Origen, continuidad e ingenio en las décimas nocturnas de Xavier Villaurrutia

7/25/2019 Origen, continuidad e ingenio en las dcimas nocturnas de Xavier Villaurrutia

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DIEGOARMANDOLIMAMARTNEZ*

Holder of a masters degree in Mexican LiteratureUniversidad Veracruzana

Abstract: This article examines the expressive resources of the two dcimas compiledin Nocturnos (1933) by Xavier Villaurrutia. His aesthetics was not only nurturedby the avant-garde, but it was also drawn from the Baroque regular metrics and fromhis own expressive resources to accentuate the sharp and witty status desired by thepoet. In this way, he designed an oeuvre in which meters, images, and rhythms forman indissoluble unit together with the themes of the overall composition. By studyingthe aesthetic context of the Hispanic American vanguard and the authors personalpoetics, it is possible to analyze the nocturnal dcimasin pursuit of a style of perfectionfor his poetry.

KEYWORDS: MEXICANMODERNPOETRY; AVANT-GARDE; BAROQUE; DCIMA; STYLISTICS.

RECEPTION: MARCH, 2014 ACCEPTANCE: MARCH, 2015

ORIGIN, CONTINUITYANDWITATXAVIER

VILLAURRUTIASNOCTURNALDCIMAS

*[email protected]

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Signos Literarios, vol. XI, no. 22, July-December, 2015, 32-47


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DIEGOARMANDOLIMAMARTNEZ*

Egresado de la Maestra en Literatura MexicanaUniversidad Veracruzana

Resumen: En este artculo se estudian los recursos expresivos de las dos dcimascompiladas por Xavier Villaurrutia en Nocturnos(1933). Su esttica no slo se nu-tri de la Vanguardia, sino que parti de la mtrica regular barroca, as como de supropia tcnica para acentuar la condicin de agudeza e ingenio clsico anhelada porel poeta. De este modo, dise una obra en la que los metros, imgenes y ritmosforman una unidad indisoluble con los temas de la composicin total. Mediante elestudio del contexto esttico de las vanguardias hispanoamericanas y de la poticapersonal del autor, es posible analizar las dcimas nocturnas como la bsqueda deun estilo de perfeccin para su poesa.

PALABRASCLAVE: POESAMEXICANAMODERNA; VANGUARDIA; BARROCO; DCIMA; ESTILSTICA.

RECEPCIN: MARZO, 2014 ACEPTACIN: MARZO, 2015

ORIGEN, CONTINUIDADEINGENIOENLASDCIMAS

NOCTURNASDEXAVIERVILLAURRUTIA

* [email protected]

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Signos Literarios, vol. XI, nm. 22, julio-diciembre, 2015, 32-47


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DIEGOARMANDOLIMAMARTNEZ

Hacia el mes de septiembre de 1933, los talleres Fbula, propiedad del

poeta-impresor Miguel N. Lira, Xavier Villaurrutia public Nocturnos,poemario que representa el periodo creativo ms intenso del escritor en

materia de esttica, resultado de su cercana con la Vanguardia. En diciembre de 1928,en Contemporneos, haba aparecido el Nocturno de la estatua, y en agosto del aosiguiente el Nocturno en que nada se oye; con ello iniciaba formalmente la escritura deun ciclo que tardara un lustro en lanzar fuera de s sus palabras de objeto dormido. Setrata tal como lo pens Cuesta de un poemario que no prescinde de la concienciade que la belleza se encuentra ms all de lo que fascina los sentidos: poesa habitadapor ecos, fantasmas, sombras de palabras, la cual manifiesta por diversos caminos otentaciones su inclinacin hacia la pureza como ideal esttico (244-247).

Para dos de los diez poemas que integran la obra: Nocturno preso y Nocturno

solo, Villaurrutia eligi la dcima espinela como medio expresivo del ideal estticoque busc mediante diversas variaciones mtricas, rtmicas e incluso estrficas. Subsqueda fue de una escritura consciente de s misma, hecha por silencios ms quepor ruidos, una poesa que traza en el papel su litoral (26). Es necesario tener encuenta que los dos nocturnos en dcimas representan el primer encuentro con estaforma mtrica, la cual le sirvi de modelo para la escritura aos ms tarde de laDcima muerte (1938) o de las Dcimas de nuestro amor (1947). Hasta donde hepodido documentarme, las dcimas nocturnas son los poemas menos analizados porla crtica especializada. Considerando lo anterior, me propongo su estudio tomandocomo base la potica de la noche, as como las ideas estticas de algunas vanguardiasde creacin pura que, durante el siglo XX, volvieron la mirada (o el odo) hacia lasfuentes de la mtrica tradicional espaola.

EL LLAMADO AL ORDENTodo parece indicar que durante el periodo creativo de los nocturnos el cualabarca desde 1926 hasta 1933, Xavier Villaurrutia acendr su poesa en los lmitesde un clasicismo francs bajo la fuerte influencia de Paul Valry. Tanto la retrica delas correspondencias es decir, los juegos de ideas o de palabras, como los temasde su primera poesa nocturna parecen aspirar a un ideal esttico cercano a lo queen los aos de la Vanguardia en Mxico se denominpurismo, en cualquiera de susacepciones: poesa pura, plstica, desnuda, clsica. Estas ideas estaban motivadas porlas reflexiones esteticistas, filosficas e incluso cientificistas, en torno a un cambio

en la mirada del artista hacia su realidad; un cambio de orden analtico iniciado en la

Signos Literarios, vol. XI, nm. 22, julio-diciembre, 2015, 32-47, ISSN: 1870-4050


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tradicin francesa con el ideal de la Gran Obra de Stphane Mallarm, el cual penetr

profundamente en el espritu de las vanguardias de creacin ms bien abstracta,como el Cubismo de Pierre Reverdy, el Creacionismo de Huidobro, el Ultrasmo ola vuelta al Barroco de la Generacin del 27 en Espaa.

En Carta sobre Mallarm, Valry define la poesa clsica como aquella que con-lleva la crtica en s misma. Para el escritor francs, la poesa de Mallarm aspira, conextraordinaria paranoia, a organizar premeditadamente los medios de la expresinromntica. Todas las caractersticas que se atribuyen a lo clsico se relacionan con estaactitud depuradora. sta es la razn por la que la poesa en su estado ms puro talcual la entiende Valry supondra el cuidado de la forma. Si los NocturnosdeVillaurrutia amplificaron, depuraron o experimentaron con la influencia o los lmitesde estas premisas estticas, lo condujeron por la continua reorganizacin de formas

estrficas, extensiones de verso e incluso rimas. Los poemas nocturnos fluctan entrelos rigurosos diez versos de las dos espinelas (Nocturno preso, Nocturno solo) o losms de 40 asonantados del Nocturno eterno, pero en todos ellos existi siemprela conciencia de un mismo centro: la noche fue en ellos un paisaje, un escenario, untema, una hora de encuentro con los espejos del lenguaje.

El nfasis en el tema de la noche sita la escritura de Villaurrutia en la misma tradi-cin de los nocturnos modernistas, tal como Cullar Escamilla lo ha esbozado. Poemasde temperamento melanclico que se detuvieron en la contemplacin de la noche,bien para elaborar un paisaje o para expresar emociones relacionadas con la soledad, elmiedo, la angustia, la muerte, el amor o el erotismo en composiciones que se denomi-nan Nocturnos, conformando as un espacio para la confluencia de la poesa con lamsica.1La hiptesis es que, a diferencia de los nocturnos modernistas que en muchoscasos slo exploraron la composicin temtica de la noche (salvo el caso de AsuncinSilva a quien se le debe un captulo en la historia de la mtrica hispanoamericana),

1 La tradicin de los nocturnos muestra una larga lista de modernistas, entre quienes podemos contar

a Jos Asuncin Silva, Amado Nervo, Jos Santos Chocano, Julin del Casal, Rubn Daro, Manuel

Machado, Juan Ramn Jimnez, Efrn Rebolledo, Luis G. Urbina y Jos Juan Tablada. Estos autores

se detuvieron en la contemplacin de la noche como un medio para expresar sentimientos parecidos

a la nostalgia, el temor a la muerte o el desconsuelo ante una realidad devastada por el positivismo

hispanoamericano. De acuerdo con Cullar Escamilla, posiblemente fascinados por la obra de los

grandes romnticos, los modernistas encontraron en la poesa de Novalis al gran adorador de la

noche, mientras que las piezas para piano de Chopin les habran sugerido la denominacin genrica,

as como los procedimientos musicales propios del Nocturno (Cfr. Cullar 65-90).



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los nocturnos de Villaurrutia experimentan el continuo ordenamiento del paisaje

que se detiene, se solidifica, se parte en trozos geomtricos superpuestos, aislados,en favor de una potica personal que no recuerde nada humano mas produzca lasensacin de un juego de la inteligencia.

La clave del llamado al orden puede encontrarse en una carta fechada el 12 dediciembre de 1933. En sta, Villaurrutia le confiesa a Bernardo Ortiz de Montellanocmo se dedic a buscar en las figuras tutelares de los Siglos de Oro y de la poesafrancesa moderna un imaginario, un mtodo, pero, ante todo, una esttica de lucidezque lo condujera a esa extraa condicin del arte clsico: la de crear o recrear (pocole importa) los mundos vividos por el poeta despierto. El problema explica msadelante reside en un control del lenguaje, para que sea el autor quien jueguecon las palabras y no stas las que jueguen con l (838-839). Villaurrutia imagina

la poesa como el oficio de un fotgrafo que debe poner todo su empeo en man-tenerse despierto, impasible, receptivo con los cinco sentidos frente a su dormidomodelo. La poesa no es una repentina inspiracin ni una alambicada alquimia:es un oficio de los ojos en el que la pasin debe contenerse para dar a su poesa suforma verdadera. Cul? La forma de ella misma, siempre cambiante: la misma delos objetos que describe (836).

Con lo anterior se puede comprender que el poeta disea una obra donde losmetros, las imgenes y los ritmos forman una unidad indisoluble con los temas yelementos de la composicin total. Una poesa que busca en todas partes su doble;poemas que hacen pensar en Narciso descubriendo su rostro en cada uno de los ele-mentos que desarrolla. La noche, la soledad, el erotismo, el sueo, la muerte, todaesa temtica nocturna que desde temprano invoc su pluma pas por el fro anlisisde la esttica de las vanguardias: pensemos especficamente en el mtodo cubista dela descomposicin del objeto en todas las partes que lo integran. Con esta eleccin,el poeta fue en busca de recursos o medios expresivos cada vez ms rigurosos que lepermitieran plasmar las cosas con la ominosa precisin de un espejo que descomponeen fragmentos su imagen, tal como acontece en Poesa, ese ars poticaque antecede alos Nocturnos: sin ms pulso, sin voz y sin ms cara/ sin mscara como un hombredesnudo/ en medio de una calle de miradas (26).

Lo interesante es que, en la bsqueda de este estilo particular de escritura, Villaurrutiavolvi la mirada hacia la mtrica tradicional para acentuar la condicin de ordene ingenio clsico con la que tratara un par de temas, cerrados o abiertos, perocontenidos en el marco de una estrofa rigurosa. Paradojas de la Modernidad?

Ms bien, conciencia crtica de una tradicin de la cual se sinti heredero. Hubo



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tambin otros poetas afines a estos recorridos de la poesa moderna que volvieron la

mirada hacia la mtrica antigua de ah las silvas de Jos Gorostiza o los romancesde Federico Garca Lorca, pues la relacin complementaria (no contraria) de latradicin antigua con la moderna se hizo frecuente en la poesa de la Generacin del27 a partir del descubrimiento que hicieron de las obras de Gngora, o ms tarde,de los surrealistas.

En realidad, hacia el primer cuarto del siglo XX, en la mayor parte de Hispano-amrica se encontraba fraguado el movimiento de revaloracin historiogrfica de esteperiodo en nuestras letras, debido a la cercana de los tricentenarios. Cabe recordarque Marcelino Menndez Pelayo emprendi vastos proyectos respecto a la estticabarroca desde finales delXIX, lo que gener un renovado inters por el tema. No sloescribi acerca de Caldern y su teatro(1881), tambin incluy la obra de Luis de

Gngora en la Historia de las ideas estticas(1889) y llev a cabo diversos estudiosde las Obras de Lope de Vega (1902). Tampoco los poetas modernistas encabezadospor Rubn Daro tardaron en acentuar su admiracin hacia el Siglo de Oro. EnEspaa, Juan Ramn Jimnez hizo lo propio con la Generacin del 98, mientrastanto Alfonso Reyes public en Madrid sus Cuestiones gongorinas(1927). Quieroexplicar que el inters por el siglo barroco se encontraba latente, al momento justoen el que Gerardo Diego, al frente de su generacin, public la Antologa potica enhonor a Gngora: desde Lope de Vega a Rubn Daro.

Semejante a lo acontecido en Europa, el grupo de los Contemporneos en Mxicohizo lo propio. Junto a Rodolfo Usigli, Salvador Novo, Jos Gorostiza, particip dela vuelta al Siglo de Oro dictando un ciclo de conferencias respecto a la obra de JuanRuz de Alarcn. Tambin edit cuidadosamente los sonetos de Sor Juana Ins dela Cruz para la coleccin Clsicos Agotados de la editorial La Razn en 1931. Peroel llamado al orden de Villaurrutia no parece restringirse a la simple eleccin de losmoldes expresivos de una tradicin con la cual se senta identificado, quiero decir,no con una moda, sino con un planteamiento esttico e intelectual relacionado conla voluntad de perfeccin formal.

Tanto Dmaso Alonso como Carlos Bousoo identificaron una preocupacinsemejante en la poesa de la Generacin del 27. Su estricto anlisis estilstico de lapoesa moderna en lengua espaola intenta demostrar la pervivencia del artificio delas construcciones correlativas (la idea barroca de que estoequivale a aquello) en elprimer tercio del sigloXX, lo cual se enfatiza a partir de los poemas desnudos de JuanRamn Jimnez. Los resultados de las ms de Seis calas en la expresin literaria espaola

muestran que hacia finales del Modernismo se utiliz de manera recurrente la tcnica de



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las correlaciones, preparando el carcter conceptual de la poesa que intensificaran las

generaciones de la vanguardia espaola (268-269). Esto tiene mucho sentido. En unjuego de retricas comparadas por su sustento analgico, la composicin conceptista,con sus paralelismos, disemias y paronomasias, sera equivalente a la potica de lascorrespondencias baudelerianas con sus analogas, sinestesias e imgenes dismbolas.

La tcnica de la que habla Bousoo consiste en la conexin progresiva entre doso ms elementos de un poema (correlatos), tanto en el plano de la expresin comoen el del contenido: se trata, por lo tanto, de un sistema de composicin literaria quedetermina la estructura junto con el sentido del poema, estructura, la mayora de lasocasiones, sustentada en una serie de presupuestos de orden paradjico o conceptista.Si persiste esta tcnica en la poesa espaola moderna, lo hace en la mexicana?2Laclave para responder de manera afirmativa parece estribar en la influencia que Juan

Ramn Jimnez pudo haber ejercido en la escritura de Villaurrutia. En este sentidoel estudio de Cullar Escamilla, muestra que la poesa de Jimnez sobre todo lade Eternidades orienta a nuestro poeta para encontrar la exactitud de la expre-sin verbal, ordenar las emociones y las ideas, incluso aquellas aparentementeirreconciliables.3

LA VUELTA A LA ESTROFANocturnos (1933) puede ser ledo como un itinerario alrededor de la noche; unrecorrido donde los poemas son una ventana para mirar al interior de s misma: al

2 Csar Rodrguez Chicharro hace tiempo someti a anlisis algunos versos de la poesa de Villaurrutia

siguiendo el mtodo de la estilstica. Encontr a su paso importantes vnculos con la poesa barroca

en cuanto a su composicin paralelstica y recursos expresivos, sobre todo, disemias o paronomasias.

La relacin con los procedimientos de la poesa barroca se le muestra con tal insistencia a Rodrguez

Chicharro que llega a declarar: con los nocturnos de Villaurrutia ocurre lo que con Gngora o

Sor Juana: intentan sostener mediante disemias, paronomasias, correlaciones o paralelismos, una

expresin suspendida las ms de las veces en un pensamiento paradjico (249-250).

3 Las ideas sobre la pureza que a Villaurrutia le interesaron de Juan Ramn Jimnez pueden encontrarse en

el prlogo a Laurel. Antologa de la poesa moderna en lengua espaola(1941). Al respecto, Cullar indica

que los poetas de su generacin sufrieron dichosamente la influencia de Juan Ramn, no slo mediante

su poesa, sino de su potica implcita, que fue traducir los ideales valryanos de la poesa pura a nuestro

idioma. En su poemario Eternidades, el poeta espaol haba practicado una sntesis extrema del verso en

todos sus niveles: lxico, sintctico, mtrico, estrfico, temtico, simblico, coincidiendo con las premisas



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sueo, la muerte, el desamor, la soledad, el silencio. Esta disposicin no slo indica,

al igual que un mapa, el desarrollo de los temas en el poemario, sino que ademsproyecta los lmites de su sistema expresivo. Dicho de otro modo, el ideal de la formabuscado por nuestro poeta insiste en preservar (no anular) todo conflicto entre lasleyes heterogneas que concurren en su universo, para obtener, de cada uno de lospoemas, un multiplicador expresivo de la intencin central. Un libro arquitectural,premeditado; un libro donde cada elemento sea parte de un todo, lleno de sentidounitario: desde el fragmento de mundo que se nos presenta, hasta la ltima partculamaterial de las palabras.

Esto implica no slo el desarrollo de los temas mediante procedimientos ret-ricos particulares (disemias, paronomasias, desdoblamientos) de acuerdo con la ideacentral del poema, sino tambin la eleccin de una forma mtrica especfica para

cada uno de ellos. As, la experimentacin rtmica del Nocturno en que nada seoye corresponde directamente con el tema que desarrolla: la sucesin acompasadade imgenes de un ser fragmentado. Pese a las aparentes diferencias sobre todomtricas, este nocturno tendra la misma finalidad esttica que el verso heptas-labo en el Nocturno de la estatua, pero realizado en direccin opuesta: hacia elmetro regular. Las correspondencias de la polaridad nocturna hacen visibles mltiplesasociaciones entre la poesa clsica y las innovaciones de la Vanguardia. Qu lugarocupan las dcimas en este peregrinar alrededor de la noche?

Siguiendo el orden de ideas, no es difcil pensar en el motivo por el cual recurrial uso de la dcima espinela gusto compartido con muchos poetas de la poca,aunque practicada por unos pocos como medio expresivo para dos nocturnos. Suforma cuidadoso juego de hermetismo permite el desarrollo de una queja ex-presin de dolor, pena o sentimiento, como indic Lope de Vega en suArte nuevode hacer comedias, pero contenida dentro de un ingenioso marco retrico. Villaurrutiano escriba an en dcimas consecutivas estilo cercano al sonnet sequencede lospoetas isabelinos, para esto habr que esperar la Dcima muerte; sin embargo,indaga un par de veces en la capacidad de la estrofa para ensimismar un contenidoo para desarrollar una idea en s, como si se tratara del epigrama que da realce aun pensamiento completo.4Su principal mrito reside en construir, con solo diez

de una poesa clsica, si admitimos siguiendo a Valry que sta consiste en la pulcritud de la forma,

la regularidad, el equilibrio de la composicin, adems de la sobriedad (De Eternidades... 201-225).

4 Conviene mencionar que fue la agudeza mental, su carcter satrico, la fnebre cercana con la

inscripcin del epitafio y, sobre todo, la brevedad, lo que caracteriz al epigrama latino. Ms que



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versos, una composicin potica en la que no se violente al azar ni siquiera, al de

las rimas la idea que se propone plasmar.La dcima prcticamente no admite variantes, modificaciones o licencias. Su

origen se encuentra en las canciones de la Espaa medieval, mientras que su filiacinlrica puede rastrearse en las Diversas rimas(1591) de Vicente Espinel.5En su formatradicional, la dcima espinela es una estrofa de diez versos octoslabos, integrada porcuatro rimas consonantes, que responden al esquema abba ac cddc(Baehr,Manual deversificacin espaola299). Las cualidades de la dcima espinela son variadas; para esteanlisis, es necesario tener en cuenta su estructura especular que permite a la primeraparte de la estrofa corresponderse con la segunda (abba/ ac/ cddc); correspondenciamotivada por el cambio apenas perceptible de sentido que sigue al trmino del cuartoverso (300). Con dicha estructura, se puede desarrollar el planteamiento inicial de

la idea, mas nunca introducir uno nuevo. Por el rigor de su forma e ingenio, en latradicin hispnica la dcima ocupa un lugar al lado de otras formas cerradas comola quintilla o la copla. Su estricta fisionoma guarda una relacin ntima con latendencia esttica a la que sirvi. Como afirma Toms Navarro Toms: la dcima esal Siglo de Oro, lo que el soneto al Renacimiento.

Desde el sigloXVII, una larga lista de poetas como Vicente Espinel, Lope de Vega,Luis de Gngora, Francisco de Quevedo, fray Luis de Len, Caldern de la Barca,

una forma mtrica especfica, el epigrama, como la epstola o la cancin pica, es un gnero literario

(Navarro,Mtrica espaola... 253).

El ambiente de los Siglos de Oro fue propicio para que tratadistas como Pinciano y Cascales o

preceptistas como Daz Rengifo establecieran un criterio para emular los epigramas latinos mediante

modelos mtricos menores de la lrica castellana (redondillas, quintillas, dcimas) y conservar con ello

su brevedad, claridad y agudeza sentenciosa. Resulta interesante mencionar que incluso Quevedo, en

sus Imitaciones de Marcial,opt por el modelo acentuado de la dcima espinela para imitar al epigrama

latino; es decir, que durante los Siglos de Oro la dcima fungi como una va para la retrica clsica. En

estas imitaciones, el dstico ms breve del epigrama se diluye en la estrofa de diez versos, sobre todo, en

los primeros y en los ltimos, dejando lugar para la amplificacin personalsima de Quevedo. Adems de

las adaptaciones estrficas, la relacin establecida entre estos dos poetas a partir de su entendimiento de

la escritura epigramtica es reveladora. Tanto en la poesa de Marcial como en la de Quevedo, el ingenio

termina sustentado mediante figuras de diccin como disemias, paronomasias o mltiples correlaciones

al servicio de una tcnica fundamentalmente intelectual (Candelas El epigrama de Marcial... 59-96).

5 Lope de Vega es quien le atribuye el invento, junto con el de la quinta cuerda de la guitarra.



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Carlos de Sigenza y Gngora, sor Juana Ins de la Cruz, entre otros, se sirvieron de

la dcima tanto en la lrica como en el teatro para tratar temas diversos ya fuerangraves, religiosos o burlescos introduciendo ligeras modificaciones en su msicaoctosilbica. Pese a su popularidad en el drama novohispano, el uso de la dcimadecreci con el Neoclasicismo a tal grado de considerarse una rareza durante elRomanticismo espaol, exceptuando a Jos Zorrilla. Hubo que esperar hasta finalesdel siglo XIXpara que los modernistas en Hispanoamrica volvieran con rigor a laprctica de las dcimas espinelas. El Modernismo estableci un enriquecimientosorprendente respecto a la perspectiva de la mtrica fija tradicional, pues revis losmetros histricos; al hacerlo, dio continuidad a esta tradicin castellana frenadadurante ms de un siglo. As, el culto preciosista de los modernistas favoreci la es-critura de la dcima en poetas como Luis G. Urbina, Salvador Daz Mirn, Salvador

Rueda, Manuel Gutirrez Njera, Rubn Daro, Amado Nervo, Enrique GonzlezMartnez, Jos Santos Chocano, por nombrar slo algunos.Tambin es cierto que en su recorrido por la historia de las formas mtricas fijas,

los poetas modernistas s realizaron variaciones al paradigma de la dcima tradicional.Ellos hicieron experimentos inevitables en la mtrica de la espinela, por lo que esposible encontrar variantes de esta estrofa, como son las de pie quebrado; inclusive,podemos leer algunas con metros decaslabos o endecaslabos (Navarro,Arte del verso128). De cualquier modo, la dcima pervivi en los misteriosos caminos de la poesaculta, pero igualmente en la popular, hasta llegar al siglo XX, cuando encontr unescenario propicio para su cultivo. Esta vuelta a la estrofa se vio motivada, en granparte, por la necesidad que sintieron algunos poetas afines al rigor clasicista de ciertasvanguardias como el Cubismo. Recordemos que, tras enfatizar el carcter musical dela espinela refirindose a ella como raro milagro de la composicin del ritmo,Gerardo Diego la compar con la fragmentacin parsimoniosa del minueto: una delas danzas figurativas de la suite (587-589).

NOCTURNO PRESO O LOS LMITES DEL ESTILOPensemos que la dcima espinela le otorg a Villaurrutia la sensacin de obra ter-minada (un poema concebido como totalidad), pero estacin mnima al interior deluniverso nocturno que propone. Tras revisar las figuraciones de la noche el miedo,la desintegracin, el silencio, el desdoblamiento, el sptimo poema de Nocturnos sedetiene en el tema del sueo. No obstante, este sueo no ser entendido como estado

renovador de la realidad ni como deseo futuro; tampoco como la muda imagen de la



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muerte del Siglo de Oro ni la melancola del Romanticismo; el sueo nocturno, ms

bien, es una dimensin formada por la misma conciencia que tenemos en la vigilia.En este primer nocturno en dcima, el escritor hace notar a los ojos de su lector

(tambin al odo) la concentracin mtrica en variacin de octoslabos/heptaslabos,con sus sinalefas por aadidura, la sonoridad recurrente de sus rimas en vocales abier-tas y semiabiertas (en espaol: a, e), adems de su estricto mecanismo conceptual:

Prisionero de mi frenteel sueo quiere escapary fuera de mi probara todos que es inocente.Oigo su voz impaciente,

miro su gesto y su estado,amenazador, airado.No sabe que soy el sueode otro: si fuera su dueoya lo habra libertado. (Villaurrutia, 49)

En cuanto al planteamiento temtico, Nocturno preso no deja de recordar

los sueos de Caldern de la Barca ni la retrica de la mejor poesa espaola de losSiglos de Oro.6Cmo hace propio e innovador este tema de la literatura universal?El escritor se sita frente al sueo con el propsito de contenerlo en forma fija: apri-sionndolo en posicin eterna al interior de sus contornos. Por su estructura, en ladcima no es difcil advertir un riguroso diseo ternario: 1) Prisionero de...2)Oigo suvoz... 3) No sabe que...; el estricto orden de ideas comunica al tiempo que fusionacada una de las tres partes sintcticas en un solo cuerpo potico (aunque la segundaparte pertenezca al primer ncleo de sentido). En el primer momento de la estrofase plantea la situacin que desarrollar el poema: se ha conferido una mscara o unrostro al sueo mismo, haciendo de l un personaje forat innocent arrestado en

6 Si bien tenemos noticia de que algunos temas como el de la unin mstica no fueron sino tocados por

unos cuantos poetas de los Siglos de Oro, prcticamente todos ellos trataron de una u otra forma el

del sueo ertico. Pero dicha idea no es sino la armazn o el esqueleto: lo importante dice Antonio

Alatorre sera advertir con qu vestidura ataviaron el tema del sueo los distintos autores (12-13).



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la prisin inasible pero real de la memoria.7El mecanismo de composicin de estos

primeros versos sigue la lgica de los complementos opuestos, adems de ubicarnosen una perspectiva de interiores: desde la habitacin verbal hacia el afuera deseado.

La quinta lnea de la dcima comienza a liberar los secretos del poema. Este versopertenece an a la primera parte de la composicin de acuerdo con su rima, puescorresponde tanto con el inicial como con el cuarto. Un ligero cambio sintctico,no obstante, le permite introducir un momento distinto para el desarrollo de la ideacentral. Es en este segundo momento cuando asistimos al despertar de los sentidos.Los sesgos de la inteligencia no desisten, sino centran la atencin hacia las percep-ciones sensoriales en el interior del sueo. Las sensaciones de las que hablamos estnrelacionadas de una manera lgica e incluso consecuente (oigo-voz-impaciente/miro-gesto-amenazador/miro-estado-airado), lo que hace de estos versos un sistema

diseminado de correspondencias visuales, sonoras, sensitivas. Su composicin corre-lativa es tan rigurosa que valdra la pena representarla mediante la siguiente grfica:

(A1) Oigo su (B1) voz (C1) impaciente,(A2) miro su (B2) gesto y (A3) su (B3) estado,(C2) amenazador, (C3) airado.

La tercera parte o momento del poema consiste en una sentencia, o sera mejordecir, la revelacin de un secreto: el soador no es sino el sueo de otro. Esto implicaque el prisionero no podr ser libertado, jams; su deseo queda eludido por una verdaddemasiado terrible. Todo un arte de ingenio si consideramos que las correspondenciasentre los elementos (ser el sueo de otro sueo) implican una proyeccin de stossin lmite, al igual que una cada en el juego angustioso de un espejo frente a otro.Pensemos esto como una hiprbole mediante la cual el poeta no teme cumplir conla ms larga sentencia en el abismo. El poeta-soador es a su vez poema-sueo de

7 El sueo del preso inocente es recurrente tanto en la poesa de los Siglos de Oro como en la de

Vanguardia. Aparece ya como tema en la dcima antigua de fray Luis de Len, Al salir de la crcel.

Y es una de las preguntas que motivan a Bguin en su investigacin acerca del sueo romntico:

son los poetas quienes verdaderamente suean?, o acaso se han convertido en un teatro en el que

alguien o algo presenta sus espectculos ora ridculos, ora llenos de inexplicable cordura? (11). Por

supuesto, en el caso particular de nuestro poeta es imposible no hacer referencia al libro homnimo

de Jules Supervielle, Le forat innocentpublicado en 1930, en el cual Villaurrutia posiblemente haya

encontrado una prefiguracin de sus propios nocturnos (Paz,Xavier Villaurrutia en persona y obra62).



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alguien ms. No la certeza sino el temor de Segismundo, de andar de sueo en sueo,

siempre aprisionado. As la fustica incertidumbre de esta dcima que es capaz deconvertir al viajero nocturno en presa de su silogismo.

NOCTURNO SOLO, CON LAS TENTACIONES DE LA MEDIA NOCHEEn los poemas de Villaurrutia, como en la poesa espaola barroca, soledad significaretiro: apartamiento de la ciudad; contemplacin: quietud donde el espritu reinalibre, reposado o sereno (Xirau Presencia de una ausencia 161-171). Recluido ensu alcoba verbal, el soador villaurrutiano se aparta de la vida colectiva para aislarseen su biblioteca particular. En Nocturno solo, el poeta sumerge toda la realidadpotica en una atmsfera intimista, opresiva, casi aletargada. Ha perdido contacto

con toda experiencia humana, con toda sociedad. Se trata de un exiliado, un nufra-go como el poeta mismo lo denomina que sufre el mal de los contemplativos:

Soledad, aburrimiento,vano silencio profundo,lquida sombra en que me hundovaco del pensamiento.Y ni siquiera el acentode una voz indefinibleque llegue hasta el imposiblerincn de un mar infinitoa iluminar con su gritoeste naufragio invisible. (Villaurrutia 50-51)

En esta dcima espinela el poeta describe con evidente control de la msica octosi-lbica su estado espiritual: vuelo ingenioso dentro de la jaula de oro de la melancola.A diferencia de la estructura ternaria del Nocturno preso, esta dcima se encuentraconformada por dos momentos fundamentales: 1) Soledad, aburrimiento...2) Y nisiquiera el acento...En el primero, se enumeran una serie de estados depresivos o ale-targados. Ms que simple lasitud de los sentidos, ms all de la melancola romntica,el estado descrito por Villaurrutia hace pensar en los arrebatos de acidia: ese tedioespiritual descrito por los manuales medievales. Percepciones del espritu subordinadasprogresivamente en la estrofa, unas sobre otras, para hacer de la composicin un

sistema de yuxtaposiciones sensoriales. As, el sujeto del poema experimenta:



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(A1) Soledad, (A2) aburrimiento,

(A3) vano silencio profundo,(A4) lquida sombra en que me hundo(A5) vaco del pensamiento.

A partir de la segunda lnea los elementos comienzan a superponerse para integrarnuevos sentidos. La doble adjetivacin tan cercana a la poesa de sor Juana comoa la de Lpez Velarde remite a una realidad vertiginosa en la cual la metfora se alejade lo comn (vano silencioprofundo) para invocar la correspondencia misteriosaentre los sentidos: experiencias ausentes de realidad, abismales, onricas. Condicincomo sta hace posible la presencia de imgenes absolutas (novsimas) en la poesanocturna de Villaurrutia; imgenes de intenso efecto que vuelven maleable la soli-

dez del hormign de su alcoba: esto sucede con la ominosa imagen de la sombralquida que recuerda otro verso: el sacarla de la sangre de su sombra del Nocturnode la estatua, o, ms adelante, cuando el poeta naufraga como un continente vaco(imagen propia del Cubismo), o se encuentra en el noveno verso con un grito quepuede verse, mas no orse (correspondencias sensoriales).

Frente a la cascada de percepciones disociadas, la segunda parte de la dcimaplantea la completa negacin del deseo por parte de la realidad. El explorador delabismo sufre las tentaciones de la ausencia el silencio, la sombra, la soledad atal grado que no requerira la voz, sino al menos el eco de esa voz para perturbarlas aguas de su naufragio. Motivado por estas condiciones extremas, Villaurrutia nodesconfa de las hiprboles, sino todo lo contrario. Desea que sus hallazgos, mejordicho, sus ausencias, sean las que ms causen fascinacin. Por ello no le basta care-cer del acento de una voz, sino que este acento sea en hiprbole de segundo grado:indefinible. O llegar al ltimo bastin a menos que sea imposible su acceso: el marinfinito para navegar, e incluso el naufragio invisible para los sentidos. Ntese la agudasonoridad con la que se reiteran las palabras al interior de cada lnea con vocalescerradas (en espaol: i, u).

Los lmites mtricos parecen multiplicar sus posibilidades poticas en justa correspon-dencia. No es fortuito que, hacia el final de esta jaula del verso, el lector pueda descubrirel mundo fragmentado de un cementerio marino. Quizs en este estado de completadesrealizacin, tanto las palabras como los objetos familiares, tanto las imgenes comolas slabas, puedan organizarse para dar un sentido ms puro a los nocturnos.



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UN EPLOGO CINCO AOS MS TARDE

De acuerdo con Valry un autor es original cuando se ignoran las transformacionesocultas que otros hicieron en l. Pero observar la manera en que el sonmbulo delos Contemporneos hizo de sus poemas a la noche un medio de confluencia de laspremisas tcnicas del rigor clasicista valryano, con la estructura espaola de la dcimaespinela, nos lleva a pensar que la dependencia de lo que l hizo frente a lo que se habahecho es excesivamente compleja. Este anlisis permite afirmar que en ambas dcimasnocturnas se desarrollan los temas de la noche: la soledad y el sueo, en escenariosdesrealizados o dimensiones agobiantes. Tambin que la dcima espinela le permitidesarrollar con rigor la idea central del poema, mediante recursos como la correlacin(procedimientos barrocos) o la yuxtaposicin de sinestesias (procedimientos de laVanguardia). Fue as como Villaurrutia pudo obtener los resultados ms singulares,

los ms raros, de un sentirprodigiosamente cercano a laformaen que se expresa.Existe otro poema que se relaciona de tal manera con estos nocturnos en dcimaque es imposible evadirlo: Dcima muerte, incluido en la primera edicin deNostalgia de la muerte(1938). En sus diez rigurosas estrofas, Villaurrutia conciliael tema de la muerte con la tcnica de las correlaciones barrocas? Existe un eco delllamado al orden valryano? Slo as, muerto, lo sentir intacto, claro, definitivo...como la lente de la cmara debe mirar, con fra exactitud? Posiblemente, aunque elestudio completo de la Dcima muerte tendr que esperar. Me quedo por el mo-mento con la idea de que la espinela fue una estrofa apropiada para que Villaurrutiamanifestara su aspiracin clasicista hacia la poesa. Una poesa que fue ms que sloforma: fue formaprofunda, y en ese adjetivo se erigieron mundos.

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Origen, continuidad e ingenio en las décimas nocturnas de Xavier Villaurrutia

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