Pier Paolo Pasolini: exilio, pasión, poesíai/2

Por Esteban Nicotra*

I. Desde la fuente del Friul materno al desierto de la Post-historia

Pasión e ideología son los dos aspectos opuestos y, sin embargo, coexistentes que conforman el mundo creativo de Pasolini. Ambos términos se entrecruzan como los dos maderos de una cruz. La pasión es el leño vertical, sincrónico, que hunde sus raíces en el caos informe y que, a través de un experimentalismo lúcido, busca una revelación de la realidad sensual o el escándalo de la blasfemia desesperada. La ideología es el madero horizontal, diacrónico, que a través de la razón interpreta las manifestaciones de la historia y que le posibilita compartir con sus semejantes una experiencia de confraternidad social. Ambos términos se presentan luchando trágicamente entre sí, dos opuestos reconciliables sólo dialécticamente. La poesía de Pasolini, esencialmente contradictoria, con su figura característica del oxímoron (estudiado por Franco Fortini) aspira sin embargo a una resolución de las contradicciones. Pero ésta sólo se puede atisbar en el ámbito que los versos sugieren. Es desde esta perspectiva descentrada que el autor escribe, desde un lugar de exilio. Para Pasolini exilio significa habitar la periferia, crear desde allí un nuevo centro. Y también significa instalar, en el centro dominado por el poder burgués, el “escándalo”

de la cultura de la periferia, reelaborada por la mímesis y el particular estilo de su genio creador. Por lo tanto el arte y la ideología que aspiren a insertarse en este ámbito de exilio deben trascender los dogmatismos de la historia fosilizada, su carácter táctico, pragmático, de utilitarismo partidario, y convertirse, en cambio, en algo dúctil, contradictorio, problemático, adaptando el periscopio a la realidad y no la realidad a nuestro periscopio. Sólo imitando la realidad se puede sugerir, esbozar, el espacio que la exprese, no negándola o trascendiéndola, sino comprendiéndola. Este es un fruto que se recoge de las contradicciones de su poesía. El poeta véneto Andrea Zanzotto escribe en su ensayo “Pedagogía”:

Pero para él antes que nada existía la “poesía”, o mejor, el arte, lo más polimorfo posible, didascalia proveniente de todo, dirigida a todo, y sin embargo creciendo desde sí y en sí. Era la poesía, la que debía hacerse cargo de toda responsabilidad, convertirse en lugar visible de los males comunes y de sus proyecciones en traumas privados (...) crisis pública y crisis privada se encontraban para él reunidas, y en cada encrucijada y esquina, estaban el quiasmo y el oxímoron crucificador ii.

Hay un espacio a-histórico “sacro” que es un fondo inspirador en toda la poesía pasoliniana. Y que, además, coincide con un lugar inspirador presente, histórico, que en sus versos, en algunos casos, terminaba por adquirir el color, la textura de aquel otro espacio deseado. Así, en la primera poesía encontramos el mundo friulano, el mito campesino de una vida y una lengua incontaminadas, con el rocío (“rosada”) del alba, de los primeros rayos de la creación. Otro espacio inspirador fue la Roma de los años ‘50, la Roma de los suburbios habitada por seres “paganos” y “estoicos”, con un código moral que absolutiza el presente, que hacen fluir, en su creatividad instantánea, en su alegría desesperada, aquella fuente de la inspiración del poeta. Y en los años ’60, será África y el resto de los países del llamado ‘Tercer mundo’. Esta búsqueda de espacios “primigenios” nos demuestra que su poesía sólo podía nacer de la realidad, de una realidad que en su obra se elevaba a categoría de mito. “La realidad es mi único ídolo” dirá en una entrevista en junio de 1970. Pasolini llega a esta realidad del mito “primigenio” a través de la mímesis, representándola, porque ya de por sí es maravillosa y da una vislumbre de aquel otro tiempo, fin de las contradicciones, al que aspira el poeta. No llega a esta realidad como lo hizo toda una tradición de matriz simbolista que buscaba el lado oscuro, las “correspondencias” que se encuentran ocultas y que hay que saber develar.

Estos espacios históricos que, por etapas, cautivan el amor de Pasolini, ejercen una función tan importante que, cuando perecen o son borrados por la historia, tiene necesidad de renovarlos, de buscar otros correspondientes para poder continuar creando. Al mismo tiempo, todos estos lugares están signados por su “diversidad”. Es en lo distinto, en lo que contradice la norma, la ley (que no es otra que la que establece la clase burguesa), donde el escritor encuentra un carácter renovador. La diversidad pasa a ser un concepto pedagógico: la diversidad, escandalizando, educa. Lo que escandaliza provoca el conflicto y de la tragedia que éste genera nace una forma que está más cerca de lo primigenio. Pero antes de adquirir la conciencia de este valor pedagógico ejemplar del escándalo, del martirio, el poeta es sólo un joven que sufre su personal “exilio”. Exilio que se presenta también como un modo de autoconocimiento. Desde la indiferenciada fusión con la madre, desde el agua prenatal, hasta la constitución de un sujeto (“Atardecer luminoso, en la acequia / el agua crece, una mujer grávida / por el campo camina”).iii La auto-contemplación (que quizá se pueda justificar como la vuelta de la pulsión erótica sobre sí mismo porque en la realidad no se encuentra un objeto de amor, o porque el amor es un sujeto vedado: la madre) lleva a la constitución de un sujeto narcisista:

(...) Yo nazcodel olor que la lluvia soplapor los prados de hierba viva... Nazcoen el espejo del canal.

En aquel espejo, Casarsa, vibra-como los prados de rocío-temblorosa de tiempo antiguo. iv

La figura de Narciso, a través de diversos poemas, se constituye en un mito personal por medio de un estilo especular, de desdoblamiento del propio sujeto lírico nos referimos especialmente a diversos poemas de La meglio gioventù (1954). También el paisaje se transforma en un gran espejo donde poder reconocer su individualidad y el objeto de su amor (“Fuente de agua de mi pueblo. // No hay agua más fresca que la de mi pueblo. // Fuente de rústico amor”) v. La elección de una “lengua para la poesía” virgen como el friulano, era también un modo de identificarse con un estado adánico. Reconocerse por primera vez no irracionalmente, sensorialmente, sino en la propia conciencia, auto-conocerse en su diversidad, sólo podía lograrse con un lenguaje de algún modo fuera de la norma, no sólo social, sino incluso familiar. Dice el poeta: “Todo ha perdido el misterio que la niñez circundaba, y desnudo y sucio aparece ahora ante mí: pero esto es un nuevo encanto, un nuevo sueño y un nuevo misterio”. vi

Desde su infancia, como lo señala el propio poeta, estuvo marcado por el nomadismo al que lo sometieron los continuos traslados de su padre militar y de su familia. El niño y más tarde el poeta, van descubriendo, y apropiándose, de un mundo personal, que es el mundo de un paria fuera de las reglas burguesas, de las Instituciones. Como contraposición a este exilio, es justamente que surge en la poesía de Pasolini la necesidad artística de religarse con una realidad en que se puedan expresar las imágenes del deseo, y es por esta necesidad de re-ligarse, que el arte de Pasolini es un arte religioso. Pero no se trata de una determinada religión trascendente, sino de una sacralidad terrenal, inmanente. Recordamos una declaración del poeta en una entrevista con John Halliday (un ex integrante de la “New Left Review”), allí Pasolini manifiesta:

(...) me considero laico y no creyente. Mi religión es de un género más bien atípico, no se conforma a ningún modelo. No me gusta el catolicismo porque no me gustan las instituciones en general. Por otra parte, creo que sería retórico declararme cristiano –si bien, como ha dicho Croce, ningún italiano puede no considerarse cristiano, culturalmente hablando-. (...) Mi modo de ver el mundo, quizás es demasiado respetuoso, demasiado reverencial, demasiado infantil, yo veo todo lo que hay en el mundo, los objetos no menos que la gente y la naturaleza, con una cierta veneración sacra. vii

Es muy importante esta definición de Pasolini para entender su particular sentimiento o concepción de lo sacro: es algo que surge de la realidad misma, se manifiesta en la “historia” del sujeto. No es la búsqueda de un illo tempore, no es la repetición de un rito impuesto por la tradición solamente. Es la encarnación de ese mito en un objeto o persona de la realidad. No es tampoco la “institución” religiosa la que oficiará la mediación de la “veneración sacra”: “Ninguna // de las religiones que existen en la vida, / hipoteca de muerte, instituidas / para engañar a la luz, para dar luz al engaño” (Le ceneri di Gramsci, 1957).

La apropiación de ámbitos de un exiliado con hambre de realidad, se desarrolla a través de un arte que para expresarlos necesita de una diversidad de géneros. Así surgen la poesía, la narrativa, el ensayo, la pintura y el cine pasoliniano. Como dice Giovanni Giudici en su prefacio a la obra poética de Pasolini en la edición de Garzanti:

“Su obra (poesía y prosa, cine y crítica) es un unicum en el panorama europeo; y, en su desarrollo propio, un continuum donde no es posible, no digo cortar, sino simplemente desenredar los hilos que de una zona reenvían a otra, continuamente mezclando las cartas por una suerte de sistemática contaminatio: pero todo, finalmente, en función de una unidad temática de fondo que garantiza, de algún modo, también una coherencia singular entre las direcciones estilísticas más diversas”. viii

Mientras el hermetismo italiano y la poesía moderna que deriva del simbolismo demostraban que la intensidad poética se genera a través de lo indeterminado, de lo sugerente (y nos podríamos remontar más allá aún, a Leopardi) Pasolini encontrará la intensidad poética en la “identificación”, en el acto de identificación mimética con un mundo primitivo, presentado como poético en sí mismo, sacro en su sola realidad.

El tiempo de la historia va consumiendo las reservas ‘arcaicas’ y poéticas pero, por otra parte, es el ámbito en que el hombre madura y toma conciencia de su individualidad socio-política. La irrupción de la guerra genera en la primera poesía pasoliniana la pérdida del Edén y el poeta asume, entonces, la voz de una coralidad. Pero esa coralidad que asume la voz del poeta en realidad no representa a toda una nación sino a una parte de ella, la que Pasolini reconoce como su verdadera nación, la clase de los marginados, de los humildes, la de los que no comparten el poder y las mezquinas metas de la burguesía.

Es la “humilde Italia” la que se expresa por su poesía, encarnada plásticamente en las figuras de las golondrinas en las plazas de los pueblitos campesinos, como podemos ver en uno de los poemas de Le ceneri di Gramsci, o en los adolescentes mártires en la guerra contra las fuerzas nazi-fascistas en “El testament Coran”. También encontramos, en los poemas que conforman la segunda parte de La meglio gioventù, personajes de “la humilde Italia” en los campesinos y obreros explotados por sus patrones:

Nosotros los pobres tenemospoco tiempo de juventudy de belleza: mundo, puedescontinuar sin nuestra presencia.

¡Esclavos desde el nacimiento!Gusanos, jamás mariposas,muertos en el nido del tiempo.

Los ricos no pagan el tiempo:los días robados a la bellezade nuestros padres y nosotros.

¿No ha de acabar el ayuno del tiempo? ix

Pasolini empieza a leer atentamente en estos años al Gramsci que se va revelando como guía intelectual de tantos escritores italianos en la inmediata posguerra con la publicación de sus Cuadernos x escritos en las cárceles fascistas. El Gramsci que diagnostica: “pero no existe, de hecho, ni una popularidad de la literatura artística ni una producción italiana de literatura ‘popular’, porque no hay identidad entre las concepciones del mundo de los ‘escritores’ y del ‘pueblo’; es decir, los sentimientos populares no son vividos como propios por los escritores ni éstos tienen una función ‘educativa nacional’, esto es, no se han planteado ni se plantean el problema de dar una forma a los sentimientos populares después de haberlos vivido y asimilado”.xi Hacia esta realidad se dirigía la “pasión” pasoliniana mientras que su ideología lo mantenía constantemente alerta, evitando el fosilizarse en una posición, intentando siempre estar en el punto en que el mundo se renueva, o como dice el poeta en aquel ensayo fundamental de los años ’50 “La libertad estilística”:

En el ‘experimentar’ que reconocemos entonces como nuestro (y que nos diferencia del actual neoexperimentalismo) persiste una instancia contradictoria o negativa. Es decir, una actitud indecisa, problemática y dramática que coincide con aquella independencia ideológica de la que hacíamos referencia, que requiere un continuo, doloroso esfuerzo por mantenerse a la altura del presente no poseído ideológicamente, como en el caso de un católico, un comunista o un liberal (...) abolir desde los orígenes toda forma de ‘posicionalismo’, con una verificación continua, en lucha continua contra la tendencia facciosa latente, haciendo que ‘el periscopio se adapte constantemente al horizonte’ y no al revés. xii

Entonces, la constante autocrítica, el cambio de rumbo cuando percibe el riesgo de que la ideología se fosilice, cuando intuye que la realidad socio-cultural no concuerda con las apetencias de su mito, o cuando el “poder integrador” ha instrumentalizado sus obras (véase, por ejemplo, su escrito “Abjuración de la Trilogía de la vida”, en Lettere luterane).

En esta constante desarrollo de la poesía pasoliniana se constituyen distintas personae o máscaras que le sirven para enfrentar e interpretar la realidad que lo rodea. Así, en la primera poesía, la figura de Narciso. Pero también observamos en la constitución de la figura del poeta civil de su período romano (y ya presente en sus orígenes en un libro elaborado en el período anterior L’usignolo della Chiesa Cattolica y publicado en 1958) la formación del personaje del mártir, con una función diferente de la del “Narciso”. Después de los “traumas” biográficos de las primeras persecuciones sufridas por el poeta por parte del Poder, se va afirmando este nuevo mito personal. En el período de la guerra Pasolini identifica su propio martirio con el martirio de todo un pueblo, la síntesis es la imagen del crucificado, que de ahora en más será una imagen medular para la interpretación de toda su obra.

Es necesario exponerse (¿esto enseñael pobre Cristo clavado?),la claridad del corazón es dignade todo pecado, burla,de la más desnuda pasión...(¿esto quiere decir el Crucificado?sacrificar cada día un don,renunciar cada día al perdón,pasar ingenuos sobre el abismo).

Ofrecidos estaremos en la cruz,a la agonía, entre pupilaslímpidas de gozo feroz,mostrando a la ironía el fluirde la sangre desde el pecho a los pies,calmos, ridículos, temblandode intelecto y pasión en el juegodel corazón que arde en su fuego,para testimoniar el escándalo. xiii

"Testimoniar el escándalo", diversos son los sentidos de este "escándalo": escandalizar al burgués, objetivo que tiene sus raíces en el origen de la poesía moderna, con los "poetas malditos" franceses, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud... El escándalo implica exponer "desnuda" la interioridad, "pasar ingenuos sobre el abismo" de la incomprensión, del "ridículo". El poeta no puede dejar de ser "ridículo" para una sociedad que rechaza, que se niega, la comprensión de un

sentido sacro, de la existencia, en pos del imperativo de la norma, de la conservación. Es por eso que el sólo ejemplo de la lucha, de la agonía de un hombre, con sus contradicciones, con su afán de comprender, es motivo de "escándalo" para esa clase humana que Pasolini identifica con la burguesía. "Testimoniar el escándalo" implica en poesía un experimentalismo constante. Un estilo que se va adecuando a un "corazón que arde en su fuego", una ideología continuamente impelida por la pasión y una pasión constantemente confrontada con la ideología.

Esta “pasionalidad”, esta función ejemplar y escandalosa de la figura del mártir irá cambiando su connotación positiva (a partir de los años ‘60), a causa de la constatación paulatina del autor de la pérdida de su poder pedagógico frente a la sociedad. Desde ese momento aparecerá en su obra, no sólo en su poesía, (pensemos en Teorema, Scritti corsari, Petrolio, etc.) la burguesía como “personaje”, como temática sentida como nauseante, y sin embargo, enfrentada con voluntad casi inquisitorial por parte del poeta (un reverso de la persecución que el propio escritor sufría, pensemos solamente en los más de treinta procesos judiciales iniciados por el Poder en su contra). El mito de la inocencia primitiva, lo lleva como a un exiliado a los suburbios. No son casuales los primeros planos de sus películas, presentes también de otro modo en la poesía y la narrativa, donde nos muestra un rostro, un cuerpo de campesino en silencio. Realidad física que habla por sí sola, porque ese rostro, esa presencia, que conserva rasgos del hombre primitivo, no trasformado por los valores burgueses, es ‘sacro’, en su sólo existir. Y esto explica la morosidad de sus descripciones de paisajes en sus libros de poesía ‘centrales’ (no sólo desde el punto de vista cronológico) como son Le ceneri di Gramsci (1957), La religione del mio tempo (1961) y Poesia in forma de rosa (1964). Y también explica las diversas distancias desde las que se sitúa el yo lírico en los poemas con respecto a esos paisajes. Por ejemplo en el poema inicial de Le ceneri di Gramsci: “El Apenino”, Pasolini, utiliza una descripción panorámica de diversas regiones de Italia para dar un diagnóstico de la situación histórico-política de la misma en los primeros años de la década del ‘50. La visión, como dijimos, es “panorámica”, el yo lírico se presenta distanciado porque el poeta no se reconoce en ese tiempo en que se han traicionado los ideales de la Resistencia. Hasta el paisaje se convierte en una visión fúnebre. Y esa visión ‘fúnebre’ de Italia se coagula en la imagen de Ilaria. Ilaria del Carretto,xiv su sarcófago, el monumento mortuorio de Jacopo della Quercia: “Jacopo con Ilaria esculpió a Italia / perdida en la muerte, cuando / su edad era más pura y necesaria”.xv Como esa joven muerta en el alba del Renacimiento y de su vida, así Italia ha muerto ‘prematuramente’, antes de ver realizados los ideales de total renovación soñados por la Resistencia. Otros ejemplos también de distanciamiento son algunos poemas de Poesia in forma di rosa donde se describe a Italia después del llamado “boom” económico -que Pasolini interpretaba con sentido apocalíptico como una catástrofe social: “genocidio”, “homologación”, eran los conceptos de Pasolini. En la sección “El libro de las cruces”, se describe en diversos “caligramas” en forma de cruz, el vuelo de un “alma”. El alma vuela sobre un paisaje posterior al “boom” neocapitalista, un paisaje que se describe como un gran cementerio, donde las fábricas semejan tumbas, con grandes letras negras que parecen escrituras cabalísticas, pero que vistas de más cerca revelan nombres de propietarios. El poeta no puede ver de cerca, no puede identificarse con esas realidades. Se retrae en una mirada irónica y dolorida.

Si en gran parte de su poesía de Pasolini busca la identificación con una determinada realidad, la de su mito de primitivismo, en sus últimos poemas esta orientación enfrenta cara a cara al otro término, supuesto y aludido pero no descripto en su poesía anterior. Nos referimos al mundo de la sociedad burguesa, al “centro” y no a los “suburbios”, a los personajes que representan al poder y a las instituciones viciadas. Por lo tanto, en la última poesía seguirá anhelando el mundo “paradisíaco” de las últimas regiones incontaminadas del planeta y enfrentando con

el instrumento de la razón al adversario, al enemigo causante del más grande genocidio nunca antes ocurrido: la “homologación” total de las conciencias en un modelo único, en ciertos valores únicos, los de la sociedad burguesa neocapitalista.

Un proceso, que hoy se produce a nivel global, de algún modo comparable al que Fredric Jameson en su obra Las semillas del tiempo sintetiza y describe del siguiente modo:

Vista así, la desmitificación en el período contemporáneo tiene su propia y secreta “astucia de la historia”, su propia función interior y su misión oculta en la historia universal; a saber, destruir las sociedades tradicionales (no solamente la Iglesia y las viejas aristocracias, sino, sobre todo, los campesinos y sus modos de producción agrícola, sus tierras comunales, sus pueblos) y dejar el globo bien barrido y limpio para las manipulaciones de las grandes transnacionales: para preparar un presente puramente fungible en el cual el espacio y las psiques puedan por igual ser procesados y rehechos a voluntad, con una “flexibilidad” que apenas estaría al alcance de la creatividad con que los ideólogos acuñan afanosamente nuevos y brillantes adjetivos con los que describir las potencialidades del “pos-fordismo”. xvi

Todo esto ya a inicios de los ’60 ya había sido intuido, casi proféticamente, por Pasolini. Primero a través de su poesía, después también en su cine, ensayos y novelas. Basta pensar en films como La ricotta (episodio de Rogopag) (1963) o Teorema (1968) o Porcile (Chiquero) (1969); en sus ensayos de Scritti corsari (1975) o Lettere luterane (1976) y en su novela editada póstumamente Petrolio (1992). Pero, como dijimos, la intuición primera fue poética. Las circunstancias anecdóticas de la escritura de esta intuición se sitúan en la filmación de Mamma Roma (1962), su segundo film. Y si comparamos este película con las “Poesías mundanas” incluidas en su libro Poesia in forma di rosa (1964) advertimos el salto ideológico que se ha operado. Leemos en una de estas “poesías mundanas” incluidas en su libro Poesia in forma di rosa (1964), advertimos el salto ideológico que se ha operado. Leemos en una de estas “poesías mundanas”, que en La ricotta Orson Wells recita, parcialmente, como un alter ego de Pasolini y que aquí traducimos y transcribimos en forma completa:

Sólo una ruina y el sueño de un arco,o de una bóveda románica o romana,en un prado donde un sol serpenteacon el calor calmo de un mar,caída, sin amor, la ruina. Usoy liturgia, ya extintos totalmenteperviven en su estilo –y en el sol-para quien sepa de su presencia y poesía.Das dos pasos y estás en la Apiao en la Tuscolana, allí todo es vidapara todos. Un cómplice mejor por el contrario, de esa vida,es quien de estilo ni de historia sabe.Se truecan sus sentidos en al sórdida paz,violencia o indiferencia. Miles, miles de personas, bufonesde una modernidad de fuego, en el solcuyo significado está presente,oscuras se entrecruzan pululandopor las veredas deslumbrantes, contra

las casas INAxvii y un fondo de cielo.Soy una fuerza del Pasado.Sólo en la tradición está mi amor.Yo vengo de las ruinas, las iglesias,los retablos de altar, de las aldeasperdidas por los Apeninos o Pre-Alpes,donde vivieron los hermanos franciscanos.Voy por la Tuscolana como un loco,como un perro sin dueño por la Apia.O miro sobre Roma los crepúsculos,y las mañanas sobre la Ciociaria,sobre el mundo, como a estos actosprimeros de la Post-historia, a los que asistopor privilegio de registro cívico,desde el límite extremo de una edadsepulta. Es monstruoso haber nacidode las vísceras de una mujer muerta.Yo, feto adulto, vago,más moderno que todos los modernos,buscando hermanos que no existen más. xviii

Sentimiento y conciencia del poeta de ser un sobreviviente de una catástrofe que aparentemente es imperceptible para los demás (como el tema del film-episodio de Godard en Rogopag, donde ha explotado una bomba atómica que no ha matado a nadie, aparentemente, pero que sus efectos se hacen sentir en los personajes en cambios totales de su conducta y valores). Es que se está desarrollando en esos momentos el “boom” económico (y esta denominación explosiva tal vez no sea una mera coincidencia) de la nueva revolución industrial neocapitalista (la segunda para Italia, la tercera para países como Inglaterra o Alemania). La realidad se “desertifica” (“sólo ruinas”), un presente perpetuo de esos “actos primeros de la Post-historia”, a los que el poeta asiste por azar (“privilegio de registro cívico”), por una voluntad de las circunstancias que está más allá del individuo. Para esta nueva realidad no vale ya la “riqueza” arduamente cultivada de una tradición y el arte (“uso / y liturgia ya extintos totalmente”). Sólo vale vivir el presente, un presente fragmentado, bufonesco y autómata. Estamos en un tiempo cultural donde le pasado no incide en el presente, no entra a jugar en relación dialéctica. Existe sólo el tiempo “desértico”, profano, de la Post-historia, que no podrá dar frutos porque no podrá madurarlos en su evolución, y el diálogo con un posible público se ha perdido. Se han derrumbado todas los ideales revolucionarios-partisanos de los ’40 y la palabra de Gramsci ya suena muy lejana. Pero a este artista no le queda más que seguir siendo lo que sido: “una fuerza del pasado”, aún más en ese momento, su arte es más progresista, más moderno, que el de cualquier otro neo-vanguardismo. Y su fuerza “escandalosa” es ser, justamente, una “fuerza del pasado”, un mojón de sacro-pasado insertado en un presente laicizado y pragmático, más aún cuando nadie, al igual que con respecto a esas ruinas de arte “románico o romano” del poema, pueda ya comprender y sentir su historia y su estilo. Y pensar que en ese momento totalmente desesperanzado, Pasolini estaba sólo “in mezzo del camin” de su vida, y aún remontará un largo camino de creación en diferentes géneros artísticos y literarios.

La imagen del poeta es la de un sobreviviente, “feto adulto” de una “mujer muerta”, que es una nueva representación fúnebre de Italia. El presente que todavía era propiedad del poeta en el libro anterior (La religione del mio tempo) ahora se ha esfumado. Y también ahora, no por casualidad, el nudo simbólico y conceptual que es la imagen del mártir en el ámbito de su poesía se triza en su libro Trasumanar e organizzar (1971). "Trasumanar", neologismo dantesco: "Trasumanar

significar per verba".xix No es que Pasolini deje de “poner hasta el cuerpo en la lucha”, como él decía retomando el imperativo de la izquierda norteamericana de aquellos años (bastaría leer cualquier fragmento de sus escritos “corsarios” o “luteranos” que empezará a publicar a partir de esta época). Lo que ocurre es que la fuerza de “escándalo” de la poesía en general, después de la homologación y la masificación de los valores neocapitalistas, prácticamente se ha convertido en nula. El poeta no descree en los valores propios de la poesía, pero la poesía ha perdido su público: “La muerte no consiste / en no poder comunicar / sino en ya no poder ser comprendido”.xx Se ha producido en los integrantes de la sociedad una trasmutación de los valores de un modo inconsciente que ya no les permite apreciar el sentido poético del arte y de la realidad. Dice Pasolini en una entrevista de julio de 1971:

La burguesía está triunfando en la medida en que la sociedad neocapitalista es la verdadera revolución de la burguesía. La civilización del consumo es la verdadera revolución de la burguesía. Y no veo otras alternativas, porque también en el mundo soviético, en realidad, la característica del hombre no es tanto la de haber hecho la revolución y vivirla, sino la de ser un consumidor. La revolución industrial nivela todo el mundo (...) Yo produzco una mercancía, la poesía, que no se puede consumir: moriré yo, morirá mi editor, moriremos todos nosotros, morirá

toda nuestra sociedad, morirá el capitalismo, pero la poesía permanecerá indemne. xxi

Ahora la función pedagógica sacrificial de su arte, se transforma con desesperada vitalidad en una función de denuncia. En otras épocas las muertes daban testimonio de la causa, ahora, en cambio, reflexiona Pasolini, vale más un hombre vivo, que con su palabra despierte las conciencias, que un mártir (véase “Panagulis”, poema dedicado al extremista a punto de ser ajusticiado por la ‘dictadura de los coroneles’ griegos: “Esta vez no. No debe ocurrir (...) No queremos usar la muerte de Panagulis. / Queremos que Panagulis no muera”). xxii Es que el poeta advierte la insensibilidad ante la muerte y el pragmatismo de una sociedad que ha permitido continuar en el poder a los mismos verdugos (véase Porcile). La principal posición que se asigna el poeta en cuanto intelectual es la de estar en la oposición. Como Pasolini lo declara ya en Poesia in forma di rosa:

(...) tortuosidades que llevan a un “destino de oposición”!Pero no hay otra alternativa para mis obras futuras. xxiii

La conjunción de este desencanto (que es más que desencanto) por los

nuevos valores y un destino de oposición desde su particular exilio, son las dos líneas principales por la que se conducirá su crítica mordaz en los medios de comunicación (sus artículos polémicos) y en el cine (por ejemplo, Teorema, Porcile, Salò). Para la poesía asigna una función intimista, de diario meditativo, sobre los acontecimientos que aún se puedan llamar "históricos", una función "profética" y "psicagógica", con la libertad de abandonarse a un experimentalismo que roza lo magmático.

Vine al mundo en el tiempode la Analógica.Y en ese campotrabajé como aprendiz.

Después llegó la Resistenciay yo luchécon las armas de la poesía.Restauré la Lógica y fuiun poeta civil.Ahora ha llegado el tiempode la Psicagogia.Puedo escribir sólo si profetizoen el rapto de la Músicapor exceso de semen o piedad. xxiv

iNotas:? Ensayo publicado como “Introducción” del libro Del diario (1945-47) de Pier Paolo Pasolini, Editorial “Brujas”, Córdoba, 2002, traducción de Esteban Nicotra.ii ZANZOTTO, Andrea, Aure e disincanti, Mondadori, Milano, 1994. Todas las traducciones de las citas y de los poemas son nuestras.iii PASOLINI, Pier Paolo, “Il nini muàrt”, La meglio gioventù en Bestemmia. Tutte le poesie, Garzanti, Milano, 1993.

iv PASOLINI, Pier Paolo, “O me donzel”, La meglio gioventù en Bestemmia. Tutte le poesie, Garzanti, Milano, 1993.

v PASOLINI, Pier Paolo, “Dedica”, La meglio gioventù en Bestemmia. Tutte le poesie, Garzanti, Milano, 1993.

vi PASOLINI, Pier Paolo, Lettere 1940-1954, Einaudi, Torino, 1986.vii PASOLINI, Pier Paolo, Pasolini su Pasolini, Guanda, Parma,1992.

viii GIUDICE, Giovanni, “Pasolini: l’inespresso esistente” en Pier Paolo Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, Garzanti, Milano, 1993.ix PASOLINI, Pier Paolo, “I dis robàs”, La meglio gioventù en Bestemmia. Tutte le poesie, Garzanti, Milano, 1993.x

? Los Quaderni del carcere comienzan a ser publicados por Einaudi en 1948.xi

? GRAMSCI, Antonio, Quaderni del carcere, Einaudi, Torino, 1977.xii PASOLINI, Pier Paolo, “La libertà stilistica” en Passione e ideologia, Garzanti, Milano, 1960.xiii

? PASOLINI, Pier Paolo, “La crocifissione”, L’usignolo della Chiesa Cattolica en Bestemmia. Tutte le poesie, Garzanti, Milano, 1993.

xiv El sarcófago de Ilaria del Carretto, que se encuentra en la iglesia San Martino de Lucca (Italia) fue esculpido por Jacopo della Quercia en 1405. xv

? PASOLINI, Pier Paolo, “L’Appennino”, Le ceneri di Gramsci, en Bestemmia. Tutte le poesie, Garzanti, Milano, 1993.

xvi JAMESON, Fredric, Las semillas del tiempo, Editorial Trotta, Madrid, 2000, trad. Antonio Gómez Ramos.xvii “INA Case”: casas construidas por el “Istituto Nazionale Assicurazione” (Instituto Nacional de Seguro) del régimen demócrata-cristiano en los años ’50 para erradicar las “borgate” (barriadas, “villas miseria”).xviii PASOLINI, Pier Paolo, “Poesie mondane”, Poesia in forma di rosa en Bestemmia. Tutte le poesie, Garzanti, Milano, 1993. xix ALIGHIERI, Dante, Commedia, Paradiso, I, 70, Garzanti, Milano, 1987.

II. La poesía de Dal diario (1945-47)

"¿Éramos, en verdad, tan jóvenes, tan pobres, tan felices?" se preguntaba Leonardo Sciascia en la Introducción de la edición de 1979 a los poemas de Dal diario (1945-1947) de Pier Paolo Pasolini.xxv Juventud, felicidad, pobreza, todas estas palabras no son ajenas a la materia de estos poemas. Textos hechos aparentemente de nada. Ya el poeta ha aprendido a conocer en las aguas friulanas de Poesie a Casarsa (1942) en las líneas de su rostro, las líneas de su alma. Pero ese conocimiento lo ha dejado aún más solo, aún más desvalido. "Como un náufrago incólume" o como quien despierta en la mañana siguiente de un sueño de muerte, y va mirando, tocando (nombrando) cada cosa que lo rodea, como aferrándose a un leño que lo lleve otra vez a la costa de la realidad, así el poeta anota estos versos día a día.

La seguridad de un Edén es lo que Pasolini ha perdido en sus primeros poemas. Con ellos ha ganado, no obstante, la conciencia del poder cognoscitivo de la palabra. Ahora, la palabra que llega a su mente absorta se sabe pasajera, adquiere el tono de una pregunta, espera un signo, aunque más no sea un espejismo que lo guíe en el desierto en que se ha convertido su presente. Este signo asumirá las formas de los mártires campesinos del “Testament Coran” o de la elegíaca visión panorámica de la Italia de los años '50 en Le ceneri di Gramsci.

Los poemas que presentamos tienen algo de elemental, de juvenil, de originario, dentro de la obra poética de Pasolini. Se anuncia en ellos una metamorfosis estilística, una madurez, que será alcanzada por el poeta al abandonar la sugerencia simbolista, de trasfondo intemporal, para crear, en Le ceneri di Gramsci, una poesía vibrante de fugacidad histórica, materialmente plana, signada por la univocidad y una precisa contextualización epocal.

En Del diario están presentes aspectos propios del poeta (autobiografismo, narcisismo, tono elegíaco por la imposibilidad de fusión con la realidad...) pero desnudos, sin la elaboración arcaizante, con restos de hermetismo, de Poesie a Casarsa y sin el voluntario manierismo de Le ceneri di Gramsci. Sus textos aíslan un momento del devenir cotidiano, un fragmento de existencia suspendido a la espera de insertarse en otro tiempo, el de la historia. Le escribe por esos días (27/3/46) a Gianfranco Contini: “Yo estoy con el estado de ánimo de quien debe comenzar todo y ya sabe como terminará. Es brutal decirlo, pero me ilusiono sólo con aquellos sentimientos que me dicen que estoy vivo, sentimientos directos y corpóreos, abandonos que me conducen a la exactitud del diario”. xxvi

xx PASOLINI, Pier Paolo, “Una disperata vitalità”, Poesia in forma di rosa en Bestemmia. Tutte le poesie, Garzanti, Milano, 1993.xxi

? PASOLINI, Pier Paolo, Interviste corsare, Atlantide Editoriale, Roma, 1995.

xxii PASOLINI, Pier Paolo, “Panagulis”, Trasumanar e organizzar en Bestemmia. Tutte le poesie, Garzanti, Milano, 1993.

xxiii PASOLINI, Pier Paolo, “Progetto di opere future”, Poesia in forma di rosa en Bestemmia. Tutte le poesie, Garzanti, Milano, 1993.xxiv PASOLINI, Pier Paolo, “Una disperata vitalità”, Poesia in forma di rosa en Bestemmia. Tutte le poesie, Garzanti, Milano, 1993.xxv

? PASOLINI, Pier Paolo, Dal diario (1945-47), Salvatore Sciascia Editore, Caltanissetta-Roma, 1979. Introducción de Leonardo Sciascia. La primera edición de Dal diario (1945-47) se publica en esta misma editorial en mayo de 1954.

La novedad de este libro es que Pasolini abandona toda metáfora de sí mismo, todo mito personal anterior (Narciso) y se va despojando de residuos poéticos y métricos atesorados en su aprendizaje de matriz simbolista, para encontrar, al superarlos, su propia voz, la sola presencia absorta de un sujeto que se siente y se ve vivir, aún incierto de su posición en el mundo. Pero, al mismo tiempo confiado y seguro de la identidad de su yo diverso, herido, con la plena conciencia de su derecho a la existencia, a la contradicción, con derecho a exponerse, a testimoniar el “escándalo”. Es el primer paso para un reconocimiento del sujeto como sujeto histórico-civil. Revelación que confirmará, un par de años después, el poema “El descubrimiento de Marx”, al final de su libro L’usignolo della Chiesa Cattolica, el nacimiento de una poesía frente a la Historia. En este sentido el poemetto “Europa (1945-46)”, que cierra el libro Dal diario, es una anticipación de las poesías de panorámica histórica de Le ceneri di Gramsci. La temática de la “desilusión histórica” por la derrota de los ideales de la Resistencia, del sacrificio sin frutos de mártires como su propio hermano Guido, ya están presentes aquí.

La literatura se presenta como una pasión no sólo individual, sino compartida, que debe llevar a la transformación intelectual, estética y moral del que la practica, pero también incidir en el tejido cultural de la sociedad. Ya en una carta de agosto de 1943, que envía el poeta a Luciano Serra, un amigo, se presenta con intensidad casi profética este sentido cívico del intelectual, del artista en medio de la crisis de la guerra y su actitud en la posguerra:

Italia necesita rehacerse completamente, ab imo, y para esto tiene necesidad, extrema, de nosotros, que en la espantosa ineducación de toda la juventud ex fascista, somos una minoría discretamente preparada. Y yo, con respeto a esto, te acuso, (o, en cambio,¿debo acusar los largos meses de envilecimiento militar?), porque en tu carta no hay una pizca de sabor político, ni un comentario dolorido o feliz por la llegada de la libertad. Y pensar que para mí, en cambio, incluso para mi solitaria y más íntima experiencia poética, en estos días tienen de una importancia inmensa.

La libertad es un nuevo horizonte, que imaginaba, deseaba sí, pero ahora, en su durísima actualidad, revela aspectos tan impensados y conmovedores, que me siento como si volviera a ser un niño. He sentido en mí algo nuevo que surge y se afirma, con imprevista presencia: el hombre político que el fascismo había abusivamente sofocado, sin que yo tuviera conciencia (...) Y nosotros tenemos una verdadera misión, en medio de esta espantosa miseria italiana, una misión no de fuerza y riqueza, sino de educación, de civilidad. xxvii

Poemas de una sensibilidad herida, estos de Dal diario (1945-47) que no quiere abandonarse y por eso mismo está atenta al menor sonido, al más leve cambio que desentone y desequilibre su paz absorta, que otra vez "lo enfrente a su vida ". Poemas matinales, con la "pobreza" profundamente humana en esos años de la posguerra, que desnuda los afectos esenciales y, al mismo tiempo, con la

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? PASOLINI, Pier Paolo, Lettere 1940-1954, Einaudi, Torino, 1986.xxvii PASOLINI, Pier Paolo, Lettere 1940-1954, Einaudi, Torino, 1986.

Enlaces:Manifiesto >>>>> Pier Paolo Passolini

"felicidad" de un estado de suspensión, hipersensible, sensual, contemplativo, que va nombrando la "física alegría de la vida que se vive sola".

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* ESTEBAN NICOTRA (Villa Dolores, Córdoba, 1962).

Profesor de la cátedra de Literatura Italiana y del Seminario de Traducción Literaria del Italiano e la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba.Se especializó en literatura italiana contemporánea en la Università degli Studi de Florencia (1988-1990). Ganador del “Concurso de traducción de poesía italiana contemporánea”, organizado por el Gobierno de Italia para la traducción al castellano del libro Gente di corsa (Garzanti, Milano, 2000) del poeta italiano Tiziano Rossi (Premio Viareggio –Poesía 2000), editada por Atuel, Buenos Aires, 2002.Ha publicado en 1992 el libro de poemas La vida que se vive, como así también numerosos ensayos sobre escritores y traducciones de poetas italianos (Pavese, Pasolini, Sbarbaro, Luzi, Saba, Conte, etc.) en libros, revistas, y diarios del país y del exterior. Tradujo con Pablo Anadón el libro Il Dolore de Giuseppe Ungaretti (Alción, Córdoba, 1994).

Selección para revista Con-versiones: Luis Feré