PONENCIA

No penséis en términos de un principio y un final. Porque, al contrario que algunos entretenimientos con una trama guiada, no hay cierre en la vida

real. En absoluto.Treme

Introducción

Las ficciones transmidia ponen de manifiesto una transformación del relato que nos permite

hablar de una genealogía1 de las series: implica un proceso de producción cada vez más complejo,

tanto en términos del dispositivo narrativo, como de la intervención de las audiencias en el mismo.

Tres condiciones vuelven a estas series importantes acontecimientos mediáticos: éxito económico,

grandes audiencias y buena recepción de la crítica especializada. Sin embargo la industria cultural

no se desarrolla sólo en base a la reproducción del mismo esquema narrativo para incrementar el

capital económico, sino también opera desde una creatividad, nos interesa detenernos en cómo este

orden discursivo produce narrativamente historias que, al igual que los folletines en el Siglo XIX,

configuran un universo ficcional de la cultura popular masiva, promotor de prácticas de

colaboración en la producción del mismo.

En este trabajo proponemos tres entradas posibles al discurso hipermedial de las ficciones a fin de

comprender tanto el relato como sus condiciones de producción que tienden a rearticular el tiempo

desde el género hibrido denominado “transmedia”:

a) la primera, de índole semiótica, es la noción de dispositivo a la vez articulada y problematizadora

del concepto de medio masivo de comunicación;

b) la particular configuración espacio-temporal del sentido discursivo,

c) la tercera, convocada por el protagonismo de la noción de "usuario" en estos entornos, es una

definición de sujeto, operador, actor y su lugar en el sistema productivo.

1 Se señalan tres momentos en esta historia, en función del surgimiento de modelos narrativos en la ficción televisiva norteamericana :

a) Una primera “edad dorada”: que comprende las series norteamericanas de los años 50 ´ como el Show de Lucy, Alfred Hictchcok presenta.

b) Una segunda “edad dorada en los años 80’ y principios de los 90’ que surgen las series Hospital, Twin peaks

c) Una tercera “edad dorada”: en los comienzos del Siglo XXI con las series Los sopranos, Lost.

Las tres entradas se articulan en el análisis de la enunciación audiovisual (problema escasamente

abordado respecto a las ficciones transmedia) para comprender cómo su dispositivo propone una

reformulación de los relatos ficcionales, transformando tanto el pacto ficcional como el orden de la

representación donde el cómo suceden los hechos es más importante que al por qué suceden, ya que

“la acción es menos significativa que la reacción y la interacción” (Newman, 2006, 19).

El espectador penetra en los tiempos muertos, en las esferas íntimas, configurando un relato

naturalista, global, que aspira a capturar “las heridas del tiempo” en la vida de los personajes

( Xavier Pérez 2011, 27).Emergen cronotopos narrativos2 cuya temporalidad como Creeber señala

definen “Con su combinación de la estructura de un relato continuo dentro de un arco narrativo

claramente definido, [el híbrido serie-serial] permite a la televisión explotar su tendencia hacia la

ʻintimidadʼ y la ʻcontinuidadʼ incluso sin prescindir del poder y las posibilidades ofrecidas por su

movimiento gradual y su progresión hacia el cierre narrativo y la conclusión” (2004, 9).

Estas series son “novelas televisivas” ya que ponen en escena personajes, relaciones amorosas,

alianzas políticas, linajes familiares y conflictos de todo tipo; son tanto productos premium como

propuestas narrativas innovadoras. Consideramos que  en el acto de narrar  reside el rasgo

definitorio del relato, ya que remite a un régimen de visibilidad cuya función como la literatura, es

un reparto de lo sensible a través de un dispositivo mediático. Hay un dispositivo narrativo que

percibe problemas y propone procedimientos narrativos para contar las historias. En cierta manera,

intentamos inspirarnos  en las narrativas (en este caso, transmediáticas) para ser leídas como fuente

pero, también, puede ser leídas para pensar problemas. (Por ejemplo siguiendo  las pistas de la

imaginación de lo popular mediático, pasar a analizar la reactualización de estereotipos

occidentales)

Las series transmedia, de una manera oblicua, inciden en las visiones de mundo y en la percepción

del mundo cotidiano, liberándonos de los riesgos que implica la vida misma al ofrecer aventuras

más atractivas que el mundo real. Pasando las preguntas, los indicios, a cobrar sentido; la conjetura

va a ocupar el lugar de lo acontecido, el lugar de la construcción de un sentido común. Pone de

manifiesto lo social narrativizado, y, en tanto aparece tematizado, se revela como un procedimiento

del relato que visibiliza metapolíticamente3 . Por lo cual se realizaría  un doble proceso: por un lado

dan a conocer una escena social , por el otro, se trata de una ficción , configurada desde la mirada

del medio , que sin embargo no deja de exigir una lectura carnal, inmediata, no reflexiva,

sentimental, sensible y sobre todo gozosa.

2 La noción de cronotopo narrativo pertenece a Bajtin quien considera que3 Lo metapolítico para Ranciere()

Para enmarcar teóricamente el concepto del discurso hipermedial y ficciones transmedia, hay que

pensar, según Scolari en el concepto de hiprtelevision:

-Multiplicidad de elementos narrativos: En la serie hay historias que se multiplican y las

aventuras de los personajes se entrecruzan.

-Ritmo acelerado:La sucesión rápida de planos, historias y movimientos de cámara, como índices

comentativos que no dan respiro al telespectador.

-Intertextualidad: en forma de cita, homenaje o “robo”. En términos de Bajtin, se construyen

como géneros discursivos secundarios, con complejas formas estilísticas que presentan

continuidades y rupturas en los distintos dispositivos de circulación.

-Se rompe con la secuencialidad narrativa y se profundiza la fragmentacióndel relato. Esto se

profundiza con la fragmentación misma de las nuevas formas de consumo asincrónico vinculadas

con la circulación de la serie por las pantallas interactivas como parte de las narraciones

hipertextuales

Las tres series elegidas responden a tres géneros distintos: un melodrama político, una de fantasía y

otra de terror, tienen sus antecedentes en novelas o comic y se presenta cada episodio como

autoconclusivo a partir de una trama nuclear4.

House of card

Al detenernos en el dispositivo transmediático de House of card lo primero que surge es su

plataforma de conducción, Netflix5 que posibilita al público acceder a la serie en un tiempo y

espacio virtual autogestionado (frente al espacio /tiempo de las viejas series televisivas, en la que la

audiencia debía atender a la oferta de la programación)6.Las determinaciones del dispositivo

4 Señala Alberto Nahum García Martínez “siempre hay una historia central que concluye en el episodio (la llamada anthologyplot), pero también un marco que se prolonga durante más episodios(el conocido como runningplot)”. Así “se añade un elemento de progresión temporal y de parcial apertura narrativa ausente en la fórmula tradicional” (2011, 34).5Netflix surgió en 1997 en California, Estados Unidos. Fue creada por Reed Hastings y Marc Randolph como un videoclub con una plataforma de vídeo vía online o por correo postal (servicio disponible sólo para Estados Unidos), que le proporciona al suscriptor una cantidad ilimitada de rentas de las películas y series de su catálogo.

6

maquínico implican la producción, distribución y consumo del discurso narrativo que actúa como

una interface entre lo televisivo y lo fílmico.

H o C es un drama político, que como su antecesor El ala oeste de la Casa Blanca (1999 a 2006)

intenta realizar una ficción sobre la política desde lo que sucede en la residencia presidencial a

partir de un guión televisivo de Aoron Sorkin para la película El presidente (1995).

H o C cuenta la historia de Francis Underwood quien es el jefe de la bancada demócrata en el

Congreso desde hace 22 años. Su esposa Claire y su jefe de despacho Doug Stamper serán sus

mejores aliados. El diputado Peter Russo y la periodista Zoe Barnes, son las piezas de ajedrez que

tratará de mover a su antojo. En este punto filtraciones y escándalos políticos son los dos motores

de la peripecia narrativa.

El procedimiento narrativo más notable que explota la serie cuando el protagonista interrumpe la

narración para dirigirse al público y hacerlos partícipes de la intriga. Estos índices comentativos 7

son una puesta en escena de la conciencia del personaje de sus actos deshonestos en su actuación

política, en los índices el “inconsciente político” se exhibe como una acción, paradójicamente

racional, eficaz y estratégica. Surgen interrogantes directrices para el análisis de este relato ¿por

qué narrativizar la política visibilizando su matriz en lo oculto? ¿Cómo se produce lo político de la

política que escenifica la serie? ¿Existe una relación metonímica entre el personaje principal y lo

político de la política gubernamental norteamericana? Aquí reside una de las claves del éxito de la

serie: construye un verosímil político en tanto, como en los reality show, realidad y ficción se unen

para visibilizar lo político del cuerpo social. Los índices de la hibridación son:

- Realismo político: en tanto estilo político, el realismo fue definido por Nicolás Maquiavelo

en 1513 para nombrar el sentido estratégico de la acción política; más tarde se calificó a

ciertos autores de teoría políticacomo realistas ( Hobbes, Spinoza, Bobbio, Schmitt, etc.).

En la serie el realismo político es el verosímil que configura la ficción, ya que quiere

provocar en las audiencias un efecto de verdad tanto desde lo estético como desde la

diegesis. Los personajes, el ambiente y el lenguaje son realistas ya que remiten a

impresiones referenciales( PhilippeHamon,).

- Ocularización: la política vista desde un político. El hecho que se cuente a través de la

mirada de un político permite acceder a la intimidad de la escena principal, allí donde se

dirime el poder de los EEUU; así como en gran hermano el espectador entra al baño donde

7 Recurso muy usado en el teatro: el pícaro se dirige al público en búsqueda de complicidad.

se ducha el personaje en HoC podemos mirar dónde y cómo se gestionan los asuntos de

Estado.

Ambos procedimientos configuran una voz enunciativa que se caracteriza por:

Desocultar lo oculto: como los detectives clásicos lleva a las audiencias a ver a través de

indicios la racionalidad/irracionalidad de los políticos liberales.

Cinismo: como señala Zizek la ideología aparece como no ideología, cuando expresala

fórmula del cinismo ya no es la marxiana clásica “ellos no lo saben, pero lo están

haciendo”; es, en cambio, “ellos saben muy bien lo que están haciendo, y lo hacen de todos

modos”.

El personaje principal es la clave de esta narrativa quien con sus reflexiones encarna un

estereotipo político: el político astuto que puede sortear cualquier tipo de obstáculo: amoroso,

familiar, social.

Games of trones

La serie Game of Thrones ( divulgada en nuestro país por la sigla GOT) es estadounidense, es una

fantasía con reminiscencias del Medioevo, basada en las novelas “Canción de hielo y fuego” de

George R. R. Martin (1996). Esto la va marcando ya que a la hora de acoplar una novela, que en sus

mismas plataformas permite detallar, o contar algunas cosas más ricas que las que son posibles

hacer en una serie televisiva que sigue esas reglas, fijándose en las audiencias, en sus líneas del

marketing y distribución, y demás cuestiones. Por otra parte, el hecho de basarse en un libro la hace

adquirir más peso en tanto formación de calidad de guiones, la gente ya entiende que no es

cualquier historia, como también marcó la adaptación de “El Señor de los Anillos” o hasta “Harry

Potter”.

El autor, en su momento, recibió numerosas ofertas de llevar la historia a la pantalla grande, sin

embargo las rechazó al considerar la extensión por lo que no podría adaptarse en su totalidad.

Finalmente, en 2007 acepta ceder los derechos a HBO para convertir sus novelas en una serie, y

además ser el coproductor ejecutivo de Game of Throne. La cadena, con su famoso lema “It’s not

TV, it’s HBO”, históricamente ha marcado un estilo de televisión, ha revolucionado el dispositivo, y

sigue marcando tendencias: ha sabido adaptarse a la trasformación de este nuevo público que

consume, interactúa y se involucra con la historia más allá del acceso a la piratería, el dispositivo de

producción no ha perdido legitimidad ni identidad. Con alto nivel de equipos y recursos humanos,

con escenarios en todo el mundo , armas, vestuarios y hasta un idioma creado especialmente para la

serie que se ha vuelto la más cara de la mano de la trasformación del genero trasmedia.

En pocas líneas trata de una serie de conflictos ficticios en un escenario, mapas y ciudades creados

llamado “Poniente”, donde las estaciones duran años y nos son regulares. El centro se da en la

relación de luchas de poder que se dan entre varias familias de nobleza por ocupar el famoso

“Trono de Hierro” ubicado en la cuidad capital de los siete reinos del continente, “Desembarco del

Rey”. A lo largo de la primer temporada y en sus siguiente se deja claro que no hay personajes

principales, en el trascurso de las historias se van intercalando, extinguiendo y apareciendo nuevos

centros de conflicto, nuevas familias, nuevos secretos y suceden cosas impredecibles que dejan al

espectador en un estado de incertidumbre constante que justifica también su rotundo éxito y

fanatismo. Los personajes que en un principio podían verse como esenciales en la historia, sin

esperar, son asesinados y esto genera impacto en el público.

Los personajes, y luego de que la trama ya va avanzando, comienzan a utilizar las palabras “Valar

Morghulis” que significa “Todos los hombres deben morir” en el lenguaje Alto Valyrio (exclusivo

de la serie). Esto es reproducido y dicho constantemente ante la muerte o acto que pueden

producirse, llevan al concepto de la muerte también como una gloria, o como algo inevitable en su

lucha por el poder, por el reino.

Se diferencia, con todos estos aspectos, como una serie atípica ya que juega mucho con el secreto,

con lo siniestro de lo humano, con la ambición y lo usa en este recurso de lo oculto que el

espectador no puede dejar de ver.

Algo importantísimo a destacar en GOT es que aunque la historia se enmarque en lo ficcional -ya

que es un territorio imaginario, donde todo es creado por el autor de las novelas que se transforma

verosímil para el público-. La trama se desliza de la fantasía al conflicto político ya que las

relaciones entre los personajes se vinculan por la pelea por el poder que se transforma en el eje de

la acción y el motivo principal. El poder se pone en primer plano y aquí es cuando se rompe la

ficción se torna más realista,( hay escenas que parecen surgidas de conflictos políticos actuales ). La

ambición, la traición, la trampa, la mentira, la manipulación se dan a la orden del día entre cada

familia sin importar ningún pacto interno, todo se hace por el PODER. Así, el nombre marca

profundamente lo que es su argumento: Juego de Tronos, sin más que eso, un juego.

Walking dead

La serie está inspirada en el comic lanzado en el 2003. El primer episodio de la serie de TV, lanzada

en 2010, incluye lo ocurrido en los primeros dos comics. El sitio web oficial de la serie pone a

disposición online todos los episodios de la serie: se emite en simultáneo para TV y, luego de 24hs,

aparece con posibilidad de subtítulos.El comic THE WALKING DEAD fue creado por Robert

Kirkmanen 2003 y lanzado con una periodicidad mensual por la editorial independiente Image

Comics.

Los capítulos completos de THE WALKING DEAD están disponibles desde la web oficial de la

señal AMC y desde plataformas digitales ya sea las autorizadas, como Netflix, o las “piratas” como

blogs personales, foros anónimos, etc. Desde la web oficial de AMC, se encuentran disponibles,

además, los webisodios. Estos audiovisuales son cortos, de una duración de 5 a diez minutos, que se

estrenan y circulan exclusivamente en el sitio web oficial de la serie (comenzaron a producirse antes

del lanzamiento de la segunda temporada en 2011) y desarrollan las historias secundarias para

complementar la trama central de la serie.

Conflictos intensos que se resuelven de manera contundente. La intención temática construida sobre

la base de un “nosotros” (el grupo, la “familia” en el que cada personaje tiene un rol asignado. Se

refuerza la idea de líder sobre la temática del cuidado paternalista y sustentado en construcciones

estereotipadas de género) frente a un “ellos” que son los zombis y los “otros” humanos. A ambos se

le asignan características no-humanas

En WALKING DEAD la narrativa hipertelevisiva se utiliza para hacer industria, entretener y contar

historias. La serie tiene plataforma para ubicar el producto en Europa y Latinoamérica. Cuenta una

historia en donde no hay posibilidad de contrucciones colectivas por fuera del “clan privado

familiar”. Lo público aparece como el afuera lo peligroso, depredador

Reflexiones finales

Las ficciones transmedia, a partir de la década de los 90´están abriendo un camino de convergencia

entre la tv y las nuevas tecnologías. Implican una transformación del modo de producción de los

relatos, que ya no tienen una concepción totalizadora como las novelas burguesas que definieron la

Modernidad. Su fragmentación postula más que una resolución de un orden social una participación

en el relato. Los prosumidores8 son los principales actores de esta construcción narrativa; las

distintas posiciones que en los diferentes relatos los/as ubican proponen una participación

globalizada como lo postula el capitalismo cognitivo.

8 El término “prosumidor” fue acuñado en 1980 por Alvin Toffler en La tercera Ola

Los spoilers, foros, redes sociales son los espacios de un territorio social donde estas

ficciones se reconfiguran. Hacceidad que da cuenta de subjetividades migrantes para las

cuales el consumo de ficciones en el Siglo XXI es en la red que ofrecen distintos modos de

consumo:

a) la participación socializada. El espectador ve y acude a las redes sociales para poner en relación

con los demás su opinión sobre ese universo.

b) la interacción productiva. Los espectadores producen en el universo de ficción pero estas

creaciones no se sitúan dentro, el dueño de esa ficción no permite que se inserte en su universo.

Pero, desde luego, se produce una dinámica de participación en la frontera del territorio.

c) la inserción productiva. Los espectadores participan en el universo, pero también pueden

modificarlo en pie de igualdad. Todas estas ficciones creadas por los espectadores normalmente

llenan vacíos que el propio creador no ha resuelto.

La novelista del Siglo IXX se preocupaba por poner en la escena fenómenos trascendentes del

momento: el nacimiento de la modernidad, la popularización de la lectura, el auge del folletín por

entregas, el balbuceo de la comunicación de masas, los albores de la era de la imagen con los

primeros pasos de la fotografía y el capitalismo emergente para el cual todo lo rige la lógica

económica. Hoy este universo sucede en las series transmedia quienes desde múltiples

estéticas y diversidad de temáticas proponen representar la sociedad de nuestros tiempos sin

final absoluto- tal como dice nuestro epígrafe al comienzo-.

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