MUSICA Y ESPAÑA

FUNDACIÓN JUAN MARCH

CICLO

Música barroca española

Abril-Mayo 19 83

CICLO M Ú S I C A BARROCA ESPAÑOLA

I N D I C E

Página

Presentación 5

Primer Concierto (13-IV-1983)

Programa 9 Notas al Programa 10

Segundo Concierto (20-IV-1983) Programa 20 Textos de las Obras Cantadas '22 Notas al Programa 29

Tercer Concierto (27-IV-1983) Programa 40 Notas al Programa 42

Cuarto Concierto (4-V-1983) Programa 56 Textos de las Obras Cantadas 58 Notas al Programa 70

Quinto Concierto ( l l -V-1983) Programa 81 Notas al Programa 82

Participantes 93

Por tercera vez dedicamos uno de nuestros ciclos a la música histórica española. En el curso 1980-81 comenzamos con la música medieval. En el curso 1981-82 proseguimos con la música del Renacimiento; y en esta ocasión es la música barroca, centrando prácticamente todo el ciclo en el siglo XVII. No es posible hacer en cinco conciertos una antología completa de una centuria tan rica, si bien tan desconocida y de la que tanto falta por investigar y publicar. Aun así, la evolución desde el manierismo bien perceptible en las primeras décadas hasta el pleno barroco alcanzado en las últimas, creemos que puede seguirse con facilidad a través de cinco «panoramas» monográficos: el órgano, la guitarra barroca heredera de la vihuela de mano, la música de cámara, la polifonía y, por último, las canciones monódicas, tan ligadas muchas de ellas al mundo del teatro lírico. La música, de nuevo, servirá para proporcionarnos imágenes sonoras de nuestra historia: las cortes de Felipe III, Felipe IV y Carlos II a través de los tonos humanos y las fiestas teatrales; la vida religiosa en las grandes catedrales a través del órgano, la polifonía y el villancico, igualmente practicados en las colegiatas y conventos; los autos sacramentales (en uno de ellos se conmemora la subida al trono de Felipe V, el primer Borbón), la música camerística en los cenáculos eruditos... En las letras para cantar, muchas de ellas anónimas, encontramos a Lope, a Góngora, a Calderón sobre todo. Y un buen puñado de compositores de primerísimo orden (Aguilera, Cabanilles, Gaspar Sanz, Mateo Romero, Carlos Patiño, Juan Hidalgo...) empezarán a sernos tan familiares como los escritores que les proporcionaban los textos o los pintores que colaboraban en sus espectáculos. Así, además de disfrutar con músicas bellísimas que no merecen estar tan arrinconadas —algunas se oyen por primera vez desde aquellos tiempos, en transcripciones recién publicadas o hechas incluso para esta ocasión—, dispondremos de más elementos de juicio para la reconstrucción de nuestro pasado histórico. Elementos, los sonoros, imprescindibles para la comprensión de una época como la barroca y que no son los que más abundan en los ensayos o en los manuales.

CICLO


1

Órgano MIGUEL DEL BARCO

Miércoles, 13 de abril de 1983, 19,30 horas

¿Hay cosa en toda la grande fábrica del Universo que debajo de compás, proporción, número y metro en Música no esté? Hable la armonía de los cielos siempre en consonancias; y si no es tratable al uso nuestro hable por más familiar la de los cuatro elementos.

PROGRAMA

PRIMER CONCIERTO

I

F. C O R R E A DE A R A U X O (c. 1575-1654) Tres t ientos de IV tono (IV, XV y XVII, Ed. Kastner)

S . A G U I L E R A DE HEREDIA (1561-1627) Pange l ingua a 3 sobre tiple,

«La reina de los Pange linguas» Pr imer registro bajo de l . e r tono Pr imer t iento de falsas de 4.° tono T e r c e r registro bajo de l.e i tono

II

G. M E N A L T (7-1687) T i e n t o partido de mano izquierda de 8.° tono

P A B L O B R U N A (1611 -1679 ) T i e n t o de falsas de 6.° tono T i e n t o de falsas de 2.° tono

J . B. C A B A N I L L E S (1644-1712) Pasaca l les II de l . e r tono Gal lardas V

N O T A S A L PROGRAMA

Entre todos los instrumentos musicales tradicionales de Occidente el órgano es, sin lugar a dudas, el que mayores y más profundas transformaciones ha sufrido a lo largo de su historia. En dos aspectos, sobre todo, el rey de los instrumentos se ha mostrado de una ductili-dad y receptividad que hacen de él el instrumento evo-lutivo por excelencia. Así ha adaptado a su funcionali-dad las técnicas que marcan y jalonan la historia de las ciencias a lo largo de los siglos y que han tendido todas ellas a aligerar y hacer más leve «el arte de tañer el órgano». Por otra parte el órgano, instrumento aglu-tinador y sedimentador, se ha enriquecido cada vez más con la tímbrica, acaparando y remedando el timbre de los instrumentos antiguos, modernos o contemporá-neos o creando nuevos timbres que le son propios.

La historia del órgano gira, con buena lógica, en torno a particulares conquistas técnicas generadoras, a su vez, de modalidades compositivas correspondientes a cada etapa del instrumento. Es justo notar, en efecto, que son los mismos organeros —organistas todos ellos también hasta finales del siglo XV— los que imponen sus innovaciones en el instrumento que, luego, avivan e insuflan nuevo aliento a las obras del organista-compositor. En pocas ocasiones es el mismo organista el que se adelanta, por sus consejos o su asesoramiento técnico, a la inventiva del antiguo «maestro de hacer órganos». En Toledo, por citar un ejemplo prestigioso de organería, el organista de la catedral, Jerónimo Pe-raza, que ocupa su cargo desde 1579 hasta su muerte ocurrida en 1617, es asesor técnico del Consejo del Arzobispado en la construcción de órganos durante los dos últimos decenios del siglo XVI; pero no modifica para nada los planes tradicionales que propone para órganos rurales pese a la aparición —en 1592 y en su misma catedral— de la modalidad del órgano de medio registro. Un siglo más tarde, a finales del XVII y princi-pios del XVIII, José Solana, organista de la misma cate-

primer conc ier to 11

dral toledana, queda desplazado en el manejo de su instrumento por su sobrino, más joven, Matías Solana, por su imposibilidad en dominar las novedades técni-cas (multiplicidad de registros, algunos en forma de artillería, ecos) contenidas en el nuevo órgano de Pe-dro Liborna y Echevarría. Sería fácil multiplicar así ejemplos en los cuales quedaría patente la necesidad, por parte de los cabildos catedralicios, de buscar nuevo organista después de la construcción de un instru-mento que ofrece, en los momentos críticos de su evo-lución, nuevas posibilidades técnicas y sonoras al in-térprete. Quedaría por matizar, desde luego, tal afirma-ción tanto en la historia del órgano de los siglos pasa-dos, en cuyo proceso de construcción inicial o final intervenían casi siempre uno o varios organistas, como en la más reciente, de los últimos decenios, cuyo des-pertar organístico, vuelto hacia el pasado del instru-mento, se debe a los musicólogos y a los organistas.

Por todo ello, sin caer en exageraciones historicistas, ya que el músico lo salva todo en órganos de cualquier tipo, conviene situar las obras de este concierto, todas ellas enmarcadas en el siglo XVII español, dentro del propio momento histórico del instrumento en su pro-ceso evolutivo, que a la vez responde a un principio acumulativo de las conquistas técnicas. En efecto, la aparición y aportación de nuevos elementos técnicos y, por ende, sonoros y musicales, se añade al órgano ante-rior sin destruir sus propias peculiaridades, modifica-das, eso sí, a lo largo de los siglos por la evolución acústica y estética.

Órgano lleno

El órgano español del siglo XVII es un instrumento de transición entre el enriquecimiento conseguido a finales del XVI y la plenitud y apogeo que alcanzaría durante los últimos decenios del siglo XVII antes de culminar en el siglo XVIII, del cual quedan, afortuna-damente, buenos ejemplos.

El fundamento del órgano español de la primera parte del siglo XVI, sin tener en cuenta algunos ejem-plares excepcionales de catedrales sobre todo, es un teclado de cuarenta y dos notas con octava «corta» —es decir, sin los do, fa y sol sostenidos ni el mi bemol de la octava más baja— cuya tesitura alcanza el la4. La paleta sonora está formada por las tres familias de re-gistros, ya diferenciados e individualizados, moderna-mente llamados fondos (flautado de 8 flautas), muta-ciones o mixturas (docenas, sobredocenas, diecisetena,

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lleno...) y, aunque en pocos instrumentos, Iengüetería (orlos, dulzainas, trompetas...). El conjunto de las dos primeras familias compone el plenum del órgano. Para este instrumento escriben sus obras los organistas com-positores del siglo XVI, contemporáneos de los dos hi-tos capitales de ese siglo, cuyas composiciones y reco-pilaciones han llegado hasta nosotros: Venegas de He-nestrosa (1557) y Cabezón (1578). Para este órgano, el conjunto de sus registros, o uno o varios en particular, también escribirán sus obras organistas posteriores, que ya podrán valerse, por otra parte, de más posibili-dades y recursos. Así lo vemos en algunas de las obras de los compositores de este programa.

Correa de Arauxo pertenece ya plenamente al siglo XVII. De origen posiblemente andaluz, su carrera se desenvuelve entre Sevilla, Jaén y Segovia, donde muere en 1654. El único libro que ha publicado, Libro de Tientos y Discursos se editó en Alcalá de Hena-res en 1626, estando todavía el compositor en la cole-gial de San Salvador de Sevilla. Nada se conoce de su formación juvenil aparte lo que él mismo nos confiesa, en el prólogo a sus composiciones, de sus contactos directos o indirectos con Peraza (el Francisco, orga-nista de Sevilla, sin duda) y Diego del Castillo, que fueron organistas de la catedral sevillana. Este prólogo es todo un tratado, teórico y práctico, revelador de los conocimientos antiguos y modernos y de las posturas teóricas de Correa de Arauxo que le sitúan en la línea, escolástica a la vez que inquieta, del notable teórico del siglo XVI, Bermudo. Figura señera entre los com-positores europeos del primer barroco, Correa de Arauxo desarrolla en ciertas de sus obras —la mayoría de ellas son tientos agudamente analizados por su pri-mer transcriptor moderno Santiago Macario Kastner— unos temas amplios que van cobrando colores de fres-cos grandiosos y monumentales y, en otras, centra su trabajo en meditaciones efusivas entrecortadas por arranques de escalas brillantes e inquietas, de rítmica refinada y rebuscada. Las tres obras de Correa presenta-das en este concierto son tres tientos para órgano lleno, de la misma modalidad: el cuarto tono, siempre prefe-rido al tercero por teóricos y compositores, y que se desenvuelven entre el meditar, que siempre triunfa, y el desgarramiento sonoro que lo avasalla todo.

Sebastián Aguilera de Heredia y Pablo Bruna repre-sentan otro polo de la creación organística del XVII: el aragonés. Aguilera de Heredia nace y muere, en 1627, en Zaragoza. Pablo Bruna, el ciego de Daroca, nace y muere, en 1679, en Daroca en cuya colegial fue orga-nista toda su vida. Sebastián Aguilera de Heredia, ade-

p r i m e r conc ier to 13

más de sus obras vocales, ha dejado dieciocho compo-siciones para órgano. Sus cualidades de sobriedad, de limpieza, de clara construcción, de armonía equili-brada y de desarrollo temático y melódico ordenado dan a sus obras un encanto preñado de variedad y rica inventiva. Aguilera escribió dos Pange Lingua a 3, uno con el tema cantado en el bajo y el otro en el tiple. Ambos desarrollan la línea melódica tradicional del himno more hispano, la «Reina de los Pange Lingua», según el subtítulo del mismo Aguilera, acompañado por el tejido contrapuntístico de las voces altas o bajas en el caso de la versión del programa.

Pablo Bruna hizo de la colegial de Daroca un centro organístico y un foco de irradiación que alcanzaría Ma-drid a finales de siglo con la presencia de dos de sus sobrinos en la misma capilla real de Carlos II y, luego, de Felipe V: la de Francisco (m. 1690) y la de Diego Xarabe y Bruna (m. 1716). Las obras para órgano de Pablo Bruna, recopiladas y editadas recientemente con motivo del tercer centenario de su muerte, abarcan tanto la forma tiento, en sus distintas modalidades, como variaciones o glosas sobre temas litúrgicos: ver-sos, himnos... Los dos tientos del programa de Pablo Bruna son composiciones para el órgano lleno tal como queda definido, con parte o la totalidad de sus regis-tros según el gusto del intérprete. Pero su calificativo de tiento de falsas, lo mismo que el de cuarto tono de Aguilera, no se refiere tanto a las características del instrumento como a la misma escritura de la pieza. Practicada abundantemente por los organistas españo-les e italianos, estas composiciones tienden a explorar el universo armónico de las disonancias más que las mismas posibilidades instrumentales (timbre o tesitura por ejemplo) del órgano. De carácter recogido y severo, con cláusulas levemente glosadas, estos tientos hacen alarde de la ciencia compositiva del organista que son-dea al máximo los recursos armónicos que le ofrece la teoría musical de la época, gestando ya la tonalidad de finales de siglo.

Dentro del mismo bloque instrumental del órgano lleno, figuran finalmente dos obras del ingente compo-sitor valenciano de finales del XVII, Juan Cabanilles que muere, ya entrado el siglo XVIII, en 1712. Si Sebas-tián Aguilera abría caminos para una posible, discuti-ble y discutida, escuela de órgano aragonesa, Juan Ca-banilles, de manera general, cierra horizontes de com-posición organística y, en ocasiones, abre caminos nue-vos al «estilo moderno», quizá de manera menos mar-cada o atrevida que otros compositores contemporá-neos o, incluso, anteriores tales como Sola, Brocarte u

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obras recopiladas en Alcalá de Henares a principios del siglo XVIII en los manuscritos del catalán, de Reus, Martín y Coll, de Andrés Lorente o del mismo recopi-lador.

La primera característica de estas dos obras se cifra en su respectiva inspiración profana: la de un bajo osti-nato organizador (grados I, IV, y I del primer modo, es decir las notas re, sol, la, re) en el Pasacalles y la de un ritmo cuyo origen es la danza en las Gallardas, que ya se apropió la música instrumental en el primer tercio del siglo XVI. Ambas obras se situarían más bien en la vertiente tradicional de Cabanilles y utilizan, de ma-nera magistral y convincente, todos lo recursos contra-puntísticos, armónicos y ornamentales, con una afir-mación tonal más acusada quizá en las Gallardas. Ahora bien, su respectiva escritura musical, compacta y masiva, en constante densificación y masificación, traduce la importancia del órgano de que disponía el organista en la catedral valenciana y sugiere, ya que no indicada por el compositor, una registración diversifi-cada, igualmente cada vez más densa y compacta a lo largo de las obras. Estas exigen la introducción de un cambio de registración en su transcurso, es decir, una variedad tímbrica dentro de las posibilidades del ór-gano lleno.

Organo partido o de medio registro

Esta variedad tímbrica, notada en las dos obras ante-riores, no es por supuesto característica de estas com-posiciones ni de la época de Cabanilles, sino constante de la historia del instrumento desde la aparición de los registros individualizados, es decir, desde el naci-miento del órgano «analítico».

En la segunda mitad del siglo XVI, al nacer el primer barroco, la curiosidad tímbrica es notoria en todas las esferas del quehacer musical y de esta época, de Gio-vanni Gabrieli en sus Sacrae Symphoniae de 1597 de modo específico, data el principio de la individualiza-ción de los instrumentos de la orquesta.

El órgano se había enriquecido ya en varios países y de forma casi «estandarizada», con un segundo teclado que ampliaba los planos sonoros y permitía contrastar elementos temáticos o armónicos de la misma compo-sición. En la península ibérica la multiplicación de los teclados —a dos en el siglo XVI y a tres o cuatro en el siglo XVII— no va a generalizarse sin que se pueda encontrar motivo o causa satisfactoria a este hecho. Pero la inventiva y la imaginación de los «maestros de

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hacer órganos» del siglo XVI y de los siguientes encon-trarán siempre soluciones originales, y geniales, a la densificación a la vez que particularización de los pla-nos sonoros del instrumento.

En el siglo XVI, concretamente, los organeros de la península, algunos procedentes de más allá de las fron-teras, hacen alarde de su ingenio y transforman el te-clado único del órgano lleno, antes estudiado y que seguirá siendo base y cimiento del instrumento, en dos masas sonoras independientes «partiendo» el teclado entre el Do3 y el Do sostenido3, con sus correspondien-tes modificaciones técnicas internas, en el secreto de modo particular, y la duplicación del número de regis-tros, divididos entre bajos y agudos o tiples, entre mano izquierda y mano derecha. Esta capital innova-ción técnica aparece en torno a los años 1560-1570, es decir que es contemporánea de los últimos años de la vida de Antonio Cabezón, fallecido en 1566, y uno de los elementos provocadores en España del naciente ba-rroco. No solamente permitía oponer masas o planos sonoros, el conjunto de los bajos al de los tiples, prác-tica que se ha experimentado sin duda pero de la cual no queda rastro, sino, y sobre todo, que autorizaba el contraste de un timbre con otro, de un registro bajo con un tiple o viceversa. A finales del siglo XVI y durante todo el siglo XVII el órgano lleno se une, en el mismo instrumento y ampliando sus posibilidades, al órgano partido u órgano de medio registro. Después de algu-nos tanteos el órgano emprenderá durante la segunda mitad del siglo XVII otro rumbo innovador y multipli-cador de planos sonoros con la aparición de los ecos y de la trompetería en forma de artillería; abrirá así paso a las composiciones del siglo XVIII.

Este órgano de medio registro genera, con sus nuevas posibilidades, composiciones originales y géneros mu-sicales procedentes de formas anteriores. Así, tiento de medio registro, llamado también tiento partido de mano izquierda o derecha, o meramente registro bajo o alto, según sea el bajo o el tiple la voz solista. Cuando, a finales del XVII y durante el XVIII desaparezca el vocablo y la forma tiento bajo el impulso de la atrac-ción tonal, sustituido por la palabra genérica Obra, se seguirá calificando las composiciones que requieren esta modalidad técnica por Obra de mano derecha o de mano izquierda.

Los organistas compositores, a partir de finales del siglo XVI, escribirán, dos de ellos, composiciones para este «nuevo» instrumento. La primera obra conocida que emplea este recurso, o que se da por tal primera, es la de uno de los numerosos organistas apellidados Pe-

c ic lo música barroca española

raza sin que se sepa a ciencia cierta si es de uno de los dos Francisco o de uno de los dos Jerónimo. Sea lo que fuere, todos los compositores de la península harán alarde, a lo largo de más de dos siglos, de su inventiva en la ornamentación para que la voz solista, a veces son dos, luzca su ingeniosos giros melódicos.

Tres obras del programa responden al nuevo rumbo del órgano partido. Los dos registros bajos de Aguilera tienen las mismas cualidades fundamentales que sus obras para el órgano lleno, pero el gozo del mundo sonoro recién descubierto provoca frases melódicas del bajo que se desarrollan según secuencias iterativas no exentas, en ocasiones, de ampulosidad y redundancia que, por otra parte, afianzan la claridad de su armonía basada en el círculo de quintas ascendentes o descen-dentes.

Gabriel Menalt fue organista de la iglesia de Santa María del Mar de Barcelona, donde murió en 1687, siendo aún joven. De él se conservan siete composicio-nes para órgano, cinco de las cuales son tientos (dos para órgano lleno —uno de falsas— y tres para órgano de medio registro). El tiento partido de mano izquierda de octavo tono lleva como subtítulo manuscrito Gayti-11a dé mano izquierda, que especifica el color tímbrico de la voz solista deseado por el compositor. Los giros melódicos de la mano izquierda, agrupados en células de cuatro o de sus múltiplos, son ilustrativos de una armonía superior clara, sencilla y elegante que sitúan a este autor catalán en la misma línea compositiva que el aragonés Aguilera de Heredia.

Louis Jambou

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CICLO


2 Soprano,

MONSERRAT FIGUERAS Viola de gamba, JORDI SAVALL

Tiorba y guitarra, HOPKINSON SMÍTH

Clave, TON KOOPMAN

Miércoles, 20 de abril de 1983. 19,30 horas

¡Qué bien suenan veloces las lástimas del llanto, si unísonas con cláusulas del canto hurtándose las voces a imitación del alba y de la aurora canta la una lo que la otra llora! ¡Qué dulcemente suena en la memoria mía puesta en sonora música la pena, puesta en fúnebre metro la alegría! Prosiga, dulce esposa, la armonía de la aflicción llorada; prosiga, pues, cantada también en consonancias la agonía.

Calderón

PROGRAMA

SEGUNDO CONCIERTO

I

B A R T O L O M É DE SELMA Y SALAVERDE Fantasía sobre el canto del caballero (Viola de gamba y Bajo continuo)

JUAN HIDALGO Tonos Humanos a solo con bajo continuo (Soprano, Viola de gamba, Clavicémbalo y

Tiorba o Guitarra) Tonante Dios De las luces que en el mar Crédito es de mi decoro Ay corazón amante Peinándose estaba un olmo

JUAN CABANILLES Tocata y Gallarda (Clavicémbalo)

Arias, Pasacalles y Solos Humanos (Soprano y bajo continuo)

DE MILANÉS Ayroso: D e x a la aljaba

DEL VADO Solo humano: No te embarques pensamiento

JOSÉ MARÍN Pasacalle a solo: Aquella sierra nevada

JUAN HIDALGO Solo humano: Cuydado pastor

PROGRAMA

SEGUNDO CONCIERTO

II

Danzas con variaciones

(Guitarra)

FRANCISCO GUERAU Pasacal les - Canario

ANTONIO DE SANTA CRUZ

Jácaras

(Viola de gamba y bajo continuo)

ANTONIO MARTÍN Y COLL La Chacona Danza del Hacha Diferencias sobre las Folias Canarios

Solos Humanos con instrumentos (Soprano, Viola de gamba y bajo continuo)

S E B A S T I Á N DURÓN (1660-1716) Sosieguen, descansen

Estribil lo - Coplas Reci tado - Estribillo

JUAN HIDALGO Atiende y da i Ay que me río de amor!

MIGUEL MARTI VALENCIANO

;Ay del amor!

JUAN HIDALGO

Trompicáva las amor

T E X T O S DE LAS OBRAS CANTADAS

Tonante Dios (Calderón)

Recitativo Minerva ¡Tonante Dios! Cómo permites que enmiende una dupla otra mayor, es menos delito que la discordia hurte tu voz que el que hurte Prometeo un pequeño rayo al sol que traizión, como falsear tus decretos ni que horror como que tenga más pena que un robo que una traizión a su soberano solio llegue este justo clamor, mas para que si primero llegar yo puedo.

Palas Eso no, porque hasta que executado esté en ambos mi rencor y veas quien a su alumno puso en más estimación para que tú no lo impidas sabré detenerte yo también yo sabré romper tu lazos que represión tan vana con Palas a tus fuerzas pues porque no porque a par del mismo Marte Diosa de las armas soy yo de las letras mortales ved si entre ingenio y valor más que la fuerza del brazo vale la de la razón, suelta tirana no pude, ay de mí impedirla, no, aqueso te desconfíe por más que vuele veloz.

Coplas Que antes que Júpiter llegue su llanto y mi acusazión habrás conseguido tú de entrambos la destruizión. Y díganlo en pavorosos ecos de fúnebre son ronca la trompa bastarda destemplado el atambor.

s e g u n d o conc ier to 23

A cuyo compás que sirve al suplizio de pregón ella viene acompañada del juvenil esquadrón. De las zagalas del valle y el del popular rumor del demás pueblo diciendo de unos y de otros el clamor.

De las luces que en el mar (Juan Vélez de Guevara)

Coplas De las luces que en el mar iba venciendo el aurora parecían las espumas cristalinas mariposas. Doraba el sol las montañas y de miedo de las sombras a salir no se atrevían del verde botón las rosas. Quando un amante pastor de la ingratitud que adora a suspiros despertaba las mal dormidas memorias.

Estribillo Ay, qué desdicha mas ay, qué lisonja morir de una pena que pareze gloria.

Crédito es de mi decoro

Coplas 1) Crédito es de mi decoro Este mi dolor postrero pues espero morir ya con lo que lloro cantando de lo que muero.

2) Ay, exemplo de firmeza pues estar sin ti por mi también yo así imitaré tu fiimeza quedando sin mi por ti.

3) Ay, el alma a verte sube exhalada en triste canto porque cuanto va por condensa esta nube es rozío de mi llanto.

4) Ay, la postrera agonía se explica en dulzes gemidos y suspendidos anhelan tu compañía mi fe, mi ser, mis sentidos.

5) Ay, apenas respiro que la voz intercadente su fin siente y da el último suspiro diziendo amor y ala ven y ala vente.


A y c o r a z ó n a m a n t e

Solo Ay corazón amante ay dulce pena c ó m o halagas el paso que atormentas piedad divinos c ie los que alborotado el mar en olas de tormentos l legó hasta las estrellas con la proa y el ruego la mísera barquil la del afecto y bajó rayo el que subió deseo piedad divinos c ie los redimid a un amante prisionero.

C o p i a s 1) Cautivo de su ausencia y en su memoria preso en la cadena amable deslabonados dulces pensamientos .

2) Aquel pescadorci l lo que arrojó en mar sin puerto la red de su cuidado a las inciertas olas del s i lencio.

3) Vive tan sin descanso que sin duda aprendieron a sus cont inuas penas a en lazarse las horas de momentos

4) El corazón le pide por paga el cautiverio y el corazón no es suyo que la fatiga le rindió el tormento.

P e i n á n d o s e estaba un olmo (Juan Vélez de Guevara)

Copia Pe inándose estaba un olmo sus nuevas guedejas verdes y se las rigaba el ayre.

Estribillo Y v iéndole alegre se iba de risa cayendo una fuente de cristal murmurando entre dientes.

Dexa la aljaba

Estr ib i l lo Dexa la al jaba y la f lechas c ieguec i l lo Dios que para pechos de bronce es en vano tu rigor más ay, pues mi oposic ión causa que sea tu Vitoria mayor.

s e g u n d o concier to 25

Coplas 1) Cupido poderoso ayrosas a tu imperio rendido

suspende tus rigores no sirvan de lisonjas mis suspiros.

2) A mi dolor responde por que si compasivo te muestras a mis voces yo tendré por halago el ser vencido.

3) Ya venero tus aras a donde sacrifico mi alvedrío si acaso puede mi albedrío dezirse mío.

4) En vano se resiste a tu poder invicto el corazón más fuerte pues hasta al cielo fundas tu dominio.

Tras las Mas como de tus manos Coplas forma los tiros

fuera la resistencia grave delito.

Aquella sierra nevada

Coplas 1) Aquella sierra nevada que densa nube parece con el calor del estilo en pardo escollo se vuelve.

2) Aquel árbol que desnudan los rigores del diciembre sus desollados cogollos Galán Abril reverdeze.

3) Aquel ruyseñor que triste largo silencio enmudeze al hermosa primavera recibe en selvas alegres.

4) Solo en mi mal hay mudanza ni alivio que le consuele ni muerte para mi vida ni vida para mi muerte.

Estribillo Desabrida esperanza remedio mortal qué me quieres ya, déxame morir sin esperar pues en nada hay firmeza si no es en mi mal

2 6 c ic lo música barroca española

Cuidado pastor

Estribillo Cuidado pastor, no te engañe otra vez tu fervor cuidado pastor cuidado con el cuidado que es muy avieso ganado la hermosura y el amor. Cuidado pastor, no te engañe otra vez tu fervor.

Coplas En la quietud de las selvas curando se está el amor de las mortales heridas que la ingratitud le dió. Su disfraz es un pellico y aun es su gala mejor que la sencillez le abriga si le arroga la traición. La ingrata beldal maldice que arrojó del corazón porque a huellas de su engaño su misma imagen borró. No más humana hermosura dixo a su misma passión que ella entre algunos suspiros de esta suerte respondió.

Sosieguen, descansen (José de Cañizares)

Amor Sosieguen, sosieguen descansen, descansen las tímidas penas los tristes afanes y sirvan los males de alivio en los males

Coplas 1) ¿No soy yo aquel ciego voraz encendido volcán intratable, en quien aun las mismas heladas pavesas o queman o arden? Pues ¿cómo es fácil que haya nieve que apague el incendio de tantos volcanes?

2) ¿No soy quien al sacro dosel de los dioses desigo arrogante su púrpura ajando los fueros sagrados de tantas deidades? Pues ¿cómo es fácil que en mi aprobio tirana sus leyes mi culto profanen?

3) En fin ¿no soy yo de las iras de Venus sagrado coraje en cuyos alientos respiran castigo su voz o su imagen? Pues ¿cómo es fácil que deidad que fabrica mi imperio permita mi ultraje?


Recitativo Pero ya que a la fatiga tan rendido el pecho yace que un desaliento palpita en cada temor que late y ya que en el verde centro de enmarañado boscaje que compone la frondosa tenacidad de los sauces seguro estoy de que puedan las cóleras alcanzarme de Diana, firmen treguas mis repetidos afanes. Y en este risco a quien soy para que sobre él descanse hizo el acaso que siendo escol lo sirva de catre entreguemos a esta dulce lisonja de los mortales la vida, pues a este efecto dijeron mis voges antes.

Atiende y da

Estribillo Atiende y da, enigma Divino, atiende y da respeto y piedad. Atiende al respeto de mi sentimiento y da tu piedad a mi voluntad. Atiende y da, porque es crueldad que en tu altar, bella deidad, la víctima nueva sin sacrificar. Atiende y da enigma Divino, atiende y da respeto y piedad.

Coplas 1) Bello enigma que adoro, oye mi afecto ansioso que explica lo amoroso con acento sonoro; y pues que tu piedad es cifra del decoro, atiende y da respeto y piedad.

2) Mi fineza perfuma a todo tu desprecio y pues templa mi aprecio hace de lo que ahuma y pues su actividad no logra se consuma, atiende y da respeto y piedad.

3) Mi corazón amante tanto se vivifica que los ojos explica el de semblante y pues su realidad se acredita constante, atiende y da respeto y piedad.

2 8 ciclo música barroca española

¡Ay que me río de amor!

Estribillo ¡Ay que me río de amor! escuchen, atiendan, vean lo que importa seguir mi opinión.

Coplas 1) Dícese que quien bien quiere luego la razón gritó, luego solo el que no quiere es el que i "idrá razón. Ay...

?) Todos r'.el amor se rían mas con una condición que burlar no burlarse de el mas burlarse con el no. Ay...

¡Ay del amor!

Estribillo ¡Ay del amor! que en el incendio amante sufre, encuentra el primer paso del precipicio al lado de un desdén. ¡Ay! que le miro mortal, pues vivir de un desprecio es vivir de un ¡Ay!

Coplas ¡Ay! que el aborrecimiento accidente es tan fatal que el inmortal presume su fineza mas, por más que quiera, no ha de querer.

Trompicávalas amor (Juan Vélez de Guevara)

Trompicávalas amor a las niñas de Barajas y cómo las trompicávalas. Trompicávalas con celos que son del descuido trampas pues a pesar de lo frío aun a los viexos abrasan.

N O T A S AL PROGRAMA

I. Introducción a los Tonos Humanos

En la España del siglo XVII se usaba la expresión «Tono Humano» para designar una pieza musical can-tada con texto profano, ya sea para tres o cuatro voces, ya para voz solista o dúo. Un tono humano se convierte en divino sustituyendo o modificando su texto profano por otro religioso. Pero para tener una clara idea del Tono Humano y del riquísimo repertorio conservado, hemos de hacer un poco de historia, porque el Tono no es una forma musical, sino un género que abarca prác-ticamente todas las formas de la música vocal profana de la época. En las tres primeras décadas del siglo XVII normalmente se habla de los Tonos a secas, sin decir si es humano o divino. Así, Lope de Vega en un pasaje de La Filomena dice:

Las ninfas os harán ricos altares, yo villancicos y Juan Blas los tonos que cantarán en voces singulares.

Aquí, al decir Lope que hará villancicos, quiere decir que él hará las letras (que unas veces son villancicos y otras no) y Juan Blas la música. Y en otro texto de El acero de Madrid escribe:

Arroyuelos cristalinos, ruido sonoroso y manso que parece que corréis tonos de Juan Blas cantando, porque ya corriendo aprisa y ya en las guijas despacio, parece que entráis en fugas y que sois tiples y bajo.

En la primera cita parece aludir a los tonos a una voz y en la segunda a los tonos polifónicos. De las innume-rables citas de Calderón sólo pongo esta de El viático cordero:

¿La música no es la cosa que más agrada y deleita? Como el tono sea nuevo, ella cada día no es nueva y se canta a una guitarra misma, pues haz cuenta que a nuevo tono no importa el ser la guitarra vieja.

3 0 ciclo música barroca española

Este texto alude a la práctica de los poetas de inven-tar nuevas letras para adaptarlas a la música de tonos que había alcanzado gran celebridad. Para mí siempre ha sido claro que los poetas, buenos poetas, daban di-rectamente, con gran frecuencia, sus letras a los com-positores, sobre todo cuando éstos eran amigos suyos, antes de ser publicadas, por lo cual existieron coleccio-nistas de tonos que se dedicaban a reunir, manuscritas, las letras de los tonos dispersos en infinidad de com-posiciones musicales. Tal es el caso, por ejemplo, de la colección de Tonos a lo divino y a lo humano recogi-dos por el Licenciado Jerónimo Nieto Magdaleno edi-tado por R. Goldberg (Londres-Madrid, 1981) o el Libro de Canciones Españoles e italianas para el Señor de Valobre. Roma 1606 conservado en la Biblioteca Real de La Haya y otra colecciones que un día fueron canta-das y de las que ahora se conoce su texto por las copias literarias.

Del rico repertorio de Tonos del siglo XVII son espe-cialmente importantes para nuestro propósito el Can-cionero de Munich, conocido como Cancionero Poético-Musical de Claudio de la Sablonara y el Libro de Tonos Humanos de la Biblioteca Nacional de Ma-drid. El copista del primero asevera en su Prólogo que «he buscado y recogido ios mejores tonos que se can-tan en esta Corte a dos, tres y cuatro voces». Como sea que en el Cancionero hay 17 tonos de Juan Blas, estu-diando éstos, veremos claramente qué cosa sean los Tonos. Analizadas las 17 composiciones de Juan Blas desde el ángulo de la forma musical, resulta que hay: Tres Canciones (Canción, Sextina, Novenas) que con-sisten en distintas estrofas que se cantan todas con la misma música; un soneto, que es un madrigal; una letrilla o canción con estribillo y 14 romances, de ellos 3 sin estribillo, 5 con estribillo y 6 con estribillo con coplas anexas al estribillo, cuya rima y estructura nada tienen que ver con las coplas de los romances en cues-tión. de manera que en estos seis casos se entroncan y unen en artística simbiosis los dos géneros Iiterario-musicales más representativos del genio español: el vi-llancico y el romance formando una sola composición. Si los romances empiezan por su primera copla, nos dan el esquema A-B; pero si el romance empieza por el estribillo, automáticamente, desde el punto de vista de la forma musical, queda convertido en villancico, ofre-ciéndonos el esquema A-B-A. Lo más corriente es que el compositor escriba el estribillo a continuación de la primera copla del romance, pero, de acuerdo con los documentos de la época, el maestro de capilla es libre de empezar por el romance o por su estribillo y de-


pende de circunstancias y de la voluntad del director el repetir el estribillo tras una, dos, tres o más coplas del romance.

Parecidos resultados nos da el análisis de las otras piezas y autores del Cancionero de la Sablonara, así como las obras contenidas en los Cancioneros de Tu-rín, Olot, Ajuda.Coimbra, Onteniente, Romances y Le-tras a 3 voces Tonos Castellanos-B y todas las piezas conservadas en papeles sueltos de música con texto profano. Todo este repertorio en conjunto cae en el ámbito de los Tonos Humanos. El ciclo de colecciones de tonos a varias voces se cierra con el monumental manuscrito de la Bibl. Nac. de Madrid titulado «Libro de Tonos Humanos» acabado de copiar en 1655. Pero en la segunda mitad del siglo XVII se da una gran eclosión de tonos para voz solista y acompañamiento que llevan los títulos de «Tono Humano», «Tonada humana», «Solo humano», «Dúo humano» y «Cantada humana». En cambio la expresión «Tono divino» es poco usada y su equivalencia acostumbra a expresarse de esta manera: «Tono al Santísimo», «Tono a la Navi-dad», «Tono a la Anunciación de Ntra. Señora», con cuyos títulos se entiende se trata de tonos «a lo di-vino». Entre los muchos compositores que cultivaron el tono monódico sobresalen los conocidos nombres de }. Hidalgo, J. Marín, J. Serqueira, Juan de Navas, F. Guerau y M. Martí Valenciano de quien Pedrell y Mit-jana dicen que fue un fecundo compositor de tonos y cuyas obras, según H. Anglés, se conservaban en Gan-día.

En contraste con las doce grandes colecciones de To-nos Humanos que conocemos, solamente recuerdo tres colecciones monódicas: la del Archivo de San Marcos de Venecia, el «Libro de Tonos puestos en cifra de arpa» de la Biblioteca Nacional de Madrid y otra que hay en el Fitzwilliam Museum de Cambridge que el musicólogo inglés e hispanista J. B. Trend compró a un español. Mas, a falta de colecciones monódicas, tene-mos una apreciable riqueza de Tonos para una voz en la Biblioteca Nacional de Madrid, en la Biblioteca de Cataluña y en algunas catedrales donde, junto a un buen número de tonos monódicos a lo divino encontra-mos también, mezclados, algunos tonos humanos. También conozco tonos humanos monódicos en colec-ciones francesas para voz y laúd e italianas para voz y guitarra. En fin, también hay que tener en cuenta los existentes en distintos archivos de Hispanoamérica.

¿Cómo explicar brevemente el carácter de esos tonos monódicos? Aquí la palabra tono tiene el sentido de tonada, canción, aire, melodía y es para la historia mu-


sical de España lo que lúe el aria primitiva, o en su primer época, para Italia. Si analizamos, por ejemplo, el libro de Caritate Morali e Spirituaü a voce sola (Bo-logna, 1659) de Mauricio Cazzati, encontramos que to-das sus arias constan de una sola copla musical que se aplica a todas las coplas restantes, como sucede en España con el canto de los romances, cuando éstos no tienen estribillo. Si examinamos la antología histórica publicada por Knud Jeppesen con el título de La Flora. Arie Antiche Italiane, vol. I (Copenhague, 1940), ve-mos que las arias de G. Caríssimi (1605-1674) «Vitto-ria, vittoria» y «Non posso vivere», por ejemplo, son simples canciones con estribillo, como la mayor parte de tonos monódicos españoles y como los que se can-tan en este concierto. Podría multiplicar las compara-ciones de los ejemplos de música italiana para una voz y de nuestros tonos monódicos, para afirmar que éstos en España cumplen la función de las arias italianas antes de la invención e invasión del aria «da capo», pero baste con los dos citados. Pero, si comparamos las melodías de los italianos con las nuestras de la misma época, hay que reconocer (o por lo menos ésta es mi impresión) que las nuestras son algo toscas y no tan bien cortadas. Desde luego, hablo en términos genera-les, pues existen también honrosas excepciones. En cambio, en nuestros tonos monódicos se da con fre-cuencia un marcado aire de danza, un ritmo sincopado que, a juicio de musicólogos extranjeros, es caracterís-tico de la música española del siglo XVII, y una sal y gracia que preludian a distancia las típicas cualidades de la Tonadilla del siglo XVIII. Todos los tonos, tanto los polifónicos como los monódicos, se cantaban acompañados por instrumentos polifónicos tales como la guitarra, la vihuela, el arpa, la tiorba, el archilaúd y el clave. A tenor de las acotaciones musicales del tea-tro de Calderón y su coetáneos los dos instrumentos preferidos para el acompañamiento fueron la guitarra y el arpa.

Como es sabido, la mayor parte de tonos monódicos profanos fueron escritos para el teatro. Así, en el pro-grama de hoy, los tonos «De las luces en el mar», «Pei-nándose estaba un olmo» y «Trompicávalas amor» se cantan y forman parte de la zarzuela Los celos hacen estrellas, de Juan Vélez de Guevara (1611-1675). El tono «Tonante Dios» pertenece a La estatua de Prome-teo, de Calderón de la Barca. «Sosieguen, descansen» pertenece a la zarzuela Salir el amor del mundo, de José de Cañizares, etc. En cambio, muchos de los tonos a varias voces que se cantan en el teatro fueron escritos con anterioridad como composiciones musicales suel-


tas, introduciéndolas los dramaturgos para intensificar la expresividad de determinadas escenas, por lo que, en muchos casos, no son ellos los autores literarios de los tonos que se cantan.

II. Danzas con variaciones.

En cuanto a las danzas con variaciones me extenderé principalmente en la chacona y la folia por su trans-cendental importancia en la música europea. Ya desde el Renacimiento fue una costumbre muy generalizada el ejecutar en los instrumentos variaciones sobre el «Tenor» de una danza terminada. Así vemos cómo Ca-bezón, en la colección de obras para órgano de Venegas de Henestrosa escribió una serie de variaciones sobre el «Canto llano de la Alta» y un «glosado» sobre el Ru-giera. Del mismo Cabezón y en la misma colección, el Romance V ¿Para quién crié yo mis cabellos? no es otra cosa que una serie de variaciones sobre una folia que se cantaría con el texto de dicho romance.

De los estudios que realicé sobre la chacona y que pueden leerse ampliamente argumentados en mi artí-culo «La chacona española del tiempo de Cervantes» (Anuario Musical, XXV, a. 1970), se desprende que en España, antes que en cualquiera otra nación europea, aparecieron simultáneamente dos modelos muy distin-tos y aun opuestos de chacona: uno básicamente vocal, popular y bullangero, con textos picaros y obscenos que constituían el desmadre de la época (véase el texto que publico en mi artículo antes citado) y era de origen hispanoamericano. El otro modelo fue fundamental-mente instrumental, aunque algunas veces fue utili-zado también en la música vocal. Ambos tienen en común el tener un bajo obstinado. Los dos primeros impresos del primer modelo se hallan en el Libro de Tonos y Villancicos ...con la cifra de la Guitarra Española a la usanza Romana (Roma, 1624) de Juan Arañés y en el Método ...para tañer la guitarra a lo español (París, 1626) de L. Briceño. De acuerdo con el bajo de este modelo se escribieron, entre otras, las chaconas de Monteverdi, «Zefiro torna» (1632), de Frescobaldi «Deh vien dame» (1630), de Sanee «Ac-centi queruli» (1633), la de Falconieri «O vezzosetta» (1616)y otras. El que esta última lleve una fecha ante-rior a las de Arañés y Briceño no invalida el origen español de la chacona, pues ya desde todo el siglo XVI era habitual que compañías españolas de teatro reco-rrieran toda Italia.

El segundo modelo de chacona lo constituía el bajo


con el tetracordo descendente sol-fa-mib-re, o su tras-posición a otros tonos, cadencia superabundante en toda la música española desde los villancicos de Juan del Encina hasta el floklore de nuestros días. Este bajo es tratado ya diatónicamente, ya cromáticamente y tan pronto aparece en menor como en mayor. Pertenecen a este modelo la chacona de la ópera Roland (París, 1865) de Lully, la de H. Purcell en su ópera Diocletian y la del Anónimo del manuscrito M. 1360 de la Biblio-teca Nacional de Madrid. En su forma cromática se canta en el Acto IV de la ópera The Fairy Queen de H. Purcell, las dos de Couperin «Recordat est Jerusalem» y La Favorite, y la de la partita en re menor para violín solo de J. S. Bach. En cambio, en la famosísima cha-cona de Haendel el bajo obstinado parece resultar de la fusión de ambos modelos en modo mayor. Para gloria de la música española del siglo XVII encontramos que el «Bayle del Gran Duque», del Ms. M. 1359 de la Biblioteca Nacional de Madrid, pág. 596, consta de 22 variaciones sobre un bajo obstinado que en seguida se observa ser el mismo que utilizó más tarde Haendel para su monumental chacona. Y para que no haya duda alguna, en las variaciones 16 y 22 nos da entero e idén-tico, nota por nota, el bajo utilizado por Haendel. Por si fuera poco, este mismo bajo exacto y entero aparece en otra pieza del mismo Ms. M. 1359, pág. 605, con un título tan madrileño como «Al prado de San Jeró-nimo». La consecuencia es que la chacona «sabia», por decirlo así, debe ser también considerada de origen es-pañol. Las chaconas primitivas españolas están gene-ralmente trabajadas sus variaciones sobre un bajo obsti-nado de sólo cuatro compases, mientras que todas las que se escribieron en el resto de Europa utilizan un bajo de ocho compases y así se enseña en los tratados de composición. Pero, atención, en el bajo de todas las chaconas extranjeras están presenten e inamovibles los cuatro compases de la primitiva chacona española.

También en las folias hay que distinguir dos tipos: el baile portugués de este nombre y la denominada por los franceses primero y luego por todos los extranjeros «Folie d'Espagne». De la primera dice Covarrubias en el Tesoro de la lengua castellana que «es una cierta danza portuguesa de mucho ruido; porque resulta de ir muchas figuras a pie con sonajas y otros instrumen-tos... y es tan grande el ruido y el son tan apresurado que parecen estar los unos y otros fuera de juicio. Y así le dieron a la danza el nombre de folia, de la palabra toscana folie que vale vano, loco, sin seso». Su origen portugués lo asevera también Salinas en su tratado De Música iibri septem, con estas palabras que traduzco

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de su tratado en latín: «Como se ve en las populares que los portugueses llaman folias, acomodadas a este género de metro y a este modo de cantar, cual es aque-lla cuya tonada es tan conocida:

«No me digáis mal del padre fray Antón que es mi enamorado y yo téngole en devoción».

Ahora bien, esta folia nada tiene que ver con la infi-nidad de folias escritas por los organistas, vihuelistas, clavecinistas, violinistas y otros instrumentos en Es-paña y las demás naciones de Europa. La folia portu-guesa es folklórica y alocada. La folia española tradi-cional es grave, seria y de origen coral. Consiste en un bloque armónico-melódico que se encuentra muchas veces, en su versión coral, en el Cancionero Musical de Palacio, en ensaladas de Flecha y Cáceres, en los «Goigs de Sant Cristófol» de un manuscrito en el Ayuntamiento de Valencia, en los «Goigs de Santa Magdalena» de la Biblioteca de Cataluña, etc. Todos estos ejemplos son siempre a cuatro voces y son de fines del siglo XV y primera mitad del XVI. También he encontrado ejemplos de la versión coral en el Can-cionero de Olot (s. XVII). Las primeras versiones ins-trumentales derivadas de la folia coral se encuentran en una Pavana de Mudarra y otra de Valderrábano. La primera para órgano es de Cabezón en el Libro de Cifra Nueva para Tecla, de Venegas de Henestrosa, pág. 189 de la edición de H. Anglés en La Música en la Corte de Carlos V, escrita sobre el romance «Para quién crié yo mis cabellos?». Toda la serie de folias del Huerto ameno... de Fray Antonio Martín y Coll, de la Biblio-teca Nacional de Madrid, así como la Sonata-Folia para violín y continuo de A. Corelli derivan con la máxima fidelidad del bloque armónico coral. La Sonata-Folia de Corelli, el monumento más importante que se ha construido sobre la «Folie d'Espagne» no hace más que glosar en sus veinticuatro variaciones las cuatro voces de la versión coral. Véase mi estudio «La canción po-pular en los organistas españoles del siglo XVI. Tradi-ción coral hispánica de la «Folie d'Espagne», en Anua-rio Musical, XXI (1966).

El canario, originario de las Islas Canarias, dice Curt Sachs que «es, después de la courante, el principal de los bailes de requerimiento y rechazo del siglo XVI». De los varios canarios conservados en distintos manus-critos de la Biblioteca Nacional de Madrid se deduce qu existía un tipo corto de canario y otro más desarro-llado con segunda parte. También hay «canarios tam-


borilados». Sin duda llamarían así a los canarios escri-tos para ser danzados, puesto que el tamboril era el instrumento esencial para marcar el ritmo en las dan-zas. En cuanto al ritmo, Thoinot Arbeau en su Archéso-graphie trae una tonada de ritmo binario simple, mien-tras que Lully y Purcell lo escriben en ritmo binario compuesto, o sea, en compás de seis por ocho. Matthe-son en 1739 habla del canario como unas de las cuatro variedades de la gigue. Se encuentran ejemplos instru-mentales de esta danza en las obras de Purcell, Lully, Couperin, Muffat, Gaspar Sanz y otros muchos. El tipo de canario corto sería el cantado y bailado por el pue-blo y el que daría lugar a variaciones en la música y mudanzas en el baile, mientras que el canario largo, más desarrollado, era efectivamente sólo instrumental como la gigue del final de las suites y cae en el ámbito de las llamadas «danzas utilizadas».

El pasacalle, en italiano «passacaglia», es una com-posición en bajo obstinado, al estilo de la chacona con la que a veces se ha confundido. No se ha dilucidado todavía si es de origen español o italiano. A veces nos encontramos con hechos o manifestaciones culturales que se dieron simultáneamente en Italia y España y es muy difícil en estos casos, por no decir imposible, de-cir si determinado tipo de música lo importaron los españoles de Italia o los italianos lo aprendieron de los españoles residentes o transhumantes por suelo ita-liano. Tal sucede, por ejemplo, con las «Vacas» de Es-paña y la Romanesca de Italia. En ambas los elementos melódico-armónicos son idénticos y se escribieron so-bre ellas, al mismo tiempo, infinidad de variaciones musicales tanto en España como en Italia.

De la Danza del Hacha es curioso notar que tiene el mismo bajo de «Las Vacas» que han dado lugar a tan-tas variaciones o diferencias. De la lectura del teatro de Calderón imaginé la hipótesis de que podría ser un típico baile de máscaras, ya que casi siempre que estos bailes se hacen en las obras de Calderón, es de noche y las máscaras van acompañadas con hachas encendidas.

La jácara pudo ser en un principio un baile de am-biente del hampa, ya que lo jácaro, en los escritores clásicos, se encuentra siempre entre gitanos y gente del hampa. Pero las jácaras instrumentales que se han con-servado, más bien presentan un aire serio, emparen-tado con el estilo de las chaconas y folias serias de las que he hablado antes. La verdad es que, después de haber escrito mi monografía sobre La música en las obras de Cervantes (Barcelona, 1948), quedé conven-cido que todas las danzas y bailes de la época presenta-


ban dos vertientes: una, popular, callejera, ruidosa y picara cuando no obscena, que era bailada por el pueblo; la otra, seria, contenida y cortesana. Todas las danzas instrumentales con variaciones pertenecen a las fiestas cortesanas.

Miguel Querol

Sobre trastes de guijas cuerdas mueve de plata Pisuerga, hecho cítara doliente; y en robustas clavijas de álamos, las ata hasta Simancas, que le da su puente, al son deste instrumento partía un pastor sus quejas con el viento.

Góngora

CICLO


3 Guitarra barroca,

JORGE FRESNO

Miércoles, 27 de abril de 1983. 19,30 horas

PROGRAMA

TERCER CONCIERTO

I

A N T O N I O DE S A N T A CRUZ Libro de guitarra (1656?) Fantas ía sobre la E Marizápalos sobre la D

S A N T I A G O DE MURCIA Libro de guitarra (1714) Preludio y Allegro Zarabanda despacio La B a c a n t e M e n u e t de glosa La Denain Canc ión Paspied vie jo Paspied nuevo Giga

PROGRAMA

TERCER CONCIERTO

II

FRANCISCO GUERAU Poema armónico (1694) Villano Jácaras

GASPAR SANZ Instrucción de música sobre la

la guitarra española (1674) Tres piezas en La

Pasacal les Españoletas Pavanas con partidas al aire español

Tres piezas en Mi Capricho arpeado AJemanda (La preciosa) Corriente

Tres piezas en Re Pasacalles por la C Pasacalles por la E Canarios

N O T A S A L PROGRAMA

La guitarra barroca en España

En los últimos años la inquietud musicológica ha logrado recuperar para la música de concierto reperto-rios que hasta la fecha permanecían ignorados por en-contrarse en fuentes poco accesibles. En algunos casos, a ciertas músicas sólo se les concedía un valor histórico-arqueológico y en absoluto una capacidad de interesar al oyente actual. Curiosamente la Historia se encarga día a día de ir destruyendo juicios que pare-cían firmemente asentados y de demostrar hasta qué punto el interés por el patrimonio cultural en su as-pecto musical se ve coronado por éxitos discográficos o de público que a ojos poco atentos podrían parecer sorprendentes. El encorsetamiento de nuestros habitua-les programas de conciertos se va viendo roto por dos fuerzas aparentemente antagónicas, pero que en este caso parecen aliarse: los compositores de «vanguardia» y los intérpretes de «instrumentos originales».

La música escrita para la guitarra barroca ha tenido que atravesar un verdadero calvario hasta conseguir llegar directamente al público. Todavía hoy puede de-cirse que un concierto de guitarra barroca es una verda-dera rareza. Y el caso es que son bastantes numerosos los instrumentos originales conservados y mucho más los libros de música de los siglos XVII y XVIII dedica-dos exclusivamente a la guitarra.

Dice el refrán: «No hay peor enemigo que el de tu oficio». Para la guitarra barroca el competidor más in-cómodo ha sido la guitarra «clásica», como para el clave lo ha sido el piano. Y no sólo. También la idea de que los instrumentos modernos, al ser más perfectos, pueden acaparar con ventaja el repertorio de los anti-guos —idea, que, por cierto, todavía se expresa sin rebozo— ha sido la causa, en el caso que nos ocupa, de una injusticia que poco a poco se va subsanando. Por-que, si en el binomio clave-piano las diferencias son fundamentalmente tímbricas, en el de las dos guitarras operan otros factores que hacen, en mi opinión, inasi-milable el repertorio barroco a la guitarra moderna de seis cuerdas simples.

Una última consideración previa: el interés por la música guitarrística del Barroco no es de ahora, ni mu-

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cho menos. Mucho antes de que Joaquín Rodrigo re-compusiera a Gaspar Sanz en su Fantasía para un gen-tilhombre, Emilio Arrieta hacia lo propio con el mismo autor escribiendo un Capricho para orquesta con mú-sica del siglo XVII sacada de las obras de Gaspar Sanz, cuyo manuscrito está fechado ¡el 14 de mayo de 1881! Ha sido esta manía transcriptora y arreglística la que, a la vez que reconocía el valor intrínseco de su reperto-rio, impedía a la guitarra barroca hacer oír su voz, quizá por considerarla pobre e imperfecta. Es evidente que los criterios han variado sustancialmente.

La guitarra española

El nombre con que en general se conocía a la guitarra en el s. XVII era el de «guitarra española». Gaspar Sanz explica: «La razón es, porque antiguamente no tenía más que cuatro cuerdas y en Madrid el Maestro Espi-nel, español, le acrecentó la quinta. Y por eso, como de aquí se originó su perfección, los franceses, italia-nos y demás naciones, a imitación nuestra, le añadie-ron también a su guitarra Ja quinta y por eso le llama Guitarra Española». Hay que repetir una vez más que, a pesar de esta afirmación y de otra similar de Lope de Vega, fray Juan Bermudo habla de guitarras de cinco órdenes varios años antes del nacimiento de Espinel.

Para nuestro caso interesa más saber que la guitarra en el s. XVI era de aspecto muy similar a la vihuela, pero difería de ella en que sólo tenía cuatro órdenes y, lo que sería trascendental, uno de ellos octavado. («Or-den» se llama a los grupos de dos o, a veces, tres cuer-das que se hallan muy juntas y suenan simultánea-mente). Los órdenes octavados (una cuerda gruesa, grave, y otra delgada, aguda) son muy frecuentes en los instrumentos antiguos punteados: laúdes, guitarras, ci-tólas o vandolas. La octavación del cuarto orden de la guitarra renacentista llevó naturalmente a hacer lo mismo con el quinto orden cuando el uso de éste se generalizó. Así lo encontramos en el primer libro que se publicó dedicado especialmente a la guitarra, el de Amat: Guitarra española y Vandola en dos maneras de Guitarra, castellana y cathalana de cinco órdenes (Ge-rona, ¿1596?). La elevación de la guitarra a instrumento cortesano, los cambios en la estética del siglo siguiente o alguna razón que se nos oculta, hicieron suprimir poco a poco las cuerdas gruesas de cada par. Los france-ses parecen preferir el encordado con un bordón en el cuarto orden, mientras los italianos, y es el propio Sanz el que lo dice, suprimen tanto el del cuarto como


el del quinto: «En el encordar hay variedad, porque en Roma aquellos Maestros sólo encuerdan la Guitarra con cuerdas delgadas, sin poner ningún bordón en cuarta ni en quinta. En España es al contrario, porque algunos usan de dos bordones, uno en cada orden. Estos dos modos de encordar son buenos, pero para diversos efectos, porque el que quiere tañer guitarra para hacer música ruidosa o acompañarse el bajo por algún tono o sonada, es mejor con bordones la guitarra que sin ellos; pero si alguno quiere puntear con primor y dulpura, y usar de las campanelas, que es el modo moderno con que ahora se compone, no salen bien los bordones, sino sólo cuerdas delgadas, así en las cuar-tas como en las quintas, como tengo grande experien-cia; y es la razón, porque para hacer los trinos y extra-sinos y demás galanterías de mano izquierda, si hay bordón impide por ser 1a una cuerda gruesa y la otra delgada y no poder la mano pisar con igualdad y suje-tar tan bien una cuerda recia como dos delgadas... y asi puedes escoger el modo que te gustare, de los dos, según el fin que tañeres».

Encordaturas «francesas» e «italianas»

Quiere esto decir que si tocamos la tablatura de las obras de G. Sanz en una guitarra «clásica», sin haber cambiado las cuerda, todas las notas producidas en la cuarta y en la quinta estarán falseadas una octava. La explicación de G. Sanz es contundente. Y, sin embargo, no hay guitarrista que se precie que no tenga en su repertorio alguna obra barroca y particularmente al-guna pieza de G. Sanz. La confusión ya es tal, que hoy día se nos hace raro escuchar esta música tal como la concibieron sus autores. Seguramente una hipotética encuesta de preferencias entre el público daría como triunfadora absoluta a la versión moderna o, más aún, a la transcripción para orquesta de J. Rodrigo. El tiempo no pasa en balde y la estética del melómano no puede renunciar a la herencia clásica y romántica con sus sonoridades características. Yo creo, sin embargo, que

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un esfuerzo de adecuación de nuestros oídos, olvidán-donos de otras sonoridades, se verá compensado por el descubrimiento de una sonoridad particular, quizá in-sospechada y lejana a nosotros, pero original y distinta a las demás. Espigo una serie de expresiones conteni-das en el libro de G. Sanz y que pueden ayudar a si-tuarnos en la estética desde la que hay que contemplar esta música: «novedad gustosa», «artificioso movi-miento», «leve pulsación», «rara suavidad», «dulce consonancia», «armonioso concento», «destreza», «li-gereza», «primores», «galanterías», «rarezas», «extra-ñezas», «saínete», «habilidades», «extravagancia», «discreción»... Una estética que, para entendernos, po-dría definirse ya como «rococó».

Los autores

La guitarra en el s. XVII es un instrumento universal, se encuentra en las manos de todas las clases sociales. En los salones desbanca a laúdes, claves y arpas. En las calles, las barberías y los tablados no necesita deshan-car a nadie para seguir siendo la reina. Hasta es lla-mada frecuentemente a la iglesia para las procesiones del Corpus, los villancicos de Navidad o la fiesta del Patrón. Para el pueblo llano se publican en toda Europa innumerables tratadillos que con unos pocos acordes y «sin necesidad de maestro» enseñan a acompañarse «por un tono o sonada» e incluso, si el caso llegare, un motete del mismísimo Palestrina, como demuestra J. C. Amat en su libro. Pero las ediciones más interesantes que conocemos, las que condensan los primores del estilo punteado (el otro era el rasgueado) tienen por autores a guitarristas vinculados a la corte, frecuente-mente al servicio de la familia real. Seguramente gra-cias a estos padrinos consiguieron ver impresas sus obras. Es el caso de Santiago de Murcia, «Maestro de Guitarra de la Reina Nuestra Señora Doña María Luisa Gabriela de Saboya», de Gaspar Sanz, que dedica su obra a D. Juan José de Austria y a Carlos II, y de Fran-cisco Gueráu, «Maestro de Música de los Niños Cantor-cicos de la Real Capilla». El padrino de Antonio de Santa Cruz, el desconocido D. Juan de Miranda, debía ser menos poderoso y por ello su libro no llegó a im-primirse.

Tanto Gueráu como Sanz eran clérigos y, por cierto, versados en Teología, porque ambos escribieron libros sobre el tema. Con ello, si no se clericaliza el instru-mento, sí se señalan al menos las distancias con lo que hubiera sido un guitarrista cortesano más ajuglarado.


También era clérigo otro autor, no presente en este programa, Lucas Ruiz de Ribayaz, que publicó el Luz y Norte Musical para caminar por las cifras de la Guita-rra española y Arpa (Madrid, 1677). En el extranjero lo más general es encontrar a los guitarristas más famosos como músicos al servicio de reales personas: Robert de Visee o Francesco Corbeta.

Los prólogos de los libros de guitarra suelen estar bien escritos en estilo pedagógico, demostrando un ex-celente nivel cultural. Es notable el de Gaspar Sanz por su gracia y claridad, con algunas citas latinas, como queriendo demostrar su condición de Bachiller. El aprendizaje musical de Sanz, Murcia y Gueráu se ha hecho en los mejores centros musicales del momento: las capillas musicales de la corte y las catedrales.

La mentalidad de estos autores se muestra abierta en general a las corrientes musicales europeas del mo-mento. Sanz narra detalles de su estancia en Italia y es más que probable que Murcia residiera durante un tiempo en Francia. Las influencias de la música de es-tos dos países son patentes en la obra de ambos. Por el contrario, el repertorio de Gueráu y Santa Cruz es más tradicional y localista. Téngase en cuenta además que España en esta época exporta continuamente canciones y danzas y que por ello temas como Folias, Españoleta y Zarabanda no son en muchos casos típicamente espa-ñoles.

Las obras

La obra más antigua editada, de las que comprenden este programa es la de Gaspar Sanz, cuyo título explica muy bien su contenido: Instrucción de Música sobre la Guitarra española y Método de sus primeros rudimen-tos hasta tañerla con destreza. Con dos Laberintos inge-niosos, variedad de sones y danzas de rasgueado y punteado, al estilo español, italiano, francés e inglés. Con un breve Tratado para acompañar con perfección sobre la parte, muy esencial para la Guitarra, Arpa y Organo, resumiendo en doce reglas y exemplos los más principales de contrapunto y composición. Com-puesto por el Licenciado Gaspar Sanz, Aragonés. Na-tural de la Villa de Calanda, Bachiller en Teología por la insigne Universidad de Salamanca (Zaragona, 1674). La primera parte del libro, que se dedica al ras-gueado, es poco original, tal como el autor reconoce: «... que ya han enseñado otros muchos...» (La verdad es que aún hoy, si usted compra una guitarra en un comercio musical, le ofrecerán un metodillo de acom-

tercer concierto 47

pañamiento acórdico que diferirá muy poco del de Sanz e incluso del primero que se publicó, el de J. C. Amat). El tratado de «acompañar sobre la parte» es claro y útil para la realización del continuo. Notemos que Sanz da por descontado que la guitarra es instru-mento habitual para acompañar «sonadas y conciertos de Violines que vienen de Italia», como lo son el arpa y el órgano, y para nada se habla de clave, que viene a ser hoy día el instrumento más utilizado en estos co-metidos.

La parte más importante del libro es la dedicada al tañer de punteado. Va precedida por doce reglas me-diante las que conocemos perfectamente el estilo de interpretación y de ornamentación querido por el au-tor, y, por cierto, escasas veces tenido en cuenta en las transcripciones modernas. Las láminas en las que se estampan las obras están grabadas por el propio autor («G. S. inventor sculpsit», firma en algunas) que toda-vía se entretiene en dibujar pajaritos en las esquinas. El contenido está formado por pasacalles, danzas y can-ciones nacionales y extranjeras, que son las que le han dado merecida fama.

Cronológicamente le sigue el Poema Harmónico, compuesto de varias cifras por el temple de la Guitarra española, dedicado a la Sacra, Cathólica y Real Majes-tad del Rey Nuestro Señor, Don Carlos Segundo, que Dios guarde, por su menor Capellán y más efectuoso vasallo, el Licenciado Don Francisco Gueráu, Presbí-tero, Músico de su Real Capilla y Cámara (Madrid, 1694). Se abre el libro con un Prólogo y unas «Adver-tencias a los Principiantes» más breves que los de Sanz, pero con indudable interés en orden a la inter-pretación. El contenido musical lo forman treinta y cuatro folios de Pasacalles y otros diez de Diferencias sobre conocidos esquemas danzarinos: Pavana, Ga-llarda, Folia, etc. En general se puede decir que Gueráu es menos graciosos que el calandino, pero tiene una técnica musical más sólida. Aunque no lo especifica, podemos deducir de la abundancia de Pasacalles que el autor destinaba su obra a los guitarristas profesionales. En efecto, el Pasacalles no es en esta época una danza, sino una especie de Preludio que se tañe obligatoria-mente antes de un «tono o sonada», o sea, antes de una pieza vocal o instrumental en la que la guitarra actúa como acompañante. Por eso hay Pasacalles en todas las tonalidades y compases. Entre los Pasacalles de Sanz y los de Gueráu suman tal número que Murcia anuncia en su libro que no publica ninguno, dado el variado surtido de que disponen los guitarristas con las obras de sus antecesores.

4 8 c i c lo música barroca española

El último libro importante publicado para guitarra por el sistema de tablatura en Europa pasa a ser el Resumen de acompañar la parte con la Guitarra. Com-prendiendo en él todo lo que conduce para este fin; en donde el aficionado hollará disueltas por diferentes partes del instrumento todo género de posturas y liga-duras en Jos siete signos naturales y accidentales. De-dicado al limo. Señor Don /acorné Andriani, Caballero del Orden de Santiago y Enviado extraordinario de los Cantones Católicos. Por Santiago de Murcia, Maestro de Guitarra de la Reina Nuestra Señora María Luisa Gabriela de Saboya, que Dios aya. Año de 1714. El título no es lo suficientemente explícito respecto al

tercer concierto 49

contenido del volumen, pues, si bien toda la primera parte es un tratato de acompañamiento, la segunda, la más larga e interesante, la componen setenta páginas de apretada música. El panorama ha variado bastante respecto a las anteriores publicaciones y el Menuet francés, la danza de moda en una corte donde impera la moda francesa, se lleva la parte del león. Aún asi, algunas piezas en la habitual forma de diferencias o variaciones llegan a adquirir unos desarrollos nada cursis, bastante cercanos al clasicismo de un arte ma-duro. En este sentido Murcia representa la culminación de la escuela española de guitarra durante el barroco. Menos conocido que Sanz hasta hace poco, su obra ha


despertado en los últimos años un interés creciente, constatable en tesis, publicaciones y conciertos. Ade-más del impreso, se conoce de Santiago de Murcia otra colección, ésta manuscrita, conservada como tantas otras joyas bibliográficas fuera de nuestras fronteras: Passacalles y Obras de Guitarra por todos los Tonos naturales y accidentales, para el Señor Don Joseph Al-barez de Saavedra. Por Santiago de Murzia. Año de 1732. Las «Obras» anunciadas en el título no son sino «Suites» barrocas a cual más bella e interesante.

Finalmente el manuscrito de Antonio de Santa Cruz conservado, éste sí, en la Biblioteca Nacional lleva el título de Libro donde se verán Pasacalles de los ocho

tercer conc ier to 51

tonos y de los transportados. Y así mismo, Fantasías de compasillo, proporcioncilla, proporción mayor y compás mayor. Así mismo diferentes obras para Bi-gíieia ordinaria (¡sic!J, que las escribía y hacía Don Antonio de Santa Cruz. Para Don Juan de Miranda. Carece de fecha y la opinión hasta el momento más difundida que lo databa a mediados del s. XVII debe revisarse, trayéndola hacia los primeros años del siglo siguiente, a la vista de ciertas evidencias en las marcas de agua del papel e incluso de algunas características del repertorio que sería prolijo enumerar. El nombre de vihuela con que se bautiza al instrumento no debe en-gañar ni al menos avisado. Se trata sin duda de un

52 ciclo música barroca española

instrumento de cinco órdenes como todos los anterio-res y el repertorio es también muy similar: Pasacalles, Fantasías (nada que ver con la Fantasía contrapuntís-tica del s. XVI) y las consabidas diferencias sobre te-mas de danza.

La forma predominante en todo este repertorio es la diferencia o, como se dice modernamente, la variación. No es —se puede demostrar— una técnica inventada por los españoles, como con demasiada rutina se repite en los manuales, pero sí un género en el que tanto durante el s. XVI como durante el XVII nuestros tañedo-res de «tecla, arpa y vihuela» demostraron una singular maestría. Los guitarristas barrocos demuestran no co-nocer para nada las obras renacentistas. Sus procedi-mientos variativos son totalmente distintos. El recurso brillante con que culminan las series de variaciones es la «campanela», algo impracticable en otro instru-mento que no sea la guitarra barroca y su peculiar en-cordatura. Sin embargo muchos de los temas se man-tienen durante siglos: Pavana (y Pavanilla), Gallarda, Folias..., resistiendo incluso la irrupción avasalladora del Menuet y la Contradanza. No se puede decir que en esta época fueran ya folklore, pero sí que se mantenían en una tradición conocida por todos, de modo que el guitarrista podía elaborar estos temas con la seguridad de que inmediatamente establecía una relación de com-plicidad con su público. Por eso, repito, para escuchar la guitarra barroca es necesario meterse lo más posible en su mundo, tan particular, no oírla desde fuera con los oídos críticos y exigentes que ya han degustado el sinfonismo postromántico. Seguramente será pedir de-masiado, porque, ¿quién se acuerda ya de que el Vi-llano es un personaje al que «le dan la cebolla con el pan»? ¿o de que «el baile de la Chacona encierra la vida bona»? ¿o de que «Mazárpalos bajó una tarde al verde sotillo de Vaciamadrid», si Vaciamadrid es hoy un lugar inhóspito donde se queman las basuras de nuestra flamante capital?

Juan José Rey Marcos

CICLO


4 CORAL «VILLA DE MADRID»

Tenor, GUSTAVO BERUETE

Sopranos, TERESA BAREA Y TERESA LORING

Violines, LUIS NAVIDAD y PEDRO ROSAS

Violoncello, MARÍA LUISA PARRILLA

Clave, ENRIQUETA ARENAS

Director, ¡OSÉ MARÍA BARQUÍN

Miércoles, 4 de mayo de 1983. 19,30 horas

Habiendo oído en una fiesta un villancico con ecos, cuya música vuestra merced compuso con tanto artifi-cio, que la novedad admiró la envidia y la dulzura suspendió el entendimiento... Bien pudiera dar a vues-tra merced mayores alabanzas por la celestial música que compuso en las honras de la Reina nuestra señora, celebradas en la Encarnación, de cuya insigne Capilla es vuestra merced Maestro, pues fue tan admirable y única, que la pudieran envidiar Guido, Andrea y Fran-quino... y pues ios poetas llaman cantar al escribir, óigame a mí estos versos:

Gabriel, tu música humana, assí imita la diuina, que el alma en éxtasi inclina a la inmortal soberana. Toda la demás es llana, que en los ecos de aquel día, mostró bien la melodía con que a todos te adelantan, que son ecos, cuantos cantan, de tu divina armonía.

Lope de Vega Dedicatoria a Gabriel Díaz de su comedia Carlos V en Francia .

PROGRAMA

CUARTO CONCIERTO

I

FRANCISCO GUTIÉRREZ Tenga yo salud

MATEO ROMERO, «CAPITÁN»

Entre dos mansos arroyos

JUAN DE TORRES

Lucinda tus cabellos

FRANCISCO NAVARRO Enojado está el Abril

MANUEL CORREA

Con las mozas de Vallecas

CARLOS PATIÑO

Pastorcillo triste

GABRIEL DÍAZ Barquilla pobre de remos

PEDRO RUIMONTE Has visto

ANÓNIMO (J. HIDALGO) Ni amor se libra de amor

JUAN ARAÑÉS

Chacona

PROGRAMA

C U A R T O CONCIERTO

II

JUAN B A U T I S T A CABANILLES

Morta les que amáis (Tono al Stmo. Sacramento)

PEDRO R U I M O N T E

Gil pues al cantar del gallo

T O M Á S CIRERA ¿A qué nos combidas , Bras?

(A ocho)

F R A N C I S C O VIÑAS Lamentac ión 3. a del Miércoles

(Tenor-Viol ín-Ba jo y Clave)

J O S É P E Y R Ó

Auto del Lirio y la Azucena (Solistas-Coro-2 Viol ines-Ba jo y Clave)

TEXTOS DE LAS OBRAS CANTADAS

Tenga yo salud (Góngora)

Tenga yo salud, qué comer y quietud y dineros que gastar y ándese la gaita por el lugar. Para cuando haga el son la gaita murmuradora y, más dulce que sonora, cantará mi condición, sepan que es de mi opinión vivir lo largo por ancho, que si al callar llaman Sancho yo llamo Santo al callar. Y ándese la gaita por el lugar.

Entre dos mansos arroyos

Entre dos mansos arroyos que de blanca nieve el sol a ruego de un verde valle, en agua los transformó. Como no saben de celos ni de passiones de amor, riénse los arroyuelos de ver cómo lloro yo.

Lucinda, tus cabellos

Lucinda, tus cabellos son doradas prisiones, donde los corazones, presos de amor, el sol se mira en ellos, y con su rayos dora la primavera, embidia de la Aurora.

Enojado está el Abril

Enojado está el Abril con los rigores de Enero porque a un arroyo de plata prendió con grillos de hielo. Arroyuelo triste que correr no puedes, ten paciencia un rato, no desesperes.

cuar to c o n c i e r t o 5 9

Porque cuando el sol salga que aguardando estás, correrás, saltarás, bullirás y aún l isongero te reirás con tus dichas, te reirás del mismo Enero.

Con las mozas de Vallecas

Con las mozas de Vallecas al corro salió Pascual, menos fino que lo menos, más preciado que lo más. Muchas bailan y bailarán, con el són del recién venido muchas bailan y bailarán, el pandero del marido y al cascabel del galán.

Pastorcillo triste

Pastorci l lo triste, ¿quién te aconsejó que amante y celoso l lamases al sol? Pastorci l lo de nuestra aldea, que llamas, cantando, los rayos del sol, ¿qué t ienes? Amor, pues si quieres y penas, l lamar a la noche y llorar es mejor.

Barquilla pobre de remos (Góngora)

Barquil la pobre de remos, rica al menos de hermosura. por llevar a Galatea, rompe del Tajo la espuma. Favor tiniebla oscura, s i lencio, aguas del Tajo, callad, remos, que, si el cielo nos oye, nos perderemos.

Has visto

¿Has visto al despuntar del alba hermosa, abierta apenas la encarnada rosa, cuando en piezas cortadas


del descortés arado no ves nada? pues a Jacinta viste y la ocasión que a Celio tiene triste. Huve, huésped, ligero, si no quieres morir del mal que muero.

Si la ocasión no envidias de mi pena y el triste premio que el dolor ordena no te mueve á ser curioso, procurando, sin dicha, ser dichoso en tan acerbo caso, alarga, si el dolor te deja, el paso. Huye, huésped, ligero, si no quieres morir del mal que muero.

Ni amor se libra de amor (Calderón)

Jornada I

1

Coro 1.° Venid, hermosuras felices, venid a hacer sacrificio hoy a la diosa de la hermosura que es hija de nieve y madre de ardoz. Venid, venid con planta veloz a templo divino de Venus y Amor.

2

Pues que Venus envidia la beldad suya ¡Siquis es la diosa de la hermosura!

Jornada II

3

Coro 1." ¿Quién nos busca? Coro 2.° ¿Quién nos llama? Coro í.° ¡Hola, ahu, ah del monte! Coro 2." ¡Ah del monte! Coro 1 ° ¡Hola, ahu, ah de la selva! Coro 2." ¡Ah de la selva! Coro 1." Albricias, albricias. Coro 2." ¿De qué alegres nuevas? Coro 1 ° De que viene Siquis

a ser deidad nuestra. Coro 2 o Sea bien venida,

bien venida sea.

Ninfa: De quien en tanta tragedia compadecido de tí, vencer sus hados intenta, como antes que desemboce de las pálidas tinieblas, que temerosas se ofrecen, su estrella Venus, te atrevas (porque le importa el secreto, y ella donde está no sepa) a seguirme, penetrando las entrañas desta cueva donde, guardaba a sus iras, tan grande dicha te espera como esas voces publican, diciendo al verte en su esfera. Albricias, albricias.

Los dos coros: ¿De qué alegre nuevas?

Ninfa: De que viene Siquis a ser deidad nuestra.

Todos: Sea bien venida, bien venida sea.

5

Coro 1.° El sol destos montes el alba destas sierras, deidad destos valles, ninfas destas selvas.

Todos: Se bien venida, bien venida sea.

Coro 2° La más bella rosa de la primavera, que amanece a ser de este alcázar reina.

Todos : Se bien venida, bien venida sea.

6

Toda, bella Siquis, es de tu divina belleza... para que te albergue a tí... Su dueño lo sabe todo.

10 y 11

Venus bella no procures que este asombro de mi triunfe. Aunque el mal podrá huyendo, que su riesgo se excuse: que no huye de Amor quien de Amor a ciegas huye.

cuar to c o n c i e r t o 61


Jornada III

12

Cuatro eses ha de tener Amor para ser perfecto: sabio, solo, solícito y secreto.

13

A las bodas felices de cuatro amantes perfectos, con dobladas antorchas de tea ven, Himeneo.

14

En hora dichosa venga a estas incultas montañas el gran atamas de Gnido, donde sus dichas le aguardan.

15

Todos: Y en fin en sus espacios la que es reina feliz de estos palacios.

16

Quedito pasito, que duerme mi dueño: quedito pasito, que duerme mi amor. Si cantais dulces querellas, en matizados primores que siendo del cielo flores, también sois del campo estrellas, no le desperteis con ellas al alma que adora; quedito el rumor, la vida que estimo, pasito el clamor. Y ya que le dais este alivio pequeño, quedito, pasito, que duerme mi dueño; quedito, pasito, que duerme mi amor.

Chacona

Un sarao de la chacona se hizo el més de las rosas, hubo millares de cosas y la fama lo pregona.


A la vida vidita bona, vida, vémonos a Chacona, vida, vémonos a Chacona.

Porque se casó Almadén, se hizo un bravo sarao, dangaron hijas de Anao con los nietos de Milán.

Un suegro de D. Beltrán y una cuñada de Orfeo comengaron un guineo y acabólo una amagona y la fama lo pregona.

A la vida vidita...

Mortales que amáis (Tono al Stmo. Sacramento)

Mortales que amáis, a un Dios inmortal, llorad su pasión, si hay en vuestros ojos pasión de llorar, el Sol está triste, su aurora en afán en golfos de penas, toda se ve un mar.

¡Ay! que se anega, ¡socorro, piedad! que el llanto es crecido, copioso el raudal y repite con ansias: no, no hay dolor igual a vuestra querida, que falta la vida, si vos le faltais.

No, no puede más gemir, sentir y penar, que, sentir y penar. ¡Oh, recompensa infinita! que fenezca lo inmortal y deuda del primer hombre hoy la paga el nuevo Adán. Su amor que lo quiere obra esta fineza; tú tener la culpa y Él pagar la pena.

Gil pues al cantar

Trío 1. Gil, pues al cantar del gallo Dios Niño llorando está, canta, que en mis libros hallo que otro gallo nos cantará.


2. Tú estás libre y él vasallo, tú rico y él pobre está: canta, que en mis libros hallo que otro gallo nos cantará.

3. Y pues cuando cante el gallo nuestro bien tan cerca está, canta, que en mis libro hallo que otro gallo nos cantará.

fiesponsión (como en trío 1) Coplas 1. Bien puedes cantar, zagal,

aunque Dios llore en Belén, que tu cantas por tu bien y El llora por nuestro mal.

2. Si el gallo canta al nacer de este nuevo rey, su canto será mayor al tiempo de padecer.

¿A qué nos combidas, Bras? (Góngora)

Gil: ¿A qué nos combidas, Bras?

B ras: A un cordero que costó treinta dineros no más, y luego se arrepintió, quien lo vendió.

Gil: ¿Bastará a tantos?

Bras: Sí, si, y es de modo que lo comerá uno todo y no lo acabarán mil.

Gil: Toca, toca el tamboril dirindín, dirindín. suene el cascabel, y vamos a comer dél.

Pregunta: ¿A qué venís, niño amado?

Respuesta: A un mandado.

Pregunta: Bien de mala gana vays, pues lloráys.

Respuesta: Antes lloro de contento lo que siento.

Pregunta: Pues, ¿cómo llanto tan justo, es bien que risa se nombre?

Respuesta: Porque, en hazer bien al hombre lloro y cumplo con mi gusto.

Pregunta: ¿Quién os manda, pues soys Dios, y qué contiene el mandado?

Respuesta: De mi Padre es el recado y vengo a morir por vos.

Pregunta: Pues, ¿cómo llanto tan justo, es bien que risa se nombre?

cuar to conc ier to 65

Respuesta: Porque en morir por el hombre lloro y cumplo con mi gusto.

Lamentación 3." del Miércoles

Jod, Jod. Manum suam missit hostis ad omnia desiderabilia eius, quia vidit gentes ingressas sanctuarium tuum, de quibus praeceperas ne intrarent in Ecclesiam tuam. Omnis populus eius gemens et quarens panem: dederunt pretiosa quae que pro cibo ad refocilandam animam. Vide, Domine, et considera, quoniam facta sum vilis. Lamed, Lamed.

O vos omnes qui transitis per viam, attendite e videte si est dolor sicut dolor meus: quoniam vindemiavit me ut locutus es Dominus in die irae furoris sui. Mem. Mem.

De excelso misit ignem ¡n ossibus meis et erudivit me; ex pandit rete pedibus meis, convertit me retrorsum: posuit me desolatam, tota die memore confecta. Num. Vigilavit jugum iniquitatum mearum: in manu eius convolutae sunt et impositae eolio meo: infirmata est virtus mea; dedit me Dominus in manu, de qua non potero surgere. Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum.

Auto del Lirio y la Azucena (Calderón)

I

Angel: Generoso Clodoveo que altivo y humilde a un tiempo en la tierra tus pechos ensalzas y al cielo los mides. Tú, que en solo una cerviz, al yugo apacible, hoy de la Fe sacrificas el resto de tantas cervices...

II

Músicos: Y espera que en sucesión dichosa y felice habrá primavera, que enlace fecunda azucenas y lices.


III

Músicos: La blanda paz del iris del aurora.

IV

Paz: Feliz Rodulfo, Archiduque invicto del Austria a quien le construye la fe de su celo eternas estatuas.

V

Músicos: Que habrá fértil primavera que teja guirnaldas, que a un lazo reduzcan entre lirios de oro azucenas de plata.

VI

Paz: ¿Ah de la nueva Salén!

Músicos: ¿Quién?

Paz: ¡Ah de la esfera suprema!

Músicos: Sin que tema... Paz: ¡Ah del sol que al Sol dé Gracia!

Músicos: ¿Desgracia?

Músicos: ¿Quién, sin que tema desgracia...?

Paz: ¡Ah del templo de la fama!

Músicos: Llama... Paz: Quien de un temor que la espanta.

Músicos: Con tanta... Paz: En tí sus alivios fía

Músicos: ¿Osadía?

El y Músicos: ¿Llama con tanta osadía?

Paz: Si astro imaginé celeste...

Músicos: A éste... Paz: Dosel del planeta cuarto.

Músicos: Cuarto. Paz: ¿De quién otro ser podía?

Músicos: De María.

El y Músicos: A este cuarto de María

Paz: ¿Quién quieres que ser colija?

Músicos: Hija...

Paz: ¿De quién, por si amarla es ley?

Músicos: Del Rey...


Paz: ¿Qué Rey diga tu eficacia?

Músicos: De la gracia.

El y Músicos: Hija del Rey de la Gracia.

VII

Justicia: ¿Quién al soberano espacio, antes que salga la aurora, llama y con la voz sonora el nombre rompe en palacio?

VIII

Músicos: A este Alcázar de María, Hija del Rey de la Gracia

IX

Paz: En los ojos de Maria madrugaba un claro sol

que no se atrevió a salir sin l icencia de otros dos

las fuentecillas risueñas y el prado lleno de olor

la daban la bienvenida perla a perla y flor a flor.

X

Paz: Si el que allá el candor del campo sutil sonroseó la mezcla de nieve y carmín. Allá menos dócil, rayos mil a mil esparce en diluvios de peinado ofir.

XI

Paz: ¿Ah de la ley de gracia? ¿ah de la ley natural?

Coro 1.a: ¿Quién viene?

Coro 2.a: ¿Quién vive?

Coro 1.a: ¿Quién l lama?

Coro 2.a: ¿Quién va?

Coro 1.a: Pues Discordia y Guerra la hacen pasar.

Coro 2.a: Y para que viva, su nombre nos da.

Los 2 coros: Pase la palabra y viva la paz.


XII

Músicos: Hágase, Señor. Paz: La paz en virtud tuya

y pues bien tan singular tu recto consejo fué, el cielo la paz nos dé que el mundo no puede dar.

Músicos: Pase la palabra y viva la paz.

XIII

Coro 1.°: Venid, pasajeros, venid. Coro 2.°: Llegad, caminantes, llegad. Los 2 coros: Que este nuevo Alcázar

es el que buscáis.

XIV

Todos y O edad feliz, Músicos: la que a ver llegó

que en el templo de la Paz se unan de nuevo los brazos eclesiástico y seglar.

XV

Fama: Repúblicas de la vida, que en vuestros hombros tenéis por naturaleza y gracia los imperios de la fe, ved, escuchad, advertid y atended, que hoy es de la Fama el pregón para bien.

Músicos: Oíd, escuchad, advertid y atended, que hoy es de la Fama el pregón para bien.

Fama: El rey de la ley de gracia que heredando desde aquel austrial archiduque el celo, es hoy católico rey.

XVI

Coro 1 ° ¡Ah de la tierra!

Coro 2.° ¡Ah del mar!

Coro 1 ° Los que halláis.

Coro 2° Los que vencéis.

Coro 1 ° De esos montes la aspereza.

Coro 2.° De esos golfos el desdén.

Coro 1 ° Con bien vengáis.

Coro 2.° Vengáis con bien.

Todos: Y repita el eco una y otra vez que hoy es de la Fama el pregón para bien.

cuarto conc ier to 69

XVII

Todos:

F a m a :

Viva. Y en eterna fe, Azucena y Lirio corone un Laurel.

Paz (solo) «Laurel que en el quinto Músicos (a 4) Filipo se ve,

que Daphne de Apolo ya no hace desdén». Perdonad las faltas puestas a esos pies, que hoy es de la Fama el pregón para bien.

NOTAS AL PROGRAMA

En los comentarios al 2.° concierto (Tonos Humanos y Danzas con variaciones) hablé de Tonos Polifónicos y Monódicos. Todos los cantados en dicho concierto fue-ron monódicos, mientras que los de hoy son todos po-lifónicos. Pero antes de comentar el programa de hoy creo oportuna esta breve introducción: El siglo XVII es el siglo barroco por excelencia y en su música, más que en la de cualquier otro período se encuentran más acentuadas las prerrogativas estéticas de este estilo ba-rroco. Para su comprensión debemos tener en cuenta que en la primera mitad del XVII la música litúrgica en latín llega a su máximo apogeo y perfección con su exuberante producción de música policoral, mientras que la polifonía profana, en esta primera mitad, es sólo barroca a medias, es un barroco de transición. De he-cho los doce cancioneros polifónicos que tenemos del siglo XVII no solamente pertenecen a la pri ñera mitad del siglo, sino a sus primeras décadas y sus autores nacieron y se formaron en el siglo XVI, excepto el Li-bro de Tonos Humanos de la Biblioteca Nacional de Madrid que abarca la primera mitad completa. Se da también el contraste de que estos mismos composito-res, barrocos a medias cuando escriben música profana, son completamente barrocos en sus composiciones li-túrgicas. Pero además de la polifonía litúrgica y la pro-fana está, formando un mundo aparte, el repertorio de los villancicos religiosos. En mi opinión, es en éstos donde existe lo más original y personal de la música española del XVII, si bien no siempre es fácil de inter-pretar, precisamente por ser el período más descono-cido de nuestra música. En este programa el auténtico espíritu del villancico del XVII está presentado por el Tono villancico de Juan Cabanilles; los de Ruimonte participan más de la estética del siglo XVI que de la del XVII. A partir de 1640 aproximadamente los villan-cicos, que en un noventa por cien son romances con estribillo, forman un mundo nuevo donde el espíritu libre se mueve en todas las direcciones, creando un clima espiritual, o, si se prefiere, psicológico descono-cido hasta entonces, como podrán observar en el vi-llancico de Cabanilles.

cuarto c o n c i e r t o 71

Tenga yo salud. Letrilla atribuida a Góngora por J. Mille y dada por indiscutiblemente auténtica por }. Jammes en su edición crítica a las Letrillas de Góngora (París, 1963). La música es de Francisco Gutiérrez, compositor de fines del siglo XVI y principios del XVII. De su biografía solamente se sabe que su nombre aparece en las listas de músicos que sirvieron a la Corte durante los reinados de Felipe III y Felipe IV. En la colección de Tonos Castellanos-B de la antigua Bi-blioteca de los Duques de Medinaceli se conservan tres obras de este compositor.

Entre dos mansos arroyos. Romance de Lope de Vega que se canta en su novela La más prudente ven-ganza. Pieza llena de originalidades, de gran riqueza de modulaciones y cadencias inesperadas que produ-cen la sensación de un «ricercare» vocal, pero dando al mismo tiempo la sensación de seguridad y maestría de un músico de gran altura como es Mateo Romero, más conocido por el apodo de «Capitán». Nació en 1575 en Liège y murió en 1647 en Madrid. En 1586 entró como niño cantor en la Capilla Real de Felipe II, formándose bajo la dirección de F. Rogier, Maestro de capilla de dicho monarca, siendo admitido como cantor de la misma en 1594. En este mismo año cambió su apellido Rosmarin por su traducción en español, Romero. El apodo Capitán le fue dado por sus compañeros como reconocimiento de su superioridad musical y nada tiene que ver con la fantástica hipótesis según la cual fue llamado así por haber participado en las batallas de Flandes al lado de Felipe II. Muerto éste, su hijo Felipe III le nombró, en 1598, Maestro de la Real Capilla. Cuando Felipe III fijó en 1601 su corte en Valladolid, se llevó también a Romero, que se ordenó sacerdote en 1605. Fue maestro de música y de lengua francesa de Felipe III y Felipe IV. Para disfrutar de ciertos benefi-cios pidió al Rey que fuese considerado como español. El Rey accedió a ello el 8-XI-1623 y pocos días después fue nombrado Capellán de los Reyes Nuevos de To-ledo. El duque de Neubourg, huésped de Felipe IV en Madrid en noviembre de 1624, se entusiasmó tanto con los tonos del Maestro Romero que el Rey le regaló el Cancionero copiado por Claudio de la Sablonara, donde hay 22 piezas de nuestro músico. Ello explica que el Manuscrito original de este Cancionero esté ac-tualmente en Munich. En 1634 Felipe IV le concedió la jubilación. En 1637 estuvo en Portugal invitado por el Príncipe de Braganza, el futuro Rey Juan IV de Portu-gal, el cual en 1644 le nombró capellán de la corona de Portugal. Murió en Madrid el 10-V-1647. Aunque con el terremoto de Lisboa de 1755 y la quema del Real


Alcázar de Madrid desapareció la mayor parte de su producción son, no obstante, muchísimas las obras conservadas en España, Portugal y Puebla de México, como puede verse en mi artículo «La producción musi-cal de Mateo Romero» publicado en Renaiss'ance-Mu-ziek, Donum Natalicium R. B. Lenaerts (Lovaina, 1969).

Lucinda tus cabellos. Es una canción madrigalesca. De Juan de Torres, que le puso música, solamente sabe-mos que en los años 1653-54 estuvo de Maestro de capilla en Zaragoza. Según el Diccionario de la Música Labor había estado antes en Palencia. En la Seo de Zaragoza se conservan de este compositor una Salve a 7 voces y dos villancicos del Corpus.

Enojado está el Abril. Romance con estribillo, mú-sica de Francisco Navarro. Según J. Climent existieron en la catedral de Valencia dos músicos de este mismo nombre y en la misma época, no estando todavía bien delimitados los datos biográficos de cada uno de ellos. Según Climent nacería hacia 1613 en Valencia, de cuya catedral fue infantillo en 1623. En 1628 se le ofreció el magisterio de la catedral de Albarracín. En 1630 se posesionó de la Maestría de la catedral de Segovia. En 1634 es nombrado contralto de la catedral de Valencia, dirigiendo su capilla durante la enfermedad de J. Bta. Comes, a quien sucedió a la muerte de éste acaecida en 1644. Francisco Navarro murió en 1650. Con el nombre de Francisco Navarro se encuentran obras en las cate-drales de Segorbe, Seo y Patriarca de Valencia y Seo de Zaragoza.

Pastorcillo triste. Romance con estribillo, puesto en música por Carlos Patiño. Nació en Santa María del Campo (Madrid) hacia 1600 y murió el 5-IX-1675 en Madrid. En 1628 era capellán del Real Convento de la Encarnación de Madrid. En 1632 Juan IV de Portugal le hizo donación de una importante suma de dinero. Más tarde aparece como capellán de la Real Capilla en Ma-drid, siendo auxiliar de Mateo Romero en la dirección musical de aquella capilla, y al cual sucedió en 1634. Desde 1648 figura siempre como Maestro de capilla y rector del colegio de cantorcicos. Patiño ha sido uno de los grandes compositores del siglo XVII y como tal fue apreciado en su tiempo y merece serlo en el nuestro. Sus obras se hallan diseminadas por toda España, espe-cialmente en la Biblioteca Nacional de Madrid, en la Biblioteca de Cataluña, en el archivo del Monasterio de Montserrat, en Valladolid y Zaragoza. Escribió música religiosa y tonos.

Barquilla pobre de remos. Romance con estribillo, atribuido a Góngora. Se han conservado dos versiones, una a tres y otra a cuatro voces en la colección de

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Tonos Castellanos-B. El compositor, Gabriel Díaz Be-són, nació en Alcalá de Henares hacia 1580. En 1606 era teniente de maestro de la Réal Capilla. En 1611 compuso una misa de fiequiem para los funerales de la Reina Doña Margarita de Austria, mujer de Felipe III. Este Oficio de Difuntos causó tal impresión que Lope de Vega alude a ello en el texto que citaré luego. Por el Catálogo de la Livraria del Rey Juan IV de Portugal, sabemos que Gabriel Díaz fue Maestro de capilla del Real Convento de las Descalzas en Madrid. En 1626-1631 lo fue de la catedral de Córdoba. Murió en Madrid el 6-XI-1638. En el citado Catálogo de la Biblioteca de Juan IV de Portugal contabilicé a nombre de Gabriel Díaz los títulos de 537 villancicos y 275 obras litúrgi-cas en latín. Además de estas obras perdidas en el te-rremoto de Lisboa, existen otras en el Cancionero de Munich, en Tonos Castellanos-B, Seo y Zaragoza, cate-drales de Valencia, Valladolid, Burgos y Puebla de Mé-xico. La fama de este músico fue tal que Lope de Vega le dedicó la comedia Carlos V en Francia. Por el men-cionado Catálogo del Rey Juan IV sabemos que fue pu-blicado un Compendio de música para los primeros rudimentos de ios compositores, libro impreso del que no se conoce hasta la fecha ningún ejemplar.

Has visto el despuntar del alba hermosa. Esta pieza es una canción madrigalesca del compositor Pedro Ruimonte, quien nació en 1565 en Zaragoza. Segura-mente se formó con el extraordinario compositor Mel-chor Robledo a la sazón Maestro de la Seo en Zara-goza. No sabemos en qué fecha se trasladó a Bruselas para servir como mozo de capilla, o sea, cantor, en la corte de su Alteza el Archiduque Alberto. En 1601 es ya Maestro de la capilla y cámara de sus Altezas Sere-nísmas, cargo que desempeña hasta su vuelta a España en 1614, instalándose en Zaragoza, donde murió en 1627. Gracias a la publicación por P. Calahorra del Par-naso Español de Madrigales y Villancicos (Amberes, 1614; ed. moderna Zaragoza, 1980) podemos hoy aquilatar los méritos de este gran músico de la Escuela Aragonesa.

Ni amor se libra de amor. Famosa comedia de Cal-derón con música de Juan Hidalgo. La música fue pu-blicada por F. Pedrell, transcrita de un manuscrito hoy perdido, en el vol. IV de su Teatro Lírico Español ante-rior al siglo XIX. En 1981 fue nuevamente editada por el autor de estos comentarios, habiéndola identificado en el Manuscrito de Nuestra Señora de la Novena, donde figura anónima, fuente mucho más pura que la que conoció Pedrell. De sus varios números sobresalen los coros, el importante recitado «De quién en tanta


tragedia» y el Tono «Quedito, pasito», una de las pie-zas más líricas del teatro del XVII, si se canta como se debe.

Juan Hidalgo nació, no sabemos dónde, alrededor de 1615. En 1631 ingresó en la Real Capilla como músico de arpa y clave. En 1638 fue nombrado Familiar del Santo Oficio de la Inquisición y en 1640 se le concedió el título de Notario del Santo Oficio. En 1645 figura todavía en los documentos como arpista y en 1666-1669 como músico de tecla. El 28-XII-1673 Hidalgo solicitó del Rey, según unos apuntes de Barbieri, «una ración ordinaria alegando que llevaba 44 años de servicio en la Capilla, Cámara y fiestas, y que como era casado, no podía obtener renta eclesiástica». Informó favorable-mente el Duque del Infantado, diciendo que merecía la merced «por su suficiencia y por ser único en la facul-tad de la música». Consta que en 1677 gozaba de dos plazas y dos retribuciones, además de muchos otros aumentos. Murió en Madrid el 31-111-1685. La gracia y talento de Hidalgo como compositor se manifiesta principalmente en sus villancicos y tonos humanos, de los que tantos se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid, en la Biblioteca de Cataluña, catedrales de Valladolid, Sevilla, Valencia, Zaragoza, Burgos, Ge-rona, Villa Vigosa (Portugal) y varios archivos catedra-

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licios de Hispano-América. Aunque celebérrimo por haber escrito la primera ópera española, Celos aun del aire que matan, ésta, no obstante, tiene, a mi juicio, muchísima más importancia en el aspecto histórico que en el artístico, siendo en este segundo aspecto in-ferior a sus otras obras.

Chacona de Juan Arañés. En mis comentarios al con-cierto de Tonos Humanos y Danzas con Variaciones, escribí largamente sobre este baile, por lo que me li-mito aquí a dar los pocos datos conocidos del composi-tor. Juan Arañés nació en las últimas décadas del siglo XVI y vivió la primera mitad del XVII. Estudió en la Universidad de Alcalá de Henares, pasando después a Roma, donde en 1624 publicó su Libro Segundo de Tonos y Villancicos a una, dos, tres y quatro voces, con la zifra de la Guitarra Espagnola a la usanza Ro-mana. Este libro contiene 12 composiciones. En 1624-1635 Juan Arañés fue Maestro de capilla de La Seo de Urgel, desapareciendo su pista después de esta fecha. Si publicó este Segundo Libro de Tonos, debemos pen-sar que habría escrito un Primer Libro, pero de éste no hay noticia alguna ni rastro. Otras composiciones de J. Arañés se han conservado en la Biblioteca Casanatense de Roma, recientemente publicadas por M. Querol en Madrigales Españoles inéditos. Cancionero de la Casa-natense (Barcelona, 1981).

Mortales que amáis. «Tono al Stmo. Sacramento». En 1962, con motivo del 250 aniversario de la muerte de Cabanilles, transcribí sus tres piezas vocales conser-vadas en la Biblioteca de Cataluña y los comenté en mi artículo «La música vocal de Cabanilles» en Anuario Musical t. XVII. Allí escribí de este Tono o villancico religioso: «Es una lección magistral sobre el empleo del retardo y de la disonancia, con pasajes atrevidísi-mos y con sentido de modernidad, sobre todo para su tiempo. Es también, especialmente en su primer pe-ríodo de 44 compases un modelo de desarrollo temá-tico, puesto que todo el período está construido ex-clusivamente sobre un único motivo y su contramotivo anexo. Y toda esta técnica al servicio de un senti-miento tan profundo y de tanta intensidad espiritual que iguala, si no supera, al mismo comienzo de la Pa-sión según San Mateo de Bach, cuyo tema inicial es el mismo. Es una obra de gran envergadura con una ex-tensión de 186 compases, sin contar la repetición del estribillo. Este, como sucede casi siempre en los villan-cicos y romances de la época barroca, es mucho más extenso que la copla, constando de 159 compases, mientras que la copla, a pesar de que el músico ha utilizado dos estrofas juntas, como si fueran una sola,


lo cual constituye una excepción rarísima, solamente tiene 27 compases. Cabanilles, conocido hace anos en todo el mundo por su extensa producción de música para órgano de la más alta calidad, podrá también ser admirado como compositor vocal de gran altura, gra-cias a la publicación de J. Climet, Obras vocales de Juan Bautista Cabanilles (Valencia, 1971).

Gil, pues al cantar del gallo. Villancico a 3 y a 5 voces de P. Ruimonte, de quien ya hemos hablado.

¿A qué nos combidas, Bras? Villancico navideño texto de Góngora y música de Tomás Cirera, composi-tor catalán de finales del siglo XVI y primera mitad del XVII. Desconocido de todos los diccionarios, sabemos de su vida los siguientes datos: de 1628 a 1630 fue Maestro de capilla de la Iglesia Parroquial de San Justo y Pastor de Barcelona. En 1630 opositó al magisterio de la catedral de Gerona, ganando el cargo. En 1631 pide licencia para ir unos días a Barcelona a recoger a su madre. El 2-X-1635 es amonestado por el Cabildo por negligencia en su cargo que desempeñó hasta media-dos de 1642. Se supone que murió poco antes del 17-VI-1642, ya que en esta fecha se reunió el Cabildo para buscar un músico que ocupase su vacante. Además de la obra que aquí se canta existen en la Biblioteca de Cataluña las obras «¿Qué vienes de ver, Teresa?» (1634) a 4 y 8 voces y «Tened a la Justicia» (1632) a 8 y solo.

Lamentación 3.a del Miércoles. Un hecho curioso y bastante generalizado en la música litúrgica española de la segunda mital del s. XVII, y mucho más en la primera mitad del XVIII, es el canto de las Lamentacio-nes de Jeremías con voz solista, instrumentos (general-mente violines y bajo) con acompañamiento de clavi-cordio, harpa, clave o archilaúd. Ello se explica porque la Iglesia en señal de luto y de tristeza prohibía tocar el órgano en Semana Santa. Entonces los músicos se in-clinaron por escribir Lamentaciones monódicas con instrumentos. En el vol. V de Música Barroca Española publiqué una Lamentación de José Ruiz Samaniego para 2 violines, solo de Tenor y acompañamiento de Archilaúd, de mediados del siglo XVII y ésta que hoy tín; 26 villancicos, de ellos 14 «A mi Patrona Santa la fecha de 1723. Francisco Viñas es uno de los mu-chos y buenos compositores españoles tan desconoci-dos, que ni siquiera su nombre figura en diccionario alguno. La cantidad y calidad de su producción conser-vada merece que algún Licenciado le dedique su tesis doctoral. Lo único que puede decirse de su biografía es que perteneció a la orden franciscana reformada de San Pedro de Alcántara, puesto que algunas de sus compo-


siciones llevan este título en la portada: «Coplas a mi padre San Pedro de Alcántara», o bien, «Villancico a mi padre San Pedro de Alcántara». Con toda seguridad fue maestro de capilla de la catedral de Jaca desde el año 1716 a 1730, ya que el centenar de obras suyas que en esta catedral se conserva están fechadas entre los citados años. Se comprueba también su magisterio en la catedral de Jaca, porque muchas de sus obras están dedicadas «A mi Señora Santa Orosia», patrona de la ciudad de Jaca. Resumiendo su producción conservada en el archivo de la catedral de Jaca hay 8 Misas, 13 Salmos, 5 Lamentaciones, 5 Domine ad adjuvandum, 4 Magníficat y otras 10 obras de música litúrgica en la-tín; 26 villancicos, de ellos 14 «A mi Patrona Santa Orosia», 5 Cantatas, 4 Coplas, 2 dúos y un cuatro. En el archivo catedralicio de Calahorra hay otras 20 obras de F. Viñas, entre ellas 7 Motetes. En la catedral de Pam-plona 2 Misas de Difuntos a 8 voces.

Auto del Lirio y la Azucena. Se trata de un auto de Calderón puesto en música por José Peyró. Este mú-sico, nacido en Cataluña o Mallorca, según J. Subirá se hallaba en Madrid en 1701 como «segundo músico de la compañía de Josep Andrés... y en 1719 lo colocaron como músico primero en una compañía teatral». Pero si en 1701 ya va de músico de una compañía (ir de músico significa aquí encargado de la música de la compañía, no un instrumentista o cantor) es razonable pensar que nacería alrededor de 1680. Ahora bien, El Lirio y la Azucena, escrito por Calderón en 1660, tuvo una solemne reposición en 1701, con motivo de la su-bida al trono de Felipe V. En esta ocasión algún poeta recibió el encargo de añadir al texto calderoniano algu-nas coplas alusivas a dicha solemnidad. Como sea que la última copla de las que fueron añadidas, «Laurel que en el Quinto Felipe se ve» fue recogida por Peyró y puesta en música en su partitura de dicho Auto conser-vada en el citado manuscrito de Nuestra Señora de la Novena, podemos pensar o bien que Peyró escribió la música de este auto en 1701 con motivo de la entroni-zación de Felipe V, o bien la tenía escrita algunos años antes, añadiéndole después la citada copla. En realidad la estética coral de los cuatros de las obras de Peyró pertenece a la estética coral y técnica del siglo XVII. Las armonías que emplea Peyró no van en ningún mo-mento más lejos de las utilizadas ya por compositores del período 1640-1680, como puede verse en el análisis que hago de la armonía de esta época en Música Ba-rroca Española, vol. I, págs. 39-41 de la Introducción.

Miguel Querol

CICLO


5 Violín barroco,

ISABEL SERPANO Flauta de pico,

ÁLVARO MARÍAS Fagot,

WILLIAM WATERHOUSE Clave,

GENOVEVA GÁLVEZ

Miércoles, 11 de mayo de 1983. 19,30 horas

Si yo tuviera veinte mil ducados, tiplones convocara de Castilla, de Portugal bajetes mermelados. Y a fe que la pagísima capilla, tiorbas de cristal, vuestras corrientes prestaran dulces en su verde orilla. Pájaros, suplan, pues, faltas de gentes, que en voces, si no métricas, süaves, consonancias desaten diferentes; si ya no es que de las simples aves contiene la república volante poetas, o burlescos sean o graves; y cualque madrigal sea elegante (librándome el lenguaje en el concento) el que algún culto ruiseñor me cante; prodigio dulce que corona el viento, en unas mismas plumas escondido el músico, la música, el instrumento.

Góngora

PROGRAMA

QUINTO CONCIERTO

I

BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE Canzona a tres (2 Soprani e Basso) Dos Correntes a tres (2 Soprani e Basso) Canzona a dos (Soprano e Basso) Fantasia (Fagotto Solo) Corrente e Balletto a dos (Soprano e Basso) Canzona a dos (Soprano e Basso) Dos Correntes a tres (2 Soprani e Basso)

II

FRANCISCO TOSÉ DE CASTRO Sonata-Trio, n.° 6, en Do mayor

Preludio (Adagio) Allemanda (Presto. Adagio) Tempo di Borrea (Presto)

ANÒNIMO (A. MARTÍN Y COLL) Tonos de Palacio

Chacona Villano Españoleta Xácara

FRANCISCO JOSÉ DE CASTRO Sonata-Trío, n.° 3, en Si bemol mayor

Preludio (Adagio) Allemanda (Presto) Tempo di Sarabanda (Allegro) Tempo di Gavotta (Presto)

Sonata-Trío, n.° 5, en Sol menor Preludio (Adagio) Allemanda (Largo) Giga (Allegro)

NOTAS AL PROGRAMA

Tres versiones musicales del s. XVII español

Bartolomé de Selma y Salaverde

Poco, muy poco sabemos de la vida de Selma y Sala-verde; apenas nada que no se nos diga en las páginas preliminares de su única obra conocida, sus Canzoni, Fantasie et Correnti, publicadas por el impresor Barto-lomeo Magni en Venecia en 1638.

El único dato que conocemos aportado por la musi-cología vierte bien poca luz sobre nuestro personaje: la noticia necrológica (recogida por Subirá en sus Necro-logías musicales madrileñas (1611-1808) de un Barto-lomé de Selma, Maestro de Instrumentos de la Capilla Real, que vivía en la «calle de Relox, última casa de Mano Izquierda», que nombró testamentarios a sus hi-jos Antonio de Selma y Onofre de Selma y a don Al-fonso de Vergara, clérigo presbítero. La coincidencia de nombre y apellido de este músico, fallecido el 28 de agosto de 1616, hace pensar que se trate del padre de nuestro personaje o de un pariente próximo; tal vez la ausencia de España del ilustre fagotista justifique el que su nombre no aparezca en el testamento.

La portada y prólogo de su obra nos permite extraer algunos sucintos datos biográficos: que Bartolomé de Selma y Salaverde nació (S. Kastner aventura que entre 1580 y 1590) y se educó en España, que era agustino, que se trasladó a Centroeuropa y que fue músico y «suonator di fagotto» en la corte del archiduque Leo-poldo de Austria, en Innsbruck (Kastner puntualiza que lo fue entre 1628 y 1630) y más tarde en otras cortes principescas. De la dedicatoria al príncipe Juan Carlos de Polonia y Suecia, obispo de Wroclaw (o Bres-lau, en Polonia), se deduce su aspiración al puesto de fagotista de su capilla, siguiendo el consejo de sus amigos Giovanni Valentini y Giacomo Porro. El hecho de que Valentini (+ 1649) fuera veneciano —de Porro confieso no saber nada—, y la publicación en Venecia de las obras de Selma pueden sugerir que pasara algún tiempo en la ciudad de los canales, si bien pudo cono-cer a Valentini en Austria, e ignoro si esta estancia en Venecia está documentada. Respecto a la fecha de su muerte lo único seguro es que fue posterior a 1638.

Tanto de la música de Selma como del soneto in-cluido en los preliminares se puede deducir su condi-

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ción de gran virtuoso del fagot. Ya en 1920 Rafael Mit-jana en su espléndida colaboración a la enciclopedia de Lavignac y de la Laurencie señalaba cómo casi un siglo después F. E. Niedt (Musicalisches A, B, C, Ham-burgo 1708) declara que la mayor parte de los fagotis-tas de su tiempo eran incapaces de tocar pasajes de agilidad y que él había conocido a más de uno,que no habían visto nunca pasajes en fusas escritos para su instrumento, mientras que ésto es algo perfectamente habitual en la escritura de Selma. Por cierto, que el mismo autor señala que después de residir mucho tiempo en la corte del emperador Rodolfo II se retiró a Roma hacia 1625.

No es extraño que la formación como fagotista de Selma fuera de primera fila, puesto que este instru-mento jugó en la España del XVII y del XVIII un papel muy destacado. El propio Mitjana recoge la presencia de este instrumento en la Capilla de la Catedral de Toledo, así como en un reglamento de la Capilla Real de 1601. La importancia del fagot dentro de la ense-ñanza musical del Monasterio de Montserrat era asi-mismo muy destacada, como lo atestigua la presencia de fagotistas tan ilustres como Anselmo Viola. Y lo debió ser en muchos otros centros religiosos, como el Convento abulense de la Encarnación donde se con-serva un bajón, al parecer del siglo XVII(H

Dado lo poco que podemos sacar en claro de la vida de Selma y Salaverde hemos de centrarnos en su obra y en lo que ella significa. Sus Canzoni, Fantasie et Correnti'2 ' constituyen la única obra conocida de Selma. Esta obra está publicada en cinco cuadernos independientes que se corresponden con las diferentes voces y que son titulados Primo Libro, Secondo Libro, Terzo Libro, Quarto Libro y Basso Continuo. Esto ha dado lugar a un error del que no ha escapado casi ningún estudioso, que titulan la obra como Primo Libro de Canzoni... El segundo cuaderno ha sufrido bastantes daños y buen número de canzonas han quedado in-completas y su reconstrucción es más o menos difí-cil '3 ' . Por el contrario, y contra lo que a menudo se ha afirmado, la parte de bajo continuo se conserva íntegra. La obra se compone de 57 piezas diferentes, a una, a dos, a tres y a cuatro voces, siempre con bajo continuo, dentro de las cuales podemos distinguir canzoni, fan-tasie, correnti, balletti, gagliarde, aparte de madrigales o canciones paseggiatti, es decir, canciones célebres en la época, variadas o glosadas.

Desde el punto de vista instrumental Selma aporta pocos datos. Se limita a nombrar la tesitura de cada parte (soprano, alto, tenor, bajo y bajo continuo) de-


jando por tanto libertad completa en la elección de instrumentos, según el hábito —que comenzaba a ser menos común— de escribir per ogni soríe di strumenti. Esto es así salvo en tres interesantísimas ocasiones: la canzon 10 «Per Fagotto solo», la canzon 12 «Per Vio-lino e Basso» y la canzon 16 «Basso e Violino». Se ha dicho en alguna ocasión que los Trattenimenti de Cas-tro constituyen la primera música escrita para violín por un español: he aquí dos ejemplos más de medio siglo anteriores. Parece así mismo que la canzona 10 es la primera página impresa dedicada al fagot y sólo la riqueza impresionante de este primer vagido habría merecido sin duda que el instrumento hubiera sido honrado con un literatura más importante en los siglos posteriores, ya que se trata de una inspiradísima pá-gina de enorme exigencia técnica, de auténtico virtuo-sismo y honda musicalidad en la que el fagot ha de descender hasta un si bemol.

Se han señalado como características de la «moder-nidad» de Selma el empleo de indicaciones de piano y forte, lo cual no es en modo alguno extraordinario (ahí están las canzonas de Giovanni Battista Riccio —de 1620— o de Frescobaldi —de 1628—, por citar sólo dos ejemplos). Asimismo, hay otras indicaciones como «schieto» ('sencillo, liso') con el mismo sentido de «come stá», es decir, sin ornamentación, y de «affetti» (canzon 3), con el sentido contrario de 'afectado, modi-ficado'. Hay también indicaciones de cambio de movi-miento, aunque posiblemente no todas las que la inter-pretación práctica aconseja.

Atención especial merecen los madrigales o canzoni passegiati, es decir, las obras compuestas a partir de canciones o motivos célebres en la época, que eran ornamentados y desarrollados por numerosos composi-tores, según una técnica que poseyó una extraordinaria importancia en la gestación de la música instrumental del renacimiento y primer barroco. Así, los hits del momento aportaban a los compositores el punto de partida de muchas de sus obras. Marcello Castellani ve en esto un rasgo arcaizante de Selma, aunque no pode-mos olvidar que muchos contemporáneos suyos (como Frescobaldi, por citar uno poco sospechoso de anti-cuado) o incluso muy posteriores (como Cabanilles) si-guieron este método. Tres son las piezas de este tipo que aparecen en el libro de Selma: los números 6 (Ves-tiva i colli passegiato, para bajo solo y bajo continuo), 7 (Susana passegiata, para bajo y bajo continuo) y 15 (Vestiva i colli, para bajo, soprano y bajo continuo).

Aparte de éstas parece que se han identificado (aun-que no lo rece el título) una canzona (la número 17)

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sobre «La Monaca», y otra sobre el «Canto del Caba-llero» (número 9, según J. Savall), el mismo que encon-tramos en Diego Pisador y en Antonio Cabezón.

Nos falta aún referirnos al estilo de Selma y Sala-verde y al lugar que ocupa dentro de la música del siglo XVII. Dentro de la música española, sin duda su importancia es enorme, ya que como escribe Kastner «juntamente con los Trattenimenti... de Francisco José de Castro... las obras de Selma y Salaverde constituyen prácticamente los únicos modelos de música instru-mental de cámara que nos han quedado de autores de aquel siglo». Dentro del panorama europeo, sin duda, la gran importancia de Selma estriba en su calidad como fagotista y en el hecho de haber escrito la pri-mera página publicada para este instrumento solo. He-mos visto ya cómo unos autores señalan el carácter arcaico de su música mientras otros hablan de su mo-dernidad. Robert Stevenson afirma con razón que «aunque sus piezas para varias voces son armónica-mente conservadoras, contienen atractivos giros cro-máticos, tal como el del final de la canzona para dos instrumentos sin especificar, en clave de tenor, una clave de bajo y continuo».

Desde un punto de vista estilístico creo que la mú-sica de Selma y Salaverde debe ser encuadrada entre los últimos coletazos del manierismo musical: poco o nada hay en ella del naturalismo melódico del barroco; su arte por el contrario conserva — no en toda su vio-lencia pero sí en buena medida— la complejidad rít-mica, antinatural y erudita de la música manierista; sus repentinos cambios de tempo, de compás, de acentua-ción; el arrebato de las disminuciones enloquecidas, que exigen un virtuosismo de articulación apenas su-perado en épocas posteriores; los fuertes contrastes di-námicos, las ambivalencias rítmicas, los grandes saltos interválicos, etc... En este sentido, el estilo —digo es-tilo, no la calidad— es comparable al de Frescobaldi, Fontana, Castelló (M. Castellani ha subrayado la proxi-midad con éste último y con la escuela veneciana de la época), Riccio, Cima, etc. Algunos rasgos lo unen más con el pasado que con el futuro —la falta de definición instrumental, el empleo de términos como «fantasía» o «canzon» en vez de «sonata»; la técnica de passaggi, etc... Al fin y al cabo pertenece al mismo mundo que premonitoriamente había anunciado Diego Ortiz, al mundo de los Dalla Casa, Bassano, Virgiliano... Prueba de ello es que sus leyes interpretativas siguen estando vigentes. Dentro de este panorama, no es la de Selma una de las personalidades más arrebatadoras de su época, si bien su arte puede alcanzar momentos de una


serenidad y una belleza más arrebatadora aún que la fuerza de sus más enérgicos pasajes de virtuosismo ins-trumental, cuya brillantez compensa a veces su falta de lógica. ¿Qué queda de español en medio de todo esto? Kastner concluye que «una tendencia acentuada hacia la derivación motívica de un tema base y la elabora-ción de una cantidad de elementos propios de la dife-rencia o variación». Habría que preguntarse hasta qué punto es ésto exclusivo de la música española y hasta qué punto es la fantasía la que trae a nuestra mente los ecos musicales del Adriático.

Antonio Martín y Coll

El franciscano Antonio Martín y Coll (h. 1660-h. 1740) es sin duda una de las figuras más importantes de la música española de su época en su triple condi-ción de teórico, recopilador y compositor. De origen catalán fue, según el mismo afirma, discípulo de «uno de los más excelentes Maestros que conoció nuestro siglo», don Andrés Lorente. Como anota Anglés, An-drés Lorente fue el autor de El porqué de música (Al-calá de Henares, 1672), era graduado en la Facultad de Artes de la Universidad de Salamanca y organista de San Justo y Pastor en Alcalá de Henares en 1672. Pa-rece probable que fuera Lorente quien pusiera al al-cance de su discípulo buena parte de la ingente canti-dad de música para tecla española que Martín y Coll iba a recopilar y salvar así del olvido. Al parecer Lo-rente fue autor de una Práctica de órgano y del Arpa al que en otro lugar alude como «mi Libro de Zyfra, cuyo título es Melodías Músicas». Supone con razón Anglés que se haya salvado parte de la música para órgano de Lorente entre las obras recopiladas por Martín y Coll, aunque todavía no hayan sido identificadas.

Martín y Coll fue primero organista de la iglesia de San Diego de Alcalá de Henares, y más tarde del ma-drileño San Francisco el Grande, puesto que ocupó hasta su muerte. Como tantos compositores españoles de la época fue autor de obras teóricas, como un Arte de canto llano (1714); asimismo, dentro de su Rami-llete Oloroso... (1709), se refiere al «Modo de templar el Organo, Clavicordio y Arpa».

Pero lo que aquí nos interesa son los cinco volúme-nes conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid y cuyos títulos no pueden ser más deliciosos:

1. Flores de música, obras y versos de varios orga-nistas, escritas por F. Antonio Martín Coll, Orga-nista de San Diego de Alcalá, 1706.

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2. Pensil deleitoso de suabes flores de música... 1707.

3. Huerto ameno de varias flores de música... 1708. 4. Huerto ameno de varias flores de música... 1709. 5. Ramillete oloroso. Suabes flores de música para

órgano compuestas por Fray Antonio Martyn, 1709.

Mientras este quinto volumen contiene las obras ori-ginales de Martín y Coll, los cuatro primeros constitu-yen una colosal e importantísima antología de la mú-sica organística española y no española. El propio Mar-tín y Coll señala entre sus varios organistas a músicos como Denis Gaultier (el gran laudista francés), Arcan-gelo Corelli y Hardel. lo que revela un importante co-nocimiento de la música europea. Entre las más de 1850 piezas contenidas en los cuatro primeros volúme-nes se ha conseguido identificar unas cuantas obras de diferentes autores (Frescobaldi, Aguilera, Pablo Bruna, Bernardo Clavijo del Castillo, Bernabé, Cabanilles, Ca-bezón, etc...) pero, lógicamente, la mayor parte de ellas permanecerán por mucho tiempo —si no por siempre— en el anonimato. En cualquier caso, lo inte-resante es la voluntad de Martín y Coll —como los también catalanes Elias y Soler, apunta Anglés— para conservar y mantener la espléndida tradición organís-tica española, justamente en la época en que las in-fluencias exteriores —fundamentalmente la italiana— ponen en peligro la tradición musical hispánica (otro tanto sucedería en casi toda Europa, absorbida por las dos grandes potencias musicales: Francia e Italia).

Sin duda entre este colosal acervo de música espa-ñola no son lo menos importante las numerosas danzas cortesanas, que Genoveva Gálvez gusta denominar con el propio Martín y Coll —aunque éste no utilice esta expresión en ninguno de los títulos de sus cinco volú-menes— con el delicioso nombre de «Tonos de Pala-cio», denominación tan exacta como hermosa cuya aceptación es cada vez mayor.

Estas piezas son generalmente muy breves y senci-llas, de un carácter ligero nada frecuente en la música española de la época, tan a menudo teñida de austeri-dad, introversión y misticismo. Pero nuestro seiscientos no es sólo eso: ahí esta la picaresca, el teatro barroco y la poesía de arte menor, tan hondamente populares; ahí está el arte cortesano también, no tan negro ni tan som-brío como tantas veces se pretende, y menos aún du-rante el reinado —en tantos sentidos frivolo— de los últimos Austrias. Acaso la llegada del primer Borbón, la creciente influencia del exterior, la conciencia de la gestación de una nueva España, incitaron a Martín y


Col] a salvar este tesoro. A su celo debemos en buena medida conocer un tipo de música española no por ligera y desenfadada menos hispánica.

Las cuatro encantadoras miniaturas de nuestra ve-lada pertenecen al primer volumen de Martín y Coll y son auténticas Flores de Música. Quizá merezca la pena recoger algunas referencias españolas sobre los cuatro españolísimos aires de nuestro programa.

Define el Diccionario de Autoridades la chacona como «son, o tañido que se toca en varios instrumen-tos, al cual se baila una danza de cuenta con las casta-ñetas, muy airosa y vistosa, que no sólo se baila en España en los festines, sino que de ella la han tomado otras Naciones» —dato que Coraminas confirma—. Efectivamente, la palabra es española de la misma raíz que chacota, y está documentada por primera vez en 1606, usada por Góngora en el sentido de «bailarina descocada»; Cervantes (1613) marca su origen ameri-cano al identificarla como una «india amulatada, de quien la fama pregona que ha hecho más sacrilegios e insultos que hizo Araba». Lope de Vega (1632) escribe: «Ya se van olvidando los instrumentos nobles, como las danzas antiguas, con estas acciones gesticulares y movimientos lascivos de las chaconas, en tanta ofensa de la virtud, de la castidad y el decoroso silencio de las damas».

El Villano es un «tañido de danza española, llamado así, porque sus movimientos son a semejanza de los bailes de los Aldeanos». Ya en la festividad de Nuestra Señora de Agosto del año 1554 se bailó en Toledo una danza de los villanos para la que hubo de alquilarse «aderezos de labradores, sayos y jubones y caperuzas y caballeras y máscaras y cintos» además de «un vestido de serrana». Debió ser un verdadero festín a juzgar por la cena cuyos gastos se detallan a continuación.

No recoge «Autoridades» la españoleta, que tanta difusión tuviera fuera de nuestro país. Pero sabemos que el 21 de diciembre de 1647 «celebró la infanta María Teresa, que sólo tenía nueve años, un sarao en palacio, conduciendo una especie de máscara femenina con 17 de sus damas y meninas, todas vestidas de telas de oro aforrada con armiños y con volantes de planta tejidos de los hombros a la espalda». No sabemos qué se bailó en esta ocasión, pero sí que el año siguiente se repitió el sarao y que la infanta y sus damas danzaron «la gallarda, la españoleta, la Madama de Orliens, el Torneo, la Galería de amor, la Alemana y el Pie-de-gibao». Sin embargo, anota Esquivel Navarro en 1642 que la españoleta ya no se usaba, por muy antigua,

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excepto «en los saraos y máscaras que se hacen a S. M. y otros príncipes».

No es la jácara tema para unas líneas. Digamos tan sólo aquí que es voz de germanía y que según Cotarelo procede del jaque de ajedrez, de donde se denominó jaques o matantes a los «guapos y valientes de la hampa» que con su aire de reto y facilidad para sacar la espada «parecían estar siempre en actitud de agredir y acosar». De ahí que se llamara jácara al conjunto de jaques, rufianes y picaros, a la picaresca en lo que tenía de «más alegre, ruidoso y menos criminal» y de aquí el sentido apuntado por Coraminas de «romance o entre-més breve, de tono alegre, en que suelen contarse he-chos de la vida airada, de donde procede a su vez, el sentido de especie de danza, con la música correspon-diente, que acompañaba la representación de una já-cara». Según el mismo autor «era género popular, que solían pedir los espectadores desde el patio, y lo tenían a punto las compañías, para entretener al público en los intervalos o el fin de sus representaciones; lo que es común a las más de ellas... es la interveción... de rufianes, jayanes, jaques o valientes, y en general de gente de la vida airada».

Francisco fosé de Castro

Al lado de las obras de Selma y Salaverde, los diez Trattenimenti Armonici de camera'4 'de Francisco (osé de Castro, publicados en Bolonia en 1695 por Pier-María Monti, constituye la aportación más notable de nuestro XVII al escuálido campo de la música de cá-mara. Curioso que ambos músicos publicaran en Italia sus obras y que la música italiana desdibujara un tanto en su arte lo que pudieran tener de hispanos, lo mismo que Diego Ortiz, autor del primer gran capítulo de nuestra música camerística.

Ya en 1920, Mitjana (en la Encyclopédie... de Lavig-nac y de la Laurencie) llamó la atención sobre estas obras y sobre una colección de conciertos a cuatro Op. 4 «dall'ACCADEMICO FORMATO» (Bologna, 1708), bajo cuya denominación muy bien se pudo ocultar nuestro personaje, que a la sazón habría vestido el há-bito de jesuíta y ocultaría su personalidad con este pseudónimo'5 ' . De ser esto cierto, hay que pensar en dos colecciones más publicadas por Castro como Op. 2 y 3, de las que no sé que haya noticia.

Desde 1920, han tenido que pasar sesenta años hasta poder contar con una edición moderna —y excelente— realizada por Genoveva Gálvez. En 1978 apareció asi-


mismo una edición facsímil editada por el Seminario de Estudios de la Música Antigua.

Muy poco podemos añadir que no figure ya en la edición de Genoveva Gálvez (Madrid, 1980), de cuya presentación cabe entresacar los datos biográficos de Castro que conocemos: «español, hijo de familia noble, enviado a estudiar Humanidades al prestigiosos Cole-gio de San Antonio en Brescia, regido por jesuítas, pro-bablemente con la pretensión de serlo algún día. Siendo aún muy joven escribe y dedica ésta su Op. 1 (previamente había compuesto otras obras más senci-llas, que no llegaron a publicarse), al Presidente de dicho centro, o Academia de Formados, el Conde Gae-tano Giobanelli, aristócrata véneto, barón del Sacro Ro-mano Imperio, a quien define como su protector y amigo».

No nos resistimos a citar algunas palabras de la dedi-catoria escrita por Castro, en la que leemos con frui-ción que «armónico es el orden que liga entre sí las ciencias, el orden que une a los amigos, a los amos y a los siervos». ¡Felices tiempos aquellos!

«Estas pocas sonatas —nos dice el autor— son el resultado del empleo del tiempo, que, en el lugar donde me encuentro, me ha sido concedido para re-creación y para interrupción en la fatiga del estudio de las Letras y de la Filosofía. Son fruto de la asistencia, en ese tiempo, del Señor Francisco París Alghisi, mi Maestro de Contrapunto y Maestro de Capilla, bien conocido por su valía en Brescia y en los teatros famo-sos de Venecia. Al exponerlas al público, he tenido también este motivo de gratitud a quien me enseña, haciendo conocer su habilidad, al conducirme, en po-cos años, a la meta que haréis alcanzar cuando las ejecutéis». Así pues, de las palabras de Castro se des-prende su condición de joven estudiante, formado mu-sicalmente, al menos en parte, a la vera de un notable Maestro italiano como Alghisi, cuyo ejemplo inme-diato seguía, puesto que justamente dos años antes ha-bía publicado una colección de sonatas en trío para dos violines y bajo. De él «entre tantos maestros», como dice Castro, aludiendo a la gran boga de triosonatas, entre las cuales las cuatro primeras colecciones de Co-relli (Op. 1 a 4, de 1681, 1685, 1689 y 1694) destacaban ya como obras maestras del género, en medio de un auténtico aluvión de compositores italianos que daban suelta a su inventione a través de esta forma musical. Consecuente con la humildad de sus palabras prelimi-nares —en las que desprende ese diletantismo del que los músicos nobles alardeaban, con Albinoni o los Mar-cello a la cabeza— Castro emplea la fórmula Tratteni-

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mentí Armonici da Camera, que acaso sonara a sus oídos más modesta que la de Son ate de camera, y que fue utilizada por muchos otros compositores italianos de la época.

Los diez trattenimenti siguen una disposición muy irregular de 3, 4 ó 5 movimientos, formados por una serie de danzas con o sin preludio, en las que general-mente se puntualiza a la perfección el tempo. Entre las danzas empleadas (allemanda, corrente, giga, minuet, sarabanda, gavotta, borrea) no hay una sola que sea específicamente hispana; todas son habituales en los compositores italianos, y el ver —como hace Jesús Bal y Gay en su prólogo a la edición de G. Gálvez— un síntoma de españolismo en el hecho de que la sara-banda aparezca como allegro me parece excesivo opti-mismo, porque, si no tanto como la española, las zara-bandas inglesas eran rápidas y las italianas de la época solían ser ligeras, y sólo las francesa y alemana fueron lentas (sobre todo en el XVIII).

Así, a nuestro juicio, el posible hispanismo de Castro está en buena medida eclipsado por un evidente italia-nismo; en sus manos el estilo sapiente y erudito de su maestro adquiere una ligereza y una sencillez (los pa-sajes en terceras y los unísonos son muy frecuentes) no exenta de encanto.

Recordemos por último las palabras de G. Gálvez cuando afirma que «aunque originalmente pensadas para dos violines y bajo continuo, los límites entre los que se mueven las dos voces melódicas autorizan, se-gún el uso de la época, a hacer toda clase de combina-ciones instrumentales».

Repárese, como conclusión, en la enorme distancia que separa —a pesar de que en el tiempo no se llevan sino algo más de medio siglo— los estilos de Selma y de Castro. Ambos son españoles que trabajan lejos de su tierra, ambos denotan una formación culta y erudita, ambos combinan lo español con lo italiano; sin em-bargo, Selma posee la artificiosidad, el alambicamiento un tanto exacerbado del arte manierista —aunque al-guna vez los ecos del equilibrio renacentista se dejen oír—, mientras en Castro nos topamos con el poderoso claroscuro del naturalismo barroco.

Alvaro Marías


NOTAS:

(1) No es fagot, sino bajón, la palabra española para referi-nos en este época al instrumento que nos ocupa. Según Coraminas la palabra fagot está documentada por pri-mera vez en el Diccionario de la Academia en 1843, y no en 1817. Naturalmente, el Diccionario de Autoridades, en 1726. no recoge fagot y sí baxón y baxoncillo.

(2) El título completo (del primer cuaderno) es: PRIMO LJBRO/CANZONI/FANTASIE ET CORRENTI/Da suonar ad una 2.3: 4. Con Basso Continuo./DEL P. F. BARTOLOMEO/De Selma e Salaverde Agostiniano Spagnolo. Già/Musico & Suonator di Fagotto DELL'AL-TEZZA SER. DI LEOPOLDO/Arciducha d'Austria di Fe-lice/memoria & d'altri Prencipi & c./DEDICATE/ALL AL-TEZZA SERENISMA./ DI GIO. CARLO PRENCIPE/Di Po-lonia e Suetia, Vescouo Di Vratislavia, Amministratore Generale delle Abbatie di Tiniec/& Cernouia & c./Novamente Stampate con Privilegio/IN VENETIA MDCXXXVIII Appreso Bartolomeo Magni.

(3) Como recoge Marcelo Castellani, las piezas no dañadas son las 1 a 10, 13, 18, 21, 22 a 27, 29, 30, 33, 39, 40, 41, 43, 44, 49, 53, 56, 57 y las 11 y 17 han sufrido muy leves daños.

(4) La portada dice así: TRATTENIMENTI/Amonici da Camera/A Tré, Due Vio-lini, Violoncello, ò Cembalo/DEDICATI/All'Illustrisimo Signor Conte/GAETANO GIOVANELLI/Nobile Veneto, Barone del S. R. I. & C. Prencipe dell'Accademia de FOR-MATI eretta nel Collegio de Nobili di S. Antonio in Bres-cia, diretto da PP della Compagnia di Giesú/DA. D. FRANCESO GIVSEPPE DE CASTRO SPAGNUOLO/Co-nuittore dello stesso Collegio, ed Accademico Forma-to/OPERA PRIMA/In Bologna, per Pier-Maria Monti. 1695. Con licenza de'Superiori./Si vendono da Marino Siluani sotto le volte de Pollaroli nella Stamparia/del Monti con Privilegio.

(5) El título de esta obras es: «Concerti Accademici à quat-tro, cioè un'Oboe, due Violini e Violone, con la parte per il Cembalo, consecrati all'Illustrissimo Signore Carlo da Persico dall'Accademico Formato. Opera Quarta. In Bo-logna, all'insegna dell'Angelo Custode, per li Peri, 1708».

PARTICIPANTES

PRIMER CONCIERTO

Miguel del Barco

Natural de Llerena, Badajoz. Estudia Organo y Com-posición en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid

Primer Premio de Organo con Diploma de Primera Clase del Real Conservatorio.

En 1968 obtiene en concurso-oposición las cátedras de Organo y Armonio, Repentización, Transposición instrumenal y Acompañamiento al Piano del Conserva-torio Superior de Música de Sevilla.

Ha actuado como solista con la Orquesta de RTV y es colaborador de la Orquesta Nacional y de la Or-questa de Cámara Española.

Dentro del IV Ciclo de Música de Cámara y Polifonía, el recital de Organo que Miguel del Barco ofreció en el Teatro Real de Madrid constituyó un éxito rotundo se-gún la crítica madrileña.

Miguel del Barco ha dado recitales en Alemania, Es-tados Unidos, Hungría, etc., realizando numerosas gra-baciones para la radio y la televisión española y ameri-cana.

Recientemente ha grabado un disco sobre la obra del organista y compositor zaragozano del siglo XVII, Se-bastián Aguilera de Heredia. Este disco, ha obtenido el premio nacional que anualmente concede el Ministerio de Cultura.

En la actualidad, Miguel del Barco es Catedrático de Organo y Director del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

SEGUNDO CONCIERTO

Montserrat Figueras

Nació en Barcelona donde estudió canto (Jordi Alba-reda) y arte dramático. Sus primeras actividades con la música antigua las realizó con el «Coro Alleluia» y con el conjunto «Ars Musicae» (Dr. Enric Gispert), am-pliando desde 1968 hasta 1971 sus estudios de música y canto (Kurt Widmer) en la Schola Cantorum Basilien-sis y en la Musik-Akademie de Basilea.

Desde 1966 ha estudiado las técnicas antiguas del canto (desde los trovadores hasta el final del siglo XVIII) desarrollando una concepción personal de la in-terpretación de la música de estas épocas, a través de las técnicas vocales anteriores al modelo post-romántico y su relación con los antiguos ideales del «Rezitar cantando».

Actualmente enseña en la Schola Cantorum Basilien-sis y en diferentes cursos internacionales de perfeccio-namiento (Alemania, Austria, Italia, Portugal, Francia y también en España). Como solista y como miembro del Hesperion XX (del cual ha sido uno de los miembros fundadores) ha dado numerosos conciertos en la mayor parte de los países europeos. Ha grabado para la radio y para la televisión y ha realizado una serie de graba-ciones con programas inéditos (Romances Sefardíes, Tonos Humanos, Arie Musicale de Frescobaldi, Nuove Musicae de Caccini, etc.) para EMI-Electrola, Astree, Philips, D. G./Archiv, etc.

Jordi Savall

Nace en Igualada en 1941. Reside actualmente en Suiza, donde es profesor de viola de gamba y conjun-tos instrumentales en la Schola Cantorum Basiliensis.

Después de finalizar sus estudios de violoncello en 1965 en el Conservatorio Superior de Música de Barce-lona, se especializó en el estudio de la música antigua (siendo becario de la Fundación Juan March en 1967 y 1969). Trabajó con W. Kujken en Bruselas (1967) y con A. Wenziger en Basilea (1968-70). Desde entonces, y además de sus actividades pedagógicas y de investiga-ción, desarrolla una intensa labor como concertista y

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ha realizado hasta la fecha más de 40 grabaciones dis-cográficas para distintas casas.

En 1974 funda con la cantante Montserrat Figueras y otros músicos el grupo Hesperion XX, especialmente dedicado al estudio e interpretación del repertorio his-pánico.

Hopkinson Smith

Nació en Nueva York. Viaja por el medio Oriente y la India antes de dedicarse a la música occidental. Ter-minó estudios de música en la Universidad de Har-vard, con distinción, en 1972 y después se trasladó a Europa donde ha trabajado como solista y con Hespe-rion XX y otros conjuntos. Ha participado en numero-sas grabaciones de discos de música medieval, rena-centista y barroca (los primeros discos grabados con laúdes originales de los siglos XVII y XVIII). Ha gra-bado la obra de Bach para laúd con la casa francesa Astrée. Actualmente vive en Basilea (Suiza) donde en-seña laúd e improvisación y realización del bajo conti-nuo en los instrumentos antiguos de cuerdas pulsadas en la Schola Cantorum Basiliensis.

Ton Koopman

Nace en Zwolle (Holanda) en 1944. Estudió clavi-cémbalo con G. Leonhard (Prix d'Excellence), órganos con Simon C. Jonsas (Prix d'Excellence) y musicología en la Universidad de Amsterdam. Actualmente es di-rector de la Amsterdam's Barroc Orchestra (con instru-mentos originales) y miembro del conjunto Hesperion XX.

Ha grabado numerosos discos como solista y su in-tensa actividad como concertista le ha llevado a todos los países del mundo.

TERCER CONCIERTO

Jorge Fresno

Es uno de los primeros intérpretes españoles que ha difundido la música española y europea de los siglos XVI-XVII-XVIII con los instrumentos originales (vihuela, laúd, tiorba, guitarra barroca y guitarra ro-mántica) a través de conciertos y cursos internaciona-les de interpretación en diferentes países de Europa y América.

Como intérprete, fue invitado a participar en los principales festivales internacionles de música como Amsterdam, Berlín, Weilburger, Frankfurt, Siena, Mi-lán. Florencia, Belgrado, Saintes, Estella, Madrid, Bar-celona, Santander.

Ha grabado discos para las casas Philips, EMI-Odeón, R.C.A., Hispavox (primera antología de los vihuelistas españoles y la obra integral para vihuela y canto y vihuela de Alonso Mudarra, Premio Nacional del Disco). «Canti Amorosi-Roma 1620» (Albicastro-Ensemble-Suisse), grupo del que es director desde 1978.

Desde su fundación es profesor del «Curso Interna-cional de Música Antigua de Daroca».

CUARTO CONCIERTO

Coral «Villa de Madrid»

La Asociación Cultural «Villa de Madrid», nace como idea de su actual director que rodeado de un grupo de entusiastas de la música intentan difundir el mundo del Barroco, particularmente el español, a tra-vés de su Coro y Orquesta de Cámara.

Sus componentes han sido seleccionados entre los alumnos de la Escuela Superior de Canto y del Real Conservatorio Superior de Música.

Entre sus actuaciones cabe destacar una gira por va-rias ciudades de Austria y su participación en la Asam-blea Mundial de Corales celebrada en Israel. Fue invi-tada a representar a «Pueri Cantores» de España en las 21.a «Rasegna Internazionales di Capelle musicali» de Loreto (Italia).

Por otra parte, la Orquesta ha colaborado con el Ayuntamiento de Madrid y otras Entidades privadas dando una serie de conciertos por diversos centros de la ciudad, consiguiendo una excelente acogida.

Málaga, Antequera, Zamora, Valencia, Soria, Cuenca, Santander... son ciudades españolas que han recibido con muy buena crítica el hacer musical de la Coral y Orquesta de Cámara «Villa de Madrid».

En Diciembre del 81 y por invitación expresa del Gobierno holandés realiza una gira por los Países Bajos dentro del intercambio cultural entre Holanda y Es-paña. Las actuaciones de la Coral fueron muy aplaudi-das y elogiadas por la crítica.

En junio del 82 participa en el estreno de la ópera barroca española «La Guerra de los Gigantes» de Sebas-tián Durón, dentro de los Encuentros Internacionales de Opera de Cámara Juvenil celebrado en Cuenca.

Posteriormente el Ministerio de Cultura encarga a su director José María Barquín, la grabación de dicha ópera, para lo que cuenta con la colaboración especial de diez profesores de la Orquesta de la RTVE y de cuatro prestigiosos solistas.

Al mismo tiempo el Instituto de Música Religiosa de la Exclma. Diputación de Cuenca les encomienda la grabación de unos villancicos del P. A. Soler con la asesoría especial del P. Samuel Rubio.

La Asociación Cultural «Villa de Madrid» beca al


grupo coral al Curso de Música Antigua de Daroca ce-lebrado en el mes de septiembre para estudiar interpre-tación y técnica vocal con la profesora Rosemarie Meis-ter.

Para el presente año 83 y ante la conmemoración del 2.° centenario de la muerte del P. A. Soler, tienen pre-vista la grabación de un álbum doble donde se reco-gerá parte de su obra vocal.

En el mes de abril está concertada una gira por Ale-mania, invitados por el Conservarorio Superior de Co-lonia, con un programa de música barroca española.

QUINTO CONCIERTO

Isabel Serrano

Nace en León, donde inicia sus estudios de violín bajo la dirección del maestro Odón Alonso. En Valla-dolid finaliza sus estudios de violín y cursa los de canto e historia en la Facultad de Letras. En Madrid prosigue sus estudios de canto con Montserrat Alave-dra y los de violín durante tres año con Polina Kat-liarskava.

Empieza a interesarse por la música antigua y realiza cursos de violín barroco en Francia con Lucy Van Dael y Chiara Banchini.

Ingresa en el Sweelinck Conservatorium de Amster-dam. donde trabajó durante dos años con Jaap Schoro-der, y posteriormente recibe clases de Sigiswald Kuij-ken.

Es becada por la Fundación Juan March para el curso 1980-81.

Ha colaborado con grupos como «Concerto Amster-dam» que dirige Jaap Schroder, «Capella Amsterdam», «Bartolotti Ensemble», «Chapelle Royale», de París, tanto en conciertos como en grabaciones.

Colabora habitualmente con diversos grupos españo-les y extranjeros, y es concertino de la «Camerata de Madrid».

Toca con un violín Gaffino de Castagneri (París 1746).

Alvaro Marías

Nace en Madrid en 1954. Realiza la carrera de flauta travesera en el Conservatorio madrileño. Discípulo de Mariano Martín, cursa la carrera de flauta de pico, ob-teniendo el premio de honor fin de carrera en 1979. Ha sido becado por Música en Compostela, Forum Musi-cal de Barcelona y Fundación Juan March (para am-pliación de estudios en el extranjero). Ha sido alumno de Rafael López del Cid y Philippe Suzanne (travesera barroca). Ha asistido a cursos con Ricardo Kanji, Kees Otten y Alan Curtís.

Ha colaborado con músicos como Odón Alonso, Al-berto Blancafort, Antonio Baciero o Montserrat Alave-


dra; ha actuado como solista con la Camerata de Ma-drid, Orquesta Bocherini de Madrid y Orquestas de Cá-mara de León y Valladolid. Ha grabado para TVE y Radio Nacional de España. Actúa a menudo como so-lista con orquesta, en dúo con Inés Fernández Arias o como miembro del grupo «La Stravaganza». En la ac-tualidad es profesor del Conservatorio de Madrid.

William Waterhouse

William Waterhouse, el destacado fagot británico, es bien conocido como solista y maestro y por sus recita-les. Es igualmente famoso como destacado estudioso de su instrumento (autor de artículos en The New Grove Dictionarv of Music 6- Musicians), mientras su inigualable colección de fagots incluye los dos ingleses más antiguos que se conocen.

Durante la trayectoria de una variada carrera orques-tal ha trabajado con directores desde Toscanini y Furt-wangler a Karajan y Boulez. Miembro del Melos En-semble de Londres desde 1959, ha hecho amplias giras con ellos y ha grabado discos. Ha enseñado en el Roval Northen College of Music en Manchester desde 1966 y como Profesor invitado en la Universidad de Indiana, USA. en 1972.

Genoveva Gálvez

Nacida en Orihuela, Genoveva Gálvez vive desde la infancia en Madrid, en donde estudia, diplomándose, primero, en piano —Primer Premio— en el Real Con-servatorio. Inmediatamente después, en la Musikho-chschule de Munich (Alemania) se gradúa, con di-ploma estatal, en clavicémbalo, clavicordio e interpre-tación de música barroca, bajo la dirección de la profe-sora Li Stadelmann. Posteriormente perfecciona su téc-nica clavecinística con Rafael Puyana, último discípulo de Wanda Landowska. A través de las sugerencias de Santiago Kastner, profundizó sobre la música ibérica del Renacimiento. Es también licenciada en Filología Románica por la Universidad Complutense. Ha dado conciertos en la mayoría de los países europeos, en Estados Unidos, Centro y Sudamérica, Marruecos, etc. Ha grabado hasta el presente 12 discos, que abarcan diferentes épocas de la música hispana, así como obras de J. S. Bach y de sus hijos. Dos de estas grabaciones han sido galardonadas con el Primer Premio del Disco en España, Francia y Argentina. Su labor de investiga-

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ción le lleva a publicar obras inéditas, como «Treinta Sonatas para clavicordio», de Sebastián Albero (siglo XVIII), y «Diez Sonatas para dos violines y bajo», de Francisco José de Castro (siglo XVII), realizando el bajo continuo en estas últimas. Interesada asimismo por la música actual, ilustres compositores le han dedicado obras, algunas de las cuales han sido grabadas en un disco de reciente aparición. Desde 1966 ha enseñado anualmente en el Curso Internacional de Verano de «Música en Compostela», y desde 1972, en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, donde actualmente es catedrática numeraria.

NOTAS AL PROGRAMA

Louis Jambou

Louis Jambou nació en 1936. Simultaneó o alternó estudios musicales y universitarios. En el campo musi-cal cursó estudios en el Conservatorio de Nantes entre 1954 y 1959, ganando el primer premio de órgano en 1959, bajo la dirección de Jean Costa. Ha sido organista del Gran Organo de Saint-Vincent-de-Paul de París. En 1963 estudió estética musical en el Conservatorio Na-cional de París, en la clase de Marcel Beaufils, obte-niendo el primer premio en 1965. Sus estudios univer-sitarios están enfocados al mundo hispánico: En 1961-63 estudió Cultura hispánica en la Facultad de Filoso-fía y Letras de Madrid; en Francia se licencia en Len-gua y Literatura española en 1967 y gana la cátedra de esta asignatura en 1969. De esas fechas data también su interés por unir ambas vocaciones orientándose, bajo la dirección de Jacques Chailley, hacia estudios músico-lógicos; sus primeros trabajos versan sobre la teoría musical de Correa de Arauxo y, en 1974, se doctora en Musicología y Estudios hispánicos con un trabajo so-bre los orígenes del Tiento. En 1974 se le nombra miembro de la sección científica de la Casa de Veláz-quez en calidad de musicólogo y hasta 1977 desarrolla una labor investigadora en los archivos musicales es-pañoles con vistas a un estudio sobre la evolución del tiento entre los siglos XVI y XVIII; orienta su trabajo hacia la evolución de la organería y la música de tecla en la península y publica sobre éste y otros temas mu-sicológicos múltiples ensayos y artículos. En 1982 se publica su tesis sobre Les origines du Tiento. Desde 1978 es secretario general de la sección artística de la Casa de Velázquez, en Madrid.

Miguel Querol Gavaldá

Nació en Ulldecona (Tarragona) en 1912 y se formó en el Monasterio de Montserrat en humanidades y en música. Compositor de obra abundante, su trabajo principal ha sido dedicado a la musicología, de la que es hoy uno de los indiscutibles maestros. Ha sido di-rector del Instituto Español de Musicología hasta mayo

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de 1982 y es en la actualidad vocal de la Junta direc-tiva de la Sociedad Internacional de Musicología, entre otros muchos cargos y distinciones. Sus publicaciones son numerosísimas, destacando la serie de volúmenes sobre «Música barroca española», o los estudios y transcripciones sobre la música en Cervantes, Góngora y Calderón. En la actualidad trabaja sobre un Cancio-nero Musical de Lope de Vega con una subvención de la Fundación Juan March, quien le dedicó reciente-mente un homenaje («Musicología Hispánica. Tres Maestros», enero de 1983) en cuyo programa se traza más ampliamente su biografía y se dió la lista completa de sus publicaciones.

Juan José Rey Marcos

Nace en Madrid el 8 de marzo de 1948. Estudia Psi-cología en la Universidad Complutense y Musicología en el Conservatorio de Madrid. Miembro fundador del Seminario de Estudios de la Música Antigua, centra su actividad de investigación e interpretación en la vihuela, el laúd y la guitarra barroca.

Es autor de diversos libros y artículos, entre los que enumeramos Ramillete de flores. Colección inédita de obras para vihuela, conservada manuscrita en la Biblio-teca Nacional de Madrid; Portus musice, de Diego de Puerto. Traducción y estudio, y Danzas cantadas en el Renacimiento Español.

Alvaro Marías

El licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad Complutense de Madrid.

Paralelamente a su actividad como concertista de flauta, Alvaro Marías viene realizando desde 1977 nu-merosas actividades de índole teórica. Como tal ha dic-tado cursos y conferencias de iniciación musical, ha realizado crítica musical en el diario «El País» y disco-gráfica en ABC y Radio Nacional. Es autor de diferen-tes ensayos sobre música barroca y ha comentado infi-nidad de programas de conciertos para instituciones como la Orquesta Nacional, Orquesta de RTVE, Festi-val de Granada, Semana de Música de Cámara de Sego-via, Fundación Juan March, Ciclo de Música de Cámara y Polifonía, y Festivales de Ibermúsica.

Especializado en música de la era barroca, tanto desde el punto de vista práctico como teórico, ha reali-zado programas monográficos para Radio Nacional de


España sobre temas como «Los instrumentos barro-cos», «El barroco y sus formas musicales», «Antonio Vivaldi», «El padre Soler», «George Philipp Telemann». Asimismo, colabora en la organización del Curso de Música Barroca y Rococó de San Lorenzo de El Esco-rial.

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