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Nostalgia por el paisaje

TESIS

para obtener el grado de

Maestro en Artes

Presenta:

Lic. Saraí Ojeda Sánchez

Director de Tesis:

Dra. Lorena Noyola Piña

Asesor de Tesis:

Mtra. Andrea Torreblanca

Cuernavaca, Morelos. Noviembre, 2012

 

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Nostalgia por el paisaje

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A la memoria de mi padre

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Índice

12 Introducción Mis paisajes 15 Mi paisaje de Origen 23 Un nuevo paisaje El paisaje en el Arte. 35 Acerca del término paisaje. Una lectura a Javier Maderuelo 45 Un pedazo de País en la pintura: La concepción estética del paisaje 52 De telón de fondo a paisaje 59 El paisaje transformado. La nueva Topografía. 69 Reflexiones en torno al lugar: el Land Art Dejar de construir una fotografía 86 Desarrollo de una mirada personal 89 Planteamiento del lugar de trabajo. El tercer paisaje Recorridos 101 Recorrer – Recolectar 103 Uno. Agreste. 111 Dos. Las hojas caídas 117 Tres. El Río Genil 123 Cuatro. Paisajes Transitorios 129 Oasis en las Urbes Los paisajes que habitan en mí. 131 Conclusiones 137 Bibliografía  

  12  

Introducción

Durante un primer periodo de mi trabajo desarrollé una serie de imágenes en torno

al cuerpo, el propio. En una segunda etapa, me interesó ausentar mi presencia

física de la imagen; trasladando mis intereses estéticos de la representación del

cuerpo y sus vivencias, a las experiencias con el paisaje; en una búsqueda

constante por encontrar respuestas personales ligadas a un sentido de pérdida.

Diferentes momentos de mi vida se concentraban en este punto específico: la

muerte de mis abuelos y la entonces reciente muerte de mi padre, así como un

nuevo cambio de residencia, me llevaron a buscar un espacio de refugio, un lugar

de contemplación que me brindara la respuesta para subsanar la muerte y

comprender la vida. El duelo por mis seres queridos y la nostalgia por mi infancia,

se convirtieron en una profunda nostalgia por mi paisaje de origen.

Tiempo previo a la maestría me encontré trabajando con el paisaje,

experimentando el sentido de pérdida de manera inconsciente, basándome en el

crecimiento desmedido de la población y la pérdida de espacios naturales para la

contemplación. Trabajaba con la foto construida creando escenarios que

evidenciaran el imposible reemplazo de la naturaleza.

Cuando ingresé a la maestría, buscaba producir y concretar mi obra y descubrí

que lo importante no era la imagen como resultado final, sino el proceso de

búsqueda, de investigación. Las experiencias y reflexiones en torno a la práctica

artística, pueden ser la propia obra.

Así, el realizar unas serie de recorridos por nuevos y diferentes lugares,

observando y contemplando paisajes me permitió descubrir que el paisaje no es la

representación externa de un espacio, sino la interpretación interna de algo que

ocurre en nosotros mismos y que se nos revela como una suerte de luz interior.

  13  

Descubrí que la propia ciudad tiene muchos paisajes y que no habitan en lo

externo, sino en lo interno. Esta tesis es el relato de una serie de lugares

recorridos entre 2011 y 2012 donde la fotografía deja de ser el fin, para convertirse

en el medio a través del cual, explorar, descubrir y narrar estas historias con el

paisaje que hablan de mí en él, y de él en mí, como lo hace Richard Long1 en

cada una de sus acciones.

En un primer capítulo planteo la idea original del proyecto, trabajar con mi paisaje

de origen a partir de un sentido de pérdida y el replanteamiento que debo hacer al

cambiar mi lugar de residencia. En el segundo hablo sobre el término paisaje, a

través de una revisión que realizó el Dr. Javier Maderuelo y de la concepción del

paisaje en el arte hasta el Land Art. En el tercero describo brevemente la mirada

personal que desarrolle durante la maestría y mi interés por el paisaje agreste.

Finalmente describo los recorridos y observaciones que conforman la propia obra.

Concluyo la tesis como el inicio de una etapa nueva y diferente, ya no pensando

en la imagen final, producto de una fantasía improbable, sino por el contrario, en la

búsqueda de lo espontáneo, esperando ansiosamente salir de nueva cuenta a la

calle para iniciar un nuevo recorrido, que me brinde un encuentro fortuito.

Agradezco especialmente al Mtro. Juan Carlos Bermúdez y a las Mtras. Andrea

Torreblanca y Magali Lara por orientarme en mi proceso; así como a la Dra.

Lorena Noyola Piña por su apoyo como directora de ésta Tesis.

                                                                                                               1 Richard Long es un artista Británico, escultor, fotógrafo y pintor mejor conocido dentro del Land Art. Propuso la caminata como experiencia estética y las huellas que deja después del recorrido como escultura.

  14  

  15  

Mi paisaje de Origen

  16  

“Mi paisaje de Origen”

Amanecer del 1 de enero de 2008

  17  

" Al principio fue como una neblina de humedad, como un

vaho gris y amenazante que volaba en el aire manchando el

cielo, cerrando el horizonte, esfumando los árboles. Después

se acostumbraron a aquella gigantesca presencia del humo de

la fábrica en el cielo del campo, como se acostumbraron al

ambiente mecánico, al ruido de las máquinas, a las horas sin

forma y al angustioso quejido de la sirena. Pasaron del olor del

surco al del aceite, del movimiento de los bueyes al de las

bielas, de las señales profundas de la naturaleza a los relojes

y los manómetros. Tenían el aspecto de haber contraído una

enfermedad monótona y tediosa, habían olvidado el idioma de

los animales y el ritmo de las cosechas. "

Humo en el paisaje

Arturo Uslar Pietri

  18  

Mi paisaje de origen

Nací y crecí en un valle muy cerrado, por lo que siempre que te asomas por una

ventana te topas con una montaña. Alguna vez escuche un comentario al

respecto, se dice que los que nacimos en ese valle, llevamos la mirada baja

porque tenemos la sensación de que las montañas nos vigilan y crecemos con ese

complejo. Desde niña miraba las montañas y quería recorrer todo el valle, había

una montaña muy grande justo enfrente de la ventana de mi cuarto, -tenía doce

años cuando retraté esa vista por primera vez-.

El deseo por recorrer todo el valle se vio consumado hasta que volví a mi ciudad

natal después de diez años. Al estar inmersa en estos espacios, un completo

sentido de autorrealización me invadía. Sentía como si hubiera logrado una meta

personal de mi vida, que era ajena a todo lo material y lo humano. Ahí, refugiada

entre el sonido de las montañas y bajo la sombra de los árboles, temía regresar a

lo otro, donde lo cotidiano te invade, las actividades, el trabajo. Las obligaciones

me hacían perder la armonía que encuentras mientras contemplas un paisaje.

La experiencia emocional y estética con mi paisaje de origen era tal, que había

una inquietud constante por detener el tiempo y abarcar el espacio con mi cámara.

Fotografiaba estos lugares para llevarlos conmigo a casa; para guardarlos en una

caja y sentir que ya los poseía, quería conservarlos así, antes de que se vieran

afectados por los procesos de transformación.

Realicé algunas intervenciones en el paisaje, tomando como referencia el trabajo

de los fotógrafos Adela Goldbard y Alfredo de Stefano en México. Ambos artistas

interpretan el espacio agregando una serie de elementos simbólicos que

proporcionan una nueva percepción y reflexión en torno al mismo.

  19  

En este sentido, me cautiva el trabajo

de Alfredo de Stefano, porque a través

de sus recorridos formuló un vínculo

con su paisaje de origen: el desierto

de Coahuila. Sus imágenes reflejan

equilibrio, quietud y silencio, o como

mejor lo define José Antonio

Rodríguez 2 nos muestran un acto

esperanzador de transformar el entorno.

Por otra parte, el trabajo de los

norteamericanos Robert and Shana

ParkeHarrison, hacía eco en mi

búsqueda personal, ellos utilizan la

fotografía para contar historias de

pérdida y lucha humana dentro de los

paisajes marcados por la tecnología.

Para ello, crearon un personaje ficticio y

solitario que recorre diferentes parajes

desolados tratando de salvar árboles,

inyectándoles de su propia sangre o

reconstruyendo cada una de sus ramas.

Me interesaba la manera en la que el hombre trata de imitar a la naturaleza

copiando sus formas, fabricando flores de plástico y figuras de animales; mientras

descuida los espacios naturales que tiene al lado; mas bien, remplaza a la

naturaleza porque lo artificial no requiere de cuidados. Rosa Olivares editora de la

                                                                                                               2 Rodríguez, José Antonio en Habitar el vacío, Stefano, Alfredo. Edit. Centro de la Imagen, Agosto, 2002, México DF.

Circulo Polar en el Desierto Alfredo de Stefano, 1999

The Architect`s Brother. Roberth & Shana ParkeHarrison, 1970

  20  

revista Exit escribe: Nos hemos ido alejando de la naturaleza, pero de la idea de lo

que es y nos enfocamos en su apariencia, la hemos reconstruido, domesticado y

convertido en elemento decorativo.

Durante algunos meses, realicé diferentes imágenes a partir de la puesta en

escena, inserté una serie de objetos sintéticos en espacios naturales que

evidenciaran el absurdo remplazo de la naturaleza. Partiendo de el kitsch y lo falso

surgió la serie: “estuve buscando el árbol de mis sueños…en el lugar equivocado”.

Por otra parte, me dejé guiar por las

historias de los montañeses: “antes

era fácil encontrar venados pastando

libremente”. Los cambios también se

notaban en la ciudad. Recuerdo que

en mi infancia era común jugar con

luciérnagas, catarinas y mariposas

mientras hoy nos causa sorpresa

hallar algunas de ellas.

Sin título 2009

Estuve buscando el árbol de mis sueños… en el lugar equivocado, 2009

  21  

En este aspecto, pensé que era importante hablar del vacío que han dejado estas

especies que habitaban anteriormente el valle y que ahora solo existen en el

recuerdo de aquellos que lo vimos; así surgió la serie: imposible llenar el vacío;

para la cual, siguiendo con la puesta en escena, mande a construir figuras de

animales en blanco que inserté dentro del paisaje.

Imposible llenar el vacío. 2009

Sin título 2010

  22  

  23  

Un nuevo paisaje

  24  

Mi nuevo paisaje

Vista hacia el centro de Cuernavaca, Morelos

desde Lomas de Ahuatlán

Septiembre 2011

  25  

Un gran ruido compacto se alzaba de toda la hojarasca

y ahogaba su voz. Olía profundamente a raíz, a lombriz

de tierra, a semilla germinada, a ese olor ensordecedor

de la lluvia. Ya no reconocía su propia voz, vuelta en el

eco redondo de las gotas.

Arturo Uslar Pietri.

“La lluvia”

  26  

Un nuevo paisaje Cuando me mude nuevamente de ciudad, busqué inmediatamente parajes que

recorrer. Pero al enfrentarte a espacios que no conoces, la experiencia se torna

diferente, necesitaba familiarizarme primero con el lugar, ubicar las mejores vistas

y observar periódicamente el espacio para forjar un vinculo con el.

Un aspecto importante es que los paisajes no son estáticos; presentan constantes

cambios que provienen del movimiento de la tierra, el efecto del viento, los rastros

de lluvia y el recorrido de la luz. Siendo este último, el punto fundamental de la

fotografía y de mi trabajo, interés que proviene de la influencia de mis maestros

Everardo Rivera y Ángela Arziniaga, fotógrafos que a través de diferentes

ejercicios y observaciones, desarrollaron en mi esa valoración estética.

La luz conforma la materia prima de la fotografía, Leonardo da Vinci escribió:

sombra y luz, proceden de la luz y es que la luz blanca es la mezcla continua de

las diferentes radiaciones. Así, mientras que el negro es ausencia, el blanco es

presencia y es éste el lenguaje que utilizo para desarrollar mis imágenes; para

manifestar en ellas mi estado de ánimo.

Pero mi interés por la iluminación también proviene de referentes personales.

Cuando mi padre murió, comencé a observar una cortina de luz que entraba por la

ventana de su habitación por las tardes y recorría todos sus objetos hasta

desvanecerse. Encontraba en ese recorrido lumínico la presencia efímera de mi

padre y la posibilidad de perpetuar su recuerdo.

El sol es también la principal fuente de energía del planeta, lo que me lleva a

concluir que sin luz no hay imagen y tampoco vida. Por estas razones mi obra se

crea a partir de la relación estrecha entre Luz – Paisaje donde el tono cálido

representa una especie de revelación, mientras que la luz difusa o de días

nublados me dan la sensación de tristeza, nostalgia o decaimiento.

  27  

Los días nublados no favorecen a la imagen a

menos que esa sea la intención artística como

lo plantearon en su momento los Becher 3 ,

quienes decidieron utilizar la luz plana y sin

sombras para dar uniformidad y un resultado

serializado a sus imágenes, desarrollando una

mirada fría y distante, casi científica, lo que les

permitió comparar diferentes estructuras

arquitectónicas pero con características

semejantes, formando una especie de

tipología. Estos artistas marcaron con su obra,

el inicio de la fotografía contemporánea.

Cuando me mudé a Cuernavaca, me di cuenta que mi principal problema era

enfrentarme a una nueva ciudad y su paisaje. Necesitaba conocer sus

características y llenarme con sus historias para formar un vinculo a partir de los

recuerdos y las anécdotas. Implicaba desmembrarla, recorrerla y apropiarme de

ella, enfrentarme a su clima, a las posibilidades de espacio y movilidad como

ocurre con las plantas cuando se traspasan. Se toman su tiempo para adaptarse a

la nueva tierra.

Otro problema era que me interesaba trabajar con paisajes naturales no

modificados por el hombre, o donde no se percibiera su presencia física, pero

tenía que recorrer varios kilómetros para llegar a ellos. Resolví entonces, enfocar

mi trabajo a un solo lugar, que además fuera mi entorno inmediato.

Elegí un terreno baldío cercano a mi domicilio, que conservaba fragmentos de

naturaleza agreste y estaba situado frente a una barranca; desde ahí se                                                                                                                3 Bernd (1931 - 2007) y Hilla (1934) Becher conocidos como los Becher, son dos fotógrafos alemanes conocidos por sus series de imágenes de edificios industriales examinando similitudes y diferencias en estructura y apariencia.

Hilla & Bern Becher. Varias imágenes, ca. 1984

 

  28  

contemplaba una vista baja hacia la zona centro y unas montañas al fondo con las

que la mirada quedaba limitada. Las características de la tierra aplanada y

elementos de desecho como escombro y basura me resultaron interesantes, por

que en ellos se acentuaba el abandono del hombre.

El lugar se hallaba en el cruce de dos calles, regularmente transitadas y a un

costado del terreno estaba un mini super muy frecuentado por los habitantes de la

zona. Seguí trabajando con la puesta en escena y buscando cumplir con este

juego de artificios, me dispuse a llenar el vacío del lugar. Inserté un manojo de

globos verdes con hilos de color café para recrear la idea de un árbol efímero, que

evidenciara el imposible reemplazo de la naturaleza.

Mi búsqueda por proyectar un punto de vista personal a través de la puesta en

escena en la fotografía, se fue desvaneciendo después de concretar esta imagen,

por que mi planteamiento original ya era evidente. No necesitaba más imágenes

que hablaran de lo mismo, sino una reflexión más profunda. Fue entonces que

decidí replantear, mi propio ejercicio fotográfico.

Árbol de Globos 2011

  29  

Me encontraba altamente influenciada por mis maestros, que además son amigos

cercanos, involucrados en el uso y preservación de técnicas antiguas de la

fotografía, como lo son: Byron Brauchlli, Waldemaro Concha, Rafael Galván,

Arturo Fuentes, Ángela Arziniaga, Everardo Rivera y Adrián Mendieta, personas a

quienes mi pareja Luis David Luna y yo, nos apegamos profundamente a partir

una necesidad casi filosófica de ir contracorriente con la Era Digital, no por

rebeldía; sino por que preferíamos la imagen latente4 y no la inmediata.

Estábamos cautivados por el proceso manual y el acabado afinado que

proporcionan estas técnicas; por que veíamos en ellas aquello que Walter

Benjamin5 denominara el aura de la imagen6, refiriéndose a la presencia irrepetible

que nos brinda la imagen única; en contraposición con las imágenes masivas que

nos brinda la tecnología.

El maestro Brauchlli, abrió en 2007 en la ciudad de Xalapa El Izote, el único taller

en México dedicado al proceso de heliograbado7, que retoma la propuesta de

Alfred Stieglitz8 en donde a través de la revista Camera Work9 buscaba remplazar

la producción de copias mecánicas, por la producción de Múltiples Originales.

                                                                                                               4 La imagen latente es una imagen invisible, y no por ello inexistente, formada en un material fotográfico como resultado de la exposición, que solo se hará visible mediante el proceso de revelado.  5 Walter Benjamin (1892 -1940) fue un filósofo, crítico literario y pensador alemán de tendencia marxista, cuya obra, fragmentada e incompleta es una de las más relevantes del siglo XX por su proyección en el pensamiento actual.  6 Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Alemania, 1936.  7 El heliograbado es una técnica artesanal en la que se logran conjuntar aspectos esenciales de la gráfica y de la fotografía, que permite la impresión de imágenes con rasgos tonales que otras técnicas difícilmente pueden alcanzar.  8 Alfred Stieglitz (1864 – 1946) fotógrafo estadounidense, que durante sus cincuenta años de carrera luchó por hacer de la fotografía una forma de arte al nivel de la pintura y la escultura, explorando dentro del campo de la fotografía, las capacidades propias de la pintura para después recurrir a elementos propiamente fotográficos. 9 Revista fotográfica trimestral publicada por Alfred Stieglitz desde 1903 hasta 1917.

  30  

Fue precisamente en el primer curso de heliograbado que impartiera el maestro

Byron en su taller en donde conocí a Luis David y donde coincidí con esta serie de

fotógrafos que menciono. Algunos de ellos, desde 1976 se declararon a favor de la

experimentación y la producción de imágenes bellas, con la llegada de Carlos

Jurado10 a Xalapa como director de la Facultad de Artes Plásticas.

Desde entonces, se han desarrollado acciones a favor de estos procesos. En 2009

se realizó el Primer Encuentro Internacional de Procesos Fotográficos Alternativos,

en donde como parte de las actividades se mostró mi primera exposición individual

que consistía en una serie de autorretratos hechos con fotografía estenopeica11 e

impresiones en heliograbado en donde reconstruyo diferentes procesos de pérdida

y de encuentro personal.

Estos procesos fotográficos Dominique Baque12 los califica de neopictorialistas,

refiriéndose a que tienden a valorar los materiales con que se realizan, recurriendo

al pincel para dar color a los clichés o transportando las copias sobre tela para dar

a la imagen carne y grano; en oposición al carácter liso de los papeles plásticos de

la modernidad. Sin embargo, la definición de Baqué, más que un halago es una

critica, por que el neopictorialismo, propone con elegancia, sensualidad y

sensibilidad una seducción nostálgica de fin de siglo.

“Pareciera que una vez más, la fotografía tuviese que practicar la negación

-no soy la fotografía-, para poder acceder al tan deseado territorio de las

artes plásticas, como si la fotografía tuviese que hacerse, siempre-ya

pintura para acceder al sacramento de la obra”.                                                                                                                10 Carlos Jurado (1927) es un fotógrafo mexicano que trabaja principalmente con cámaras estenopeicas y considera a la fotográfia como el resultado de un acto mágico. Es conocido por la publicación de su Llibro: el arte de la aprehensión de las imágenes y el unicornio.  11 Técnica mediante la cual se obtienen fotografías a través de una caja oscura, película fotográfica y una lámina perforada por el grosor de una aguja que se llama estenopo y el cual da nombre a la técnica.  12 Baqué, Dominique. La fotografía Plástica, un arte paradójico. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 2003 pág. 148.

  31  

Además, Baqué plantea que con está práctica se restaura la estética de lo bello;

que en las vanguardias era algo caduco.

Aunque sigo profundamente cautivada por el proceso manual de las técnicas

antiguas, decidí explorar otros medios; el cuerpo y la auto referencia fue lo primero

con lo que dejé de trabajar cuando me mude a Puebla en 2009 para realizar un

diplomado en fotografía digital y ahí comencé a experimentar con la puesta en

escena y con el paisaje.

Cuando entré a la maestría mis referentes dejaron de ser fotógrafos y me

concentré en la obra de algunos artistas. Era el momento de replantear todo mi

trabajo, mis referencias y mi propuesta. Había planeado criticar los artificios y sin

embargo los recreaba. Me propuse como defensora del paisaje, sin crear un

vínculo previo con él. Necesitaba cavilar mejor el tema y por otra parte no podía ir

diario a recorrer paisajes.

El propio Baqué critica también las imágenes que se crean a partir de la puesta en

escena, pues resultan ser el reciclaje de otros escenarios que hemos visto. No son

imágenes puras, ni únicas, porque jugamos con la historia de la imagen y las

tradiciones pictóricas para formar un universo totalmente maquillado, que

reivindica la absoluta artificialidad, formando entornos meticulosamente

elaborados y después fotografiados.

Me concentré entonces en el trabajo de algunos artistas del Land Art como Robert

Smithson, Richard Long, Jan Dibbets, Nancy Holt, Alan Sonfist, Agnes Degnes y

Andy Goldsworthy, por mencionar algunos. Así, leyendo sus textos, encontré la

relación que establecían con un espacio para luego extenderse dentro de él.

Estos artistas toman como referencia la concepción de lo sublime romántico en la

que no basta con representar el espacio, sino que el artista debe haberlo

experimentado previamente.

  32  

Roberth Smithson13 por ejemplo no quería imponer ninguna imagen ajena al

paisaje, ni llegaba con ideas estéticas preconcebidas, sino más bien su intención

era trabajar desde el propio lugar, recorriendo y observando para desentrañar sus

formas ocultas y hacerlas visibles.

El recorrido y la observación se volvieron mi principal herramienta de trabajo. Dejé

de emplear el acto fotográfico -de aquel que construye, recrea y representa- para

desarrollar el acto de la mirada –de aquel que explora e indaga-. Este giro de

ejecutante a observador, se debió principalmente al recorrido, en donde la

fotografía se convirtió en un medio para percibir el entorno.

Así comenzó una nueva etapa del proyecto, integrada por referencias prácticas y

teóricas que me ayudaron a formular un nuevo contexto y que se describen en los

dos siguientes capítulos.

                                                                                                               13 Robert Smithson (1938 – 1973) fue uno de los artistas norteamericanos más influyentes de la generación del postminimalismo, también destaca su trabajo como escritor y crítico. Trabajo en el movimiento conocido como Land Art o artes de la tierra.  

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  35  

El paisaje en el Arte, una lectura a Javier Maderuelo

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“Mi paisaje de Origen”

2009

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Cuando Petrarca está en lo alto de la cima y ha contemplado esos

parajes, toma un libro muy querido para él, -las confesiones de San

Agustín-, ejemplar que, al parecer, le acompaño a lo largo de su

vida. Lo abre supuestamente al azar, dispuesto a leer lo primero que

encuentre y sus ojos se detienen en unas líneas que dicen: “viajan

los hombres para mirar las alturas de los montes y las ingentes olas

del mar y las anchurosas corrientes de los ríos, y la inmensidad del

océano y el giro de los astros y se olvidan de sí mismos”. Ante estas

palabras Petrarca quedó atónito, cerró el libro y, como él mismo

cuenta a continuación: “saciado y contento de haber visto el monte,

dirigí hacia mí mismo los ojos del alma”.

La ascensión de Petrarca al Mont Ventoux

1336

  38  

Acerca del término Paisaje y el acto de contemplar Mi idea de paisaje era muy simple. Para empezar no consideraba paisaje a las

vistas urbanas o de ciudades, ni le atribuía esta palabra a otro concepto; para mí

el paisaje era uno y con este término me refería a la extensión de tierra donde

prevalece la naturaleza alejada de las intervenciones hechas por el hombre. Sabía

que este vocablo se utilizaba para muchas otras descripciones, pero no me

interesaba profundizar en ellas, porque tenía muy claro que era el espacio natural

con el que me interesaba trabajar.

Fue hasta que revisé el libro El Paisaje, Génesis de un Concepto escrito por el

crítico y ensayista Javier Maderuelo14 donde pude disipar mis dudas, a través de

su amplia investigación que narra la historia y complejidad del término.

Para Maderuelo, la falta de otros términos que nos sirvan para describir diferentes

situaciones que implican al entorno natural nos han hecho abusar del término

paisaje, como ocurre con la ecología, el urbanismo o la agricultura, donde se

utiliza la palabra paisaje para referirse a un conjunto de elementos de la

naturaleza vistos desde lejos. Sin embargo el término Paisaje se acuñó

originalmente en el arte para dar nombre a un género de la pintura que surge en el

siglo XVII.

En todas las lenguas Europeas, la palabra paisaje se utiliza tanto para calificar un

entorno real (el medio físico) como para designar una representación de ese

entorno (su imagen). Para Maderuelo la inexistencia de dos o más palabras que

                                                                                                               14 Maderuelo es Doctor en Arquitectura y en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, ejerce como catedrático de Arquitectura del paisaje en la Universidad de Alcalá y como crítico y ensayista en el diario El País. Dirige el programa Arte y Naturaleza de la diputación de Huesca, España.

  39  

sirvan para diferenciar la realidad de la representación, denota que ambos

conceptos se desarrollaron juntos15.

La anterior declaración me llevo a revisar un libro que tenía a la mano publicado

por Robert Yarham titulado Cómo leer paisajes, una guía para interpretar los

grandes espacios abiertos. Efectivamente, desde el título, el autor no distingue

entre paisaje real y representado. Así que busqué dentro del libro la definición que

el autor nos brinda y describe:

“Conjunto de características físicas visibles de nuestro entorno exterior. Algunos

están fuertemente influidos por la actividad humana, especialmente en ciudades y

pueblos, donde ya es costumbre referirse a ellos como paisajes urbanos. Otros

están mucho menos marcados por la huella humana y son más naturales, si bien

ya quedan muy pocas zonas que sean verdaderamente tierra salvaje y primitiva”16.

La definición que Yarham utiliza resulta interesante por que corrobora la dicotomía

del término. Consulté en el diccionario enciclopédico Larousse, la misma definición

para identificar el uso de esta palabra en México y se describe:

“Extensión de terreno visto desde un lugar determinado. También se atribuye este

término a un uso dentro de las Artes como la pintura, el grabado o el dibujo en los

que el tema principal es la representación de un lugar natural o urbano”17.

Es importante destacar que esta doble connotación del término es común en la

cultura occidental, ya que en Japón existen dos palabras diferentes para distinguir

entre entorno real y entorno representado, mientras que en China existen varias

palabras para calificar al paisaje y cada una de ellas expresa un matiz específico.

                                                                                                               15 Maderuelo, Javier. Paisaje: un término artístico. En Pensar el paisaje 02, Paisaje y Arte. Abada Editores. Centro de arte y naturaleza. Fundación Beulas, Huesca, España 2007 16 Yarham, Robert. Cómo leer paisajes, una guía para interpretar los grandes espacios abiertos. Ediciones Akal, Madrid, 2011, prólogo pág. 6. 17 Diccionario Larouse ilustrado. Ed. Larousse, 14ª Edición, México, 2009.

  40  

En nuestra lengua, bien podríamos emplear el vocablo Paraje para definir un

conjunto de elementos de la naturaleza como montañas, bosques o riveras vistas

desde lejos, ya que ésta palabra indica un sitio o lugar dispuesto de una manera

determinada. Y para que un Paraje adquiera la categoría de Paisaje es por que lo

estamos observando en un cuadro donde el espacio ya pasó por la valoración

estética de un artista. Lo que implica que el paraje que contemplamos con ojos

estéticos queda vacante, es decir, no hay término que defina específicamente el

espacio contemplado. De tal manera que a partir de la dicotomía del término que

emplea Maderuelo, podemos desglosar tres maneras de apreciar un paisaje:

1. El espacio físico.

2. El espacio representado e interpretado por el artista en el arte.

3. El paraje que contemplamos con una mirada estética.

Al número dos es al que se le atribuye el origen del término paisaje. Sin embargo,

el vocablo se utiliza para describir cualquiera de estos tres procesos, lo que

implica que no existe una reflexión profunda sobre los usos de este término.

El artista español Perejaume ha realizado una propuesta visual interesante donde

crea un panorama de cuadros con paisajes, partiendo de la idea de que el mundo

ha sido demasiado representado.

La segunda Edad de las obras. Perejaume, Ca. 201 1

  41  

También en el ámbito artístico

podríamos ampliar el punto

número tres esclareciendo las

miradas que ejercemos al

observar un paisaje, de tal

manera que podríamos

denominar la palabra

“contemplador” para referirnos a

aquel espectador que observa un

paisaje con mirada estética.

Podemos distinguir otra categoría para el artista que pre visualiza antes de ejercer

el acto de representar y una más para el artista que interpreta el paisaje a partir de

su subjetividad, de tal manera que podemos obtener tres clasificaciones que

planteo a continuación: Contemplador, Pre-visualizador e Interpretador.

Con respecto al Pre-visualizador encontré un

retrato que la fotógrafa mexicana Graciela

Iturbide18 realizó al fotógrafo también mexicano

Manuel Álvarez Bravo 19 en pleno acto de Pre

visualización de la imagen. Don Manuel, observa

el espacio y selecciona su encuadre, antes de

antes de ejecutar el acto fotográfico.

                                                                                                               18 Graciela Iturbide es una fotógrafa mexicana nacida en 1942, fue alumna de Manuel Álvarez Bravo, ganadora de muchos premios importantes y considerada una de las fotógrafas más influyentes de américa latina de las últimas cuatro décadas. 19 Manuel Álvarez Bravo (1902-2002) fue un fotógrafo mexicano considerado la figura más importante en el siglo XX de la fotografía Latinoamericana.  

Retrato de Manuel Álvarez Bravo Graciela Iturbide, Ca. 1970

El contemplador (autorretrato) Luis David Luna, 2002

  42  

Finalmente el fotógrafo Teun Hocks 20 nos

brinda un autorretrato, con el humor que

caracteriza a sus imágenes, en donde aparece

él pintando un paisaje nublado y tormentoso

mientras que el lugar que contempla es

soleado y despejado. En ésta imagen podemos

observar la subjetividad del artista al interpretar

un espacio y podemos observar la influencia de

su estado de ánimo.

Augustín Berqué21 menciona que para que se pueda hablar de que una civilización

posee una cultura paisajista, es necesario que se cumplan una serie de cuatro

condiciones22:

1. Que en ella se reconozca el uso de una o mas palabras para decir “paisaje”.

2. Que exista una literatura (oral o escrita) describiendo paisajes o cantando su

belleza.

3. Que existan representaciones pictóricas de paisajes.

4. Que posean jardines cultivados por placer.

                                                                                                               20 Teun Hocks es un fotógrafo y pintor holandés nacido en 1947. Destacado representante en Europa de la fotografía escenificada. 21 Berqué, Augustin, es un investigador francés que se ha dedicado a esclarecer el nacimiento de la idea de paisaje en la China Antigua, ya que el término paisaje en China surge desde el siglo V. 22 Berqué, Augustin, “Paysage, milieu, histoire” en Maderuelo, Javier. Paisaje: un término artístico. En Pensar el paisaje 02, Paisaje y arte. Abada Editores. Centro de arte y naturaleza. Fundación Beulas, Huesca, España 2007 pág. 13.

Sin título, Teun Hocks, 2003

  43  

En este sentido, a pesar de que sí cubrimos las cuatro características de Berqué

para una cultura del paisaje en México, valdría la pena ampliar y esclarecer el uso

de más términos para definir las diferentes concepciones que tenemos del entorno

para enriquecer nuestra cultura, ya que como lo menciona Maderuelo “el que una

cultura no necesite inventar una palabra para definir su entorno, es algo más que

una mera cuestión lingüística que atañe al vocabulario, es algo que afecta a su

concepción del mundo”.

  44  

  45  

Un pedazo de País en la Pintura: la concepción estética del paisaje

  46  

  47  

Un paisaje en el paraje Saraí Ojeda, 2012

  48  

Un pedazo de País en la Pintura: la concepción estética del paisaje

Antes del Renacimiento en occidente los territorios solo se recorrían para ir en

busca de tierra fértil y recursos naturales, por lo que aun no existía ni la palabra

paisaje, ni la concepción estética del mismo. Esto se debió en gran parte al

cristianismo, ya que el acto de contemplar involucraba un placer para los sentidos

y por lo tanto no estaba permitido.

La pintura que se desarrolló durante la edad media se limitaba a representar

pasajes bíblicos, donde destacaban únicamente las figuras religiosas sin ningún

tipo de manifestación emocional. De esta manera el paisaje tardó más de un

milenio en aparecer en occidente, no así en oriente donde el paisaje siempre ha

estado presente en el modo de vida convencional.

El vocablo paisaje surge a raíz del latín Pagus, que significa aldea o distrito. Este

término dio paso a la palabra país, que expresa la idea de región, provincia o

territorio que después derivaría en nación, por lo que los términos pago y país,

siempre han estado vinculados a los bienes que brinda la tierra.

Al respecto Calvo Serraller23 comenta:

“Cuando se tiene que pagar por la tierra, es evidente que no puede existir ni país

ni paisaje, pues alguien agobiado por sacar rentabilidad de la tierra no puede

contemplar con entusiasmo su belleza… es necesario desasirse de ese

sojuzgamiento que significa estar pensando en la rentabilidad para que alguien

transformara el pago en país y luego en Paisaje”24.

Para Maderuelo, el paisaje como forma de regocijo visual e intelectual, se concibe

hasta que el hombre genera una relación subjetiva con el medio que habita;

relación que se establece a través de la mirada (…) por lo que requiere de una                                                                                                                23 Calvo Serraller, es escritor, ensayista y crítico de arte, fue director del Museo del Prado en Madrid, la mayor parte de su trabajo se especializa en pintura española de siglo XIX y XX. 24 Calvo Serraller, Francisco. “concepto e historia de la pintura de paisaje” en Maderuelo, Javier. El paisaje, génesis de un concepto. Abada Editores 2006. Madrid, España, pág. 26.

  49  

interpretación, la búsqueda de un significado y la presencia de una emoción, que

desde el punto de vista del arte debe ser desinteresado. Así el paisaje es el

resultado que se ejerce por el mero placer de contemplar y que varía dependiendo

de cada cultura.

Podríamos desglosar el proceso de la siguiente manera:

1. El ojo que contemple el conjunto.

2. Se genere un sentimiento en el que contempla

3. Que el que contempla lo interprete emocionalmente25.

El primer documento que revela un interés por contemplar un paisaje en Europa,

está en la carta La ascensión de Petrarca al Mont Ventoux fechada el 26 de abril

de 1336 en Malaucène y que fue dirigida por Petrarca a su maestro y amigo

Dionigi da Borgo en donde narra:

“Llevado únicamente por el deseo de contemplar la notable elevación del lugar, he

ascendido hoy al monte más alto de ésta región, que se llama Ventoso (la acción

de subir a un monte sin necesidad alguna, era una extravagancia para la época)…

este monte que se divisa desde cualquier punto de un amplio territorio, está casi

siempre ante nuestros ojos (…) al llegar a la cumbre, permanecí en pie,

asombrado y conmovido por el vasto panorama y la insólita brisa que soplaba.

Volví la vista atrás: a nuestros pies estaban las nubes…”

Para Serraller, en éste escrito se reconoce una primera visión estética del paisaje,

“La emoción ante lo que es un panorama; una primera vez en que alguien de

pronto piensa que el mundo tiene una belleza en función de sí mismo y no por

utilidad (…) hay en esta carta una frase que, a pesar de su carácter moralista, nos

                                                                                                               25 Maderuelo, Javier. Paisaje: un término artístico. En Pensar el paisaje 02, Paisaje y Arte. Abada Editores. Centro de arte y naturaleza. Fundación Beulas, Huesca, España 2007 pag.14. -Proceso desglosado a partir de la definición del autor.

  50  

brinda una pista de cómo será entendido el paisaje… “saciado y contento de haber

visto el monte, dirigí hacia mí mismo los ojos del alma26”.

En esta frase reside realmente la idea de paisaje, en la interpretación sensible, la

interiorización personal a la que podemos llegar al contemplar un panorama, de tal

forma que se convierte en una suerte de luz interior.

En 1633, Vicente Carducho27 en su tratado Diálogos de la pintura trata de hacer

una diferencia entre el paisaje real y el paisaje representado por lo que recurre a

varias palabras utilizando la expresión “Bellos Pedazos de Países”. La palabra

País (pedazos) se utilizaba para definir a una extensión de territorio acotado por

los límites de la mirada, sin embargo, el valor de esta descripción se atribuye al

uso de la palabra bellos que implica una valoración estética.

Un siglo después, el diccionario de autoridades28 en su edición de 1737, cita a

Antonio Palomino de Castro y Velasco, pintor y tratadista que recoge por primera

vez el término paisaje definiéndolo como: Un Pedazo de País en la Pintura, por lo

que es ésta, la que enseña a valorar las delicias y amenidades de la naturaleza.

Para Maderuelo, cuando se viaja de un país (lugar) a otro, se perciben las

diferencias entre los distintos entornos y de la constatación de estas

desigualdades procede el término paisaje. Perfilado como el conjunto de aspectos

característicos de un país que se detectan al ser comparados con otros lugares;

por lo que la pintura fue en sus inicios, el medio que permitió conocer otros países

y sus diferencias.

                                                                                                               26 Calvo Serraller, Francisco – Los Paisajes del Prado, Nerea, Madrid, en Maderuelo, Javier. El paisaje, génesis de un concepto. 27 Carducho, Vicente, es un pintor italiano nacido en 1568, autor de un tratado: Las excelencias de la Pintura o Diálogos de la pintura, Su Defensa, origen, esencia, definición, modos, y diferencias significativas, publicado en 1633, escrito a manera de diálogo entre un maestro y un aprendiz. 28 El diccionario de autoridades publicado entre 1726 y 1739, fue el primer diccionario de la lengua castellana editado por la Real Academia Española, fundamento de lo que hoy se conoce como el Diccionario de la lengua española.

  51  

  52  

De Telón de Fondo a Paisaje.

En 1459 Giovanni Bellini 29 pintó

Agonía en el huerto de los olivos,

esta pintura es importante porque

sobresale el paisaje que acompaña

la figura religiosa de Jesús, la

degradación progresiva en la

definición de la imagen otorga una

sensación que rompe con el

paisaje como telón de fondo.

De esta manera los pintores católicos fueron prestando atención a ciertos

elementos de la naturaleza como árboles o colinas para reproducirlas en sus

pinturas, sin llegar a ser el paisaje el tema central.

Durante este período y hasta el siglo XVI en Europa perduró el ejercicio de un

riguroso control sobre la vida privada de los ciudadanos, de tal manera que todo

trabajo intelectual o creativo quedaba sujeto a la censura eclesiástica. Esta

decisión implicaba que el trabajo de artistas, artesanos ó profesionales, podía

llevarse a juicio ante los tribunales de la Santa Inquisición.

Los efectos más inmediatos ocurrieron en la pintura, por lo que toda aquella

iniciativa e interés por descubrir el mundo, a través de estudios anatómicos o de la

observación de las plantas se consideraron herejías. Incluso se decretaron

clausulas en las que se prohibía el uso de algunos animales y adornos que

distrajeran del reconocimiento de los personajes bíblicos.

                                                                                                               

29 Bellini fue un pintor del siglo XIV y XV que por su técnica consolidó una nueva y sobresaliente generación de pintores venecianos basada en la delicadeza de los colores, el control de la luz y la calidad ambiental de los fondos que se convirtieron en paisajes.

Agonía en el huerto de los olivos Giovanni Bellini, 1465  

  53  

Al final del siglo XVI, surgió una revuelta que tomó la Reforma protestante, la cual

buscaba mejorar la iglesia cristiana y ratificar el derecho del individuo a resolver

los problemas relativos al pensamiento y la conciencia. Esta Reforma avivó el

descontento que había entre los católicos Europeos y de esta manera, los pintores

fueron reduciendo el tamaño de las figuras religiosas, hasta que el fondo se

convirtió en paisaje.

Se forjaron las bases para el

inicio del paisaje como género,

aunque en direcciones diferentes.

En países como Roma, Francia y

la región Flamenca30, el paisaje

se utilizó como fondo para temas

mitológicos, en las que el manejo

de la narración, la luz, el color y

la posición de los personajes en

el cuadro, nos muestra un lugar

idealizado.

Lo contrario ocurre a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII en Holanda y

los Países Bajos; el crecimiento económico de esta región se vio beneficiado

gracias a su rápida flota de barcos mercantes que destacó por la caza de ballenas

y el intercambio comercial con otros países, lo que posibilitó el perfeccionamiento

de una pintura dotada de realismo, que revelara escenas de la vida próspera y

cotidiana de la época.

Ámsterdam se convirtió en el puerto más importante al facilitar la expansión del

comercio con América y Oriente, beneficiando a toda Europa. La estructura social

y comercial de la zona hizo posible el desarrollo de una población próspera e

interesada por la pintura, convirtiéndose en su forma más habitual de Arte.

                                                                                                               30 La Región Flamenca o Flandes es una de las tres regiones que componen Bélgica, junto con Valonia y la región de Bruselas. Limita al suroeste con Francia, a oeste con el Mar del Norte, al norte y este con los Países Bajos y al sur con Valonia.

El olfato Rubens – Jan Brueghel, 1617 -1618.  

  54  

Durante este periodo, surgieron incluso los siguientes subgéneros del paisaje:

− Campestre

− De invierno

− Vistas urbanas

− Marinas.

El siglo XVIII es conocido por el periodo de la Ilustración, un movimiento cultural e

intelectual europeo que buscaba combatir la ignorancia, la superstición y la tiranía,

lo que generó un gran deseo por documentar, estudiar y catalogar el mundo.

Durante esta etapa las pinturas y grabados de paisajes europeos se extendieron

por el continente requiriendo de mayor detalle y precisión, mientras que las vistas

de Venecia alcanzaron gran popularidad en Francia e Inglaterra.

Entre los años 1800 y 1869 los artistas comienzan a experimentar una relación

profunda con la naturaleza y el paisaje surge como un atributo para descubrir algo

emocional, pretendiendo dotarlo de una expresión de la realidad que se oculta tras

el misterio, el poder y la infinitud de la naturaleza. El paisaje se convierte entonces

en un medio de comunicación emocional a través del cual los pintores muestran

sus estados personales y sentimentales. A esta tendencia se le conoció como

Romanticismo.

El Gran Canal Canaletto, 1730

 

  55  

Caspar David Friedrich31 es el artista

más conocido de la época. Su pintura

se caracterizó por mostrar figuras

solitarias, melancólicas o árboles

muertos. En gran parte de la obra de

Friedrich podemos encontrar

personajes al centro del cuadro que

contemplan el paisaje y se presentan

en posiciones cómodas, dando la

espalda al espectador.

Este estilo también se extendió a los

recién independizados Estados

Unidos. Los artistas trataron temas

como la colonización y la

domesticación de la naturaleza,

reflejando la necesidad de crear un

patrimonio propio. El último búfalo de

Albert Bierstadt representa la

explotación de estas zonas32”.

El deseo por explorar el mundo natural de un modo más profundo, significaba un

cambio importante con respecto a los paisajes idealizados del siglo XVI y los

paisajes objetivos y rigurosamente precisos del siglo XVII. A finales del siglo XVIII,

surge en Europa otra categoría que se contrapone a las normas de lo bello clásico

y lo sublime del Romanticismo. Esta categoría se denomina pintoresco y destaca

                                                                                                               31 Caspar David Friedrich (1774-1840) fue el principal representante de la pintura romántica alemana en el ámbito del paisajismo. 32 Newall, Diana. Apreciar el Arte, entender, interpretar y disfrutar de las obras. Edit. Blume, Barcelona, 2009. Pág. 131.

El último búfalo Albert Bierstadt, 1869  

Moonrise over the sea Caspar David Friedrich, 1822

  56  

por “fijar la atención en escenas que no producen temor, ni desasosiego, pero que

presentan una visión poetizada de lo se supone es la tranquila vida campestre33”.

En el siglo XIX el énfasis se coloca en la experiencia con la naturaleza y en su

impacto visual y emocional que da origen al Impresionismo. Los pintores

observaban los cambios de luz y los fenómenos ambientales que tuvieron mucho

éxito durante una primera etapa, cuando los pintores franceses salían al campo en

busca de fenómenos para pintar lo que se ve”34.

En 1863, Charles Baudelaire escribió El pintor de la vida moderna, en el que

argumenta que los artistas deberían pintar el mundo que les rodea en lugar de las

escenas idealizadas35, este texto abrió paso a la Era Moderna.

Para el año de 1870 Claude Monet

fija su residencia en París y busca

desarrollar sus efectos impresionistas

en los escenarios urbanos más

modernos de la ciudad. Comenzó a

pintar la misma escena en diferentes

momentos del día y con distinta luz,

estación y tiempo atmosférico

sometiendo los mismos lugares a una

mirada sistemática en diferentes

épocas del año.

                                                                                                               33 Maderuelo, Javier. Paisaje: un término artístico. En Paisaje y Arte. Abada Editores. Centro de arte y naturaleza. Fundación Beulas, Huesca, España 2007, pág. 24. 34 Newall, Ibidem, Pág. 132.  35 Newall, Ibidem Pág. 135

La terraza de Sainte Adresse Claude Monet, 1867

 

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  58  

  59  

El paisaje transformado

  60  

  61  

Mi paisaje de Origen Saraí Ojeda, 2009

  62  

La nueva topografía: el paisaje transformado

Desde mediados de los años sesentas, diferentes

fotógrafos tanto Europeos como Norteaméricanos,

comienzan a documentar el paisaje lacerado y

transformado por la mano del hombre. En 1948 el

fotógrafo Andreas Feininger publicó en la revista

Life el foto ensayo titulado Man-Made Landscapes

(Paisajes hechos por el hombre: Los

estadounidenses han cambiado la cara del Oeste)

en donde presentaba una serie de imágenes de

grandes construcciones hechas en el Cañón de

Utah y menciona que cinco generaciones atrás ese

lugar solo era agua y tierra.

En 1974 el fotógrafo norteamericano Robert

Adams publicó el libro The New West

integrado por una serie de fotografías sobre la

frontera de Colorado donde presenta un

paisaje transformado. Robert Adams no estaba

muy contento con la selección de imágenes ya

que por su apellido se le comparaba con el

fotógrafo Ansel Adams conocido por sus bellas

imágenes de reservas ecológicas.

Andreas Feininger “Man-Made Landscapes”

Life, julio 5, 1948  

Robert Adams The New West

1974  

  63  

Mientras que Ansel Adams había

perfeccionado una rigurosa técnica

fotográfica para destacar la belleza de

estos paisajes, el joven Robert Adams

presentaba un paisaje trasgredido, al

respecto Ansel Adams mencionó: “Creo

que el mundo sigue siendo tan bello

como siempre, pero somos un poco más

conscientes de la mugre humana”.

El artista conceptual Dan Graham fotografió las

viviendas unifamiliares construidas en serie de

los suburbios norteamericanos para debatir la

planificación urbana y la manera en que afectan

a las personas que las habitan. En su obra

Homes for America, explora los estilos de vida

que se ajustan a necesidades generales y no

toman en cuenta las individuales. Señala: “estos

hogares no son propiedades reales porque son

diseñados para desecharse”.

Graham explora en sus imágenes la sencillez y geometría de las formas de

construcción de estas viviendas y las relaciona con al arte minimalista de la época,

en cuanto a que son despojadas de elementos sobrantes para reducirse a lo

esencial y mostrarse en cubos seriales hechos a partir de un mismo molde.

Ansel Adams Yosemite Valley, 1942  

Homes for America Dan Graham, 1966

 

  64  

El artista cuestiona al mismo tiempo el espacio galerístico y decide mostrar sus

imágenes tomando como espacio de exhibición la revista Arts Magazine en 1966,

cuestionando el status de una sociedad que se rige por parámetros y esquemas

de repetición”.36

En Europa el género de paisaje había desaparecido prácticamente de la

fotografía. La razón era la falta de escenarios vírgenes en los cuales se pudiera

seguir expresando el modelo tradicional romántico. Los fotógrafos alemanes Bern

y Hilla Becher, son los primeros fotógrafos que comienzan a examinar las

similitudes y diferencias en las estructuras industriales de Europa como torres de

agua, depósitos de gas, hornos de cal, silos de cereal y naves de fábricas,

también se interesaron por explorar lo que ocurría en Norteamérica.

Los Becher dejaron de lado la mirada romántica y reforzaron la mirada fría y

rigurosa, casi científica, por lo que buscaban los días nublados donde la luz del sol

no destacara la belleza de los lugares, sino la sobriedad de las construcciones.

Las estructuras creadas por la mano del hombre se muestran con gran nitidez

impidiendo que sobresalga el fondo, para revelarse como esculturas.

Sus fotografías se muestran siempre como parte de un grupo, y nos revelan una

especie de “tipología” de la época. Los Becher lograron con esta serie, la

invención de una nueva iconografía dotada de Realismo, distancia y objetividad,

con aquella precisión que se buscaba en los paisajes realistas del siglo XVII. Del

desarrollo de esta mirada fría y distante, los Becher dejaron herencia sobre los

fotógrafos de la actual Escuela de Düsseldorf37, una de las más importantes en el

mundo por la relevancia de la obra que desarrollan actualmente.

                                                                                                               36 Salvesen, Britt. New Topographics. Center for Creative photography y George Eastman House. Segunda edición. 2010. 37 La escuela de Dusseldorf de la cual Bern Becher fue el primer maestro destacan los fotógrafos Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff y Thomas Ströth, a los que se sumaron Petra Wunderlich, Andreas Gursky y Jörg Sasse, quienes ahora son los fotógrafos contemporáneos más cotizados en el mercado del arte.

  65  

A finales de los años sesenta, Robert

Smithson 38 realiza un recorrido por las

afueras de Nueva Jersey y crea “The

Monuments of Passaic”, pieza conformada

por una serie de 24 fotografías acompañadas

de un mapa en negativo de las

construcciones alrededor del Rio Passaic y

un ensayo escrito que narra la experiencia de

su recorrido, el cual fue publicado en la

revista Artforum de 1967 al mismo tiempo

que se inauguraba la muestra en la Dwan

Gallery de Nueva York.

Smithson define:

“Estas construcciones son lo opuesto a las ruinas románticas, porque los edificios

no caen en ruinas después de ser construidos, sino que se levantan en ruinas

antes de serlo…los suburbios existen sin un pasado racional e independiente de

los grandes eventos de la historia. En comparación con la ciudad de Nueva York

que da la impresión de ser sólida y compacta, Passaic parece llena de “agujeros” y

esos son los vacíos monumentales que definen las huellas-recuerdo de una serie

abandonada de futuros”39. En 1975 se inaugura en la George Eastman House la exhibición New

topographics: Photographs of a Man-altered Landscape (Nuevas Topografías: Las

Fotografías de un Paisaje Alterado por el Hombre) conformada por Robert Adams,

Lewis Baltz, Bern and Hilla Becher, Joe Deal, Nicholas Nixon, Frank Gohlke, John

                                                                                                                 39 Smithson, Robert. Selección de escritos. Copyright de Holt, Nancy 1979. Ortega, Damián Ed. Editorial Alias.

Robert Smithson The Monuments of Passaic Artforum, Diciembre 1967  

  66  

Schott, Stephen Shore y Henri Wessel, Jr.. Bajo la curaduría de William Jenkins,

esta exposición plantea una nueva mirada al paisaje.

Alison Nordström en el libro de la New Topographics declara:

“Esta exposición no debe ser entendida como el iniciador de un gran cambio, sino

como un síntoma de ella. Las ideas de estos artistas perceptivamente

identificadas, reunidas y compartidas, están en el aire y se apresuran a

recordarnos que la nueva topografía, no es solo lo que era en 1975, sino lo que ha

sido desde entonces“40.

Los planteamientos que encuentro interesantes a partir de la mirada desarrollada

por los New Topographics y artistas conceptuales como Graham y Smithson, es

que de alguna manera no podemos crear en el paisaje una idealización, sino más

bien recorrerlos y mirar en ellos lo que son: paisajes, transformados, alterados o

afectados, para develar en ellos, la huella de lo que somos.

                                                                                                               40 Nordström, Alison. Después de lo nuevo: Pensar en la New Topographics desde 1975 hasta el Presente, 2009 en Salvesen, Britt. New Topographics. Center for Creative photography y George Eastman House. Segunda edición. 2010.

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Reflexiones en torno al lugar

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Landscape as an attitude Luis Camitzer, 1979

 

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Reflexiones en torno al lugar: El Land Art

Tonia Requejo en su libro Land Art describe: “el arte ya no consiste en contemplar

un objeto, sino experimentar nuestra naturaleza en él (…) en formular un diálogo

con el entorno, ya sea por la utilización de materiales autóctonos del lugar o por la

inclusión de otros materiales ajenos a él. 41

Roberth Smithson, por ejemplo, se sentía atraído por el color rojo. Al enterarse

que el Gran Lago Salado del Desierto de Utah era de ese color, fue a explorarlo.

El rojo no era de color intenso, pero tenía otras características atractivas: agua

poco profunda, piedras blancas de sal y negras de basalto. Él no tenía claro que

hacer en el lugar hasta que lo recorrió en varios puntos y la espiral surgió en su

mente como una suerte de revelación42. Las condiciones climáticas del lugar le

revelaron la forma de un huracán que él interpretó en forma de espiral.

Así surgió, The Spiral Jetty, pieza

realizada por Roberth Smithson en

1970. Esta obra de grandes

dimensiones tiene tres umbrales

perceptivos que indican una relación

con el lugar: IN (a nivel del suelo) la

espiral se observa desde el muelle

para ver como surge de la tierra y se

pierde a lo lejos. OUT (vista desde el

aire) desde donde se observa la

totalidad de la obra y AT (dentro de

la espiral) donde la obra te envuelve,

pues ya no está en la naturaleza,

                                                                                                               41 Raquejo, Tonia. Land art, Edit. Neréa, 2ª Edición, 2001 pág. 13. 42 Smithson, Robert. Selección de escritos. Copyright de Holt, Nancy 1979. Ortega, Damián Ed. Editorial Alias.  

Spiral Jetty in red Salt Water Roberth Smithson, 1970

 

  73  

sino que tú estás dentro de ella y por lo tanto, la percibes de manera fragmentada.

Ya no aprecias la forma del espiral sino los materiales del propio lago con los que

la pieza fue hecha (rocas de sal, barro y agua).

IN OUT AT

Estas tres posiciones son metáforas de tres universos (el newtoniano - IN, el

astrofísico - OUT y el molecular - AT). Según Smithson, a través de estos tres

universos viajamos del microcosmos al macrocosmos. Su idea parte de que cada

molécula de sal (materia prima natural encontrada en el lago) representa

metafóricamente la nebulosa que dio origen al universo.

The Spiral Jetty es una especie de revelación del universo, no solo para el artista

sino para el que la observa. La pieza debe verse desde estas tres posiciones para

descubrir el conjunto. Por lo tanto la película que Smithson realizó de esta pieza,

las fotografías y el texto no son la documentación de la obra, sino la propia obra,

como lo vimos anteriormente en la obra de Dan Graham.

Tonia Raquejo plantea: “Cuando Smithson observa un lugar, lo hace sobre la base

de datos puramente sensoriales, desechando las racionales. Trata de leer el lugar

como un texto, porque la percepción es anterior al pensamiento (…) Smithson no

The spiral Jetty Tres puntos de vista diferentes

Fotos por varios autores  

  74  

impone el lugar, más bien lo expone, lo hace legible; como signos que se escriben

en el paisaje”43.

Lo mismo ocurre con el artista Británico Richard

Long quien, a lo largo de sus recorridos por

diferentes parajes donde se crió en el sur de

Inglaterra, fue madurando la idea de una

escultura en el paisaje. Buscando desarrollar

medios simples y no convencionales, en 1967

realizó una de sus obras más conocidas: A Line

Made By Walking. Una línea visible formada por

numerosas pisadas sobre el pasto que se formó

al recorrer repetidas veces un espacio, hasta

conformar una línea efímera y visible por un

breve espacio de tiempo.

Un aspecto importante de Long es que las esculturas que él crea en el paisaje

siempre son huellas hechas con materiales del mismo lugar (por lo regular con

piedras) y que revelan una huella visible de su presencia física en el paisaje, en su

ausencia. La imagen fotográfica que presenta como pieza final, se convierte en

una especie de autorretrato.

Para Long el recorrido es la parte más importante de la obra, porque le ayuda a

descubrir el terreno. Sus intervenciones son casi presentimientos del lugar. Sus

obras parecen mantener un diálogo interno con el entorno: no transforma la

naturaleza con intervenciones monumentales como lo hiciera Smithson en The

Spiral Jetty, Long busca hacer visible su recorrido. Por lo que caminar y recolectar

son las dos únicas maneras que utiliza para acercarse al paisaje, para percibirlo y

                                                                                                               43 Raquejo, Tonia. Ibidem pág. 23.

A line made by walking Richard Long, 1967

 

  75  

adaptarse a él. Long declara: “me gusta la simplicidad de caminar, la simplicidad

de las piedras…me gusta la sensibilidad desprovista de técnica”44.

Las huellas y rastros que Long presenta,

provienen de referencias sobre los Celtas45,

y cuando estas huellas toman la forma de

líneas o círculos representan referencias del

jardín Zen 46 , las huellas representan su

percepción de la vida. Aunque las formas

siempre se repitan, cada lugar requiere una

intervención única, de tal forma que la

escultura allí construida no podría estar en

otro sitio, pues es un complemento del lugar

y de lo que allí sucede; así es como dialoga

con el espacio. No pretende marcar un lugar

específico, sino narrar la relación

experimentada con él.

A través de la fotografía, conocemos el trabajo de Long. Sus imágenes son tomas

sencillas pero bien estructuradas, su composición equilibrada, casi geométrica,

subraya la calidad gráfica del tema.

En las veinte paginas de su libro From Around A Lake, Long reproduce fotografías

de veinte hojas vegetales. La distribución de las mismas varía en cada página. Así

mismo, las hojas acaban formando figuras ornamentales sobre la plana.

                                                                                                               44 Lailach, Michael. Land Art. Editorial Taschen, Alemania, 2007, pág. 70.  45 Los Celtas fueron grupos de indoeuropeos que penetraron en la Europa central hasta el siglo V a. C. Y que poseían una visión romántica y un sentimiento religioso de la naturaleza. Para ellos, lo más sagrado es el árbol y todo lo que crece sobre él.  46 El Jardín Zen es ante todo un paraje para la reflexión, en ellos la naturaleza en sí misma será utilizada en el múltiple papel de forma -medio-lugar-contenido. Es un espacio de reflexión, donde las piedras representan los obstáculos y la arena y cristales los espacios vacíos y silenciosos, susceptibles de ser llenados de energía en Estado puro.

From Around a Lake Richard Long,1973  

  76  

Esta desacostumbrada colección botánica se convierte a través de un medio tan

familiar como el libro, en una poética narración de un paseo junto al lago, sencillo

y directo formado por los materiales del lugar.

Dentro de esta misma línea de referentes se encuentra el trabajo del artista

también británico Andy Goldsworthy 47 , quien afirma la importancia sobre el

proceso en su trabajo a través del documental Rivers and Tides “el control total,

puede ser mortal para una obra” 48. Goldsworthy realiza esculturas orgánicas en el

paisaje (sin utilizar herramientas para esculpir, mas que sus propias manos).

Sus obras son marcas de los lugares a los

que se siente vinculado. Michael Lailach49

escribe: “Goldsworthy se interesa por la

esencia de las cosas, por sus colores, sus

formas y cualidades, por su lugar en la

naturaleza (…) trabaja al compás de las

estaciones, con el color de las hojas o los

carámbanos de hielo que transforma en

esculturas y de pronto desaparecen, son

fragmentos de tiempo. La fotografía, es el

idioma en el que describe su arte, la lengua

en la que ve y podemos ver lo que hace”50.

                                                                                                               47 Andy Goldsworthy es un escultor, fotógrafo y ambientalista británico que vive en Escosia, produce esculturas efímeras situadas en entornos naturales con recursos del propio lugar y utilizando como única herramienta sus propias manos.  48 Riedelsheimer, Thomas. Rivers and Tides: Andy Goldsworthy working with time. Documental Coproducción Alemania – Finlandia – Gran Bretaña. 2001. 49 Lailach, Ibidem. Pág. 48. 50 Lailach, Ibidem. Pág. 48.

Soul of a tree Andy Goldsworthy, 1997

 

  77  

Para el artista holandés Jan Dibbets51, una fotografía no produce una imagen, solo

registra las gradaciones de luz. Este artista ha experimentado en numerosas

ocasiones en torno a la percepción de la imagen, mediante las restricciones

técnicas de la fotografía para devolverle su materialidad. Otro de los procesos

empleados por Dibbets son los diferentes tiempos de exposición de una misma

escena para registrar las desiguales condiciones lumínicas, creando lo que podría

llamarse, un retrato de la luz.

En 1969, en busca de un nuevo espacio para el arte, se pensó que la televisión

podía proporcionar ciertas posibilidades hasta entonces inexploradas para la

expresión artística y se presentó un conjunto de ocho obras de diferentes artistas

a manera de una “exposición televisiva”. Las piezas fueron concebidas

explícitamente para ser presentadas en pantalla y tan solo durante el transcurso

de la emisión que fue transmitida por única vez el 15 de abril de 1969, a las 22:40

horas por la cadena de televisión alemana ARD.

Para esta muestra, Jan Dibbets realizó 12 Hours Tide, Object With Correction Of

Perspective (12 horas de marea, objeto con corrección de la perspectiva) para el

cual, puso a circular una excavadora en una playa holandesa. El rastro dejado por

la pala de la excavadora dibujó un trapecio sobre la arena; la imagen vista desde

la pantalla provoca la impresión de que la excavadora transita por el borde y el

espectador cree adivinar una figura rectangular sobre la superficie convexa del

televisor, cuando en realidad es un trapecio el que realiza la excavadora.

De este modo, en el momento en que la gente sigue el proyecto por televisión,

tiene (durante ese tiempo) una obra de Jan Dibbets original en sus casas y cuando

termina, la obra deja de existir.

                                                                                                               51 Jan Dibbets (Holanda, 1941) fotógrafo y artista conceptual que parte de la tradición de la pintura holandesa para trabajar con el paisaje y la perspectiva.

  78  

Dibbets recorta su material fotográfico, lo pega sobre papel y crea nuevas

imágenes con dibujos esquemáticos de las condiciones y las perspectivas de la

fotografía, a mi parecer para crear o conformar un nuevo espacio y tiempo, el

tiempo y lugar fotográfico. El proceso de trabajo de Jan Dibbets siempre toma

como referencia la reflexión del medio fotográfico y el paisaje, que proviene de la

tradición holandesa de la pintura. Lo considero una de mis principales influencias.

12 horas de marea. Objeto con corrección de la perspectiva Jan Dibbets, 1969

 

Panorama Dutch Mountain, Sea II A

Jan Dibbets ,1971  

  79  

Y es que una parte importante que menciona Tonia Requejo es que las obras del

Land Art no son para ser vistas sino para ver. Este proceso me quedó más claro al

revisar la obra de la artista norteamericana Nancy Holt52 que entre 1973 y 1976

instaló Tuneles Solares en el desierto del noroeste de Utah.

Holt, colocó cuatro piezas de

hormigón de grandes dimensiones

alrededor de un círculo al ras de

suelo, dos de los túneles están

orientados hacia el eje noreste-

sureste y los otros al suroeste-

noroeste. La posición de los túneles

corresponde a las posiciones

extremas del sol durante los

solsticios de verano e invierno,

respectivamente, durante los cuales

la luz del sol invade las tuberías.

Cada túnel cuenta con perforaciones adicionales que corresponden a la posición

de cuatro constelaciones: Draco, Perseo, Columba y Capricornio. La luz, que

penetra en las tuberías, proyecta patrones cambiantes circulares sobre el suelo.

Las tuberías centran la mirada sobre el paisaje y la luz, con lo que se agudiza la

percepción del panorama del desierto. Holt declara: por medio de los túneles,

parte del paisaje se enmarca y se enfoca”.

En 1972, Holt había realizado Missoula Ranch Locators donde colocó ocho

localizadores de madera (una especie de túneles el miniatura) Estos visores,

ubicados a la altura de los ojos, colocados al norte, noroeste, oeste, suroeste, sur,

sureste, este y nordeste, fragmentaban el paisaje al nivel de una imagen que se

crea en la mente, sin llegar a ser una fotografía, ni llegar a ser una escultura.

                                                                                                               52 Nancy Holt es una artista Norteamericana nacida en 1938 que realiza diferentes tipos de escultura, instalación, fotografía y libros de artista, fue esposa de Robert Smithson.

Sun tunnels Nancy Holt, 1976

 

  80  

Como lo definiera Robert Smithson, “un artista puede realizar arte simplemente

con lanzar una mirada. Una serie de miradas podrían ser tan sólidas como

cualquier cosa o lugar, pero la sociedad continúa estafándole al artista su arte de

mirar, valorando solo los objetos de arte”53.

Esta idea de terminar con el Arte Retiniano54, fue la principal dinámica del Land Art

y de las artes de actitud55 en general, buscando precisamente que la obra no fuera

el resultado final, sino todo el proceso de reflexión que nos lleva a la obra.

Por otra parte, el land art también logro romper con los esquemas de la tradición

escultórica56; pues la escultura, ahora podía ser el rastro de unas huellas, un

montículo de piedras o unos visores. Acto que fue validado años más tarde por la

crítica de Arte Rosalind Krauss en su conocido ensayo La escultura en el campo                                                                                                                53 Raquejo, Tonia. Land art, Edit. Neréa, 2ª Edición, 2001. 54 El artista Francés Marcel Duchamp, criticaba al arte que sólo apelaba y estimulaba a la visión, a lo que llamó arte retiniano y propuso que el arte debe ser creado e interpretado por la mente en lugar de por la retina. Con esta idea del arte mental, estableció una crítica al arte retiniano que fue el eje principal de su obra  55 Las artes de actitud se refieren a el Land Art, el arte póvera y el arte conceptual principalmente que emergieron bajo el lema “cuando las actitudes se convierten en forma” con la finalidad de desmaterializar a la obra de arte.  56    Raquejo, Ibidem.  

Missoula Ranch Locators Nancy Holt, 1972

 

Misoula Ranch Locators Nancy Holt, Detalle

 

  81  

expandido donde se plantean algunas de las diferencias entre modernidad y

postmodernidad:

“En los últimos diez años una serie de cosas bastante sorprendentes han recibido

el nombre de esculturas: estrechos pasillos con monitores de televisión en los

extremos; grandes fotografías documentando excursiones campestres; espejos

situados en ángulos extraños en habitaciones ordinarias; líneas provisionales

trazadas en el suelo del desierto. Parece como si nada pudiera dar a un esfuerzo

tan abigarrado, el derecho a reclamar la categoría de escultura, sea cual fuere el

significado de ésta. A menos, claro está, que esa categoría pueda llegar a ser

infinitamente maleable”57.

Krauss se refería con esto, a que la escultura ya no era el objeto estático que se

montaba sobre una base o como la llamara el artista alemán Joseph Beuys

“aquello con lo que te tropiezas cuando te echas para atrás para poder ver una

pintura”58, ahora la escultura es una estructura interdisciplinaria que puede estar

lejos del lugar de exhibición, o que puede ser efímera pero que aunque se

desvanezca proviene de una acción y una reflexión que ha sido documentada, por

lo que nadie puede poseer la obra, solo el registro de ella.

Con el Land Art no se intentaba reivindicar a la naturaleza, pero sí se logró

formular una relación cercana con el entorno, como se manifiesta en la fotografía

de Luis Camitzer Landscape As An Attitude en 1979.

Leer sobre el proceso de trabajo desarrollado a partir del Land Art, me posibilitó un

método de trabajo diferente y renovador, donde el énfasis dejó de ser la

construcción de la imagen, para trasladarse al proceso del hacer y en este punto

logré formular un vínculo con el entorno cercano al que habito.

                                                                                                               57 Krauss, Rosalind. La escultura en el campo expandido en La Posmodernidad, Foster, Hal (ed.) editorial Kairós, 7ª edición, Barcelona, 2008 (éste ensayo se publicó inicialmente en la Revista October 8, 1979). 58 Delmar, Fernando. La certificación del suceso y otras meditaciones inconsecuentes. Fecha de acceso: 12 de junio de 2012. http://www.literalmagazine.com/pdf/L16_anibal_delgado.pdf

  82  

  83  

Dejar de construir una fotografía

  84  

Entraré en la Obra Giovanni Anselmo, 1971

 

  85  

Tal vez amar, es aprender a caminar por este mundo. Aprender a quedarnos quietos,

como el tilo y la encina de la fábula. Aprender a mirar.

Tu mirada es sembradora.

Carta de Creencia Octavio Paz

  86  

Desarrollo de una mirada personal

Mi trabajo tiene que ver, mas que con el acto fotográfico, con el ejercicio de la

mirada, con la manera en la que percibo la naturaleza, porque la mirada es una

manera de poseer, de tocar, de acariciar, de aprehender el mundo.

Inicialmente mis imágenes se desarrollaron a la par de mis experiencias

personales. Posteriormente incursioné en la puesta en escena como medio para

desarrollar mi percepción del entorno porque no quería indagar más en lo propio,

dirigí mi mirada a lo externo y dejé de buscar en lo interno. Ahí me topé con más

complejidades que con aciertos porque mi mirada partía de otras referencias

visuales y no lograba expresar la propia.

No necesitaba recrear un mundo, sino percibir en él lo que no había visto y el

recorrido me ayudó a encontrar una nueva mirada. Javier Maderuelo señala que la

mirada es el fruto de la acumulación y decantación de experiencias visuales, que

pasan por la contemplación de múltiples fenómenos nuevos, anteriormente

inexistentes, acepción con la que ahora estoy completamente de acuerdo.

La fotografía, -hablando de ella como objeto- es recuerdo, experiencia de algo

vivido y que no regresará más y esto nos lleva a la nostalgia, al deseo constante

por recuperar lo perdido. La fotografía se vuelve entonces memoria-cicatriz. ¿De

dónde fuimos arrancados?, pregunta Octavio Paz, la memoria es sed de

presencia, querencia de la mitad perdida y la fotografía es un medio para recordar,

para permanecer y perpetuar.

El modo de ver es entonces, la parte más sólida de una imagen, porque en ella

están implícitas nuestras experiencias vividas. Mi principal error fue mirar hacia

fuera, pensar la imagen como soporte externo, antes de experimentar en lo

interno.

  87  

Caspar Friedrich dijo: “El pintor, no solo debe pintar lo que ve ante sí, sino también lo que ve en sí (…)

cierra el ojo corporal, para que puedas ver primero (¡!) la imagen con el ojo

espiritual. A continuación, haz salir a la luz lo que haz contemplado en la

oscuridad, para que ejerza su efecto en otros de fuera hacia adentro.”59

Desde la primera contemplación del paisaje que realizara Petrarca en su

ascensión al Monte nos deja, como legado, el placer de la doble mirada. Lo que

vemos en lo externo y en lo interno. “Petrarca experimentó conscientemente, la

naturaleza como un fenómeno bifocal: un territorio empírico y a la vez, como un

paraje del alma.”60

Cuando Smithson realizó el recorrido por las afueras de Passaic, lo que vio fueron

ruinas antes de que lo fueran y nos presenta, no a Passaic, sino su interpretación

de este lugar. Para mí la fotografía ya no es más la herramienta de construcción

de una imagen, sino la herramienta que ayuda a perpetuar lo que percibe mi

mirada, la posibilidad de mostrar afuera lo que hay adentro.

Quisiera concluir esta parte, no sin antes mencionar a Alain Roger61: “Un lugar, no

es un paisaje pero entre el uno y el otro esta la elaboración del arte”, es a los

artistas a los que corresponde recordarnos esta verdad primera pero olvidada”.

                                                                                                               59 Elger, Dietmar, La abstracción del paisaje. Fundación Juan March. Madrid. 2007. 60  Dietmar, Ibidem.  61 Roger, Alaín, descripción de Artealización. Breve Tratado del Paisaje en El paisaje, génesis de un concepto.  

  88  

  89  

Planteamiento del lugar de trabajo

  90  

  91  

Mi nuevo paisaje Saraí Ojeda, 2011

 

  92  

Planteamiento del lugar de trabajo. El tercer paisaje La ciudad provoca la ilusión de que la tierra no existe” señaló Robert Smithson.

Cuando llegué a vivir a Cuernavaca me sentí alejada del paisaje por las

características geológicas y arquitectónicas de la ciudad que sólo nos permite ver

lo que tenemos en primer plano, mientras que en las tres ciudades que habité

anteriormente existía la posibilidad de transitarlas y encontrarte con el mar,

arboledas o montañas.

Cuando comencé a recorrer el terreno baldío cercano a mi domicilio, percibí que

este espacio era un residuo62 del paisaje que habitaba anteriormente el lugar y

que por razones desconocidas quedó olvidado y rezagado por la propia sociedad.

En la ciudad ya no es posible encontrar paisajes, solo fragmentos de naturaleza

agreste (no cultivada) que podemos dividir en dos partes: primero, la que habita en

los terrenos baldíos y las orillas de los ríos y que representa el paisaje

desaparecido (paisajes residuo); y segundo, las plantas que nacen en el concreto

de los edificios y las calles; aunque en estas últimas existe la posibilidad de ser un

paisaje.

Se requiere solamente de una valoración estética de la naturaleza que cohabita

con nosotros las ciudades, para que pueda revelarse ante nuestros ojos como

huellas de paisajes. La contemplación personal de los espacios residuo y los

posibles paisajes, dio respuesta a mi sentido de pérdida y de nostalgia al observar

como la naturaleza sobrevive, se adapta e incluso rebasa a la propia ciudad. Esto

nos habla de crecimiento, de evolución, de vida, con estas observaciones los

temores se disiparon y se abrió mi brecha de investigación.

                                                                                                               62 La palabra residuo se define según el diccionario Larousse como la parte que queda de un todo después de haber quitado otra o más partes. Material inservible que queda después de haber realizado algún trabajo u operación.  

  93  

El tercer paisaje, un Manifiesto

Mientras realizaba recorridos por la ciudad de Granada, España, en busca de un

encuentro fortuito con la naturaleza que me revelara esa luz interior de la que

habla Maderuelo, llegó a mis manos un libro por recomendación del Mtro. Juan

Carlos Bermúdez, que se conjugó como la pieza final de este largo rompecabezas

que no acababa de encajar.

El texto consiste en un libro dividido en doce partes de análisis y un Manifiesto

publicado por el paisajista y arquitecto Gilles Clément donde señala aquellos

espacios dentro de la ciudad en los que el ser humano no actúa sobre la tierra y

los define como Espacios-Residuo refiriéndose a las áreas abandonadas o zonas

de transición como bordes de caminos, vías de tren o las orillas de los ríos que

son terrenos a la espera de ser repartidos o intervenidos, dejando la libre

evolución del paisaje a la naturaleza. Estos espacios los define como un

fragmento irresoluto del jardín del planeta,.

Para Clément, el Espacio-Residuo es un terreno o yermo que debido al conjunto

de seres biológicos que integran este territorio, sigue su proceso natural de

evolución, como resultado del abandono de un espacio anteriormente explotado y

ante la falta de cualquier clase de decisión humana al respecto.

Para Clément, estos espacios deben ser valorados por el humano porque en ellos

subsisten algunas especies con pocas posibilidades de supervivencia, por lo que

son el futuro del planeta. Por otra parte desde del punto de vista de la arquitectura,

Clément propone respetar estos espacios e incluirlos en las construcciones

previas para no afectar este ecosistema, además propone buscar la manera de

conectar estos espacios con otros para formar corredores de vegetación que

permitan la libre proliferación de la naturaleza, potencializándolos de esta manera

como espacios incluso de observación.

  94  

El Manifiesto propone entre otras cosas:

− Declarar el territorio del tercer paisaje lugar privilegiado de la inteligencia

biológica: capacidad para reinventarse constantemente.

− Considerar el crecimiento de estos espacios como un contrapunto necesario de

la ordenación.

− Prever el acoplamiento de los espacios residuo a las reservas, con el fin de

formar territorios de continuidad biológica.

− Considerar la mezcolanza planetaria, que es una mecánica inherente al tercer

paisaje como un motor de la evolución.

− Proteger la desreglamentación moral, social y política del tercer paisaje.

− Presentar el tercer paisaje, no como un bien patrimonial, sino como un espacio

común del futuro.

− Establecer una política territorial que no disminuya las partes existentes del

tercer paisaje, e incluso las incremente.

− Conferir al tercer paisaje el papel matricial de un paisaje global en progreso.

− Invertir la mirada sobre el paisaje tal y como se realiza en occidente.

− Elevar la improductividad al rango político.

− Tratar los lugares afectados por las creencias como territorios indispensables

de extravío del espíritu.

− Considerar el margen como un territorio de investigación de riquezas al

encuentro de medios distintos.

− Poner a disposición las herramientas necesarias para la aprehensión del tercer

paisaje.

− Favorecer el reconocimiento a la escala habitual de la mirada. Aprender a

nombrar a los seres.

Por mencionar solo algunos preceptos. A partir de este escrito, la naturaleza que

había estado documentando en las ciudades ya tenía nombre y clasificación, por

lo que puede insertarse dentro de mis recorridos.

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  96  

  97  

Recorridos

  98  

  99  

Los lugares donde se ha vivido el ensueño, se

restituyen por ellos mismos en un nuevo

ensueño. Porque los recuerdos de las antiguas

moradas se reviven como ensueños, las moradas

del pasado son en nosotros imperecederos.

Gaston Bachelard

La poética del espacio, 1957

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  101  

Recorrer – Mirar Hacia 1965, después de Las ruinas de Passaic, Smithson inicia una serie de

exploraciones más metódicas por Nueva Jersey. Holt63 explica: “la fase preliminar

consistía en recorrer en profundidad los lugares abandonados, invadidos por hierbajos y

por casas en ruinas cuyas escaleras se enroscaban en medio de una especie de jungla

americana (…) atravesando a tientas las grietas de las canteras abandonadas,

sondeando los paisajes destruidos por la acción del hombre”.

Estas incursiones se convirtieron en el punto focal del pensamiento de Smithson.

“Los recorridos lo llevaron a abandonar progresivamente las esculturas

minimalistas; mientras que la exploración urbana era la búsqueda de un médium

para extraer del territorio, unas categorías estéticas y filosóficas con las cuales

poder confrontarse”64.

A partir de los recorridos y de la recolección de imágenes, fui comprendiendo

algunas ideas de Smithson como el lugar y el no lugar y la relación de entropía y

energía. Observaciones que se fueron almacenando en cuadernos de diferentes

lugares y recorridos. Cada recorrido, me llevó a una obra nueva y diferente a la

previa, pero partiendo de la misma estrategia:

− Encontrar el lugar.

− Trabajar sobre él.

− Tomar fotografías y/o videos y/o objetos.

− Presentar estas piezas como obra/registro.

En el presente capítulo, presento un abstracto que relata, el proceso de trabajo y

el desarrollo de estos recorridos. El material adicional se puede consultar en el

blog en proceso: http://historiasconelpaisaje.blogspot.mx/ y en

http://oasisenlaurbe.blogspot.mx/ .

                                                                                                               63 Holt, Nancy. Artista, esposa de Robert Smithson, citada anteriormente. 64 Careri, Francesco. Walkscapes, el andar como práctica estética. Gustavo Gili. Barcelona, 2007.  

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Recorrido Uno. AGRESTE Cuernavaca, Morelos.

El Lugar, Cuernavaca, Morelos, 2011  

El arte no debe ser figurativo, no debe implicarse en la reproducción

de objetos aparentemente reales, sino que debe ser una especie de indagación de lo absoluto,

subyacente tras toda la realidad fenoménica.

Piet Mondrian  

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Descripción del lugar:

Empecé por recorrer un terreno baldío cercano a mi domicilio, elegí este lugar

porque era lo más cercano a un paisaje no alterado por la mano del hombre. El

Lugar, que así llamé desde entonces, limitaba a los lados con un supermercado,

una escuela, una sección de casas y al frente con una barranca. Realicé

recorridos diarios por este espacio a diferentes horas, durante tres meses.

Comencé a explorar el Lugar acompañada de una cámara digital compacta que

acababa de adquirir. Me sirvió de apoyo para documentar mis observaciones

periódicas, dejando de lado las posibilidades de manipulación que se pueden

generar con una cámara réflex.

Realicé un recorrido virtual por este espacio desde Google Earth. La imagen que

encontré tenía cuatro años de anterioridad a la fecha de búsqueda, el Lugar se

revelaba como una isla en medio de las unidades habitacionales. Con esta vista

pude valorar la acelerada extensión de la mancha urbana y la severa reducción de

este paisaje residuo.

El Lugar, vista con fecha 2008 de Google Earth

  105  

Había en el Lugar, un letrero grande

que decía CIMA Constructores y un

número de teléfono y a un costado,

había una alta muralla de tierra

rasgada, de la que brotaba agua

continuamente.

Al cabo de tres meses mi exploración se detuvo porque el terreno fue cercado y

adquirido para iniciar la construcción de un centro comercial. Realicé una ultima

documentación por la noche cuando ya no había trabajadores. Tomé trozos de

tierra, piedra y desechos para conservarlos. Al llegar al estudio los retraté como un

último fragmento de aquel paisaje que pronto se disgregaría.

Paisaje contenido. Fragmentos de El Lugar. Noviembre 2011

El Lugar, Street View de Google Earth, 2010

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Cuando el Lugar quedó completamente cercado, comencé a trabajar con las

imágenes sobre mi mesa de trabajo, la experiencia del lugar se revelaba por

fragmentos de tiempo y espacio, comencé a unir los fragmentos por la línea de su

horizonte para darle continuidad, al menos dentro de mi espacio fotográfico

Comencé a reunir todo el material en un cuaderno de trabajo que almacenara la

historia del lugar y sus alrededores y retomé los recorridos. Me dirigí hacia donde

me guío el agua que brotaba de el terreno baldío. Y ahí me topé con la naturaleza

marginal que crece entre la calle y la barranca. Una naturaleza agreste que

resiste al modo de vida de las ciudades.

Como ya se me había hecho un hábito el almacenaje, comencé a realizar

ensambles con las fotos que tomé de las plantas que venían por fragmentos, no

había manera de alinearlas por el horizonte, así que las agrupe en conjunto y

percibí que de ésta manera las imágenes no tienen ni principio, ni fin, (opuesto a lo

que ocurre al acomodarlas en línea) partiendo del centro, se crean juegos de

formas que parecen constelaciones y nos revelan el misterio del universo y así

concluí este recorrido.

Nostalgia. Noviembre 2012

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  108  

AGRESTE.

Febrero 2012 Febrero 2012

Intento de nido 2. Febrero 2012 Intento de nido 3. Febrero 2012

Febrero 2012 Febrero 2012

  109  

Intento de nido 1. Febrero 2012 Intento de nido 4. Febrero 2012

Nido. Marzo, 2012

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Recorrido Dos. LAS HOJAS CAÍDAS USA, México, España.

A veces la comodidad de una habitación, a veces me siento muy solo,

debo empacar para dejar una ciudad extranjera parece que nunca lo sabremos

pero voy a alquilar una vivienda nueva Haremos planes para hogares errantes.

Still life in mobile homes, David Sylvian

 

  112  

Para fin de año de 2011, me alistaba para un viaje con mi madre a Estados

Unidos, recorreríamos varios estados desde Nashville hasta Nueva York. La

infraestructura de estas ciudades me hizo extrañar el contacto cercano con la

naturaleza porque ahí solo encuentras enormes edificios y estructuras y sólo

algunos árboles o jardineras, por lo que el único encuentro que tenía con la

naturaleza eran las hojas que caían de los árboles. Así que empecé a

documentarlas y almacenarlas en un nuevo cuaderno.

Comencé a recolectar una hoja por cada ciudad en la que me encontraba. A

finales de enero de 2012 me fui a vivir a la ciudad de Granada, España por tres

meses. Una tarde estaba en un parque sentada, mire hacia arriba y observé como

las hojas volaban desde arriba, a los pocos días, salí con mi cámara, hacía mucho

viento y grabé el recorrido de una hoja, observé como intentaba volar.

Una tarde mientras iba caminando para tomar el autobús hacia la universidad, me

preguntaba que haría con las hojas recolectadas, antes de cruzar la calle vi el

autobús muy cerca y corrí para alcanzarlo, cuando miré hacia abajo para no

tropezar, una hoja voló hacia mis pies con una pluma blanca que de alguna

manera extraña se le había incrustado, la recogí y aborde inmediatamente.

Cuando volví a casa y guarde la hoja en el cuaderno, sabía que ahí estaba la

respuesta, así que decidí prolongar el vuelo de las hojas que había recolectado.

Apuntes. Diciembre 2012  

  113  

Realicé una serie de diez cartas escritas a mano, cada una con la misma historia

que narra esta anécdota y las envíe por correo postal a mis amigos en México. De

las diez cartas que envíe solo me respondieron cuatro, de las cuales solo dos no

llegaron a su destino, pero tampoco volvieron a Granada.

Envío de Cartas, Primavera, 2012

  114  

Las hojas caídas. Respuesta 1

Respuesta 2

Abrí tu carta en un parque que está cerca de donde vivía. Al terminar, caminé hacia un sitio que está dentro del mismo parque y que se caracteriza porque es donde los barrenderos, que se encargan de mantenerlo limpio, acumulan las hojas que caen de los árboles. En ocasiones son tantas que forman una incipiente montaña que a cierta hora del día, gracias al sol, adquiere un tono dorado muy lindo. Sin embargo, el encanto se rompe cuando el camión de la basura llega a recogerlas. Por eso decidí leer tu carta otra vez en ese sitio y darles un poco de esperanza: les conté que tal vez alguien decida rescatarlas atándolas sutilmente a un pedazo de papel, metiéndolas en un sobre, convirtiéndolas en hojas interoceánicas.  

Susana Castillo… Xalapa, México 2012

Yo tengo un cielo. Tengo un rectángulo que es de cielo y está en mi taller…Desde de aquí vivo los procesos de mi desarrollo.  

Angela Arziniaga. Puebla México 2012

  115  

Respuesta 3

Respuesta 4

Me siento un tanto triste, muy

sola. Usaré la hoja para

acercarme a las personas que

quiero y de esa manera romper

la distancia.

 

Laskmi De Mora, Cuernavaca, México 2012

Vuelo en compañía Luis David Luna Brito… Cuernavaca, México 2012

Still de un video de 3 min.

  116  

  117  

Recorrido Tres: EL RÍO GENIL Granada, España.

Entre la noche y el día hay un territorio indeciso.

No es luz ni sombra: es tiempo.

Octavio Paz.

 

  118  

Robert Smithson veía la tierra como un sistema cerrado que solo dispone de un

número determinado de recursos, por cuya acción los materiales de la tierra

evolucionan y se van desgastando, a lo que llamó entropía, en base a la segunda

ley de la termodinámica que dicta que todo tiene un equilibrio, la entropía es lo

contrario a la energía por lo que estas dos vertientes pueden aplicarse a la

sociedad actual, a las medidas de producción y desecho, consumo y destrucción.

Para Smithson, los desechos son lo opuesto al lujo, ambos crecen en sentido

inverso, al igual que la entropía y la energía… a mayor producción, mayores

desechos, a mayor consumo, más destrucción, a mayor lujo, más producción de

basura… Los seres humanos, en nuestro habitar diario vamos dejando rastros

sobre la tierra, -como lo revelaron los New Topographics- de igual manera vamos

dejando huellas del consumo, producción y desecho sobre la naturaleza, hay

rastros visibles de esto en cada calle que pisamos.

Al llegar a la ciudad de Granada, quise recorrer un nuevo espacio, recorrí la

ciudad diariamente, primero en busca de hojas y luego tratando de encontrar mi

espacio. Hasta que un día caminando por la orilla del Río Genil, un río que justo

divide la parte turística de la zona habitacional; tuve un encuentro inesperado.

El río posee un paseo a lo alto, desde el que puedes recorrerlo y observarlo. Eran

aproximadamente las seis de la tarde, por lo que la luz del sol era perfecta y me

topé con un pelota roja atorada entre mucha basura y desechos, la luz del sol

cálida hacía destacar este enorme punto rojo. Era para mí un instante emotivo: la

luz del sol radiante, el rápido fluir del agua, justo desde donde contemplaba había

un puente por donde pasan autobuses y mucha gente. Yo observaba desde arriba,

la rapidez con la que todo fluía, mientras la pelota solo giraba sobre su propio eje.

Sabía que había algo más en esa pelota. Durante mucho tiempo me sentí igual

que el objeto. La sensación de ver que todo fluye de manera natural y que tu no

avanzas, me dio la sensación de ver transcurrir dos tiempos en uno solo, y esto

  119  

me remitía de nueva cuenta al dolor, a la pérdida, a mi padre hospitalizado con el

cuerpo paralizado, pero consciente de lo que ocurría a su alrededor, sabía lo que

decían los médicos porque él era un cirujano destacado y sabía lo que le ocurría a

su cuerpo sin poder hacer nada al respecto. Todos esos instantes, eran uno solo y

emergían ante mis ojos, en esa pelota roja.

Realicé un vídeo de 8 minutos de aquel instante con cámara fija y seguí

recorriendo el río por varios días. Me topé con muchos objetos atorados que grabé

en video periódicamente a la misma hora, además de muchas otras

observaciones; encontré en el fluir del río, la mirada interior, la mirada del alma de

la que nos habla Petrarca.

Comprendí entonces, la relación entre entropía y energía que proponía Smithson:

el fluir y la fuerza natural del río representa la energía y su opuesto, todos esos

desechos que son arrojados por el hombre al mismo. El fluir natural de la vida y el

entorpecimiento de las ideas.

En este sentido, el agua se puede relacionar con el concepto de Tao en la cultura

China, donde representa un centro matriz y fuente, que se asimila con la idea de

núcleo y eje, a partir del cual tienen lugar la expansión de los procesos de los diez

mil seres y su movimiento de retorno a la matriz de la que surgen. Esta matriz,

central ectoplasmica que es el origen de todos los seres, se acerca a la idea de

agua o mar primordial, la potencia inmanifiesta de la que surgen y vuelven todos

los seres”65.

Tanto el concepto de Tao, como el de entropía y energía, al igual que en el primer

recorrido que realicé, me remiten a la misma idea, que principio y fin no existen de

manera separada, sino que son un solo tiempo. Tal vez éstos objetos, no sean

solo desechos, sino el principio de algo nuevo e inesperado. Tal y como lo

                                                                                                               65 Amezcua López, José Antonio. El concepto del paisaje en China. Editorial de la Universidad de Granada, España 2007.

  120  

descubrieron los románticos del siglo XVIII, la entera sublimidad puede hallarse en

los fenómenos más simples de la naturaleza, ya sea una brizna de hierba o un

fragmento de cielo.

  121  

Río Genil.

Políptico en cuatro tiempos.

Videos del Río Genil, proyectados

De manera simultanea.

Granada, España, 2012.

 

  122  

  123  

Recorrido Cuatro: POSIBLES PAISAJES Cuernavaca, Morelos.

  124  

Comencé a observar las plantas que nacen entre el concreto de la ciudad y

empecé a documentarlas periódicamente. Para mí, cada brecha que se abre entre

el concreto es la posibilidad de un paisaje que busca recobrar su territorio. Esta

capacidad de la naturaleza, nos habla de dos cosas importantes: Crecimiento y

una voluntad propia de adaptación por parte de la naturaleza.

Esta vegetación es poco observada porque implica bajar la mirada. Después de

observar los brotes de manera periódica, comprendí que no existe la pérdida, sino

la reincorporación. Pensé entonces que aquellas ruinas que planteara Robert

Smithson, pueden ser susceptibles a los poderes de la naturaleza.

Francesco Careri 66 escribe: “Los monumentos no son amonestaciones, sino

elementos naturales que forman parte integrante de éste nuevo paisaje (…) son

heridas infringidas por el hombre a la naturaleza y que han sido reabsorbidas por

esta, transformando su sentido, aceptándolas en una nueva naturaleza y en una

nueva estética”.

Cuando estuve en Madrid, en el Museo del Prado, al observar los paisajes de la

pintura clásica, pensé que era importante rendir homenaje a estos posibles

paisajes que habitan las ciudades con pocas probabilidades de supervivencia.

                                                                                                               66 Careri, Francesco. Walkscapes, el andar como práctica estética. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2007.

  125  

 

Posibles paisajes 2012

 

Posibles paisajes 2012

 

  126  

Oasis en las Urbes

Granada, España.

Ramos para la ciudad 2012

 

Ramos para la ciudad 2012

 

  127  

Ramos para la ciudad 2012

 

Ramos para la ciudad 2012

 

  128  

  129  

OASIS EN LAS URBES Granada, España.

Durante una estancia en la ciudad de Granada, conocí a Miriam Martínez, una

compañera de Máster que pinta la vegetación que brota entre el concreto.

Notamos que ambas recorríamos la ciudad observando plantas, mientras que los

paseantes citadinos no las observan. Decidimos intervenir estos espacios

insertando objetos que acompañaran a la vegetación para hacerlos parecer oasis

dentro de la ciudad y grabamos la reacción de la gente al toparse con ellos.

El proyecto se convirtió en un blog llamado Oasis en la urbe donde almacenamos

ésta serie de encuentros que se muestran junto con los vídeos.

La villa, de la serie: oasis en la urbe

-en conjunto con Miriam M. Guirao

Granada, España

2012

 

  130  

  131  

Los paisajes que habitan en mí

  132  

Conclusiones Una tesis es también

un cuaderno de trabajo.

Con esta serie de recorridos, observaciones, registros y acciones, me di cuenta

que el deterioro, las construcciones, las ruinas, los desechos y la perdida de

espacios para el paisaje que fueron las principales preocupaciones que forjaron

este proyecto, se fueron desvaneciendo poco a poco; percibí que la ciudad misma

es un organismo con vida y que podemos encontrar en ella, huellas que nos

hablan de su pasado.

El recorrido, la observación y la documentación fotográfica, me permitió desarrollar

nuevas estrategias de trabajo y una mirada interior con la que pude formular un

diálogo con el entorno. Con esta nueva mirada, percibo a la naturaleza de un

modo renovador. Salir a la calle se ha convertido en una forma de leer las

ciudades a través de otros signos.

Encontré en las ciudades, los fragmentos residuales del paisaje que habitaba

estos espacios previamente y las manifestaciones de la naturaleza que se

presentan entre las grietas para revelarnos posibles paisajes. Si partimos de la

idea de que la ciudad es, entonces, un organismo con vida, podemos hacernos

conscientes de su crecimiento, evolución y de una voluntad propia de adaptación

por parte de la naturaleza ante el descuido del ser humano.

Creemos que los recursos del planeta se están agotando, sin embargo, el poder

de la naturaleza es más grande que esa idea. Comprendí que el hombre puede

invadirla, pero no posee aún el poder de destruirla, la naturaleza siempre busca

las maneras de adaptarse, incluso a los desechos del hombre, como ocurre con

las bacterias que empiezan a comerse el unicel. Porque la naturaleza no se

deteriora, solo se transforma; la muerte es reincorporación y la pérdida no existe,

solo la evolución.

  133  

Todo el proceso de mi obra siempre giró a partir de la inesperada muerte de mi

padre, como ocurriera con Roland Barthes en su Diario de Duelo, -libro en el que

durante mas de dos años recopilo una serie de ideas y anotaciones sobre la

muerte de su madre-. De la misma manera, durante este último año de recorridos,

fui acumulando imágenes sobre los procesos de la naturaleza para entender lo

que ocurre en el límite entre la muerte y la vida, entre la entropía y la energía.

La naturaleza, entendida como el Tao en la cultura China, es una entidad

autónoma que funciona por sí misma y que no está escindida en diferentes

esferas delimitadas sino que, más bien, responde a un conjunto de procesos

entrelazados que siguen las leyes de lo espontáneo en su desarrollo. Como ocurre

con el Tercer paisaje.

Mi paisaje de origen, seguirá en constante transformación, pero descubrí uno

nuevo, que es el conjunto de todos los paisajes que he recorrido y que habitan en

mí y se desarrollan constantemente a partir de cada nueva experiencia.

Es importante reflexionar -antes de concluir-, que en esta Era de las

telecomunicaciones, la pantalla se ha apoderado del campo visual. Con esto surge

una condición de la pantalla, que el cuerpo ya no recorra, sino que permanezca

estático mientras observa, así, el espectador pasa del estado contemplativo a ser

usuario de la imagen; por eso difícilmente cuando caminas te detienes o te inclinas

para observar y un paisaje solo puede ser percibido a partir del acto de

contemplar.

Con ésta propuesta, busco retomar aquello que el ser humano no observa

mientras camina, como una respuesta, como una guía para conocer la ciudad de

otra manera, para no perder nuestra relación con la naturaleza, aunque la idea

que tenemos de paisaje, ya no es el entorno inmediato, existen estas otras

posibilidades de observación, desde las plantas que brotan en el techo, hasta los

  134  

terrenos baldíos y las hojas que caen de los árboles, todo puede ser un espacio

contemplativo… todo puede ser un gran paisaje.

Los recorridos me han abierto nuevas posibilidades, seguiré buscando en estos

espacios nuevas observaciones, reflexiones e imágenes. Mi recorrido siguiente

será por los terrenos baldíos que hay entre una casa y otra y el ecosistema que se

crea en torno a él, como un paisaje perimetral, cúbico, fragmentado, un espacio en

donde observar la libre evolución y desarrollo de la naturaleza.

Si Smithson exploraba con un espíritu pre-histórico y post-histórico en donde el

futuro lejano se encuentra con el pasado lejano, en mi caso, me interesa explorar

el pasado cercano con el futuro cercano, como ocurre con el propio acto del

recorrido.

En Barcelona me acerqué a la playa para ver el fluir del mar mediterráneo y me

encontré con el agua que llegaba hasta mis pies, mientras una ola se estaba

marchando, otra nueva ola se estaba formando para llegar nuevamente hacia mí.

En éste punto comprendí el breve acto del recorrido. Pasado presente y futuro se

conjugan al mismo tiempo. Todo aquello que me formó sigue existiendo y seguirá

presente en el futuro, mi paisaje de origen, el afecto y las enseñanzas de mi padre

y mis abuelos están presentes porque viven en mis raíces y seguirán habitando en

los paisajes venideros.

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Los paisajes que habitan en mí.

12 láminas en cianotipia con raíces de Cuernavaca

distribuidas en las doce tesis de Nostalgia por el paisaje.

+ 1 copia de autor.

Noviembre 2012.

  136  

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Bibliografía − Stefano, Alfredo. Habitar el vacío. Edit. Centro de la Imagen, Agosto 2002, México.

− Olivares, Rosa. El paraíso de la sala de estar. Revista Exit no. 41, Madrid. 2011.

− Maderuelo, Javier. El paisaje, génesis de un concepto. Abada Editores, Madrid,

España 2006.

− Maderuelo, Javier. Paisaje: un término artístico. Pensar el paisaje 02, Paisaje y Arte.

Abada Editores. Centro de arte y naturaleza. Fundación Huesca, España 2007.

− Yarham, Robert. Cómo leer paisajes, una guía para interpretar los grandes espacios

abiertos. Ediciones Akal, Madrid, 2011.

− Diccionario Larouse ilustrado. Ed. Larousse, 14ª Edición, México, 2009.

− Newall, Diana. Apreciar el Arte, entender, interpretar y disfrutar de las obras. Edit.

Blume, Barcelona, 2009.

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− Lailach, Michael. Land Art. Editorial Taschen, Alemania, 2007.

− Raquejo, Tonia. Land art, Edit. Neréa, 2ª Edición, 2001.

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Hal (ed.) editorial Kairós, 7ª edición, Barcelona, 2008 (éste ensayo se publicó

inicialmente en la Revista October 8, 1979).

− Careri, Francesco. Walkscapes, el andar como práctica estética. Edit. Gustavo Gili.

Barcelona, 2007.

− Amezcua López, Antonio José. El concepto de paisaje en China. Editorial de la

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− Barthes, Roland. Diario de Duelo. Siglo XXI editores. México, Argentina, España. 26

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− Dominique Baqué. La fotografía plástica. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2003.

Consultas Web:

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inconsecuentes. http://www.literalmagazine.com/pdf/L16_anibal_delgado.pdf

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