Nudos

revista de artes y letras de América latina Bordeaux, primavera de 2007, número 1 año 1

éditeurs: Carmen Herrera Nolorve / Ricardo Sumalaviae-mail: nudos2006@gmail.comadresse : 253 rue Frédéric Sévène Res. Le Belvédère Bat. A 2me étage. 33400 Talence - FranceNudos - Diffusion gratuite-ISSN en cours- -Dépôt légal avril 2007- Imprimé en CO-REP - 345 cours de la Libération, Talence

EditorialLa aparición de esta revista se debe, como siempre en el arte, a una gran necesidad de expresión. Decidimos entonces conju-gar la literatura y las artes plásticas que se vienen desarrollando en América latina. Por supuesto, en estos años, y en los an-teriores también, hablar de América latina como unidad acarrea múltiples cuestiona-mientos. Es encontrarse con nudos milena-rios que nos ha tocado observar, lamentar, pero que asimismo han sido un estímulo para la creación. De alguna manera, todo latinoamericano anda con un nudo dentro. De allí el origen del nombre de nuestra revista. Pero también es un homenaje a un gran poeta y artista plástico peruano (deberíamos llamarlo acaso solo creador): Jorge Eduardo Eielson.Que Nudos aparezca en la ciudad de Bor-deaux igualmente obedece a un deseo de ser puerta y bisagra entre culturas que se tocan, de ser el espacio donde la lengua no es un obstáculo. Muy por el contrario, pretendemos ser el lugar para reconocer nuestros disímiles nudos. Finalmente, queremos decirles que toda revista aparece con el motivo de ser plural. Nosotros, sin hipocresías, queremos ser una revista singular.

Los editores

Movidos por el interés de saber de qué manera se alteran los rumbos en la sensibilidad de los nuevos creadores, la revista Nudos realizó dos preguntas a algunos artístas plásticos lati-noamericanos. La primera, en concreto, fue ¿qué significa ser artista plástico? y la segunda ¿qué representa esta actividad en América latina? Aquí sus respuestas.

Norma Pardo (México). Bueno, ser artista para mí si-gnifica responder a una parte de mi naturaleza, una de las cuales contribuye a darle sentido a mi vida. Hacer arte me permite proyectar mi imaginación, mis emociones, y hacer-las tangibles, visibles, lo cual va despertando procesos con momentos lúdicos, a veces dramáticos, y acompañados de

Norma Pardo Estructura y naturaleza, 2006técnica mixta sobre tela 80x70 cm

La sutil identidad del arte I

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rebeldía. Y así, continuando con una búsqueda por el dónde y cuándo se da, funciona como una sutil, sanadora y liberadora catar-sis. ¿Hacer arte en América latina? Personalmente pienso que el arte en América latina está evolucio-nando; se están haciendo a un lado aspectos en los cuales nos apoyábamos antes, como nues-tras raíces, pues se ha perdido el sentido de unidad cultural para dar paso a influencias exteriores, como sabemos, la globalización, el internet, etc. El concepto, el inge-nio, están suplantando la estéti-ca, las técnicas tradicionales y su dominio. Dice un dicho que so-brevive el que se adapta a los cam-bios. Esto cuesta trabajo, y más a la velocidad que están sucediendo las cosas en el planeta. Y otra rea-lidad es que el talento ahora tiene que abrirse paso en un territorio cada vez más extenso. Carolina Antoniadis (Argentina). Lo primero que pienso: creo que hay una diferencia entre ser ar-tista y ser pintor. El primero sin duda es un individuo que replan-tea modos de ver, de vivir, valores,

preconceptos... propone una nue-va forma cargada de nuevos conte-nidos, ya que son indivisibles. Es como un filósofo que se manifiesta en imágenes... Un pintor es de alguna manera alguien que rea-liza casi un oficio, un fabricante de imágenes. Por eso un produc-tor generalmente las comercializa en el mercado del arte, donde hay una relación más directa con él. Pensándolo así, quizás mi manera de ver esta división sea también una forma muy idealizada. Se-parando filosofía del arte y mer-cado, probablemente no estén tan escindidas en la realidad. Pero mi decisión de plantearlo así, en dos campos, está más orientada al uso masivo de la palabra artista, con-siderando que artistas son muy pocos, pero pintores hay muchos más. Los artistas principalmente son personas pensantes, cuestio-nadoras, exploradoradas, investi-gadoras, inconformistas; siempre intentan buscar una nueva ma-nera de decir lo dicho; viven en la incertidumbre, la duda; se pelean con el tiempo material y permane-cen más jóvenes por el hecho que hacen lo que les gusta; es decir tienen una vida más asociada a

una niñez, por lo menos burguesa en el sentido de juego. Creo enton-ces que son eternos jugadores. ¿Qué representa esta actividad en América latina?Puedo responder esta pregunta después de haber vivido la expe-riencia de conocer otros artistas en mi primer viaje internacional a los 30 años. Recién ahí tomé con-ciencia de que había artistas lati-noamericanos y europeos, ameri-canos... y que cada uno de ellos respondía a veces a distintos luga-res también vinculados a políticas de poder.Me llamó siempre la atención las bienales, cómo están constituídas en la división de porcentajes de ar-tistas según el país de origen. Por ejemplo, si la bienal es europea, casi no participan latinos, ni ame-ricanos y menos de África o Asia; si la bienal es cubana, el criterio sería diferente; es decir, que existe vinculación entre ser artista y los sistemas de poder.Es muy llamativo que casi no se conozcan artistas argentinos en el mundo y muy pocos sobresalien-tes de Latinoamérica.Para un estudiante es comen-

Carolina AntoniadisPretérito imperfecto, 2006acrílico sobre tela y laca 200x260cm

zar una visión del arte desde una manera más intelectual, me-nos vivencial, ya que no tiene contacto con los cuadros originales de la historia del arte. A veces comienza en desventaja en el senti-

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do de conocimiento. Las escuelas de arte, por lo menos en Buenos aires, son bastante mediocres. Lo que generan es la idea de un artista que no tiene una mínima participación en el mercado del arte, sino una imagen más uni-versal, pura, de lo que es ser ar-tista. Puede ser interesante pero dificulta la inserción en un medio, genera artistas menos especula-tivos... Sin duda es un problema más complejo y extenso que el que estoy planteando, pero tam-poco soy especialista... Considero que no solo tiene desventajas, también aspectos positivos. No es un sistema tan exigente, agresivo, como los mercados, como lo pue-de ser el de Nueva York...

Enrique Polanco (Perú). Hacer Arte no es creer que eres un tocado por la llama celestial. Hacer arte debería ser un compro-miso con tu vida y con tu tiempo. Lamentablemente ese compromi-so se ve dificultado por el hecho de vivir dentro de un bizarro mer-cado de arte. Todo artista desea y debería vivir de lo que hace. Las sociedades han encontrado di-versas maneras de expresarse a través del arte. La cultura urbana

nos muestra diariamente miles de imágenes culturales. Estan allí para el que quiera verlas. Creo que el «concepto « se separó del acto de «hacer» la obra y preten-

Rubén MayaGuardianes de la psique, 2006resina policromada10x8 metros

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Enrique PolancoZapatos, 2003óleo sobre tela con collage100x120 cm

siosamente se puso por delante. Prueba de esto es que nunca an-tes las artes visuales necesitaron de tanto soporte literal para ser asimiladas, comprendidas. Creo, a las finales, que dentro de la creación artística cada uno hace lo que quiere, puede y debe. Ser artista latinoamericano es ya todo un problema, digo esto pensando mucho en lo difícil que es mante-nerse dentro de pequeños merca-dos de arte. Si a esto le agregamos la casi nula intervención del Es-tado en los presupuestos de edu-cacion y cultura, el panorama es más negro aún. Veo complicado que esta situación se revierta. Los gobiernos con políticas de « pan y fútbol » nunca tuvieron necesi-dad de elaborar proyectos cultu-rales, esto por lo menos en Perú. Nuestros países poseen inmen-sas tradiciones culturales, tene-

Daniel Jacoby (Perú) 1. El artista muchas veces toca temas con sus obras de los que no es experto, plantea posiciones que quizá sean erróneas y dice cosas que ni él mismo entiende, pero qué más da, mientras lo-gré hacer pensar a la gente. Ser artista, para mí, significa dar-me cuenta de que no soy capaz de responder a esta pregunta. 2. Lo mismo que en cualquier otra parte del mundo: un privilegio y una responsabilidad.

Lucía Slater (Perú)1. Hoy en día, ser artista plástico creo que es un reto o un milagro. Hay tanta exigencia sobre la ne-cesidad de ser interdisciplinario, que pareciera que las artes plásti-cas no son suficientes para ser un artista completo hoy en día.En todo caso, serlo empieza por ser capaz de de dibujar, modelar, pintar, diseñar, grabar y tallar, etc. ; todo aquello que como idea busque una forma que lo repre-sente. Un artista plástico está preparado para realizar todas esas tareas, aunque es cierto que una de ellas, además del dibujo, tendrá prioridad en su vida. Tanto así, que podemos diferenciar a los

Rubén Maya (México)1. Ser artista plástico significa ser un hacedor de historias o imáge-nes que reflexionan sobre la vida desde puntos de vista filosóficos, psicológicos, sociales, etc. Pero, además, es un comunicador de conocimiento tanto espiritual como histórico.2. Esta actividad tanto en América latina como en el mundo entero (ahora globalizado) representa un tipo de profesión que puede aden-trarse o interactuar con todos los ámbitos de conocimiento y re-flexionar, señalar o cuestionar (si se hace inteligentemente, mucho mejor) sobre los asuntos de la sensibilidad, la cultura, la cien-cia, la naturaleza, la política, etc.

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mos mestizajes milenarios, somos ricos en eso; nuestra ventaja es la diversidad. Ahí es donde creo que debería estar el verdadero aporte de Latinoamérica a la Historia del Arte. Cómo desciframos todas esas venas que corren por ese inmenso cuerpo que es el continente, cómo las hacemos visibles, como las ofre-cemos al mundo y nos dejamos de copiar las cosas que se hacen fue-ra. Esto debería darse en todos los campos de las artes visuales. Yo ando en ese reto. Más importante que lo que diga, será entonces lo que haga.

Lucía SlaterNorma: Esperando en el paradero 40, 2001 Óleo sobre lienzo2.00 x 6.60 metros

Daniel Jacoby Diminutas Lineas Azules 01, 2006rotulador permanente Staedtler Lumocolor azul sobre plástico PVC163 x 114 cm

principalmente pintores o escul-tores o grabadores o diseñadores. Pero, en la realidad, puede de-sarrollarse en cualquiera de esos lenguajes. Y si la circunstancia lo exige, seguramente, que podrá re-currir aun a la fotografía, el video, etc. Finalmente, un artista plas-tico es alguien con el talento sufi-ciente para plasmar su vivencia y su forma de mirar el mundo, con cualquier técnica y sobre cual-quier tipo de soporte.2. La verdad, no tengo la menor idea. Las generaciones nacidas en los 50 y 60 tienen una visión del mundo muy distinta, a las ge-neraciones de hoy. Las galerías de arte contemporáneo exponen las últimas tendencias, donde la experimentación, lo temporal, y las experiencias efímeras tienen la prioridad, frente a propuestas más conservadoras. Sin embargo, los hogares, en todos los tiempos, y en todo el planeta, especialmen-te los de América latina, albergan arte conservador, muy académico y bastante formal. Las obras de arte que compran, los no museos, el hombre común, son y serán

siempre las que coronen estéti-camente sus ambientes. Todo lo demás es propio de cada tiempo, y lo que hará una historia, sin me-moria y menos aún sin registros.

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Enrique PolancoEros y Tánatos, 2004óleo sobre tela190x150 cm

Lucía SlaterAlexis: Buscando una hembrita, 2001Óleo sobre lienzo2.00 x 6.60 metros

Luego de leer el inicio de la novela que comienza con la frase: Ahora me muero, pero tengo muchas co-sas que decir todavía. Enseguida se me vino a la mente que se tra-taba de una obra que estaba sien-do escrita por alguien que sabe que va a morir muy pronto. Podía ser, por supuesto, el personaje de la novela que se encontraba en ese trance. Pero no pude evitar la tentación inmediata de cotejar fechas y Bolaño, que había muer-to en el 2003, había escrito esta novela en el 2000. ¿Sabía Bolaño de su pronta muerte al momento de escribir esta novela? Esto no puedo afirmarlo. No conozco tan bien su biografía para suponer tal hecho. Pero he leído la novela y ciertamente es Bolaño el que es-cribe con la sombra de la muerte sobre sí. No es el primer caso de una novela escrita en estas con-diciones. Y las novelas de un mo-ribundo son de una extraordina-ria intensidad; novelas que, por lo general, expresan una profunda meditación, una especie de balan-ce final de la vida del escritor. De inmediato se me vino a la mente la novela de Harold Brodkey Esta salvaje oscuridad. Esta novela lle-va un subtítulo entre paréntesis que nos advierte de inicio el conte-nido de la obra: “La historia de mi muerte”. Yo la leí con la acuciante sensación de que yo podía haber escrito esa novela, no sólo porque uno se puede morir en cualquier momento, sino porque al leerla yo atravesaba por una muy gra-ve enfermedad de la que supuse era mi fin. Un día de primavera de 1993 Brodkey cayó enfermo, los médicos le diagnosticaron que te-nía sida. La frase corta con la que se inicia Esta salvaje oscuridad es muy parca pero no menos impac-

tante: “Tengo sida”. Pero aunque en el título de la novela de Bro-dkey está la palabra “oscuridad” y en la de Bolaño: “Nocturno” y las dos aluden a la muerte, ambas novelas se centran en preocupa-ciones diferentes. La de Brodkey es la crónica de un hombre que se está muriendo. Brodkey escribe “Y así fue como terminó mi vida y comenzó mi morir”. En la no-vela de Bolaño “el nocturno es el de Chile” y no alude directamen-te así mismo. Sin embargo, am-bas novelas son una meditación literaria, desde la ficción, sobre la muerte, el poder, la fama, los escritores y la literatura. Pero si la de Brodkey, es el perverso dia-rio de una enfermedad, -como lo fue la novela de Peter Hadke so-bre la agonía y muerte de su ma-dre narrada minuto a minuto, o la de Paul Auster en La invención de la soledad, cómo su abuelo asesinó a su mujer, es decir a la abuela del propio Auster-, la de Bolaño es una meditación sobre

Chile, y por extensión aplicable a todo América Latina, y una no-vela sobre escritores como son la mayoría de las novelas de él, con la particularidad de que Nocturno de Chile se diferencia de las otras, porque en ésta es Bolaño el que escribe la novela y la estética na-rrativa que aparecía en sus otros libros, los recursos utilizados son llevados a su máxima expresión. Como si esta novela fuera el epí-logo final de dos temas sobre los que se asienta la literatura de Bo-laño: Latinoamérica, y la condi-ción del escritor en esta parte del mundo, y que, finalmente, no es otra cosa que el sumun narrativo de lo que fue el tema central de toda su obra: la relación entre la literatura y la sociedad.Desde la primera página de Noc-turno de Chile, -y hay que leer la novela dos veces para percatarse- que si bien la vida de Bolaño no aparece en toda la obra: no nos informa de su infancia, de cómo fueron sus padres, ni de sus ex-periencias personales, pero es fá-cil percibir que la novela trata del mismo Bolaño. Desde que empie-za Nocturno de Chile el narrador nos propone que es sobre la vida de un escritor acerca de lo que es-tamos leyendo y que la novela se

Quítese la peluca

Lectura de Nocturno de Chile de Roberto Bolaño

por Carlos Calderón Fajardo*

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Carolina AntoniadisPretérito imperfecto, 2006acrílico sobre tela y laca 200x260cm

* Escritor peruano. Su último libro es Historias de verdugos, 2007.

trata, como lo es, de una novela donde la preocupación ética de la literatura en relación a la socie-dad es el meollo de la historia que va a ser contada. En la primera página de Noctur-no en Chile, hay dos frases claves para entender qué está buscando decirnos Bolaño. “Ese joven enve-jecido es el culpable… rebusca-ré en el rincón de los recuerdos aquellos actos que me justifican y que por lo tanto desdicen las infamias que el joven envejecido ha esparcido en mi descrédito en una sola noche relampagueante” Hay que llegar al final de la novela para saber que el joven envejecido es el propio Bolaño. Entonces, de esa manera, nos permitirnos afir-mar que, desde la primera pági-na, Bolaño empieza un conjunto de juegos literarios, iniciando por el juego de los dobles enunciado en la frase de Rimbaud: “Je est un autre” juego caro a Jorge Luis Borges: “Yo no soy ese Jorge Luis Borges.” Que “el joven envejecido” de Nocturno en Chile es el propio Bolaño ante el lecho de muerte en-frentándose a sí mismo, a través de su alter ego Sebastián Urrutia Lacroix, el narrador de la novela. Recordemos que Bolaño es afecto a utilizar la figura de niños y jóve-

el hecho de acometer el ejercicio de la literatura nos conduce in-defectiblemente a ser un escritor nazi, así se asuma una literatura comprometida con la realidad o no. Dice Bolaño, hablando de su antología de escritores nazis en América (todos escritores inventa-dos, otro juego muy del gusto de Borges), “La poesía puede ser ce-rrada desde el individuo poeta al individuo lector, o la poesía puede ser abierta desde el cazador de la memoria de la tribu (el poeta) al receptor de la memoria de la tri-bu y parte consustancial de esta (el lector).” (La literatura nazi en América, pg. 152), Pero indefec-tiblemente terminará el escritor siendo un nazi. Detrás de todo escritor estará siempre o Hitler o Stalin.En siguientes líneas iniciales de Nocturno de Chile se nos pone al corriente que de lo que se trata es un problema moral en la rela-ción entre literatura y sociedad, y así se resume lo propuesto en sus otras obras. Se lee en esta novela lo siguiente: “Hay que ser responsable. Eso lo he dicho toda mi vida. Uno tiene la obligación moral de ser responsable de sus actos y también de sus palabras, incluso de sus silencios, sí de sus silencios, porque también los si-lencios ascienden al cielo y los oye Dios y sólo Dios los comprende y los juzga, así que mucho cuidado con los silencios. Yo soy respon-sable de todo”. Hay que llegar al final de la novela para compren-der qué quería decir Bolaño con estas palabras.Nocturno de Chile es lo que po-dríamos llamar una novela en-criptada. El autor nos lo propone en único epígrafe del libro: “Quí-tese la peluca”, una frase toma-da de Chesterton. Es decir hay que ser consciente de una peluca que existe sobre una cabeza cal-va, que la peluca es un disfraz que oculta el verdadero rostro de una persona. La literatura, para Bolaño, es como una peluca tras las que se esconde un hombre in-moral con respecto a su sociedad.

nes, para en extraordinarios jue-gos de artificio literario o inven-ciones de supuestos escritores, expresar la frustración colectiva y el fracaso individual. Hay que re-cordar el primer cuento de Putas asesinas, en el cual, hablándonos sobre los escritores chilenos en época de Pinochet, de repente in-troduce en el cuento una historia de niños violados y castrados en un ritual religioso, y condenados luego a la prostitución en la In-dia en donde mueren finalmente como viejas putas decrépitas. En este cuento terrible, lo que Bolaño nos quiere decir es que se trata de espejos paralelos, que la figu-ra introducida dentro del relato es una metáfora de una generación de jóvenes chilenos que fueron violados y castrados y condena-dos a terminar como prostitutas decrépitas por una dictadura dia-bólica como fue la de Pinochet. Y Los detectives salvajes trata sobre lo mismo, sobre el fracaso de jóve-nes poetas latinoamericanos por el hecho de haber nacido, vivido y escrito en una realidad degra-dada y corrupta. Y esto se reitera en otra obra de Bolaño: La litera-tura nazi en América. Imaginaria antología en la que Bolaño quiere decirnos que, en América Latina,

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Lucía SlaterJulián. Ser o no ser, 2004Óleo sobre lienzo90 x 90 cm

Todas las novelas de denuncia so-cial y con toda su estridencia se ven opacadas por esta pequeña novela que lo hace con más inten-sidad y poder expresivo, con más eficacia, porque en lugar de recu-rrir al documento mimético echa mano a los instrumentos que son puramente literarios. Es una lite-ratura encriptada, porque bajo la superficie de la novela, donde se expone una magnífica peluca de lo que se está hablando, en rea-lidad es de otra cosa de lo que se trata. Pero para entender este juego hay que ponerse del lado de la literatura: es decir de lo fantás-tico, de la parodia, de la sátira, la ironía, la epifanía, hasta del fra-seo poético para entender que, -a través de un extraordinario juego de metáforas-, se está haciendo referencia a cosas muy concre-tas. Podría extremar esta lectura diciendo que Bolaño cuenta de manera críptica su biografía pero esto obligaría a un análisis más profundo que sobrepasa las pre-tensiones de este pequeño ensa-yo. En este juego, entre realidad y ficción, Bolaño alcanza límites de una extraordinaria calidad es-tética de la que adolecían algunas de sus obras anteriores, que aun-que geniales en ciertos aspectos, su originalidad sobre todo, sin embargo se les podía encontrar algunos defectos. Como por ejem-plo que Los detectives salvajes se excede por lo menos en 100 o 200 páginas, sin las cuales habría sido una obra maestra de la lite-ratura universal, o que sus colec-ciones de cuentos son desiguales, por que los hay excelentes y otros que fallan por tratarse de novelas comprimidas, o un defecto usual en las novelas de Bolaño: hay mu-chos personajes que se repiten, que son intercambiables. Todos estos defectos son superados en Nocturno de Chile en donde una novela alcanza casi, se podría de-cir, la perfección estética. Al mis-mo tiempo su prosa, a diferencia de otras de sus novelas incluyen-do: 2666 es casi siempre una pro-sa muy funcional. En Nocturno de

del Opus Dei ya nos dice del ca-rácter satírico de esta obra, en la que la sátira es uno de los tantos ingredientes de toda la extraordi-naria botica literaria que utiliza Bolaño en la novela. Nocturno de Chile es una novela río, -por el he-cho de que en sus 150 páginas no hay un solo punto aparte; como si el escritor hubiese querido que la leyesen de un tirón en la que hay una moraleja y un desenlace absolutamente imprevistos como en un cuento, desenlace en el se sustancia el mensaje de la nove-la. Hay dos o tres personajes que el narrador de Nocturno de Chile utiliza para, a través de ellos, ir-nos contando una historia hecha de otras historias encapsuladas (también un procedimiento usa-do por Cervantes, y por muchos otros escritores). El narrador de una historia alude a un persona-je y a partir de éste se abre otra historia en donde se refiere a otro personaje que abre otra historia. Cada una de estas historias se es-cenifican en espacios geográficos repartidos por todo el mundo. De Chile, México y Colombia, pasa por el puerto del Callao en el Perú; y así por Italia, Francia, Hungría, España, etc. La maestría de Bo-laño permite que estas historias

Chile es brillante, es la prosa de un gran artífice del lenguaje com-parable a un Sergio Pitol o a Jorge Luis Borges. La novela es la suma de todo eso y más, y ese plus, es la incomparable originalidad de Bolaño, quizás el escritor más ori-ginal salido en los últimos tiem-pos en América Latina. Nocturno de Chile es una novela cargada de emotividad. Es una obra de crítica feroz pero escrita a partir de una profunda melancolía. Una novela en la que la ficción y la fantasía sirven para iluminar la realidad, y el lenguaje adquiere una per-fección en la que el goce estético alcanza niveles muy altos. Juego, goce estético y grandes verdades de vida, para concluir con una extraordinaria reflexión moral, en donde lo estético y lo ético conflu-yen, como ocurre en el gran arte, esto es lo logrado por la pluma de un autor que agoniza. Eso es Noc-turno de Chile.

Ahora entremos a la lectura de esta magnífica novela. El narra-dor de Nocturno de Chile es el cura Ibache. Sebastián Urrutia Lacroix, un cura del Opus dei, que además de sacerdote es críti-co literario. Haber escogido como narrador de la novela a un cura

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Enrique PolancoCuras, 2005óleo sobre tela150x170 cm

que se van encabalgando formen la peluca que está sobre la cabeza de la verdadera historia. Un personaje fundamental de esta novela es Farewell, un crítico que marca el canon en la litera-tura chilena; antiguo hacendado, fascista pero al mismo tiempo amigo de Neruda y que dialoga a lo largo de la novela con Urrutia Lacroix, un hombre que divaga y sueña. Sebastián Urrutia Lacroix, por otro lado, está sin fuerzas para responder a los agravios de ese joven envejecido que de pron-to llega a su puerta a provocarlo y a insultarlo. Sebastián Urrutia Lacroix no busca la confrontación (Bolaño la buscó siempre.) En la novela no se profundiza mucho en el personaje central, Sebastián Urrutia Lacroix, pero se da alguna información sobre su biografía, de manera que en esta novela río se producen retrocesos en el tiem-po para contar sobre la infancia y la juventud de Sebastián. Hay pinceladas como éstas: “Exorcicé naufragios. Fui probablemente el miembro del Opus Dei más libe-ral de la República. Ahora el jo-ven envejecido me observa desde una esquina amarilla y me grita. Oigo algunas de sus palabras. Dice que soy del Opus Dei. Nunca lo he negado. Le digo.” Nocturno de Chile no es un relato ajustado a una cronología, pero la novela avanza progresivamente parale-la a la vida de Sebastián Urrutia Lacroix. Sebastián conversa con Farewell, y es a través de este diá-logo que Bolaño va soltando ideas sobre el mundo narrativo y sobre el mundo real, el de Chile. Carac-terizando a Farewell el narrador de Nocturno en Chile, dice de él: “… que luce mancuernas de oro y un alfiler” en donde el narrador distingue signos que no quiere in-terpretar pero cuyo significado no se le escapa en modo alguno (en la novela no se dice qué signos son pero ya nos está induciendo a en-trar en una atmósfera fantástica. “En la que la vida es una sucesión de equívocos que nos conducen a

en inglés, intraducible, pero que en español se traduciría como “Adiós”. ¿Qué es el “adiós” en la obra de Bolaño? ¿Adiós a qué o a quién? Y los que saben francés pueden inferir lo que implica de-cir Là-bas en ese idioma. Y así el juego de la ironía y la sátira está llena de referencias y códigos sim-bólicos, todos relacionados con el mensaje central de la novela, que sólo conoceremos en el desenlace de la misma. Sebastián Urrutia Lacroix va a dar a la casa de unos campesinos que no es otra cosa que el Chile más profundo, donde lo llaman padrecito –aludiendo a una sociedad feudal, pero en rea-lidad también lo llaman padreci-to porque Sebastián es un cura con sotana. Y una campesina le cuenta a Sebastián sobre un niño enfermo, pero con una dicción tal que Sebastián no logra entender si el niño ya estaba enfermo o ya muerto, o si estaba muriendo. El narrador se pregunta: “¿Entonces para qué necesitaban a un crítico literario?” Aquí hay que recordar que éste es un recurso constan-te en Bolaño: el de utilizar niños sacrificados o jóvenes fracasados para ejemplificar la historia de Chile cuya capítulo final de degra-dación es el gobierno de Pinochet; niños castrados, jóvenes cuya vida fue interrumpidas o arrojada al fracaso. País irrealizado igual que sus escritores. Estando en la casa de estos campesinos, Sebastián cree ver al “joven envejecido” en el vano de la puerta. A cada momen-to hay en la novela estas aparicio-nes insólitas como en un típico cuento fantástico. Junto a la casa de esos campesinos sumergidos en la miseria y culturalmente en la Edad Media se encuentra la casa de Farewell “iluminada como un trasatlántico en la noche aus-tral”, en donde conversan los es-critores con elucubraciones muy sofisticadas sobre autores clási-cos, o rebuscados creadores. De pronto Sebastián Urrutia Lacroix ve una sombra y ve un hombre vestido con una chaqueta de pana

la verdad final, la única verdad” (está puede ser algo dicho en las primera páginas de Nocturno de Chile y que es una definición de lo que va a ser la novela). Este juego entre realidad y fantasía se alter-nan con descripciones de Chile como ésta que dice: “…una tarde melancólica como muchas tardes de abril en Santiago”, una tarde en la que Farewell, conversando con Sebastián Urrutia le dice: “En este país de bárbaros, dijo, ese camino no es rosas. En este país de dueño de fundo, dijo, la literatura es una rareza y carece de mérito el saber leer”. Pero Fa-rewell es dueño de un fundo cerca de Chillán, con una pequeña viña que no da malos vinos y a este fundo Farewell invita a pasar un fin de semana a Sebastián Urru-tia Lacroix. Y en este escenario se produce una de esas historias “fantásticas” insertadas a lo largo de toda la novela.Farewell es el mayor crítico litera-rio de Chile y por su casa, por su fundo, pasan los escritores más importantes del país. El fundo lleno de vacas y con un paisaje enfervorizador y por momentos melancólico tiene cerca una aldea cuyo nombre es Querquén, una aldea llena de pájaros cuyos can-tos parecen decir: quién, quién, quién. (arriesgo como interpreta-ción que Querquén simboliza la pequeña aldea que es la litera-tura chilena y los pájaros los es-critores) y Farewell el dueño del fundo, el crítico literario, famoso, poderoso, dentro de cuyas propie-dades están Querquén, y los pá-jaros. Sebastián Urrutia Lacroix se encuentra con un campesino para preguntarle donde queda el fundo Là-bas que es propiedad de Farewell, pero el campesino dice no conocer a Farawell; es que Fa-rawell es el seudónimo de Gonzá-les Lamarca. Como crítico literario tiene como seudónimo el título del poema más conocido de Neruda. (1) (leyendo el poema vemos que nada es gratuito en esta novela) Farewell es una bellísima palabra

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chileno y conoció al escritor ale-mán Ernst Jürgen. Jürgen, que además de ser uno de los gran-des novelistas alemanes del siglo XX era un militar condecorado del ejército nazi, figura muy dis-cutida, se vincula a su “Diario”, en la época en que como parte del ejercito alemán ocupaba París. Jürgen es un símbolo de la inte-lectualidad nazi y de su relación con los escritores colaboracionis-tas. Don Salvador Reyes, también escritor, es un fascista y amigo de los nazis en Francia; habitúe de los salones “donde cada salón se abría a otro salón, como rosas místicas y en el último salón ha-bían oficiales de la Wehermacht y el centro de atención de todos era el capitán Jürgen, héroe de la primera guerra mundial.” Y nue-vamente esta inserción fantástica (borgiana) en la cual Salvador Re-yes se despide de Jürgen y acom-pañado de una princesa italiana, se va: “atravesando otra vez los salones intercomunicados como la rosa mística que abre sus pé-talos hacia otra rosa mística que abre sus pétalos hacia otra rosa mística y así hasta el final de los tiempos, hablando en italiano de Dante y de las mujeres de Dante.” Y partiendo de esta historia se en-tra a otra historia: la de un pintor guatemalteco en el París ocupado

por los nazis, y a través de este personaje la novela se traslada a México; un pintor guatemalteco muerto de hambre, -que según Jürgen no vivirá hasta el próximo invierno, y que se pasa todo el día mirando por la ventana el pano-rama de París para a partir de esa contemplación pintar un cuadro titulado Paisaje de ciudad de Méxi-co unas horas antes del amanecer. Esta historia inspira a Sebastián Urrutia Lacroix a escribir un poe-ma donde “un escritor dormido en el interior de una nave espacial, como un pajarito en un nido de hierros humeantes y retorcidos”, que es nada menos que el escritor Jünger en su viaje a la inmorta-lidad que se interrumpe cuando su nave se estrella en La Cordi-llera de los Andes. Esto propicia un comentario de Farewell sobre el tema de los héroes en literatura y así la novela pasa a otra histo-ria, esta vez en Hungría. Allí un zapatero convence al Emperador austro-húngaro a construir un monumento a la inmortalidad de los héroes. Y entramos en un re-lato que es un sueño del zapate-ro que termina cuando los rusos entran en Austria y hallan el ce-menterio donde están enterrados todos los héroes del mundo en el que encuentran sólo una cripta en donde hallan el cadáver de un za-

y una bufanda, sobre la cabeza lleva un sombrero de ala corta echado hacia atrás “murmuran-do hondamente unas palabras que no podía ser dirigidas a nadie sino a la luna”. Sebastián queda como una estatua ante lo que ve. Es Neruda. Y a unos metros está Sebastián en medio de la noche, las plantas y las maderas de Chi-le, la oscura dignidad de la patria. Es absolutamente fantástica la aparición insólita de Neruda reci-tando versos a la luna, a los ele-mentos de la tierra y a los astros. La ironía de Bolaño es punzante. Y dice Sebastián. “Allí estaba yo, con lágrimas en los ojos, un pobre clérigo perdido en las vastedades de la patria, disfrutando de las palabras de nuestro más excelso poeta. Neruda y Farewell cenando a la chilena, piezas de caza acom-pañadas de una salsa bernaesa, congrio al horno mientras Neruda recita versos de la Divina Come-dia. Neruda y Farewell abrazados recitan a dúo versos de Rubén Darío. Farewell escuchando reci-tar a Neruda ni en las nubes bau-delarianas que recorren de una en una los despejados cielos de la patria”. La escena no es clara. No se puede afirmar si es real o una alucinación de Sebastián Urrutia Lacroix.En esa época, cuenta Sebastián Urrutia Lacroix, (no olvidarse que la mujer de Neruda se apellidaba Urrutia, la novela esta llena de es-tos guiños irónicos) empieza a tra-bajar en la Universidad Católica y comienza a publicar sus primeros poemas y sus primeras críticas a libros. Es en ese momento que adopta el nombre de H. Ibache.Y aquí Bolaño, a través de la vi-sita del cura Ibache a don Salva-dor Reyes, otro personaje puente, entra a otra historia insertada, y que tiene relación con el conjunto de la novela y con el desenlace de la misma (y con una obra de Bo-laño: La Literatura Nazi en Améri-ca). Es la historia que cuenta Sal-vador Reyes, de la época en la que estuvo en París como diplomático

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Rubén Maya De tu luz mi luz, 2006resina policromada 180 X 30 X 300 cm

dotes que poseen halcones que se encargan de matar a las palomas, y la simbología no puede ser más clara: los templos son las litera-tura nacionales, los halcones los críticos literarios, y las palomas los escritores.Sebastián Urrutia Lacroix en su viaje, estando frente al puerto de Buenaventura, en Colombia, lee el poema Nocturno de José Asun-ción Silva admirando la honda musicalidad del verbo del poeta colombiano que acaba su vida suicidándose. Tampoco este poe-ma, como nada en la novela, es mencionado gratuitamente. Tiene que ver directamente con el título de la novela.Y en esta historia cronológica en el tiempo, a través de los periplos de su narrador Sebastián Urrutia Lacroix, el narrador de la novela nos dice: “Después vino el golpe de Estado, el pronunciamiento militar y bombardearon La Mone-da y cuando terminó el bombar-deo el presidente se suicidó y aca-bó todo. Entonces yo me quedé quieto, con un dedo en la página que estaba leyendo y pensé: qué paz. Me levanté y me asomé a la ventana: qué silencio”. Luego un tal Odeim, junto a un personaje de nombre Oido, le encargan una tarea a Sebastián Urrutia Lacroix que debe ser mantenida en el máximo secreto. Sebastián Urrutia Lacroix es con-vocado a dar clases de marxismo a los miembros de la junta militar y al mismísimo Pinochet. Aquí hay todo clase de guiños a la obra de la chilena Martha Harnecker, al libro rojo de Mao, que a Pinochet le parece muy corriente, muy sim-ple; guiños como cuando el narra-dor se pregunta si el marxismo es un humanismo (aludiendo a la obra de Lucien Goldmman con ese mismo título), guiños como cuando el narrador dice “quiero hablar, quiero decir pero sólo me sale espuma” aludiendo a un poe-ma de Vallejo. Luego de una clase sobre la obra Elementos del Ma-terialismo Histórico, el almirante

patero. Y esa historia es contada en un café de Santiago donde el terror es disparado hacia el infini-to, en donde aparece el fantasma de Neruda que en realidad es un árbol: “la silueta múltiple y mons-truosa de la hojarasca, como un mar que se seca”. Y Luego se en-frascan Farewell y el padre Ibache en una larga conversación erudita sobre los papas desde el año 800 hasta el siglo XV. Conversación en la que Farewell dice: “…todo se hunde, todo se lo traga el tiempo, pero a los primeros que se los tra-ga es a los chilenos”. Y todo esto tiene que ver con el inesperado fin de la novela.Y aquí entramos a una parte esencial de Nocturno de Chile y absolutamente insólita, que va a anteceder al sorprendente fi-nal. Sebastián Urrutia Lacroix va a conocer al señor Odeim que a nombre de La Casa de estudios del Arzobispado le encomienda al cura Ibache realizar una investi-gación trascendental, que es la de viajar a Europa y recorrer los templos más importantes del vie-jo continente donde las iglesias se están destruyendo, no por efectos de la contaminación atmosférica sino por la cagarruta de las palo-mas. Y Sebastián Urrutia recorre ciudades de toda Europa y visita iglesias en las cuales hay sacer-

Merino le pregunta a Sebastián Urrutia si conoce personalmente a Martha Harnecker “¿Es buena moza?, pregunta el almirante”. (recuerdo, como anécdota, que en los años 70 en la Universidad pa-risina de Vincennes se decía que las mejores piernas que había pro-ducido el pensamiento marxista eran las de la chilena Martha Har-necker). En un determinando mo-mento el padre Ibache se echa a llorar desconsoladamente echán-dole la culpa a Odeim por haberle hecho pasar por una experiencia tan terrible. Y aquí debería haber terminado la novela: con el padre Ibache dándole clases de marxis-mo a Pinochet mientras los chile-nos hacen su vida normal como si no pasara absolutamente nada. Y volvemos a las primeras páginas de la novela donde “el joven en-vejecido” hace un reproche moral no sólo a las palabras sino a los silencios.Pero la novela no termina ahí. Faltan las últimas veinte páginas, en donde para sorpresa del lec-tor, en un verdadero Tour de for-ce, -última vuelta a la tuerca-, el narrador cuenta historia final in-sertada que es un extraordinaria genialidad de la imaginación de un narrador y que ilumina toda la novela y remata el libro de mane-ra insuperable.La última historia no es un cuen-to fantástico, sino un cuento de horror. Y una feroz estocada al mundo literario latinoamericano, que está debajo de la peluca, de lo que se oculta en nuestros paí-ses debajo de una capa de cultura y creatividad tras la cual vive la barbarie inenarrable.Esta es la historia de María Ca-nales, escritora, crítica literaria, que tiene un salón donde se re-úne lo más selecto de la literatura chilena. El lector de Nocturno de Chile después de haber partici-pado, a lo largo de la novela, de una vorágine de historias fantás-ticas, extraordinarias, eruditas, satíricas, paródicas, escritas en una prosa de un nivel de perfec-

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chera y salió corriendo. Supo que el hombre que había visto estaba aún vivo porque lo oyó respirar, pese a la luz deficiente vio sus he-ridas, sus supuraciones, las par-tes maltratadas de su cuerpo.” El hombre que se había extraviado regresó a la fiesta. Pero luego de la fiesta contó la historia de su terrible experiencia. Años más tarde llegó la democracia y enton-ces se supo que Jimmy Thomp-son, esposo de María Canales, era agente de la DINA y que usaba su casa como centro de interro-gatorios. Allí muchos habían sido torturados y muertos. María Ca-nales lo había sabido siempre. En el sótano de su casa habían mata-do a un funcionario español de la UNESCO; allí Jimmy Thompson había asesinado a Cecilia Sán-chez Pobrete, mientras que afuera los chilenos respiraban el aire de Santiago que es la quinta esencia del crepúsculo. En la novela se dice, supuesta-mente lo dice el narrador, o el niño envejecido: “Así se hace la literatura en Chile, pero no sólo en Chile, también en la Argentina y en México, en Guatemala y en Uruguay; y en España y en Fran-cia y en Alemania, y en la verde Inglaterra y en la alegre Italia. Así se hace la literatura”.

Es el narrador que sabe que su muerte está cerca. “El joven enve-jecido ya no despotrica contra los escritores. Así se hace la literatu-ra en Chile, así se hace la gran li-teratura de occidente.”La novela termina con la siguiente figura poética: “Un cadáver sube desde el fondo del mar o des-de el fondo de un barranco. Veo su sombra que sube. Su sombra vacilante. Su sombra que sube como si ascendiera por la colina de un planeta fosilizado. Y enton-ces, en la penumbra de mi enfer-medad, veo un rostro feroz, su dulce rostro, y me pregunto: ¿Soy yo el joven envejecido? ¿Esto es el verdadero, el gran terror, ser yo el joven envejecido que grita sin que nadie lo escuche? ¿Y qué el pobre joven envejecido sea yo? Y entonces pasan a una velocidad de vértigo los rostros que admiré, los rostros que amé, odié, envidié, desprecié. Los rostros que prote-gí, los que ataqué, los rostros de los que me defendí, los que bus-qué vanamente.Y después se desata la tormenta de mierda.”

¿Qué más se puede decir? No hay nada que añadir. Roberto Bolaño murió tres años después de pu-blicado Nocturno de Chile. ¿Sabía que iba a morir pronto cuando es-cribió esta novela? Pienso que sí. Que era un escritor genial, no lo creía, ahora estoy convencido de ese hecho.Podemos terminar este comenta-rio con una pregunta extraída de Nocturno de Chile: “¿Por qué en su momento nadie dijo nada?” Y yo me hago la misma pregunta. Todos celebramos las novelas de un escritor tan original. ¿Pero, sin embargo, por qué nadie se atre-ve a decir nada? Es que hay que ser Roberto Bolaño para tener ese coraje.

Lima, septiembre. 2006

(1)“Farewell” (poema de Pablo Neruda de su libro “Crepusculario”, 1923)

ción extraordinario se encuentra que la novela cuenta, como rema-te, una historia al principio algo ramplona. Qué mejor final que el cura escritor enseñándole mar-xismo a Pinochet. Pero el maestro Bolaño, nos está preparando para una gran sorpresa.En casa de María Canales,los ar-tistas ríen, beben, bailan, mien-tras afuera en las grandes ave-nidas despobladas de Santiago trascurre el toque de queda. María Canales había ganado un premio con un cuento más bien medio-cre. De pronto ocurre un suceso imprevisto. Durante una de las fiestas en casa de la escritora uno de los invitados se pierde. Esta-ba muy borracho, buscaba donde vomitar. En vez de tomar el tomar el pasillo de la derecha, toma el de la izquierda. El hombre perdido anda por diversos corredores (de una rosa mística pasó a otra rosa mística y de allí a otra rosa místi-ca, como en el relato que alude a Jürgen y a los nazis en otra parte de la novela). Finalmente llega a un pasillo más estrecho y abrió una última puerta. “Encendió la luz. Sobre el catre había un hom-bre desnudo. Atado de las muñe-cas y los tobillos. Parecía dormi-do, una venda le cubría los ojos. Al extraviado se le pasó la borra-

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Norma PardoConsistencia, 2006Oleo sobre tela 120x110 cm

José Watanabe (Laredo, 1946) es uno de los prin-cipales poetas peruanos contemporáneos y uno de los que, con mayor énfasis, se va afianzando en el ámbito latinoameri-cano y español. Muy a su pesar –pues Watanabe es esencialmente un hom-bre modesto-, sus obras se han ido abriendo paso en el vasto conjunto de poéticas aparecidas en los últimos cincuenta años y han hecho de su nombre un referente ine-vitable cuando se habla de poesía escrita en es-pañol. Lo corroboran el reconocimiento del Cír-culo de Lectores (con su inclusión en la antología Las ínsulas extrañas), el premio especial Casa de las Américas que recibió en el 2002, la sorpren-dente acogida que ha te-nido su poesía entre los lectores españoles, que llevó su penúltimo libro (La piedra alada, 2005) a ocupar el primer lugar de ventas literarias durante varias semanas. Watanabe ve con asom-

bro (con sentida per-plejidad) el entusiasmo con que los lectores y la crítica celebran cada una de sus publicacio-nes, el fervor y la grati-tud con que se asoman a su poesía. Es que él es sencillo, mesurado, me-ditativo, despacioso, con el asombro a flor de piel. Y así es también, en mu-chos sentidos, su poesía, hecha con los mismos materiales de su tempe-ramento, alimentada con su experiencia vital y li-teraria –el haiku ocupa, entre ellas, un lugar fun-damental-, con la lectura inteligente de las cosas que le ha prodigado su penetrante mirada y que le ha hecho ver eso que tanto se le reconoce a su poesía y que Watanabe ha insistido en atribuirle a las cosas, a la vida, a la naturaleza, a la realidad: la sabiduría.La primera impresión que se tiene al acercar-se a la poesía de Wata-nabe es que se trata de

una poética limpia, ní-tida, sintética, en la que se han limado las aspe-rezas y se han ajustado los mecanismos en favor de una palabra sorpren-dentemente mesurada: no hay lugar al exceso ni a la finta ni a la fácil y abusiva retórica. Cier-tamente, si se plantea una poesía de la contem-plación, de la búsqueda de la sabiduría, de la co-munión, solo caben los gestos modosos y el tono sobrio de la poética de Watanabe. Allí hay clara constancia de que se vio con ojos tranquilos, con actitud serena. La pa-labra no traiciona al yo poético: hay, entre poesía y mirada, una estupenda correspondencia. Acaso eso explique que no ha- llemos en sus poemas ni voces altisonantes ni mo-dos hiperbólicos.Definitivamente, la poesía de Watanabe es un re-conocimiento y un ha- llazgo: descubrimos, por un lado, que detrás de su lenguaje calmo y limado hay un conjunto de ideas que tienen la contun-dencia de lo elemental e impostergable; reconoce-mos, por otro lado, que el espíritu de la verdad

estuvo siempre allí, del otro lado de la mano, al alcance de nuestros ojos y nuestros corazones, y que bastaba con aligerar la mente y preparar la mirada para advertirlo y adentrarnos en él.La extremada simpatía por la naturaleza y sus cosas convierte al yo poético en el afortunado demiurgo capaz de abrir la puerta que permite y posibilita la comunica-ción con el instante. En ese sentido, esta poesía es un prodigioso acuerdo con el mundo: ha demos-trado que es posible el milagro de la reconcilia-ción entre la naturaleza y el hombre a través de otro milagro: la palabra. La seducción que ejerce la poesía de Watanabe sobre sus lectores se ex-plica por el modo cómo encarna esos milagros, cómo en ella hacen jun-tura las tendencias –apa-rentemente incontras-tables- del espíritu del hombre: la conciencia y la inocencia, la experien-cia y la expresión, la con-templación del mundo y la palabra que lo revela.

*Poeta peruano. Su úl-timo libro fue Crónica de un ángel caído, 2003.

La mante religieuse

Mon regard fatigué revint du bois bleui par le soleiljusqu’à la mante religieuse qui demeurait immobile à 50 cm de mes yeux.J’étais allongé sur les pierres chaudes des rives du Chanchamayoet elle restait là, inclinée, les mains contrites,confiant excessivement en son imitation de petite branche ou de brindille.Je voulus l’attraper, lui démontrer qu’un oeil nous découvre toujours,mais elle se désintégra entre mes doigts comme une fine et fragile enveloppe.

Une encyclopédie quelconque m’explique maintenant que je n’avais détruit qu’n mâle evidé.L’encyclopédie raconte sans sourciller que l’histoire fut celle-ci:le mâle, sur sa petite pierre, chantant et se trémoussant, appelaitla femelle et la femelle aussitôt fut à son côté,trop prête peut-être et soumise.

La poesía de José WatanabePresentación y traducción de Luis Fernando Jara*

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Long est le coït des mantes.Pendant le baiserelle glisse une longue langue tubulaire jusqu’à l’estomac du mâleet de sa langue goutte une salive caustique, un acide,qui lentement va lui liquéfiant les organesjusqu’au tissu le plus profond, tandis que’elle le fait jouir,et tandis que’elle le fait jouir sa langue l’absorbe, aspire jusqu’à la dernière goutte de substance du pied ou de la cervelle, et le mâlepasse ainsi de la suprême schizophrénie de l’accouplement à la mort Et en lui ne voyant plus qu’enveloppe, elle s’envole, sa langue à nouveau petite.

Les encyclopédies ne se perdent pas en conjectures. Celle-ci ne se demanda pas non plus quel dernier mot reste à jamais figé sur la bouche ouverte et morte du mâle. Nous ne devons pas écarter la possibilité de une parole de reconnaissance.

La mantis religiosa

Mi mirada cansada retrocedió desde el bosque azulado por el solhasta la mantis religiosa que permanecía inmóvil a 50 cm de mis ojosYo estaba tendido sobre las piedras calientes de la orilla del Chanchamayoy ella seguía allí, inclinada, las manos contritas,confiando excesivamente en su imitación de ramita o palo seco.

Quise atraparla, demostrarle que un ojo siempre nos descubre,pero se desintegró entre mis dedos como una fina y quebradiza cáscara.

Una enciclopedia casual me explica ahora que yo había destruidoa un macho vacío.La enciclopedia refiere sin asombro que la historia fue así:el macho, en su pequeña piedra, cantando y meneándose, llamandohembray la hembra ya estaba aparecida a su lado,acaso demasiado presta y dispuesta.Duradero es el coito de las mantis.En el besoella desliza una larga lengua tubular hasta el estómago de ély por la lengua le gotea una saliva cáustica, un ácido,que va licuándole los órganosy el tejido del más distante vericueto interno, mientras le hace gozo,y mientras le hace gozo la lengua lo absorbe, repasandola extrema gota de sustancia del pie o del seso, y el machose continúa así de la suprema esquizofrenia de la cópula a la muerteY ya viéndolo cáscara, ella vuela, su lengua otra vez lengüita.

Las enciclopedias no conjeturan. Esta tampoco supone que última palabraqueda fijada para siempre en la boca abierta y muerta del macho.Nosotros no debemos negar la posibilidad de una palabra de agradecimiento.

De El huso de la palabra, 1989

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Le maître de kung fu

Un corps vieilli mais travaillé pour la luttes’éveille et danseface aux sablières de Barranco.Il bouge comme s’il dessinaitune antique figure, avec cette grâce, etpourtant, il blesse, cherche la faille mortellede son ennemi, pas l’air mais un ennemi invisible, vieux de mille ans.Son ennemi attaque avec des mouvements d’animauxagressifset le maître les reproduitdans sa chair : tigre, aigle, serpent se succèdentdans la infinie chorégraphied’évitements et de mépris.Nul ne gagne jamais, ni lui ni lui, et demain ils s’affronteront à nouveau.-Vous avez supposé que c’est moi qui crée mon adversairelorsque je danse- me dit le maître.Mais il nie, en bon chinois, et dit seulement : c’est lui qui me fait danser.

El maestro de kung fu

Un cuerpo viejo pero trabajado para la peleamadruga y danzafrente a los arenales de BarrancoSe mueve como dibujandouna rúbrica antigua, con esa gracia, ysin embargo, está hiriendo, buscando el puntode muertede su enemigo, el aire no, un invisiblede mil años.Su enemigo ataca con movimientos de animalesagresivosy el maestro los replicaen su carne: tigre, águila o serpiente van sucediéndoseen la infinita coreografíade evitamientos y desplantes.Ninguno vence nunca, ni él ni él,y mañana volverán a enfrentarse.-Usted ha supuesto que yo creo a mi adversariocuando danzo- me dice el maestro.Y niega, muy chino, y sólo dice: él me hace danzar a mí.

De Cosas del cuerpo, 1999

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Daniel Jacoby5 azules, 2007Rotulador azul y permanente azul, bolígrafo azul y de tinta seca azul y lápiz azul sobre papel 120 x 30 cm

Le gardien de la glace

Et nous nous sommes retrouvés sur la friche le marchand de glaces avec son chariot casséet moi qui courais après les oiseaux rescapés du feu de la zafra1.Le soleil aussi nous a retrouvés là.Dans cette situation comment refuser de rendreun simple service:le vendeur m’a demandé de veiller sur sa vulnérable glace. Oh sauvegarder l’éphémère sous le soleil...La glace a commencé à fondre sous mon ombre, aussi désespérée qu’inutile

En fondant elle dessinait des êtres sveltes et primordiaux qui pour un instant seulement avaient la fermeté du cristal de quartz et aussitôt après n’ étaient plus que des formes pures comme celle de la montagne ou d’une planète dévastées.On ne peut aimer ce qui s’enfuit si vite.Aime vite, m’a dit le soleil.Et ainsi j’ai appris, dans son règne ardent et pervers, à m’acquitter de la vie :Je suis le gardien de la glace.

1. Récolte de la canne à sucre El guardián del hielo

Y coincidimos en el terralel heladero con su carretilla averiaday yoque corría tras los pájaros huidos del fuegode la zafra.También coincidió el sol.En esa situación cómo negarse a un favor llano:el heladero me pidió cuidar su efímero hielo. Oh cuidar lo fugaz bajo el sol...El hielo empezó a derretirsebajo mi sombra, tan desesperadacomo inútil

Diluyéndosedibujaba seres esbeltos y primordialesque sólo un instante tenían firmezade cristal de cuarzoy enseguida eran formas purascomo de montaña o planetaque se devasta.No se puede amar lo que tan rápido fuga.Ama rápido, me dijo el sol.Y así aprendí, en su ardiente y perverso reino,a cumplir con la vida:Yo soy el guardían del hielo.

De Cosas del cuerpo, 1999

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foto: Patricio Luco

Julio Ortega: Ruta de vida de

Nela Ochoa La artista conceptual Nela Ochoa (Venezuela, 1953) es una de las más inventivas y exploratorias practicantes actuales de la per-formance, el arte ecológico, el vi-deo-arte, y la escenificación del arte público. Ha expuesto recien-temente en Miami y Nueva York, y sus obras se encuentran en va-rios museos y colecciones de arte moderno. La conversación que si-gue busca trazar la ruta de sus opciones y compromisos. Julio Ortega: En el principio está la danza, y la danza estaba en París. De ese período (1981-1985), digamos formativo de tu lenguaje, se podría decir que, por un lado, la presencia del cuerpo y, por el otro, el ritmo de las formas, defi-nen tu estilo como una materiali-dad diversa que se expresa en el movimiento, en esa acción crea-tiva, que resuelve temas y estilos con vigor y necesidad. Ahora bien, de esos años parisinos, de los que recuperaste algunas obras en vi-deo, ¿qué crees que fue más im-portante en tu definición de ar-tista? Nela Ochoa: Desde niña estudié pintura y baile, simultáneamente. Pero es ciertamente en ese período cuando descubro lo que verdade-ramente me interesa: el lenguaje gestual, las razones o el instante en el cual se genera o produce. Un muy importante estudioso fran-cés llamado François Del Sartre, autor de uno de los primeros dic-cionarios de gestos que se haya escrito, afirmaba que “el gesto es anterior a la palabra”. Esa frase lo clarificaba todo, significaba como ver ante mí un nuevo comporta-miento/pensamiento gestual. De allí nace la certeza de que el cami-no que voy a seguir en mi obra es el de revelar la noción del cuerpo como un todo material e inmate-rial, que contiene y lo transmite todo. Una frase de mi video-arte «Water Rituals» resume esta idea: “The keys of all knowledge are hidden inside our bodies”.

J.O: Lo que es sorprendente de esos primeros trabajos es su sen-tido formal. Esto es, el control y la soltura, a la vez, de una línea que se despliega con sensoriali-dad, con temperatura emotiva y, al mismo tiempo, con autoridad. ¿Tú reconoces en el regreso a Caracas un momento de ruptura con el repertorio parisino, o hay una opción por otras materias y formas? N.O: Quizás ese rigor se lo debo también a Del Sartre, quien sis-tematizó en su diccionario emo-ciones y actitudes y las asoció a sus respectivos gestos. Vivir en París es permearse de lo carte-siano. Pero creo que en mi caso la ruptura se dio de Caracas a París, y no al contrario. De re-greso a Caracas, seguí el camino que vislumbré en París, hacia el interior de ese mismo cuerpo, y hoy en día podría continuar tra-bajando en cualquier parte del mundo. El estudio de cada rea-lidad me abre muchas puertas. Las opciones vienen dadas tam-bién por los adelantos tecnológi-cos, que me permiten asomarme cada vez más adentro. Hoy en día, por ejemplo, trabajo mucho a nivel del ADN.

J.O: Por otro lado, prevalece la impresión de un trabajo, si no colectivo al menos acompañado. Nunca ha parecido tu obra des-ligada de sus contextos, incluso de su debate. ¿Cómo aparece ese compromiso de tu trabajo con los dramas cotidianos y su concep-tualización crítica? N.O: Un cuerpo no está solo; está en un contexto y es per-meable a la influencia de todos los otros cuerpos. Juntos, todos reflejamos una época y un lugar. Frente a los horrores de la vida cotidiana, la obra se transforma. Mi performance «I could be you could be me», que gira en torno a una mendiga y está originalmen-te basado en un relato de Julio Cortázar; mi instalación “A plo-mo”, que incorpora radiografías de personas baleadas; o mi vi-deo-instalación “Death by water”, que trata de la contaminación de los ríos a partir de la minería, tocan respectivamente aspectos de la violencia urbana, sexual o ambiental. Necesito devolverle a esos dramas cotidianos un refle-jo de sí mismos. Al contrario de ponerle la otra mejilla, se trataría de devolver la cachetada. Quizás por eso son obras muy fuertes, irónicas y hasta hirientes.

Nela Ochoa en el perfomace “I could be you could be me”Miami –2005

J.O: Quizás en ese escenario donde la obra nunca está sola, cabe recordar ahora a los maes-tros y modelos que te inspira-ron con su práctica. Y también, claro, a los compañeros del ca-mino, cuya obra dialogaba con la tuya. N.O: De adolescente, recuerdo haber leído muchas biografías de artistas, especialmente las de Van Gogh, Gauguin y Tou-lousse-Lautrec. La de Isadora Duncan, por ejemplo, me cauti-vó mucho. Creo que el descifra-miento conceptual, más allá de la admiración, se produce con Brugell -«El jardín de las deli-cias»- y la última etapa de Goya, en un viaje juvenil al Prado. Aquí entiendo que el arte es mucho más de lo que yo creía. De los maestros contemporáneos, por supuesto que debo mencionar a Andy Warhol, pero también a Red Grooms y a Litchestein, a quienes descubro en exposicio-nes montadas por el Museo de Arte Contemporáneo de Cara-cas, ex Sofía Imber. También al dibujante Mark Escher. Los re-veladores mundos de Frida Kal-ho y Remedios Varo me abren las puertas de la diversidad de género: el mundo visto desde lo femenino. También Loise Bour-goise, Orlan y Kiki Smith, y en danza contemporánea Pina Bau-sch, Maguy Marin y Meredith Monk. La experiencia temprana con las enormes instalaciones interactivas de Jesús Soto, me refiero sobre todo a los «Pene-trables», aporta un universo de materiales industriales, donde los cuerpos juegan con la luz, el sonido, el tacto y el movimien-to. También recuerdo especial-mente una exposición de Héctor Fuenmayor en la Galería de Arte Nacional, donde veo y entiendo por primera vez el arte concep-tual. J.O: Si te parece, detengámonos un momento a considerar una de las resoluciones ya madu-ras de tu trabajo: «1492», que fue primero una danza ritual y culminó luego en una cruz gi-gantesca que incluía un video-arte. Esta máquina religiosa y,

da, su carácter independiente, libre del repertorio museológico y de la demanda galerística. Hablo de una suficiencia ajena a los mercados. El tuyo es casi un arte de terrazas, umbrales, esquinas. ¿No es esa una forma de rebeldía? N.O: En los ‘80, cuando comen-cé a desarrollar mi trabajo, al-gún curador me aconsejaba que no debía dedicarme a tantos medios. Yo le respondí que me interesaba abordar un tema por todos los costados, y que además nadie me pagaba por hacerlo. Seguí trabajando en esta forma, explorando desde la danza, el video, la plástica y el perfor-mance los temas que me fueron interesando. Así fui creando un cuerpo de obras variopinto, que luego en los ‘90 se llamó nue-vos lenguajes, multimedia, etc. Pienso que el artista debe hacer lo que intuye y no torcer el rum-bo para encajar en las etiquetas de curadores y críticos. Esto no es fácil, pues hay una tendencia del mercado que presiona a los artistas a través de los críticos, curadores y galeristas. El artis-ta debe saber resistirse, pues de lo contrario termina haciendo lo que los demás hacen. Yo puedo decir, después de tres décadas exponiendo mi trabajo, que he hecho obras muy difíciles, nada comerciales, violentas y además enormes, y que ese tra-bajo está representado en casi

a la vez, emblema del poder do-minante, parece tomada por la tecnología. Pero lo que impre-siona de esta obra, acompaña-da de los «escapularios» gigan-tescos que incluyen autorretra-tos, es la forma liviana de esa materia grave. Se diría que la tecnología será ahora la fuerza de una forma en crecimiento, que corroe los monumentos y libera la mirada. Ya en una en-trevista de 1998 decías que «es posible hacer arte con la inti-midad del televisor». ¿Cómo se desarrolló tu manejo del video? Como lograste controlar su na-tural dispersión y redundancia? N.O: El video aparece en mi obra azarosamente. La cercanía de la mirada era el medio per-fecto para mostrar mis “gesto-grafías” -así llamé a mis prime-ras obras, fuesen coreografías o videos-. Nunca estudié cine ni video. Así que mi aproximación a este medio ha sido como auto-didacta. Si bien hice muchos vi-deos entre 1985 y 1999, éstos disminuyeron a partir del 2000, una vez que comencé el estudio de la genética. Ahora estoy más interesada en trabajar anima-ción a partir de las secuencias genéticas. J.O: Por cierto que el proceso en que se desarrolla esta obra, sin principio ni final, demuestra la capacidad de exploración que alienta en tu trabajo, de entra-

Genethic Echo, 2006Homo sapiens SLC6A4(gen vinculado al miedo) Video / Edición de 5

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todos los museos del país y en muchas colecciones internacio-nales. Aunque no haya logrado un intercambio comercial fluido que me permita vivir de la obra, tampoco he sacrificado la obra para poder vivir de ella. J.O: Pienso ahora en una obra como «Baños de sangre». La im-presión que tiene un espectador convocado es la de un debate por manifestar, con las eviden-cias, la intimidad problemática de lo previsto. Si nos detenemos en el cuerpo de la madre, cuyo vientre es un televisor donde se refracta su fecundidad, veremos que la evidencia de lo material es convertida en espectáculo. Esa madre como máquina, como televisor ella misma, con-ceptualiza la sexualidad y pro-cesa la productividad femenina. Verla en el Museo de Arte Con-temporáneo era de un efecto añadido, pues su luminosidad cerosa se hacía más efectiva. Me acuerdo que decías por en-tonces que «el cuerpo humano es un altar.» ¿Será este uno de los últimos cuerpos que pusiste de pie? Porque luego vienen, me parece, los cuerpos más bien abatidos. N.O: Esa obra es una de mis preferidas, pues convoca no sólo la feminidad creadora, ha-ciéndose eco de las diosas de la fecundidad prehistórica, sino que se planta frente a la pul-sión destructora masculina. Si insisto en que el cuerpo es un altar es porque en él se concen-tra el saber y las respuestas. El cuerpo es el vértice donde con-fluyen pasado y futuro, el punto donde los planos temporales se vuelven pura conciencia. J.O: Supongo que la serie «Mu-tantes» (1993) se origina en la experiencia urbana de la violen-cia. Recuerdo bien el impacto de «A plomo». Por primera vez, si no me equivoco, se cruzan en la instalación la crónica roja y su documentación clínica, esto es, la noticia de una balacera y la radiografía del asesinado. Re-cuerdo que cuando construiste un cementerio caraqueño en el lobby del Art Center de Brown

University, un edificio postmo-derno de Philip Johnson, le-vantaste una encrucijada: los estudiantes tenían que elegir por dónde caminar. Pero esto de caminar entre tus obras, es ya otra de las formas de tu pro-puesta artística. Más lacónica y poderosa, es la pared de voces de presos. No extraña, por lo mismo, que diez o quince años más tarde, hayas tú misma caminado en Miami represen-tando una homeless. ¿Qué es lo que une a estas formas? ¿Cuál es el camino propuesto al espec-tador? N.O: Tal como lo adelanté, es mi manera de devolverle la cache-tada a la cruda realidad. Vinien-do como vengo de la experiencia coreográfica, me resulta obvio imaginar a la gente en los espa-cios. Por ello, en muchas de mis instalaciones, las personas for-man parte de lo que puede su-ceder. Además de las obras que mencionas, he seguido con otras obras interactivas: en «Ruinas circulares», por ejemplo, hay un walk along (versión del sing along) para que la gente circule; y en «Pidiendo cacao» el público que se come las monedas de chocolate debe imprimir en una pared la letra de la secuencia ge-nética correspondiente. Una de las frases de mi video-arte «To-pos» -“el gesto pertenece a todo aquel que lo modifique”- gira en torno a esta propuesta mía, que permite al público intervenir la obra y re-crearla cada vez de di-ferente manera. J.O: Volvamos todavía a los ‘90 y a la experiencia de ese grupo in-ternacional de artistas que con-vivió en la selva venezolana con los Yanomami. Tu contribución -un puente de hojas que cruza la pista de aterrizaje para hacer

camino hacia el río- impresiona por su multiplicidad: arte fugaz, instalación ecológica, crítica del desarrollo nacional, memoria étnica... La belleza inmediata de ese gesto tiene, además, una sa-lud muy peculiar. Me refiero a la calidad afirmativa de tu trabajo. Ello indica tu conciencia cívica y social, ¿o es tu temperamento activo, que prefiere la luz a la sombra? N.O: Se trataba de un puente virtual hecho de lascas de ma-dera -que es lo que sobra cuan-do se construye una curiara- extendido sobre una pista de aterrizaje recién construida en-tre las casas del poblado y su río natural. La obra es ciertamente efímera, étnica y ecológica, todo a la vez. La circunstancia de estar allí, de presenciar los atropellos militares a la cultura yekuana y de sentir que esa ri-queza, por lo frágil, desapare-cerá algún día, la inspiraron. J.O: Es interesante que en el proceso mismo de cada obra se superpongan la dinámica de varias materias, estilos y es-cenas, liberados por la forma plástica de una idea pertinente. Esa idea bien podría ser la no-ción ética de hacer para ser, y de ser siempre en el diálogo con el otro. Pero quizás conviene

Barriga llena corazón conten-to, 2004Homo sapiens resitin RETN (gen vinculado a la obesidad)Cucharas plásticas y nylon8 mts x 20 cms de diámetroColección privada

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ahora diferenciar las instancias de trabajo a partir de esas es-cenas diferentes. Un modo de hacer ese catálogo sería ordenar la producción de video-arte, las instalaciones, los performances y los multimedia… Pero, ¿en qué categoría podríamos situar tus piezas basadas en el mapa genético? ¿Por qué el esquema del ADN se convierte ahora en una escena? N.O: Yo siento que la vida, al igual que la obra, avanza en espiral, y que a cada vuelta de hélice, se tocan y reflejan épo-cas, aprendizajes anteriores. Mi trabajo generalmente parte de conceptos o temas que me inte-resan, y que buscan expresar-se en diversos medios, porque cada uno aporta distintas face-tas. Esa forma de trabajar con-tinúa. Las radiografías de balea-dos que tanto desarrollé en los ‘90, ahora se impregnan de los genes que propician esa violen-cia. «Eco Genético 2004» -una secuencia genética relacionada con la memoria del miedo y que imprimí en giclée-, ahora pasa a ser un video que presentaré en la exposición «From Outside to Insight». De alguna manera, las obras son como capas de piel que se superponen o se tejen en el tiempo. J.O: Es fascinante, por lo demás, comprobar que en cada una de tus escenas, interpoladas unas con otras, hay siempre un re-lato. El espectador tiene los ele-mentos del mismo, cuyo drama está latente y requiere de la sin-taxis de una lectura. Por eso, te pregunto ahora por la narración que exploran tus códigos genéti-cos, desplegados como campos estelares o jardines lunares. ¿Se trata, acaso, de otra danza, esta vez la más interna, la de la crea-ción misma? La belleza y el mis-terio de esos códigos, ¿qué vida ilustran o prometen? N.O: Es impresionante que lo veas como una danza, porque exactamente es eso: una hélice sube y la otra baja en el ADN. Todo el organismo es movimien-to, y así como en el río de Herá-clito, nosotros tampoco somos

estáticos, pues a cada instante estamos cambiando. Quiero sa-berme grano de arena en el tiem-po, pero grano consciente. J.O: Prevalece, en todo caso, el carácter misterioso y asombroso de lo vivo. Ese instante de una constelación manifiesta o revela-da. Me pregunto, por eso, cuáles son los próximos pasos que habrá que emprender entre tus convo-caciones. Hay, claro, que agrade-certe el coraje y la invención. Esas dos virtudes que, con los años, uno valora sobre todas las cosas.

¿Algún nuevo proyecto que ya en-sayas para nosotros? N.O: Mientras haya vida, habrá misterio y asombro, tal como di-ces. Ahora estoy muy preocupada con que ésta se acabe; no la mía, sino la de la especie. Era sólo cuestión de tiempo esperar a que la energía nuclear cayera en ma-nos de unos inconscientes, y tam-bién podrá ser cuestión de tiempo asistir al momento en que la es-pecie se auto extermine■

*Julio Ortega es escritor peruano y profesor en Brown University.

Sumario

TestimoniosLa sutil identidad del arte I .......................................... 1 Norma Pardo..................................................... 1 Carolina Antoniadis........................................... 2 Enrique Polanco................................................ 3 Rubén Maya..................................................... 4 Daniel Jacoby................................................... 4 Lucía Slater...................................................... 4EnsayoQuítese la peluca. Lectura de Nocturno de Chile de Roberto Bolaño por Carlos Calderón Fajardo .................. 6

Creación literariaLa poesía de José Watanabe ...................................... 13

EntrevistaRuta de vida de Nela Ochoa por Julio Ortega ............... 17

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