CRITICÓN, 100, 2 0 0 7 , pp. 27-40 .

Notas sobre lo satírico y lo burlesco en el Coro de las Musas de Miguel de Barrios

I n m a c u l a d a G a r c í a Gavi lán

Universidad de León

Hace ya algunos años, José Lara Garrido llamaba la atención sobre la necesidad de

leer e interpretar, de forma seria y rigurosa, los legados poéticos de los minores, infausto

término con el que se aludía a aquellos autores barrocos cuya producción literaria había

quedado eclipsada por el aura de Góngora , Quevedo y demás individualidades de

nuestro Siglo de Oro . El crítico malagueño demostró entonces que estos escritores, mal

l lamados m e n o r e s , const i tu ían un es labón imprescindible p a r a p o d e r t r a z a r

a t inadamente los perfiles de una posible poét ica del B a r r o c o 1 . En efecto , el

establecimiento de las coordinadas exegéticas de una Estética, t omando c o m o único

punto de partida un número reducido de destacadas figuras —que apenas si supera los

cuatro o cinco nombres de los grandes renovadores conocidos—, implica ignorar todo el

enriquecedor proceso de asimilación poética que opera en estos autores «de segunda

fila» y que adopta la forma de una auténtica lucha titánica, casi agónica, por descubrir

—y dejar ver— su propia voz poética a partir de sus modelos más inmediatos.

Si en aquel momento las voces más «autorizadas», y las menos también, habían

desatendido, casi por completo, dichos autores, hoy podemos congratularnos de que la

balanza interpretat iva empiece a inclinarse, por fin, en beneficio de los más

desfavorecidos. A ello, está contribuyendo la excelente labor investigadora de un sector

importante de la crítica que, poco a poco , va menguando las sombras que planeaban

sobre la obra de creadores c o m o Colodrero de Villalobos, Pantaleón de Ribera ,

1 Lara Garrido, 1997 , fundamentalmente el capítulo «Historia y método. (Perspectivas sobre los menores)», pp. 57-122.

2 8 I N M A C U L A D A G A R C Í A G A V I L Á N Criticón, 100, 2007

Bernardino de Rebolledo o los exiliados sefarditas Enríquez Gómez y Miguel de

Barrios 2 , entre otros.

El caso de Miguel (Daniel Leví) de Barrios presenta una dificultad interpretativa

añadida, ausente en otros autores coetáneos, debido a su condición de criptojudío y

desterrado en Ámsterdam 3 , lo que invita al investigador a deslizarse por esa singular

literatura judaica, siempre marginal, que se desarrolló en Flandes durante los siglos xvi

y xvii 4. Cronológicamente , por nacer en 1 6 3 5 , pertenecería Barrios , si seguimos la

clasificación de Rozas y Priego 5 , a la tercera generación de poetas barrocos, que acusaba

ya cierto «debilitamiento poético» y donde cabría situar a los nacidos alrededor de

1 6 0 0 , c o m o Pantaleón de Ribera, Rebolledo o Solís. Formar ía , sin embargo, junto a

otros sefarditas coetáneos exiliados, c o m o Antonio Enríquez Gómez o J o á o Pinto

Delgado 6 , un grupo aparte dentro de la misma, por compart i r una desdibujada

geografía vital que los separa de otros miembros de su generación 7 .

Miguel de Barrios es, sin duda, una de las voces más atractivas que ha dado el

fecundo exilio f lamenco, que supo hallar en el magisterio gongorino, entre otros

modelos áureos , su propio espacio poético. Autor extraordinariamente prolífico y

dispar 8 , acusa en su producción literaria —que incluye lírica, prosa y t e a t r o — la

hibridación genérica y temática propia de su siglo, manifestada con mayor intensidad si

cabe en los que podrían considerarse sus dos poemarios más sugerentes, Flor de Apolo y

Coro de las Musas, especialmente en éste último, donde pueden espigarse todos los

subgéneros poéticos practicados en el siglo xvii: lírica encomiástica, ecfrástica, pastoril,

amorosa , moral , fúnebre, religiosa o satírico-burlesca. Esta tendencia barroca a la

combinación de formas y asuntos, que encuentra en la variatio una de sus formas de

2 Sobre estos raros ingenios se han publicado recientemente trabajos esenciales: Ponce Cárdenas, 1998 , 1999a, 1999b y 2 0 0 1 ; González Cañal, 1996a y 1996b; Colón Calderón, 1994; Diez Fernández, 1994 y 2 0 0 1 ; Matas Caballero, 2005 y García Gavilán, 2002 , 2003a, 2003b, 2003c , 2003d y 2004 .

3 Miguel de Barrios se vio obligado a abandonar España hacia 1660 debido a su condición de judío converso y a la férrea intransigencia inquisitorial. Tras una breve estancia en Italia, al amparo de su tía materna Raquel Cohén de Sosa, decide practicar abiertamente la religión de sus padres y cambiar su nombre cristiano por el judío Daniel Leví de Barrios. Para una síntesis biográfica sobre Miguel de Barrios, véase García Gavilán (2002, en concreto el capítulo I: «Miguel de Barrios. Reseña biográfica de un epígono singular», pp. 13-26) y 2003a.

"Guillen, 1998, p. 29 . 5 Rozas y Pérez Priego, 1983, p. 638 . 6 Rozas y Pérez Priego, 1983, pp. 654-655 . 7 Palomo, en cambio, no tuvo en cuenta esta distinción, aunque sí agrupó en una «tercera promoción a los

poetas nacidos en torno a 1600 que, en general, representan ya lo imitativo y que llevarán —sin fructíferas renovaciones— las voces de los grandes maestros que hacen suyas, hasta los finales del xvn. Los gongorinos Bocángel, Polo de Medina, Juan de Moncayo, Trillo y Figueroa. Las voces senequistas y quevedianas de Miguel de Barrios o A. Enríquez Gómez, o los muy diversos registros de Martín Miguel Navarro, Pérez de Montalbán, Antonio de Solís, el Conde de Rebolledo, Pantaleón de Ribera, etc. Pero entiendo que sólo destaca entre ellos el nombre de sor Juana Inés de la Cruz, como el último fogonazo de una genial creatividad barroca» (1987, p. 17). Nótese la lúcida vinculación que establece Palomo entre ambos sefarditas y autores como Séneca o Quevedo, que todavía espera ser establecida con rigurosidad por parte de la crítica.

8 Lara Garrido, que había bosquejado sugerentes pinceladas interpretativas a la obra del montillano, comenta que «La lírica de Miguel de Barrios (1625P-1701) , tensada por la misma devoción a Góngora, constituye, en su inclasificable disparidad, la quiebra del formalismo, del lenguaje y la técnica fosilizadas, por la entonación lacerante del dolor o la soledad del destierro» (1997, p. 223) . La cursiva es nuestra.

E L C O R O DE LAS MUSAS D E M I G U E L D E B A R R I O S 2 9

apología más logradas, será llevada por Barrios hasta límites insospechados. En un autor

tan complejo c o m o Daniel Leví, este hecho podría explicarse atendiendo no sólo al

carácter marcadamente heterogéneo de la creación en este siglo, sino también a las

alienantes circunstancias vitales que se derivan de su obligado exilio en la capital

holandesa.

Esta trágica condición de refugiado a la que nos estamos refiriendo influiría, del

mismo m o d o , en la configuración de la obra de otros exiliados coetáneos a Barrios

c o m o sucede con Enríquez Gómez, según ha argumentado Diez Fernández 9 al hilo de la

mezcla genérica en las Academias Morales de las Musas, hipótesis ésta que ha sido

recientemente secundada y ampliada por Matas Cabal lero 1 0 en un trabajo sobre el exilio

en el c i tado poemario . N o hay que olvidar, en este sentido, que Barrios padeció

continuos altibajos en su mermada economía, lo que le arras t ró a una constante

búsqueda de patrocinadores y a tener siempre cualquier texto listo para ser publicado 1 1 .

Asimismo, tuvo serios problemas con la censura judaica y algunos de sus escritos fueron

condenados con severidad 1 2 , por lo que no sería del todo descabellado conjeturar que la

acusada concepción miscelánea de sus escritos bien pudiera haber respondido no sólo a

condicionantes religiosos —puesto que un texto de carácter misceláneo encubriría mejor

ciertos contenidos desautorizados por los censores judíos— sino también financieros

—dada su continua precariedad económica— y eso sin prescindir, obviamente, de las

razones poéticas que hemos señalado con anterioridad.

Con el correr del t iempo, ha sido su «inclasificable disparidad», que llevaría a

Barrios a ser el escritor más prolífico de la comunidad judía de Ámsterdam, la que se ha

ido convirtiendo en un escollo casi insalvable para aquellos investigadores que nos

hemos interesado por el autor de Montilla. N o obstante, a esta dispersión, habría que

añadir otros inconvenientes derivados de la maraña editorial que caracteriza la obra de

9 Diez Fernández distingue entre razones generales y particulares para justificar la mezcla de géneros en las Academias Morales de las Musas y, con respecto a estas últimas, afirma que «El carácter misceláneo en las AMM obedece a varios factores. La necesidad de publicar presidiría la variedad de textos recogidos en el libro: aunque no es la primera obra poética extensa (Triumpho Lusitano se publica en 1641) , sí es el primer texto amplio donde lo literario no está tan unido a hechos histórico-políticos de índole general. [...] Otro factor es la tesis de los mensajes ocultos ; sin duda contribuiría al ocultamiento el carácter misceláneo (que lo diferenciaría del Triumpho Lusitano): parece más difícil perseguir la unidad a través de una selva de partes, géneros y personajes» (1994, p. 132).

1 0 Como señala acertadamente Matas Caballero «A las razones poéticas de la época que aconsejaban la mezcla de géneros y la creación miscelánea, tal vez, habría que añadir la necesidad de publicar cuanto pudiere un escritor que, como Enríquez Gómez, se encontraba en una situación personal muy complicada en su país por motivos religiosos, políticos y económicos, y en tierra ajena, además, por razones idiomáticas. La composición miscelánea podía contribuir al ocultamiento de contenidos críticos, al tiempo que facilitaba la creación de quien se consideraba "raro talento"» (2005, pp. 56-57) .

1 1 En mi trabajo de 2 0 0 3 b , he explorado el sentido y la importancia de la búsqueda agónica de mecenazgos por parte de Barrios.

1 2 Tanto Flor de Apolo como Coro de las Musas fueron severamente censurados, sobre todo el segundo, por la junta administrativa o Mahamad de la comunidad judeo-portuguesa de Ámsterdam, encargada de revisar todos los manuscritos antes de su publicación. Barrios nunca perdonaría semejante atropello contra sus obras, sobre todo cuando en 1674 le fue interceptada la publicación de Harmonía del Mundo, que él consideraba su obra maestra por contener una versión poética de la Torah. Para una exposición más amplia sobre los problemas que mantuvo Miguel de Barrios con la censura judía, véanse Révah, 1965 y Boer, 1996 , pp. 85-91.

I N M A C U L A D A G A R C Í A G A V I L Á N Criticón, 100, 2007

Barrios, a saber: la existencia de dos ediciones de un mismo texto , impresas de forma

«simultánea» en lugares distintos, Ámsterdam y Bruselas sobre todo, que ha originado

una sugestiva propuesta de análisis sobre la posible falsificación de ediciones 1 3 ; el

reaprovechamiento de materiales poéticos casi idénticos, o con variantes mínimas, en

colecciones «en apariencia» distintas; o, por último, la evidente falta de ordenación de

todos estos elementos siguiendo un coherente canon genérico y t emát ico 1 4 . P o r

desgracia, estas circunstancias, unidas a su estigmatización como poeta menor, exiliado

y criptojudío, han motivado durante mucho tiempo un paulatino desinterés que se

traduce en la ausencia de ediciones modernas y convenientemente anotadas de sus obras,

así c o m o de estudios r igurosos sobre las mismas . N u m e r o s o s son los filones

interpretativos que ofrece la producción literaria de Miguel de Barrios y que, sin duda,

deben ser la piedra de toque que hagan virar este desolador panorama crítico. Por ello,

quisiera detenerme en las páginas siguientes en uno de sus libros de poemas más

atractivos, Coro de las Musas y, concretamente, en su poesía satírico-burlesca, sin duda,

uno de los aspectos más apetecibles de su lírica 1 5 .

L O S A T Í R I C O Y L O B U R L E S C O E N C O R O DE LAS MUSAS

Pretender bucear ahora en una cuestión genérica tan espinosa c o m o la que se refiere a las lindes entre sátira y burla y, menos aún, cuando plumas más avezadas han dedicado sus esfuerzos interpretativos a tratar de desenredar esta madeja, sin haber llegado todavía a una solución ni unánime ni definitiva, a pesar de haber logrado esc larecer numerosos lugares o s c u r o s 1 6 , e x c e d e r í a el m a r c o de esta breve aproximación 1 7 . Por ello, me limitaré a exponer algunos apuntes teóricos sobre la configuración del género satírico-burlesco en el Coro de las Musas de Miguel de Barrios, tomando c o m o punto de referencia su modelo más inmediato, El Parnaso español de Francisco de Quevedo y la permeabilidad de temas, formas y actitudes que entre sátira y burla se da en la lírica de Barrios. Finalmente, a modo de botón de muestra, recalaremos en la iconografía burlesca femenina, cuya espléndida calidad literaria, así c o m o las posibles concomitancias que pudieran establecerse entre su obra y la de Sor Juana Inés de la Cruz en este género de poesías, justificaría, sin lugar a dudas, un estudio de mayor envergadura 1 8 .

0 El problema de las ediciones falsificadas ha sido abordado fundamentalmente por Boer, 1988. 1 4Bartolomé-Pons, 1992. 1 5 A pesar de su relevancia y representatividad en el conjunto de la producción literaria de Miguel de

Barrios, el género satírico-burlesco todavía espera ser objeto de un estudio global por parte de la crítica, estudio que abarque todos aquellos textos que pudieran adscribirse a dicha categoría y que se hallan dispersos por los distintos poemarios del montillano.

1 6 La bibliografía sobre el tema es muy extensa. Entre otros estudios, pueden consultarse: Hodgart 1969; Scholberg, 1 9 7 1 , 1979; Jammes, 1980 , 1987; Iffland, 1978 , 1979; Joly, 1982; Arellano Ayuso, 1984; Schwartz Lerner, 1986, 1987; Guillen, 1988; Rey Álvarez, 1995; Pérez Lasheras, 1994, 1995; y Cacho Casal, 2003 .

1 7 Estas pinceladas teóricas se inscriben en la línea de investigación que estoy desarrollando en mi Tesis Doctoral, actualmente en su fase final de realización.

1 8 Moolick, 1964 , p. 184, ya sugirió con acierto que los presupuestos estéticos de Miguel de Barrios y de Sor Juana Inés de la Cruz, respecto a la creación poética de sus retratos, no estuvieron tan distantes entre sí como a priori pudiera pensarse, a pesar de la superior creatividad lírica de la segunda respecto del primero.

E L C O R O D E LAS MUSAS D E M I G U E L D E B A R R I O S 3 1

Daniel Leví cultivó profusamente este género, c o m o puede deducirse de la elevada

proporc ión de t ex tos sat ír ico-burlescos — e n t r e los que des tacan o c h o fábulas

burlescas— que pueblan sus dos colecciones poéticas más importantes , y que son

susceptibles de ser adscritos, sin vacilaciones, a tan controvertida categoría; y eso sin

tener en cuenta todo el ingente material recogido en aquellos libros diseminados por las

bibliotecas de la geografía europea y que todavía permanecen inéditos, a la espera de

una revisión crítica seria y rigurosa.

Resulta paradójico que, teniendo en cuenta el lugar privilegiado que dicho género

ocupa con respecto al corpus total de su producción literaria y las diversas posibilidades

interpretativas que éste ofrece al investigador, apenas haya suscitado el interés de la

crítica. En un trabajo muy reciente, he analizado la recepción bibliográfica de Miguel de

Barrios desde finales del siglo x v n hasta nuestros días 1 9 , y puedo afirmar que las

menciones a su lírica satírico-burlesca son verdaderamente escasas; sólo M o o l i c k 2 0 y

Oelman 2 1 se han referido veladamente a la calidad de sus versos jocosos y Sedeño

Rodríguez ha realizado, además de una edición sin muchas pretensiones de las fábulas

mitológicas insertas en Flor de Apolo, algunos apuntes parciales a la poesía satírica de

Miguel de Barrios 2 2 , a los que tendremos ocasión de volver más adelante.

En mi opinión, la dificultad, a la hora de enfrentarse a cualquier texto satírico o

burlesco, estriba en que los límites que separan lo satírico de lo burlesco se tornan

extremadamente imprecisos en este período, en esa búsqueda casi agónica de nuevos

enfoques que caracter iza la estética barroca , que encuentra en la desmitificación y

distorsión de los modelos renacentistas una de sus formas de oposición, y diferenciación,

más logradas y efectivas.

Una prueba excelente de esta ambigüedad nos la ofrecen muchos de los preliminares

de las obras que ven la luz durante los siglos x v i y x v n . Tanto en el caso de que éstos

hayan sido elaborados por el propio autor — c o m o sucede con B a r r i o s — c o m o si,

después de la muerte de éste, un editor o compilador ha ejecutado, con más o menos

licencias, su proyecto dispositivo —González de Salas en el caso de Quevedo— asistimos

a una verdadera eclosión de términos dispares para designar la materia satírica y

burlesca.

Estas observaciones previas parecen ofrecer a priori una distinción más o menos

lúcida entre ambas categorías, haciendo eco de las reflexiones teóricas que preceptistas

c o m o Díaz Rengifo, el Pinciano, Cáscales o Carvallo habían llevado a cabo, en materia

satírica sobre todo. En general, todos ellos coinciden en que la finalidad de la sátira

reside en una corrección de los vicios, conformada a través de una censura de carácter

moral que, a veces, contempla la risa entre sus instrumentos. El parecer expuesto por el

autor de la Philosophía Antigua Poética, quien definió la sátira como un «razonamiento

maléfico y mordaz para reprehender los vicios de los hombres» 2 3 , podría sintetizar muy

No obstante, esperamos poder contestar esta argumentación en el estudio que estamos llevando a cabo sobre el género iconográfico en la obra del montillano.

1 9 García Gavilán, 2004 . 2 0 Moolick, 1964, p. 85. 2 1 Oelman, 1981 , p. 187. 2 2 Sedeño Rodríguez, 1995 y 2002 . 2 3 López Pinciano, Philosophía Antigua Poética, p. 234 .

I N M A C U L A D A G A R C Í A G A V I L Á N Criticón, 100, 2007

bien las argumentaciones de los teóricos áureos. Queda, en cambio , que si la sátira

contaba , ya desde la Antigüedad greco lat ina 2 4 , con amplios fundamentos teóricos, el

término burlesco apenas si está presente en las preceptivas antes mencionadas y, más

bien, puede vincularse a la hilaridad, identificando, de esta forma, todo lo burlesco con

aquello que posee la capacidad de provocar la risa del receptor.

Sin embargo, lo cierto es que, a la luz de los textos, estas convenciones genéricas se

relajan extremadamente y en éstos lo satírico, lo burlesco, lo paródico , lo jocoso o,

incluso, lo grotesco se mezclan hasta tal extremo que es muy difícil deslindar con

precisión dónde comienza la sátira, termina la burla, o se amalgaman los rasgos de la

parodia, lo jocoso y lo grotesco 2 5 . Y a Dámaso Alonso había llamado la atención sobre

la dificultad de establecer fronteras definidas entre ambos conceptos, sobre todo cuando

aparec ían lo que él denominaba «elementos desco locados» , que c o n t r a s t a b a n

profundamente con el carácter esencial del poema 2 6 . Si, además, el objeto de estudio es

un autor que, como Barrios o cualquiera de sus contemporáneos, empieza a publicar su

obra bien avanzada la segunda mitad del siglo x v n , la complicación es aún mayor , ya

que, c o m o recordaba Pilar Pa lomo, no es lo mismo escribir bajo la sombra del

petrarquismo herreriano que tras la sacudida estética que supone la obra de madurez de

un Góngora 2 7 , o de un Quevedo, en el caso de la poesía satírico-burlesca. Y eso, sin

olvidar, c o m o ya hemos señalado más arr iba , que toda su obra fue concebida y

publicada en su exilio flamenco, con todos los condicionantes religiosos y económicos

que pudieran haberle influido a la hora de conformar los objetos de su sátira o burla.

Esta hibridación genérica a la que nos estamos refiriendo se manifiesta ampliamente

en la materia satírico-burlesca que Miguel de Barrios recoge tanto en Flor de Apolo

como en Coro de las Musas. Al comienzo de Flor de Apolo el poeta incluye una Tabla

de las poesías que en este libro se contienen, donde distingue entre panegíricos y

canciones, romances , redondillas, pinturas en varias poesías, décimas, glosas, sátiras,

enigmas, sonetos, quintillas y comedias 2 8 . Siguiendo la ordenación establecida por

Arellano para la poesía satírico-burlesca de Quevedo 2 9 , se ha e laborado , en un

acercamiento bastante parcial a la poesía sat ír ica del mont i l lano, una posible

clasificación de este inventario poét ico 3 0 . Así, en Flor de Apolo hallaríamos poemas

burlescos —sin intención crítica o moral—, donde se incluirían romances y décimas casi

en idéntica proporc ión —quince y dieciséis compos ic iones , respect ivamente—,

redondillas, sonetos y algunas de las pinturas antes mencionadas; poemas satírico

burlescos —con intención crítica, pero de estilo jocoso—, bajo el esquema métrico de

algunos romances , alguna redondilla y varias décimas; y poemas satíricos no burlescos

—sátiras graves—, invectivas que Barrios vierte en tercetos encadenados, romances o

2 4 A modo de introducción, véase Pérez Lasheras, 1994, pp. 19-36. 2 5 El primer investigador moderno que se ha ocupado de las categorías satírica y burlesca de manera

conjunta, a propósito de la obra de Góngora, ha sido Jammes, 1987, pp. 31-38. 2 6 Alonso, 1993, p. 528. 2 7 Palomo, 1987, p. 4 9 . 2 8 Barrios, Flor de Apolo, p. 6. 2 9 Arellano, 1984, pp. 36-38. ^Sedeño, 1995, pp. 9-13.

E L C O R O DE LAS MUSAS D E M I G U E L D E B A R R I O S 3 3

décimas. En último lugar se hace referencia a tres poemas grotescos, un romance y dos sonetos, en la acepción que Iffland31 concediera a dicho término.

Esta ordenación, si bien puede ser más o menos válida para Flor de Apolo, por ser éste un corpus misceláneo de poemas que presenta una deslavazada arquitectura formal, no refleja, en mi opinión, toda la problemática que suscita el género satírico-burlesco en una obra de la complejidad de Coro de las Musas, que fue concebida por su autor como un meditado proyecto lírico que evidencia, ya desde el título mismo, la profunda filiación de Barrios con la lírica hispánica. No hay que olvidar que, en fechas similares a la publicación del Coro en suelo flamenco, están viendo la luz en España varios textos de características muy similares: El buen humor de las Musas, de Polo de Medina, La lira de las Musas de Bocángel, el Bureo de las Musas de Maluenda y El Parnaso español de Quevedo. La cuidada dispositio de este último, basada en subgéneros poéticos, nos remite, con sutiles diferencias, a la fuente de inspiración más directa de Coro de las Musas, como ya señalaron en su día Díaz-Plaja32 y Pfandl33.

Antes de continuar, creo necesario esbozar, aunque sea brevemente, la estructura de este poemario, por tratarse de una obra muy poco conocida que aún no ha sido convenientemente editada. Coro de las Musas se halla escindida en nueve partes, siguiendo idéntica disposición en Musas que su modelo quevediano, cada una de las cuales se ocupa de un género poético particular, elección que, al contrario de lo que sucede en el caso de Quevedo, no obedece a una decisión tomada a posteriori por un editor, sino que corre a cargo del poeta, ya que fue el mismo Barrios quien dispondría la ordenación de todos sus textos.

Así, Urania, Musa de la Astronomía, canta el «Mundo Elemental»; Terpsícore, Musa de la Geografía, describe las distintas provincias hispanas, la genealogía austríaca y el Reino de Portugal; Clío, Musa Panegírica, elogia varias ciudades, excelsos poetas y personajes ilustres; Érato, Musa Amorosa, canta sus «Triunfos de Amor» 3 4; Euterpe, Musa Pastoril, entona sus «Zamponas Pánicas»; Polimnia, Musa Lírica, expone sus «Donaires mélicos, satíricos y jocosos»; Talía, Musa Cómica, celebra los «Epitalamios de Himeneo»; Melpomene, Musa de la Poesía Fúnebre, lamenta la muerte de personajes ilustres y revela algunos «desengaños»; y, por último, Calíope, Musa Moral, expone sus «poesías ejemplares». El corpus se cierra con la «Música de Apolo» (que ya se había recogido en Flor de Apolo y que aquí se mantiene con algunas modificaciones), «Las Gracias del Parnaso» y, finalmente, «Naturaleza y Arte de las Musas».

En cuanto a las páginas preliminares, contienen, como era habitual en este tipo de poemarios, varias composiciones que elogian la figura de su patrocinador (Francisco de Meló), un índice general, un singular prólogo y un jocoso romance que el autor dedica a su libro. De todos ellos, el más interesante es el prólogo en prosa, titulado «Recelo y aliento del autor, en la publicación de esta obra, y defensa de la poesía, para advertencia del lector». Constituye un documento imprescindible no sólo para delimitar la posible poética del autor, sino también para darnos cuenta de que su vida de exiliado en los Países Bajos no siempre resultó tan satisfactoria. Las múltiples alusiones a los

3 1 Iffland, 1978, pp. 15-57. 3 2 Díaz-Plaja, 1943, p. 2 0 1 . 3 3 Pfandl, 1933, p. 509 . 3 4 Para un estudio de la lírica amorosa en Coro de las Musas, véase García Gavilán, 2002 .

3 4 I N M A C U L A D A G A R C Í A G A V I L Á N Criticón, 100, 2007

«censores» o «zoilos» que salpican el texto podrían hacer alusión a los problemas que

tuvo el autor con la censura en Ámsterdam en la publicación de sus dos primeras obras.

Si recordamos, Quevedo (o González de Salas) había distribuido su poesía satírica y

burlesca entre las Musas V y VI. De esta forma, asignó a Terpsícore las «letrillas

satíricas, burlescas y líricas, las jácaras y los bailes», y a Talía, las «poesías jocoserias,

que llamó burlescas el autor. Esto es, descripciones graciosas, sucesos de donaire y

censuras satíricas de culpables costumbres, cuyo estilo es todo templado de burlas y

veras» 3 5 . La poesía moral , considerada c o m o la otra cara de la moneda de la poesía

satírica —el contrahaz a que se referían Arellano y Schwartz 3 6 a propósito de la obra de

Quevedo—, corría a cargo de Polimnia, la Musa II, quien «canta poesías morales. Esto

es que descubren y manifiestan las pasiones y costumbres del hombre, procurándolas

enmendar» 3 7 . N o podemos olvidar que poesía moral y poesía satírica, tanto en Quevedo

como en la mayoría de los escritores del período áureo, presentan estrechas conexiones

ideológicas, aunque diverjan en el plano verbal 3 8 . El Coro de las Musas, en cambio ,

presenta, como veremos a continuación, algunas variaciones importantes con respecto al

modelo en el que se inspira, El Parnaso español de Quevedo.

Por lo que se refiere a la poesía satírica, sólo he podido localizar una mención directa

al término «satírico» en Polimnia, que en Barrios no es la Musa M o r a l , sino la Musa

Lírica, vinculada pues a lo lírico, lo mélico 3 9 , si nos atenemos a la clasificación neo-

aristotélica de los géneros poéticos expuesta por los teóricos renacentistas. El soneto-

prólogo que introduce la citada Musa es una fuente imprescindible para establecer los

modelos de Barrios en cuanto a sátira se refiere: Juvenal, Píndaro u Horac io , entre los

antiguos, y Góngora , Quevedo, Polo de Medina o Jerónimo de Cáncer , entre los

modernos.

T a m p o c o reproduce Barrios el esquema de Terpsícore, que en Quevedo agrupaba

letrillas satíricas y burlescas, además de algunas jácaras y bailes, pues el autor judío

converso la destina para la laudatio urbium. En este sentido, el caso más significativo, y

donde mejor puede apreciarse esta difracción de Barrios respecto de su modelo , es

quizás el de Talía, puesto que, cuando en El Parnaso español aglutinaba todo género

templado de burlas y veras, en Coro de las Musas es la Musa Cómica , que contiene

varios textos epitalámicos concebidos para ser representados, alguno de los cuales

pudiera haber logrado este propósito en la escena flamenca 4 0 .

Sin embargo, aquellas Musas que se ocupan de otros «asuntos poéticos», y donde no

cabria esperar la inclusión de textos satírico-burlescos, sí acusan la presencia de este tipo

de composiciones. En la mayoría de los casos son fábulas burlescas, como sucede con la

Fábula de Prometeo y Pandora, en Urania, la Musa Celeste o la Zampona de Pan y

Siringa en Euterpe, Musa Pastoril.

3 5 Quevedo, El Parnaso español. 3 6 Schwartz y Arellano, 1998, p. x x x m . 3 7 Quevedo, El Parnaso español. 3 8 Schwartz y Arellano, p. xxxivde la «Introducción» a su ed. de Quevedo, Un Heráclito cristiano... 3 9 Hay que llamar la atención sobre la dilogía que Barrios construye sobre dicho término, ya que, aunque

aquí se refiera a la poesía lírica, también puede apreciarse una alusión velada a su mecenas, Francisco de Meló, quien patrocinó la obra y a quien ésta va dirigida.

«Sierra Martínez, 1989.

E L C O R O DE LAS MUSAS D E M I G U E L D E B A R R I O S 3 5

Desgajadas de esta disposición en nueve partes, la «Música de Apolo» y las «Gracias

del Parnaso» , secciones misceláneas que aparecen inmediatamente después de Calíope,

M u s a M o r a l , ofrecen un test imonio excelente del hibridismo entre sátira y burla que

estamos comentando. En el primer caso, Barrios incluye un total de quince décimas, que

el poeta denomina «burlescas», y que constituyen un ejemplo c laro del vituperio hacia

diversos tipos sociales, c o m o oficios menores —zapateros, mercaderes o contadores—,

profesiones médicas —médicos , sobre todo— o mujeres, cuyos retratos caricaturescos de

alcahuetas o pidonas son de una calidad ext raordinar ia ; algunas redondil las, varios

sonetos, siete sátiras de similar asunto y una epístola censoria en tercetos encadenados a

la manera de Quevedo . En las « G r a c i a s » , el mont i l l ano nos ofrece siete re t ra tos

burlescos a distintos referentes femeninos, su autorretrato, una carta satírica a un bufo y

la Fábula de Peleo y Tetis. D e todos el los, queremos l lamar la a tención sobre estos

retratos burlescos femeninos.

El gusto de Miguel de Barr ios por componer retratos, femeninos fundamentalmente,

así c o m o por las hibridaciones entre poesía y pintura que éstos representaban, puede

atisbarse ya desde Flor de Apolo, en la sección que el poeta titula «Pinturas en varias

poes í a s» . Sin embargo, va a ser en Coro de las Musas donde éstos van a adquirir una

formulación más e laborada , c o m o muestran las hermosas pinturas que re t ra tan la

hermosura de Flor o Belisa en el marco de la I V Musa , que he analizado en ot ro lugar 4 1 ,

y que persiguen la alabanza de la dama representada, haciéndose eco , de esta forma, de

la fosilización a la que había llegado el canon retórico de la descriptio puellae, impuesto

durante la Alta Edad Media y perpetuado por la tradición petrarquista. Del otro lado de

la balanza, los contrafacta de estos retratos ideales, c o m o los tres re tratos sat í r ico-

burlescos que Barr ios incluye en la M u s a Pol imnia: «Can ta y pinta la hermosura de

Luc inda» , «Celebra y pinta la hermosura de Belisa» y «Pinta a una dama apellidada

M o t a » 4 2 . Así Migue l de Bar r ios t ambién se sint ió cau t ivado por esta mane ra de

componer retratos a lo crudo, no sólo a nivel individual, donde pidonas , preñadas,

flacas, enfermas o alcahuetas componen las figuras del retablo, sino también en el marco

de la fábula mitológica , c o m o demuestran los retratos de Aretusa, Siringa, Pandora o

Venus en el Coro de las Musas.

En realidad, la errónea interpretación de la manida fórmula horac iana ut pictura

poesis depararía fértiles y abundantes frutos en nuestra lírica áurea que, con varia

fortuna, contribuyeron a perpetuar este gusto por pintar con palabras . Lugar destacado

merecen los tributos iconográficos de Góngora , Quevedo o Sor Juana Inés de la Cruz 4 3 ,

especialmente sus retratos femeninos concebidos c o m o laudatio o vituperatio de la

figura representada. Los aciertos de sus plumas marcar ían un antes y un después en la

conformación de este género poét ico, lo que les convierte en referentes ineludibles para

4 1 García Gavilán, 2003c. 4 2 Barrios, Coro de las Musas, pp. 264-266, 279-280 y 288, respectivamente. Dejamos para otro lugar el

estudio pormenorizado de estos retratos satíricos que con tanto acierto cultivó Miguel de Barrios y que deben ser abordados en el marco de su poesía satírico-burlesca.

4 3 Los retratos poéticos de Sor Juana Inés de la Cruz ha sido abordados fundamentalmente en los estudios siguientes: Sabat de Rivers, 1982, 1984, y 1986; Clamurro, 1986; Camilo, 1991; Dorra, 1997; Matas Caballero, 2001;

3 6 I N M A C U L A D A G A R C Í A G A V I L Á N Criticón, 100, 2007

autores que, como Colodrero 4 4 o Barr ios 4 5 , se incorporarían más tarde a esta tradición

del retrato literario.

P a r a concluir , quisiera, desde la más absoluta provisionalidad, ex traer varias

conclusiones de esta apresurada inmersión en la configuración del género satírico-

burlesco en el Coro de las Musas de Miguel de Barrios. En primer lugar, sátira y la burla

no pueden abordarse, en la obra de Barrios, c o m o categorías genéricas independientes,

ya que, como hemos podido observar en los ejemplos citados más arriba, la intención, el

objeto de escarnio y el tono empleados, se confunden en ambos casos, a pesar de que,

algunas veces, se establezca a priori una diferenciación a partir de los títulos que

coronan los poemas. En segundo lugar, la desmesurada dispersión de la lírica satírico-

burlesca a lo largo del Coro de las Musas, así c o m o la variedad de asuntos y la

diversidad de cauces estróficos empleados no obedecen, sólo y exclusivamente, a razones

poéticas, que tienen que ver con el carácter claramente misceláneo de la concepción

literaria en el Siglo de Oro , sino que deben ser analizadas teniendo también en cuenta el

contexto social y religioso de aquellos autores que tuvieron que desarrollar la inmensa

mayoría de su producción literaria fuera de nuestras fronteras, c o m o exiliados en un

país que no era el suyo, y que, en el caso concreto de un autor judío converso c o m o

Barrios, se traduce en censura judaica, precariedad económica y mendicidad poética. En

tercer lugar, la difracción que Barrios representa respecto de su modelo más inmediato,

a la hora de elegir qué Musa debe cantar qué género de poesías, demuestra que, todavía,

bien entrada la segunda mitad del siglo x v n , pueden atisbarse ciertos rasgos de

originalidad que permiten diferenciar a Barrios de la caterva de simples imitadores de un

Góngora o un Quevedo.

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Resumen. Este artículo pretende establecer los fundamentos teóricos necesarios para una aproximación al género satírico-burlesco en la obra lírica de Miguel (Daniel Levi) de Barrios (1635-1701) , poeta, prosista y dramaturgo judío converso que vivió como exiliado en Flandes. Su dilatada producción literaria nos ha obligado a circunscribir nuestro objeto de estudio a una sola obra, Coro de las Musas (1672) , sin duda, uno de sus poemarios más sugerentes.

Résumé. Examen des fondements théoriques nécessaires pour une approche du genre satirico-burlesque au sein de l'œuvre lyrique de Miguel (Daniel Levi) de Barrios ( 1 6 3 5 - 1 7 0 1 ) , poète, prosateur et dramaturge juif converti qui vécut en exil en Flandres. L'étendue de sa vaste production littéraire oblige à réduire certe étude au seul cas du Coro de las Musas (1672) , l'un de ses recueils les plus intéressants.

Summary. This article aims to establish the theoretical background which is necessary to approach the satiric-burlesque genre of the poet, dramatist and prose-writer, the converted Jew Miguel (Daniel Levi) de Barrios (1635-1701) , who lived in exile in Flanders. Due to his enormous literary output, this article will concentrate on one of his most suggesting poem collections: Coro de las Musas (1672) .

4 0 I N M A C U L A D A G A R C Í A G A V I L Á N Criticón, 1 0 0 , 2 0 0 7

Palabras clave. BARRIOS, Miguel de. Burla. Coro de las Musas. El Parnaso español. Poesía satírico-burlesca. QUEVEDO, Francisco de. Sátira.