"Nada en el Mundo es Real" - La canción como dispositivo de representación de la vida social

La canción como dispositivo de representación de la vida social.

Marco Teórico

La música es un elemento que está presente en todas las culturas, la producción musical se manifiesta como una de las actividades fundamentales del ser humano. Ha sido definida como una actividad que recrea al hombre, pero también como un medio para percibir el mundo, es decir, un instrumento de conocimiento que incita a descifrar una forma sonora de existir y de interpretarse.

En principio, conviene aclarar lo que entendemos por Canción, para ello conviene acercarse al recorrido que Rodríguez Kees traza sobre su trabajo al tratar de definirla:

[…]”Entendemos a la Canción Popular Argentina no como un género caracterizado por pautas rítmicas, modos melódicos o armónicos, sino como un género “transversal” que se cruza con otros, como, en nuestro caso, el rock, el tango, el folclore, el bolero, o la cumbia. Si bien existen expresiones instrumentales dentro del tango argentino, el folclore argentino, el rock hecho en argentina, estos géneros son fundamentalmente cantados, con una presencia muy fuerte del texto literario y de formas poéticas propias, donde la impronta de su enunciación, de cómo es cantado, interpretado, hace la diferencia”. (Rodríguez Kees; 2006: 14)

A partir de esto podemos decir que lo que define a la Canción es, básicamente, la fuerte presencia de texto cantado. A lo que luego agregaríamos, que más allá de sus pautas rítmicas, o de sus estructuraciones armónicas, por el solo hecho de tener un texto cantado, esa pieza musical será considerada dentro de un género particular al que llamaremos: Canción1.

Habiendo delimitado lo que es una canción, nos propondremos a aclarar que del análisis discursivo de las mismas en el álbum Circo Beat, se podrán extraer algunas conclusiones que nos acerquen a la idea de cómo el artista Rodolfo Páez Ávalos ha logrado construir simbólicamente una representación afín a su vida social. Una representación consonante a su subjetividad, recorridos que él ha marcado para describir, y cómo ha decidido mencionarlos.

Trataremos de tener en cuenta, en este análisis, todas las dimensiones del lenguaje. Es decir, tanto el orden sintáctico, como semántico serán reconocidos a fin de resolver un análisis que permita reconocer lo que nos proponemos. Para esto nos situaremos de lleno en la corriente Pragmática, que tiene en cuenta el carácter activo del uso del lenguaje.

Émile Benveniste menciona, en su libro “Problemas de la Lingüística General”, que “el lenguaje sería empleado como un instrumento de comunicación, porque el hombre no ha dado con otro medio mejor, ni tan eficaz, para comunicarse” (Benveniste; 1977: 179).

De este modo Benveniste toma a la palabra para decir que “en la práctica cotidiana, el vaivén de ella, sugiere un intercambio, una “cosa” que intercambiaríamos entre los interlocutores”. De esta manera él logra hipostatizar en objeto esa función instrumental de la palabra, o dicho de otra manera, logra sintetizar una función vehicular en el lenguaje (Benveniste; 1977: 180).

Para continuar entendiendo de dónde obtendremos las condiciones para lograr nuestro análisis discursivo de las canciones del álbum Circo Beat, extenderemos las razones con esta cita de Benveniste:

“Para que la palabra garantice la “comunicación” es preciso que la habilite el lenguaje, del que ella no es sino actualización” (Benveniste; 1977: 180).

Precisamente porque vamos a situarnos en el análisis de cómo Rodolfo Páez Ávalos, alias Fito Paez, construye simbólicamente una forma de describirse, de relatarse en esas canciones, es que, detenemos nuestra mirada en la actualización del sistema de la lengua que el artista produjo en su obra, y no en lo estructural de las codificaciones discursivas.

“Es en y por el lenguaje como el hombre se constituye como sujeto” (Benveniste; 1977), esta subjetividad de la que hablamos, es la capacidad que tuvo el artista -en este caso- para plantearse como sujeto al momento de mencionar un lugar (como los cines de Rosario en Si Disney Despertase), una sensación (el uniforme que generaba frenesí en Normal nº1), o la mención de objetos que mantienen relación con su entorno (los Lunes por La Capital 2 en Mariposa Tecknicolor). Referencias sugeridas en las canciones del disco Circo Beat, entre otras tantas reseñas que también narran parte de lo que el artista está dispuesto a describir en aquel material. Esto es porque -“solo el lenguaje funda en realidad […] el concepto de ego”- (cfr.: Benveniste; 1977). De esta manera, en el lenguaje nos constituimos como sujetos, planteándonos.

Aprovechando que el lenguaje esta marcado de esta subjetividad podemos decir que tomaremos las expresiones de subjetividad del autor para analizar cómo el mismo construye esa idea de Rosario que quiso expresar.

Del mismo modo tomaremos la polaridad yo-tu para dar cuenta de las marcas de enunciación impresas en el uso de éste sistema de la lengua, también encontraremos en los pronombres, deícticos, un punto de apoyo para poder ajustar referencias de lugar, personas, tiempos, espacio, etc. Huellas que se dejan al momento de la enunciación. “Los pronombres personales son el primer punto de apoyo para sacar a la luz la subjetividad en el lenguaje. De estos pronombres dependen a su vez otras clases de pronombres. Son los indicadores de la deixis, demostrativos, adverbios, adjetivos, que organizan las relaciones espaciales y temporales en torno al “sujeto” tomado como punto de referencia” (Benveniste, 1977:82-83).

“Cada /yo/ sólo puede ser identificado por la situación de discurso que lo contiene […] /Tú/ se define como la “persona no-yo”, la persona subjetiva” (Adelstein; 1996: 22).

Es provechoso tomar al trabajo de Andreína Adelstein para nuestra investigación. Ella hace un repaso por el concepto de enunciación, para luego ocuparse de aquellos conceptos que “son necesarios en su análisis”. Como hemos mencionado atrás, los deícticos nos ayudan a reconocer concretamente las referencias de personas, tiempos y espacios.

Por otro lado, enriquecería el análisis discursivo de las canciones del álbum la inclusión de apelativos.

“Cuando un termino del léxico es empleado para mencionar a una persona, se convierte en apelativo” (Adelstein; 1996: 29).

Los más usuales son los pronombres personales, los nombres propios, algunos sustantivos comunes, los títulos, epítetos, términos de relación, etc. “Los apelativos tienen un carácter de deíctico, porque permiten la identificación con un referente; tienen carácter de predicativo, porque caracterizan describiendo al referente; y manifiestan las relaciones sociales, porque permiten una segunda predicación, sobreentendida, que remite a la relación social del locutor con la persona designada” (Adelstein, 1996:29).

Este tipo de carácter del discurso es directamente aplicable a nuestro trabajo, ya que el autor Páez, está constantemente haciendo referencias a personalidades, tanto de su infancia en Rosario, como también a lugares por los que él transitó en la ciudad; y a todos los indica con expresiones particulares.

Otras de las herramientas de la que nos podemos servir a la hora de llevar adelante esta tarea de investigación, seguramente son los subjetivemas. Tomaremos la clasificación que Andreína Adelstein hace de esta modalidad del lenguaje:

“Llamaremos subjetivemas a aquellas unidades léxicas (sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios, fundamentalmente) que en un discurso particular manifiestan subjetividad, es decir, informan acerca de una evaluación (valorativa o afectiva) del enunciador” (Adelstein; 1996: 31).

Ahora bien, no todas las unidades léxicas tienen las mismas posibilidades de manifestar subjetividad, no al menos con las mismas cargas valorativas. Los grados de subjetividad varían de un enunciado a otro en la medida que las unidades se correspondan (vid.: Adelstein; 1996:30-31). Es por esto que en un discurso determinado no sólo pueden analizarse la densidad y el tipo de subjetivemas, sino que también la correspondencia a las redes semánticas que se establezcan entre ellos.

Por ejemplo: la frecuencia con la que el artista menciona cosas relacionadas con su infancia, pareciera dirigir la intención a conservar un aire de melancolía en el álbum. Esto lleva a recorrer canciones como Normal I en su “Y ringo ya afinaba el tambor de “Let it be”, el recuerdo a su profesora “La Fernández” peinándose el peluquín, y “La licorería dentro del placard para ahogar los tiempos que ya no vendrán”, entre otras cosas. Estas referencias nos anclan a esa idea de melancolía que pareciera querer transmitir el autor. Algo del orden de lo “no enunciable” también se nos escurre como elemento semántico dentro de ésta red que refiere al recuerdo melancólico producido en las canciones del Circo Beat. Vale diferenciar la nostalgia de la melancolía en términos conceptuales: la nostalgia es anhelar aquella situación del pasado, masticarla regurgitada y volverla a digerir; la melancolía, en cambio, es sólo tristeza impulsada por ese pasado, pero sin la necesidad de pretender repetir aquella situación (una huella del pasado nos marca en el presente la proyección hacia un futuro que podemos narrar en nuevas canciones).

“La lingüística muy bien podría explorar todos los problemas posibles de relación entre el discurso y “el universo del discurso”: qué es lo que el discurso dado verbaliza, y cómo lo verbaliza” (Jakobson; 1985: 349).

De esta manera, y casi como una espontanea mención, citare el trabajo de Michelle Foucault y su categoría de Dispositivos3 para decir: que la música instrumental de esta canción funciona

como un dispositivo al servicio de la intención del autor, que conforme al texto cantado, la hace condecir con la idea de melancolía (cfr.: Foucault, M. 1986) Este acompañamiento musical genera un traspaso de un clima frenético y dinámico en las estrofas, a un reposo, desdoblando el ritmo y aplastando el mismo clima: en virtud de responder al orden de las pasiones del compositor. Desde un aspecto más técnico, podremos denotar que la música disminuye la cantidad de arreglos e instrumentación, es decir, que recorta los elementos que componen ese dinamismo hilarante4 en las estrofas, para sumergirnos en la clara y evidente meseta de reposo instrumental del estribillo, acompañando el sentido de esta canción. “Algo llegó a su fin, y no hay caso… Debería perder la ilusión, no volver a salir de su mano (…)” se presenta con un clima musical que a nivel semántico se correspondería con el tropo de la metáfora. Se nos muestra entonces cómo la música y la letra, dentro de este género de canción -y especialmente en este caso particular- son parte de un bloque interpretativo, y que en ambos niveles se da una progresión análoga que concreta el sentido de la metáfora: sugerir la melancolía del intérprete. La música y la letra están conformando una Metáfora que refiere a la melancolía en toda esta obra. A nivel fonológico e interpretativo podemos decir que la intención de hacer concordar estos órdenes dentro de la canción logra el fin de producir un efecto sonoro-semántico-retorico consecuente entre lirica textual y música, consiguiendo darle el sentido ulterior que se propone con esta metáfora: provocar la melancolía “del auditorio5”(cfr.: Mayordomo; 1990:140).

Es importante rescatar el trabajo de Mayordomo en la definición de los tropos y las figuras retoricas, para luego, poder tomarlos como elementos de análisis del texto cantado en la interpretación de nuestro trabajo. Por un lado está el análisis de lo “no enunciado” en la música, por el otro están las figuras retóricas, que trabajan por combinaciones a nivel sintagmático:

“Las figuras como dispositivos retóricos que se generan in verbis coniuctis, dependen en su activación de la dimensión lineal del significante del signo lingüístico complejo que es el texto retórico. Son metáboles de índole fonofonológica, morfológica, sintáctica o semántica que se producen a partir de la condición discursiva de la microestructura incluso en los casos de unidades inferiores a la oración” (Mayordomo; 1990:139).

Y por el otro están las selecciones de tropos basadas en relaciones paradigmáticas:

“[…] los tropos se caracterizan por una relación in absentia que procede de una organización de los elementos lingüísticos in verbis singulis […] Aunque los tropos se

resuelven en la aparición de una sola palabra en el texto, proceden de la relación <<entre dos ideas por transposición de una a otra>>6; los tropos son la metáfora, la metonimia y la sinécdoque, mecanismos lingüísticos de índole semántica que están incluidos en el conjunto de los metasememas […]” (Mayordomo; 1990:148).

Repasemos un poco, la teoría de la enunciación propone diversas categorías que, aplicadas al análisis de estas canciones, permiten trazar una relación entre los enunciados del álbum Circo Beat, y Rodolfo “Fito” Páez.

Teniendo en cuenta que “la canción es 100% texto cantado, y 100% música”7 tendremos que reconocer, en pocas palabras, que muchos rasgos poéticos incluidos en una canción no pertenecen únicamente a la ciencia del lenguaje, sino a la teoría general de los signos, es decir a una semiótica general. Es por esto que arrastraremos una categoría de análisis que Roman Jakobson trae a colación en su conferencia titulada “Lingüística y Poética”:

“Esta afirmación vale, sin embargo, tanto para el arte verbal como para todas las variedades del lenguaje, puesto que el lenguaje tiene muchas propiedades que son comunes a otros sistemas de signos o incluso a todos ellos” (Jakobson; 1985)

Es entonces que en ese marco, Jakobson describe a los Rasgos Pansemióticos8 como aquellos quienes logran ensamblar varios campos semióticos, en nuestro caso particular: el de la lingüística y el de la poética dentro del género de la Canción. Este autor se basa en el principio de que toda conducta verbal se orienta a un fin, y por más de que los fines sean diferentes y la conformidad de los medios empleados con el efecto buscado sea un problema que preocupa cada día más a los investigadores de los diversos tipos de comunicación verbal, se da una estrecha relación entre los elementos que componen los campos semióticos de estas, y otras disciplinas.

“El querer mantener la poética aislada de la lingüística sólo se justifica cuando el campo de la lingüística se restringe más de lo debido, por ejemplo, cuando algunos lingüistas consideran a la oración como la construcción analizable suprema o cuando el objetivo de la lingüística se confina simplemente a la gramática, o sólo a los problemas semánticos de forma exterior, o al inventario de los

recursos denotativos sin referencia alguna a las variaciones libres” (Jakobson; 1985: 351)

Por esta razón considerar que para cada hablante, que como dijimos, existe una unidad de lenguaje del orden sistémico y codificado, cada lengua abarca varios sistemas concurrentes que se caracterizan por una función diferente (cfr.: Jakobson; 1985: 351).

Marco Metodológico

Para poder introducirnos de lleno en la cuestión metodológica de esta investigación sería preciso comprender qué es la semiótica primero, para luego poder dar lugar a la problemática que motiva el desarrollo de la misma.

Tomémosla “como una teoría de los sistemas y procesos de significación”, la semiótica seria entendida, a partir de esto, como una teoría de la acción, donde ese lenguaje no sólo sirve para representar, sino para transformar, para construir y destruir, para hacer… En definitiva, Fabbri concreta diciendo que ésta es una disciplina que estudia los signos dentro del modo en que están articulados entre sí, cómo producen efectos sobre el que habla y cómo lo hacen sobre el que recibe. Se puede decir entonces que la semiótica se preocupa por el modo de construcción de la significación y de transformación de los emitentes y receptores. (cfr.: Fabbri, P. 1987: 1).

Lo que nos atañe acá entonces es el sentido otorgado a la vida social del artista en la producción del álbum Circo Beat ¿Cómo reconocer en aquella producción de Fito Páez, las marcas que nos ayuden a comprender e interpretar el sentido simbólico otorgado a ésta por el artista, vislumbrado en la producción de la canción como dispositivo de representación de la misma? Para ello nos servimos de nuestro material de primera mano: el disco.

Como mencionamos desde el marco teórico, y según Jakobson, tomaremos los Rasgos Pansemióticos del álbum como corpus, sin descartar nada que semióticamente pueda significarnos material sustancial para nuestro análisis. Esto nos proveerá de las herramientas básicas para comprender la significación otorgada por el artista al relato del Circo Beat, y dejará entrever a la canción del autor como aquel dispositivo de representación de la vida social del artista. Es así que se estará prestando atención a detalles particulares del álbum tales como: las canciones (texto + música), arte de tapa, imágenes montadas, tipografías, entre otras cosas que componen a la obra en su totalidad.

Además de tener en cuenta aquella fuente directa, nos estaremos sirviendo de material grafico como: entrevistas confeccionadas al artista donde se mencione la labor de producción realizada en el disco, pensamientos y vicisitudes sorteadas en la realización compositiva por el autor, datos biográficos de la vida del artista que motivaron la producción de las obras, entre

otros. Estos datos nos ayudarán a no hacer un abuso de interpretación en el análisis integral de la obra, y nos ubicarán por lógica en una observación lo más fiel posible a la voluntad de producción del artista.

Sencillamente ésta es la manera cómo trabajaremos en esta investigación. A estas observaciones también incorporaremos el análisis de referencias de deícticos, apelativos, subjetivemas, polaridades interpelativas propias del aparato formal de la enunciación, progresiones análogas entre el texto de la canción y la música de la canción, como también aquellos dispositivos retóricos y poéticos en los textos, con los que trataremos de reconstruir el sentido simbólico otorgado al relato del Circo Beat.

Es oportuno mencionar que nos serviremos de material de registro multimedia como entrevistas radiales y televisivas de archivo. La mirada puesta sobre el arte de tapa, las imágenes montadas y las tipografías no estarán por fuera del análisis pansemiótico que llevaremos a cabo en esta investigación. Es así que haremos un recorrido por la obra “del Circo más sexy, más alto, más tonto del mundo, desde ahora y para siempre cualquier semejanza con hechos reales correrán por vuestra imaginación”.

Arrivederci é buona fortuna

Queste sono le ultime parole

D’il terzo angelo di Cristo

Dopo parlare in l’strada

Con il nomo ehe non sapeva piú di niente!!!

Una mirada inicial al Circo Beat y a la lógica de composición del autor

Para decir que el relato de Circo Beat hace referencias a la vida social del autor podemos citar las palabras Fito en una entrevista realizada por la revista “La Maga” el miércoles 26 de octubre de 1994, justo meses antes de la presentación oficial del disco:

“[…] En este disco ¿qué voy a contar? Voy a contar el barrio, de dónde vengo, qué es lo que yo pienso que me pasó. Voy a hacer un viaje pa’ adentro, porque pa’ afuera no pude salir porque no me dejaron. Un poco también quería contar cómo hay que bajar de los caballos a los ídolos. Cómo el ídolo cumple una función no curativa sino veladora. Cómo es que la vida vive la vida a través tuyo, y eso no está nada bien. Y por eso tenemos el mundo que tenemos.”

Sin duda que, cuando menciona que va “a contar” de dónde viene, su barrio, qué es lo que piensa que le pasó, está haciendo referencia directa su vida social: mencionar su ciudad natal dentro del álbum, elementos de su infancia, entre otras cosas, naturalmente debe haberle traído inmensos recuerdos ponerlos a disposición del relato de Circo Beat. Ejercicio de la memoria que se mezcla con el relato para tener como resultado esbozos de la representación de vida social en la canción del disco.

Pensemos la lógica con la que Fito Páez trabaja sus obras. Detengámonos en encontrar algunas pistas que nos develen esta forma particular que ha llevado al artista a componer algunas de las piezas que han tocado el corazón de una generación de argentinos. El entrevistador Fernando Brenner continuó indagando en la entrevista señalada anteriormente:

-Después de que terminó con un disco -las presentaciones, las giras, las notas- ¿Cuándo comienza a elaborar el próximo trabajo, cuánto pasa hasta que escribe la primera letra?

-Es muy caótico, no hay ley, no hay metodología (…)

-¿Cómo estructura los discos?

-Los armo como si fuesen una película, todas tienen que ser buenas secuencias. Una secuencia tiene que llevar a la otra y eso tiene que contar una historia.

-¿O sea que cree en presentación, desarrollo y conclusión?

-Sin ninguna duda. Lo que pasa es que yo soy medio conservador. Me gustan las películas de (John) Huston, de John Ford. Me gusta que me cuenten algo. Me gusta que me entretengan, básicamente.

Es así cómo podemos decir que Fito Páez se expresa en la clave del relato. Historias que suelen ser parte de su relación con su entorno. Un ejemplo claro de lo que piensa al momento de componer, nos lo da en una entrevista que lleva adelante la periodista María Esther Gilio, en revista First nº99, el 20 de diciembre de 1994:

- Yo querría hablar de las letras de tus canciones, y a partir de ellas, recordar el momento que estabas viviendo mientras las escribiste, y también qué relación hay entre ellas y la realidad.

- La idea me gusta

- Pensemos por ejemplo, en tu disco “El chico de la tapa”; ahí decís “…Ayer vendía flores en corrientes, después perdió su chica en alguna sala…”

- Sí, “en alguna sala, en algún hospital”. Yo había hecho un tema en el año 85 que tenía que ver con un chico de once, y una chica de seis, que trabajaban en Corrientes, vendiendo flores. Era una historia romántica, una historia de amor, con besos inocentes tras las puertas del baño del café La Paz. Pasan muchos años y muchas cosas. Él tenía 16 y ella 11.

- Habían cambiado.

- El era uno de los chicos que andaban con un chumbo en el bolsillo, un marginal viviendo en la isla Maciel.

- ¿Y ella?

- Ella, en la calle, había sufrido un accidente, la habían llevado a un hospital y él no sabía más dónde estaba, la había perdido.

- Una pequeña historia de amor con un final amargo. Pero también algo más.

- Ahí en ese momento -año 91-, yo sentí que debía dejar ese tiempo detenido. El Buenos Aires que era en ese instante, mucho más indiferente, mucho más hostil. Aquel chico que había vendido flores, ahora robaba, no tenía trabajo. Con un chumbo en el bolsillo, robaba para comprar fumo.

En ese pequeño fragmento podemos notar las miradas del artista sobre la cotidianeidad de un escenario porteño “indiferente” que le proporcionó sencillamente algo para contar. Una historia a la que su mirada le fue sensible, y no “indiferente” como la del ciudadano común, algo que naturalmente podía haber dejado pasar como cualquier otro, pero que no soltó. Decidió inmortalizar el instante en un relato hecho canción. Como mas adelante nos explica en su motivación:

-Vos sentías que estaba pasando algo diferente.

-Sí, y entonces quise poner una cámara ahí y recoger eso.

Entonces vemos descripta, por el autor, las pasiones que lo motivan para trabajar la producción de la canción en consonancia con su vida y las historias que lo atraviesan. Es la mirada que se deposita sobre sus intereses, y la decisión de inmortalizar relatos en sus composiciones. Cuando Brenner, continuando la entrevista, pregunta acerca de su material descartado, de sus elecciones sobre lo editado Fito se clasifica como un cancionista:

-¿Qué cosas puntuales lo marcaron como para que siga con su música?

-Creo que la sensibilidad, más que nada. Que te permite, por ejemplo, sentir que tal acorde no puede ir atrás del otro, no te suena bien en principio. Con los años comenzás a tener referentes: “Ah, mirá, Astor hizo lo mismo, Ellington también. Y los Beatles y Bach. Y todo igual y toda la música es la misma. Y después se empieza a expandir, empiezan las cosas más complicadas, que también hay que conocerlas: el dodecafonismo, Debussy… Y todo se empieza a poner más pesado y más lindo también porque tenés otro alcance para expresarte. O podés ir más lejos… pero yo me muevo dentro de lo más o menos popular.

-¿Se siente limitado por eso?

-No, no al contrario. El tema de la canción no tiene límite. Sobre todo la canción secuenciada, la canción dentro de un disco. Y en un disco pensado como una película, cada canción es una secuencia. Es ilimitado porque realmente podés imaginar algo muy grande. Y no sé si muchos músicos que pueden manejar muchísima música están capacitados para hacer una canción.

-Es nostalgioso, pero sin cortarse las venas…

-No tengo épica de la nostalgia, digamos. Soy nostalgioso como todo el mundo. Lo que pasa es que tuve una vida un poco brava. Hay cosas que me tocaron muy potentemente. Se me muere la vieja a los ocho meses. A partir de ahí heredé una nostalgia para toda la vida. Pero a la vez me doy cuenta de que no me puedo enganchar con eso simbióticamente e idiotamente, sino no puedo vivir. Cuando cuento algo nostálgico o cuando apelo a la memoria es para contar algo que sea realmente grave. Por eso te matan las canciones. Hay una cosa que decía Orson Welles de John Ford -que era lo que lo diferenciaba-: él decía que Ford era sentimental y por eso las películas de Welles no te emocionan tanto, es un maestro, pero es otra onda. Y yo tengo eso adquirido a través de la música. Porque en la música, en las canciones, si no tenés eso no anda. Si no tenés ese encanto, no te anda. Sino dedícate a escuchar las canciones que sean hechas de los Beatles en adelante y decime si no te alcanzan los diez dedos de las manos. Sino las canciones no quedan en el tiempo. Digamos que el nivel de emoción que maneja McCartney en Yesterday es incomparable con cualquier otro tipo de canción que se elaboró en adelante. Es muy potente. Por eso la mandaron al espacio, para que escuchen allá arriba que acá había un tipo que vivía en Liverpool y que hizo una canción así. Mirá lo bueno que será que hasta cuando la toca Ray Conniff suena bien.

También podemos apreciar un extracto en la entrevista realizada por Eduardo Rafael, Daniel Riera y Fernando Sánchez el día 13 de diciembre de 1995 editada en la revista “La Maga”, que nos aclarará un poco más el panorama acerca de las motivaciones del artista para componer. En este caso hace referencia al disco posterior del Circo Beat, titulado Abre, y que igual nos sirve para entender cómo es el trabajo de previo a las composiciones de Fito. Evidentemente él estaba en una especie de búsqueda de sus raíces que no termina de concretar en el álbum Circo Beat, y trataría de cerrar en este nuevo disco. Es así que nos explica entonces:

“Quiero hacer un tríptico con un disco de tango, uno de folclore y uno de rock. Lo que voy a intentar -desde mi género, que es la canción- es ir hasta el principio, que en el tango es en 1917, cuando empieza el tango canción. Y en las provincias me voy a ir hasta los inicios de la chacarera en Santiago, de la zamba en Tucumán, de la vidala un poco más al norte, del huayno, del chamamé… La idea un poco es ver los puntos en común que hay entre muchos autores de distintas épocas, de distintos géneros y de distintos estilos, pero todos dentro de una conexión. Lo interesante es poder lidiar entre un Castilla, un Homero Expósito y un Spinetta. Mostrar cómo hay un momento en el cuál se tocan simplemente porque son seres humanos y están expresando algo de manera encantadora, Y si bien no tiene pretensiones antropológicas ni históricas, a mí me va a servir para ver cómo miércoles llego a hacer una canción como Yo vengo a ofrecer mi corazón o Tumbas de la gloria.

Me va a servir como una especie de psicoanálisis casero. La idea es teorizar, digamos, junto con Horacio González, que haría las veces de historiador, sociólogo, un poco de entendedor. Él pondría un poco la mirada histórica junto conmigo y con un psicólogo que todavía no sabemos muy bien quién va a ser. Uno tiene fantasías al respecto, lo que pasa es que cuando se mete en cosas tan serias tiene que darle rigor a lo que está haciendo. Yo podría decir lo que ya dije, que en mi casa escuchaba folclore, tango y a los Beatles, y que después se me mezcló todo, y eso es real y muy certero…

Bueno, esa es una versión adolescente de la cosa. Ahora me interesaría ver a través del tiempo la columna vertebral de toda esa historia…

-¿Por qué se le ocurrió bucear en estas cosas?

-Eso siempre depende de cada uno. Al hincharme tanto las pelotas de vivir en un país que no revisa, que nunca mira para atrás, me digo “no me quiero olvidar”, no quiero entrar en esa circunstancia tan desagradable. Ya lo hice con mi vida: llegué hasta mi padre y mi madre, trate de llegar a Rosario y hasta el mundo en el que me moví. Un poco Circo Beat trata de eso. Entonces ahora busco ahondar eso en el ámbito en el que me muevo, que es la canción.”

Circo Beat

Psicodélica star de la mística de los pobresDe misterio, de amor, de dinero y soledad…

Yo no vine hasta acá a ayudarte buscando cobremi pasado es real y el futuro libertad.

Circo beat, circo beattodo el mundo juega aquí en el circo beat

rayos y culebras en el circo beat.

Casi todos tendrán un instante en su touch de gloriallegaremos en jeep, llegaremos a la ciudad…

No me gusta cantaryo me muero con Gena Rowlands

y los monos están devastando este lugar.

Un circo ví, un circo vícuando yo era pibe algún circo ví

un circo ví, un circo víno pasaba nada pero un circo ví

Circo beat.

Este es el tema homónimo que da nombre al álbum. En una nota del diario Página 12 del día sábado 27 de julio de 1996, Fito Páez describe casi a la perfección la intencionalidad de su canción:

“Esta es la idea del grupo trashumante recorriendo los espacios del mundo; desde la comedia del arte hasta los grupos de rock y el mini-circo de La Strada. Todas las manifestaciones de la miseria humana dibujadas bajo la apariencia del espectáculo; los trucos de magia, domadores travestidos, animales indomables, equilibristas alcohólicos, payasos rufianes, empresarios despiadados y enanos melancólicos. Esta canción fue escrita originalmente con otra letra y otra melodía (salvo los estribillos) para un álbum llamado Novela en el año 1988. Dedicado a los hermanos Podestá, a los Pérez Fernández y a la Magical Mistery Tour.”

Detengámonos en la palabra de Fito Páez en este recorte de la entrevista. Encontramos varias referencias a las qué aludir durante nuestro análisis discursivo: La Strada, es la clara reseña a la película italiana dirigida por Federico Fellini, producida por Dino De Laurentiis y Carlo Ponti, y protagonizada por Anthony Quinn junto con la esposa del director, Giuletta Masina. En relación al mini-circo ambulante de Zampanó, personaje de la misma, el Circo Beat muestra las miserias y marginalidades de una época vivida por el autor.

En el libro de Horacio Vargas La vida después de la vida, el autor recorre la vida de Páez a modo de biografía. Entrelaza en una gran crónica comentarios del autor, anécdotas y experiencias compartidas. Circo Beat se edita en el 1994 por WEA9, entre algunos recuerdos de Páez, siempre resaltó aquel que cuando EMI no renovó su contrato, tuvo que tratar de abrirse el camino por otro lado. El sello editorial que le había dado su comienzo como músico profesional, tanto sea como sesionista de la banda de Baglietto, o con los primeros discos como solista ya no tenía intenciones de seguir con la financiación de sus trabajos. El entonces Páez, era un muchacho desocupado. La condición de desempleado le duró poco más de años. En los que se entrecruzó con un productor venezolano que “ofreció 25mil dólares para que se pusiera a trabajar en su novel disco Tercer Mundo”10. Pero el misterioso productor desapareció y, con él, el dinero para poder pagarle a los músicos y al estudio de grabación. Al finalizar la grabación con lo único que contaba era con un máster del disco recién editado Tercer Mundo, pero sin sello y con su gran deuda. Así fue que el músico no hizo más que tratar de apostar y probar suerte afuera. Eran momentos difíciles en el país, la hiperinflación y la administración del gobierno de Alfonsín resonaban en la economía de cada ciudadano argentino.

Para suerte de Páez, Fabián Gallardo, intimo amigo y colega, había sido nombrado productor artístico del sello WEA y le pasó el dato al director de la empresa discográfica, el sr “Chacho” Ruiz, de que Fito tenía un máster grabado y estaba desocupado. La empresa decide editarle el disco y él con el dinero que le pagan salda sus deudas y decide irse a Europa. Allá el artista yira. Para cuando menos lo esperaba, el director Ruiz lo llama diciéndole que había vendido más de 30mil placas en menos de veinte días. Algunas declaraciones de la época decían esto:

“Me comí un par de bifes, pero no me hace nada. No tengo la vaca atada, me va bien, porque la peleo, porque estuve dos años en la lona. Quiero decir que el

combate es contra todo y contra nadie, que a veces es uno mismo el que atenta contra sí mismo. A la mierda con todo, yo quiero montar mi propio imperio, un circo, ser el dueño, porque no quiero que nadie me imponga nada”11.

De ahí en más todos conocemos la historia, Páez empieza a emerger como el artista de la década, y el sensacionalismo de los medios incontenible. Mucho más aún luego del Amor después del amor. Y hasta llega a concretar su sueño de montar su propio circo: un circo, como dice él, lleno de enanos melancólicos, payasos rufianes y animales indomables.

Otra de las referencias es la de los hermanos Podestá, hijos de inmigrantes genoveses que fundaron una compañía de Circo, y así lograron congregar una enorme cantidad de actores rioplatenses. Siendo los creadores del circo criollo, a ellos se les debe la primera interpretación teatral de una obra de Eduardo Gutiérrez: Juan Moreira, novela escrita como folletín entre noviembre de 1879 y enero de 1880 para el diario La Patria Argentina. En 1884, Gutiérrez reescribió la novela como un “mimodrama” para ser representado en circo, dejándola como la primera pieza de teatro rioplatense. En 1886, Juan Podestá le puso letra a la obra basándose en la novela escrita de Gutiérrez, convirtiéndola en uno de los éxitos históricos más importantes de la dramaturgia argentina. Es así cómo el Circo Beat también encuentra un reconocimiento al circo criollo de los hermanos Podestá, y a toda esta tradición artística rioplatense.

Pedro Pérez Fernández, fue un escritor de libretos de zarzuelas y de comedias que trabajó mucho en colaboración con Pedro Muñoz Seca. Ellos, conocidos como Los Pericos, escribieron juntos numerosas comedias dadas en llamar astracanadas. Para este género teatral lo que más importa es reír, incluso si esto compromete la verosimilitud de la argumentación. Consiste en la satirización de la realidad, tiene como característica principal la explotación del recurso retórico del retruécano. Su función es de una repetición sintáctica, reorganizando los elementos de una primera premisa e invirtiendo el orden en la segunda. Es así que logran mostrar un contraste entre ellas. Por ejemplo: "En este país no se lee porque no se escribe… O no se escribe porque no se lee". Desde el Circo Beat, la risa burlona y la satirización de la realidad son aquellos elementos de reminiscencia, por tanto reconocibles, extraídos de la obra de Pedro Pérez Fernández. A los cuáles dedica a modo de agradecimiento.

Por último La Magical Mistery Tour, es un EP que Los Beatles realizaron como banda de sonido de una película emitida por la BBC el 26 de diciembre de 1967. Si bien no tiene mucho que ver con las tradiciones más abigarradas al arte propiamente rioplatense, encontramos una relación justificada por el mismo Fito Páez, quién dice atribuírselo a sus influencias al reconocerlos y dedicárselo.

Volvamos al disco. Retomemos las palabras de Pablo Schanton en la publicación nº 4 de “Leyendas del Rock” del suplemento S! de Clarín, catalogado el 9 de octubre de 2007. En ese libro/biografía él definía al Circo Beat como:

(…)”Circo Beat es el álbum en que Fito definitivamente va en busca del tiempo perdido a bordo de la treintena, convirtiendo a Rosario (donde parte del disco fue grabado) en su Penny Lane (…) Páez reflexiona aquí sobre su papel como estrella ante la masa que lo idolatra (“psicodélica star de la mística de los pobres”). La ironía sobre los pros y los contras de la fama (“casi todos tendrán un instante en su touch de gloria”) llegará más lejos en otro track, “soy un hippie” (“llevo todo el día escapando de los fans”). El rosarino en esa estrofa del “touch de gloria” juega con una cita para pocos, que lo distancia del ciego fanatismo de algunos de sus seguidores: la película Gloría protagonizada por Gena Rowlands”.

Reconozcamos que luego de la popularidad alcanzada por el Amor después del Amor, Fito Páez comienza a tener una vida un poco más agitada producto de la gloria mediática a la que su éxito lo arrastró. Este exceso de fama catapultó a Páez a escribir cosas como ya lo mencionaba Pablo Schanton anteriormente:

Psicodélica star de la mística de los pobresDe misterio, de amor, de dinero y soledad…

Él esta diciéndonos que se siente la estrella psicodélica con la mística de “los pobres”. No hace más que como pobre, contemplar la unión intima entre su espíritu y su entorno, un lugar de misterio, de amor, de dinero y de soledad. A partir de allí deja asentado al mundo del espectáculo que no fue hasta allí para ayudarlo a buscar un cobre:

Yo no vine hasta acá a ayudarte buscando cobremi pasado es real y el futuro libertad.

Afirma que su pasado es real para poder concretar que, su búsqueda como artista va estar destinada a buscar la libertad, y no hallarse servil a esa industria del entretenimiento espontaneo que poco le preocupa su mística y su búsqueda como artista.

Luego tenemos al estribillo, que no se repite líricamente de igual manera las dos veces:

Circo beat, circo beattodo el mundo juega aquí en el circo beat

rayos y culebras en el circo beat.

En definitiva este fragmento hace referencia clara a que en el circo del espectáculo todos juegan, todos, desde las culebras más ponzoñosas de la celebridad que buscan escalar rápidamente los escalones del éxito, preocupándose únicamente por la fama; hasta los mil rayos que los parten al medio por entregar al espectáculo su intimidad, sólo para mantener el

entretenido al fanático. Todos juegan, todos aparentan en este circo que él construyó representando ese mundo del espectáculo que de a poco le costaba despegarse.

Por último podemos tomar las palabras del compositor para develar el apelativo conferido a “los monos están devastando éste lugar”, entre otros simbolismos del disco:

El circo me funcionaba como caja ilusoria digamos ¿no? El circo es una figura clásica a través de los tiempos por la cual comienzan a funcionar la ilusión, la fantasía, la magia, los animales, los hombres… Entonces es un ámbito muy interesante para poder contar algo porque te permite todo. Eso también es un ámbito donde hay reglas muy claras, donde el hombre doma al animal y me parecía interesante cambiarlo ¿no? El circo es esa pareja sadomasoquista que vive en un pueblo, y que una noche él se pasa de rosca y la mata. El circo es “estos monos que están devastando este lugar”, dice un momento la letra. Es toda esta payasada política que tenemos alrededor. El circo es también el Sgto. Pepper al lado de las bolsas de papa, y los gauchos. El circo es la mariposa contra una tela de araña y una lagartija cubriéndolos. Todo eso es el circo ¿no?1

¿A qué se refiere con “la payasada política”? Sin duda esta aludiendo a la conducción política del momento, que a nivel ejecutivo tenía como representante a Carlos Menem. En una nota de la revista La Maga del 13 de diciembre de 1995 Fito traza un paralelismo entre él y el político:

“(…) Y cuando Menem salió a hablar del primer mundo yo salí a hablar del Tercer Mundo, y cuando Menem habló del dueño del circo, yo hablé del circo beat (…)”

Sabemos, y reconocemos que el apodo concedido al ex presidente era el de “mono”. Esto sin duda nos remarca aquel significado adquirido por el apelativo “monos” en el enunciado “y los monos están devastando la ciudad”. “Cuando un término del léxico es empleado en el discurso para mencionar a una persona, se convierte en apelativo. Los apelativos se usan, como la primera, segunda y tercera persona del verbo, para designar la persona que habla, con quién se habla y de la que se habla” (Adelstein, A. 1996:29). Indudablemente, por su carácter predicativo, éste apelativo en el texto está dejando en claro una fuerte convicción explicita contra la conducción política del momento.

Mariposa Tecknicolor

Todas las mañanas que vivítodas las calles donde me escondí

el encantamiento de un amor, el sacrificio de mis madreslos zapatos de charol…

1 Desgravación de la entrevista televisiva: http://www.youtube.com/watch?v=dMnzxmN6f8s

los domingos en el clubsalvo que Cristo sigue allí en la cruz

las columnas de la catedraly la tribuna grita gol, el lunes por la Capital.

Todos yiran y yirantodos bajo el sol

se proyecta la vidamariposa tecknicolor.

Cada vez que me mirascada sensación


Vi sus caras de resignaciónlos vi felices, llenos de dolor

ellas cocinaban el arroz, él levantaba sus principios de sutil emperadortodo al fin se sucedió, sólo que el tiempo no nos esperó

la melancolía de morir en este mundoy de vivir sin una estúpida razón.





Yo te conozco de antesdesde antes del ayer

yo te conozco de antescuando me fui no me alejé…

llevo la voz cantantellevo la luz del tren

llevo un destino errantellevo tus marcas en mi piely hoy solo te vuelvo a ver…

Arranquemos en consonancia con el frenetismo de la canción, que a nivel instrumental nos presenta toda la melodía antes de comenzar con el texto. Frenetismo propio que entra en el corolario de una Progresión Análoga, integrando el texto y la música de esta canción dando por resultado ese ritmo vertiginoso que la caracteriza. En el Página 12 del día sábado 27 de julio de 1996 Páez menciona:

“La versión “costelliana” del circo beat se centraba en el aspecto melódico, rítmico y en el carácter del texto, que creo que tuvo un paulatino desgaste por su obsesiva presencia en los medios, supongo, y se transformó incluso para mí en una gimnasia el hecho de interpretarla también obsesivamente por las giras (…) Por momentos tengo la certeza de que el formato pop en gran escala no tolera la posibilidad de reflexión en una canción. Esta versión definitivamente trata de eso y de recordar algunas sensaciones del pasado, de mis padres, mis abuelas y mi barrio allí en Rosario. Es una miscelánea nostálgica, subrayando la idea de la mariposa y su fabulosa vitalidad y colorido”.

Cuando Páez dice “costelliana” está haciendo referencia al Sr. Elvis Costello. Declan Patrick MacManus, nombre original del referente, es un músico que evidentemente ha influido en la obra de Páez, y otro al cual él le atribuye el reconocimiento en el Circo Beat. Costello es un músico y cantante británico muchas veces asociado al Pub-rock, una movida de los setenta centrada en Londres y que manifestaba una revelación a la música de moda de la época: El Rock Progresivo. Muchas de estas bandas pub-rock tenían como critica que el rock progresivo era inaccesible para la totalidad del público, sus argumentos sostenían que bandas como Pink Floyd hacían sus letras y sus armonías tan complejas que lograban descuidar el vinculo con lo popular. Ellos, mientras, componían de una forma menos complicada y “más entendible” según decían, y a diferencia de los rockeros progresivos, lo hacían para que todos los pudieran escucharlos en los pubs nocturnos. Con esto lograban concretar sus ideales artísticos de popularizar y desacralizar el movimiento del rock alcanzado por su faceta progresiva. Con éste concepto se identificarían los punks durante la década de los ochenta perpetuando el concepto. Es así como Fito elige describir su relación con Rosario a través de la simpleza de recordar “las sensaciones”, como elementos que viajan en una circularidad temporánea que se repliega en un capullo tecknicolor. Sus recuerdos de la infancia conviven con las miradas que deposita al momento de componer Mariposa Tecknicolor en su reencuentro con la ciudad.

Todas las mañanas que vivítodas las calles donde me escondí

el encantamiento de un amor, el sacrificio de mis madreslos zapatos de charol…

La mención y referencia a las situaciones de su pasado funcionan como un dispositivo retorico denominado enumeración, figura de adición a nivel semántico constituida por la agrupación de elementos lógicamente relacionados entre sí. No podemos olvidar que esta figura se clasifica dentro de las metataxis ya que, como he mencionado, tiene implicaciones semánticas importantes, y las repeticiones o conexiones fonológicas y morfológicas, se proyectan en el nivel semántico de la microestructura (vid.: Mayordomo 1990: 141).

Desde todas las mañanas que vivió en su Rosario, todas las calles donde se habrá escondido, la referencia a quintaesencia2 del amor, matizada como un encantamiento: los zapatos con los que recordará haber ido a la escuela, y por último la memoria evocada a recordar aquel trágico incidente que tuvo como resultado la muerte de su abuela y su tía abuela.

los domingos en el clubsalvo que Cristo sigue allí en la cruz

las columnas de la catedraly la tribuna grita gol, el lunes por la Capital.

En esta parte continúan sus menciones a aquellos elementos que, evidentemente, le hacen acordar su infancia en Rosario. Casi como enumerándolas, hasta llega a citar las referencias al diario La Capital, que mantiene a viva la pasión futbolera que se vive en la ciudad durante los fines de semana, y la mismísima catedral de Rosario. Evidentemente en esta estrofa Fito recuerda sus fines de semana en la iglesia, en el club, en la cancha y las repercusiones en el diario más popular de la ciudad.

Hasta acá sólo vimos una de las estrofas que compone la canción. Cuando entramos en el estribillo nos encontramos con la influencia de un Enrique Santos Discépolo, y de una parte del lunfardo tanguero:

Todos yiran y yiran(…)

Del lunfardo se desprende esta expresión que, tiene su origen de la castellanización del italiano “girare”, considerándolo “andar”, “callejear”. El término hace juego con un concepto desprendido de aquel quién busca en vano, utilizado en la canción compuesta por Discépolo. En este tango, el autor utiliza el término para exponer la existencia de un personaje triste: lugar que cada intérprete deberá tomar sabiendo desentrañar las emociones del texto ocultas en la canción “Yira… yira”. Sabemos que Páez es un aficionado del tango, y es seguro que la decisión de haber tomado el término refiere a este significado.

Luego se asoma una reminiscencia de esperanza de la nueva vida que se proyecta bajo el sol, a pesar de yirar, y yirar:





2 En la Edad Media, la quintaesencia (latín quinta essentia) era un elemento hipotético, también denominado éter. Se le consideraba un hipotético quinto elemento o "quinta esencia" de la naturaleza, junto a los cuatro elementos clásicos: tierra, agua, fuego y aire.

A diferencia del tango compuesto por Discépolo, en esté nadie resalta que “todo es mentira” “y que nada es amor”, “que al mundo nada le importás”, en este estribillo todos yiran, sí, pero bajo el sol. El sol juega el lugar de una metáfora que genera esperanza en el autor. Encontramos este recurso de mencionar al sol como esperanza en varias letras de canciones: en “el amor después del amor se parezca a este rayo de sol” del tema El amor después del amor, o en “prefiero que sigamos mi amor presos de este sol” en Brillante sobre el mic, ambas del disco El amor después del amor; en Salir al sol, y la intervención de Luis Alberto Spinetta cantando “que si aparece el sol, hay que dejarlo pasar” en Bello Abril del disco Naturaleza Sangre; en el instrumental Nocturno en sol, del disco Rodolfo mostrando signos de esperanzas en armonías en modo mayor, más alegres, que en determinados momentos progresan a modos menores, dando signos de aflicción. Estos son algunos de los ejemplos que menciono, donde Páez hace figurar al sol como signo de esperanza.

En Mariposa Tecknicolor nos muestra que aunque estén vagando y yirando, todos lo hacen bajo la esperanza de proyectar su vida en el capullo de la oruga que se contrae en sí, correlato épico del artista que despliega todo su color en una canción con metáforas en tecknicolor autorreferenciales. De más esta citar que el concepto de tecknicolor se desprende del acontecimiento de la industria cinematográfica que lleva a dejar atrás el blanco y negro, y comenzar a reproducir los colores filmados por la lente en las pantallas. Los largometrajes que fueron a la vanguardia de este avance técnico fueron Lo que el viento se llevo en 1939, y El mago de Oz en 1939 también, ambas dirigidas por Víctor Fleming.

Leamos una estrofa entera dedicada a su familia:

Vi sus caras de resignaciónlos vi felices, llenos de dolor

ellas cocinaban el arroz, él levantaba sus principios de sutil emperadortodo al fin se sucedió, sólo que el tiempo no nos esperó

la melancolía de morir en este mundoy de vivir sin una estúpida razón.

Sin duda para poder interpretar la metáfora de sutil emperador sería de gran ayuda un fragmento de la biografía que conveniente Horacio Vargas escribió sobre este flaco desgravado. La biografía tiene como título “La vida después de la vida” y en el capitulo Parte del aire narra el episodio de la noche en que muere su padre, el día 24 de diciembre de 1985. En el mismo capitulo también cuenta cómo se origina el tema que lleva su nombre: un eterno homenaje a “el amor más grande que conoció12”.

“Aquel sutil emperador había partido y él no dejaría de recordar jamás que su padre vivió los mejores momentos de su vida en el cine, en una ciudad, en un mundo, que ha sitiado a este tipo de personajes, que se introducían en el cinematógrafo porque allí pasaban mejores cosas que afuera. Ahora le quedaban

las abuelas y la tía Charito, pero despotricaba contra aquellos que le decían cómo pensar y cómo comportarse”.

Con esta aclaración de Horacio Vargas podemos ver la referencia de aquel tropo, una relación in absentia que procede de una organización de los elementos lingüísticos in verbis singulis y como explica Paul Ricoeur (cfr.: 2001:86), aunque los tropos se resuelven en la aparición de una sola palabra en el texto, proceden de la relación <<entre dos ideas por transposición de una a la otra>> (vid.: Mayordomo 1990: 148): esa metáfora de sutil emperador se dirige al padre de Páez. Así que por contexto, también diríamos que:

(…) ellas cocinaban el arroz (…)

Es clara referencia de la abuela, y de la tía abuela de Páez. Podemos afirmarlo a partir del contexto en el que se encuentra, y lo identificamos por reconocer la referencia del pronombre deíctico “ellas”. Siendo que la deixis, en parte, puede ser definida por la localización y la identificación de las personas de las que se habla, según al contexto espacio temporal creado y mantenido en el acto de enunciación, podemos decir que “ellas” son sus respectivas tía y abuela (vid.: Lyons, 1981:261).

Quiénes convivieron con él toda su infancia en Rosario, en la casona de Balcarce 681. Delia y Josefa, o <<Pepa>> para sus allegados, eran parte de su familia querida que él recuerda en esta canción. Esa familia que no pudo verlo en la cúspide de su carrera, donde todo al fin se sucedió. Esta cuestión emparentada con lo que al fin le sucedió, es presentada como un acontecimiento para el autor. Acontecimiento que para Adelstein podría ser identificado según su contexto también (vid.: Adelstein 1996).

El acontecimiento estaría vinculado con la idea de que: el tiempo no supo esperar a que Páez alcanzara el éxito y lo compartiera con su familia. Habían matado a sus abuelas, a las chicas De 192013, como lo dice la canción del disco Ciudad de Pobres Corazones, y a partir de allí: la melancolía invade su vida, de la cual no encuentra razón para continuar arrastrándola. Así escribe en aquella estrofa Fito Páez:

(…)y de vivir sin una estúpida razón.

Normal nº1

Un mundo de hadas frente al ataúdun rosario roto sobre la mesa de luz

la llave del piano, la corbata siempre azulsólo Radicura para el bien de la salud

la licorería dentro del placard

para ahogar los tiempos que ya nunca vendrány te miré cuando llegabas al normal…

1 nunca sabeuno buscará, lleno de esperanzas

los caminos del azaruno Normal 1 siempre volverá

si uno se mirase desde afuera sin piedad…sin llorar, sin bondad,

sin jamás dejarse engañarsin hablar, sin pensar

sin tocar las flores del mal…

algo llegó a su finy no hay caso…

debería romper la ilusiónno volveré a salir de tu manotodo pasó por un Marshall…

Cuando el uniforme generaba frenesí…cuando la bandera idolatrada

cuando la Fernández se peinaba el peluquín…cuando no creíamos en nada…

cuando vos cruzabas esas piernas para mí…cuando simplemente me mojaba…

Ringo ya afinaba el tambor de Let it bemientras todo esto se esfumaba…

Estudiemos las palabras del autor en una entrevista de la revista La Maga del miércoles 26 de octubre de 1994 para anclar unas referencias y dar un propósito a nuestra interpretación de ésta canción:

“(…) el Normal nº1 -que es una escuela en Rosario que estaba en la esquina de mi casa- lo terminé en los finales del viaje. Agarré una cosita que había hecho en Buenos Aires, en una época antes de los demos y una música que había hecho hace dos años y me pareció que tenían que ver y que servían de tela para poder contar algo (…)”

Sin duda este relato en la canción Normal nº1 está dirigido a la memoria nostálgica de un estudiante con la escuela Rosarina, como hemos mencionado anteriormente en el encuadre teórico/metodológico. Las experiencias en este fragmento están narradas en una suerte de enumeración, figura retorica de adición a nivel semántico. Un claro modelo que agrupa

distintos elementos lógicamente relacionados entre sí. Éste ejemplo de figura retorica ya lo hemos sugerido en Mariposa Tecknicolor (cfr.: Mayordomo 1990: 141).

Cuando el uniforme generaba frenesí…cuando la bandera idolatrada

cuando la Fernández se peinaba el peluquín…cuando no creíamos en nada…

cuando vos cruzabas esas piernas para mí…cuando simplemente me mojaba…

El resultado en este relato es la melancolía. Bien lograda su presencia, está trabajada desde la progresión análoga entre el texto y la música de la canción.

Ahora vayamos a un pedazo de la biografía de Páez redactada por el periodista Horacio Vargas para aclararnos un poco mejor las motivaciones de Fito por dar a conocer esa melancolía que atraviesa el disco:

-¿Hay melancolía en el nuevo disco?

-Eso está, es así. Y ahí sí nos metemos con una cosa esencial de la Argentina…

¿De la Argentina nostálgica o melancólica? Sirvámonos de un material extraído de la revista First de diciembre de 1994, una nota que María Esther Gilio le realizó al cantautor y así comprender con mayor exactitud la visión de la Argentina que nos está describiendo:

-Pasemos a una de tus más bellas canciones, “Y dale alegría a mí corazón”. Al final de una de las estrofas decís: “Bebamos y emborrachemos la ciudad”. Me gustaría cómo ves a esta ciudad borracha ¿Cómo la imaginás?

-Creo que Buenos Aires borracha, sería una ciudad muy nostalgiosa, poco entregada al cuerpo, poco entregada a la fiesta. Nada que ver con Río, por ejemplo. Río, en la semana de carnaval, es una ciudad que saca para afuera toneladas de alegría -dice Fito y se pone de pie, abre los brazos, mira hacia afuera, hacia el verde del botánico, mojado por la lluvia, que de golpe ha cesado, dejando paso al sol, tan fuerte que hace centellear el verde. Un vapor caliente sube desde el parque y Fito dice, mirando todo esto, que, “a veces, el mundo es una fiesta”-.

-¿Sí, una fiesta?

- Sí, claro, una fiesta. Por un rato, una fiesta.

-Volvamos a Buenos Aires borracha.

-No la veo alegre. No veo la fiesta de los muertos, de México, ni la borrachera de la puna, en carnaval.

La definición de la Real Academia de la Lengua Española para nostalgia es “tristeza taciturna originada por el recuerdo”; y para melancolía es “tristeza vaga, profunda, sosegada y permanente, que quien la padece no encuentra gusto ni diversión en nada”. La diferencia entre ambas es que en la nostalgia, la tristeza es causa de un acontecimiento pasado que sobrecarga a quién la padece en un presente; en cambio en la melancolía no se define con claridad de dónde proviene ese malestar. Sólo es un malestar que provoca tristeza. Vemos que el factor condicionante en la nostalgia es el tiempo, y en el recuerdo manifestado como un ideal de alegría del que se desprende la comparación con ese pasado reflejado en el presente. En cambio, la melancolía permitiría una tristeza sin tipificaciones de alegría. No habría institucionalizaciones de la alegría como ideales. Es una tristeza que está buscando nuevas formas de representación de alegría.

Evidentemente, y volviendo a la canción, el autor trazaba un panorama conceptual en sus encuentros con las ciudades. La búsqueda de emparentar a cada una con algo especial que la identificara, y en eso: tenemos por resultado a la nostalgia para la Argentina ¿A qué Argentina hace referencia, si la puna se ubica dentro del noroeste argentino también? Evidentemente cada región tiene sus prácticas y sus costumbres, y al litoral urbanizado le ha tocado la pena por comparación con algún tiempo mejor. Fito la ha logrado canalizarla en sus canciones ¿Sera que en las grandes urbes el individuo refuerza su sentimiento de soledad y sus inseguridades en comparación con algún tiempo donde estuvo más contenido y acompañado? ¿Serán aquellas las razones de la nostalgia urbana del litoral Argentino? Cómo saberlo, no podemos afirmarlo. Sí podemos decir que el artista ha logrado enfocar su mirada en aquella emoción con la que decide describir a Rosario, y a Buenos Aires como nostalgiosas.

Aún así, desde el texto de la canción Normal nº1 los recuerdos no son solamente recuerdos nostalgiosos. No evocan a un tiempo pasado como mejor. Buscan recordar para replantearse un hoy que ya no es ayer. El relato pretende reconstruir un presente con elementos del recuerdo. Es decir, con tristeza, sí. Pero para encontrarse con una nueva subjetividad producida desde ese malestar. Un nuevo relato que reconstruye su subjetividad. El artista entra en las telarañas del recuerdo pero para reconstruir un relato de aquellos años desde su actualidad. Busca la posibilidad de la una nueva emoción dentro de su recuerdo. Un recuerdo que como dice desemboca en la pasión de un relato.

“[…] sería tonto pensar en la certeza del origen de las cosas, o en el origen de los recuerdos. Uno piensa que tuvo la vida que tuvo. O uno se acuerda lo que cree que tuvo […] Porque incluso podes contar otra cosa, incluso puede ser mentira todo3".


Continuemos con la parte instrumental del Circo Beat. En la misma biografía, Vargas le hace esta pregunta al compositor, con referencias a la composición del disco integralmente:

-¿Y musicalmente cómo suena?

-Suena a tango, Beatles.

Un sonido conciso, como la respuesta de la pregunta. Y con respecto a la ciudad Vargas relata de las palabras de Fito:

Si Rosario tiene cosas agradables trató de recuperarlas en este disco. Cuando le contó su proyecto a su amiga Liliana Herrero, coincidieron en que se trataba de una búsqueda de la quintaesencia, de lo que perdura a través del tiempo en un lugar, cómo eso se mantiene. Ir a su encuentro, si es que hay algo de eso. No lo sabe y entiende que tiene por lo menos su vida para probar eso. Lo que puede plasmar es fuerte y forma parte de su existencia, lo que de alguna manera es hablar de todos los que viven aquí, emparentándolos por historias similares. Le parece demasiado pretencioso que lo ubiquen como el explorador que va detrás de <<lo rosarino>>. En todo caso se conforma con dar con su experiencia en Rosario.

Por otro lado también tenemos la referencia de que la canción está hablando de él, y de su experiencia con el colegio Normal nº1, a partir de las deixis que se pueden ver en el texto. Como por ejemplo:

1 nunca sabeuno buscará, lleno de esperanzas

los caminos del azaruno Normal 1 siempre volverá

si uno se mirase desde afuera sin piedad…

El término deixis proviene de una palabra griega que significa “mostrar” o “indicar”, y se utiliza en este caso para referirse a la función de los pronombres personales y demostrativos que vinculan los enunciados de la canción con las coordenadas espacio-temporales en la producción de estos enunciados (vid.: Lyons, 1977). En éste caso nos encontramos frente a una figura retorica de dicción: la antanaclasis. Se constituye un juego de palabras entre el sema “uno”. Representa un /yo/ que se enuncia como una supuesta tercera persona en ciertas ocasiones, como también al colegio Normal nº1, en otras. En esta figuración se repiten significantes idénticos que pertenecen a palabras distintas por sus significados (cfr.: Mayordomo 1990, 140).

Las tardes del sol, las noches del agua

Todas las tardes del sol, todas las noches del aguatodas las cosas perdían color, todo en el aire flotaba

niña bonita, mi amorqué es esa cabeza gacha

todos preguntan qué hicimos con vosporque no come ni habla.

Algo andará pasando, andará rondando por Villaguay…

Hay un extraño fulgorentre las flores del alba

ella se esconde y sus ojos no venya no hay registro de nada…

hasta que un día después, algo cambio en su miradasólo repite una frase en inglés, ojos de india sagrada…

Y ella no quiso ver sus caras de terror,lloraba eternamente sola

I love you, love you sola desesperación, los gritos del horror

Santa Rosa de Lima abandonó su corazón,Y el pueblo decidió que había una razón,

Sonaron las campanas eran la fuerza de dios,

el mal tomó su voznunca aprendió el inglés,

el exorcismo será hoy, I love you, I love you so I love you, I love you so…

Vayamos directamente a las palabras de Fito Páez sobre la canción en la biografía escrita por Vargas:

Las tardes del sol, las noches del agua: el tema de Villaguay, donde cuenta un poco todo el clima al costado del río, y una chica que se va poniendo cada vez más ostrácica y le hacen el exorcismo porque, sin saber inglés empieza a decir: I love you (la historia aparece en los diarios, se la contó Liliana Herrero).

Cuando menciona que la chica esta “cada vez más ostrácica”, el cantautor está verbalizando literalmente lo que pasó con la muchacha, al haber sido recluida durante el tiempo que estuvo poseída. El significado de ostracismo consta en designar una especie de castigo que se tenía frente a un ciudadano no grato o peligroso para el bien común, la comunidad terminaba por desterrar a éste, por considerarlo una amenaza. El ejemplo más claro eran los infectados de lepra cuando todavía no existía cura ante tal enfermedad.

En esta canción el cantautor describe perfectamente el miedo a lo desconocido, y de cómo la ignorancia frente a ciertas cuestiones sin explicación, terminan paralizando y devorándose las relaciones humanas.

(…)niña bonita, mi amorqué es esa cabeza gacha

todos preguntan qué hicimos con vosporque no come ni habla.

En este extracto está planteando un “todos” que supone dar a referencia a los allegados más cercanos de la niña poseída, su familia quizás. Por otro lado tenemos la protagonista de la canción, aquella chica poseída que no come ni habla. Entre ellos yace el correlato que los relaciona: cómo esta anomalía en su comportamiento termina llamando la atención de sus seres queridos.

(…)ella se esconde y sus ojos no venya no hay registro de nada…

hasta que un día después, algo cambio en su miradasólo repite una frase en inglés, ojos de india sagrada…

Hay dolor en la descripción que Páez hace de ella, “se esconde y sus ojos no ven”- dice mientras algo cambia en su mirada-. Todo esto transcurre hasta que un día después ella cambió la mirada y ahora solo repite una frase en inglés, uno de los motivos que llevan a los seres queridos a deducir que su vida ya no era la misma. Todo se desarrolla en un plano lineal, progresivamente la canción va dando las pautas para poder interpretar cómo esta chica y la relación con sus allegados va rompiéndose. Pero aún hay señales de la vida que habitó ese cuerpo, algún compendio de alma que le lleva a mostrar el dolor de su espíritu por ese mal causado a la gente que ama:

Y ella no quiso ver sus caras de terror,lloraba eternamente solaI love you, love you so(...)

Pero no podía resistir su lucha interna por evitar dejar salir al demonio que la poseía, y en sus espasmos de delirios y convulsiones muestra, que su cuerpo anidado, la bestia aún insiste hablando el inglés. La canción continúa y logra conformar, en un clima solemne, otra Progresión Análoga entre el texto de la canción y la instrumentación musical. Siendo el exorcismo una ceremonia extraordinaria para la iglesia, la música hace una variación armónica y la orquestación de cuerdas de fondo comienza a elevar la intención del texto:

Y ella no quiso ver sus caras de terror,lloraba eternamente sola

I love you, love you sola desesperación, los gritos del horror

Santa Rosa de Lima abandonó su corazón,

Y el pueblo decidió que había una razón,Sonaron las campanas eran la fuerza de dios,


el exorcismo será hoy, I love you, I love you so I love you, I love you so…

Acá tenemos que el impulso atávico de los personajes en la ficción narrativa de esta canción, quieren remediar una cuestión que se les escapa de las manos. No tienen explicación ante semejantes actitudes de la chica. La desconocen. Dan apología a sus acciones por medio de una obra divina: Santa Rosa de Lima abandonó su corazón. Se hacen presentes en el temor a lo supremo, la indeterminada historieta entre el bien y el mal, y aquellos aturdidos seres queridos terminan obrando con los métodos de la iglesia católica más antigua. Dan sentido a esa ficción que ellos mismos engendraron, el miedo frente a lo desconocido de las actitudes en la muchacha – haber hablado en inglés, siendo que no conocía el idioma entre otras cosas – que no tenían razón en su vida cotidiana.

El indicio de referencia frente a la abominación perniciosa que estaban padeciendo sus seres queridos lo da el contexto discursivo en los siguientes enunciados señalados en negrita:

(…)Sonaron las campanas eran la fuerza de dios,


el exorcismo será hoy, I love you, I love you so I love you, I love you so…(…)

(…) niña bonita, mi amorqué es esa cabeza gacha

todos preguntan qué hicimos con vosporque no come ni habla(…)

(…)Y ella no quiso ver sus caras de terror,lloraba eternamente solaI love you, love you so(…)

El carácter de las descripciones enunciadas parece conducirnos a un efecto de sentido que representa, en aquella frase en inglés “i love you”, una especie de maldad intrínseca para aquellos seres queridos que acompañan a la joven. Si bien “i love you” en su sentido literal expresa un enunciado de afecto, en éste contexto y debido a las referencias discursivas dentro de la canción aquella indica otra cosa. Tomemos a la canción como una estructura narrativa en sí. La misma frase sugiere aversión frente al padecimiento de la muchacha, incluso hasta lástima y culpa. Estamos hablando de la culpa religiosa, propia de un círculo católico ortodoxo, típico de los “valores fuertes” en las localidades pequeñas. Sin duda una estructura siempre es articulada; pero aquí la articulación es interior al relato inmediato, mientras que la información del hecho puntual ocurrido en Villaguay, queda relegada fuera del enunciado, en un contexto implícito (cfr.: Barthes 1967:227). Es por eso que el suceso del exorcismo, en la canción ya no

tiene relevancia más que como pieza motivadora para narrar una ficción de la que podemos decir tiene “su propia realidad”.

Aquí, como en la mayor parte del disco, al referiste a ficciones, hay una diferencia que aclarar: <<entre la “enunciación subjetiva”, y la enunciación “no subjetiva” hay que tener presente que, utilizar “la tercera persona”, es la forma del paradigma verbal que no remite a una persona presente en la comunicación. Por lo que ésta queda referida a un personaje, exceptuado y situado por fuera de la alocución>> (Benveniste 1977:186).

Son importantes estas dos últimas aclaraciones para comprender que ésta canción compendie en sí una ficción, con sus personajes, y su propia lógica interna. Como en una obra de teatro, o en un cuento, la canción “Las tardes del sol, las noches del agua”, si bien está inspirada en un hecho del “mundo real” que uno puede conseguir informarse de noticias archivadas: también la encontramos procesada en el discurso de Fito Páez. Circo Beat engloba el concepto de que lo tangible “del mundo real” siempre puede ser víctima del relato y la ficción.

“La lingüística no podría, pues, darse un objeto superior a la frase” sostenía Barthes en su “Introducción al análisis estructural de los relatos” dándole a la frase el estatus de piedra nodal del relato. “El discurso tiene sus unidades, sus reglas, su gramática, estudiadas por la retórica. Es por eso que para reconocer la estructura del relato es imperioso darnos a la tarea de relacionar todas las frases que componen a ese discurso” (Barthes, 1970:12). A lo que agrego como condición sine qua non, la labor de enmarcarlas en un contexto referencial dentro del mismo texto.

“Estructuralmente, el relato participa de la frase sin poder nunca reducirse a una suma de frases: el relato es una gran frase, así como toda frase constatativa es, en cierto modo, el esbozo de un pequeño relato” (Barthes, 1970:13).

Tema de Piluso

Cerca, Rosario siempre estuvo cercatu vida siempre estuvo cerca

y esto es verdadvida, tu vida fue una hermosa vida

tu vida transformó la míay esto es verdad.

Y la vida como viene vaNo hay merienda si no hay capitán.

Tanto, salimos por las calles tantobebimos en los bares santos

de la verdady algo, me dice que perdimos algo

perdimos y ganamos algoalgo en verdad.


Nada nos deja más en soledadque la alegría si se va

volar, volar, volar, volar, volar,cómo es Alberto volar al más allá…

Tira, la soga de tu cuello tirala soga de mi cuello tira

y esto es verdady eran los tiempos de la primavera

dejaste tu sonrisa en ellay esto es verdad.


Nuevamente es la revista La Maga del miércoles 26 de octubre de 1994 quién nos dará el puntapié inicial para empezar nuestra interpretación de esta canción:

“(…) El primer tema que hice después de El Amor… fue Piluso. Nos tomamos un descanso y nos fuimos a unas islas. Estaba leyendo unos libros sobre la vida del negro Olmedo, un libro poderoso, con mucha información, bien contado. La música la hice de un tirón. El origen de las canciones es muy diverso. A veces muy confuso. Si hay algo que detesto de la modernidad es precisamente esa supuesta libertad en el caos para la expresión. Lo que tenés que encontrar, sobre esa tela caótica, digamos, es qué contar con eso. Qué te sirve y qué descartás. Y lo que descarté para este disco y para otros no te puedo contar, pero creo que debo tener como para diez discos armados por ahí, son cosas que no sirven para nada.”

La canción es clara y referencial. Cuando cita a Piluso en el titulo, y cuando menciona a “Alberto” en el fin del estribillo:

cómo es Alberto volar al más allá…

El autor está trazando una aparente línea narrativa que une su infancia y las meriendas con las tardes del capitán Piluso. El Capitán Piluso fue un personaje que protagonizó Alberto Olmedo durante la década del 60. Por el contexto podemos identificar que se trata de él. Los deícticos que lo identifican son, en este caso, las unidades lingüísticas cuyo funcionamiento semántico referencial implica tener en cuenta el papel que desempeña el agente - Olmedo - en estos enunciados, además de la situación espacio-temporal que lo relaciona; todo esto para tomar en consideración los elementos constitutivos de esta comunicación (cfr.: Adelstein, 1996:24).

El programa de Piluso era la encarnación del mundo de fantasías con el que los niños sueñan vivir: aventuras, personajes de ficción, etc. El programa se emitía en un horario donde los chicos de la familia eran quienes arrogaban el dominio del control remoto. Sin lugar a dudas, el programa fue el más popular entre los púberos contemporáneos.

Sería interesante, volviendo con lo nuestro, señalar que en el Página 12 del 25 de abril de 1993 el cronista Eduardo Fabregat da una reseña de los recitales brindados en Vélez, en el marco del denominado “Rueda Mágica Tour” dado ese sábado 24 y domingo 25 de abril. He aquí un extracto donde señala algunas palabras realizadas por Fito la noche del sábado:

<< Fito pidió “recordar a este ángel que nos hizo pasar tantos buenos momentos”, y el “tema de Piluso” cobró una emoción especial, ampliada por la súbita quietud de la noche. >>

Otra de las entrevistas brindadas por Fito en el marco de la presentación del disco fue “caja de ilusiones”, realizada para la revista El Vecino en la publicación de noviembre del 1994. En ella se desarrolla, a modo de crónica, la “cocina” del disco: desde las justificaciones de la grabación de las voces de Fabiana Cantilo y Claudia Puyó en la isla de Capri, hasta el relato de los doce días de tomas realizadas en la sala Lavardén. En ella, hay un extracto que resalta el Tema de Piluso y explica:

“Tema de Piluso: vamos a ir tratando de relacionar todo con el circo beat. Y Piluso que es nuestro circo, nuestro payaso, nuestro clown, nuestra ciudad, y que la vida como viene va, fue el que nos enseño a tomar la leche”.

Durante toda la canción se desarrollan fundamentalmente algunas implicaciones sintácticas importantes, es el caso de la siguiente metataxis: la anadiplosis. “Esta es una figura por adición en contacto, es decir, es la repetición de un verso o de varios elementos presentes al comienzo y al final de una agrupación sintáctica” (Mayordomo 1990: 142). Concretamente encontramos estas figuras en estos ejemplos:

Cerca, Rosario siempre estuvo cercatu vida siempre estuvo cerca

y esto es verdadvida, tu vida fue una hermosa vida

tu vida transformó la míay esto es verdad.

Tanto, salimos por las calles tantobebimos en los bares santos

de la verdady algo, me dice que perdimos algo

perdimos y ganamos algo

algo en verdad.

Tira, la soga de tu cuello tirala soga de mi cuello tira

y esto es verdad(…)

En otro fragmento de la canción encontramos una figura retórica de pensamiento denominada comparación o símil. “La misma consiste en la que dos elementos son comparados con la finalidad de presentar a uno de ellos con más fuerza semántica ante el receptor, para lo cual el productor se sirve del término con el que lo compara. Los dos elementos aparecen en el sintagma, lo que hace diferenciar esta figura de los tropos en su esencia” (Mayordomo 1990: 146). Vemos cómo la palabra soledad es mencionada en primera instancia, pero cuando introduce el término alegría en la canción, éste se nos muestra con más peso semántico:

Nada nos deja más en soledadque la alegría si se va

También encontramos otra figura de dicción a nivel sintáctico y por adición en contacto: la epanalepsis. “Es la repetición de uno o varios elementos idénticos al comienzo de una oración o verso” (Mayordomo 1990: 142). Lo localizamos particularmente en este fragmento:

(…) volar, volar, volar, volar, volar,cómo es Alberto volar al más allá (…)

Otra de las figuras que podemos presentar en este análisis es una de carácter fonológico y morfológico: el calambur. Consiste en la agrupación de silabas de una o más palabras de modo diferente al normal con el fin de obtener una composición léxica distinta. El calambur es uno de los recursos de ornato basado en los juegos de palabra, y en este caso Fito Páez utiliza dos palabras como era y primavera:

(…) y eran los tiempos de la primavera (…)

Éste análisis exhaustivo de las figuras retoricas permite develarnos, en parte, los recursos retóricos del artista para denotar la intención de mostrarnos a Alberto Olmedo como el estandarte de la risa y la alegría en parte de su infancia. Un relato sería imposible de llevar sin un héroe, y en éste caso “El Negro” es, por excelencia, el carácter del adjetivo “jocoso” en la vida del adolescente Páez, recreado por la mirada del entonces contemporáneo.

She’s mine

Hoy caíen Madrid

y por casualidad, por casualidadpienso en ti

Strawberry fieldsqué importa la verdad

en Plaza Mayoren Puerta del Sol

las chicas van igual…

en Parísen Berlín

en cualquier lugaren cualquier ciudad

pienso en tiyo muero por ti

qué importa la verdaden Río, en Bonnen Constitución

las chicas van igual.

Ví tu foto y me dormíen una habitación

ví tu foto y me dormí.

Hoy caíen Madrid


la vida sin finqué importa la verdad

en Asunción, en cada rincónlas chicas van igual.

She’s mine, she’s mineshe’s mine, she’s mine.

Después me voy yo necesito de tu amor

adonde voy, adonde voy…yo necesito de tu amor,

después me voy, adonde voy… yo necesito de tu amor.

Ví tu foto y me dormíen una habitación

ví tu foto y me dormí.

“Desde el comienzo la lingüística proporciona al análisis estructural del relato un concepto decisivo, puesto que al dar cuenta inmediatamente de lo que es esencial en todo sistema de sentido, a saber, su organización, permite a la vez enunciar cómo un relato no es una simple suma de proposiciones y clasificar la masa enorme de elementos que entran en la composición de un relato. Este concepto es el de nivel de descripción” (Barthes, 1970:13-14). “Una descripción no es exacta o falsa, sino que es más o menos útil” (Barthes, 1970: 14).

En éste caso, la descripción de ésta canción es clara. Fito da cuenta de su paso por todas esas ciudades que menciona, pero a su vez establece una figura retorica de alegoría entre las

mujeres, y lo que creemos la ciudad que ama: Rosario. La ciudad que lo vio nacer, la ciudad de la que “necesita de su amor” adonde sea que vaya -como aclara en la misma-. La alegoría es una construcción de base metafórica que se extiende en el texto a lo largo de su totalidad o de una sección amplia del mismo, en esta ocasión a lo largo de toda la canción, entre las mujeres y Rosario. La representación se establece en un sentido directo con la figura de las chicas de las que habla en el cierre de la segunda y cuarta estrofa: “las chicas van igual”. Teniendo en cuenta la cantidad de ciudades que cita en la estrofa, Páez elige cerrar la alegoría con aquella frase, dirigiendo su intención a decir que por más que esté en todas aquellas ciudades, y que las chicas “vayan igual”, es por Rosario qué se pregunta adónde esté. Por esa razón es que decimos que el significado mismo de la ciudad de Rosario aparece en un sentido global figurado dentro de ésta misma alegoría (cfr.: Mayordomo 1990:152).

en Parísen Berlín

en cualquier lugaren cualquier ciudad

pienso en tiyo muero por ti

qué importa la verdaden Río, en Bonnen Constitución

las chicas van igual.

Hoy caíen Madrid


la vida sin finqué importa la verdad

en Asunción, en cada rincónlas chicas van igual.

A su vez, otra de las claves que nos devela aquel sentido directo, la podemos encontrarla en una reseña bibliográfica. En la biografía de Páez, que Horacio Vargas titula “La vida después de la vida”, el autor describe así a su canción:

“She’s mine: es muy Beatle, y un poco habla de cómo son las chicas, de lo femenino”.

Ésta referencia invita a pensar aquella alegoría. Dándole una imagen a aquella ciudad que recuerda dondequiera que vaya. Invitándonos a trazar una relación en “cómo son las chicas” para él, y su distancia con Rosario.

El jardín donde vuelan los mares

Yo sé que pudiste conocerme mejorno sé qué pensaste, fue una extraña decepción

no lo hagas, no lo hagascuando me caí me diste todo tu amor

cuando me solté no me tuviste compasiónno lo hagas, no lo hagas.

Esta es una triste canciónsigue dando vueltas el solsi escuchas esto por ahí

quiero saber de vossi escuchas esto por ahí…

Yo también dejé mis fotos en un cajóntodos somos presas del asombro y el terror

no lo hagasbaby baila, baby ven

deja el rencorsi no quieres o debes, sólo dímelo

no lo hagas, no lo hagas.

Este es mi jardín, toma un baño de saleseste es mi jardín, ella es Bibi, él es Pier Paolo

entra a mi jardín, nadie tiene la llaveentra a mi jardín, las parejas son impares

entonces vasy vas a ver.

Esta es una triste canciónsigue dando vueltas el solsi escuchas esto por ahí

quiero saber de vossi escuchas esto por ahí…

En la biografía realizada por Horacio Vargas, el cantautor describe de esta manera su canción:

Jardín donde vuelan los mares: habla de la gente que se relaciona con vos solamente cuando estás mal y cuando te pones bien no les gusta. A mí me ha pasado muchísimo. Es un poco donde cuento un poco más mi mundo, el cine, todo eso.

Si nos ubicamos en el tiempo, Fito venía de haber grabado lo que luego resultó ser el disco más exitoso de la historia del Rock Nacional. El Amor después del Amor era sin dudas el longplay más vendido de lo que se dio en llamar Rock Nacional4. Un álbum engendrado del fruto del amor redescubierto por el cantautor:

4 Pablo Alabarces describe bien al género en su libro “Entre gatos y violadores”. Además de servir como reseña en la construcción de la identidad del género por su repaso histórico, el autor lo entrecruza con un concreto análisis sociológico por generaciones, dando a conocer parte de la cultura argentina de época.

“Es un disco de colores, potente, que refleja las vivencias de los últimos dos años de un tipo que tiene interés en la vida, son canciones superlíricas, complejas y difíciles de olvidar”.

Fito logró sintetizar estas palabras refiriéndose a su octavo álbum, las mismas fueron rescatadas por Horacio Vargas en su biografía. Pero según el cronista, la mejor definición sobre el disco se la dio al escritor y periodista Rodrigo Fresán:

<<El amor Beatle de los 60 (<<Todo lo que necesitas es amor>>) no tiene nada que ver con el amor de los 90, creo que la gran diferencia pasa por una estética personal. Si bien ambas encierran sentencias claras, bueno, hay una que se supuso universal y ésta, la mía, es privada sin ser excluyente. Una épica privada y misteriosa que no me interesa aclarar demasiado. Me conformo con tener claro que, con estas canciones consigo una reconstrucción personal, mía. Me reincorporo de alguna manera… vuelvo a estar conforme con todo lo que hago. Es como la otra cara de “Ciudad de pobres corazones”, un disco claramente deconstructivo. Así mientras “Ey” y “Tercer Mundo” eran algo así como discos de paso, con “El Amor después del Amor” tengo la sensación de haber llegado a algún lado. Es un disco que se para solo, un disco sin muletas…>>

Así, como refiere en esta declaración Páez, el álbum del “Amor después del Amor” deja en claro que ha logrado superar algunas cosas en su vida. El haber procesado la asimilación de las pérdidas de sus seres queridos comenzó en el álbum “Ciudad de pobres corazones” – mostrándose totalmente desahuciado y vulnerable - concluyendo en la redefinición de una experiencia tan intensa y total como el amor -con la llegada de un relato que supo construir para darle fin a su angustia existencial-.

Circo Beat es el disco que le continua, y al parecer esta canción denuncia expresamente la sensación posterior de saberse sanado de esa angustia, sentir que está en una etapa más optimista y entusiasta, y percibir que algunos no la aceptan.

A aquellos los invita a su jardín, a tomar un baño de sales: metáfora de la vida tranquila. Y además muestra su fascinación por el cine -como en el resto del disco- mencionando a Pier Paolo Pasolini, un afamado director de cine italiano, entre otras cosas:

Este es mi jardín, toma un baño de saleseste es mi jardín, ella es Bibi, él es Pier Paolo

entra a mi jardín, nadie tiene la llave

entra a mi jardín, las parejas son imparesentonces vasy vas a ver.

“Nadie tiene la llave” porque sos libre de entrar y salir cuando quieras de aquel jardín, no necesitás tener una pareja, es decir que no hay condicionamientos: tan sólo entra y vas a ver.

Yo también dejé mis fotos en un cajóntodos somos presas del asombro y el terror

no lo hagasbaby baila, baby ven

deja el rencorsi no quieres o debes, sólo dímelo

no lo hagas, no lo hagas.

“Haber dejado las fotos en un cajón” hace reminiscencia a tener superada su etapa deconstructiva de Ciudad de pobres Corazones. Construye en la figura retorica de la metáfora, una comparación con la expresión popular “dejar las cosas en un cajón”. Deposita el sentido de la figuración expresando un olvido voluntario, en este caso: haber dejado atrás su dolor. También, en el mismo concepto de la canción, nos deja en claro que fue presa del asombro y el terror con respecto a esa etapa de su vida. Aquella a la que alude haber dejado en el cajón. Pide que no quedemos presos del rencor, que bailemos, y si no querés sólo decilo sin problemas. Sin tener necesidad de oponerte, por eso.

La estructuración de ésta canción no difícil de comprender. El autor pareciera haberla articulado en forma de diálogo, planteando dinámicamente un /Yo/ subjetivo que se dirige a /tu/ implícito, porque nunca logra participar de la relación dialógica. Éste /otro/ nunca interpela al sujeto enunciador. <<Esta polaridad no significa igualdad o simetría: “ego” tiene siempre una posición de trascendencia con respecto a tú; no obstante, ninguno de los dos términos es concebible sin el otro; son complementarios>> (Benveniste 1977:181). Es por ésta razón que la necesidad de dirigirse a un /tu/ alocutario es precisa para mostrar un aparente diálogo, entre él y aquellas personas que no pueden aceptar que le esté yendo bien.

Nadie detiene al amor en un lugar

Ya esta bien asíno ves lo que pasó,

pensamos que jamás iba a pasar…nadie detiene al amor en un lugar

sólo recuerdo tu voz, pidiendo que acercara aquel metalsólo quedamos tú y yo en la inmensidad.

No podré vivir, lo sé,quebrado en una celda en soledadnadie detiene al amor en un lugar

sólo recuerdo tu voz, pidiendo que golpeara sin piedades que nadie detiene al amor en un lugar…

sobre la madrugada te até con infinita calma

la mañana disipó las aguascuando despertamos no dijiste nada,

nada, nada, nada,nada, nada más.

Desde la revista First de diciembre de 1994, Fito hace mención a su interpretación del amor a partir de un par de preguntas que, con precisión, la periodista María Esther Gilio supo indagar:

-Hablemos un poco del amor. Sabemos, quién te conoce lo sabe, que estás enamoradísimo. Yo te pregunto si alguna vez hacés conciencia de que ese amor, tal como hoy se plantea, no puede mantenerse hasta el fin de los días. Por algo Shakespeare mató a Julieta, ¿no?

-Yo creo que debe cambiar. Las cosas están en movimiento. Uno dice: “Estoy enamorado”. Sí, “hoy” estoy enamorado.

-Sí, claro, se te desenamorás, cortás, te vas. Pero lo que quiero decir es si vos pensás que el amor puede cambiar, dejar de ser un incendio, y seguir siendo amor.

-Yo creo que hay muchísimas maneras de entender y disfrutar esta sensación de la que todos hablamos y nadie sabe de qué se trata. Las experiencias de amor son infinitas - dice, y queda pensando-. Mirá qué fantástico, es una abstracción. Sin embargo, a partir de ella creamos teorías.

- Y escribimos poemas.

- Y nadie sabe de qué se trata, realmente. En el terreno del amor acepto todas las formas. Creo, sin embargo, que hay un momento, uno solo, en el que uno debe detenerse: cuando se le empieza a hacer mal al otro. Creo que ahí estamos de pie sobre el borde. Yo disfruto del amor siempre que se trate de una experiencia bienhechora. Ya, para sentirme mal, tengo muchísimas cosas.

Por otro lado, y continuando el razonamiento, vemos que en la revista El Vecino nº 79 de noviembre del 1994 Fito Páez se dirige a la canción Nadie detiene al amor en un lugar de un modo desconcertante:

“Nadie detiene el amor en un lugar: Habla de una pareja sado, con música de tango, pero no sadoberlines ni neoyorquinos ni nada de eso, sino dos carniceros en un pueblo, porque eso existe también acá. No, no doy nombres” (se ríe).

Al parecer, y por lo dicho en esta declaración, la canción es una especie retrato rescatado de un hecho ocurrido, que se desprende para ser eternizado en el panteón de las canciones de Páez. No crean que lo de los carniceros no sea una metáfora para cargar de elementos figurativos la canción. De la misma manera en que Fito se inspiró y compuso temas como Parte del Aire, dedicado a la muerte de su padre, u 11 y 6, para aquellos chicos que compartían un amor inocente en calle corrientes de los que luego, en Chico de la tapa, mostrará las secuelas de esa historia; Nadie detiene al amor en un lugar también es parte de esa incontable lista de canciones con reminiscencias a hechos puntuales donde el compositor fijó su sensibilidad dejando eternizada su labor.

En el libro La vida después de la vida el periodista Vargas narra un encontronazo que el artista tuvo con el diario Clarín:

El 11 de octubre del ’92, a una semana de sus conciertos en Baires, Fito ganó por primera vez la tapa de la revista dominical del diario Clarín. Aparece en una foto sentado en la arena de una playa, sosteniendo por detrás con sus brazos a Cecilia Roth. <<Amores que cantan>>, dice, previsible, el título de la nota, que abriría toda una serie de debates sobre la intención de determinados medios de hacer parecer a Páez como integrado al establishment, presa de las habladurías del mundo, acorralado por una visión light de la vida y del amor, que suponía dejar atrás el sambenito del muchachito insultante, malhumorado, y atormentado.

Esa nota en la revista Clarín, la farandulización de su figura, lo puso en guardia. Intentó desmarcarse ridiculizándose en una historieta futura: un matrimonio mayor sentado un domingo al mediodía frente al televisor. Y la mujer le dice al marido: - ¿viste qué bien está Fito? ¿viste cómo lo cuida la chica que esta con él? Se viste mejor, tiene el pelo peinado, está como más serio…-.

De la crónica redactada por Horacio Vargas, también se desasen algunas nociones sobre el sentido del amor que rodeaban el entendimiento del compositor al momento. Esto, porque según el cronista, semejante experiencia periodística lo llevó a poner límites a la nueva imagen romántica que le endilgaban algunos medios, y el cantautor fue cortante a la hora de hablar de estas cuestiones:

<<A veces la gente no entiende lo que uno manda. Es más fácil pensar que “El amor después del amor” quiere decir que estoy enamorado ¡No! El amor después del amor es el perfume que lleva al dolor. Eso es para mí el amor. Una fuerza poderosísima, misteriosa y enorme. El amor me pone al taco, me gusta, es una

sensación muy placentera, pero también es mucha inestabilidad. Y lo más importante es que sé que no es más fuerte que la muerte>>

Sus declaraciones van compaginando un concepto fuerte que define con precisión la idea abstracta del amor:

<<Lo único que hace el amor es abrirte nuevos abismos. No apacigua. No es un lugar seguro donde agarrarte, al contrario>>

Y en alusión a la nota del Clarín declara y arremete con todo el arsenal de su concepto sobre el amor:

<<No tengo una visión láctea o liviana del amor (…) No caigan en la tontería de adjudicarme un romance light, porque, al contrario, estoy viviendo una experiencia poderosa (…) No seamos tontos, el amor es una abstracción ¿De qué hablamos cuando hablamos del amor?>>

Al parecer en esta canción Páez pretende relatar el fin de un amor, el letargo doloroso de una historia que desencontró a dos enamorados que en un tiempo supieron amarse apasionadamente. La voluntad de mantenerlo detenido en ese momento, donde parecía estar vivo, acompaña a la sensación de melancolía provocada por el tango que sustenta armónicamente la melodía cantada de ese relato. Otra vez encontramos una Progresión Análoga entre la música y el texto cantado en la canción del Circo Beat.

Ya esta bien asíno ves lo que pasó,

pensamos que jamás iba a pasar…nadie detiene al amor en un lugar

sólo recuerdo tu voz, pidiendo que acercara aquel metalsólo quedamos tú y yo en la inmensidad.

En toda la canción podemos presenciar una figura retórica particular, por la cuál el cantante que la intérprete se dirigirá exclamativamente a otra persona, otra que no esta presente: esta figura de pensamiento es denominada apóstrofe (cfr.: Mayordomo 1990: 149).

Como intérprete, el cantante tendrá que ubicarse en un /yo/ locutor, y plantear al /tu/ alocutario desde su interpretación. Esto ocurre así porque la canción está pensada en primera persona del singular: Yo. La canción tiene una relación íntima, al igual que la analogía entre el sistema de la lengua y la palabra, que pone en manifiesto las actualizaciones de la obra a través de cada nueva interpretación. Es una codificación ausente de referencias hasta que alguien la interprete, o mejor dicho alguien la interprete, haciéndola resonar en su Yo. <<Para que la palabra garantice “comunicación” es preciso que la habilite el lenguaje, de que ella no

es sino actualización>> (Benveniste 1977:180). Es por eso que las actualizaciones de los distintos individuos que interpreten una canción específica nunca se repetirán de igual manera.

“En la canción popular, como en todas las ramas y disciplinas del arte, la obra no sólo refleja el pensamiento del creador o del intérprete sino que “es” su pensamiento, su visión y postura ante el mundo y la sociedad, más aún cuando el proceso creativo se hace con profunda reflexión. De esta manera, filosofía y arte se unen en lo primordial, dejando en los sonidos y palabras de la canción, en este caso, sus huellas para develar” (Rodríguez Kees, 2006:95).

Después de esta salvedad acerca de las interpretaciones de las canciones, continuemos con el resto del análisis que nos concierne: en pequeños pedazos de la canción podemos ver la presencia de una hipérbole. Figura de pensamiento que se basa en la exageración consistente de exponer las posibilidades semántico-extensionales y semántico-intensionales en su limite máximo. Como por ejemplo:

(…) sólo recuerdo tu voz, pidiendo que acercara aquel metal (…)

En este caso hay una exageración y una evocación de la muerte a partir del elemento semántico del metal, en el contexto donde aclara que su voz pedía que se lo acercara. La clara exageración de que la voz pedía que matara el momento que atravesaban.

(…) sólo quedamos tú y yo en la inmensidad.

Este es un ejemplo de preterición, una figura por la que se aparenta que se omite lo que en realidad se esta diciendo. Se dice que entre ambos hay un espacio inmenso, esto incorpora un tercer elemento en la relación que mantienen entre los dos: esa inmensidad, relacionada directamente con el espacio que ahora los separa (cfr.: Mayordomo 1990: 148).

Luego en la estructura de la canción, más específicamente de la estrofa, vemos que la figuración de la hipérbole se repite. Cuando dice “pidiendo que golpeara sin piedad”, imaginarán que no lo está diciendo en un sentido literal:

sólo recuerdo tu voz, pidiendo que golpeara sin piedades que nadie detiene al amor en un lugar…

Acá estaría exagerando la expresión de golpear a alguien. El autor hace referencia a esa metáfora masoquista de la que se ríe y con la que habla de una relación entre carniceros argentos. En esta ocasión uno le pide al otro que lance su primer disparo, aquel que logre atentar contra lo que los unía y ahora no pueden mantener, a pesar de sus ganas de conservarlo. Una especie de naufragio ineludible entre los enamorados contra su voluntad.

Si Disney despertase

Los cines ya no están Rose Mary, mi amor,

hoy vuelvo a la ciudad a encontrármelosdonde volcó el Poseidóndonde escapó Papillon

Woody tenía razónSi Disney despertase.

El tiempo es la ilusión que no vuelve másel tiempo, esa ilusión en cualquier lugar

Kubrick fue MonumentalEl Cairo fue nuestra city Imperial

Broadway, Heraldo, Radarsi Disney despertase…

Cae mi caleidoscopio steadycam quién te hará reír…

quién te hará llorar…

Si Disney despertase…

Si hay letras con referencias claras en este disco, una de las más calificadas es Si Disney despertase. La canción realiza un selecto recorrido por la mención de los cines de la ciudad de Rosario. Aquellos por los que Páez había comenzado a despertar, acompañado de su padre, una devota pasión por el séptimo arte.

En este párrafo de la biografía redactada por Horacio Vargas, que ha dado en llamar La vida después de la vida, podemos ver las influencias del cine que Páez tenía al momento:

El cine lo seduce desde que lo descubrió a los 12 años. La primera película que lo fascinó fue <<Papillón>>. La vio varias veces, por eso de alcanzar la libertad. También <<Lawrence de Arabia>>, ese personaje que no tiene nada que ver con nada, escapando para construir un mundo que pueda contenerlo… “Eso es lo que voy a hacer con mi vida, simplemente”, pensó - escribe el cronista en referencia a Páez-. Ya mayorcito vendrían Marlon Brando interpretando al general norteamericano que imaginó su propio reino en la selva de Vietnam: <<Apocalypse Now>>. Exagera “Me rompió la cabeza”- compartía las palabras de Fito en el relato. Hay más: algunas de Woody Allen (<<El Dormilón>>, <<Robó, huyó y lo pescaron>>, <<Todo lo que usted quiso saber sobre el sexo y nunca se animó a preguntar>>), <<El bebé de Rosemary>> de Roman Polansky, Federico Fellini con <<Amarcord>>, <<2001, Odisea del espacio>>, de Stanley Kubrick. Y en tiempos de adultez, los alemanes Fassbinder, Herzog y Win Wenderscon <<París –Texas>>, <<Atrapado sin salida>> con Jack Nicholson, <<La ley de la calle>> de Francis Copolla y <<La última tentación de Cristo>> de Martin Scorsese, <<La familia>> de Ettore Scola y <<Días de radio>> también de Woody.

Por otro lado, en otro fragmento el músico cuenta lo que rescata de ese cine al cual hace referencia y del que se inspira, respondiendo dónde se encuentra emocionalmente:

¿Yo? Estoy en otra edad, quizá algún día me vuelva reflexivo, por ahora prefiero la excitación, mostrar mi espíritu rebelde, mi inconformismo.

Fito explica, en la misma biografía, que la en la música las imágenes son libres y sugerentes, mientras que en el cine “hay que mostrar las cosas como son”. “(…) pienso en hacer un disco como si fuera a hacer cine, desde los títulos hasta la música, los actores, el guión (…)”.

En una primera instancia el disco se iba a llamar Nada en el mundo real en referencia al mundo oficial como una cosa poco interesante, nos sigue contando el cronista Horacio Vargas sobre el Fito del Circo Beat. El tiempo pasa, las caras se ajan, era una idea buena para romperla, justificaba diciendo “minga al mundo real” esta idea de progreso que algunos sostienen frente al avance del desarrollo.

Acá un extracto de la biografía que permite aclarar mejor el concepto al que Fito alude:

Pensó en plasmar algo de Rosario, en una mirada: el cine Radar transformado en Shopping… Es una mirada no moralista, es el tiempo que pasa ¿Si Disney despertase y viese el cine Heraldo (hoy una sala de bingo, ayer un lugar clásico de chicos con sus padres en las matinés de los domingos a la tarde, cuando los programas infantiles de televisión eran parte del futuro) qué cara pondría?

Y una pequeña reflexión del músico frente a ese planteo:

Si le preguntan cómo ve a la ciudad contesta que el progreso no es que no le importa, cree que es una idea detestable. Si se lo entiende como un avance, es una idea menor, de tiro corto y que no sirve para nada. Si el desarrollo es tener más movimiento económico y perder un cine, ahí está el resultado: Cinema Paradiso.

En consecuencia Horacio Vargas hace una reflexión que resuena en consonancia con el autor:

Señores, el mundo es hijo de puta y el que no sabe eso que se joda… Ahora no solamente es hijo de puta, tiene cosas maravillosas y esa es la tarea de Páez. Es saber eso, decirlo y también exponer lo otro. Porque en qué se diferencia un tipo como Fito de… los otros. La respuesta: en que si ese tipo tiene una mirada sin moral va a estar dando un verdadero reflejo de su época. Cuanto menos moralista sea la mirada de este tipo con respecto a determinadas situaciones, más claro va a ser lo que quiera decir, más despojado, más para los tiempos, más para siempre… Sin normativas. Eso de <<esto está bien, esto está mal…>> no es tarea del muchacho.

El tiempo es la ilusión que no vuelve másel tiempo, esa ilusión en cualquier lugar

Kubrick fue MonumentalEl Cairo fue nuestra city Imperial

Broadway, Heraldo, Radarsi Disney despertase…

Una metáfora implícita en éste fragmento: hablar del tiempo como ilusión que no vuelve más dentro de una canción. Esto hace alusión a los cines de Rosario, a películas, no es una mera casualidad. Sabemos que el cine es la sucesión de imágenes en el tiempo. Que éstas, proyectadas a una determinada velocidad (normas PAL-N o NTSC), y con cierta referencia, provocan la sensación de movimiento de aquel elemento fotografiado. Sabemos que mínimamente, éste elemento fotografiado, tiene que respetar una secuencia para darle coherencia a los movimientos. En fin, ésta es una figura retorica que trabaja poniendo al descubierto el concepto integral del disco: “Nada en el mundo es real”, en éste caso ni el shopping, ni los cines, ni nada que decide mencionar el autor. Entonces, podemos decir también que la ilusión del movimiento en el cine -además de no ser real- se emparenta con lo que estamos hablando. Lo que nos quedan son los relatos, y su mística en las canciones o en las películas. Porque como ya habíamos mencionado: la obra representa la vida social del creador, en la canción, o del intérprete, en su interpretación de ésta. Y Fito, cuando compone, nos deja sus huellas para que develemos su pensamiento, su visión, y su experiencia para con el mundo.

“Música y contexto hacen un camino espiralado, un círculo que no vuelve a su punto de partida, sino que recomienza y se retroalimenta en su complejidad: sonido, texto, forma, expresión, pensamiento, reflexión y vuelta a comenzar desde cualquiera de estos estadios convergentes de un todo que se llama canción” (Rodríguez Kees, 2006:95).

Soy un Hippie

Llevo todo el día escapando de los fanssalen de los taxis, de la sopa, del placard

preferiría andar borrachoen el subte.

Todos los conciertos son un acto de maldadtodos los ensayos y jamás pude escuchar

preferiría andar cantandoen el subte.

Quieres acercarte a míy siempre te vas

quieres que te hable a tiy no me escuchas,

…pues esta es la verdad…

I’m a hippiesiempre fue asíhay un hippiedentro de mí

no me tomes tan en serio sólo dejo que ocurra.

Salgo disfrazado con peluca y gabány los empleados me saludan al pasar

preferiría estar limpiando

en el subte.

Yo rezo cada día a la virgen del Lujánpara que me haga invisible en la ciudad

cuando recuerdo mis mañanasen el subte…

quieres acercarte a míY siempre de vas

quieres que te hable a tiy no me escuchás

…pues esta es la verdad…

Sólo me dedico a andar tirado por ahíPerdiendo el tiempo y olvidándome de mí

(si tuvieras que vivir con “éste” sólo una semana más¡qué pesado!) (ese es todo tu sueño)

Volverías a tu soledad.

Soy un hippieen el subte

hay un hippieen el subte

hippie…

Nos detenemos en el Track 10 para observar cómo Fito Páez narra, encarnándose en la metáfora de un hippie, las corridas que sortea en esta etapa de su vida luego de la increíble popularidad alcanzada con sus últimos trabajos. El índice de esta popularidad alcanzada es el éxito en ventas de su último long play El Amor después del Amor, y la imposibilidad de poder circular en lugares públicos sin causar alboroto en escena.

A raíz de esto, es oportuno presentar este material de archivo que la revista La Maga del miércoles 13 de diciembre de 1995 editó de una entrevista al autor:

-¿Usted puede salir a la calle o es tan terrible como en su canción Soy un hippie?

-No, ese tema es un chiste, una broma, y por momentos me pasa también. Hay lugares a los que no podés ir. Si tocás en una ciudad, no podés ir al bar al que va todo el mundo, porque es un escándalo. Pero te podés juntar en la casa de algún amigo de ahí y hacer una reunión. Te movés de una manera para que las cosas sucedan o no sucedan. No me voy a meter en una disco para que me saquen fotos para una revista del corazón. No me interesa, me quedo en mi casa con amigos o yendo a lugares donde puedo estar tranquilo. Porque no tengo ningún carácter exhibicionista en ese punto, más allá de que sí sea un tipo que me gusta tocar en

un escenario. Todo ese juego me gusta y me interesa mucho, pero es otra instancia. En un escenario tengo algo para decir.

Más adelante, en la misma entrevista, explica algo en referencia a la seducción que el artista ejerce sobre los escenarios al público y la otra cara de la moneda, su intimidad, y de cómo conviven bajo la misma persona…

-Esa seducción que ejerce sobre el escenario, ¿es distinta en River ante 70 mil personas y en un boliche en Rosario?

-Lo que pasa es que la instancia de la seducción no es permanente, entonces al otro le cuesta entender que no quieras estar en esa situación. “Cómo, estuviste hace un rato saltando ahí sobre el escenario y ahora estás acá tranquilo…” (risas) Y sí. También es así. Pero también hay gente muy amable, gente divina. Porque siempre se habla de los hinchapelotas, pero hay gente que se acerca para darte un poema que escribió, gente que te dice que te quiere mucho, gente que te dice que no le gusta lo que hacés pero le parece interesante. Uno se encuentra con gente muy genial con la que se puede hablar en otros términos. Pero bueno, la efervescencia menemista, la cosa del éxito, hace mucho ruido. Eso interesa y da morbo. También hay que retirar un poco la cámara y pensar que esto va a pasar.

Esta cuestión casi cómica que remarca en este pedazo de la canción es donde manifiesta esta situación que describe en la entrevista:

Llevo todo el día escapando de los fanssalen de los taxis, de la sopa, del placard

preferiría andar borrachoen el subte.

Y lo hace a modo de sátira, burlándose y planteando que preferiría estar en una instancia de extrema marginalidad. Figuras que se repiten a lo largo de la canción en las finalizaciones de las estrofas5 como en los siguientes casos:

(…)preferiría andar cantandoen el subte.

(…)preferiría estar limpiandoen el subte.

5 Del latín stropha (que, a su vez, deriva de un vocablo griego que significa “vuelta”), el término estrofa permite hacer referencia a cada una de las partes que

forman una composición poética. Es común que estas partes estén compuestas por el mismo número de versos y se encuentran ordenadas de un modo igual. Para

la métrica, una estrofa es un grupo de versos que se encuentran unidos por criterios de extensión, rima y ritmo. Las estrofas pueden ser clasificadas de acuerdo a la cantidad de

versos que contienen.

Y hasta pareciera que en esa satirización cómica de llevarse al extremo en su relación con los fans se devela una exageración de la situación. Esto puede llegar a tomarse como un dispositivo retorico puesto en función de hacer notar el exceso de exaltación provocado en el escenario público al hacerse presente, desde una figura de pensamiento como lo es la hipérbole. Basando la exageración de la figuración desde lo semántico-extensional y semántico-intencional, se dirige a mostrarnos por supresión, que realmente los fans que se le acercan son muchos. Pide a la virgen del Lujan que lo haga invisible en la ciudad para no ser visto, y pasar desapercibido (cfr.: Mayordomo 1990, 148):

Yo rezo cada día a la virgen del Lujánpara que me haga invisible en la ciudad

cuando recuerdo mis mañanasen el subte…

Sumemos a este análisis un fragmento del libro de Horacio Vargas, La vida después de la vida, donde menciona algunos episodios dentro de la vida del músico:

En diez años han pasado muchas cosas: desde dormir en el interior de la estación de trenes de Retiro, el primer día que decidió probar suerte en otro lado, dejando Rosario, hasta las nuevas compañías Charly García y Luís Alberto Spinetta; el crimen de las abuelas, la rabiosidad de <<Ciudad de pobres corazones>>, el deseo frustrado de querer emigrar cuando la gente cercana lo dejó de lado, con promesas incumplidas, paupérrimo.

Por lo que nos cuenta Horacio Vargas, Fito Páez ha experimentado dormir en una estación de trenes, como un marginal, con esto nos atrevemos a acertar que algo a lo que alude cantando de sus mañanas en el subte está íntimamente relacionado con su vida. Si bien no son lo mismo, el autor ha experimentado la sensación de estar pasando la noche en la estación de un transporte público y lleva a compararlas al momento de producir el enunciado: Soy un Hippie. En esta canción él reniega de su condición de estrella pop perseguida.

Dentro de la canción, las estrofas y los estribillos mantienen un clima musical bastante frenético, sólo recién en la parte C6 de la canción notamos este elemento que hemos dado en llamar Progresión Análoga, donde la música instrumental se corresponde con el efecto retórico pretendido por el autor en el texto. La variación musical claudica a su frenetismo histriónico para comenzar a replegarse sobre sí misma, la pretensión de Fito es clara: busca provocar el clima exacto que permita darle fuerza a la frase “volverías a tu soledad”, además

6 La variación de los movimientos musicales dentro de una obra se clasifican emparentándolas y asociándolas según su estructura interna compositiva, estas se clasifican con letras. En este caso particular, la música contemporánea tiende a hacer asociaciones estructurales entre los estribillos, por un lado y las estrofas por el otro. En algunas ocasiones, mayoritariamente en la música pop, podemos encontrar una estructura diferente a la del estribillo y la estrofa, en este caso estamos frente a la parte C de la canción. Distinguiéndose así de la parte A y la Parte B.

de valorizar un concepto que presenta sólo en este fragmento de la canción. Al banalizar su figura engrandecida por los medios, y por su actual éxito, Fito pretende exponerse como una persona negligente con la cual “no te gustaría compartir ni mas de una semana”. Dirías “que pesado”, y volverías a tu soledad. El sueño, la ilusión creada por los medios, se reduce a las apariencias, bocetos que dispararon para activar el fanatismo histérico.

Sólo me dedico a andar tirado por ahíPerdiendo el tiempo y olvidándome de mí

(si tuvieras que vivir con “éste” sólo una semana más¡qué pesado!) (ese es todo tu sueño)

Volverías a tu soledad.

Es así como los ídolos del circo mediático criollo, o bien quedan prendidos al histerismo fanático de la soledad moderna, o se mantienen al margen, “Al lado del camino”. En un mundo donde los medios buscan atender a la curiosidad/morbo del hombre solitario y consumidor: el bien del servicio en el rubro es “mantener el circo” sin importar a qué precio. En eso, muchas personalidades públicas se prestan al juego aprovechando los minutos de fama, a otros se les devora la intimidad. A fin de cuenta, nadie ha mencionado esto mejor que Erich Fromm:

“El hombre está dotado de razón, es vida consciente de sí misma; tiene consciencia de sí mismo, de sus semejantes, de su pasado y de las posibilidades de su futuro. Esa consciencia de sí mismo como una entidad separada, la conciencia de su breve lapso de vida, del hecho de que nace sin que intervenga su voluntad y ha de morir contra su voluntad, de que morirá antes que los que ama, o éstos antes que él, le da conciencia de su soledad y de su <<separatidad>>, su desvalidez frente a ello hace de su existencia separada y desunida una insoportable prisión. Se volvería loco si no pudiera liberarse de su prisión y extender la mano para unirse en una u otra forma con los demás hombres, con el mundo exterior” (E. Fromm 1959: 22).

Esa es la soledad a la que alude Fito. El estado de <<separatidad>> puede presentarse como la razón principal que dispare el deseo por consumir información mediática del orden de la curiosidad/morbo, esa necesidad por buscar no sentirse solo. Y la canción relata que: a fin de cuentas, cuando veas que él no es más que una persona común, vas volver a darte cuenta de tu soledad. Ya no vas a poder alimentar ese deseo/morbo.

Dejarlas partir

La moneda en la vida de JuanChico Buarque, los lentes, la estatua de sal

el suicida y su gato irreal

lo que fue, lo que es, lo que ya no será…

Si pudiera explicar, si pudiera explicar…lo hice para quebrar, lo hice para quebrar,

lo hice para quebrarme a mí.

Los espíritus de la ciudad, donde nadie descansa…Narciso y el mar donde caen las almas, quizás…

La Verónica, Ámbar, el último track.


lo hice para quebrarme a mí…

Cada punta del lazo que une la muerte y el cenitquiero dejarlas partir… creo que viven en mí…

La ilusión de una calle al finaly después del amor nunca nada es igual

no podía dejarlo pasartodo lo que hemos hecho fue para quebrar…



Una canción fuerte que habla, a simple vista, del desprendimiento material. Evidentemente éste estribillo describe cómo el autor, quiere comprender y así poder explicar por qué decide “darse un quiebre” a partir de algún hecho puntual que requería ponerle un fin a una situación:



El concepto de esta canción nos hace acordar a otra gran obra del Rock Nacional Argentino, y de la mano de otro gran compositor: Desarma y sangra de Charly García es el relato de algo que sutilmente concluye, y en ese camino procura desarmarse para poder sangrar -padecer todo el sufrimiento que provocó darle fin a esa institución7-. Donde Fito dice: “lo hice para quebrarme a mí”, Charly elige la metafórica frase de: “pensando en el alma que piensa y por pensar no es alma, desarma y sangra”, y la notable “no hay una escuela que enseñe a vivir”.

7 Entendemos por institución aquellas estructuras establecidas que se fundan en organizaciones particulares.

Citemos un extracto de la biografía que Horacio Vargas escribió de Fito, trabajo editado en el año 1994. La vida después de la vida puede ubicarnos en un contexto referencial para poder comprender la lógica del compositor en el estribillo de esta canción:

“Yo lo único que sé es que no sé cómo llegué hasta acá, tampoco sé cómo va a seguir, lo que puedo hacer es dar vuelta, ver cómo se desarrolló el proceso, tratar de hacer un análisis de eso, y saber que todo lo que uno hace es para quebrar, para deshacerlo, no para instalarse e instaurarse, yo no vengo a decir acá esto es así, no, lo que trato de hacer en mis discos es desarmar la idea anterior. Y despertar en el otro la propia experiencia”.

Esto nos muestra cómo esa idea de desarmarse es parte de un proceso de interpretación autocritico que pretende tener consigo el autor al componer, y con esto poder despertar en otros las experiencias propias, aquellas que permitan descubrir que todo lo que se hace es hecho para quebrar.

Esta suerte de constante búsqueda es lo que nos mantiene vivos, una puja por redefinir el deseo en cada momento. El ser humano desea constantemente, y en esa búsqueda sólo tenemos una certeza: que siempre vamos a tener más preguntas que respuestas. “Aquellas habladurías del mundo no pueden atraparnos”8, porque no hay más certezas que estas de las que estamos hablando. Manteniendo una constante interpretación de cada uno de nosotros, podemos decir que no nos atamos a ningún sueño ya… Y comprendemos que cuando dejemos de tener cuestionamientos, quedarán estáticos nuestros deseos, y con eso nuestra vida.

Los espíritus de la ciudad, donde nadie descansa…Narciso y el mar donde caen las almas, quizás…

La Verónica, Ámbar, el último track.

Vemos en este fragmento de la letra cómo Fito le corre la cortina a aquellos espíritus que no resignan la búsqueda por la realización de sus deseos, ciudadanos de una urbe que no descansa, que tratan de “no se salvarse”, entrando en consonancia con el concepto de aquella poesía de Benedetti titulada “No te salves”. Esa cortina deja entrever al teatro de la vida, donde hay tragedias como las de Narciso que cae en el río de las almas perdidas, dejándose llevar por el encanto de una ilusión aparente que su reflejo le provocó y no en la búsqueda de su interior - signo de la arrogancia que este personaje muestra en el relato -, como le predijo

8 Cita a Luis Alberto Spinetta “las habladurías del mundo”, álbum Artaud editado en 1973 por Sony Music. En este sentido las habladurías serian aquellas certezas que vienen a imponerse en formas de respuestas, no dejando lugar a la autentica búsqueda interior de las mismas. Cada quién refleja su propia experiencia, y si las habladurías del mundo no lo atrapan, sólo así, se podrá perseguir el deseo más personal.

aquel adivino ciego a su madre, ansiosa por conocer el destino de su retoño frente a la vida que le esperaba.

Cerrando la estrofa vemos la búsqueda que Fito menciona en sí. Señala dos de sus canciones, y simboliza en la figura retorica de la hipérbole de “el último track” una exageración dirigida a poner las posibilidades semántico-extensionales y semántico-intencionales en su límite máximo, como incluso transgredirlas (cfr.: Mayordomo 1990:148). La exageración consiste en hacer uso de esa expresión para llevar a decir que hasta el último track que componga va a llevar este trabajo de “quebrar lo que hace” en búsqueda de sus deseos. Los deseos componen la voluntad del interior de cada ser humano, y buscarlos9 nos permite reconocernos. Y además menciona dos canciones que tienen presente esta misma temática, la de responder a la verdadera motivación de las almas que buscan en su interior.

Una de las canciones que menciona aquí es La Verónica, que en la biografía sobre Páez de Horacio Vargas, se le hace referencia de esta manera:

Una canción literaria. Está tomado de un personaje bíblico: cuando Cristo marcha al calvario se acerca una mujer y le seca el rostro con un paño, y luego ella ve el paño y en él quedó impreso el rostro. La canción linealmente es la historia de una actriz que está en Roma para hacer el papel de Verónica en una película, y un día se encuentra recorriendo las calles, ante la suspensión del rodaje.

Su estribillo también menciona algo sobre la caída de las vidas que se pierden en esta ciudad dónde la verónica interpreta su papel:

Todas las vidas cayeron al mary es tan suave verlas.

Todas las vidas cayeron al mary se van, y se van, y se van.

Vemos a un Páez volver a hablar de aquellas vidas que caen al mar ¿Caerán perdidas las almas de la ciudad en la que la Verónica se pasea? “Es tan suave verlas caer al mar, y perderse” dice como para dejar ver que es fácil de distinguir aquel papel que interpreta la Verónica. En el “plano secuencia real”: Él buscaba un amor y no una actriz, decía de aquel hombre que en

9 Buscarlos en cada cuestionamiento, cada pregunta potenciada por nuestros deseos más íntimos. Activar la búsqueda por la identidad propia, siendo que estos deseos son producto de efectos con otros cuerpos, y que nuestra identidad no está determinada como una esencia fija. Un claro ejemplo donde los efectos entre los cuerpos, y los deseos varían seria este: El efecto del sol sobre nuestro cuerpo en un día frío. Si nuestro deseo es el de calentarnos un poco, este nos daría la sensación de estar acobijados por un rato. En cambio, cuando éste llegue a provocarnos sofocación, podríamos estar interpretando que nuestro deseo varió con notoriedad, llevándonos a quitarnos del sol, quizás.

Roma se encontró con aquella actriz frustrada por la cancelación del rodaje. Verdaderamente ella buscaba ser una actriz interpretando a la Verónica, pero se perdió lo sano del amor que ese hombre tenía para ella, por no ser consecuente en su verdadero deseo de hacerlo feliz. En aquella “secuencia real” ella interpretaba el papel de la Verónica que intenta secarle el rostro al Cristo del film, y él simplemente un amor.

Por el otro lado tenemos la referencia de Ámbar, la cual alude a su canción Ámbar Violeta. La narrativa de esta canción está dirigida a relatar la historia de una mujer, que espera “en cualquiera”10 en cualquier estación a la hora de los rayos del sol. Evidentemente esta mujer habría pasado una noche de excesos y estaría trasnochada en una estación. Una estación cualquiera dice, como si le diera lo mismo esa u otra. Dando la sensación de que la mujer está perdida, esperando una fatalidad, un llamado del cielo ¿Acaso está perdida en cualquiera, en una estación que no reconoce y esperando morir? Nadie está aquí, ni mejor ni peor… Y a una hora sus ojos cambian de color a un ámbar violeta, color que toma la cocaína cuando se le aplica un reactivo para examinarla. Es posible que esta mujer, como muchas que no están ni mejor ni peor, recurra a este vicio para llevar su vida adelante. Volvemos a la vida que no se cuestiona, o quizás sea esa vida que se pregunta de más, y que pretende callar el sentido de ese cuestionamiento con drogas.

Sea cual fueran sus canciones, Fito eligió destacar estas dos en Dejarlas Partir. Dejando en claro su búsqueda personal hacia sus deseos. Otra vez es el relato de la inmortalización de una de sus voluntades como artista: dar a conocer por medio de su obra que no pensaba entregarse al destino de sus personajes y pensaba llevar hasta su ultimo track la idea de dejarse quebrar, cuestionar la vida, completar ese deseo que lo mantiene vivo.

También encontramos otras reminiscencias a otras de sus canciones, como por ejemplo:

La moneda en la vida de Juan

En ella está haciendo referencia a Juan Carlos Baglietto y a “La vida es una moneda”, canción que compuso para él antes de la edición de su primer disco Del 63.

Chico Buarque, los lentes, la estatua de sal

Conceptos que extrae de la canción “Carabelas nada”, del álbum Tercer Mundo. Un tema que habla del barrio caballito, y de cómo la nada contagia la indiferencia de un Buenos Aires melancólico en un aire de tango.

Lo que el viento nunca se llevó

Arriba todos es un día de sol

fucking mezzogiorno de calorlas flores blancas del amor, las flores negras del dolor.

Hoy Frida pinta el cielo desde allá

10 La expresión “en cualquiera” generalmente se usa para calificar a una persona con malos vicios que da señales de haberse excedido en alguno de ellos.

todo esto es un sueño, qué más dael paraíso es un lugar, el paraíso es un lugar.

No buscaría una razónla sensación de estar colgado de un avión

que está un segundo de arribar que está a un segundo de estrellar

que es un milagro despertar saber que nada es para siempre, y hoy…

desafiar a las leyes de la gravedad sólo reírme hasta verme flotar

no me creo que todo haya ido tan malprueba el efecto de resucitar…

Cuando el mundo se pone oscurose pone lento, todo mal

por el mundo, yo no me dejo desanimar.

Preferiría amarte y no pensarsiempre entre tus piernas quiero más

amar, amar, amar, amar,el paraíso es un lugar.

I can’t get no satisfactionla dosis justa para la resignación,

la maravilla del colorlas endorfinas del amor si todo se acabará hoy,

yo desearía que termine así…

En el cine del barrio de la humanidad ver “lo que el viento nunca se llevó”

y las chicas del fumando nos digan que fue todo una broma, nada terminó…





que es un milagro despertar saber que nada es para siempre y aceptar.

I can’t get no satisfactionla dosis justa para la resignación

la maravilla del colorlas endorfinas del amor

si todo se acabara hoy, ver “lo que el viento nunca se llevó”

Si habría una canción que englobara el concepto general del disco, creo que por mucha diferencia ésta sería la que mejor lo expone. En ella podemos ver, la descripción de un sol que arrasa de alegría, pero además, la sensación de calor que éste provoca en la húmeda Rosario. En las mismas líneas también podemos observar -implícitamente- el efecto que le provoca al artista levantarse todos los días y contemplar un día de sol más. Todas estas impresiones están volcadas al texto en el siguiente fragmento de la canción:

Arriba todos es un día de sol

fucking mezzogiorno de calor(…)

También encontramos referencias a algunos artistas célebres de los que Páez se sirve para sentirse identificado:

Hoy Frida pinta el cielo desde allá todo esto es un sueño, qué más da

el paraíso es un lugar, el paraíso es un lugar.

Recordemos que Frida Kahlo fue una destacada pintora mexicana que sufrió, en un desafortunado accidente, la pérdida de la movilidad de sus piernas. Esposa de Diego Rivera, otro afamado artista mexicano, Frida logró el reconocimiento de su obra postrada en una cama. En ella, pintó unas doscientas obras a lo largo de su vida. Todas con una temática biográfica que giraba en torno a autorretratos, donde manifestaba sus deseos y sus dificultades por sobrevivir. “El paraíso es un lugar”, “y todo esto es un sueño, qué más da”… Profunda metonimia entre la vida y su propósito, la muerte y el despropósito de una vida sin propósito. Lograr encontrar la intención que alimente el sueño de la vida, para poder entender que más allá del paraíso: ese deseo continúa perpetuándonos el sueño del sentido de nuestras vidas. Así que “qué más da” si es en el paraíso o en otro lugar, lo que importa es encontrarnos en ese sueño, y así encontrarnos en esa razón elemental de nuestro propósito de vida.

Vemos que en la biografía redactada por Horacio Vargas la actitud que mantiene Fito frente al “progreso” de algunos lugares en Rosario es desprovista de satisfacción. El cantautor asume a modo de dialogo con un álter ego un monologo donde expone sintéticamente su concepción frente a ese “progreso”. Reseña que el periodista no dejó pasar de largo en aquella biografía:

-¡Mirá Fito pusimos un shopping!-, imagina que le dice un rosarino maravillado con el primer mundo.

-Pero no está el Radar, no está el Palace11, eso me causa un profundo dolor-, le respondería.

Después el cronista termina aclarando:

No se trata de sentirse molesto por el reflejo del cambio en las pautas del consumo de la sociedad. A lo sumo tiene una mirada más contemplativa. A esta altura ya se empieza a fastidiar sólo con las cosas que realmente molestan. Pelearse por pelearse ya no. Está el shopping, bueno, no está el cine. Entonces eso de que Rosario está más linda, está mejor, tiene sus puntos de vista.

Retomando la metonimia sobre el ejemplo de Frida, vemos que Fito describe perfectamente una situación que determina el cambio de una fachada en Rosario. Pero, a fin de cuentas, el espíritu de lo que quedó de esos cines es lo que “el viento nunca se va a llevar”. Las historias que quedaron, y que alimentan nuevas historias. Sin embargo, en este fragmento seguimos notando la melancolía que atraviesa el disco:

I can’t get no satisfactionla dosis justa para la resignación,

la maravilla del colorlas endorfinas del amor si todo se acabará hoy,

yo desearía que termine así…

En el cine del barrio de la humanidad ver “lo que el viento nunca se llevó”

y las chicas del fumando nos digan que fue todo una broma, nada terminó…

Frente a la resignación del supuesto “progreso” vemos perderse las “maravillas del color”, “las endorfinas del amor”… Y si aún así, todo se terminará ahí, él expresa su deseo de que el desenlace final sea en un cine dónde podamos ver todas aquellas cosas elementales que dejaron su propósito en la vida en la metáfora de “lo que el viento nunca se llevó”.

Encontramos la idea desarrollada en la canción “dejarlas partir”, la idea de ir desarmando lo instituido como estructura rígida para dar lugar a las nuevas formas. No atormentarse de sentido buscando la razón ulterior para las explicaciones en el fin de algo. La implosión interior

11 Tanto el Radar como el Palace fueron cines durante los ochenta en Rosario.

frente a los estados de ánimos que oscilan entre “estar colgado de un avión”, “estar a un segundo de estrellar” o “a punto de arribar” y caer en cuenta que nada es para siempre…



que es un milagro despertar saber que nada es para siempre, y hoy…

desafiar a las leyes de la gravedad sólo reírme hasta verme flotar

no me creo que todo haya ido tan malprueba el efecto de resucitar…

Dejarse llevar por “la experiencia feliz”12 y celebrar la carcajada hasta verse flotar, porque nada es tan terminante… Hasta utiliza una figura retorica denominada símil o de comparación para incitarnos a probar el efecto de resucitar. “Esta figura es una figura de pensamiento en la que dos elementos son comparados con la finalidad de presentar uno de ellos con más fuerza semántica que el otro” (Mayordomo 1990:147), en este caso la idea de resucitar está sumamente presente en el texto frente a la comparación de la sensación de dejar libertad una situación y dar continuación a algo nuevo.

También encontramos una pequeña Progresión Análoga entre la música y el texto de la canción en éste momento. Una sucesión de significaciones van introduciéndose en una suerte de incrementación de texturas instrumentales. Muchas líneas melódicas se atraviesan en éste momento de la canción: los coros con su línea particular, un clavicordio, entre otros instrumentos que van apareciendo. Cada uno con una línea melódica distinta, y que rítmicamente compone un “todo” armonioso y cargado, pero a la vez compacto y contundente con la voluntad de movimiento que pretende.

Por último, y ya que hemos hecho un recorrido por una buena parte de los conceptos transitados en el disco, nos quedaría por certificar este extracto donde menciona su relación con el “mundo que se pone oscuro”, como metáfora del concepto que ya hemos interpretado en la canción “el jardín donde vuelan los mares”:



Nada en el mundo es real

Nada en el mundo es realnada en el mundo es real

12 Expresión utilizada en la canción “cadáver exquisito” editada en el álbum en vivo “Euforia”, por Warner Music, 1996.

desaparecerá, desaparecerá…

… nada en el mundo es realnada en el mundo es real

desaparecerá, desaparecerá…

El calor de la mañana sensación de estar en nadacorazón dentro de mi alma

nuestro amor fue con el agua…

Cine trash de los suicidasaltamar de las heridas

luz de gasluz tan divina

y es asípasa la vidaúnica vida…

…es nuestra vidaNada del mundo real.

Con esta canción concluye el disco de Fito Páez. En ella se expresa un concepto que gira alrededor de toda la obra: la idea inacabada de que nada del mundo está por fuera de la mirada de uno mismo, y con ello, que nada puede asirse de nuestro relato. Que uno, al ponerse a observarlo, elige qué mirar y cómo hacerlo. En este caso Páez decidió relatar lo que él creyó apropiado para repasar parte de su vida, para construir ese relato de su vida. Pretende una narración que debía incluir elementos de su infancia, pero también hacerlo desde la ficción que le apetecía representar al momento de producir materialmente las canciones del disco. En este fragmento desgravado de una entrevista televisiva explica un poco más detenidamente esta idea:

Bueno, en principio, cuando uno trabaja con este tipo de cosas tiene que saber que está creando otra ficción también. Que no está trabajando sobre algo certero, porque sería tonto pensar en la certeza del origen de las cosas, o en el origen de los recuerdos. Uno piensa que tuvo la vida que tuvo. O uno se acuerda lo que cree que tuvo. Entonces, es muy interesante ¿no? Porque incluso podes contar otra cosa, incluso puede ser mentira todo. Y básicamente me moví con mucha liviandad. Traté de poner todo el tema del alma que lo dé la música, y hacer que desde el texto, si bien hay momentos de extremo nihilismo, trate de tomármelo con mucha liviandad. De no subrayar nada: La casa era así, el barrio era así, la escuela era así, no quise adjetivar al respecto de mi pasado. No quise decir que era bueno, malo, lindo, feo, sucio, simplemente trate de poner la cámara fría, ¿no?13


El disco en principio se iba a llamar <<Nada en el mundo es real>>, según cuenta la biografía de Páez narrada por Horacio Vargas. Esto significaba, según la misma biografía cuenta, que el disco remitía al mundo oficial como una cosa poco interesante, a la Argentina de adentro, a los lugares detenidos, el mundo de los oficios, el del panadero, el del carnicero… Poner estas caras era para Páez, decir << ¡minga al mundo real! >>. El concepto de que el tiempo pasa y las caras se ajan, “era una idea buena para romperla”.

El calor de la mañana sensación de estar en nadacorazón dentro de mi alma

nuestro amor fue con el agua…

En este ejemplo presentado podemos encontrarnos con una figura retorica del plano de la expresión, es decir, una figura de dicción con carácter sintáctico: la asíndeton. Es que en el ejemplo citado hay una supresión de los conectivos coordinantes por cancelación (cfr.: Mayordomo 1990:141). Se termina generando en la estrofa otra figura retorica, esta vez de pensamiento, una gran metáfora sobre la inconsistencia de las cosas del mundo. El cantautor habla de efectos como los de sentir estar en la nada, o cómo el amor se fue con el agua, el efecto del calor de la mañana, etc. Todas sensaciones de una sutil percepción individual de las que uno es consecuencia al sentirse vivo –una analogía personal del autor con el mundo, pero que a su vez cobra sentido como metáfora para ser leída y ser activada desde cada interpretante-.

“En las relaciones metafóricas existe una conexión entre un término implícito y un término explícito, es el resultado de una combinación por similitud. Esto se proporciona en virtud de una selección y una combinación de carácter paradigmático de un elemento léxico por otro con el que comparte determinados semas que apoyan la similitud. Sin embargo, esta semejanza puede ser distorsionada de tal forma que, aunque existan semas comunes en los dos términos, se pierda la proporción entre el explicito y el implícito, lo cual produce gran violencia semántica, esta es una situación lingüística dada en llamarse: catacresis o metáfora catacrética. En este tipo de metáforas el elemento explícito supone una exageración de los mencionados semas comunes” (Mayordomo 1990:150-151) ¿En esta gran metáfora de la estrofa, las sensaciones son parte de ese mundo real o son parte de esa expresión “nada en el mundo es real”? En este otro segmento de la canción que presentamos a continuación, gravita parte de la metáfora catacrética que planteamos anteriormente:

y es asípasa la vidaúnica vida…

…es nuestra vidaNada del mundo real.

Incluso, volviendo al primer ejemplo, vemos resaltarse una figura como la hipérbole, exagerando en el sema corazón – como el elemento, por convención social, de mayor referencia al sentimiento humano – la idea de que está por demás adentro de uno. Razón de ubicarlo dentro del alma –como elemento de interioridad por excelencia-.

Arte de tapa

Empecemos por encontrarle un sentido a la incorporación de la exégesis en las imágenes del arte de tapa del disco Circo Beat. <<La fotografía empezó usándose como referencia testimonial de la reproducción de momentos, es decir que el objeto solamente estaba en relación con la conciencia. En ésta forma de fotografiar, la reproducción reclama fidelidad al objeto y una sumisión de la representación a favor de un reconocimiento del mismo. Desde ésta lógica, se utiliza a la fotografía en el orden de “hacer-saber”. Pero en la predicación –metonimización que relaciona el objeto con la existencia; metaforización que suelda el valor con el objeto- se está en el orden de “hacer-valer”, que se propone hacer un signo de un producto captado en su estado natural>> (Peninou, 1976:123).

“En realidad, se ha pasado de manera insensible de la función estrictamente referencial a la función predicativa y simbolizante de la imagen. En lugar de ir de la escena al sentido, se va desde el sentido a la escena planteando las relaciones que motivan la fotografía. Robert Doisneau, <<al tomar>> un pájaro sobre una estatua, capta con perspicacia y clarividencia una contingencia: el acontecimiento preexiste al sentido; en cambio cuando se coloca primero el pájaro sobre la estatua y después <<se toma>>: el sentido preexiste al acontecimiento” (Peninou, 1976:124). En los fotomontajes vemos una motivación predicativa en función al relato del disco.

En lo que respecta al arte de tapa del disco podemos encontrar, en un mismo sentido estético compartido, la consonancia entre tapa, contratapa e interiores. La organización de la pieza gráfica consta de varias composiciones gráficas que podemos apreciar mejor si las descomponemos en “paisajes fotomontados”. El motivo circense es el concepto a destacarse en los fotomontajes y en las tipografías seleccionadas. El vestuario que presentan los personajes en las fotografías oscila entre lo criollo, lo gauchesco y lo clásico europeo, típico de la clase cortesana del siglo de las luces.

Vemos payasos, vestidos con mamelucos y maquillados con una composición de base blanca que incluye rombos negros en sus ojos. Los mismos son quienes sostienen el emblema del Circo Beat en la tapa. También vemos personajes que visten atuendos clásicos europeos del siglo XVII, como el cravat14 del payaso a la esquina izquierda de la tapa. También observamos este elemento de vestuario en el montaje fotográfico ubicado al interior del disco, sobre la

14 El cravat es el antecesor de la corbata. Esta vestimenta nació de los croatas durante las guerras prusianas del siglo XVII, éstos la utilizaban alrededor del cuello de su camisa para ligar la abertura de las mismas. Luego paso a ser un elemento de moda entre los cortesanos franceses. Su uso se extendió hasta principios del siglo XX.

letra de las canciones “Dejarlas partir” y “Lo que el viento nunca se llevo”. En ésta pieza fotográfica, notamos a un Fito abriendo los brazos, sentado sobre una viga recubierta con una tela plegada, y luciendo su cravat blanco encajado en un saco negro. De fondo vemos el fresco del techo de la sala Lavardén.

Del mismo modo, distinguimos en el interior, al “Centro de Diagnostico Ecográfico” de Balcarce 681. Éste se encuentra justo en el lugar ubicado para la letra de la canción “Nada en el Mundo es Real”. La intención está puesta en mostrar al mundo oficial como un lugar poco interesante, desde la metáfora pictórica que devela el sitio donde en otro momento se encontraba su casa. Balcarce 681 fue su hogar, hoy es parte de ese “mundo real” del cual no se siente satisfecho. El espíritu de las cosas se perpetúa en los relatos, y Fito lo mitifica en la narración que decide

1 La canción, nos decía Jorge Lazaroff, en una clase en 1986: es “100% música y 100% Texto”. A lo que Damián Rodríguez Kees agrega que también es “100% interpretación, 100% arreglo e interpretación.2 La Capital es un diario de la ciudad de Rosario y su región, en la República Argentina. 3 Nótese que incorporamos la noción de Michelle Foucault de Dispositivo para integrarla al análisis de la canción como “dispositivo de representación de la vida social”. Tal referencia está a dirigida a mostrar a la música dentro del plano de lo “no enunciado” en la canción. Ésta herramienta de análisis permite incorporar a la interpretación simbólica, elementos discursivos y no discursivos presentes en la canción. Como un elemento “no enunciado”, el ritmo, las armonías, y las melodías son parte inherente de lo que expresa una canción, en términos de comunicación. La música está presente en un texto recitado, como también podemos decir que lo está en una canción junto a los otros elementos musicales: lo armónico y lo melódico. Ambos ordenan el sentido referencial de la interpretación. Cuando ambos sentidos, lo textual y lo musical se encuentran dirigidos por una misma intención, decimos que estamos frente a una Progresión Análoga. Vemos que congruentemente ambos planos de la canción están volcando, con una intencionalidad clara, su propósito. Más allá de eso, tenemos que cada quién puede interpretar su sentido, según la polivalencia táctica: Saber y poder se articulan en el discurso, por lo tanto mi estrategia de mencionar a la Progresión Análoga sirve para entrever un dispositivo que me permita vislumbrar los elementos “no enunciados” que acompañan al texto en una canción. Elementos como la música, que hasta el momento, no era concebida en la labor de una interpretación comunicacional: La canción tiene un doble plano de sentido entre música y texto cantado, articulando un dispositivo de representación de la vida social. 4 Es decir, el piano, que viene llevando una base constante e invariable, es suplantada por el efecto aplastante que provocan el ensamble de cuerdas y el coro combinados, es ahí donde encontramos un ejemplo de Progresión Análoga entre texto cantado y música, a partir de éste análisis vemos a la canción Normal nº1 como un dispositivo diseñado estratégicamente para representar la melancolía en la vida de Fito, pero a la vez, y por esas reglas de la polivalencia táctica, para evocar el efecto de melancolía en quién lo escuché y se sienta identificado. Tanto en la musicalidad, como en las referencias simbólicas textuales. De ésta manera es que, la canción encuentra también ese efecto de melancolía que pretende hacernos sentir el artista. 5 En éste caso “el auditorio” sería: cada persona que se dispone a escuchar la canción.6 Cfr. Paul Ricoeur, “La metáfora viva”, cit., pág. 86.7 La canción, nos decía Jorge Lazaroff, en una clase en 1986: es “100% música y 100% Texto”. A lo que también agrega Damián Rodríguez Kees diciendo que también es “100% interpretación, 100% arreglo e interpretación.8 Jakobson describe un tipo de semiología que toma en cuenta las relaciones entre las palabras y el mundo, a través de la poética como un aspecto más de análisis del que el lingüista no puede obviar.9 Sello editorial de la Warner Music Company10 Referencia textual del libro “La vida después de la vida”, de Horacio Vargas, ed. Homo Sapiens, Rosario 1994.11 Extracto del libro “La vida después de la vida”, de Horacio Vargas, ed. Homo Sapiens, Rosario 1994, pág. 133.12 Pedazo de la letra Parte del Aire, editada en el álbum “La la la” junto a Luis Alberto Spinetta para la compañía discográfica EMI en el año 1986.13 De 1920, editada en Ciudad de Pobres Corazones por el sello EMI en 1987.

representar en sus canciones producidas para el Circo Beat, reconstruyéndose a él en la ciudad que lo vio crecer y formarse. “Esta relación entre los elementos metaforizantes y metaforizados no tiene ningún carácter necesario, pues cualquiera de ellos puede existir con independencia del otro, y por tanto la relación que les une de hecho en la metáfora procede con claridad de un designio preciso para conjuntar en ella dos espacios fenoménicos independientes” (Peninou 1976, 118). Por un lado, la decisión de poner al “Centro de diagnostico ecográfico” detrás de la letra de esta canción, y por el otro, la insatisfacción del autor por el “mundo real”.

En una entrevista televisiva el mismo cantautor describe su proceso para producir el material de esta gran ficción que tituló Circo Beat:

Bueno, en principio, cuando uno trabaja con este tipo de cosas tiene que saber que está creando otra ficción también. Que no está trabajando sobre algo certero, porque sería tonto pensar en la certeza del origen de las cosas, o en el origen de los recuerdos. Uno piensa que tuvo la vida que tuvo. O uno se acuerda lo que cree que tuvo. Entonces, es muy interesante ¿no? Porque incluso podes contar otra cosa, incluso puede ser mentira todo. Y básicamente me moví con mucha liviandad. Traté de poner todo el tema del alma que lo dé la música, y hacer que desde el texto, si bien hay momentos de extremo nihilismo, trate de tomármelo con mucha liviandad. De no subrayar nada: La casa era así, el barrio era así, la escuela era así, no quise adjetivar al respecto de mi pasado. No quise decir que era bueno, malo, lindo, feo, sucio, simplemente trate de poner la cámara fría, ¿no?15

El desarrollo de los fotomontajes interiores del arte de tapa parecen estar secuenciando en imágenes que relatan pictóricamente lo que el concepto del disco trabaja desde las canciones: personajes de un circo excéntrico y criollo parecen desplegar sus risas desenfocadas, como burlándose – en la ubicación de las letras de “Si Disney despertase”, “Nadie detiene al amor en un lugar” y “Soy un Hippie”-; un gaucho “falso” que tiene estacionado su auto importado en unos árboles de por ahí, en lo que pareciera ser parte de una estancia rural.

En el otro extremo del interior, notamos un montaje entre cuatro elementos fuertes: una constelación de estrellas con sus coordenadas, la luna, que parece estar sostenida por una figura humana, a Páez tocando un órgano con una mano y apoyándose sobre éste con su codo, y la fachada de un edificio de la ciudad de Rosario. Fito personificando, a través de su expresión, la nostalgia. Perdido mirando su codo cuando está tocando un acorde con la otra mano. De fondo, la imagen de la noche y el edificio en una toma contrapicada, lo que sugiere una sensación de pequeñez del artista, que se encuentra en la base del fotomontaje. La figura 15 Desgravación de la entrevista televisiva: http://www.youtube.com/watch?v=dMnzxmN6f8s

humana está levantando sus brazos, aludiendo a una especie de Atlas sosteniendo la luna – en referencia al dios griego, condenado por Zeus a sostener los pilares de la tierra, para separarla de las constelaciones por el resto de los días-.

Vemos un malabarista fumando en otro de los paisajes de fotomontajes creados para el arte de tapa del disco. Detrás de éste, los caniches de la farándula trepados como monos a un árbol. Todos estos personajes tienen de fondo la calle Santa Fe a la altura de Sarmiento, intersección de la ciudad de Rosario donde se encuentra el cine “El Cairo” - mencionado en la canción “Si Disney despertase”-.

Por último, en otro paisaje pictórico, hay autos hundidos en un lago, Fito travestido de mujer llevando de una correa a un perro con el cuello estirado, también vemos a él disfrazado de enano con traje de marinero.

La proyección de libélulas, rosas, iguanas, y serpientes, están dispuestas en el último paisaje pictórico, junto con un ángel que despliega sus alas. También, en el centro del fotomontaje aparece la foto de dos personas al lado de una calavera. Ésta última está formada por mujeres desnudas en una composición corporal, fotografiada desde un ángulo cenital con su referencia, simbolizando la muerte de sus seres queridos que ya no están. Y por último vemos, además, un Sgt. Pepper mariposa pegado en una telaraña que se desprende del marco de una puerta. La misma está abierta y sostiene una marquesina que dice: “Tiro a la pelota”, emulando los juegos de las ferias de carnaval.

Detrás del disco, por último, si observamos con detenimiento vemos: una disposición concéntrica de cuerpos sosteniendo violines. El mismo recurso realizado para con los cuerpos que forman la calavera, esta vez formando una flor de girasol. Atrás, en la contratapa: un telón que descubre, como actos, la lista de las canciones del álbum.

Bibliografía:

*Damián Rodríguez Kees, “Liliana Herrero, Vanguardia y canción popular”, ed. UNL, Santa Fe, 2006.*Émile Benveniste “Problemas de la Lingüística General”, Tomo 1 y 2, México, ed. Paidos, cap. XV “De la subjetividad en el Lenguaje”, 1977.* Andreína Adelstein, “Enunciación y crónica periodística”, Buenos Aires, Ed. Ars, 1996. Cap. II “Las marcas de la enunciación en el Enunciado”.*Tomás Albaladejo Mayordomo, “Retórica”, Ed. Síntesis, España: 1990.* Paul Ricoeur, “La metáfora viva”, ed. Trotta, Madrid, 2001.*Roman Jakobson, “Ensayos de lingüística general”, Ed. Planeta Agostini, 1985.*Paolo Fabbri, “¿Qué es la semiótica?”, 1987. Seminario internacional. Ed. Mimeo. Traducción de la cátedra.* Foucault, Michel, “Vigilar y Castigar”. Ed. Siglo XXI, Madrid, 1986. *Erich Fromm, “El arte de amar” 1959, Ed. Paidos, Buenos Aires, 4ta reimpresión 2007.*Ducrot, Oswald, “Decir y no decir”, Ed. Anagrama, Barcelona, 1982. *Eco, Umberto, “Lector in fabulis”, Ed. Lumen, Barcelona, 1981.*Alonso, Luciano, “Algunas problemáticas de actualidad de las ciencias sociales” en La cultura de fin de siglo 1996, Municipalidad de Santo Tomé, 19-45.* John Lyons, “Lenguaje, significado y contexto”, Barcelona-Buenos Aires, Ediciones Paidós, 1981. * John Lyons, “Semantics II”. Cambridge, Cambridge University Press, 1977.*Barthes, Roland, “Ensayos críticos”, ed. Seix Barral, 1967, Buenos Aires. *Barthes, Roland, “Análisis estructural del relato” Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1970.* Peninou, George, “Semiótica de la publicidad” (Selección). Barcelona, Gustavo Gili, 1976.

Conclusión

“Una ventana, el árbol y el cielo acompañan la espera de la musa. Entrenan la paciencia. Revelan el tiempo circular. Del silencio y la oscuridad vuelve a brotar la canción: la banda de

sonido de la vida, la magia y la creación”- Lalo Mir.

Es esencial afirmar, a partir de Saussure, que la función fundamental de la lengua es la comunicación. No es posible realizar mayores objeciones a esta afirmación, en medida en que la noción misma de comunicación es considerablemente vaga, y susceptible de ser orientada en diversas direcciones. Esta formulación posee, en cambio, la ventaja de presentar al destinatario como un personaje esencial del acto de habla -porque en el destino de comunicar siempre está presente un interlocutor-. El acto de habla, entendido así entonces, busca manifestarse a sí mismo para explicitarse y conocerse como acto de pensamiento (Ducrot, O. 1982:7).

Es así que el habla es puesta como una de las necesidades de la vida social, como medio de intercomprensión, y no es bajo ninguna medida un efecto secundario de ésta. Es a partir de esta idea que podemos definir a la comunicación como la función lingüística fundamental, admitiendo que el habla siempre tiene un origen y un destino, es decir que es hablada por alguien y dirigida a otro. Esto estará mediado por esa necesidad de tener como código común

a la lengua, en la medida en que ésta facilite a los individuos una forma de contacto (Ducrot 1982:7).

La canción es un género estético16 que dispone, en su composición, de dos elementos artísticos compuestos: El texto y la música. Ambos dos están condensados en la labor de la producción de un elemento espiritual como lo es cualquier objeto artístico. En esto es importante entender la condición de la canción. El artista popular hace canciones, y no es Schubert o Beethoven17 lo que están escuchando. Es decir, hacer canciones es otra forma de pergeñar el hálito creativo en una pieza musical de una matemática armónica menos compleja, quizás, que la de aquellos músicos, pero no por esto menos integrada a la vida social. La música es parte de un lenguaje preexistente al código de la lengua, se conecta con nuestro espíritu sin la necesidad de tenerla codificada, pero a la vez, al completarse con aquel sistema de la lengua, podemos decir que emerge este género que ampara a aquella “forma de ser afectados” por esta dualidad entre música y texto.

Todas las artes como expresión preexisten a la lectoescritura. Uno aprende a dibujar, antes que a escribir, o a cantar y a emitir sonidos antes de lo que aprender a hablar. En esta práctica hay una finísima conexión con el ser en tanto ser ahí18 y el ejecutante. Algo se desprende al momento de estar llevando adelante esta relación previa a la codificación. La sensación de que ese ser/algo es libre, y que no necesita ser ordenado en caracteres, o notas en una partitura para comunicar: que igual puede transmitir aquello que nos conmueve ¿Podemos decir que en esta práctica comunicacional se elimina el acto fático que Austin menciona en su noción de acto de habla?19 Estas son preguntas que se desprenden de este trabajo realizado con el objetivo de dar cuenta, a partir de la obra citada – Circo Beat -, la relación del autor con su producción en tanto canción, tomada como un dispositivo que vislumbra la representación de la vida social.

La canción como dispositivo de la vida social en la producción del autor invita a reflexionar sobre muchos planos. Algunos más sociales, otros relacionados con lo individual del autor. En este caso, la producción del Circo Beat apunta a un recorrido que el artista trazó sobre la reconstrucción de su historia, con la mirada puesta en la estructuración secuencial de un relato. Es por esa razón que también, a lo largo de la tesina encontramos muchos elementos biográficos: aquellos me permitieron construir un sentido a la interpretación sin hacer uso y abuso del texto de la canción.

Debemos distinguir entre el uso libre de un texto tomado como estímulo imaginativo y la interpretación de un texto abierto. Sobre esta distinción se basa, al margen de cualquier ambigüedad teórica, la posibilidad de lo que Barthes denomina texto para el goce, (…) hay que fijar ciertos límites y que, con todo, la interpretación supone siempre una dialéctica entre la estrategia del autor y la respuesta del lector modelo (Eco, U 1981:85-86).

16 En lo que respecta a lo relativo a la percepción y al disfrute de la belleza.

17 Emblemas de la música académica.

18 Heidegger, Martín “Ser y tiempo”

19 Austin, J.: “Cómo hacer cosas con palabras”. Barcelona, Paidós, 1982 (Conferencias I y VIII).

Páez es un autor que trabaja mucho con figuras retóricas, esto hace que sus textos sean más abiertos que otros, permitiendo el uso del mismo. También, un poco por este motivo, traté de afianzarme en sus palabras por fuera de la obra: entrevistas gráficas, entrevistas televisivas, la biografía redactada por Horacio Vargas, entre otras. Al principio de este trabajo hay un apartado que señala mejor la lógica del autor al momento de componer: esta referencia la encuentro sumamente pertinente, ya que justifica la relación entre la vida del autor y las canciones que compone.

En síntesis, en el Circo Beat se nota el interés del autor por aplicar el tratamiento de la literatura y el desarrollo del cine al género de la canción. Vemos cómo Páez trata a la canción con la delicadeza de las secuencias cinematográficas, la intensidad de las metáforas literarias en clave de imágenes, y además, como elemento extra y en lo que respecta a lo personal, me topé con algo intrínseco en ésta búsqueda. Aquello me conquistó, y no fue sino a partir de llevar adelante esta investigación que lo descubrí. Hallé un aporte plus que logró tocar fibras sensibles dentro de mío. A partir de aquellas referencias por fuera de la obra me encontré sumamente identificado en la búsqueda del artista.

Gran parte de eso puede resumirse en este párrafo ya citado anteriormente, pero que no escatimaré a la hora de tomar una decisión sobre sumarle renglones a esta conclusión:

Bueno, en principio, cuando uno trabaja con este tipo de cosas tiene que saber que está creando otra ficción también. Que no está trabajando sobre algo certero, porque sería tonto pensar en la certeza del origen de las cosas, o en el origen de los recuerdos. Uno piensa que tuvo la vida que tuvo. O uno se acuerda lo que cree que tuvo. Entonces, es muy interesante ¿no? Porque incluso podes contar otra cosa, incluso puede ser mentira todo.

Es de la memoria sobre lo que se trata acá, de eso y el impulso creador que detiene el paso del tiempo, o enfrenta a la muerte. En esto, podemos utilizar las palabras de Liliana Herrero escritas por Damián Rodríguez Kees en el libro “Vanguardia y Canción Popular”. Espero que junto, a lo ya he mencionado, puedan vislumbrar el camino que vincula la pasión de mí encuentro con el trabajo, y el objetivo propuesto en el mismo:

“El pasado es algo muerto, algo inerte, algo ya sucedido y perdido en el tiempo, irrecuperable. El pasado está esperándonos, nos aguarda. El pasado es invención, es creatividad. Pero el pasado es sueño, no como melancolía de algo irrecuperable, sino como acto creativo. Porque el pasado pide que lo pensemos de nuevo, que lo inventemos, que lo busquemos, que lo construyamos (…)”.

Leemos esto y reconocemos la melancolía del álbum. Al circo beat lo invade una inmensa melancolía, de a ratos, en otros no tanto. Pero sin duda, parte de esa melancolía - y la distingo acentuadamente de la nostalgia- está dedicada a reconstruir la identidad del autor. Es importante aclarar la diferencia: la nostalgia no nos permite avanzar, se ancla en el pasado, tiene miedo a enfrentarse a lo nuevo, a lo propio del acto creador –crear-; la melancolía añora,

y porque añora busca prepararse para un “mañana es mejor”20. Le incomoda a uno, pero pretendemos prepararnos para recibir “lo que vendrá” con los brazos abiertos.

Benveniste en 1977 nos decía que para que la palabra garantice la “comunicación” es preciso que la habilite el lenguaje, del que ella no es solo actualización, y con esto daba las bases para empezar a pensar a la subjetividad del hablante, porque: es en y por el lenguaje que el hombre se constituye como sujeto.

A todo esto sería pertinente mencionar que la búsqueda de la identidad forma parte de lo más profundo de nuestra cultura, a la que entendemos no como algo cerrado y codificado sino como “… una forma de interpelación de (y de acceso a) la polis: vale decir, una forma de intervención que construye, deconstruye y reconstruye identidades sociales y sus posiciones relativas al poder”, como… “un espacio de lucha por el sentido, un campo de fuerzas que confrontan para imponer sus propias formas de representación del conjunto social” (Alonso, L. 1996:30). En este caso, Fito Páez hace una reconstrucción individual sobre su historia que le permite reformar su identidad a partir de la narrativa en la canción, y con la que concretamente me sentí identificado.

Otra pregunta que se me abre a partir de la condensación de estas categorías es ¿qué es lo que hace de una canción una canción popular? Pero como en esta tesina sólo me aboco a la producción de ese dispositivo - canción - como elemento representacional de la vida social, no puedo hacerme cargo ahora de responder acerca de la recepción de estos dispositivos.

Para ir concluyendo, las canciones ponen al lenguaje en acción acordándolas como discurso del cantautor, ya que es un instrumento de comunicación en tanto deja entrever la subjetividad y la conciencia del artista. La subjetividad de que aquí tratamos es la capacidad del locutor de plantearse como “sujeto” (Benveniste, 1977:180). Esto se da al momento de formular aquellos enunciados que van a ser registrados en las grabaciones por cada cantautor de una manera diferente. En este caso, Fito tamiza su subjetividad por todas las letras del disco logrando reconstruir su ficción.

Ya casi no es posible concebir a la canción como una pieza del arte que se desinteresaría de toda relación con el lenguaje, como un plano más, en tanto vehículo para expresar conceptos, pasiones, o la belleza misma: la canción es acompañada continuamente por el discurso, tendiéndole el reflejo de su propia estructura, y dejando ver en las Progresiones Análogas dos niveles de un mismo sentido intrínseco.

Que lo sutil de la mirada hecha relato esté al servicio del espíritu de una generación que sabe cómo descubrir estas bellezas... ¡Vamos a componer más canciones!

20 En alusión a “Puentes Amarillos” de Luis Alberto Spinetta, del disco “Artaud”, editado en 1973 por Talent/Microfón.

"Nada en el Mundo es Real" - La canción como dispositivo de representación de la vida social

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