Notas de los Conciertos

EDUARD O ANGULO (1954)

JUAN SEBASTIÁN BACH (1685-1750)

Fanfarr iUNAM

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DiciembreConcierto de F in de Año

Aria, de la Suite No. 3 en re mayor, BWV 1068

ANTONIO VIVALDI ( 1678-1741)

Concierto para v iol ín, cuerdas y cont inuo en fa menor, Op. 8 No. 4, E l inv ierno A l legro non molto Largo A l legro

Notas de los Conciertos

ROBERT RUSSELL BENNETT (1894-1981) / ROBERT SHAW (1916-1999)

JUAN SEBASTIÁN BACH (1685-1750)

JUAN SEBASTIÁN BACH (1685-1750)

The many moods of Chr istmas, su ite No. 3 What Chi ld is This Hark the Herald Angels S ing Br ing a Torch, Jeanette, Isabel la Angels We Have Heard on High

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Jesús, a legr ía de los hombres, de la Cantata No. 147, BWV 147, Herz und Mund und Tat und Leben

Las ovejas pueden pacer en paz, de la Cantata BWV 208

7 GEORG FRIEDRICH HÄNDEL (1685-1759)

Selecc iones del orator io E l Mesías, HWV 56

1EDUARDOANGULO(1954)

FanfarriUNAMNo deja de ser curioso el hecho de que un género musical tan antiguo y aparentemente tan sencillo como la fanfarria siga ocasionando confusiones y malentendidos entre los melómanos, y aun entre algunos especialistas. ¿De qué tipo son estas confusiones y malentendidos? Por ejemplo, cuando se escucha la expresión “Y suenan las fanfarrias”, no faltan aquellos que suponen que una fanfarria es algún tipo de instrumento musical, cosa que es del todo errónea. La otra confusión común, que es un derivado de ésta, es la que permite a algunos aficionados musicales afirmar que una fanfarria es un conjunto musical con una dotación instrumental específica. Y aquí es donde comienzan las verdaderas confusiones, porque si bien la mayoría de los textos musicológicos modernos establecen con claridad que la fanfarria es un género, hay algunas obras de referencia que sí afirman que una fanfarria es, también, un conjunto musical. Pienso, por ejemplo, en el delicioso Diccionario Técnico de la Música, de Don Felipe Pedrell, editado en Barcelona en el año de 1894. En sus amarillentas y ya quebradizas páginas, se lee la siguiente definición, evidentemente rústica: Fanfara (it.) Fanfare (fr.). Equivale á la voz española sonería, especie de aire militar ó de caza, corto y brillante, ejecutado, ordinariamente, por clarines, trompetas, trompas de caza, etc. Orquesta ó grupo de tocadores de instrumentos de viento metálicos: es una banda militar, á veces, ó un grupo poco numeroso sin instrumentos de lengüeta ni de percusión. Que quede constancia, pues, de que esta definición del concepto “fanfarria” no es muy común, ya que prácticamente todas las demás definiciones consultadas se refieren a la fanfarria solamente como un género, y no como un conjunto instrumental. No deja de ser interesante, por ejemplo, el hecho de que algunas de esas definiciones afirman que en sus inicios las fanfarrias eran improvisadas por los grupos de timbalistas y trompetistas de las cortes europeas, que en ocasiones eran llamados de improviso para adornar alguna ocasión ceremonial u honrar a algún noble personaje o algún dignatario. Con el paso del tiempo, las fanfarrias comenzaron a ser escritas y, casi sin excepción, compuestas para ocasiones muy específicas. En este caso están, entre muchas otras, la Fanfarria para un nuevo teatro de Igor Stravinski (1882-1971), dedicada a la inauguración del Teatro Estatal de Nueva York, o la veintena de fanfarrias encargadas por Eugene Goosens a diversos compositores estadunidenses y británicos para motivar a los ejércitos aliados durante la Segunda Guerra Mundial Dicho de otra manera: es muy difícil encontrar fanfarrias abstractas, sin una motivación celebratoria particular. En el caso presente, el motivo celebratorio es particularmente válido: el primer centenario de la fundación de la Universidad Nacional Autónoma de México. Para la ocasión, la UNAM encarga a Eduardo Angulo una fanfarria, y el compositor responde al encaro con una breve obra para metales y percusiones que es, a la vez, brillante, solemne y festiva. Se titula FanfarriUNAM, y sobre ella el compositor afirma sentirse privilegiado por el encargo de una pieza para una conmemoración y celebración tan importante y significativa. FanfarriUNAM tiene un estreno emblemático ajeno a la sala de conciertos. Se toca por primera vez al aire libre para acompañar la caminata conmemorativa que encabeza el rector José Narro Robles al frente de un nutrido contingente universitario, haciendo un recorrido simbólico desde el Palacio de la Autonomía hasta San Ildefonso, precisamente el día del centenario de la fundación de la UNAM, el 22 de septiembre de 2010. En concierto, FanfarriUNAM se estrena con los metales y percusiones de la Orquesta Filarmónica de la UNAM dirigidos por Rodrigo Macías, en la Sala Nezahualcóyotl, el 18 de diciembre de 2010, en el concierto final de la temporada de la orquesta universitaria.,

2JUAN SEBASTIÁN BACH (1685-1750)

Aria, de la Suite No. 3 en re mayor, BWV 1068 A pesar de que en algunas de las ciudades en las que Juan Sebastián Bach ejerció puestos de autoridad musical a lo largo de su vida existían orquestas de buen nivel, la producción puramente orquestal del compositor, si excluimos los conciertos con instrumentos solistas, se reduce a los seis Conciertos de Brandenburgo y a las cuatro suites orquestales. Hasta la fecha, no hay unidad de criterios en cuanto a la designación de las suites; originalmente fueron designadas como oberturas, y su definición como suites orquestales data apenas del siglo XIX. Esta dualidad en la nomenclatura no deja de crear cierta confusión, ya que las cuatro obras se inician con una obertura que sigue muy de cerca los modelos establecidos por Lully y sus contemporáneos, es decir, la obertura a la francesa que en aquel tiempo marcaba la pauta en el mundo de la ópera, antes de que los italianos tomaran por asalto el ámbito operístico. En la misma época, hacia la cúspide del pensamiento musical barroco, se iniciaba la muy popular moda de crear colecciones o suites de piezas, usualmente en forma de danza, compuestas para un teclado o para pequeños grupos de cámara. Así, de la noción de la obertura a la francesa y las suites de danzas se sintetizó la forma general, con variantes individuales, que Bach dio a sus cuatro suites orquestales. Si bien no existe certeza absoluta al respecto, los estudiosos de la música de Bach coinciden en afirmar que al menos las tres primeras suites fueron escritas en el período entre 1717 y 1723, cuando Bach fue director musical de la corte del príncipe Leopoldo en Köthen. La misma línea de pensamiento indica que, probablemente, la última suite fue compuesta por Bach en Leipzig, después de 1723, aunque este hecho tampoco está plenamente documentado. Si bien los manuscritos originales de las suites se han perdido y sólo sobreviven copias de ellos, las copias más antiguas parecen indicar que Bach dirigió sus cuatro suites en los conciertos de la Sociedad Musical Telemann, conocida también como Collegium Musicum, de la que fue director durante algunos años a partir de 1729. Cada una de las suites presenta, después de la obertura, una secuencia distinta de movimientos de danza, estilizados y ornamentados a la usanza barroca. Sólo dos movimientos de las suites no están basados en danzas de la época, y son invenciones de Bach: la Badinerie con que concluye la Segunda suite, y la Réjouissance final de la Cuarta suite. Y cada una de las suites está concebida para una orquestación diferente. La Primera suite está escrita para dos oboes; la Segunda suite contempla una flauta; en la Tercera suite hay dos oboes, tres trompetas y timbales; para la Cuarta suite, Bach pide tres oboes, tres trompetas y timbales. En todos los casos, estos instrumentos son complementados por cuerdas y bajo continuo. En el caso de la primera y la cuarta suites, la partitura incluye un fagot en el bajo continuo, y en la primera está indicado un clavecín. En un interesante y muy completo ensayo sobre estas obras de Bach, el musicólogo Arthur Milner apunta algunos datos relevantes sobre la orquestación: “De acuerdo a la práctica de la época, los diversos timbres están utilizados principalmente en niveles de sonido, los oboes o grupos de alientos alternando con el sonido de las cuerdas a la manera de un organista cambiando de un teclado a otro de su instrumento. En los pasajes de tutti los oboes generalmente duplican las partes de los violines, mientras que el fagot duplica el bajo. Las trompetas, por la naturaleza de su registro y técnica, tienen pasajes más independientes y no tocan tan continuamente como los otros instrumentos; además, casi nunca tocan sin los timbales.” Sin duda, junto con los igualmente excelentes Conciertos de Brandenburgo, estas Cuatro suites de Bach representan puntos culminantes de la escritura puramente orquestal en el período barroco, y son además un buen ejemplo del alto grado de estilización al que los compositores de esa época llevaron las danzas heredadas del renacimiento y las de creación más reciente.

3 ANTONIO VIVALDI (1678-1741)

Concierto para violín, cuerdas y continuo en fa menor, Op. 8 No. 4, El invierno Allegro non molto Largo Allegro A lo largo de una vida interesante, variada y ciertamente fructífera, el gran músico veneciano Antonio Vivaldi compuso un número notable de obras, que suman más de setecientas y que probablemente hayan sido muchas más si se considera lo que afirman los musicólogos sobre sus obras perdidas. En ese numeroso y complicado catálogo de obras de Vivaldi hay sonatas instrumentales, sonatas en trío, conciertos para orquesta de cuerdas, sinfonías, conciertos para toda clase de instrumentos, misas, fragmentos de misas, oratorios, cantatas, óperas y serenatas. Aparentemente, Vivaldi es un compositor de los considerados como “famosos”, y sin embargo, el gran público del mundo entero lo conoce principalmente por cuatro conciertos para violín, cuerdas y continuo. En términos estadísticos, ello quiere decir que sólo el 0.5% de la producción de Vivaldi se difunde con cierta frecuencia. Esos cuatro conciertos para violín son, evidentemente, los conocidos como Las cuatro estaciones, y pertenecen al bloque más importante de toda la producción de Vivaldi. En efecto, entre sus más de 450 conciertos, la mayoría son para violín, cuerdas y continuo y suman alrededor de 250. Esto se explica en buena medida por el hecho de que Vivaldi fue no sólo un buen violinista, sino también un notable maestro de violín. En el mes de septiembre de 1703, fue contratado como maestro de violín del Ospedale della Pietà en su natal Venecia. El Ospedale era una de las cuatro instituciones venecianas que en aquel tiempo se dedicaban a acoger y educar a niñas huérfanas, poniendo especial atención en la preparación musical de aquellas que mostraban aptitudes especiales. Muy pronto, los deberes de Vivaldi rebasaron la mera enseñanza del violín, y tuvo que encargarse del entrenamiento instrumental y vocal de sus pupilas, de la elección, compra y mantenimiento de los instrumentos musicales para el Ospedale y, de modo importante, de la composición de numerosas obras para ser ejecutadas por las jóvenes que tenía a su cargo. Fue precisamente a raíz de esta última labor que surgieron muchos de los conciertos que Vivaldi escribió a lo largo de los años. De hecho, algunos de ellos están dedicados específicamente a algunas de las alumnas del Ospedale della Pietà, mientras que la mayoría carecen de tal dedicatoria. Aunque Vivaldi no fue del todo constante en su presencia en el Ospedale, se mantuvo en estrecho contacto con esta institución durante largos años. Desde el punto de vista histórico y musicológico, los más interesantes conciertos para violín de Vivaldi son aquellos que fueron reunidos por el propio compositor en las colecciones tituladas Il cimento dell’armonia e dell’invenzione, La cetra, L’estro armonico y La stravaganza. El título de la primera de las colecciones mencionadas (que nada tiene que ver con cimientos, a pesar de las apariencias) puede traducirse como El enfrentamiento entre la armonía y la invención. Con este título, Vivaldi manifestaba claramente que esta serie de conciertos para violín era, según su punto de vista, un intento por hallar un equilibrio entre la armonía (es decir, las reglas de la estructura musical) y la invención (o sea, la libre expresión de la creatividad) sin menoscabo del resultado total de cada obra. Los conciertos de esta serie son doce, y los cuatro primeros son los famosos conciertos conocidos como Las cuatro estaciones. La colección entera fue publicada en Amsterdam en 1725 por Michel Charles Le Cene, y está dedicada al conde Wenzel von Morzin, pariente del conde Morzin que tuvo a su servicio a Franz Joseph Haydn (1732-1809). Las cuatro estaciones, además de ser conciertos para violín muy atractivos, representan ejemplos importantes de lo mejor de la música programática del barroco. En una versión manuscrita de los conciertos, cada uno de ellos está precedido por un soneto que describe con toda precisión una serie de imágenes, sonidos, paisajes y sentimientos asociados con distintos momentos de cada una de las cuatro estaciones. La relación entre los sonetos y la música se hace más estrecha por el hecho de

que cada línea de cada soneto está ligada a un punto específico de la partitura, de manera que la lectura previa (o simultánea) permite al oyente conocer de qué medios musicales se valió Vivaldi para describir el zumbido de un moscardón, el canto de las aves, la tormenta, el ladrido de un perro, la borrachera de los campesinos, el ronquido de un pastor, el viento helado o los pasos sobre la nieve. No se puede atribuir con certeza la autoría de los sonetos que acompañan a Las cuatro estaciones, aunque una anotación que hay en un ejemplar de la partitura que estuvo en poder del cardenal romano Pietro Ottoboni, benefactor de Vivaldi, afirma que los poemas fueron escritos por el propio compositor. En los cuatro conciertos que forman Las cuatro estaciones (así como en la gran mayoría de sus más de 400 conciertos) Vivaldi sigue en el típico modelo del concierto barroco, en el que dos movimientos rápidos enmarcan a un movimiento lento. EL INVIERNO Congelados y temblando en la helada nieve En las fuertes ráfagas de un terrible viento Correr pisando fuerte contra el frío Con los dientes castañeteando por el frío Pasar días felices junto al fuego Mientras afuera la lluvia empapa a todos Caminar en el hielo con cuidado Y precaución para no caer Apurarse, resbalar y caer al suelo Levantar y correr de nuevo Hasta que el hielo se quiebra y se abre Oír el viento Siroco al dejar la casa Bóreas y todos los vientos en batalla Es el invierno, pero también trae alegría

4ROBERTRUSSELLBENNETT(1894‐1981)/ROBERTSHAW(1916‐1999)

The many moods of Christmas, suite No. 3 What Child is This Hark the Herald Angels Sing Bring a Torch, Jeanette, Isabella Angels We Have Heard on High Además de ser compositor, Robert Russell Bennett fue conocido como experto arreglista y gran conocedor del arte de la orquestación. Su música fue siempre muy bien recibida y era tocada con gran frecuencia, aunque su fama no trascendió las fronteras de los Estados Unidos. Fue conocido como hombre de memoria prodigiosa y un alto sentido de la organización. En su larga y fructífera carrera Robert Russell Bennett realizó arreglos y orquestaciones para algunas exitosas comedias musicales como Oklahoma, El rey y yo, Mi bella dama y La novicia rebelde. En el año de 1955 recibió un Oscar de la Academia por su arreglo musical para la versión cinematográfica de Oklahoma. En el ámbito de la música de concierto, su creación más conocida es su arreglo orquestal sobre temas de la ópera Porgy y Bess de George Gershwin (1898-1937), obra que le fue encargada por el director Fritz Reiner para la Orquesta Sinfónica de Pittsburgh y a la que llamó Cuadro sinfónico. No está de más mencionar que, como compositor, Bennett estuvo cerca del mundo operístico, ya que compuso un par de óperas, una de las cuales tiene como heroína a la famosa cantante española María Malibrán. En el año de 1963, Bennett realizó una ambiciosa obra sinfónico-coral de tema navideño, a la que tituló colectivamente The many moods of Christmas, cuya traducción literal podría ser Los muchos estados de ánimo de la Navidad, aunque podría traducirse de manera más coloquial como Los variados ambientes navideños o algo parecido. La obra está dividida en cuatro suites, cada una de las cuales está formada por los arreglos de Bennett sobre diversas canciones y piezas propias de las celebraciones de Navidad. He aquí la continuidad de las cuatro suites: The Many Moods of Christmas, suite No. 1 Good Christian Men Rejoice Silent Night Patapan O Come, All Ye Faithful The Many Moods of Christmas, suite No. 2 O Sanctissima Joy to the World Away in the Manger Fum Fum Fum: March of the Kings The Many Moods of Christmas, suite No. 3 What Child is This Hark the Herald Angels Sing Bring a Torch, Jeanette, Isabella Angels We Have Heard on High The Many Moods of Christmas, suite No. 4 Break Forth, O Beauteous, Heavenly Light The First Nowell O Little Town of Bethlehem

I Saw Three Ships Deck the Halls with Boughs of Holly Desde su origen, este grupo de suites sobre temas navideños tuvo una relación cercana con el famoso director coral estadunidense Robert Shaw, para cuyo coro fue escrita. El propio Shaw, al frente de su coro y su orquesta, grabó la obra completa en 1963, y veinte años más tarde realizó una nueva grabación, esta vez con la Orquesta Sinfónica de Atlanta y el coro de la orquesta, habiendo realizado algunas revisiones a la partitura original de Bennett.

5JOHANNSEBASTIANBACH(1685‐1750)

Jesús, alegría de los hombres, de la Cantata No. 147, BWV 147, Herz und Mund und Tat und Leben Como parte de sus obligaciones cotidianas, Johann Sebastián Bach tenía la encomienda de escribir cantatas para todas y cada una de las fechas del año litúrgico. Como consecuencia de esta vertiente de su trabajo, Bach dejó como herencia más de 200 cantatas sacras, complementadas por una cantidad muy menor (pero ciertamente interesante) de cantatas profanas. En el entendido de que cada una de las cantatas sacras fue escrita por Bach para una fecha litúrgica particular, todas tienen una asociación con una idea particular. Así, la Cantata No. 147, Herz und Mund und Tat und Leben (‘Corazón y boca y acto y vida’) tiene como tema la Visitación de la Virgen María. La parte textual de la Cantata No. 147 proviene de dos fuentes bíblicas: Isaías XI, 1-5, y Lucas I, 39-56. Desde el punto de vista formal, la cantata está dividida en dos partes. La primera consta de seis números: coro, recitativo, aria, aria, aria y coral. La segunda consta de cuatro: aria, recitativo, aria y coral. El último número de la cantata es el coral titulado Jesu bleibet meine Freude, que es una de las páginas más famosas de toda la producción de Bach, y que es conocida coloquialmente como Jesús, alegría de los hombres. De hecho, la melodía principal de Jesús, alegría de los hombres, aparece ya perfilada en el coral con el que concluye la primera parte de la cantata. Esta noble pieza de Bach ha sido sometida a una enorme cantidad de glosas, arreglos y transcripciones, muchas de ellas de dudoso gusto. En el plano instrumental, destacan en la Cantata No. 147 las partes escritas por Bach para la trompeta, el fagot, el violín, el oboe d’amore y el oboe da caccia.

6JOHANNSEBASTIANBACH(1685‐1750)

Las ovejas pueden pacer en paz, de la Cantata BWV 208 La Cantata BWV 208 de Johann Sebastian Bach lleva por título original Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd (‘Mi deseo es una buena cacería’), y es conocida también como la Cantata de cacería. Es un cantata secular que data del año 1713 y fue escrita por Bach para la celebración del cumpleaños número 31 del duque Christian de Saxe-Weissenfels. Las voces solistas son dos sopranos, un tenor y un bajo, que representan los roles de Diana, Palas, Endimión y Pan. La dotación de la cantata se completa con coro mixto y una orquesta que consta de dos cornos, dos flautas de pico, dos oboes, oboe da caccia, fagot, dos violines, viola, violoncello, violone (o contrabajo) y continuo. La obra consta de quince números: cinco recitativos, ocho arias y dos coros. La quinta de las arias (que es el número 9 de la cantata) se titula Schafe können sicher weiden, y es conocida en inglés como Sheep may safely graze (‘Las ovejas pueden pacer en paz)’. Se trata de uno de los números individuales más famosos de las cantatas de Bach, y se le conoce en diversos arreglos y transcripciones. En su versión original, esta aria es para la soprano II, con acompañamiento de dos flautas de pico y continuo. El sencillo texto del aria dice así: Las ovejas pueden pacer en paz Donde un buen pastor vigila. Donde los gobernantes gobiernan bien Podemos sentir paz y tranquilidad Y lo que hace felices a las naciones El texto del aria hace una referencia evidente al duque Christian de Saxe-Weissenfels (1682-1736), quien fue un gobernante generoso en asuntos de cultura, ciencia y educación, lo que llevó a las arcas públicas a la quiebra. De hecho, el duque es nombrado cuatro veces en el texto de la cantata (escrito por Salomon Franck), y se le asigna la personalidad del dios Pan. Hay indicios de que esta cantata pudo haber sido encargada a Bach por el duque Wilhelm Ernst de Saxe-Weimar como un regalo para el duque Christian. Fue para este otro noble que Bach compuso en 1725 (con motivo del cumpleaños 43 de Wilhelm Ernst) la cantata pastoral Enfliehet, verschwindet, entweichet, ihr sorgen, BWV 249a (‘Escapen, desaparezcan dispérsense, pesares’), cuya música se perdió pero que aparece citada en el Oratorio de Pascua. Al parecer, Bach eligió el tema de la cacería para la Cantata BWV 208 debido a que se planeó su interpretación en una fiesta que le fue ofrecida al duque Christian después de una partida de caza.

7GEORGFRIEDRICHHÄNDEL(1685‐1759)

Selecciones del oratorio El Mesías, HWV 56 Si bien el catálogo de Georg Friedrich Händel contiene obras en numerosos y variados géneros y formas, puede decirse que este compositor alemán adoptado por Inglaterra dedicó la mayor parte de su trabajo a dos expresiones musicales especialmente importantes: la ópera y el oratorio. Y aunque algunas óperas y oratorios conviven cronológicamente en el catálogo de Händel, puede decirse para efectos analíticos que, después de haber sido un importante y exitoso compositor de óperas durante muchos años, Händel prácticamente abandonó este género para concentrarse en el oratorio. Este cambio fue propiciado, al parecer, no sólo por las crecientes dificultades económicas y administrativas que representaba el componer y producir óperas, sino también por la competencia de sus contemporáneos y por las feroces intrigas que ocurrían en el medio operístico de su tiempo. En términos generales, Händel se dedicó a la composición de óperas en el período que va de 1705 hasta 1741, escribiendo alrededor de 40 obras de este género. Y aunque algunos de sus oratorios datan de una época temprana de su vida, los más importantes son los que compuso después de abandonar la ópera como su principal interés profesional. De entre los oratorios compuestos por Händel, suelen citarse seis de ellos como obras maestras del género: Israel en Egipto, El Mesías, Sansón, Judas Macabeo, Salomón y Jefté. Otros oratorios importantes en su catálogo son Saúl, Baltasar, Josué y Teodora. El más famoso de los oratorios de Händel, El Mesías, fue compuesto en Londres entre el 22 de agosto y el 14 de septiembre de 1741, sobre una selección de textos bíblicos realizada por Charles Jennens, un próspero amigo y admirador de Händel que era además poeta aficionado. Al parecer, el oratorio fue escrito con una intención especial, la de ser interpretado en un concierto a beneficio de diversas obras caritativas en la ciudad de Dublín, a donde Händel había sido invitado oficialmente. En el camino de Londres a Dublín, obligado a detenerse por el mal tiempo, Händel tuvo ocasión de ensayar algunos de los coros del nuevo oratorio con agrupaciones corales de Chester. El compositor llegó a Dublín el 8 de noviembre de 1741 y de inmediato se insertó plenamente en la vida musical de la ciudad, presentando sus obras en varios conciertos durante una extensa temporada. El 9 de abril de 1642 se realizó un ensayo público de El Mesías, y el estreno oficial ocurrió el día 13 del mismo mes, bajo la dirección del propio Händel. El oratorio, cantado ante un público de alrededor de 700 personas, resultó un éxito inmediato, y las obras caritativas a las que estuvo dedicada la función recaudaron alrededor de 400 libras esterlinas de aquel entonces. El éxito de El Mesías en su primera audición dio como resultado una segunda ejecución, realizada el 3 de junio. Por más de 250 años, El Mesías se ha mantenido como la obra sinfónico-coral interpretada con más frecuencia en el mundo occidental. Es interesante saber que, a diferencia de lo que pudiera pensarse, Händel acostumbraba interpretar El Mesías en la época de Pascua y no en la temporada navideña. Además, en aquel entonces el compositor utilizaba un coro más pequeño y una orquesta mayor en comparación con la costumbre actual. Hoy en día, cuando se pone tanto énfasis en la autenticidad de las ejecuciones de la música antigua, se suelen presentar discrepancias en cuanto al número ideal de cantantes e instrumentistas necesarios para interpretar El Mesías. Más aún: la obra existe en distintas versiones, todas ellas consideradas auténticas, entre las cuales hay diferencias que deben ser consideradas al momento de preparar la obra. Muchos de los cambios que hay entre unas versiones y otras fueron realizados por el propio Händel para adaptar su oratorio a circunstancias e intérpretes particulares. En general, los musicólogos coinciden en que buena parte del impacto y atractivo de El Mesías radica en la habilidad de Händel para aplicar principios de música escénica a un texto de origen sacro. Es posible que la mejor descripción abreviada de El Mesías sea la ofrecida por Jens Peter Larsen, un importante estudioso de la obra de Händel:

El Mesías no es, como suele suponerse, una serie de escenas de la vida de Jesús unidas para formar un todo dramático, sino una representación de la Redención a través del Redentor, el Mesías. El oratorio está dividido en tres partes, cuyo contenido se puede resumir de esta manera: I- La profecía y la realización del plan de Dios para redimir a la humanidad con el advenimiento del Mesías. II- El logro de la redención por el sacrificio de Jesús, el rechazo del ofrecimiento de Dios por parte del hombre y la total derrota del hombre al tratar de oponerse al poder del Todopoderoso. III-Un himno de gracias por la derrota final de la muerte. Cabe mencionar que con sus oratorios Händel logró una auténtica innovación en un género que en nada se parecía a las variedades de oratorio que se practicaban en la Europa continental; esas innovaciones, como se ha mencionado antes, radican sobre todo en la incorporación de elementos teatrales en la música religiosa. El musicólogo Winton Dean explica con estas palabras la trascendencia del más famoso de los oratorios de Händel: La grandeza de El Mesías –el único oratorio sacro de Händel en toda la extensión de la palabra y, por ello, atípico- deriva por una parte de su singular fusión de las tradiciones de la ópera italiana, el himno religioso inglés y la pasión alemana, y por la otra, de la coincidencia de la fe personal de Händel y su genio creativo para expresar, más que ninguna otra obra de arte, las más profundas aspiraciones del espíritu religioso anglicano.” Finalmente, es interesante mencionar que Charles Jennens, quien realizó la selección de textos para El Mesías, solía decir que la obra era finalmente un entretenimiento artístico y no un acto de adoración religiosa.