MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES. ARTE CUBANOMUSEOS:MEMORIA+CREATIVIDAD=PROGRESOSOCIAL/Galería del Centro de Información,Antonio Rodríguez.Esta selección brinda la oportunidad deacercarse a un recorrido por diferentesetapas del Museo Nacional de BellasArtes en relación con la labor de exten-sión cultural de la institución. Hasta septiembre.

ERNESTO GONZÁLEZ PUIG. CENTENARIO DE SU NATALICIO/La muestra está conformada por unaselección de dibujos pertenecientes a laprimera etapa creativa de Puig, períodopoco difundido de la producción pictóri-ca del artista. Esta exposición fue con-cebida como homenaje a este grandede la plástica cubana a los cien añosde su nacimiento, y constituyó un puntode partida para los festejos del Cente-nario del Museo Nacional de BellasArtes. Hasta 1ro julio

EDIFICIO ARTE CUBANOTURN ON/El concepto, la imagen, el sonido... Un acercamiento a la colección devideoarte del Museo Nacional. Hasta 8 julio

EL MUSEO NACIONAL DE CUBA.ORÍGENES DE LA COLECCIÓN/Planta Baja, Edificio de Arte Universal.Hasta el 22 de julio

HITOS. CRECIMIENTO DE LA COLECCIÓNDE ARTE EN EL MUSEO NACIONAL DE1913-1963/4ta planta, Edificio de Arte Universal.Hasta el 22 de julio

CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEOWIFREDO LAMLA VIDA/Exposición del artista danés MichaelKviumLa exposición la componen tres grandespinturas y algunas acuarelas de este pintor danés contemporáneo, muyinfluenciado por la obra del artista noruego Asger Jorn. Este último creadortrabajó en Cuba y conoció a WifredoLam.Hasta 5 de julio

TESIS DEL ISA/ Fernando Reyna, JorgeLuis Bradshaw, Linnet Sánchez, Car-los González y Leslie García.Hasta 5 de julio

CÁPRIDOS/Exposición bipersonal de Dania Gonzá-lez y Yami Socarrás, integrantes de la4ta Pragmática. Hasta 5 julio

Julio. Viernes 12. Inauguración 4:00 pm. ESTO NO ES URUGUAY/Expo bipersonal Erika Meza PARAGUAY y Javier LópezCUBA.Muestra de la obra de cada uno deestos creadores, con un recorrido porsu trabajo individual donde aparecenvideos, proyecciones, pinturas y dibu-jos. Piezas que aluden a la idea de laglobalización y los temas universalesen torno al hombre. Hasta 17 agosto

RETRO-INTROS-PECTIVA/ Proyecto con Colombia. Proyecto deinteracción con la comunidad. Se arti-cula con cinco acciones en contexto quedejan ver distintas maneras de ver,hacer y concebir el arte. Se propone lavinculación de los habitantes del barrio

muchos jóvenes están metidos en algoserio, incluso aquellos cuyas propues-tas van sobre el conceptualismo másabrumador.Kenia Arguiñao, lvaro José Brunet,Julio César Llópiz, Jesús Hernández-Güero, Néstor Siré, Rigoberto Díaz,Ranfis Suárez, Ernesto Quintana,Donis Dayán, Senén Tabares, JorgeOtero, Angélica Ermus, Rafael Villares.Hasta 23 de agosto

BIBLIOTECA NACIONAL JOSÉ MARTÍGalería El Reino de Este Mundo. ROJO/Exposición Personal de Dennis Izquier-do ValdésHasta 19 julio

GALERÍA VILLA MANUELA. UNEACCRISTAL BLANDO/Exposición personal de Lisandra IsabelGarcíaLa exposición forma parte de su ejerci-cio de graduación del Instituto Superiorde Arte (ISA). Está conformada por pin-turas, fotografías e instalaciones. La evasión, como tema central, semanifiesta a través de un mundo ima-ginario donde son recreadas fantasíaspropias de la artista. Para esto utilizasus experiencias cotidianas e imágenesde objetos aparentemente banales. Delmismo modo, es significativo el recursodel espejo que, en su caso, se convierteen vía de escape de la realidad. Hasta el 12 de julio

19 de julio. 6:00 pm.INTRA CORPORA/ Pintura y escultura.Exposición personal de Ares (ArístidesHernández)

GALERÍA SERVANDOExposición personal de David VelázquezTODOS SOMOS CULPABLES/Hasta 19 julio

GALERÍA ORÍGENES SKYLINES/ Muestra personal del artistaRafael Pérez Alonso.En esta ocasión, el artista apela a unaimagen de La Habana vista desde elMalecón y muestra a su vez el reflejoque deja de otra ciudad.Hasta julio

CASA DEL ALBA CULTURAL LOS TRES HÉROES/ Muestra personal del artista de la plás-tica Juan MoreiraHasta el 7 de julio

CASA DE LAS AMÉRICASAÑO FOTOGRÁFICO/Exposición transitoria de fotografíajoven chilena que incluye veinte creado-res de esa nación.Hasta 2013Exposición colectiva permanente deochenta fotógrafos, fundamentalmentede América Latina, que forman parte delos fondos de la colección Arte de Nues-tra América Haydée Santamaría.Hasta 2014

OFICINA DEL HISTORIADOR DE LA CIU-DAD (OHCH) BIBLIOTECA RUBÉN MARTÍNEZ VILLENAFLAT/11 de julio, 5: 00 pm.Exposición personal de Aissa M.SantisoCamiadeEl proyecto personal de esta joven estu-diante del Instituto Superior de Arteasume la imagen como representaciónde paradigmas ideo-estéticos que iden-tifican a una sociedad en un período detiempo. Funciona como un libro abiertodonde la imagen dialoga con el textoalegórico que la acompaña, crea nexosy a su vez distanciamientos con elmomento a que hacen referencia.Pudiéramos decir que la artista nossitúa en un espacio temporal en el que

ya estos paradigmas no pueden soste-nerse. Todo agosto

SALA DE LA DIVERSIDAD(Amargura núm. 60, entre Mercaderes ySan Ignacio)AL FIN…EL MAR/Al fin…el mar es un homenaje a Alber-to Korda por el 85 aniversario de sunacimiento.La muestra está integrada por fotosoriginales de Korda y artículos periodís-ticos de revistas fechadas entre 1963 y1976. Se trata de una exposición casiinédita de la obra submarina del reco-nocido fotógrafo cubano, iniciada en1963 cuando al Comandante Fidel Cas-tro le regalaron una cámara fotográficasubmarina y este invitó a Korda paraque le diera uso. Así comenzó lo quetiempo después sería una de sus gran-des pasiones: el mar.Hasta 21 septiembre

FACTORÍA HABANA EL ARDID DE LOS INOCENTES/Exposición colectiva de artistas cuba-nos: Celia y Yunior, Ricardo MiguelHernández, Grethell Rasúa, Luis Gár-ciga, Marianela Orozco, Nestor Siré yRenier Quer.Desde la fotografía, el video y la insta-lación estas piezas remiten a ciertasensibilidad local, en la que operanparadójicos cambios, no sólo a escalaurbana y arquitectónica; sino, sobretodo, a nivel psicológico y social, enreferencia a esa directa relación delindividuo con el contexto urbano y vice-versa.Hasta 24 de agosto 2013

CENTRO HISPANOAMERICANODE-VER-ARTE/ Exposición colectiva de los jóvenesartistas Manuel D. Lugo y AlejandraOliva. La muestra convierte el recintoexpositivo en un lugar de refugio y fres-cor espiritual. La exposición reproducela concepción oriental del jardín, que seconsidera una invitación a restaurar lanaturaleza originaria del ser. Se ocupatoda la sala con un conjunto de piezasque recrean un jardín artificial dondelas personas, desprovistas de calzado,se conectan táctilmente con el espacio.Se pretende que el espectador, al perci-bir las obras en su conjunto en unambiente que evoca la interacción delhombre con la naturaleza, se comuni-que con su lado más primitivo, dondelos sentimientos y sensaciones apare-cen de manera espontánea sin ser con-trolados o dominados.Hasta el 20 de julio

GALERÍA LUZ Y OFICIOSCORAZÓN DE MI CIUDAD/La propuesta fotográfica del artistaDerly González abre la interrogante a laexistencia de la vida en la Tierra y cómoha decursado su mutilación por laacción del hombre a través del tiempo.

FRAGMENTO DE LO HUMANO/Pedro Michel Díaz se traslada delamplio lienzo hacia cartulinas dedimensiones más reducidas como indi-cio de una búsqueda introspectiva,enfocado en el (des)enlace entre elhombre y la sociedad, originado entreotras causas por la fractura comunica-tiva de los tiempos que corren.Hasta 4 julio ambas

DESPUÉS DEL DILUVIO/Exposición personal de Adrián PellegriniHomenaje a la obra de Leo Brouwer através de la pintura. Intercambio deuna poética abstracta con la músicadel compositor musical cubano.Hasta 27 julio

MUSEO DEL RON CIUDAD FRAGMENTADA/ Exposición personal José Manuel ForsHasta 10 julio

MUSEO BIBLIOTECA SERVANDO CABRE-RA MORENO Dibujos eróticos de Cabrera MorenoMuestra con motivo del 90 aniversariodel natalicio de Servando CabreraMoreno. Se expondrán obras de lacolección del Museo Biblioteca Servan-do Cabrera Moreno (MBSCM) y decoleccionistas privados.Hasta el 15 de julio

Julio,013/

Aireem Reyes /

El Centro de Desarrollo de lasArtes Visuales (CDAV) es unainstitución que desde su fun-dación en 1989, se ha carac-terizado por la investigación ypuesta en escena de lo máscontemporáneo y experimentaldel arte cubano. Una de lasmisiones fundamentales de laentidad es el vínculo con elsistema de enseñanza artísti-ca, y en los últimos años seha caracterizado fundamental-mente por la presentación delos proyectos expositivos detesis del ISA o los resultadosde los talleres de creacióncomo el de Nuevos Medios. Lapromoción de los estudiantesse limita entonces a las tradi-cionales exposiciones…pero¿esta es la única manera depromover?El pasado 29 de mayo y 6 dejunio, en la Sala de Conferen-cias del CDAV vio la luz por vezprimera La Red. Dicho proyectonace de la idea de DunieskyMartín, artista visual y profesordel ISA, y de Aireem Reyes,directora del CDAV, con el obje-tivo de propiciar un diálogoentre críticos, curadores, artis-tas, profesores, estudiantes deespecialidades afines a lasartes visuales, y otros especia-listas de este universo conestudiantes de la Facultad deArtes Visuales del InstitutoSuperior de Arte; a modo dered de conocimientos, reflexio-nes y polémica. De esta forma,la promoción de los estudiantesse define por otras particulari-dades y así adquiere otros sen-tidos.Estas primeras sesiones cons-tituyeron el ensayo del proyec-to y se caracterizaron por lapresentación de los procesoscreativos de varios alumnosque cursan el tercer año deArtes Visuales. Con la presen-cia de varios invitados, inten-cionadamente convocados aambos encuentros, se propicióun intercambio desde la críti-ca y la reflexión. En ambos

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(habitantes de la zona aledaña al Cen-tro Lam) en distintas actividadesdurante la fase de campo de este pro-yecto, y también durante la exhibición. Viviana Andrea Guarnizo, Diana Caro-lina, Florencia Mora, Alfonso Correa,Jaes Caicedo y Gonzalo González16 al 20 de julio

CENTRO DE DESARROLLO DE LAS ARTESVISUALESTESIS DE GRADUACIÓN ISA CURSO 2012/ 2013 Se exponen las tesis seleccionadas porlos especialistas del CDAV luego departicipar en todo el proceso previo dediscusión de los trabajos.

ZOOM/ Mari Claudia García.MÁCULA/ Leslie García y Carlos González.

DE LAS COSAS QUE CEDEN/Luis Enrique López

VIGILANTES DE LA NADA/ Linet SánchezHasta 8 de julio

12 de julio , 5:00 pm.NEGRO JOVEN CON MENTÓN/Exposición personal de Ezequiel SuárezInstalación con fotografías de autosLADA.Perdido entre fotos de LADA hay unaimagen de un joven de raza negra. Elardid está en encontrar la aguja en elpajar.Hasta el 19 de julio

FOTOTECA DE CUBAFUMANDO ESPERO.../Fotografía erótica cubana en los añosveinte.A finales de la década del veinte lasfábricas de tabaco cubanas, con laidea de promover las ventas de cigarri-llos, comenzaron a colocar en el interiorde las cajetillas, pequeñas postaleseróticas con las que se debían comple-tar álbumes, los que eran comercializa-dos con hojas enumeradas para estefin. Estudios fotográficos como los deGumá, Blez y Segovia son algunos delos que recibieron en sus salones aestas jóvenes, las que formaban parte,en su mayoría, de las variadas revistasmusicales, tan en boga en esa época.En esta ocasión se presentan sesenta ynueve imágenes sobre este tema queforman parte de la colección de MiguelB. Cabrera, Miembro de la AsociaciónVitofílica de Cuba.Hasta 14 julio

SARAH N, FOTOGRAFÍAS 2005-2010Sarah Nouvel (Francia) Exposición de la hija del arquitectofrancés Jean Nouvel.Sarah Nouvel es autista y su única for-ma de comunicación es a través de lafotografía que realiza sistemáticamen-te, haciendo un registro minucioso desu relación con el mundo en la cual seaprecia su relación con las personascercanas a ella, el proceso de auto-reconocimiento. Resulta una muestramuy interesante que explora las posibi-lidades de la creación y distribución deimágenes fotográficas como una formaalternativa de comunicación; fenómenoeste que tiene especial relevancia en elmundo contemporáneo, dado que lamasiva producción de imágenes apuntahacia un mundo donde la imagen irádesplazando al lenguaje escrito en cier-ta medida.19 de julio. 6.00pm

GALERÍA HABANAExpo colectiva de fotografías TÓCATE/Exposición de fotografía joven cubana.Muestra de fotografía integrada porjóvenes que se han ido tras la historiapara desmantelar los relatos oficialesmodulados desde los espacios de poder.Tócate es, en cierto sentido, una lecciónde historiografía, y descubre que

momentos afloraron las suge-rencias a los ponentes de lamanera en la que deberíanrealizar la presentación, decómo perfilar su metodologíade creación, además de agu-das pero inteligentes críticas asus procesos investigativos.Desde la experiencia delensayo se tuvo en cuenta queLa Red es promoción, perotambién espacio para la críti-ca, el diálogo y la interacción;oportunidad otra para tomarel pulso de lo que está pasan-do en el ISA, conocer –desdesu etapa de estudiantes– laobra de artistas que con dis-tintos niveles de certezasrequieren de otras voces fueradel recinto académico que lesmuestren cómo pueden cons-truir mejor el camino a transi-tar en la creación.A partir del mes de octubre deeste mismo año, coincidiendocon el inicio del curso escolarse dará continuidad, con ajus-tes de tiempos y número deponentes, así como una selec-ción curatorial de los procesosa visualizar, el proyecto LaRed pretende privilegiar ladiversidad de alumnos poraños y especialidades. Lassesiones tendrán un caráctermensual, y contarán con ladivulgación correspondiente. Este proyecto pretende contri-buir además a la educacióndel estudiante de Artes Visua-les, brindando un espacio quele exija un grupo de habilida-des, saberes y mediacionesimprescindibles para su for-mación integral. Diálogo yacercamiento son pilares delproyecto en el momentoactual; momento que no pue-de continuar coronado por laescisión y el mutismo, sinopor la interacción y elencuentro. /

SUMARIO /

Artecubano Ediciones: novedades editoriales /2Festival de videoarte de Camagüey /2,3Voces del silencio /4Entrevista a Elio Rodríguez /5Entrevista a Alexis Esquivel /6,7Eduardo Arrocha, premio nacional dediseño /8,9

En piel de gourmet /10Video documentación /10Hander Lara en la Biennale Cuvée deLinz, Austria /10Video creación, nuevos espacios /11Riera Studio /11,12La Fracción /12

Reynier Leyva Novo en el Bildmuseet,Suecia /13

El pecado de Narciso en galería Servando Cabrera /13Expo F5 /14Bola Franca /14Enema en el Festival Internacional delPerformance en Miami /14,15Fors en la Fundación Pilara /14,15La Red /16Programación de Julio /16

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Virginia Alberdi /

Visto en La Habana, atinada compilación de una treintena de artícu-los y notas de Adelaida de Juan, reconocida especialista en Historiadel Arte y una de las más destacadas figuras cubanas en el ejerciciode la crítica de Arte, se presenta al lector con dos valores fundamen-tales: el de la necesaria orientación estética y el de la perspectiva defijar hitos para el imprescindible repaso de una etapa.

De una parte, es posible apreciar y confrontar el punto de vistade la autora acerca de la producción artística de creadores deAmérica Latina y el Caribe en plena ebullición; de otra, la fechade redacción de los materiales, casi todos entre 2005 y 2010,contextualiza el impacto de esa creación en los espacios de pro-moción y circulación habaneros de ese plazo. Esto, de por sí, jus-tificaría la importancia del libro, como referencia ineludible paraquienes más adelante se dediquen a investigar cuáles eran lascoordenadas del arte en la capital cubana en parte del primerdecenio del corriente siglo.El mayor sedimento de los textos críti-cos de Adelaida de Juan proviene de su capacidad para sistema-tizar una visión decantadora de esencias.

De lo particular –exposiciones, retrospectivas, encuentros–, laprofesora extrae características generales y específicas, caminosconvergentes y aportaciones sustanciales que configuran unaespecie de mapa de la geografía creativa de la región, incluyendo,por supuesto, a Cuba.

Ello nos hace posible divisar las luces de los venezolanos Car-los Cruz Diez y Régulo Pérez, el mexicano José Luis Cuevas, elargentino Antonio Berni y el inefable chileno Roberto Matta, perotambién advertir el proceso de crecimiento de los cubanos ManuelMendive, Roberto Fabelo, Flavio Garciandía, Belkis Ayón y RocíoGarcía.

Las evocaciones de Jorge Arche, el retratista; Domingo Ramos,el paisajista, y la innovadora Antonia Eiriz constituyen leccionesejemplares de cómo hallar en la historia las claves y los resortesde la permanencia.

En el orden teórico mucho se puede aprender de los textos “Laabstracción como tema”, “Pensando el paisaje” y “Símbolos ymáscaras en el arte afrocubano moderno”.

El libro pertenece a la Colección Arte y Pensamiento, de la Edi-torial ARTECUBANO, y contó con el trabajo editorial de AnaeliIbarra, el trabajo de corrección de la imprescindible Ana MaríaMuñoz Bachs y el diseño de Heidi Fernández Castillo. Este títulose suma a la producción de gran valor crítico y testimonial que enAdelaida de Juan cuenta con títulos como Pintura cubana, temasy variaciones, Abriendo ventanas y Más allá de la pintura. /

Visto en La Habana/

Havanauto de Fe:124 dibujos de Nuezsobre el Período Especial/I.P. /

Cuando René de la Nuez obtuvo elPremio Nacional de Artes Plásticas,en 2007, ArteCubano edicionespublicó en su revista una largaentrevista con el artista. Como erade esperar, se trató de una conver-sación inteligente, llena de anécdo-tas y reflexiones sobre el papel delhumor en la sociedad actual cuba-na, el mundo editorial, y la expe-riencia personal de esteextraordinario hombre y artista.En aquel momento René comenta-ba acerca de este volumen queahora se presenta y afirmaba: ¨Yotengo un libro sobre el año 1994, ysé que un día lo voy a publicar, mehan propuesto publicarlo en elextranjero, por supuesto, pero hedicho que no, pues es un librocubano, y donde único lo van aentender es aquí. No tengo ningúninterés de publicarlo en otro lugarque no sea aquí. Víctor Hugo escri-bió sobre los sucesos de la Revolu-ción Francesa y yo dibujé el 94,ese es un derecho que tengo.¨ Para quien está acostumbrado avivir en ¨en la batalla diaria»tomándole el pulso a su tiempo,cuestionando, reflexionando, propo-niendo, quizás debió resultar dema-siado larga la espera de Havanautode Fe. Por momentos, perdimoscasi todas las esperanzas. Pero,finalmente, se ha convertido en unlibro excepcional. Original, agudo,raigalmente cubano, Nuez una vezmás nos sorprende con esta crónicasobre el llamado Período Especialdesplegada en 124 dibujos. Según su prologuista, ReynaldoGonzález, ¨Risueño o irónico, conocasional asentimiento o disparadoa cuestionar lo que observaba torci-do, Nuez permaneció en su sitio,sin pedir permiso, sino por el dere-cho natural que le asiste de artistaauténtico. Y así aparece en los cua-dros de costumbres que recoge eneste cuaderno, improntas de unaño drástico entre lo que marcaronla experiencia cubana de finalesdel siglo XX¨. Todo ello ha sidoacompañado por el particular dise-ño de Fabián Muñoz, audaz einquisidor, quien acompañó losdibujos de Nuez con ilustraciones ytestimonios de publicaciones edita-

Anaeli Ibarra /

Del 24 al 28 de abril del 2013 se celebró en la pro-vincia de Camagüey la quinta edición del FestivalInternacional de Videoarte de Camagüey (FIVAC), unade las pocas plataformas exhibitivas, promocionales yteóricas que existen en Cuba para el consumo, legiti-mación y reflexión sobre video. Y digo pocas y no laúnica, porque hay otros eventos, pero organizados des-de el predio cinematográfico, que han ido incorporan-do poco a poco en sus bases algunos génerosvideográficos (aunque han arrastrado y cargado con lasincomprensiones, los prejuicios y el desconocimientosobre el medio que tienen algunos críticos y teóricosdel cine en nuestro país).

Este año, la nómina de cubanos participantes en elFIVAC estuvo integrada por treinta y tres artistas. Deellos, ocho resultaron premiados por distintas institu-ciones. Aunque desde la propia denominación del fes-tival se convoca al videoarte, concursan igualmenteotros subgéneros, fundamentalmente videoinstalación,video performance, video danza y video documenta-ción. En ocasiones, los límites entre los géneros difi-cultan la clasificación de las obras, y no solo el comitéorganizador, sino también el público, se halla antevideos imposibles de encasillar en uno u otro género,por su naturaleza híbrida.

En esta edición hubo un notable predominio de lavideocreación, mientras las obras instalativas y docu-mentativas, que en años anteriores ocuparon una bue-na parte del programa de la muestra, disminuyeron.En sentido general, creo que las obras evidenciaron unmayor manejo de los programas de posproducción, asícomo el uso de la animación y la técnica del 3D. Enel caso particular de algunos creadores se hizo notableel influjo del lenguaje de los nuevos medios, sobretodo de los programas de los videojuegos. No tantoporque privilegiaran el sentido interactivo que puedetener una imagen al recurrir a esta programación, sinoporque se apropiaban de la visualidad y temas que haido generando este campo. No obstante, las obras quese valieron de los códigos del videojuego (Black HOB,de Hansel Oms, The falling man, de Rewell Altunaga,o Spy Games, de Duniesky Martín y Sam Stalling) noexplotaron al máximo las posibilidades que ofrece paracrear narrativas con nuevas formas de intervención.

Hubo también videos que apelaron a la visualidad yel vocabulario que genera el sistema operativo Win-dows. Me refiero a una obra como Espere mientras secierra el sistema, de Julio César Llópiz. A partir de esemensaje que aparece usualmente en una ventana den-

tro del entorno visual de Windows que conforma la pie-za, alterando la palabra “programa” (vocablo que uti-liza Windows) por “sistema”, y confiriéndole toda lacarga semántica que posee este sustantivo dentro delcontexto político cubano. De esta manera, el referenteestá politizando al mensaje.

También con una solución minimal, Nelson Jalilconstruye un mensaje que tiene contundencia políti-ca. Se trata de Al heredero de todo esto, una obra queintroduce los problemas de las relaciones intergenera-cionales, la resistencia, la incomunicación, las dife-rencias de registro. Y lo hace a través de una imageny una acción metonímica que funcionan, a su vez,como metáfora de las trasferencias de poder: una den-tadura postiza en un vaso de agua y un sujeto fuera decampo que se bebe toda el agua del vaso a través deun absorbente. El anclaje de sentido se produce cuan-do aparece en el cuadro el título.

Algunos videos recurrieron a los códigos del docu-mental para articular el relato. Particularmente, Refor-ma agraria, de Yamil Garrote, manifiesta lo que puedelograr la videocreación cuando conjuga códigos, técni-cas y soportes. Se trata de un relato documental queemplea la animación y el 3D para vehicular el testimo-nio en primera persona que ofrece el abuelo del pro-pio artista, sobre el desarrollo de la reforma agraria ysu significado dentro de la historia política y social deCuba.

Esa línea dentro del videoarte, que tiende a apro-piarse de los archivos fílmicos para proponer nuevaslecturas a partir de la confrontación de los fragmentosse evidenció en pocas obras, fundamentalmente enAvanzar es un problema perceptivo, de AlejandroFigueredo. El video se apropia de un segmento del fil-me alemán Metrópolis, de Fritz Lang, y lo manipula,de modo tal que expone la capacidad del dispositivopara construir y generar realidad; es un video que estávolviendo sobre las cuestiones de la representación ypercepción de la realidad, sobre los modos de conoci-miento visual, las maneras de ver(se) y ser visto.

Otros videos estuvieron más cerca de la narrativa delcine, sin llegar a constituir un estudio de su narrativi-dad. Ahí podrían incluirse obras como Ingenuidad, deKevin Álvarez, o Delirio, de Alejandro Alonso. Ojo, noquiere esto decir que apelen a lo que se denominamodo de representación institucional. En todo caso, setrata de identificar determinados elementos narrativoscomunes a ambos medios, que fueron heredados porel video desde los sesenta. En estos materiales senarra una historia, hay personajes que interpretan yejecutan acciones en un contexto, y está la presencia

de un tiempo diegético. En el caso, por ejemplo, deIngenuidad, se apela incluso a la segmentación de lahistoria por capítulos, encabezados por un título, yenlazados todos por una tesis argumental.

En el caso del video de la artista Grethell Rasúa, Dela permanencia y otras necesidades, se evidenció lavoluntad autorreferencial que ha caracterizado a unabuena parte de la producción videográfica desde susinicios. Esa relación de intimidad que le permite elvideo al artista al convertirse en un medio especularque registra su imagen, a la vez que expone el lugardesde el cual se enuncia. En este video, inusual den-tro de la creación de Grethell, la artista muestra el pro-ceso de mortificación de su propio cuerpo al besar uncactus. A la acción erótica y los gestos de placer secontrapone la imagen de su rostro, lengua y boca, las-timados por las espinas de la planta.

Creo que, de manera general, el FIVAC mostró lapluralidad no solo temática, sino también genérica ydiscursiva que caracteriza al ámbito videográficonacional, pero sobre todo mostró la marginación delmedio dentro de las prácticas expositivas.[1] Y un sín-toma de ello es que tengamos que esperar a esta citabianual en Camagüey para actualizarnos sobre lo queestán produciendo los videoartistas, no solo los cuba-nos, sino también los extranjeros: quiénes son, quéhacen, cómo lo hacen (por supuesto, siempre pasa porel filtro del comité organizador). Este festival no solonos pone al día, sino que nos permite hacer un balan-ce crítico, un estudio comparativo de todo lo que estáaconteciendo en el campo del video; precisamente,porque constituye un muestreo. /

[1] Quizás esta ausencia de video en algunas exposiciones se deba a

una disminución de la producción, por múltiples factores. En primer

lugar, la poca fortuna que corre el género en el mercado; segundo, lo

costoso que puede resultar realizar una obra audiovisual; tercero, la

carencia de los medios para la proyección, unido a los pocos espacios

interesados en la proyección de obras audiovisuales.

Laparticipaciónde los cubanos en FIVAC/

das durante el primer quinqueniode los noventa. Ello propició unasuerte de maridaje con los dibujosque Nuez nos había entregado y,acrecentó el potencial del librocomo testimonio de uno de losmomentos más dramáticos en lahistoria reciente de la Isla. Se trata de un libro hermoso, con-cebido y realizado con sumo cuida-do e impreso exquisitamente porSelvi Artes Gráficas S.A. Un testi-monio incisivo. Un homenaje, tam-bién, a los protagonistas de esascircunstancias crueles. Un volumenimprescindible para conformar lamemoria de la sociedad cubana porsu particular mirada y su «incisivacondición de recordatorio.»Durante la presentación, el multi-premiado Osvaldo Doimeadios afir-mó: ¨Todo cambia: para bien o paramal. Lo más curioso es que lassituaciones cambian en un minuto,en un segundo y casi siempre sinprevio aviso. Un intelectual demucha resonancia en el mundo:Humberto Eco, dijo que el pasadonos agobia, nos condiciona…ynuestros hijos, que son los Hijosdel Período Especial, por más queuno les cuente, no entienden conla profundidad suficiente lo que fueesa etapa, ese mandarriazo colecti-vo en la cabeza. Hay experienciasque son intransferibles. Alguien mecontó alguna vez –no sé si realmen-te ocurrió o fue pura invención– laanécdota de un circo que actuabaen provincias, y en el instante enque la trapecista fue a dar el saltomortal hacia el otro columpio, sefue la luz…ojalá y haya sido menti-ra, pero como imagen es efectivapara ilustrar lo que fue el períodoespecial: un salto mortal al vacíocon apagón…¨De esta manera Havanauto de Fedebe contribuir a conformar unrelato posible sobre el arte y lasociedad cubanos. La particularvisión de uno de nuestros grandescronistas gráficos –René de laNuez– quedará aquí a modo deadvertencia. No se trata, sin embar-go, de la amonestación dantesca deperder todas las esperanzas; másbien por el contrario, de no olvidarlos errores pasados y encarar unfuturo que irremisiblemente tieneque ser mejor. /

María de Lourdes Mariño /

El Festival Internacional de Video Arte que se celebraanualmente en la provincia de Camagüey ha ido ganan-do un espacio representativo dentro de la dinámica cul-tural del contexto cubano. A fuerza de imponerse, apesar de los innumerables obstáculos que en el paíscoartan la libertad expresiva y la constancia de dichoseventos, se hace eco todos los años en la capital. Tienela capacidad de convocar a multitud de jóvenes del ISA,entre otros muchos artistas que dentro del espacio cita-dino se acercan a la experimentación con el medio. Aveces da la impresión de que sólo Camagüey y La Haba-na, en cuanto se refiere al espacio nacional, han sidocitados al festival. Impresión que quizás responda a lamanera en que el comité organizador publica sus datosgenerales sobre el evento: el número de obras aceptadasy artistas participantes siempre se divide entre artistascubanos y artistas camagüeyanos; además de extranjeros–este año se anunciaba que de ciento cincuenta y dosobras aceptadas, treinta y dos son cubanas y trece deartistas camagüeyanos, y de ciento sesenta artistas par-ticipantes, treinta y cuatro cubanos, trece camagüeya-nos, y ciento veinte y seis extranjeros. Los motivos deesta extraña demarcación geográfica pueden responder amuchas causas, es una información distribuida con elinterés de un poder territorial latente, que quizás funcio-

na como respuesta velada a la discreta marginación quedentro de las instituciones de artes plásticas habanerastiene el festival. Como si se tratara de una fe particular,existen los que creen en el evento y los que no creen;quienes lo apoyan y difunden, y quienes obstaculizan lacolaboración. Por otra parte, lo cierto es que su repercu-sión tiene un impacto internacional que a todos puedeasombrar y que se hace evidente a la hora de las proyec-ciones diarias –al menos este año participaron treinta ycinco países. O sea, que no es el caso de muchos even-tos y conferencias supuestamente internacionales dondese empaca la internacionalidad con la participación dedos o tres extranjeros un poco perdidos en la sala. Supoder de convocatoria se abre a espacios muy diversos,sin que los cubanos participantes entendamos cómo nipor qué tiene tanta acogida. La convocatoria es lo suficientemente amplia como parareunir a un público diverso: no hay límites de nacionali-dad, edad o sexo; tampoco para el número de obras porartista, ni en cuanto al tema o la duración de las mismas.Sin embargo, tanta libertad termina por ser sospechosa,pues los intereses del evento no quedan claramente defi-nidos en las bases, y siempre hay intereses, la mayor sin-ceridad estriba en declararlos a tiempo para no servíctimas inconscientes de nuestra propia circunstanciacultural. Definir en términos generales lo que el festivaldecide aceptar como relevante dentro del campo delvideo arte no es cuestión que quede zanjada con la

declaración de los géneros incluidos –mono canal, videoperformance, video danza, video instalación–, ya por símisma dicha declaración conllevaría una justificaciónaparte. El punto central de la cuestión –que muchos hici-mos público en esta quinta edición–, es la pregunta acer-ca de cuáles son los criterios de selección del festival.Dado que hace ya más de un siglo que nos encontramosen una circunstancia en que el arte no puede definirseinstitucionalmente desde las jerarquías propias de lobueno y lo malo, con base exclusiva en el aprecio de latradición, creemos que es imprescindible definir con cla-ridad criterios e intereses. Precisamente es esto lo quepermitirá un diálogo real al interior del evento, donde sediscuta, más que los modos de realización y las temáti-cas afines, la raíz conceptual de toda forma de experi-mentación con el medio y las connotaciones que ellopuede traer para la sociedad del arte actual.En este sentido, uno de los espacios que con mayorinquietud esperamos los participantes en cada edición esel evento teórico del festival. Habitualmente ha sido unespacio abierto al debate franco sobre las prerrogativasque el soporte audiovisual ofrece a la definición de larealidad contemporánea, por más que los cubanos este-mos al margen de tales determinaciones debido al débilacceso a internet. Es por ello que pueden resultar taninteresantes las ponencias de artistas y teóricos extranje-ros. No obstante, es de vital importancia para los organi-zadores del evento no convertir el espacio en una especie

de metonimia cultural, donde tomamos la parte extranje-ra como un presunto todo social con la misión de infor-marnos y actualizarnos. Por ello, tampoco es un criterioválido para la selección de los ponentes el hecho de quesean extranjeros o no. Para un evento teórico tambiéntiene que existir un tema definido al cual se sometan lasconferencias y mesas de debate, además de vigilar lacalidad y el nivel intelectual de dichas ponencias, puescon toda la información y el internet del mundo tambiénes posible llegar a los lugares comunes de siempre.Aunque estas aproximaciones a la quinta edición delFestival de Video Arte de Camagüey parecieran un ajus-te de cuentas con el evento, nada más lejos de nuestraintención que restarle la importancia que a nivel nacio-nal se ha ganado por un ritmo de trabajo constante y unaeficacia organizativa sin paralelos actualmente en la isla.Son independientes y quieren hacerse valer desde ahí, locual ya es motivo suficiente para tratarlos con el respetoque su trabajo merece. Solo que para estar realmenteabiertos al contexto internacional sin provincianismos–este es un defecto que se sufre desde la misma capital,así que no hay que circunscribirlo a ninguna zona geo-gráfica–, es de suma importancia atreverse a ponerlesnombre propio a los criterios con que trabajamos y defi-nir con claridad los problemas que en el orden teórico seprecisa abordar. /

Aproximaciones al Quinto Festival Internacional de Video Arte de Camagüey/

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Jaime Samir Rodríguez / Eterno retorno / Video arte / 2012 / [Mención Especial, Premio Reality-Low Tech]

Rewell Altunaga / The falling man / Video arte / 2012 /

Alejandro Alonso / Delirio / Video arte / 2012 /[Premio COSUDE]

[de arribahacia abajo]

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Isachi Durruthy /

Seducir, burlarse y, sobre todo, cuestionar, sonelementos esenciales para Elio Rodríguez. Susreflexiones sobre mitos y estereotipos sociológi-cos distinguen un peculiar recorrido iniciado afinales de los años ochenta del pasado siglo.Capaz de desdoblarse y asumir entramadosroles, este creador apuesta perennemente porel simulacro. Un simulacro sandunguero queno teme ser claro y directo allí donde dominanlos clichés o las miradas púdicas. A propósitode su participación en el reciente homenaje aGrupo Antillano, los proyectos que le ocupan eneste 2013 y sus inquietudes estéticas, conver-samos con el reconocido artista.

No se puede pensar la cultura contemporá-nea sin ese componente lúdico que favorecemúltiples niveles de lecturas. Uno de losaspectos sobresalientes de tu obra es el inte-rés por implicarse con el receptor a través dedisímiles recursos como el humor, el doblesentido, la sexualidad explícita… ¿Cómobenefician estos al intercambio con tu pro-puesta estética? Siempre he dicho que el arte contemporáneo

me parece muy aburrido. Orlando Hernández,una gente a la que yo admiro profundamente,me dijo hace mucho tiempo una cosa que meha marcado: yo soy un negro de la Habana Vie-ja, hijo de una costurera. No tiene sentido pre-tender ser algo que no esta en mi idiosincrasia,así que en ese sentido la cultura popular (quees mi cultura), me es más afín que el high art.Por eso, esas herramientas (el humor, el doblesentido) me son más eficaces que los artilugiosdel arte. Crean una relación cercana con elespectador, diferente a la media. Moldean unarelación de complicidad, de participación,demandan del espectador una respuesta.

La cultura caribeña está permeada de estosrecursos: el doble sentido matiza en el hablamucha de su intencionalidad, y casi siempre, lasexualidad es una de sus opciones. La sensua-lidad, el doble sentido tamizan a su vez el bai-le, la música, el habla, la gestualidad.

Siempre he dicho que Pepito (el de los cuen-tos) tiene en mi obra más influencia que el pos-tmodernismo.

La manipulación, el simulacro, la ironía seimponen en cada presentación de El Macho,tu singular alter ego. ¿Cuánto ha favorecido atu emancipación creadora el irreverente des-pliegue del personaje y de tu sociedad anóni-ma Macho Enterprise? Como te comentaba antes, Pepito me parece

una referencia importante: se me antoja comoel alter ego de la cultura popular cubana. Estepersonaje es capaz de hacer cualquier cosa, derelacionarse con cualquier persona, a cualquiernivel. Algo así también ocurre con otro persona-je de nuestra cultura: Elpidio Valdés. Este ani-mado puede él solo vencer a un escuadrón deespañoles.

El Macho va en esa vía: es capaz de ser cual-quier cosa, de actuar en escenarios donde lalógica o la ética normalmente nos impediríaninteractuar. Aunque se personifica con mi figu-ra (quizás porque soy el modelo más barato alque puedo acceder) no se identifica conmigo,va más allá.

El Macho puede ser machista y amanerado;puede ser bello o feo; puede ser medio animalo un dios. Es quizás esta libertad lo que le haceinteresante, porque incorpora entonces todaslas identidades, se hace más rico.

La movilidad de artistas que trabajan enespacios locales, regionales y globales es unatendencia recurrente en el panorama socio-cultural contemporáneo. En tu caso vivesfuera de Cuba pero mantienes vínculos fami-

liares y profesionales, y además has realiza-do proyectos en diversos países. ¿Cómo res-pondes a este fenómeno y cuánto hamarcado al peculiar juego con las identida-des que caracteriza tu obra? Creo que el problema de la pertenencia es

más arraigado en las culturas que han sidodominadas o que se sienten, por alguna razón,en peligro.

No creo que un francés o un norteamericanoo un alemán se cuestionen su identidad por ellugar en que vivan, ni mucho menos su cultu-ra. Al contrario, quizás la lejanía geográfica detu cultura te hace más consciente de sus virtu-des y sus errores. El hecho de haber vivido endiferentes lugares creo que al final, en mi caso,le ha dado a mi obra más experiencias, másidentidades. Por ejemplo, en alguna ocasiónme he preguntado cuán cubana podría ser miobra si yo vivo inmerso en otra cultura, si usootras iconografías, otros lenguajes. Al final,creo que es un problema de ADN. Lo cubano esuna estructura de pensamiento, que aunqueutilice otros lenguajes, en el fondo permanecenlas estructuras.

Por eso no tengo miedo de incorporar refe-rencias de cualquier fuente a mi obra (de hechome gusta hacerlo). No creo que cerrarnos sea lasolución; mientras más se abra al mundo, máscubana será mi obra.

Tu puesta en escena es profundamente iróni-ca, sobre todo cuando recrea los estereotiposinstaurados por las culturas dominantes.¿Podríamos afirmar que es una ventajosaherramienta de comunicación y resistenciaque te concede el espacio en que te formaste? Tengo una ligera acotación a tu pregunta: no

creo que estos estereotipos sean exclusivamen-te una instauración de estas “culturas domi-nantes”. Creo, de hecho, que es, como en todo,un fenómeno de varias caras. También las “cul-turas dominadas” hemos “trabajado” para ins-taurar estos estereotipos, nos reconocemos enellos, y en muchas ocasiones nos enorgullece-mos de los mismos.

En mi caso, los uso como una manera de enten-derme a mí mismo como cultura: ¿Cómo me ven?¿Cómo me veo? ¿Realmente cómo soy? ¿Realmen-te cómo es el “otro”? Creo que reírme de mí mis-mo es una muy seria manera de conocerme.

Drapetomanía es la más reciente exposicióncolectiva en la que participas. Este homena-je a Grupo Antillano te inscribe, junto a otroscolegas, como heredero de un movimientocultural que resaltó la trascendencia de loselementos africanos y afrocaribeños en la for-mación de la nación cubana. ¿El retorno a lasfuentes más raigales perdura como ejercicioineludible en tu quehacer? Mira, creo que todos necesitamos, por algu-

na razón, un pasado. Y si no lo tenemos, loinventamos. Es parte del proceso de reconoci-miento cultural del cual te hablaba antes. Lohicieron los renacentistas cuando miraron a los“clásicos”.

Mi relación con lo afrocubano tiene más unmatiz personal e intelectual que artístico. Enmi obra las preocupaciones raciales están mez-cladas con otras de tipo social, culturales, etc.No son “raigales”

Es mi posición como intelectual negro, popu-lar y cubano; y mi participación en estos pro-yectos, lo que me vincula a estos quehaceres.

Aunque también desde mi obra, por supues-to, hay un reconocimiento de mis raíces, aun-que a través del humor y el doble sentido, deestas identidades.

Yo me río del negro, del cliché que se ha ins-taurado, sexual, cultural; así como también merío de todos los demás estereotipos que conta-minan nuestras identidades, de esas máscarasque usamos para relacionarnos.

Porque estas máscaras son utilizadas por losdos bandos: son usadas por los “otros” paraexcluirnos de un discurso global, pero tambiénlas usamos nosotros para aprovecharnos. Haydemasiada gente viviendo gracias al folclorismode “lo negro”...

A propósito del Caribe, García Márquez localificó en una ocasión como “el centro degravedad de lo increíble”. ¿Qué componentesde nuestra tradición te resultan más intere-santes de abordar actualmente y por qué?Creo que precisamente lo “increíble” como

componente en nuestra cultura es una de lascosas que me motivan actualmente. Cuba es unlugar donde lo insólito es intrascendente, lalocura pasa desapercibida.

Como por ejemplo, esos árboles que crecenen muchos edificios más allá de lo racional, yque llegan a un punto donde no se sabe si eledificio alberga al árbol, o lo opuesto. Donde losalvaje cobra su cuota: un policía puede ser unmafioso, o una prostituta una funcionaria...

Para el despliegue de tus inquietudes estéti-cas te has apoyado en la pintura, el grabado,la escultura, la cerámica… Desde el punto

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Claudia Laguna /

1912, Voces para unsilencio (2010-2013), datítulo a la serie de tresdocumentales realizadospor Gloria Rolando[1] entorno a la historia delPartido Independiente deColor (PIC)[2]. Cada capí-tulo ilustra cronológica-mente la conformación delo que muchos conoce-mos de oídas como un“movimiento”. De estaforma, la serie se alzacomo documento históri-co e instrumento para elanálisis del tempranodesarrollo de una organi-zación que, en su géne-sis, no solo luchó por losderechos de los ciudada-nos cubanos de color,sino que también enfoca-ba sus estatutos hacia losdeberes y necesidades dela sociedad cubana engeneral.

Recientemente, ladocumentalista fue

Voces para un silencio/

Elio Rodríguez el Macho / Ceiba Negra / Inflable y escultura blanda / 2010 / Museo The Mattress Factory, Pittsburgh /

de vista formal pienso que era inevitable queel artificio latente en tus obras figurativas tecondujera también a la abstracción. ¿Quégéneros distinguen tus proyectos actuales yqué intereses persigues con ellos? Normalmente yo parto de las esencias de los

géneros en los que trabajo: la pintura está aso-ciada con el artificio, se asume como una“representación de lo real”, y tiene sobre sítoda la Historia de la Pintura en el Arte. Laescultura depende mucho de sus materiales.La cerámica tiene toda la tradición utilitaria yde oficio consigo (la maldición de la belleza delbrillo), está más asociada a las manualidades.El video, al ser una manifestación relativamen-te nueva, está más asociada a la publicidad, alo experimental.

Últimamente estoy trabajando más lo escul-tórico, aunque tengo algún proyecto de vallaspublicitarias esperando....

Desde hace un tiempo he estado incursio-nando un poco con esculturas inflables. Estome permite dimensiones que difícilmente otratécnica me facilite, y hace el traslado más fácil.Aunque también trae el problema del financia-miento; en los tiempos en que vivimos se hacedifícil, pero he tenido suerte.

Cuando trabajo la bidimensionalidad, nor-malmente uso la figuración. Me permite jugarcon referentes culturales que son más afinescon ese medio: la publicidad, los arquetipos,las iconografías. Aprovecho toda la carga designificado que traen para jugar con ello.

Con lo tridimensional mi obra se hace másabstracta, más subliminal, el juego se basaentonces en las formas y lo que sugieren másque en lo que significan. La teatralidad de lapuesta en escena refuerza la intención dejugar; las luces (y las sombras), adquieren unpapel más activo. La corporeidad de las formasinvita al espectador a tocar, a relacionarse másactivamente...

En el caso de los videos es diferente aunquetrabajo con imágenes figurativas, generalmentelas uso como abstracciones, utilizando las apa-riencias, las ilusiones.

Me gusta jugar con las tradiciones, con len-guajes ya establecidos para, desde ellos, apor-tar mis puntos de vista. Nunca ha sido miintención inventar nada nuevo. Lo mío es jugar,usar las cosas como un dominó, donde tú pue-des mover las fichas a tu antojo e, incluso,hacer trampas! /

homenajeada en laFundación Ludwig deCuba en un espacioque invita al debate yal diálogo en torno alas artes y a la socie-dad cubana contempo-ránea. Después de laproyección de losdocumentales, el presi-dente de la Fundación,Helmo Hernández Tre-jo, dio inicio al conver-satorio de la nochehaciendo hincapié enla actitud que debetener un realizadoraudiovisual cuandoestá cuestionando des-de el presente algúnmomento del pasado.

En este sentido,1912, Voces para unsilencio, evidencia laseriedad y verosimili-tud existentes tras lainvestigación y docu-mentación en torno alPIC. La Historia comoconstructo excluyemuchas veces informa-

ción de gran utilidadpara las nuevas gene-raciones. Precisamen-te, el tópico queabordan los documen-tales pasa casi inadver-tido en los libros deHistoria de Cuba queencabezan la instruc-ción académica ennuestro país. El Movi-miento de los Indepen-dientes de Color y elalzamiento de 1912son prácticamente losúnicos enunciados queaparecen en estos tex-tos. Así, pues, pasanpor alto todo el contex-to histórico que propi-ció en un grupo deciudadanos cubanos decolor la necesidad deagruparse para defen-der sus derechos. Tam-bién queda excluida denuestra historia oficialla importancia de lainstitucionalización deeste movimiento comoun partido legal. Igual-mente, el posteriorintento de desmantela-miento del PIC a partirde la Enmienda Morúa

que desde las oficinasdel Congreso de laRepública proponíaotras vías de solución alos problemas de estesector.

Estas y muchasotras constituyenimportantes líneas deanálisis que legaron alos participantes delhomenaje un cúmulode información que nopuede hacer más queayudarnos a reflexionarsobre la sociedadactual a partir de laidentificación y, enespecial, del reconoci-miento de los prejui-cios raciales quetodavía encontramos adiario.

En la actualidad,cuando presenciamosuna actitud racista,podríamos creer enten-der de dónde provienedentro de la historia dela conformación de lasociedad cubana. Sinembargo, la recepciónde estos documentalessorprende a la mayoríapor lo novedoso de los

datos que ofrecen entorno a un momentoneurálgico de la luchade razas en Cuba.Cuando muchos pre-tenden que toda laconflictividad socialque representa elracismo es un proble-ma ya resuelto ennuestro país, GloriaRolando y un grupo dehistoriadores le handado voz a silencios deun pasado históricoque indudablementeestán interpelando alpresente. /

[1] Realizadora de cine,investigadora, guionista y pro-ductora. Sus trabajos docu-mentales destacan laimportancia de las culturasnegras en la sociedad cubana.Entre sus obras documentalesse encuentran Oggún: el eter-no presente (1991), Los hijosde Baraguá (1996), Pasajesdel corazón y la memoria(2007), entre otros.

[2] Partido fundado en1908 por el veterano de laGuerra de Independencia Eva-risto Estenoz.

Voces para un silencio/

y ahora... ¿qué será lo que quiere el negro?/Entrevista a Elio Rodríguez

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Suset Sánchez /

La reciente inauguración en la Galeríade Arte Universal Santiago de Cuba deDrapetomanía: exposición homenajeal Grupo Antillano, parece una oca-sión oportuna para hablar de silen-cios, olvidos, mitos y rumorología entorno a una secuencia de proyectosque han situado en el centro de susdiscursos las representaciones delracismo. En 1997, exposiciones comoQueloides. Primera parte y Ni músicosni deportistas, marcan el inicio de unaperiodización consensuada sobre unaserie de proyectos monográficos quedurante dos décadas se han encarga-do de dar visibilidad, y desvelar lasrelaciones de poder y las huellas delcolonialismo interno que persisten enlas prácticas y los imaginarios de dis-criminación y racismo en la sociedadcubana. Las voces críticas y lasdenuncias implícitas en el trabajo deun amplio grupo de artistas que parti-cipa en esas muestras, conllevan ungesto de afirmación identitario sobreuna conciencia étnica y el agencia-miento cultural de los afrodescendien-tes en el escenario social y político delpresente.

¿Cómo surge la idea de hacer Que-loides? ¿Había algún antecedentecuratorial o expositivo que sirvierade fuente al proyecto? ¿Cómo sedefine la selección de artistas yobras participantes?

En aquel momento no habíapensado en ningún anteceden-

QUELOIDES,LA SAGA / conversando con AlexisEsquivel/

Alexis Esquivel / Live president subtitled in Chinese / 2012 /

te. Notaba que en el ambiente artísti-co cubano, a pesar de haber un predo-minio de una perspectiva crítica en elarte y una preocupación por la inter-pretación de lo socio-político, nohabía una manifestación importantede la problemática racial. Se rodeabael tema con discursos antropológicos,etnográficos, folclóricos; pero en nin-gún momento se hablaba de algo queconversabas con tu familia, que ocu-rría en tu propia calle y te castigabaen la vida cotidiana. Ningún crítico ocurador parecía interesado en eso.

Julio Moracén me invitó a hacer unaexposición para un evento que estabaorganizando junto a Ida Francetto enla Casa de África, el I Encuentro deAntropología de la Transculturación.Hablé con Omar-Pascual Castillo, lepareció interesante el proyecto y muyapropiado el título. A partir de ahí seencargó de casi todo, e incluso meexigió escribir un texto muy corto, queahora es muy oportuno porque permi-te ver cuál era la idea rectora de laexposición. El origen del proyecto sonlas conversaciones con el propioMoracén, Ismael González Castañer,Pedro Álvarez, Gertrudis Rivalta,Roberto Diago, con Omar-Pascual, miexperiencia y la de los amigos.

En aquella época casi todas lasexposiciones se hacían con la buenavoluntad de los artistas, con muchacamaradería, la gente estaba presta aparticipar. Primeramente se pensó enlos amigos: René Peña, que era unocon los que hablaba de estos temas.

Omar-Pascual, que no era nada secta-rio y se relacionaba con gente de casitodos los círculos artísticos, incorporóa otras personas en las que yo nohabía pensado. Por ejemplo, ÁlvaroAlmaguer o José Ángel Vincench, enri-queciendo así la propuesta inicial.Sobre Peña, Diago y el resto de losartistas, ambos teníamos total sinto-nía. El hecho de hacer una exposiciónen un espacio no especializado delarte nos daba libertad para esbozar loque podría ser una exposición sobre eltema. Sabíamos que se estaba for-mando una idea que era mucho másgrande y abarcadora que las condicio-nes de producción del proyecto, queel espacio donde se iba a exponer; poreso le pusimos Queloides I.

¿Qué relación en el concepto cura-torial hay entre Queloides I y Nimúsicos ni deportistas?Ambas exposiciones partían de la

misma necesidad de mostrar la exis-tencia de un arte que de manera natu-ral estaba reflejando las tensionesraciales de la sociedad cubana, reali-zado por artistas jóvenes, que ademásutilizaban lenguajes actualizados ypoéticas no asociadas a la visualidadtradicional del tema negro, obviadasinexplicablemente por el discursocentral del arte cubano. En ese aspec-to, una era la continuación de la otra,pero si Queloides I era más incluyentey panorámica, y mostraba el racismodesde una multiplicidad de síntomas,Ni músicos ni deportistas era másselectiva y militante, y denunciaba el

racismo desde una posición quizásmás política, con un tono más rebeldey reivindicativo, más “cimarrona” si sequiere, y museográficamente resultóser más condensada, más sintética talvez.

Unos meses después de Queloides Ime encontré en el Taller de Serigrafíacon Ariel Ribeaux –yo solo lo conocíade vista–, me dijo que había visto laexposición, que le había interesadomucho, que llevaba tiempo queriendohacer algo así. Realmente comprendíque la necesidad de reflejar la proble-mática racial desde el arte era unaidea que flotaba en el ambiente. Lue-go Ariel se lanzó a hacer Ni músicos nideportistas, con mayor preparación ycon un concepto más premeditado, yme involucró no solo como artista. Ahídebatimos un poquito más. Él era untipo muy creativo, sociable y plural,pero en ciertos aspectos era muchomás radical que yo. Después del pri-mer Queloides nos reunimos máscomo grupo, la confluencia fue mayor,aunque no exenta de discrepancias.Peña, Montalván, Alejandro Campos,Ariel y yo, nos veíamos con mucha fre-cuencia, aunque era una época en laque algunos estaban temporalmentefuera del país y otros emigraron. Unode los debates era que Ariel queríahacer una exposición de tema racialsolo con artistas negros y a mí no megustaba la idea, porque tenía la preo-cupación de que se nos terminaraacusando de lo mismo que estábamoscombatiendo. La posición de Ariel no

partía de un sentimiento racista, éltan solo quería demostrar la existenciade un arte que denunciaba el racismocon voz propia, desde la perspectivadel sujeto negro, así que yo lo enten-día y hasta cierto punto compartía suposición; pero me parecía una malaestrategia, que iba a desviar el debatedel tema central, que se iban a fijarmás en ese hecho, que en las obras yen la propuesta de la exposición. Alfinal, Ariel estuvo de acuerdo conmigoe incluyó a Douglas Pérez, aunqueéste no pudo participar por razoneslogísticas. Creo que en aquel momen-to a Ariel le hubiese gustado incluirtambién a Pedro Álvarez; pero ésteestaba viajando bastante y era másdifícil de convocar. Funcionó la ideaoriginal, que se enfocaba más decidi-damente en el tema del racismo porencima de cualquier otra considera-ción etnográfica o religiosa, que eranlos acercamientos acostumbrados a lapresencia del negro y el mestizo en lacultura cubana. Fue una exposiciónescueta, con muy pocas obras, cuatroartistas que ya venían de la expo ante-rior; entre ellos, Manuel Arenas, quehabía estado trabajando el tema des-de los años ochenta. Fue una exposi-ción interesante, un proyecto máspensado y organizado, partiendo deuna institución porque Ariel trabajabaen Luz y Oficios, que era un espacioartístico y tenía otro tipo de connota-ciones.

En tu opinión, qué repercusión crí-tica y social tuvieron ambas muestras

en el contexto cultural cubano. ¿Pue-de hablarse de un salto medular enla atención a estas dos primerasexposiciones y lo que sucede conQueloides II en 1999?

Con Queloides I, que yo sepa, no seenteró casi nadie; solo gente queestaba de antemano preocupada poresos asuntos. Con Ni músicos nideportistas, sí hubo algo más de reac-ción, a pesar de que no fue tanta gen-te a la inauguración. Hubo unarespuesta desproporcionada al impac-to que tuvo la exposición. Parecía quealgunos sectores artísticos estabanpreocupados porque estuviéramosinventando una especie de grupo,una etiqueta de “arte negro” o radi-cal que se convirtiera en otra “mar-ca” exitosa del arte cubano, en unaestrategia de mercado. Creo recordarque por esa fecha se dio una polémi-ca: estaban diciendo que éramosunos negros resentidos, que nosestábamos inventando un fenómeno,que eran ganas de llamar la atención.Una reacción más grande que la pro-pia repercusión pública de la exposi-ción. Cuando ibas a las actividades dela Fundación Ludwig, por ejemplo,escuchabas comentarios sarcásticossobre si éramos unos “apalencados”,y cosas por el estilo. Y por supuestoen la prensa no apareció nada. Pero lapropia alarma que generaron estasexposiciones, en personas que nisiquiera las habían visto, nos conven-cieron aun más de la complejidad delproblema racial en Cuba, y disiparoncualquier duda sobre la autenticidady la pertinencia de realizarlas.

Cuando Queloides II ya el ambientehabía cambiado un poquito. Por esafecha empezaron a salir publicacionessobre este debate, como la revistaTemas dedicada a la raza[1], eventosteóricos en el Centro Nacional deAntropología. Había una implosión enespacios muy reducidos; pero conoci-mos a mucha gente interesante, comoTomás Fernández Robaina, GloriaRolando, Roberto Zurbano; historiado-res como Marial Iglesias, Ricardo Qui-za, Reinaldo Funes, Julio CesarGonzález, entre otros. Accedimos abibliografía más actualizada, a esta-dísticas demográficas; cosas que esta-ban totalmente excluidas de losmedios generales. Había un debatecreciente, limitado; pero intenso. Enese contexto surgió Queloides II. Arielse había presentado a un congresoteórico de arte con una ponencia quellamó Ni músicos ni deportistas[2],donde trazó unas líneas generalesmuy perspicaces para la interpreta-ción y análisis de la temática racial enel arte cubano, y con ella obtuvo elprimer premio del evento. Con poste-rioridad apareció la convocatoria delPremio de Curaduría, y Ariel reestruc-turó el texto y recuperó el título deQueloides para un proyecto curatorial[3]. Finalmentese hizo Queloides en elCentro de Desarrollo de las ArtesVisuales (CDAV). En esta nueva edi-ción Ariel tenía una idea mucho másclara del proyecto y al tratarse de unespacio de mayor convocatoria, sípodía invitarse a más artistas. Sesumaron Lázaro Saavedra, Juan CarlosAlom, Montalván, Toirac. Creo que

Ariel quiso en algún momento queestuviera Belkis Ayón, apreciabamucho su obra y tenía muy buenarelación con ella; además veía conmucha claridad el aporte que podíahacer al proyecto la obra de Belkis, ycómo podía compensar la muestradesde la perspectiva femenina deltema.

Se regresaba a una idea curatorialmás inclusiva donde artistas racial-mente diversos demostraban que eltema no era solo un preocupaciónexclusiva de un sector; sino que eraun asunto transversal de la sociedad,que finalmente completaba la pro-puesta inicial de la “profecía” de Que-loides I. Esta fue una exposición másplural y abarcadora, cuyas obras des-montaban el racismo desde sus condi-cionamientos históricos, económicos,sexuales, psicológicos, políticos o reli-giosos, con un ensayo museográficosobrio y austero, pero de una espacia-lidad orgánica. Como siempre, fueuna exposición con muy escasosrecursos. No obstante, al coincidir conlas celebraciones por el décimo aniver-sario del CDAV y contar con la participa-ción también de algunos de los artistasmás valorados del momento, influyófavorablemente en la gran concurrenciade público el día de inauguración, yademás le dio una mayor visibilidad a lamuestra y una tremenda reverberaciónal tema. En la prensa nacional no tuvorepercusión alguna; sin embargo, eldiario El País sacó una nota corta y elNuevo Herald una reseña un pocomayor. Un reporte de Artnet tambiénla mencionaba e incluso la publica-

tema y cómo se comporta.¿Qué críticas habría que hacer altratamiento que estas exposicioneshan dado a estos discursos?Me resulta un poco difícil porque

me siento muy cerca de estos proyec-tos. En la última Queloides no he teni-do ningún papel como organizador,pero para mí no es como participar enotra exposición, me siento involucradoemocionalmente. Cuando se hizo enCuba Queloides: Raza y racismo en elarte cubano contemporáneo, en susubtítulo por primera vez se enuncia-ba explícitamente el término racismoque gravitaba sobre las muestras ante-riores; pero que nunca fue verbalizadoabiertamente. Esto fue algo muyimportante, y constituyó un gran avan-ce en la profundización y el rigor deldebate, pero también provocó la resis-tencia de ciertos sectores instituciona-les. Como sabes, el curador Alejandrode la Fuente no pudo asistir a la fasefinal de montaje e inauguración de laexpo, y esto provocó algunos proble-mas organizativos e incluso, algunasactividades colaterales previstas nopudieron realizarse. Ciertamente laexposición en Cuba tuvo limitaciones.Aun así celebro mucho el gesto decoherencia de Alejandro de no quererhacer la exposición en el exterior sinantes mostrarla al público cubano. Enla versión de Mattress Factory, enPittsburgh, se pudo apreciar de mane-ra más palpable los aportes de la con-cepción de Alejandro a toda la saga;partiendo de lo que Orlando Hernán-dez llama el “núcleo duro de Queloi-des”. De la Fuente incorporó artistasde gran relevancia como Belkis Ayón,Marta María Pérez y María MagdalenaCampos; las cuales compensaron conmucha solidez la perspectiva femeni-na de lo racial, escasa o ausente enlas muestras anteriores. Además,estructuró un diseño más equilibradode los diferentes medios: pintura, foto-grafía, video e instalación. Él habíaestudiado concienzudamente las expo-siciones anteriores, y su interés no sóloestaba dirigido a dar continuidad yactualización al tema, sino también ahomenajear los esfuerzos previos. Noobstante, hay una cosa que sí echo enfalta, y que me hubiese gustado ver enla exposición. Hubiese sido interesan-te que incluyera también algunos artis-tas de las más jóvenes generaciones;estoy pensando en Javier Castro, Susa-na Pilar Delahante, Carlos Martiel uOvni, por ejemplo. Quizás más queuna carencia, sea un buen pretextopara próximas exposiciones. El temaestá muy lejos de ser agotado, y comose ha visto Queloides es un procesoabierto a la espera de nuevas actuali-zaciones. /

[1] Se refiere al Monográfico “De la etnia y laraza”, Temas, La Habana, No. 7, jul.-sep., 1996.

[2] I Bienal de Teoría y Crítica de Arte Contempo-ráneo “Oscar Fernández Morera”, Sancti Spíritus,1998. El jurado estuvo integrado por GerardoMosquera, Erena Hernández y Oscar Morriña, ypremió la ponencia de Ariel Ribeaux.

[3] La propuesta que ganó fue Jao Much, Home-naje a Antonia Eiriz, Centro Provincial de ArtesPlásticas y Diseño, La Habana, 1998, con cura-duría de José Ángel Toirac y Meira Marrero.

[4] Ariel Ribeaux, “Ni músicos ni deportistas(Notas para El libro oscuro)”, en Artecubano, La Habana, No. 3, 2000, pp. 52-59.

[5] Without Masks: Contemporary Afro-Cuban Art,Johannesburg Art Gallery, Joubert Park, Johannes-burgo, Sudáfrica, 2010, con curaduría de Orlan-do Hernández.

ción del Ministerio de Cultura, Coor-denadas, reseñaba brevemente lamuestra. Esto señalaba el crecienteinterés que generaba el debate racialcubano fuera de las fronteras y lahipersensibilidad política que éstedespertaba en todas las direcciones.Las revistas especializadas de arte nose hicieron eco de la expo hasta el añosiguiente cuando Artecubano publicóel texto de Ariel Ni músico ni deportis-tas (Notas para el libro oscuro)[4].

¿Qué cambios fundamentales sehan operado en el contexto cubanoe internacional que han permitidola realización y la repercusión de unproyecto como Queloides: Raza yracismo en el arte cubano contem-poráneo en 2010?En el 2008 un afrodescendiente

ganaba la silla de la Casa Blanca yesto quizás solo representaba que lascosas habían cambiado simbólica-mente; pero en cualquier caso tam-bién significaba que ya nada seríaexactamente igual que antes. La pri-mera Queloides había surgido en unevento teórico de antropología. Lo quepasó en esos diez años es que la expo-sición misma y la obra de los artistasque participaron en ella, empezaron aleerse de una forma diferente; sobretodo en el caso de artistas que eranmás conocidos, cuyas obras no eranvistas desde esa perspectiva. Antes deNi músicos ni deportistas, por ejem-plo, la obra de Peña era analizada casiúnicamente desde su faceta homoeró-tica; pero algo tan evidente como losrelatos que podían emanar del cuerponegro, de la racialidad, eran totalmen-te obviados. Aunque, quizás el aportemás importante de las dos primerasQueloides y Ni músicos ni deportistasfue justamente localizar el tema yponerlo en el centro de la escena,decirle al medio artístico cubano quedejara de ignorarlo, y a la crítica quetuviera mayor rigor en ese sentido.Creo que este reclamo tuvo más rápi-da recepción en el ámbito académiconacional y foráneo que en el propiocampo artístico cubano. En la actuali-dad es curioso ver cómo cada vez másel tema racial es utilizado como armaarrojadiza entre diferentes sectoresideológicos. La conciencia política deesos grupos y el valor que tiene eltema, pero, sobre todo, su malditapersistencia en la realidad, es lo queha contribuido a que se mantenga elinterés sobre él y que diez años des-pués, desde la academia, surja la ree-dición de la exposición con Alejandrode la Fuente. No obstante, casi a lapar se da otro fenómeno interesante,que es el caso de la exposición Sinmáscaras[5]. Ya esta exposición, des-de el mundo del coleccionismo, vienea proponer que no solo estas obras sonparte de un debate importante, sinoque también se trata de un arte colec-cionable, con valores comerciales.Creo que tiene que ver con la impor-tancia que ha adquirido el debate y,por supuesto, con la solidez demuchas de las propuestas artísticas.Fue en el 2003, probablemente, cuan-do Fidel Castro reconoce que el temadel racismo no se había superado. Yanadie pudo decir que nos habíamosinventado un tema. Una vez que el pro-pio Gobierno reconoce que hay proble-mática racial en Cuba, ya no puedendecir que somos “cinco negritosresentidos” y ese discurso de invisibi-lidad queda trunco. No se puedecuestionar, como a finales de losnoventa, la pertinencia del tema. Esoinfluye en que desde la academiaparezca interesante volver a hacer unmuestreo de en qué momento está el6>

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Cristina González Béquer /

El anuncio del otorgamiento del Premio Nacio-nal de Diseño al Maestro Eduardo Arrocha nome toma de sorpresa. Seguramente el privilegiode estar cerca de su obra y de su trabajo titáni-co en el universo del Diseño Escénico, y laentrañable relación que me une al ser humanoEduardo, me habían permitido anticipar desdemi corazón ese acontecimiento. Una multitudde amigos, colegas y compañeros de trabajocompartirán conmigo la alegría y la certidumbrede su merecimiento. Eduardo comenzó sus estudios de artes plásti-cas cuando se fundó una escuela para el estu-dio de esas disciplinas en Guanabacoa.Después cursó cinco de los seis años reglamen-tarios en el programa de San Alejandro. Enesos días apareció la oportunidad de convertir-se en Instructor de Arte –ya había triunfado laRevolución a esas alturas– y en un año aprobótodo lo necesario para graduarse. No llegó a serinstructor, pero comenzó a pintar.Con claridad envidiable, por aquel tiempoEduardo Arrocha descubrió que le faltaba algopara ser un pintor al nivel de sus propiasexpectativas. Entonces se dedicó por un tiem-po a diseñar publicidad. Después, como partede su historia sentimental, comenzó a realizarsus primeros trabajos de diseño para la escena.En una exposición de sus bocetos tuvo la suer-te de que Andrés García, destacado dibujante ydiseñador de la época, apreciara sus dotescomo diseñador e introdujera en su proyecto devida la profesión que sería, definitivamente, suderrotero. Para el diseño escénico tuvo profeso-res como el cubano Rubén Vigón y los checosVichodil y Gabor. Portocarrero fue su maestro yconsejero. Durante gran parte de su vida activa simultaneóla mesa de diseño con el rigor de la Jefatura deEscena o la Dirección Técnica de una compa-ñía danzaria, de manera que el escenario no hatenido secretos para él. Ha trabajado con losmás destacados directores de danza, ballet,ópera, teatro dramático, teatro musical, y cine.

Desde la visión bidimensional que había adqui-rido con la pintura, tuvo que llegar a dominar elespacio con todas sus tensiones, las visualesdel escenario, la perspectiva desde el lunetario;encontrar el funcionalismo indispensable en losobjetos de la escena, identificar los estilos eintegrarse a los planteamientos estéticos deldirector y hacer visibles sus presupuestos. Por ese camino entendió que diseñar para laescena no es aumentar una obra pictórica con-cebida para dos dimensiones hasta sesentaveces su tamaño, porque las especificidades dela escena y del espacio de representación, y surelación con los que van a verla, constituyenuna disciplina diferente, que hace parte delconjunto de lenguajes sígnicos o extraverbalesque conforman la visualidad en la representa-ción escénica y apoyan sus intenciones. Arrocha ha abordado las tres vertientes deldiseño escénico, porque ha diseñado el vestua-rio, la escenografía y las luces. Tratar de enu-merar los títulos, los directores y las compañíasen Cuba y el mundo para los que Arrocha hatrabajado es tarea aparte. Todos los resúmenesse vuelven incompletos a la hora de ilustrar lavastedad de su presencia en la cultura de lanaciónEntre las agrupaciones cubanas con las quetrabajó, en apretada síntesis, pudieran mencio-narse el Ballet Nacional de Cuba, el Teatro Uni-versitario, la Ópera Nacional, La Rueda, RitaMontaner, Teatro Musical de La Habana, TeatroEstudio, Teatro Lírico Nacional, Teatro PolíticoBertolt Brecht, Trotamundos, El Círculo, Ocuje,Buendia Teatro de Repertorio Español de NuevaYork, El Círculo, Hubert de Blanck, o Buscón.En cuanto a la compañía denominada hoy Dan-za Contemporánea de Cuba, que primero fuerael Departamento de Danza del Teatro Nacional,luego el Conjunto Nacional de Danza Modernay Danza Nacional de Cuba hasta alcanzar sunombre actual, merece mención aparte, todavez que desde los años sesenta y hasta hacemuy poco, fue Arrocha su diseñador exclusivo,además de su Jefe de Escena y Director Técni-co, como había mencionado.

La participativa trayectoria de Eduardo Arrocha,su compromiso con la vida y la carrera demuchos de sus colegas a través de cinco déca-das, su integración al quehacer escénico comoprotagonista de todas sus etapas y vaivenes, secomplementa con esa obsesión de atesorarobjetos que testimonien y documenten cadaaño, cada minuto, de su existencia en ese con-texto. El archivo de Arrocha es, probablemen-te, el lugar más idóneo para encontrarse con eldevenir del arte escénico cubano y un poquitomás.A sus más de setenta años de existencia y másde cincuenta de trabajo incansable construyen-do la visualidad de la escena de su tiempo,Eduardo Arrocha ha merecido ya el PremioNacional de Teatro. Con mucha justicia, es eldiseño la disciplina que en estos días lo colocaen la primera línea de sus artífices. Recibaahora la más cariñosa de las felicitaciones porsu Premio Nacional de Diseño. /

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En pág. opuesta /

Escenografía de La Simona / 1976 /

Vestuario para personaje de Dador / 1991 /

El Rey Cristóbal / 1996 /

El Maestro Eduardo Arrocha /

Puesta en escena de María Antonia / 2010 /El Mercader de Venecia / 2005 /

Diseño para personaje de Dédalo / 1989 /

Puesta de Los Siete contra Tebas / 2007 /

Personaje de Escándalo en la Trapa / 2004 /

Eduardo Arrocha:Premio Nacional de Diseño/

enpieldegourmet/A cargo de frency /

Dentro de los procesos del arte contemporáneo,dentro de su profusión de caminos, paquetes dis-cursivos, modelaciones teórico-prácticas y pes-quisas más serias –alejadas del mercadeo y de laobsesión monetaria–, una parte del arte visual seha venido adentrando en otras zonas, existentespero preteridas o dejadas a un lado durante bue-na parte del siglo XX.

Con el cierre de ese siglo, el arte visual pene-tró esas áreas dormidas, favoreciendo con elempleo de otras herramientas una manera dife-rente de pensar, investigar, producir y relacionarviejas y nuevas ideas que se hayan inmanentesen su interior.

Para introducirnos en uno de esos caminos,Noticias de Artecubano me ha posibilitado, des-de esta edición, una columna que aterriza pun-tualmente en las problemáticas sobre lasensorialidad en el arte contemporáneo, su rela-ción con lo experimental, con los llamados Nue-vos Medios y los procesos relacionales, deanalogía y re-encuentro que propician su conoci-miento, creación y circulación.

Será un espacio que, poco a poco, ofreceráparte de las investigaciones que he estado reali-zando por más de cuatro años en relación con losensorial en el arte. Pretenderé no ensimismarmeen las consideraciones teóricas que existen o quehe desarrollado sobre el tema. Más bien procura-ré ofrecer una dimensión, que muchos tal vezpueden inferir pero necesita ser más conocida,desde el ejercicio de la práctica, lo que me hasustentado no sólo en mi labor como crítico ocurador, sino como profesor, investigador y crea-dor dentro de los llamados Media y New Media –olo que prefiero denominar como Medios Emer-gentes y que será aclarado pertinentemente.

Por lo pronto, confieso que desde hace unosaños he venido experimentando, sobre la base demis vivencias y metabolizaciones dentro del cam-po visual, una suerte de cansancio en relacióncon los llamados postulados del arte “cubano”,sobre todo en lo que respecta al “imperio concep-tual” de su vertiente experimental. Ese cansancioaumenta cuando se trata de esas áreas copadaspor medios tradicionales como la pintura, laescultura, la fotografía o el grabado que, si bienson herramientas expresivas aún posibles de serutilizadas, han sido infelizmente ceñidas —pormuchos artistas, críticos, curadores, mediadores,representantes, coleccionistas y ferias— a esaszonas de mercantilización y por eso padecen deun estigma y alimentan una crisis que debilita lasalud del terreno artístico; a la vez que nutren —como contraveneno— la irrupción de otras prác-ticas que se ocupan por renovar el campo comorespuesta o alternativa a la problemática. Enton-ces he optado por indagar más en esa capacidadde laboratorio y experimentalidad inherente a esaparte del arte que lo mantiene vivo, pulsando elespíritu de la época que vivimos y avizorando losnuevos procesos de inter y transdisciplinariedadque vienen alimentando al arte para ir más alláde lo visual.

Porque el arte llamado visual ha traspasado,hace mucho tiempo ya, el sentido heracliteanoque le sustentaba. Ha dado paso a inclusiones,préstamos, colaboraciones, que lo han acercadocada vez más a otras zonas como la filosofía, laantropología, la sociología, el activismo,... y ensu oxigenarse ha venido experimentando otrosnexos con las ciencias aplicadas y participa deun concierto cognoscitivo de tipo rizomático,donde mucho se interconecta, interactúa y abreotros horizontes para el ser humano; rescatandoesa sensorialidad inherente. /

[La Habana, junio de 2013]

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Deivy Colina /

Simples insinuaciones o referencias simbólicas,

elípticas o crípticas, son suficientes para cargar

de significado y sentido las imágenes.

PETER WEIBEL

Desde la llegada del video al ámbitocultural cubano hemos presenciado unasostenida línea de acción creativa sobrelos diferentes tópicos de la sociedadcubana. De esta forma, se ha converti-do en herramienta eficiente para dialo-gar en torno a la cultura popular, losmodelos del tiempo y el espacio, y lavisión del cuerpo como material creati-vo. Su permanente expansión en elespacio de las artes lo ha situado comouna de las prácticas cruciales en el tra-bajo de importantes realizadores, incli-nados por la experimentación con laimagen digital. A lo largo de estos años, los creadoresvideográficos han desarrollado funda-mentalmente una línea de creaciónapegada a la vertiente sociológica-críti-ca del arte cubano, donde se advierte lainfluencia sobre los espacios de inter-cambio social y las diversas relacionesque se suscitan en ellos. Actualmente,contamos con la incursión del video enla institución docente como parte de suprograma de estudios. En el 2011 losartistas Celia González y Yunior Aguiariniciaron el Taller opcional de video delDepartamento de Nuevos Medios delInstituto Superior de Arte, lo cual supu-so otra entrada oficial de la manifesta-ción al ámbito educativo, al sumarse aotros proyectos de este corte surgidosen la academia con un interés por laimagen en movimiento, su aparición,extensión e implementación en el que-hacer creativo. Recientemente, la galería Luz y Oficiosse convirtió en protagonista de la mues-tra El espacio, los sentidos y la infor-mación, que agrupó una pequeñaselección de obras, resultado de los dosaños en función del taller. Este títulorefiere alguna de las características pre-sentes en las piezas que son propiasdel audiovisual, y responde a la concep-ción e intención de los jóvenes partici-pantes para entregar al espectador otrasformas de acercarse a las prácticasartísticas. Un aspecto a destacar es lavariedad de trabajos para la ocasión, alincluir piezas de orientación performáti-ca, puramente documental, experimen-tales e instalativas en una exposiciónque resulta compleja por el vínculo conla tecnología. Se pretende incidir sobrelos horizontes de percepción y sensibili-dad del espectador desde otras aristas;las cuales se mueven entre las sensa-ciones, los preceptos de moralidad o lapropia metáfora que encierran las for-mas de vida. Como característica común entre laspiezas podemos señalar el trabajo conla imagen como premisa fundamental.Los artistas intentan establecer unbalance entre la creación como procesoautónomo y el énfasis en los elementostécnicos propios del video. Algunasobras expuestas nos sitúan frente a unproceso activo de fabricación de valo-res, significados y conceptos, al extraerdeterminados fragmentos o ideas de lacultura popular y hacerlos circular porlos senderos del arte. Otras, se inclinanpor la experimentación videográfica y elinterés por lo formal buscando una plu-ralidad entre los discursos y las mane-ras de hacer. Sirva esta oportunidad para propiciar

una reflexión en torno a los caminosrecorridos por la videocreación en laobra de los jóvenes participantes, a tra-vés de las diversas poéticas referidas ensus piezas. Esta exposición ha posibili-tado valorar no solamente los resultadosalcanzados hasta el presente por el pro-yecto pedagógico; sino también su laboren la formación de las nuevas promocio-nes de artistas, posibilitando la fluidezdel diálogo artístico intergeneracional, ycontribuyendo a mover los discursos delarte hacia otras zonas de interés. Adver-timos un intento por continuar renovan-do una visualidad en constante cambioen estos tiempos. /

Nuevos espacios para la videocreación / Un pez nadando fuera de la pecera;

experienciaRiera Studio/

Hander Lara en la Bienal de Austria/

Orlando Victores Gattorno /

Entre las acciones que se generaron durante laOncena Bienal de La Habana, sin duda una delas más sugestivas fue Riera Studio, una inicia-tiva de creación y promoción artísticas bajo laconducción de Samuel Riera. Antes que alter-nativo este proyecto bien merece el calificativode taller de experiencias. El intercambio entrejóvenes creadores emplea como laboratorio deintervención y exhibición, desde mayo de2012, el espacio de la vivienda del artista[1].Su carácter doméstico y su estructura comuni-cativa, abierta a la participación de agentesdiversos, lo hace conservar su condición perifé-rica respecto al circuito actual de circulaciónartística.

No obstante, los móviles de esta posturaalternativa no estuvieron dados por la existen-cia a priori de una negativa institucional; nun-ca fue intención de Riera Studio siquieraintegrar las muestras colaterales de la Bienal.Como espacio de creación se interesó por pro-mover la adhesión de creadores emergentes. Lainiciativa estuvo alimentada por la necesidadde hacer frente al agotamiento apreciado en elaspecto promocional de la escena plásticanacional, a la constante recurrencia de mane-ras de construir la obra a partir de códigos pre-establecidos y de modelos curatoriales“ortodoxos”. Sus miembros se adentraron enmetodologías poco exploradas, por riesgosas entérminos de retribución económica, y se aven-turaron a ensayar una filosofía de la creaciónque concibiera proyectos fuertemente cargadosde analogías ideológicas, sin atender a morfolo-gías estéticas específicas.

Si bien la propuesta estuvo animada por lacoyuntura que brindó este megaevento a losproyectos independientes en la ciudad, no esposible comprender el perfil de sus accionessin antes conocer algunos de sus antecedentesdecisivos.

Riera Studio debe, en gran medida, su acti-tud curatorial al carácter experimental que lefacilitaron a Samuel sus incursiones en lan-dings, a partir de su segunda edición, en coau-toría con Alexis de la O. Este magno proyectoitinerante pretendía constituirse en plataformapara la promoción de aquellos artistas centroa-mericanos y caribeños que no tenían, en suscontextos de origen, la posibilidad de formarparte del establishment institucional del artecontemporáneo. Los tanteos y proposicionesprevios (enteramente vía e-mail); así como losprocesos de construcción de las obras, muchasveces fuera del ojo celoso del artista, presupo-nían la inexistencia de una idea museográfica.La intencionalidad de Joan Duran, curador delproyecto, al poner en constante diálogo las pie-zas, implicaba incluso tener que sacrificar nopocas especificidades constitutivas de algunasde ellas; proceso que llegaba a movilizar atodos los implicados en una suerte de experi-mento curatorial in situ entre el comisario y losartistas. El mismo espíritu de diálogo grupal,deudor acaso de lo que le aporta a Samuel enel plano creativo su labor pedagógica en eltaller de grabado de San Alejandro, fue aprove-chado posteriormente en los lineamientos deRiera Studio. Las obras que los artistas se plan-tearon como dúo (Samuel + Alexis) nacieron demotivaciones críticas –tomando gradualmenteconnotaciones de arte político– con marcadocariz lúdico, intentando mostrar interioridadesde las negociaciones entre el curador y losartistas.

Otras acciones de Riera penetraban, desdeuna vocación autorreflexiva, los resquicios de lainstitución arte para explorar su funcionamien-

Building Illusions lleva por título la instalación del artista cubano Hander Lara que repre-

senta a Cuba en la Biennale Cuvée de Linz, al norte de Austria, en su edición del 2013 y

estará disponible para los visitantes desde el 13 de junio hasta el 13 de octubre. En este

evento internacional participan sólo treinta artistas por países, y Hander ha sido el artis-

ta más joven, con relación a los dos cubanos que han participado en ediciones anteriores.

Building Illusions fue presentada también en la 11 Bienal de La Habana como parte de la

muestra personal El lugar de todas las cosas. La pieza visualmente alude a un paisaje

urbano representado como una vista panorámica, y a su vez constituye una metáfora del

paisaje por el empleo de la tela de color blanco que expiden estas fábricas, recurso que

carga la obra de un gran sentido onírico. Hander Lara es un productor simbólico que incur-

siona en un gran espectro de técnicas sin encasillarse en una sola disciplina artística, y

aunque su obra surja a partir de problemáticas locales, esta trasciende hacia un lengua-

je universal. / MAYLIN ALONSO

Rigoberto Díaz / Irrupción / Video / 2012

Julio César Llópiz / Silence Mode / Video / 2012 /

Joaquín Cabrera / Reciclar / Video / 2011 /

Rafael Triana / GTM Zona Horaria / Video animación / 2012 /Hander Lara / Building Illusions / Instalación / 2012 /

to. De esta manera, fue escudriñada la propiaBienal de La Habana mediante un sistema devotación aplicado como encuesta en la Facul-tad de Artes y Letras. El saldo de la indagaciónarrojó un elevado porciento que se manteníapor lo general apático frente a uno de los even-tos culturales por excelencia del país, revelan-do posibles deficiencias organizativas.Asimismo, su propuesta curatorial al V Salón deArte Cubano Contemporáneo, se interesó enocupar parte de los tres metros cuadrados que,como norma, se asignaban a cada artista en elcertamen, explotando simbólicamente lasnociones de espacio y autoría.

En lo sucesivo, esta tropa creativa, cuyos sol-dados más constantes fueran Samuel Riera yAlexis de la O, sufriría los perjuicios de nopocas incomprensiones; escollos planteadospor instituciones reticentes (a pesar de la yaantológica tradición rupturista de nuestra plás-tica) a amparar discursos que comprometieransu papel dentro del campo artístico. Por estemotivo no todos los integrantes del grupo crea-tivo mostraron el mismo interés en seguir resis-tiendo “regaños” e intolerancias.

Como sucede con ese instintivo proceso quees la creación, la proyección de Arte Normado(2010), ya sin la asistencia de Alexis, partió deuna reflexión aparentemente anodina sobre laposibilidad real de tasar el valor del arte cuba-no; si para ello dependemos de un clienteextranjero. ¿Cómo se comportaría la dinámicaarte-mercado si la utopía de un coleccionismolocal llegara a concretarse? La bodega delbarrio donde reside el artista constituyó, porsus rasgos conductuales, el contexto idóneopara el despliegue del proyecto, el cual, comoes habitual, involucraba el apoyo de los sujetosde ese entorno. Una serie de creadores disími-les fueron convocados a vender su obra a pre-cios verdaderamente accesibles, derribando asíla habitual noción lucrativa que normalmenteredunda en beneficio del artista por fuerza desu hipervaloración en el mercado. Se utilizó elmismo proceso que caracteriza la forma de ven-ta en estos establecimientos, y el precio de lapieza por unidad de medidas estaba determina-do por la decisión del autor.

Aun más sugestivo que la noción crítica quepersiguió el proyecto con su intervención, lle-vando una problemática del campo artístico auna escala local, fue el ambiente que se gene-ró en el propio contexto, su carácter insólito. Elalcance de esta acción propició el levantamien-to vivo de una fisonomía social matizada por loscomportamientos enriquecedores de sujetosque, a pesar de no estar familiarizados con elmundo del arte, se interesaron por comprar, porintercambiar ideas. Para sorpresa de muchos,en este diálogo popular con el gesto artísticocontemporáneo no hubo apatía ni extrañamien-to. Esto se logró, en gran medida, porque elequipo de trabajo se propuso establecer unarelación con los sujetos implicados sobre labase de los códigos que ellos dominaban. Uti-lizar la dinámica de la venta normada, sobre elprecio de la mercancía (obra de arte), implicóno introducir un procedimiento ajeno a la expe-riencia vital del espectador común, sig-nificó –sobre todo– operar con un 11>

A pág. 12

Ariadna Rivero /

El pasado 11 de Junio se celebró, en los predios de la Facultad deArtes y Letras de la Universidad de La Habana, la presentación de lamultimedia Video documentación en Cuba (2005-2012), seleccionadacomo ejercicio final de graduación de quien escribe. Esta formaba par-te del proyecto de promoción cultural La video documentación en elcontexto de las artes visuales cubanas, que perseguía como fin últimoincentivar el estudio e interés por esta vertiente de la video creación;así como sistematizar la producción realizada desde esta arista creati-va a partir del reconocimiento de sus principales exponentes y de laslíneas de trabajo que estos creadores más explotan.

El video como documento ha alcanzado, desde el año 2005, unlugar significativo en el escenario de nuestras artes visuales. Bueno,Bonito y Barato (2005) fue para muchos el punto de partida de esteacercamiento a lo documental desde el soporte video. Desde este pri-mer momento ya era posible vislumbrar una estrategia discursiva en lacual determinadas zonas de la realidad se convierten en las protago-nistas de las piezas. Son propuestas de un fuerte carácter sociológicoque se han convertido en verdaderos exponentes de la cultura cubana,no solo porque pertenecen a una parte importante de la producciónartística de la isla, sino también por su cualidad de registro de losmodos de vida, las costumbres y del imaginario colectivo de la Cubade hoy.

Video documentación en Cuba (2005-2012), reúne una serie de tra-bajos pertenecientes a esta arista de la video creación, en el marco tem-poral propuesto. Javier Castro, Renier Quer, Celia González, YuniorAguiar, Grethell Rasúa, Luis Gárciga, Adrián Melis,Nestor Siré y JoaquínCabrera son los protagonistas de este proyecto. La mayoría de ellos tra-baja con sujetos que no pertenecen al campo del arte, actuando comointermediarios y priorizando cuestiones de orden social. Discursansobre las demandas del contexto, las dinámicas urbanas, el imaginariocolectivo, con piezas que evidentemente tienen un carácter local alhacer zoom en las zonas más sensibles de nuestra contemporaneidad.Estas tienen como fin último captar las vivencias de un contexto al cualellos también pertenecen; historias en las que un día fueron protagonis-tas y que hoy, detrás de la cámara, se limitan a registrar.

En este sentido, es necesario aclarar que el propósito de estos crea-dores no es solucionar los conflictos o deficiencias que encuentren enel tejido social, más bien se proponen señalar y visibilizar los fenóme-nos. En ocasiones ofrecen soluciones bien puntuales y transitorias a unnivel micro, como alternativas a la imposibilidad de accionar en unaescala mayor. Conscientes están de las limitaciones del arte para trans-formar la realidad, pero también de la relativa inmunidad que conce-de el terreno de lo artístico si de cuestionar, señalar o apuntar se trata.

Aunque en todos pervive esa vocación sociológica y el interés por lasvivencias de la cotidianeidad, son disímiles las maneras, los recursosy estrategias que estos emplean para insertarse y registrar los avataresdel contexto. Por esta razón se ha decidido agrupar sus piezas dentrode la multimedia tomando en cuenta las líneas de trabajo fundamen-tales de estos creadores: la documentación de acciones, la documen-tación de zonas o fragmentos de la realidad mediante el registrodirecto, el empleo de la encuesta y/o entrevista, y la recopilación dedatos de un hecho o fenómeno concreto.

El objetivo de este ejercicio no es otro que agrupar una informaciónque se encuentra dispersa en nuestro contexto, con el fin de facilitarla consulta de estos materiales que constituyen una parte importantede la producción artística de la ínsula, así como revelar la diversidadexistente dentro de la supuesta “homogeneidad” que caracteriza alvideo como documento. Arte relacional, del acontecimiento, contex-tual, cine documento, etc., han sido solo algunas de las variantesempleadas para calificar al fenómeno. Lo cierto es que la diversidadexistente y la evolución y desarrollo de las mismas dificultan a menu-do esta labor. Lo común lo encontramos en el interés por el documen-to, por el registro constante de la cotidianeidad. /

Celia-Yunior y Javier Castro / Video documentación / Octubre, 2008 /

Video documentación en Cuba2005-2012/

Celia-Yunior y Luis Gárciga / Corte evaluativo #2 / Video documentación /

Luis Gárciga y Javier Castro / Sin título / Video documentación /

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Crucigranma / Reynier Leyva Novo >

bagaje extraartístico favorecedor de las dinámi-cas sociales. Dos años más tarde Riera Studiodesarrollaría una acción similar en la que seorganizó la venta (a precios módicos) de graba-dos de mediano y pequeño formato, expoventaque, bajo el título de Graphic Sale, movilizaríaa estudiantes de esta especialidad en San Ale-jandro.

Como exponente de la estética relacional[2]esta propuesta comporta un avance en la dina-mización de este concepto en el campo de lasartes plásticas cubanas. Sin embargo, el engar-ce de Samuel Riera, a través de su proyecto,con los procedimientos de la teoría de NicolasBourriaud es acaso fortuito. No constituyó unaproposición consciente su “parentesco” con lanoción relacional de las prácticas artísticascontemporáneas. Tampoco aferrarse a fórmulasestéticas enlatadas o modelos teóricos deveni-dos tablas de salvación del discurso, han sidonunca para Samuel alternativas en su quehacercomo artista.[3] “Si quieres hacer arte tienesque salirte del arte”.[4] Bajo esta premisa elesquema de trabajo que lleva a cabo el creadorde Riera Studio puede compararse con un pezque ha querido nadar siempre fuera de la pece-ra. El artista se empapa de aquellos elementosque no conciernen originalmente a las artesvisuales para luego proponer un camino estéti-co imbuido en el material explorado.

Ahora bien, es cierto que la experiencia deSamuel no ha precisado el conocimiento de lamencionada teoría para evidenciarla en el pro-ceso de la obra. Lo interesante estriba en que,al cabo, la conjunción entre obra e idea curato-rial funciona como una operatoria relacional,en orgánica interrelación con el contexto local.Es decir, el carácter mercantil del objeto artís-tico se trasmuta, mediante la acción intelectualdel artista-curador, en un principio capaz deoperar en la dinámica cotidiana; se confundemaravillosamente con las nociones de “cola”,cuota, libreta de abastecimiento y demás tér-minos que se mueven en el imaginario popular.

Por encima de todo, la metodología de traba-jo de Samuel está vigorosamente refrendadapor su manera particular de entender la crea-ción artística, su vocación perentoria de abso-luta sinceridad ante el fenómeno creativo. Aesto se podría añadir que la propuesta de Rie-ra Studio posee en su concepto organizativo lasemilla de los llamados Open-studio.

La propuesta de las Carretillas, presentadaen la Oncena Bienal, reprodujo esta mismalínea sociológico-crítica; se nutrió de los con-flictos diarios asociados a la economía de sub-sistencia que ha proliferado con la recienteapertura de las posibilidades de negociaciónentre la iniciativa privada y elEstado. En este caso, RieraStudio operó con las mismasherramientas de su referentesocial aplicándolas como prin-cipio problemático al estatusdel arte cubano contemporá-neo en el mercado. Agrupar aonce artistas convidándolos arealizar sus propias carretillasde venta como soportes alter-nativos de socialización de suobra, constituyó una acciónque funcionó como platafor-ma para mostrar la capacidadinvestigativa de cada uno, asícomo su voluntad de vincularel basamento popular de laconducta asumida, de la acti-vidad realizada, con el valorestético de la pieza. El proce-so individual de creación tuvoque comulgar con las propiasprácticas cotidianas de loscarretilleros. Dialogaba amenudo con lo performático,aunque luego se exhibiera en

la propia casa de Samuel bajo disímiles formas,entre las que sobresalen la videocreación, lainstalación y la pintura.

Dentro de este universo una obra a destacares la de Mari Claudia García. Sobre las ruedasde un basurero (obtenidas de manera informal,como es habitual en los vendedores ambulan-tes) la artista concibió un cajón empleando ensu hechura una antigua silla decorativa demadera sobre la que emplazó un altavoz queanunciaba diversos pregones extraídos de la“poesía” popular de tradición criolla. Al inte-rior, una gaveta compartimentada conteníarollos de papel delicadamente atados con cin-tas de colores, en los que se podía leer los pre-gones vociferados. Poco importaba que eltranseúnte, que recibía los pregones –en estecaso sin costo alguno–, no comprendiera que éltambién estaba siendo objeto de análisis; sureacción ante lo insospechado desde la curiosi-dad activaba sus propios referentes contextua-les.

Si para este artista existiese algún criterio deselección a priori –el término en sí encierra unapostura contraproducente en este contexto–respecto al principio aglutinador de otros crea-dores, Samuel refiere que su interés se enfocaen brindar un margen expresivo a figuras nove-les, sobre todo aquellas no “contaminadas”aun por los procesos del mundo artístico. Nin-guna especificidad estilística o conceptualconstituye el centro de su tesis curatorial yaque la exclusión, bajo cualquier rúbrica, tam-poco es una operatoria legítima en su manerade afrontar la aventura creativa.

Así de intenso ha sido el accionar de RieraStudio en los últimos meses. Como toda pro-puesta su alcance es perfectible. Lo que no secuestiona es la nueva dimensión que toma supráctica curatorial, ahora que tanto se habladel curador como creador. La libertad expositi-va ejercida en este espacio emana de la nece-sidad de mostrar producciones frecuentementeexcluidas del marco institucional, sin preverposibles variaciones que escapan casi siemprea la voluntad del conductor del proyecto. Por loque, a mi modo de ver, también se estaría intro-duciendo en los predios de la curaduría unanoción a tener en cuenta, no para proponerlacomo nuevo dogma, sino para diversificar elradio de acción de esta disciplina. /

[1] Sita en calle Marta Abreu, No. 202 entre 20 de mayo yEnrique Villuendas, El Cerro.

[2] Cfr. Nicolas Bourriaud, Estética relacional, Buenos Aires,Adriana Hidalgo Editora, 2006.

[3] Esta metodología está en sintonía también con su manerade entender la enseñanza de la gráfica en la academia, impul-sando a los estudiantes a trabajar sin la influencia facilista detextos, catálogos o imaginarios de otros creadores.

[4] Charla ofrecida por Samuel Riera a especialistas, críticos,estudiantes de Historia del Arte y artistas, y organizada porMagaly Espinosa. La Madriguera, 25 de octubre de 2012.

Viene de pág. 11/

Arte publicitado /

HORIZONTALES/

1. Uso metódico de los medios necesarios pararecobrar la salud o mantenerla.7. Nombre vulgar de varios animales invertebradosde cuerpo blando contráctil. 9. Col. Cuba. Dicho de una persona hambrienta. 10. Hembra de la cabra desde que mama hasta quellega a la edad de procrear. 11. Cualidad de seguro. 15. Rotación de una figura alrededor de su eje.17. Color característico de las señales de peligro odetención.18. Sustancia vítrea que sobresale en los metalesfundidos.19. Diente posterior a los caninos que sirve paramoler o triturar los alimentos.21. Comisión de personas encargadas de un asun-to.22. Fin de una carrera.23. Obra de arte bidimensional que puede colgarseen una pared.

VERTICALES/

2. Extraer de las minas las riquezas que contiene.3. Serie de palabras o frases empleadas paramanifestar lo que se piensa o siente.4. Superlativo de la azada corta que se usa paralimpiar la tierra.5. Tierra natal o adoptiva. 6. Echar votos a juramentos.8. Archivo digital que ha perdido su ruta y se vuel-ve imposible de ejecutar.10. Doctrina que aspira a la supresión de las clasessociales. 12. Administración eficaz y razonable de los bienes.13. Lo contrario a victoria. 14. Superioridad o ventaja que se consigue del con-trario en un enfrentamiento. 16. Hoguera en que antiguamente se quemaban loscuerpos. 20. Lid, combate, contienda, disputa.21. Recipiente de madera que sirve para conteneragua, vino, aceite y otros líquidos.

Extasis / Julio César Llópiz

Indira Collazo /

Reynier Leyva Novo evocael reinicio de las luchaspor la independencia des-de el Bildmuseet, enUmeå[1]. La primeraexhibición personal fuerade Cuba de este jovenartista visual, El polvo, lasangre, el sueño común,quedó inaugurada elpasado 24 de febrero.Como el hilo de Ariadna,Novo suele hacer visibleen su obra la huella de lahistoria patria. Una hebrade este ovillo llegó alBildmuseet, instituciónpública destinada a exhi-bir arte, diseño y arqui-tectura contemporáneosmediante estrategiasmuseísticas que promue-ven una concepción muyactualizada de lo que seconsidera el espacioexpositivo a escala mun-dial.La producción de esteartista irrumpe en Sueciacon nuevas provocacio-nes. En su metáfora deltiempo, el polvo de losaños no puede ocultar elpasado, en todo casomatiza otras lecturasposibles desde el presen-te. Las obras que inte-gran la muestradefienden el argumentoanterior como constante,además de ser casi unadeclaración –tácita– delsujeto que repara detrásde ellas, quien se permiteescudriñar la memoriacolectiva de su país, aunbajo polvorientas envoltu-ras.En este ejercicio de revi-sitar el pasado se colocael hombre constantemen-te, sin importar cuál seasu geografía, para darrespuesta a las preguntassobre el origen de suexistencia, quién es, dedónde viene y hacia dón-de va. De ahí que unapropuesta como El polvo,la sangre, el sueñocomún, en aparienciastan comprometida conCuba, sea más bien elresorte a un problemauniversal que inquieta alhombre y lo induce arepensar los cimientossobre los que nace.La exposición, curada porCecilia Andersson, pre-senta al público sueco Elpatriota invisible (2007),Los olores de la guerra(2009), El deseo demorir por otros (2012) yEl orden de la batalla(2013). De una manera u otra,estas obras activan siem-pre un referente comúndentro del imaginarioconstruido por nuestrasociedad; motivo por elcual, la identificación delreceptor suele ser muyefectiva, a pesar de la

recodificación evidente ala que han sido someti-dos estos signos. Elpatriota invisible es unavariación musical con-temporánea de La Baya-mesa, que despierta lasesencias adormecidas enel himno de combate,paradójicamente comosecuela de la profundaadhesión de esta melodíaen el intelecto de losnacidos en esta isla. Eneste continuo convite delos sentidos, el olfatorecupera tres enfrenta-mientos significativos enlos que mueren José Mar-tí, Ignacio Agramonte yAntonio Maceo respecti-vamente. Los olores de laguerra son las esenciaselaboradas por una perfu-mista a partir de elemen-tos notables en loscombates de Dos Ríos,Jimaguayú y San Pedro.El deseo de morir por

El polvo, la sangre, el sueño común /

El pecado de Narciso…/Daleysi Moya /

Debatir a estas alturas acerca de las mutaciones que el hecho artístico sufre con el arribo del sentirpostmoderno, puede parecer un tema fuera de época. El fenómeno no es nada nuevo y desde sus prime-ras manifestaciones (que emergen con el dadaísmo) se ha visto acompañado de todo un arsenal teóri-co encargado de reflexionarle y entenderle. De manera que volver sobre la inoperatividad del empleo deindicadores artísticos como la téchne, la originalidad o la individualidad a la hora de aproximarnos alarte contemporáneo, está tentado a convertirse en la fábula del eterno retorno, el camino más corto alclásico callejón sin salida. Hoy todos sabemos que el quehacer de los tiempos que corren está más alláde toda normativa reguladora, el arte se ha salvado de sus tiranías estéticas y con la amplísima liber-tad que genera la pérdida de fronteras, y con ellas su propia especificidad, ha echado a andar en todaslas direcciones posibles. Vivimos la época de la pluralidad, el momento en el que es posible equipararen valía La Gioconda de da Vinci con For the love of God de Damien Hirst.

Ahora bien, cuando hablamos del carácter inclusivo de la producción contemporánea nos referimosa que la naturaleza de la propuesta artística, los mecanismos estéticos o el lenguaje empleados paradiscursar no atribuyen (o restan) de por sí, artisticidad a las obras. El punto central de la cuestión seposiciona en la capacidad que tenga cada pieza (trátese de un dibujo, video, performance, acción, etc.)de movilizar lecturas múltiples sobre cuestiones diversas, en su virtud de desestabilizar, provocar, refle-xionar, profundizar ya sea en problemáticas y fenómenos universales, contextuales o la propia intimi-dad de los procesos creativos. El cómo llegar a esto es ya otro asunto, y cualquier análisis en estesentido, debe nuclearse, a mi modo de ver, en torno a la habilidad que tenga el artista de implementar

lo que persigue de la manera más adecuada. Ningún lenguaje, técnica, soporte o modo de expresión seencuentra signado a priori positiva o negativamente.

Si tomamos en cuenta estos principios, cabría entonces preguntarse por qué aquel quehacer que sedesplaza por los terrenos de la belleza factual (y hago esta aseveración consciente del riesgo que la mis-ma implica), que se detiene deliberadamente en el aspecto técnico, ha sido víctima de la satanización ennuestro contexto. Acaso son solo legítimas aquellas propuestas para las cuales, debido a sus especifici-dades internas e intereses discursivos, el detenimiento en el elemento formal no constituye una variable amanejar. Por supuesto que en este sentido han influido varios elementos; de un lado se encuentra la inevi-table perspectiva que asocia la obra oficiosa con modos desactualizados de discursar, con búsquedasinsulsas y poco contemporáneas, de otro, la intensa relación que este tipo de propuestas establece con elámbito del mercado, la cual ha generado, justo es mencionarlo, la emergencia de una serie de oportunis-tas que convenientemente han convertido en fórmula un modo determinado de hacer. Todo esto ha fomen-tado la construcción de un presunto divorcio entre la preocupación esteticista y la robustez conceptual delas piezas, divorcio éste, sin dudas fantaseado, en tanto carece de veracidad.

Con el objeto de reflexionar en torno a este fenómeno se estructura la muestra Del otro lado del espe-jo, inaugurada el pasado mes de mayo en la Galería Servando. El proyecto expositivo nuclea una seriede creadores que dentro de sus poéticas contemplan de una u otra forma la minuciosidad técnica comovariable discursiva. Entre los artistas participantes se encuentran figuras consolidadas dentro de lospanoramas nacional e internacional como son los casos de José Manuel Fors, Eduardo Ponjuán, IvánCapote, Los Carpinteros, Flavio Garciandía, Aimée García, Wilfredo Prieto y Douglas Argüelles; junto aartistas más jóvenes como Adislén Reyes y Lisandra Ramírez.

En estos autores el regodeo en el aspecto esteticista no se produce de forma gratuita; todo lo contrario,en cada uno de los casos (y de maneras diversas) va a constituir uno de los niveles estructuradores de susesquemas creativos. Nada es, pues, automatizado, fútil, vaciado de sentidos. En muchas de las obras elpropio discurso sobre lo bello interviene en la generación de sentidos, se instaura como uno de los agen-

tes discursivos imprescindibles (o el fundamental) para ladecodificación del sentido último. La muestra aglutina unaserie de piezas que contemplan tópicos diversos (cuestio-nes de género, reflexiones sobre problemáticas del serhumano, del sujeto contemporáneo, relatos conectados conla memoria histórica, desmontajes hacia el interior de losprocesos artísticos y la propia institución arte). Sin embar-go, en la generalidad de los casos se hace latente la hon-dura y robustez conceptual de las propuestas, sucapacidad de articular narrativas novedosas y alternativasen torno a disímiles asuntos.

Del otro lado… no pretende erigirse como espacio legi-timador de un tipo que quehacer determinado. Este propó-sito sería absurdo por inoperable y carente de sentido.Intenta, por el contrario, restaurar cuestiones como la plu-ralidad e inclusión que los discursos contemporáneos hanhecho emerger.

De la misma manera en que podemos distender nuestrogozo en la belleza enfermiza de Narciso, podemos disfrutar,en gesto hedonista, de la perfección, minuciosidad y deta-llismo de los quehaceres compendiados por la muestra. Noobstante, la dimensión fundamental de su valía se descu-bre a través de los espejismos primeros, más allá del azo-gue se configura el reflector estanque cristalino.Remedamos entonces a Oscar Wilde cuando entendemosque la belleza fundamental de Narciso no se escondía ensu rostro, sino en sus ojos, allí donde las aguas prístinasde la laguna se manifestaban en todo su esplendor. /

Reynier Leyva Novo / El deseo de morir por otros / Instalación / 2012 /

otros da nombre a unconjunto de armas repro-ducidas en vidrio a partirde las originales de algu-nos jefes militares cuba-nos de las guerras deindependencia del sigloXIX, entre ellos Francisco(Panchito) Gómez Toro,Carlos Manuel de Céspe-des, Calixto García, JoséMartí, Antonio Maceo,Quintín Banderas,Manuel Sanguily y Máxi-mo Gómez. La fragilidaddel objeto artístico despo-ja a las armas de su cua-lidad indisoluble: causarla muerte, al tiempo quedebilita también la soli-dez del relato histórico enellas contenido, y todauna voluntad de vida omuerte.El orden de la batalla,que se expone por prime-ra vez, es el resultado delpremio otorgado por elproyecto Havana Cultura

a este artista (2012). Lapieza, fruto de un trabajoinvestigativo en colabora-ción con cartógrafos y conel material de los archivosde San Gerónimo, recons-truye en un rompecabezasel recorrido de José Martídesde Playitas hasta DosRíos. Otra vez, toda certe-za que pudiera ofrecer laobra se fragmenta, corres-pondiendo en número concada una de las fichas deeste rompecabezas.En el complejo laberintodel arte está Umea, aúncon muchas salidas posi-bles para este Teseo.Como el azar de una delas piezas del rompecabe-zas, puede modificarsetodavía su escape de estelaberinto. /1Umeå es la capital de la provin-cia de Västerbotten, al nortede Suecia.

Eduardo Ponjuán / Make a wish I / Dibujo a lápiz conté / 2009 /

bolaFRANCA/

15/

TRÉBUCHET VIRTUEL/

Ley MA /

En la última semana de mayo,estudiantes de segundo año delISA ocuparon con su proyectoexpositivo F5, varias salas delCentro de Desarrollo de las ArtesVisuales. Curiosa, pues ya cono-cía de la existencia anterior dedos grupos de fotografía: F2 y F8(aunque creo que existen otros…);tal proliferación de proyectos efesmotivó que deseara conocer si estapropuesta visual marcaba la dife-rencia de la nueva “F” o si una vezmás el agua desaparecería en laleche.

Para sorpresa mía, y creo quede muchos de los que asistieron ala inauguración de la muestra,supe en el acto que no podíaacceder a las salas, ya que laexposición aparecía en un perfilde Facebook, creado específica-mente con el fin de mostrar lasobras; para lo cual se nos entregóuna tarjetica con la dirección dedicho perfil.

Este tipo de acción provocado-ra, que ha caracterizado el queha-cer de muchos creadores, grupos,movimientos y corrientes, sobretodo desde el surgimiento de lasvanguardias artísticas europeasde principios del siglo XX, logróruidos, pero me temía que lasnueces no fueran muchas.

Acceder a internet, única vía eneste caso para poder disfrutar deuna exposición, en un contextosocial donde conectarse a la redde redes es como poder comprarlibremente el pescado en cual-quier pescadería o que sencilla-mente no lo vendan bajo la pielde un pollo, me despertó ciertasdudas respecto a si F5 “correría”como debe hacerlo un programacomputacional cuando todo estáok. Actualmente, muchos cuba-nos pueden tener un perfil enFacebook, pero muy pocos pue-den revisarlo sistemáticamente yni imaginar una conexión rápida;aunque apretemos cinco vecesF5. Este botón no significará paranosotros un mejor atajo que nospermita refrescar velozmente laweb visitada; es decir, actualizarlos datos que se muestran en ellaen unos segundos y eliminar losdatos desfasados o acciones fan-tasmas.

¿Habría oculto un sentido delhumor corrosivo que se burla delempleo actual de mecanismosmedievales de ocultamiento de lainformación, de la reproducciónnovelesca de otro Nombre de larosa? Conversar con varios de losartistas participantes, a la vezorganizadores, y el ver las imáge-nes posteadas, me demostró queno había una toma de conscienciade tal intención; además que nose pretendía con las obras, evi-dentemente, ironizar, ni cuestio-nar nada; digamos, las fallas de

un sistema socio-políticoque impide el flujo libre

espacio expositivo; pero, he ahínuevamente las limitantes: el“libre” acceso a estas páginas webcuesta una suma de dinero, impo-sible para el cubano que cobrasalario de obrero.

En Facebook se presentaronalgunos videos y mayormentefotografías de las piezas y, enalgunos casos, de ellas en elespacio que estaban ocupando;pero al final dichas imágenes nolograban recrear el sentido de lasmismas en su relación con elespacio físico. Por otra parte, losvideos no “corrían” en computa-doras cubanas. ¿Por qué utilizarentonces Facebook como únicavía para poder visualizar la expo-sición, si evidentemente estadonde realmente funcionaba erain situ, y si el perfil, sencillamen-te devino un espacio virtual dedocumentación de la muestradurante una semana? Una de laspiezas de Néstor Álvarez, porejemplo, constituye una caja, lacual emitía un sonido a través deperforaciones que conformaban lafrase: “Nuestras más profundas

de la información, o que corta losmuchos brotes que puede teneruna información rizomática. Omostrar claramente el estadoactual de determinados procesosde nuestra realidad social, que semuestran bajo veladuras. Un con-cepto o idea determinada noaunaba las obras presentadas;cada una funcionaba en su indivi-dualidad, en su terreno autóno-mo, como una muestra de loscaminos escogidos por cada artis-ta en la creación. Entonces, ¿paraqué ocultar una muestra que nojuega con lo prohibido, lo escan-daloso, lo burlesco, lo contradic-torio, etc.? Sólo para emplear otrocircuito de exhibición, una nuevaplataforma tecnológica, que porsupuesto tiene muchas ventajas;pero repito, al menos en nuestrocontexto se convierten más bienen desventajas.

Quizás, pensarlo todo a partirde la imagen virtual y sus distin-tos modos de consumo hubiesesignificado unas monedas demás. Mantener las salas expositi-vas cerradas al público y a travésde proyecciones en sus paredesexteriores develar lo que sucedíaen el interior de las mismas;insertar multimedias de la exposi-ción en el mercado negro nacio-nal de venta de discos; a la vezque utilizar Facebook como elespacio de intercambio y comuni-cación que indudablemente es.

Tampoco las piezas fueron pen-sadas específicamente para elsoporte digital mencionado, conel objetivo quizás, de lograr ciertainteractividad o aprovechando larelación multimediática en el pro-pio perfil. Otras plataformas vir-tuales donde el vínculo simultáneoes más evidente, tales como el hotlink o hot line, o twitter, hubiesenpermitido una mayor inmediatez oacercamiento a lo que estabasucediendo en tiempo real en el14>

persuasiones provienen directa-mente de un lastre heredado, alo-jado justo donde no podemosllegar”. El ambiente que lograbaaquella sonoridad fue imposiblede aprehender en el sitio virtual.La pieza de Linet Oquendo es otrocaso: dos cámaras filmaban entiempo real la combustión de unavela que se encontraba dentro deun cubo negro herméticamentecerrado. La visualización delmencionado proceso sólo ocurríacuando se observaba la pantallade cada una de las cámaras: dospuntos de vista para un fenóme-no. Asimismo sucedía con la pro-yección del gran ojo de MiltonRaggi; pieza en sí misma interac-tiva, ya que este órgano cobrabavida gracias a los sonidos que segeneraban en la sala; o el perfor-mance de Gabriela Reina el díade la inauguración.

Como diría mi abuela: es unpecado la “ingenuidad”. Agarré-monos de la cola del diablo, perono para apretar ESCAPE. /

Milton Raggi / Video proyección / 2013 /

En el Design District, creado hace una década, sus proyectistas han intentado generar una tramaque combine los negocios y una vida cultural y artística más activa. A lo largo de una red de vein-te galerías, tienen lugar en esta zona de Miami varios eventos de arte.Dentro de estos el Miami Performance International Festival ha ganado en visibilidad y capacidadde convocatoria. Los integrantes del colectivo Enema fueron invitados oficialmente a este Festi-val para realizar una obra y la presentación de un libro editado por Artecubano Ediciones quecompendia el trabajo de este grupo que, tutorados por el artista Lázaro Saavedra, tuvieron unapresencia activa a los inicios de la primera década del XXI. Específicamente, para este Festival realizaron una reedición del performance Mezclilla el 8 dejunio en el que participaron Hanói Pérez Cordero, Edgar Hechavarría Ricardo, Adrian Soca Beltrán,Fabián Pena Días y Janler Méndez Castillo; al que se sumaron amigos y parte del equipo. /

Isabel Pérez Pérez /

I“bajo la tarde eterna un hombre que camina

por una ciudad corroída por el tiempo”[2]

En las márgenes de las aguas de la impresionante bahía de SanFrancisco se asienta un magnífico espacio para el arte contempo-ráneo, diseñado para proporcionar un ambiente íntimo donde very conocer la fotografía. Se trata de Pier 24, el sitio de exhibiciónde la colección fotográfica permanente de la Fundación Pilara.Durante el pasado año la obra de José Manuel Fors se sumó a losacervos de esta colección, y ahora participa en una muestracolectiva que bajo el genérico de A Sense of Place será expuestaallí a partir de julio próximo.

Construido en 1935, el histórico edificio que sirve de sede a Pier24 está situado justo al sur del Ferry Building, y tras más de trein-ta años de desuso fue adquirido por la Fundación Pilara. Una cui-dadosa e inteligente remodelación transfiguró el área en unasuerte de híbrido entre almacén y galería que goza de veintiochomil pies cuadrados.[3] La escala del espacio, cercana a lo monu-mental, permite que la vasta colección que alberga se desplieguecon pocas restricciones. Estas circunstancias, sumadas al privi-legio de la ubicación al lado del Paseo del Embarcadero, justodebajo del puente, ofrecen una impresionante vista panorámicade la bahía desde la serena subjetividad que propicia el arte, y enespecial la fotografía.

Periódicamente este espacio renueva una parte de sus salas yexhibe su colección desde una perspectiva inédita. Para estaoportunidad, A Sense of Place propone una exploración acerca decómo las fotografías pueden dar forma a la percepción que tene-mos de nuestro entorno. Se trata de un conjunto de obras que sehan distribuido de manera que propicien una suerte de aventuraen el sentido de la escala, y a la vez consiguan transportar alespectador a través de una variedad de lugares, recuerdos y expe-riencias emotivas. Se suman a esta experiencia, entre otros,Robert Adams, Doug Aitken, Uta Barth, Edward Burtynsky, EricWilliam Carrol, John Chiara, Jan De Cock, Moyra Davey, ThomasDemand, Lee Friedlander, Paul Graham, Andreas Gursky, ToddHido, Rinko Kawauchi, Veronika Kellndorfer, Erik Kessels, LuciaKoch, Richard Learoyd, Richard Misrach, Asako Narahasi StephenShore, Cinthya Soto, Wolfgang Tillmans y Jeff Wall, junto a unaselección de piezas del Sack Photographic Trust.

Tras más de treinta años de reeditar su afición recurrente –yobsesiva– en reciclar el juego con el tiempo y la memoria, JoséManuel Fors ha construido para Pier 24 dos piezas exquisitas. Laprimera, un círculo de dos metros de diámetro nombrado sencilla-mente Habana. Las imágenes irradian a partir de un viejo lentefotográfico que conservaba de su padre. Para este artista que viveen un reparto silencioso y tranquilo de su ciudad natal, y que sinllegar a ser un ermitaño sale poco de su casa, La Habana es cobi-jo, hogar y cosmos a la vez. Una especie de amnios de polvo y piedras.

Las fotos de La Habana que utilicé en la pieza fueron tomadaspor mí mismo. No me gusta tomar fotos a personas en la calle,sencillamente no puedo; entonces, para las personas que apare-cen muy de cerca positivé negativos de mi familia, y cuando noexistían negativos (por ejemplo, en el caso de mis abuelos y bis-abuelos) copié retratos de mi colección personal. No retratar suje-tos ajenos hizo que el trabajo tuviera un toque de mayorintimidad.[4]

Cientos de pequeñas fotos componen este gran círculo queencarna un infinito universo temático: la ciudad donde habita elartista. Cientos de historias probables urdidas a partir de la suyapropia. Evocando un oráculo, o quizás un calendario antiguo, elregistro de su personalidad es revelado desde la subjetividad delas veladuras, las texturas y la factura misma del objeto. Queda elespectador a merced del juego de la distancia perceptiva: desdecerca incontables imágenes sugieren –filtran– presencias, recuer-dos, detalles, calles, edificios: historias sin fin. Apenas fragmen-tos, partículas, que nos impulsan a dar un paso atrás e intentarpercibir el conjunto en su integralidad. Entonces, solo queda unagran abstracción donde las fracciones individuales se trastocan yse fusionan. Una suerte de atlas de la memoria donde se dibujanlas palabras «que solo tienen cuerpo en el silencio».

Sin duda en muchas ocasiones me tomo la libertad de mezclarlos recuerdos, las memorias visuales, y eso predispone a losdemás para ver la obra desde sus experiencias propias. Cuandorealizo una exposición individual, trato sobre todo de trasmitir unestado de ánimo cercano al mío.

Una serie de once Atados de Memorias acompañan este círcu-lo, remitiendo a retratos familiares de los abuelos, padres, tíos delartista. Se trata, probablemente, de una búsqueda de redimen-sión particular del retrato como género pictórico que contiene ensí mismo, también, una referencia explícita a la literatura, laescritura, la narrativa. Manojos de papeles antiguos, cartas olvi-dadas, secretos y confesiones revividas sutilmente desde la dis-tancia, persiguiendo la «edad del tiempo».

Tanto Habana como los Atados de Memorias tienen un tono muypálido, no realicé totalmente el virado, salté del blanqueado a unnuevo fijado de la imagen, o fueron muy levemente virados asepia. Quería lograr una imagen muy perdida.

La fascinación que ejerce la obra de Fors ha de llegarnos pro-bablemente de la irrealidad temporal que sus obras suscitan, esacapacidad de entrampar la fugacidad de un instante en elmomento mismo en que se nos escapa. El silencio dominante dePier 24, su ambiente de salitre exterior y la sugerida iluminaciónnáutica servirán de complemento a los cientos de inscripcionesinencontrables y desleídas que han atravesado todo un continen-te para llegar de un océano al otro y permanecer allí, más allá delas estaciones. /

[1] Versión del texto original aparecido en la revista On-Cuba. No. 0, 2013.

[2] Todos los entrecomillados pertenecen al poemario Amnios de Raúl Hernández

Novás.

[3] Los datos sobre Pier 24 han sido tomados de su sitio oficial www.pier24.org

[4] Los textos en itálicas forman parte de una entrevista de la autora al artis-

ta en abril de 2013.

Fors en Pier 24/ [1]

Sede de la Fundación Pilara en San Francisco /

José Manuel Fors / Habana, detalle / Instalación / 2012 /

A cargo de Héctor Antón /

Según oportunos estrategas, cada generación añora (onecesita) matar a la anterior para legitimarse en sumomento. Y nos preguntamos: ¿A quién podrían matarlos novísimos artistas cubanos?

El consenso es aburrido. El consenso es chochera. Elconsenso es pánico. Niega la provocación. Traiciona alperverso Marcel Duchamp. El consenso adolece deswing mediático. Tampoco es casual que Damien Hirst(ídolo de principiantes frívolos y ambiciosos) reconoz-ca: “Me encanta que me difamen”.

Hay dos maneras de ser un crítico feliz y pasajerosobreviviendo en un campo minado: el sonambulismohermenéutico o el socialismo hiperbólico.

Ya se anuncia el postergado VI Salón de Arte CubanoContemporáneo para el venidero año. Ojalá que la pau-ta curatorial logre evadir la absurda dicotomía entre‘’viejas tradiciones” y “nuevos medios”. Nunca olvide-mos un axioma de Gilles Deleuze: “El soporte es elcuerpo sin órganos”.

Un arte políticamente correcto (insertado en un con-texto de altas cuotas ideológicas) tal parece una opciónsuicida o temeraria. Nadie sabe o qué importa.

Mácula implica una tentativa cuestionadora de CarlosGonzález y Leslie García Delgado. Cuánto agradecería-mos que dichos artistas pudieran concretar una exhibi-ción fuera del Centro de Desarrollo de las ArtesVisuales. De tal forma, que a cualquier hora del díapudiéramos releer las retractaciones de figuras comoHeberto Padilla, Elia Kazán o Mijkaíl Bukharing. Lesliey Carlos defienden un romanticismo conceptual nece-sario, mientras el vacío de contenido crece como lamala yerba.

A veces el masaje visual ni siquiera consigue relajar acompradores tensos por hacer una inversión barata yrentable. /

COLECTIVO ENEMA EN EL FESTIVAL DE PERFORMANCE DE MIAMI/