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Orlando Fernández Aquino. Análisis de la obra dramática. _________________________________________________________________________________

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Análisis de la obra dramática

Orlando Fernández Aquino

Ensayo Colección Catálogos Litorales 4

Editorial Globo Islas Canarias, España.

2003


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INDICE

PRESENTACIÓN./1

Capítulo 1: APROXIMACIONES AL ESTUDIO DE LA DRAMÁTICA. 1.1 El género dramático. Su condición de categoría histórica. Caracterización general.

Paralelo con los demás géneros/ 6 1.2 Los grandes sistemas creativos en el arte teatral: dramaturgia, puesta en escena,

actuación/ 8 1.3 El teatro como sistema multisemiótico/ 11 1.4 Formas de existencia del texto dramático: geno-texto, texto a pronunciar, texto

didascálico/ 20 1.5 La lectura de la obra dramática. Consideraciones generales. Lectura vertical y

horizontal. Ejemplificación con “El conde Alarcos”, de J. J. Milanés/ 22 1.6 Formas genéricas de la dramática: tragedia, comedia, drama. Características y

requisitos/ 26 1.7 Conclusiones/ 28 Capítulo 2: CATEGORÍAS Y MÉTODOS PARA EL ANÁLISIS DRAMÁTICO.

2.1 Principios estructuradores de lo épico y lo dramático/ 29 2.2 Categorías generales básicas de la dramaturgia clásica o aristotélica/ 31

2.2.1 Estructura dramática/ 31 2.2.2 Categorías de la estructura interna: conflicto, acción, progresión dramática, diálogo y monólogo/ 32

2.2.2.1 Principales puntos de la acción: punto de ataque, puntos decisivos o de giro, zona de crisis, punto culminante o paroxismo, punto de integración. Exposición, nudo, desenlace o peripecia/ 35

2.2.3 Estructura externa. Sistema acto / escena. Cuadros/ 37 2.2.4 Ejemplificación con “Contigo pan y cebolla”, de Héctor Quintero. Conclusiones/ 38

2.3 Estructuración del texto en niveles. Modelo actancial. La estructura elemental de la significación: cuadrado semiótico. Explicación/ 40 2.4 Los personajes dramáticos. Sus relaciones con la acción. Concepciones históricas. Diferentes clasificaciones. La clasificación semiótica de los personajes literarios. Ejemplo. Conclusiones/ 44 2.5 El modelo actancial. Diferentes variantes. Condiciones para su aplicación. Ejemplificación. Conclusiones/ 48

Capítulo 3: DEL ANÁLISIS TEXTUAL A LA REPRESENTACIÓN TEATRAL.


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3.1 La lectura dramatizada/ 57 3.2 El montaje de la pieza. Sus fases o etapas/ 58 3.2.1 Primera etapa: La lectura de la obra/ 59 3.2.2 Segunda etapa: Trabajo de mesa y lectura de los papeles/ 60 3.2.3 Tercera etapa: La puesta en el lugar/ 61 3.2.4 Cuarta etapa: La interpretación de los papeles/ 62 3.2.5 Quinta etapa: El ensayo general/ 63

BIBLIOGRAFIA./

ANEXOS.

1. ¿Cómo interpretar Hamlet?/ 69 2. Categorías estéticas aplicables a la dramática/ 78


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PRESENTACIÓN

En el primer lustro de la década de 1990 nos desempeñábamos como profesor principal de la disciplina Redacción y Composición en la Universidad Pedagógica de Sancti Spiritus. Esta disciplina integraba el ya desaparecido plan de estudio de la Licenciatura en Español-Literatura y estaba compuesta por cuatro asignaturas. Una de ellas, la Redacción y Composición IV, se dedicaba al examen del género dramático. Al enfrentarnos a la preparación del programa y de la base material de estudio para la impartición de esta asignatura –en aquellos días ya lejanos de 1990-1991-, nos percatamos del enorme reto pedagógico que implica la correcta enseñanza de los textos de teatro. Se nos hizo evidente que la teoría dramática había alcanzado un alto nivel de formalización científica a escala internacional, y que ese cuerpo teórico existía en Cuba sólo de manera fragmentada y dispersa. Mucho más grave aún era la hendidura existente entre el desarrollo de la teoría dramática y la falta de arreglo didáctico para su utilización docente por parte de los profesores. De ahí que desde la fecha mencionada nos hayamos dedicado a sistematizar un importante material bibliográfico sobre el tema.

Nuestra experiencia de más de dos décadas en la formación de

profesionales y las visitas sistemáticas a clases, nos han permitido constatar que el tratamiento dado a los textos dramáticos en la docencia de la literatura se reciente de no pocas deficiencias, entre las que son posibles mencionar: el escaso dominio de las particularidades genéricas y tipológicas de las obras dramáticas por parte de estudiantes y profesores; la realización en clase de actividades formales e improvisaciones de diversa índole, que impiden a los alumnos disfrutar y apropiarse de toda la sabiduría y del caudal de valores conceptuales y estéticos que proporciona la obra de autores como Shakespeare, Moliere, Ibsen o García Lorca. A ello habría que agregar el natural desbalance que presenta el género dramático en los programas de literatura, respecto a la lírica y la épica.

Ante esta realidad, consideramos oportuno elaborar un libro destinado a los

estudiantes de las carreras de humanidades, así como a los profesores en ejercicio, que integre diferentes vertientes y enfoques de la teoría dramática: historia del teatro, teoría estructuralista y funcionalista del relato, semiótica teatral, teoría de la comunicación aplicada al arte dramático y los presupuestos de la puesta en escena, con el propósito de ofrecer una visión integral del teatro y de los problemas de su enseñanza. Como se verá, la obra puede ser útil también a críticos e investigadores literarios, instructores de teatro, actores y demás interesados en estos temas.

Los docentes y otros profesionales universitarios no deben mantenerse al

margen de los avances y conocimientos de la ciencia en la cual se inscribe la


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actividad que realizan. Pero el nivel de desarrollo actual de la teoría dramática y su alto grado de formalización obstaculizan el acceso de los mismos a sus dominios. Precisamente, el presente libro está orientado también a facilitar la apropiación de las particularidades, del sistema conceptual y de los métodos de análisis de la obra dramática, con un enfoque didáctico, sin menoscabo para el egresado del rigor de la ciencia literaria y de sus logros más recientes.

La impartición de cursos de postgrado sobre el tema y la evaluación del

proceso de enseñanza-aprendizaje en los niveles medio y superior, nos ha permitido comprobar que algunos profesores rechazan a priori el empleo de instrumentos científicos para acercarse a los textos dramáticos, como pueden ser, digamos, las operaciones de lectura vertical y horizontal para la recepción inicial del texto o el modelo actancial para el análisis profundo de la obra; pero en la misma medida en que conocen los fundamentos de su aplicación y pueden operar exitosamente con ellos, ese rechazo desaparece, los estiman útiles y alaban sus ventajas. Esto muestra que el origen de la falta de aceptación está en el desconocimiento y en la inseguridad para aplicar un procedimiento u otro. La necesidad de facilitar esa comprensión ha sido otra de las razones que motivaron este libro.

El estudiante o el profesional ya graduado debe entender este libro como

una herramienta de trabajo que le ayudará a pertrecharse para aplicar los conocimientos de la dramaturgia al análisis de nuevas obras y por tanto a elevar la calidad de los resultados de su labor. Si esa aspiración se lograra se habrán cumplido los propósitos antes mencionados.

El autor.


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Capítulo 1: APROXIMACIONES AL ESTUDIO DE LA DRAMATICA. 1.1 El género dramático. Su condición de categoría histórica. Caracterización

general. Paralelo con los demás géneros.

Los teóricos de la literatura –Bélic, Timoféiev, por ejemplo- coinciden en conceptuar a los géneros como una categoría histórica que responde a la estructura y composición de las obras literarias. Los orígenes de la poesía y el drama están íntimamente ligados al desarrollo del lenguaje y de la danza, así como a la instintiva tendencia del hombre de mimetizar el mundo que le rodea. El teatro, el canto y la danza aparecen fuertemente unidos en los ritos miméticos desarrollados por los pueblos cazadores, en los ritos totémicos celebrados por los pastores y en el drama litúrgico efectuado por los pueblos agricultores. “La tragedia va surgiendo... de las danzas colectivas, unánimes al principio, patrimonio más tarde, en los pueblos cazadores y pastores, de los imitadores permanentes de los totems, reservada, por último, en las tribus agrarias animistas, a sociedades secretas cuyos bailarines ejecutan las danzas cubiertos con máscaras grotescas. El resto del grupo permanece en estos casos como espectador, mientras ante él se representan religiosamente las primeras tragedias. Es el instante en que, como va ocurriendo ya en la base económica del grupo, productor y consumidor comienzan a diferenciarse, a oponerse”. (Portuondo, 1972:39-40.)

El desarrollo paralelo de cada una de estas expresiones artísticas –que se

remontan a un tronco común- va a ir dando origen a formas específicas del arte como son la danza, el teatro, el canto, la epopeya, la poesía, simultáneamente y como resultado también, de la consolidación del lenguaje hablado como medio principal de la comunicación humana. En lo específicamente literario se consolidan a lo largo de la historia tres géneros: el dramático, el épico y el lírico, los que no obstante conservar la esencia estructural que los determina, presentan una evolución desde los orígenes hasta nuestros días, y por lo mismo se prevé sus transformaciones futuras. Así, por ejemplo, el teatro helénico no es exactamente el mismo que el isabelino o el drama realista de Henri Ibsen, a pesar de que ciertas particularidades compositivas distinguen a todas estas piezas como pertenecientes al género dramático. Alfonso Reyes ha hecho notar, con razón, que en la tragedia griega antigua coexisten reminiscencias de los tres géneros fundamentales –para él funciones, no géneros-; por ejemplo, los prólogos y las intervenciones de los mensajeros, son la narración, la novela; los diálogos de los personajes constituyen el drama y las efusiones líricas del coro, son la poesía. El ilustre mexicano los sitúa en orden estético creciente: drama, novela, lírica, argumentando que en el drama subsiste todavía el bulto humano, la escena, los ojos, el espectáculo; la novela transforma en teatro interior lo que el drama suele representar; a la lírica sólo le queda la exclamación y la voz, si la consideramos en su estado más puro. En el drama se mima, se imita, se representa; en él la


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mímesis sustituye a la diégesis; en la narración la diégesis sustituye a la mímesis. La poesía es la poiesis aristotélica, es la expresión del sentimiento y la vivencia interior del hombre.

La poesía y la épica constituyen formas finales de expresión, en el sentido

en que se escriben para ser leídas; el drama no constituye una finalidad en sí mismo, antes bien se escribe para la representación teatral. Todo texto dramático, desde su génesis en la mente del dramaturgo, está orientado pragmáticamente hacia la representación.

La lírica y la épica poseen un solo canal de comunicación, es decir, el

lenguaje; en tanto que el teatro tiene carácter multisemiótico, ya que no solamente emplea el lenguaje como sistema sígnico, sino también muchos otros como son el vestuario, el decorado, el peinado, las luces, los gestos, la mímica del rostro, etc; así como otras manifestaciones artísticas: música, ballet, pintura, cine y otras. En este sentido el arte teatral sintetiza el conjunto de las artes.

En la épica el tiempo se siente como pasado, aunque el narrador hable en

presente. Todo cuanto se refiere es pasado respecto al “aquí” y “ahora” de la enunciación, por la sencilla razón de que no es posible contar acontecimientos no ocurridos todavía y sentirlos como verosímiles. Aun en la ciencia-ficción en que el novelista emplea el tiempo gramatical del futuro el lector siente como pasado lo que se le cuenta. La lírica tiende a eternizar la vivencia en el tiempo, en ella el lector suele actualizar el sentimiento expresado por el poeta, aunque el texto haya sido escrito siglos atrás. Así, por ejemplo, el lector moderno que lea el siguiente poema renacentista puede revivir y multiplicar las vivencias que lo inspiraron. Vivamos, Lesbia mía, y amémonos. Las críticas amargas de los viejos que valgan para nosotros un centavo. Dame mil besos, después cien, después otros mil, después otros cien, y cuando hayamos hecho muchos miles enredemos la cuenta para que no sepamos cuántos besos nos hemos dado.

En el drama el tiempo es presente con proyección de futuro. El drama es ejecución de acciones en el presente de la representación que avanzan hacia el final del espectáculo. Aun cuando su recepción sea leída, el lector necesita poner mentalmente en situación a los personajes-enunciadores y reconstruir el decorado y la escena. La base de esa representación es el conflicto y la colisión de fuerzas opuestas.


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La lírica y la épica son fonológicas en el siguiente sentido: el narrador épico o bien narra o bien describe; el sujeto lírico expone, clama. Los personajes dramáticos dialogan; el diálogo es la forma elocutiva característica de la dramática, porque en el teatro la unidad de comunicación es la réplica. La dramática es esencialmente dialógica.

El discurso dramático está compuesto por citas contextualizadas entre otras

citas. En otras palabras, ningún parlamento o bocadillo de los personajes aparece solo, sin que sea antecedido o sucedido por otros textos dichos por los demás locutores. El discurso épico posee una estructura piramidal o de “cajitas”, está compuesto por citas dentro de otras citas, es decir, el narrador es la entidad supraordinada que refiere los hechos y ordena el mundo presentado y eventualmente le concede la palabra a los personajes para que estos dialoguen o monologuen. En los textos proferidos por los personajes suelen citarse o reproducirse voces y textos de otros personajes. A su vez el narrador puede introducir en su discurso voces y textos de los personajes e incluso intrusiones de autor, de ahí el plurilingüísmo y la polifonía de la novela explicada por Mijail Bajtín. En cambio, el discurso lírico se nos presenta como una cita descontextualizada, no rodeado ni contenido dentro de otras citas, debido en esencia a que en la poesía coincide el pronombre yo (o nosotros) con el sujeto lírico que habla en presente. De ahí que la lírica posea un sólo nivel de ordenamiento del significado, en tanto que la épica y la dramática poseen diversos estratos semánticos. En la lírica predominan las relaciones asociativas, en la épica y en la dramática las relaciones son de causa-efecto. 1.2 Los grandes sistemas creativos en el arte teatral: dramaturgia, puesta en escena, actuación.

El arte teatral constituye una forma específica de manifestación artística, que se rige por sus propias leyes y cuyos códigos de comunicación no son idénticos a los de otras manifestaciones –literatura, música, pintura, escultura-, si bien el teatro incorpora la mayoría de ellas para obtener sus propios resultados estéticos. El teatro es una de las formas más acabadas y preclaras de la cultura humana y atesora, a lo largo de su historia, un insospechado cúmulo de sabiduría, cultura y valores de todo tipo. Alrededor de este arte suelen distinguirse tres grandes sistemas creativos: la dramaturgia, la puesta en escena, la actuación.

El trabajo dramatúrgico es responsabilidad del dramaturgo o escritor de

piezas teatrales. El término dramaturgia, que empleamos aquí en el sentido clásico, se refiere exclusivamente al trabajo del autor, sin ocuparnos directamente del espectáculo teatral. Está asociado al arte de la composición y estructuración del texto dramático. "La dramaturgia, en un sentido más general, es la técnica o ciencia del arte dramático que busca establecer los principios de construcción de


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la obra, ya sea inductivamente, a partir de ejemplos concretos, o deductivamente, a partir de un sistema de principios abstractos. Esta noción presupone la existencia de un conjunto de reglas específicamente teatrales cuyo conocimiento es indispensable para escribir una obra y analizarla correctamente". (Pavis, 1988:155-156.)

Hasta el siglo XVII fueron los propios dramaturgos los que se ocuparon de

teorizar sobre el arte de estructurar las piezas. Algunos ejemplos son: la Poética, de Aristóteles; los Discursos, de Corneille, la Dramaturgia de Hamburgo, de Lessing y El arte nuevo de hacer comedias, de Lope de Vega. Sin embargo, no es posible pensar en la existencia de una sola dramaturgia. En el mundo contemporáneo ha habido una dispersión y proliferación de dramaturgias; no obstante, la crítica sigue considerando a Aristóteles y a Brecht como los dos grandes polos dramtúrgicos.

El lector debe tener en cuenta que en el curso de estas páginas estamos

pensando en la llamada dramaturgia clásica o aristotélica cuya noción está asociada al conflicto, a la colisión de fuerzas, a la progresión de la acción y a la solución de los conflictos en el universo dramático. Otras nociones asociadas a esta dramaturgia son las de "forma dramática", "forma cerrada", "pieza bien hecha", etc. Todo el teatro grecolatino, el teatro isabelino, el teatro clásico francés, el español de los siglos de oro, el teatro realista escandinavo, etc., están construidos sobre los principios de la dramaturgia clásica o aristotélica, de ahí que nos limitemos a ella, ya que las piezas y autores que se estudian en los programas de la enseñanza media se inscriben en esta práctica teatral. Lo mismo sucede con la mayor parte de las obras dramáticas incluidas en la disciplina Estudios Literarios de la carrera de Español-Literatura de los Institutos Superiores Pedagógicos.

La noción de puesta en escena es relativamente reciente, ya que data de la

segunda mitad del siglo XIX, y es responsabilidad del director de escena, también llamado realizador. En el teatro griego esta función la desempeñaba el propio dramaturgo, lo que explica el hecho de que los textos griegos carecen de acotaciones. Durante mucho tiempo el actor principal fue el encargado de montar el espectáculo. "La puesta en escena consiste en transponer la escritura dramática del texto (texto escrito y/o indicaciones escénicas) en escritura escénica". (Pavis, 1988:385.) La puesta en escena proyecta en el espacio lo que el dramaturgo ha concebido sólo en el tiempo, y logra la transformación del texto a través del actor y del espacio escénico. Para lograrlo, el director debe armonizar y coordinar el trabajo de artistas y técnicos diversos que cooperan en la escenificación de la pieza: músicos, pintores, vestuaristas, luminotécnicos, peluqueros, actores. Veinstein la define así: "Por puesta en escena entendemos: el diseño de una acción dramática. Es el conjunto de movimientos, gestos y actitudes, la armonía


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entre fisonomías, voces y silencios; es la totalidad del espectáculo escénico, que surge de un pensamiento único que la concibe, la ordena y la armoniza. El director inventa e instaura entre los personajes este nexo secreto y visible, esta sensibilidad recíproca, esta misteriosa correspondencia de relaciones, sin las cuales el drama, aunque sea interpretado por excelentes actores, pierde la mayor parte de su expresión". (Citado por Pavis, 1988:385-386.) Sin embargo, la mayor responsabilidad y la labor más difícil que debe enfrentar el director es la dirección de actores.

La labor del actor está subordinada al trabajo del director, pero constituye

una importante esfera de creación teatral, ya que con el apoyo del realizador, el actor debe estudiar a fondo los personajes que interpreta, sus motivaciones internas; debe tratar de encontrar los medios expresivos más idóneos para incorporar al personaje que el texto revela, valiéndose de la modulación de la voz, del gesto, la mímica del rostro, el fraseo del texto, el movimiento escénico, el vestuario, etc. El actor debe ser capaz de aprehender el papel y la fuerza actancial que su personaje representa en cada situación dramática, en cada acto, al nivel de toda la obra y de ejecutarlo con fuerza y ductilidad. "El comediante es un productor autónomo de signos: unos emitidos voluntariamente, y otros simplemente producidos por su personalidad y gestualidad habitual". (Ubersfeld, 1988.)

Como resulta evidente, entre estos tres grandes sistemas creativos -

dramaturgia, puesta en escena, actuación- existe una estrecha relación dialéctica, ya que el director y el actor trabajan sobre la base de la propuesta hecha por el dramaturgo. El director de escena constituye el lector ideal para el autor, ya que es la persona mejor capacitada profesionalmente para decodificar el sistema sígnico que comporta el texto y de hacer el montaje correspondiente. En este sentido cada puesta en escena es la lectura particular que un director X hizo de una pieza determinada, lo que implica que un mismo texto tiene implícitas infinitas posibilidades y formas de su teatralización.

Se ha discutido mucho acerca de quién de los dos es más importante, si el

dramaturgo o el director. Lo cierto es que a partir de un buen texto dramático puede hacerse una buena o mala representación, pero a partir de un mal texto difícilmente podrá efectuarse una puesta de calidad. De ahí que -al menos en nuestra opinión-, el escritor continúa siendo la persona más importante en el arte teatral. No hay que olvidar que él aporta la escritura fundamental y primaria, que el director realiza una escritura (su puesta en escena) sobre la escritura del dramaturgo, y que a su vez el actor rescribe sobre lo diseñado por el escritor y el director. Lo anterior a llevado a Anne Ubersfeld a considerar al teatro como una reescritura sobre otra escritura: "El mensaje teatral guarda perpetuamente un carácter de combinación aleatoria, un carácter de `obra abierta´, dejando al


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receptor la tarea de coordinar, unificar y terminar lo que es por naturaleza policéntrico e incompleto". (Ubersfeld, 1988.) 1.3 El teatro como sistema multisemiótico. A continuación reproducimos un resumen del ensayo "El signo en el teatro. Introducción a la semiología del arte del espectáculo" (1968), del teórico polaco Tadeusz Kowsan, considerado uno de los más importantes semiólogos del espectáculo teatral.

El término semiología irrumpió en las ciencias humanísticas gracias a Ferdinand de Saussure. O más bien a su Curso de Lingüística General, reconstruido después de su muerte y publicado en 1916. Recordemos los pasajes más conocidos. "La lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y es por lo tanto comparable a la literatura, al alfabeto de los sordomudos, a los ritos simbólicos, a las formas de urbanidad, a las señales militares, etc. Sólo que él constituye el más importante de esos sistemas. Se puede entonces concebir UNA CIENCIA QUE ESTUDIE LA VIDA DE LOS SIGNOS DE LA VIDA SOCIAL. Esa ciencia formará parte de la psicología, y por consiguiente de la psicología general; la llamaremos Semiología (del griego SEMEION, “signo”.) Nos enseñará en qué consisten los signos, qué leyes los rigen. La lingüística no es más que una parte de esa ciencia general y las leyes descubiertas por la Semiología serán aplicables a la Lingüística. Si se quiere averiguar la verdadera naturaleza de la lengua, hay que tomar en cuenta primero lo que tiene en común con todos los demás sistemas del mismo orden. Creemos que si consideramos los ritos, las costumbres, etc., como signos, tales hechos se nos mostrarán bajo una luz distinta, y se verá la necesidad de reunirlos dentro de la Semiología y explicarlos por las leyes de esa ciencia". Uno de los primeros intentos de examinar el arte como hecho semiológico fue la comunicación de Jan Mukarovsky en el Congreso Internacional de Praga de 1934. Mukarovsky parte del principio de que "todo contenido psíquico que sobrepasa los límites de la conciencia individual adquiere por el hecho mismo de su comunicabilidad carácter de signo", afirma que "la obra de arte es al mismo tiempo signo, escritura y valor", para concluir con perspicacia que(...) "mientras el carácter semiológico del arte no sea suficientemente reconocido, el estudio de la estructura de la obra de arte necesariamente seguirá siendo incompleto. Sin una orientación semiológica el teorizador del arte se inclinará siempre a mirar la obra de arte como construcción puramente formal, o aún como reflejo directo, sea de las


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aptitudes psíquicas o hasta fisiológicas del autor, sea por la realidad distinta expresada por la obra, sea de la situación ideológica, económica, social o cultural del medio. Sólo el punto de vista semiológico permitirá a los teorizadores reconocer la existencia autónoma y el dinamismo esencial de la estructura artística, y entender así la evolución como un movimiento inmanente, aunque en relación dialéctica constante con la evolución de los demás terrenos de la cultura". Con todo, las innovaciones de Mukarovsky son de un carácter muy general. Distingue dos funciones semiológicas: la función comunicativa y la función autónoma, pero no propone método alguno de análisis semiológico en el campo del arte. Lejos de tratar la obra de arte como conjunto o una serie de signos, parece considerarla como un signo ("toda obra de arte es un signo", "la obra de arte tiene carácter de signo", etc.)

Después de la guerra, la idea de considerar el arte como hecho semiológico gana terreno entre los lingüistas y los semiólogos. La literatura, arte de la palabra, es campo privilegiado de investigaciones semiológicas emprendidas principalmente en Francia, Estados Unidos y la Unión Soviética. En lo concerniente a la actividad artística fuera de la literatura, las INTRUSIONES son raras, tímidas y poco sistemáticas. Entre todas las artes y quizás entre todos los campos de la actividad humana, el arte del espectáculo es donde el signo se manifiesta con mayor riqueza, variedad y densidad(...) En la representación teatral todo es signo. El espectáculo emplea tanto la palabra como sistemas de significación no lingüísticos. Recurre tanto a signos auditivos como visuales. Aprovecha los sistemas de signos destinados a la comunicación entre los hombres y los creados por la necesidad de la actividad artística. Utiliza signos tomados de todas partes: de la naturaleza, de la vida social, de los diferentes oficios y de todos los terrenos del arte. En el teatro pocas veces se manifiestan los signos en estado puro. Con mucha frecuencia el signo lingüístico va acompañado de entonación, el signo mímico, de signos de movimiento, y que todos los demás medios de expresión escénica, el decorado, los trajes, el maquillaje, los sonidos obran simultáneamente sobre el espectador en calidad de combinaciones de signos que se completan, refuerzan, se precisan mutuamente o bien se contradicen. El análisis de un espectáculo desde el punto de vista semiológico ofrece dificultades serias. ¿Hay que proceder por cortes horizontales o verticales? O ¿se trata ante todo de separar los signos superpuestos de diferentes sistemas, o de dividir el espectáculo en unidades en su desarrollo lineal? La


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tarea se facilitaría probablemente si pudiera apoyarse sobre el análisis teórico, suficientemente desarrollado, de cada sistema de signos empleado en el espectáculo. Pero en el estado actual de los estudios semiológicos ello no es posible. Ciertos terrenos de la expresión artística como las artes plásticas o la música, siguen prácticamente inexplorados por la semiología. A falta de bases semiológicas bastante sólidas como para poder sacar conclusiones sobre el papel de los diferentes sistemas de signos dentro del fenómeno complejo del espectáculo, hemos decidido abordar la cuestión por el resultado, es decir, el espectáculo como realidad existente, tratando de poner un poco de orden a este desorden, o más bien apariencia de desorden, debida a la riqueza de todo eso que se desenvuelve en el espacio y en el tiempo en el curso de una representación teatral. Primero hay que examinar la idea de signo. La teoría general del signo es una ciencia fecunda que se desarrolla sobre todo dentro de la lógica, de la psicología y de la lingüística, es punto de partida indispensable para la semiología. Lo cual no quiere decir que la noción de signo sea clara. Por el contrario, las definiciones existentes difieren notablemente, y hasta se discute el término signo, o más bien compite con cierto número de términos análogos: índice, señal, símbolo, icono, información, mensaje, síntoma, insignia, que no aparecen para reemplazarlo sino para diferenciar la noción según las numerosas funciones que le incumben. Por lo tanto, no intentaremos crear nomenclaturas ni definiciones nuevas. 1- Aceptamos el término SIGNO, sin recurrir a los otros términos del mismo

campo conceptual. 2- Adoptamos el esquema de Saussure de SIGNIFICADO Y

SIGNIFICANTE, dos componentes del signo (el significado corresponde al contenido, el significante a la expresión.)

3- En cuanto a la clasificación de los signos aceptamos a la que divide los signos en NATURALES Y ARTIFICIALES.

Este último punto exige algunos comentarios. SIGNOS NATURALES, son aquellos cuya relación con la cosa significada sólo es resultado de las leyes de la naturaleza: por ejemplo, el humo, "signo del fuego". SIGNOS ARTIFICIALES, son aquellos cuya relación con la cosa significada se basa en una decisión voluntaria, y más frecuentemente colectiva. Esta distinción se apoya en un principio claro. Todo es signo de algo, en nosotros mismos y en el mundo que nos rodea, en la naturaleza y en la actividad de los seres vivos. Se puede afirmar que la diferencia esencial entre signos naturales y signos artificiales está en el plano de la emisión y no de la percepción, y que esa diferencia la determina la existencia y la ausencia de voluntad de emitir el signo.


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Los signos que emplea el arte teatral pertenecen todos a la categoría de signos artificiales. Son signos artificiales por excelencia. Son consecuencia de un proceso voluntario, casi siempre son creados con premeditación, tienen por objeto comunicar instantáneamente. Lo cual no es de sorprender en un arte que no puede existir sin público. El arte teatral emplea signos tomados de todas las manifestaciones de la naturaleza y de todas las actividades humanas. Pero una vez utilizado en el teatro, cada uno de esos signos adquiere un valor significativo mucho más significativo que en su primitivo empleo. El espectáculo transforma los signos naturales en signos artificiales (el relámpago), pues tiene el poder de artificializar los signos. Ello no excluye de la representación teatral los signos naturales. La voz temblorosa de actor joven que representa el papel de un viejo es un signo artificial. Por el contrario, la voz temblorosa de un actor octogenario, puesto que no es voluntariamente creada, es un signo natural tanto en la vida como en el escenario. Pero al mismo tiempo es un signo voluntario y conscientemente empleado en el caso de que ese actor represente a un personaje de mucha edad. No lo es por la voluntad del actor, puesto que él no puede hablar de otra forma; su voz se convierte en signo artificial por voluntad del director de teatro que lo ha elegido para tal papel.

PRINCIPALES SISTEMAS DE SIGNOS EMPLEADOS EN LA REPRESENTACIÓN TEATRAL

1- LA PALABRA. La palabra está presente en la mayoría de las

manifestaciones teatrales (salvo la pantomima y el ballet.) Consideramos los signos de la palabra en su acepción lingüística. Se trata entonces de las palabras pronunciadas por los actores en el curso de la representación. El análisis semiológico de la palabra puede situarse en diferentes planos, no solamente en el plano semántico sino también en el fonológico, sintáctico, etc. En algunas lenguas la superabundancia de consonantes sibilantes y africadas (s, z, ch, j) en una respuesta pueden ser signo de cólera, de irritación en el personaje que habla. El orden arcaizante de las palabras es signo de una época histórica lejana o de personaje anacrónico que vive al margen de los hábitos lingüísticos de sus contemporáneos. Las alternancias rítmicas, prosódicas o métricas pueden significar cambios de sentimientos o de humor. En tales casos se trata de supersignos (signos compuestos de segundo y tercer grado), en los cuales las palabras, además de su función puramente semántica tienen una función semiológica suplementaria en el plano de la fonología, la sintaxis o la prosodia. He aquí a modo de ejemplo, un problema específicamente teatral, el problema de las relaciones entre el sujeto que habla y el origen físico de la palabra. En el espectáculo de títeres, los


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personajes desde el punto de vista visual, están representados por muñecos, en tanto que las palabras son pronunciadas por artistas invisibles. Tomemos un personaje que ejecuta gestos rígidos y no haga más que abrir la boca, mientras sus palabras se trasmiten mecánicamente por medio de un altoparlante. La ruptura intencional entre la fuente natural de la voz y el sujeto "que habla" es signo de personaje títere. La separación de la palabra y el sujeto que habla puede revestir diferentes formas de representar distintos papeles semiológicos: signo de monólogo interior del héroe, signo de un narrador visible o invisible, de un personaje colectivo, de un espectro (el padre de Hamlet en ciertas representaciones), etc.

2- EL TONO. La dicción del actor puede hacer que una palabra aparentemente neutra e indiferente produzca los efectos más variados y más inesperados. Lo que aquí llamamos tono (cuyo instrumento es la voz del actor) comprende elementos tales como la entonación, el ritmo, la velocidad, la intensidad. La entonación sobre todo, valiéndose de la altura de los sonidos y su timbre, y a través de toda suerte de modulaciones, crea los más variados signos. Cada signo lingüístico entonces, posee una forma normalizada (la palabra como tal) y también variaciones (el tono)que constituyen un "terreno de libertad" (A. Moles) que cada individuo hablante, y sobre todo el actor, explota de una manera más o menos original.

3- LA MÍMICA DEL ROSTRO. La mímica del rostro es el sistema de signos kinésicos más relacionados con la expresión verbal. Hay gran cantidad de signos mímicos impuestos por la articulación; en este plano es difícil precisar el límite entre la mímica espontánea y la mímica voluntaria, entre los signos naturales y artificiales. Al acompañar la palabra, la tornan más expresiva, pero también puede suceder que atenúen los signos de la palabra o los contradigan. Los signos musculares del rostro tienen un valor expresivo tan grande que a veces reemplazan, y con éxito, la palabra. También hay toda clase de signos mímicos ligados a las formas de comunicación no lingüísticas, a las emociones (sorpresa, cólera, miedo, placer), a las sensaciones agradables, a las sensaciones musculares (como por ejemplo el esfuerzo, etc.)

4- EL GESTO. Después de la palabra (y su forma escrita), el gesto constituye el medio más rico y flexible de expresar los pensamientos, es decir, el sistema de signos más desarrollados. Los teóricos del gesto sostienen que es posible hacer con la mano y el brazo hasta 700 000 signos (R. Paget.) Al diferenciar el gesto de los demás signos kinésicos, lo consideramos como movimiento o actitud de la mano, del brazo, de la pierna, de la cabeza, del cuerpo entero, para crear o comunicar signos. Los signos del gesto comprenden varias categorías. Están los que acompañan la palabra o la sustituyen, los que reemplazan un elemento


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del decorado (movimiento del brazo para abrir una puerta imaginaria), un elemento de vestuario (sombrero imaginario), un accesorio o accesorios (representación del pescador sin líneas, sin la lombriz, sin pescados, sin cubos), gestos que significan un sentimiento, una emoción, etc. En las artes del espectáculo de determinados países, como los de Asia, los gestos son signos súper convencionales: cuidadosamente codificados y transmitidos de generación en generación, sólo son accesibles al público iniciado.

5- EL MOVIMIENTO ESCÉNICO DEL ACTOR. El tercer sistema de signos kinésicos comprende los desplazamientos del actor y sus posiciones dentro del espacio escénico. Se trata sobre todo de: a) los sucesivos lugares ocupados con relación a los demás actores, los accesorios, los elementos del decorado, los espectadores; b) diferentes formas de desplazarse (paso lento, precipitado, vacilante, majestuoso, desplazamiento a pie, en carro, en auto, en camilla); c) entradas y salidas; d) movimientos colectivos. Un personaje sale de un restaurante (signo de sus relaciones con el restaurante: es dueño o un mozo, es cliente, o ha entrado para ver a alguien). Al ver a otro personaje en medio del escenario se detiene bruscamente (deseo de no entrar en comunicación con ese personaje), o se dirige hacia él(deseo de ponerse en comunicación.) Aparece una tercera persona y los dos interlocutores se separan precipitadamente (signo de su complicidad).

6- EL MAQUILLAJE. El maquillaje teatral tiene por objeto hacer resaltar el valor del rostro del actor que aparece en escena en ciertas condiciones de luz. En tanto que la mímica, gracias a los movimientos de los músculos de la cara, crea sobre todo signos móviles, el maquillaje forma signos de carácter más duradero. A veces se aplica a otras superficies descubiertas del cuerpo, como las manos o los hombros. Mediante el empleo de técnicas y de materiales diversos puede crear signos relativos a la raza, la edad, el estado de salud, el temperamento. Como sistema de signos, el maquillaje está en interdependencia directa con la mímica del rostro. Los signos de los dos sistemas se refuerzan mutuamente o se complementan, pero también puede ocurrir que el maquillaje trabe la expresión mímica del actor.

7- EL PEINADO. Desde el punto de vista semiológico muchas veces el peinado representa un papel aparte del maquillaje y del vestuario, un papel que en ciertos casos, puede comprobarse, resulta decisivo. El peinado puede ser signo de que el personaje pertenece a determinada área geográfica o cultural, a una época, a una clase social, una generación que se opone a los hábitos de sus padres. Al hablar del peinado no debe olvidarse el papel semiológico que puede desempeñar la barba y el bigote, sea como complementos indispensables del peinado o como elementos autónomos.


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8- EL TRAJE. En el teatro, "el hábito hace al monje". El traje transforma al actor X o al partiquino. El traje señala el sexo, la edad, la clase social, la profesión, una posición social o jerarquía particular (rey, papa) la nacionalidad, la religión y determina a veces la personalidad histórica o contemporánea. El traje puede señalar toda suerte de matices, como la situación personal del personaje, sus gustos, ciertos rasgos de su carácter. El poder semiológico del traje no se reduce a definir a quien lo lleva. También es signo del clima o del estado del tiempo (impermeable), del lugar (traje de baño, traje de alpinista) o de la hora del día. Conviene señalar que los signos del vestido, como por otra parte los de la mímica, el maquillaje o el peinado, pueden funcionar a la inversa: puede suceder que la vestimenta sirva para ocultar el verdadero sexo del personaje, su verdadera posición social, su verdadera profesión, etc. Toda la cuestión del disfraz se apoya en eso.

9- EL ACCESORIO. Los accesorios constituyen, por muchas razones, un sistema autónomo de signos. Dentro de nuestra clasificación se los sitúa mejor entre el traje y el decorado, porque muchos casos fronterizos se aproximan a uno y a otro. Todo elemento del vestuario puede convertirse en accesorio cuando desempeña un papel particular, independientemente de las funciones semiológicas del vestuario. Así, por ejemplo, el bastón es un elemento indispensable del vestuario de un DANDY en las comedias Musset. Pero olvidado en el BUDOIR de la mujer cortejada, se convierte en un accesorio cargado de consecuencias.

10- EL DECORADO. La tarea principal del decorado, sistema de signos que también puede llamarse aparato escénico, o escenografía, consiste en representar el lugar: lugar geográfico (paisaje con pagodas, con mar, montañas), lugar social (plaza pública, laboratorio, cocina, café) o los dos a la vez (calle dominada por rascacielos, salón con vistas a la torre Eiffel.) El decorado o uno de sus elementos puede asimismo significar tiempo: época histórica (templo griego), estación (techos cubiertos de nieve), hora (sol poniente, luna.) Además de su función semiológica de fijar la acción en el espacio y en el tiempo, el decorado puede contener signos relacionados con las circunstancias más diversas. Nos limitaremos a afirmar que el campo semiológico del decorado teatral es casi tan vasto como el de todas las artes plásticas. Está el decorado abundante en detalle y el decorado que se reduce a unos elementos esenciales, y a un solo elemento. En un interior burgués sobrecargado, cada mueble y cada objeto (macizo, pintado o de cartón) es signo de primer grado de un mueble u objeto real, pero la mayoría de ellos carecen de significación individual de segundo grado, lo que constituye un signo de segundo grado, signo de interior burgués, son las combinaciones de muchos signos de primer grado, y a veces su totalidad. En los casos en que el decorado teatral se limita a un solo elemento, a un solo signo, éste se


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convierte automáticamente en signo de segundo grado (y hasta de tercero.) Un espectáculo puede prescindir enteramente de decorados. En este caso el papel semiológico de los mismos es asumido por el gesto y el movimiento (expedientes a los cuales recurre con gusto la pantomima), por la palabra, los sonidos, el vestuario, el accesorio y también por la iluminación.

11- LA ILUMINACIÓN. En primer lugar, la iluminación teatral puede delimitar el lugar teatral: los focos concentrados sobre una parte del escenario significan el lugar de la acción en ese momento. La luz del proyector permite también aislar a un actor o a un accesorio. Lo hace no solamente para delimitar el lugar físico, sino también para poner de relieve a tal actor o tal objeto con relación a su entorno: se convierte entonces en signo de importancia, momentánea o absoluta, del personaje o el objeto iluminado. Una función importante de la iluminación consiste en la posibilidad de ampliar o modificar el valor del gesto, el movimiento, el decorado, y hasta de agregar un valor semiológico nuevo: el rostro, el cuerpo del actor o del fragmento del decorado a veces son modelados por la luz. El color difundido por la iluminación también puede desempeñar un valor semiológico.

12- LA MÚSICA. En lo concerniente a la música aplicada al espectáculo, su función semiológica casi siempre es indudable. Se plantean problemas específicos y harto difíciles en los casos en que la música es el punto de partida de un espectáculo (ópera, ballet.) En los casos en que se agrega al espectáculo, su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, a veces contradecir los signos y los demás sistemas, o reemplazarlos. Las asociaciones rítmicas o melódicas asociadas a ciertos tipos de música (minué, marcha militar) pueden servir para evocar la atmósfera, el lugar o la época de la acción. La elección del instrumento también tiene un valor semiológico que puede sugerir el lugar, el medio social, el ambiente. Entre las numerosas formas en que se emplea la música, recordemos el ejemplo del tema musical que acompaña las entradas de cada personaje y se convierte en signo (de segundo grado) de cada uno de ellos; o del motivo musical que, arreglado a las escenas retrospectivas significa el contraste presente-pasado.

13- EL SONIDO. Llegamos a la categoría de los efectos sonoros del espectáculo que no pertenecen ni a la palabra ni a la música: los ruidos. Sólo nos interesan los signos que en la vida son signos naturales o artificiales y que son reconstruidos artificialmente para los fines del espectáculo; constituyen el campo del sonido. Los ruidos producidos en el teatro pueden significar la hora (toques de reloj), el estado del tiempo (lluvia), el lugar (ruidos de gran ciudad, gritos de pájaros, voces de animales domésticos), el desplazamiento (ruido de un auto que se acerca o se aleja), una atmósfera de solemnidad o de inquietud (campana,


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sirena), pueden ser signos de los fenómenos y las circunstancias más diversas.

El problema de la percepción e interpretación de los signos merece ser analizado con los métodos de la teoría de la información. Donde hay un sistema de signos, debe existir un código. Los códigos de los signos empleados en el teatro nos los proporciona la experiencia individual o social, la instrucción, la cultura literaria y artística. Al comienzo, hemos aceptado el esquema de Saussure significado-significante, dos componentes del signo. Este esquema ideado para llenar las necesidades de la lingüística, ¿soporta la prueba del signo teatral, signo que se extiende sobre terrenos semiológicos extremadamente vastos? Determinado ruido es signo de la lluvia. El sonido emitido por la plancha del encargado de los ruidos es en este caso el SIGNIFICANTE, la idea de que llueve es el SIGNIFICADO. Pero en el teatro la lluvia puede representarse (significarse) de diversos modos, por medio de diferentes sistemas de signos: por la iluminación (proyección), el vestuario (impermeable y capuchón), los accesorios (paraguas), el gesto (actor que se sacude al entrar), el peinado (pelo mojado), la música, y sobre todo la palabra. Hay entonces diferentes signos (simultáneos, sucesivos o virtuales), diferentes significantes, pero el significado siempre es el mismo: llueve. En el quinto acto de PIGMALEON, de G. B. Shaw, el Dr. Doolittle llega a lo de la señora Higgins. En esta oportunidad el barrendero está vestido de burgués rico: levita, chaleco, sombrero de copa. El actor que desempeña el papel se instala en un sillón, coloca el sombrero de copa en el piso, junto a él, enciende un cigarro, vacila un instante y, a falta de cenicero, recurre a su sombrero de copa; el gesto significa: 1) que quiere desprender la ceniza del cigarro; 2)que carece de modales; 3) que desea ser considerado un caballero. He aquí un signo, un significante y tres significados superpuestos, o, como hemos dicho muchas veces para simplificar un signo de primer grado, de segundo grado y de tercer grado. Hemos mencionado el caso en que varios signos tienen el mismo significado y el caso en que un solo signo tiene varios significados superpuestos. Hay que agregar un caso más complicado, aquel en que el espectador tiene que asociar dos o varios signos pertenecientes a diferentes sistemas para descubrir el significado compuesto (o, según otra nomenclatura, el signo de grado compuesto.) Un actor está inmóvil en el escenario mientras que sus palabras son difundidas por un altoparlante y se proyecta como película su rostro gesticulante. Además de los significados


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emitidos en el cuadro de cada sistema, el signo de grado X, o significado compuesto, resultado de la asociación de esos tres elementos, es: SE TRATA DE UN MONÓLOGO INTERIOR. Los ejemplos dados dan prueba suficiente de la complejidad del signo teatral.

1.4 Formas de existencia del texto dramático: geno-texto, texto a pronunciar, texto didascálico. Los estudios semióticos sobre el teatro, desde la década de 1960 hasta la fecha, se han escindido en dos enfoques generales básicos. Uno de ellos está representado por Tadeusz Kowsan y otros estudiosos quiénes han señalado correctamente que el objetivo de la semiótica teatral es el espectáculo, la representación, o la mise en scéne (la puesta en escena), como se dice en Francia, y no el texto literario. Esta concepción ha permitido a Kowsan aislar trece sistemas sígnicos que coexisten en la representación y cada uno de ellos es capaz de formar textos con significados específicos o múltiples o de conformar intertextos a partir de la interrelación de varios de ellos que producen significados globales o totales. Ello es posible porque "desde que el teatro existe, entre las varias artes, es la disciplina donde la totalidad de las experiencias humanas se conjuntan; es el lugar en que espectáculos completos de son et lumiére se llevan a cabo; en donde cuerpos humanos, aparato técnico, música, expresión literaria (y por lo tanto literatura, pintura, música, arquitectura y demás) están en juego en el mismo momento". (Eco, 1988:73.) Otros autores han considerado el texto dramático como el objeto principal de estudio, tratando de descubrir en él todos los elementos primigenios de la puesta en escena. Por esta vía se ha profundizado en el estudio de la estructura de la acción dramática a través del análisis textual. Este camino es el andado por E. Souriau (1950) y A. Greimas (1966, 1970), desembocando en las investigaciones actuales de A. Ubersfeld, R. Monod y Fernando de Toro, entre otros. Umberto Eco ha indicado con razón, que el precursor de esta tendencia es, sin dudas, Aristóteles. Es de suponer que existe una posición intermedia que trata de combinar e integrar la investigación del espectáculo y del texto dramático (A. Ubersfeld, 1988; Fuente-Gutiérrez, 1994), postura a la que se alínea nuestra concepción por considerar que responde con exactitud a las peculiaridades y exigencias del teatro. No obstante, en el capítulo siguiente nos ocuparemos del texto dramático por ser el centro de interés de los estudios que se realizan en la enseñanza media cubana y en las Universidades Pedagógicas, sin perder de vista, desde luego, los problemas de la representación. Respecto a las formas de existencia del texto literario teatral se han generalizado en la investigación y la crítica tres conceptos básicos que son de obligatorio


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conocimiento por parte del estudiante universitario y del profesor ya graduado. Ellos son. Geno-texto. La noción de geno-texto parte del criterio de que no es posible escribir para el teatro sin saber nada de teatro. Es decir, todo texto de teatro se inscribe y presupone la existencia de una teatralidad anterior que informa al dramaturgo sobre los principios y reglas de la construcción dramática en una época determinada. "Se escribe para, o contra un código teatral preexistente". (Ubersfeld, 1988). A todo dramaturgo le es familiar la forma de la escena para la cual escribe, el estilo de los actores, su dicción, las formas del vestuario, los gustos del público, etc. Un buen ejemplo, sin dudas, es el teatro griego, donde el autor dramático no sólo escribe las piezas, sino también dirige la puesta en escena y eventualmente participa como actor. Es bien conocido que las representaciones helénicas se efectuaban durante una especie de festivales anuales, donde participaban miles de espectadores por varios días consecutivos, y los autores debían presentar casi siempre una trilogía y un drama corto a juicio del jurado ante s de ser representados. El público conocía los mitos y leyendas recreados en los dramas y el escritor sabía las leyes de la escena, la representación y dominaba el código cultural común a él y a los espectadores. Así, cuando Sófocles compuso su ciclo de tragedias sobre la casa real de Tebas, tenía perfecto dominio de todo lo anterior. Este concepto explica la necesidad de que el dramaturgo sea un hombre de teatro. Se puede escribir poesía o novela en cierto aislamiento, pero el autor dramático necesita de la compañía, del público, de la escena. Shakespeare, Moliére, Ibsen y todos los grandes dramaturgos así lo demuestran. Cuando Shakespeare escribió sus piezas inmortales no hay dudas que conocía con profundidad los cánones del teatro isabelino y de que componía conforme a ellos. Puede afirmarse entonces que el geno-texto desempeña el papel de matriz textual que informa al dramaturgo y al texto y preexiste a él y a la primera representación teatral. Un elemento es común al dramaturgo, al texto, a la representación y al público: el código cultural de la época. Texto a pronunciar o texto dramático propiamente dicho. Es el texto proferido por los actores en la escena y que conforma los diálogos, las réplicas, los monólogos. "Llamamos texto a pronunciar el de las entradas, es decir, lo que es producido por la voz de los actores y percibido por el oído del espectador". (Monod, 1989:9.) Didascalias o texto didascálico. Se denominan didascalias a todas las indicaciones escénicas (acotaciones) realizadas por el dramaturgo, también los nombres de los personajes en cada entrada y su listado al inicio de la pieza, así como todas las indicaciones de división externa del texto. En general, las didascalias están constituidas por "todo lo que en el texto escrito se supone que no es dicho por los personajes". (Ubersfeld, 1988.)


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Resumiendo, puede afirmarse entonces que desde el momento en que el lector (estudiante o profesor) o un realizador (director) cualquiera se sitúa ante un texto dramático tiene frente a sí "a dos sistemas de signos: a) el de las didascalias, cuya función es la de dirigir y programar la construcción de los signos de la representación teatral; b) el representado escénicamente en forma fónica(...) y representa el discurso que deberá emitirse en escena por los comediantes". (Ubersfeld, 1988.) Esta dualidad de textos en el libreto teatral es una peculiaridad exclusiva del teatro que el profesor debe hacer notar a los estudiantes como elemento que distingue al texto dramático del épico y del lírico. Otra especificidad importante es que el texto teatral existe como literatura, como texto artístico independientemente de que haya sido escrito para la representación. En este sentido posee sus propias complejidades estructurales y su diversidad de sentidos. Una escenificación determinada de un texto dramático se basa siempre en una lectura posible realizada por un director concreto, lo que supone que el texto comporta muchas otras lecturas para su posible representación. De igual forma, el texto artístico teatral será "leído" de forma distinta por los espectadores y lectores que lo recepcionen en cada época histórica. 1.5 La lectura de la obra dramática. Consideraciones generales. Lectura vertical y

horizontal. Ejemplificación con "El Conde Alarcos", de José J. Milanés. Los profesores de literatura que ejercemos tanto en el nivel medio como en el superior, chocamos a diario con una realidad inobjetable: los estudiantes tienen cada día mayores dificultades para leer y aprehender la riqueza y diversidad de sentido de los textos literarios. Este es un problema general, que no sólo atañe a la lectura de las obras dramáticas, sino a todos los textos integrales, como pueden ser las novelas, los poemarios, los ensayos. Por otra parte, antes de proceder al análisis científico de la obra en clase, resulta indispensable que el estudiante realice previamente la llamada lectura de placer, la que permite descubrir el carácter convencional de la literatura, la genialidad del escritor, el esplendor y riqueza de la lengua literaria, sus efectos eufónicos y rítmicos logrados por la mano maestra del escritor. Cuando se trata de enfrentar al estudiante a la lectura de un texto dramático las dificultades se duplican a partir de que los libretos de teatro no están destinados a ser leídos por placer, sino a la representación teatral, y en ellos el texto didascálico interrumpe constantemente la lectura del texto a pronunciar, lo que obstrucciona su fluidez y su ritmo sostenido, dificultades que no existen ni en la épica ni en la lírica. El propio Moliére lo señaló concretamente: "Sabemos bien que las comedias sólo se hacen para ser representadas y recomiendo sólo leérselas a las personas


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que puedan descubrir en la lectura todo el juego teatral". (Citado por Monod, 1989:22.) De lo anterior se infiere que la lectura de un texto dramático no puede realizarse siguiendo al pie de la letra lo que el libreto comunica, como se leería un poema, un cuento o un libro de fábulas. "¿Habrá -como expresa A. Ubersfeld- que renunciar a leer un texto de teatro, o bien leerlo como otro objeto literario? ¿Leer el teatro de Racine como un vasto poema, Berenice como una elegía, Fedra como se lee en La Eneida de Virgilio el episodio apasionado de Didos; leer Musset como un autor de novelas?". (Citado por Martínez, 1985:96.) Estas interrogantes obligan a la didáctica de la literatura a buscar alternativas para prevenir a los estudiantes y adiestrarlos en la lectura de los textos dramáticos. La lectura de la obra dramática presupone todo un trabajo imaginario de puesta en situación de los personajes, en una espacialización determinada, que remite a un tiempo concreto a través de múltiples signos como son la palabra, el vestuario, el tono de voz, el gesto, la mímica del rostro y muchos otros. La lectura dramática debe atender simultáneamente el esquema que gobierna la acción y la fábula, la aparición y solución de conflictos, el enrarecimiento de la atmósfera que produce la tensa relación entre los personajes y a los signos escénicos de todo tipo: la palabra, la luz, el decorado, etc., que se encuentran codificados en los diálogos y en las didascalias. Para lograrlo deben realizarse dos operaciones básicas de lectura: la horizontal y la vertical. Lectura horizontal. La lectura horizontal se sitúa en el centro de la ficción literaria, trata de seguir el curso de la fábula, de la intriga, de los acontecimientos; se preocupa por el encadenamiento de los episodios y reconstruye el esquema argumental de la pieza. En ella el lector renuncia momentáneamente a hacer uso del juicio crítico, porque es una lectura de identificación. Lectura vertical. La lectura vertical interrumpe el flujo episódico para hacer intervenir el juicio crítico del lector, para hacer valer la lógica y la razón; en ella el lector trata de captar los signos escénicos -vestuario, maquillaje, gestos, decorados-, que le producen asociaciones paradigmáticas con su experiencia anterior y su cultura. Esta operación de lectura mantiene todos los sentidos alerta, en ella se asume una actitud distanciada y mesurada. La lectura vertical y horizontal son indispensables para la adecuada recepción del texto dramático, ya que la primera reconstituye verticalmente, "plásticamente", lo que capta linealmente a través de la fábula. En otras palabras, la lectura eficiente de un texto dramático avanza en el eje axial de la verticalidad y la horizontalidad. Es obvio que en la épica y en la lírica pueden y deben realizarse


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ambos tipos de lectura, pero es en el teatro, debido a su carácter múltisígnico, donde se logra con mayor plenitud. A continuación exponemos un ejercicio de lectura vertical y horizontal de la Introducción y las dos primeras escenas de "El Conde Alarcos" (1838) de José J. Milanés (1814-1863.)

ACTO 1 Introducción.

LECTURA VERTICAL. • La obra se inspira en un romance anónimo español. • Otros dramaturgos como Mira de Mescua y Lope de Vega trataron libremente

el tema. • El autor sitúa su tragedia en el siglo XIII (plenitud del feudalismo.) • Por asociaciones culturales del lector este mundo está relacionado con el rey,

los señores feudales, el honor, la caballería, el vasallaje. La espada, la iglesia, el señor, el siervo.

LECTURA HORIZONTAL

• No se consignan anotaciones de la lectura horizontal, ya que la introducción no forma parte del texto dramático, aunque contiene informaciones valiosas para el lector.

Escena 1.

LECTURA HORIZONTAL • Participan Matilde, Floriza, criados de la princesa Blanca y el Trovador. • Llega el trovador enviado por el Rey para que mitigue el dolor de Blanca. • Blanca sufre mal de amores por el conde Alarcos y el Trovador propone que la

lleven a cierto castillo encantador donde él ha estado. Pronto se sabe que en ese castillo habita el Conde con su esposa Leonor.

• El conflicto dramático comienza a esbozarse. • Se nombra al Conde y Blanca sale del aposento.

LECTURA VERTICAL

• Sala real contigua al aposento de la princesa Blanca. Es necesario imaginar una sala noble de la corte francesa del siglo XIII: posee gobelinos, pinturas y óleos medievales, armaduras y espadas adornan las paredes, etc. (El profesor puede usar enciclopedias o pinturas medievales para activar la imaginación de los estudiantes.)

• El léxico empleado responde a un estilo de época: la Edad Media: doncel, tiento, princesa, honor, malla, gabán.


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• El empleo del modo imperativo es también un uso epocal, remite a un tiempo histórico: mirad, callad, hablad.

• La sociedad está estructurada de manera clasista, es un mundo de reyes, condes, princesas, criados y trovadores; de vasallos y señores.

Escena 2. LECTURA HORIZONTAL

• Participan Blanca, el Trovador y Matilde. • Sale Blanca apresurada, pues ha oído mencionar al conde Alarcos. • Blanca quiere saber si Alarcos volvió casado de España. • El trovador responde con evasivas: "una quinta le aposenta/ cinco leguas de

esta villa". • Blanca insiste en saber si Alarcos volvió casado, pero el Trovador, fiel al honor,

y conocedor de la ley de caballería, no revela lo que le ha contado un paje del Conde.

• Matilde, la criada, antes ha pretendido que el Trovador no hable para que Blanca no escuche "lo que (le) pese saber".

• Blanca comienza a manifestar su fortaleza de carácter.

LECTURA VERTICAL • Es necesario imaginar el vestuario de los personajes y el decorado de la

habitación de Blanca. • Son propias de la Edad Media las expediciones por encargo de un rey, las

romerías, las guerras entre los reinos, el código del honor caballeresco donde primero está Dios, luego el Rey y después el Amor.

• El trovador prefiere ser mártir del honor y morir con honra antes de ceder a los ruegos de la dama: "no faltaré a la amistad / para servir al amor".

• El léxico basado en palabras como cantilena, paje, honor, Dios, rey, etc., está codificado culturalmente y remite al medioevo.

• Las actitudes y el gesto arrogante de la princesa contrastan con el tono mesurado y devoto, pero firme del Trovador.

• Los criados participan de los enredos amorosos de los amos. • Blanca comienza a manifestar su fortaleza de carácter. Resumen. La lectura total (horizontal y vertical) de la Introducción y las dos escenas iniciales del acto primero de "El Conde Alarcos", permiten situar al lector en los antecedentes y características del texto que se va a leer y lo ubican en tiempo y espacio: una sala real de la corte parisina, decorada con las galanuras del siglo XIII. La participación de trovadores, criados, reyes y princesas ponen de manifiesto la organización clasista de la sociedad medieval, sus gustos y costumbres.


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En las dos primeras escenas se empieza a configurar el conflicto central de la tragedia, dado por los amores no correspondidos entre la princesa y su vasallo. El honor caballeresco, el vasallaje y el sentido trágico de la pieza quedan planteados desde el principio. El ejercicio anterior no significa que el docente del nivel medio deba someter a sus alumnos a prácticas sistemáticas de lectura vertical y horizontal, pero sí ilustra cuántas posibilidades de comprensión, de disfrute del texto, y de ofrecer cultura general se abren ante el profesor si él está preparado teóricamente para guiar la lectura de los estudiantes y para hacer múltiples indicaciones, observaciones, referencias, etc., que ayuden a la recepción, la interpretación, el comentario y la valoración de los textos dramáticos. Si además el docente tiene la habilidad de leer en el aula los fragmentos de las obras en que es más notable el esplendor verbal desarrollado por el dramaturgo, (piénsese, por ejemplo, en la escena en que Romeo y Julieta se declaran su mutuo amor o en aquella otra en que Mercucio le describe la reina Mab a Romeo) y lleva a los estudiantes a la comprensión de que el verdadero deleite de la lectura teatral se logra casi siempre a posteriori, estamos seguros de que los resultados docentes pueden ser más satisfactorios que los logrados hasta la fecha. 1.6 Formas genéricas de la dramática. Tragedia, comedia, drama.

Características y requisitos. Un factor de suma importancia que el profesor debe tener en cuenta a la hora de acometer el estudio docente de las obras dramáticas es la forma genérica en que se inscribe el texto que le ocupa. Si el docente que enseña noveno grado enfoca el estudio de la comedia “Sábado corto” de Héctor Quintero de la forma en que el de décimo lo hace para estudiar la tragedia “Romeo y Julieta” de Shakespeare, estará creando una confusión enorme en la mente de sus alumnos adolescentes. La tragedia, la comedia, el drama, la farsa, el melodrama, tienen sus características y deben cumplir determinados requisitos que las identifican como formas genéricas. A continuación ofrecemos una breve caracterización de ellas, para que le sirva al docente o al futuro profesor como un instrumento de trabajo. La tragedia. Está considerada la forma más antigua del teatro escrito. Es de carácter serio y se le cataloga entre las obras artísticas de mayor envergadura que ha dado el hombre civilizado. Aristóteles dio de ella una definición que conserva toda su actualidad: “La tragedia es la imitación de una acción elevada y compleja, de cierta magnitud, en un lenguaje distintamente matizado según las distintas partes, efectuada por los personajes en acción y no por medio de un relato, y que suscitando compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales emociones”.


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(Citado por Pavis, 1988:516.) El argumento de la tragedia presenta el conflicto de un hombre de elevada posición social, un noble, un rey, etc., que se debate ante obstáculos insuperables y superiores a sus fuerzas, por lo que el héroe será vencido irremediablemente, y a menudo paga con la muerte. La tragedia despierta dos emociones características en el auditorio: la compasión por el héroe que sufre, y el miedo de vernos en sus mismas circunstancias; pero el factor esencial de la tragedia es la catarsis, purgación o purificación emocional que sufre el héroe, que puede perder la batalla e incluso perder la vida, pero muere siendo un hombre mejor y más feliz; a la vez el público se purifica a través del reconocimiento de esos errores humanos. Otras nociones asociadas a la tragedia son la hamartia o acción del héroe que lo conducirá a su perdición; la hybris, que es el orgullo y obstinación del héroe que persevera a pesar de las advertencias y que se niega a claudicar (Edipo es el mejor ejemplo); y el pathos o sufrimiento del héroe que la tragedia comunica al público. Aristóteles consideraba a “Edipo, Rey” de Sófocles, la tragedia más perfecta.

Edward Wright resume así los requisitos de la tragedia.

1. La obra debe tratar un tema serio. 2. El protagonista debe ser un gran hombre o el representante de una clase

determinada, es decir, debe representar algo más que el simple individuo. 3. Los incidentes deben ser absolutamente honrados y sin que aparezca el

elemento de la coincidencia o de la muerte. Ocurrirá lo que debe ocurrir. 4. Las emociones fundamentales son la compasión (piedad) y el miedo (terror);

compasión por el protagonista y sus sufrimientos, y miedo de que lo mismo pueda acaecernos.

5. En el momento final, el protagonista es derrotado, pero antes de la derrota es necesario que se produzca la iluminación o catarsis aristotélica. (Wright, 1976.)

La comedia. A la comedia se le ha definido a partir de tres criterios opuestos a la tragedia: los personajes son de baja condición social, gente de pueblo; el desenlace es feliz, generalmente termina en matrimonio, reconciliación, reconocimiento; su finalidad consiste en provocar la risa del espectador. La risa del espectador es a veces de complicidad y otras de superioridad. El público se siente superior y protegido ante los mecanismos ridículos, burdos y de exageración que se representan en la escena. La comedia trabaja con el humor fino, con la inteligencia, contrariamente a la farsa que se basa en el humor grueso. La comedia provoca la sonrisa, la farsa hace reír a carcajadas. Se considera a Moliere como el mejor escritor de comedias que ha existido. Requisitos de la comedia, según Edward Wright (1976): 1. Trata un tema de manera ligera, aun cuando el contenido sea serio.


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2. Provoca lo que se ha definido como risa reflexiva. 3. Debe ser posible y probable 4. Estriba más en el carácter que en la situación. 5. Debe ser veraz cuando nos ofrece un retrato de la vida. El drama. A partir del siglo XVIII comenzó a delinearse una forma particular de obra de teatro, que constituye una síntesis o intermedio entre la tragedia y la comedia, caracterizándose precisamente por admitir la mezcla de elementos pertenecientes a diferentes formas genéricas. “El drama funde en un mismo aliento lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo bufonesco, la tragedia y la comedia, el drama es la característica propia de la tercera época de la poesía, de la línea actual”. (Hugo.) (Citado por Pavis, 1988:150.) “Casa de muñecas”, de Ibsen, es un acabado ejemplo de drama. 1.7 Conclusiones. Es fácil comprender que a lo largo de este capítulo de aproximaciones al estudio de la obra dramática hemos expuesto un sistema de peculiaridades, nociones y conceptos que resulta indispensable conocer antes de entrar al análisis dramático propiamente dicho. La validez de las categorías expuestas es de carácter teórico y metodológico a la vez, por lo que deben ser consideradas como instrumentos para una mejor recepción, aprehensión y disfrute de la literatura dramática. Este instrumental en las manos seguras del profesor puede encausar adecuadamente el aprendizaje de los estudiantes. Un conocimiento que el profesor debe dominar, además, para estar en condiciones de aventurarse en el análisis de la obra dramática son las categorías de la Estética Marxista-leninista que ayudan a comprender y a explicar no pocos fenómenos del arte teatral. Históricamente los estetas han definido categorías como lo trágico, lo cómico, la ironía, etc., a partir del examen de las piezas de teatro. Difícilmente pueda analizarse correctamente una tragedia sin conocer qué es lo trágico, o una comedia sin saber qué es lo cómico. Una vez más es necesario trabajar con los conceptos que la ciencia ha elaborado y no con simples definiciones de diccionario. Para una mayor comodidad del docente incluimos un resumen de ellas en los anexos. Otro aspecto de interés que el profesor debe tener en cuenta es la práctica o estilo teatral a que pertenece la obra objeto de estudio. Por suerte, todas las obras que en Cuba se estudian en la enseñanza media pertenecen al teatro dramático, clásico o aristotélico, pero en caso de tener que abordar una obra perteneciente al teatro épico de Brecht, el teatro del absurdo, o al de creación colectiva, se ha de tener presente que esos textos obedecen a otros principios de construcción que no son los del teatro clásico. Cada una de esas prácticas teatrales deben ser analizadas de acuerdo con las normas de construcción de dichas dramaturgias.


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Capítulo 2. CATEGORÍAS Y MÉTODOS PARA EL ANÁLISIS DRAMÁTICO. 2.1 Principios estructuradores de los épico y lo dramático. En el curso del presente capítulo nos ocuparemos del análisis del texto teatral perteneciente a la dramaturgia clásica o aristotélica. No obstante, considerando que lo épico y lo dramático constituyen los dos polos fundamentales de toda dramaturgia y que “todo teatro experimental contemporáneo toma en consideración teórica y práctica los principios de la representación dramática y/o épica” (Pavis, 1988:154), reproducimos en estas páginas un montaje paralelo de la dicotomía dialéctica entre ambos métodos de estructuración de la pieza teatral.

DRAMÁTICO A. La escena: 1. El acontecimiento se desarrolla ante nosotros, en un presente inmediato.

• Pretende que lo revivamos. • Se limita a momentos excepcionales de la actividad humana (crisis,

pasiones.) 2. Punto de vista de la presentación:

• La acción y su reconstrucción coinciden perfectamente en el espacio y en el tiempo; son presentados bajo la forma de réplicas entre un “yo” y un “tú”.

B. La acción:

• Se desarrolla ante mí, forma un conjunto que se me impone y no podría ser fragmentada sin perder toda sustancia: “la acción dramática enmudece ante mí”. (Schiller a Goethe, carta del 26 de dic., 1797.)

C. Actitud del lector-espectador.

Sumisión: • (...) Estoy fascinado por la presencia sensible (de lo dramático), mi

imaginación pierde toda libertad, una inquietud perpetua se manifiesta en mí y se mantiene; toda mirada hacia atrás, toda reflexión me está prohibida pues soy arrastrado por una fuerza extraña(...) (Ibíd.)

ÉPICO

A. La escena: 1- El acontecimiento pasado es “reconstruido” a través del acto de narración.

• Pretende exponérnoslo “paso por paso”. • Constituye una “totalidad”; puede estar formado por un conjunto importante

de hechos.


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2- Punto de vista de la presentación:

• El narrador se anula ante el “él” ficticio de los personajes. B. La acción:

• El narrador no es aprisionado en la acción, sino que conserva entera libertad de maniobra para observarla y comentarla: “Yo giro entorno a la acción épica y esta parece no moverse”. (Schiller a Goethe, carta del 26, de dic., 1797.)

C. Actitud del lector-espectador:

Libertad: • (...) “Puedo caminar con paso desigual, según mi necesidad subjetiva, me

puedo demorar más o menos, puedo adelantarme o retrasarme, el narrador conserva una libertad serena”. (Ibíd.)

D. Esta doble actitud del espectador ante la representación será retomada por Brecht en su comparación entre el Teatro de carrusel y el Teatro del planetario.

Carrusel.

• El espectador es embargado en una historia (un tiovivo) que no controla; se ilusiona con los animales y los pasajes que cree ir encontrando.

Planetario.

• En el planetario, los movimientos de las estrellas son reconstituidos esquemática pero fielmente en su trayectoria.

(Pavis, 1988:151-152) A pesar de la anterior diferenciación de los criterios estéticos entre ambos métodos de creación el propio Brecht hacia el final de su obra teórica (Suplementos al Pequeño Organón, 1954) dejó precisado que lo épico y lo dramático no pueden ser abordados de manera individual y exclusiva, sino en su complementariedad dialéctica. Lo épico y lo dramático coexisten en todo espectáculo teatral. Además, debe tenerse en cuenta que lo épico tiene un lugar en la teoría del teatro, ya que no se limita a un género (novela, cuento), sino que constituye un principio estructurador de toda historia narrada o representada. Así, por ejemplo, toda película o serial televisivo posee una estructura narratológica. 2.2 Categorías generales básicas de la dramaturgia clásica o aristotélica. 2.2.1 Estructura dramática.


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El concepto de estructura se mantiene implícito en toda la descripción y teorización que sobre el texto dramático exponemos en el presente capítulo. A partir del desarrollo del método estructuralista se han ido formalizando los diferentes niveles, partes, elementos que componen el texto, conformando así un sistema integral que se presenta como un organismo rigurosamente construido. “Estructura indica que las partes constituyentes del sistema se organizan según un orden que produce el sentido de totalidad. Pero es necesario distinguir varios sistemas en toda representación teatral: la fábula o la acción, los personajes, las relaciones espacio-temporales, la configuración de la escena, e incluso, en un sentido amplio, el lenguaje dramático”. (Pavis, 1988:200.) A este concepto lo identificamos con la noción de dramaturgia, en tanto estudio de la estructura del texto literario teatral. Según esta lógica es posible estudiar el conjunto de principios, normas y rasgos pertinentes que distinguen a la dramaturgia clásica o aristotélica, cuya más antigua teorización proviene de la Poética, de Aristóteles. “Es pues fácil caracterizar esta estructura por medio de varios rasgos pertinentes: el acontecimiento sucede en el presente ante el espectador, el “suspense” y la incertidumbre de su conclusión son adquiridos teóricamente; el texto se distribuye según los locutores, cada actor asume su papel y es el resultado de los discursos y de los roles lo que funda el sentido; la presentación de la acción es, pues, “objetiva”: el poeta no habla en nombre propio, sino que da la palabra a sus personajes. El drama es siempre una `imitación de cierta amplitud` (Aristóteles, Poética, 1449b), para `que pueda recordarse fácilmente` (1450b.) La materia de los acontecimientos será pues concentrada, unificada y organizada teleológicamente en función de una crisis, de una evolución, de un desenlace o de una catástrofe”. (Pavis, 1988:201.) Para abordar los elementos de la estructura dramática de un texto perteneciente a esta práctica o estilo teatral comúnmente se recurre al establecimiento y solución de los conflictos, al desarrollo progresivo de la acción, se visualizan y geometrizan los puntos de tensión y distensión, los puntos de giro, el clímax, la peripecia, etc. Otro aspecto de interés es que la dramaturgia aristotélica se basa en la utilización de las llamadas “formas cerradas”, que supone, por ejemplo, que los conflictos deben resolverse en el universo dramático. Para facilitar el estudio de los principios de composición y estructuración del texto dramático haremos una subdivisión entre estructura interna y estructura externa. 2.2.2 Categorías de la estructura interna: conflicto, acción, progresión dramática, diálogo y monólogo.


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Cuando nos referimos a la estructura interna del texto de teatro estamos pensando en aquellos problemas de fondo que se le presentan al dramaturgo para construir su obra, aún antes de escribirla y que sin su dominio difícilmente pueda lograrse la “pieza bien hecha”. El primero de esos conceptos es el de conflicto dramático. El conflicto ha llegado a convertirse en la categoría fundamental de la dramaturgia clásica; es lo característico de la acción y de las fuerzas antagónicas que se enfrentan en el drama. Es la fuerza generadora y desencadenante de la acción. El conflicto enfrenta a dos o más personajes, concepciones del mundo o actitudes ante una misma situación. “Hay conflicto cuando a un sujeto (cualquiera que sea su naturaleza exacta) que persigue cierto objeto (amor, ideal), se le opone en su empresa otro sujeto (un personaje, un obstáculo psicológico). Esta oposición se traduce entonces en un combate individual o filosófico`. Su resultado será cómico y conciliatorio, o trágico cuando ninguna de las partes presentes puede ceder sin desacreditarse”. (Pavis, 1988:92.) El conflicto dramático puede asumir diferentes formas: • Rivalidad de dos o más personajes por razones económicas, amorosas,

políticas, etc. Conflictos de esta naturaleza se observan, por ejemplo, en “Romeo y Julieta” de Shakespeare, donde el odio de las familias Montesco y Capuleto se opone al amor de los jóvenes protagonistas; en “Contigo pan y cebolla” de Héctor Quintero, subyace el conflicto económico Lala vs. Anselmo.

• Conflicto entre dos concepciones del mundo, dos tipos de moral irreconciliables. Quizás el mejor ejemplo sea Antígona vs. Creonte, en “Antígona” de Sófocles. En esta obra la heroína pretende dar sepultura a su hermano Polinices, que ha muerto a las puertas de Tebas peleando contra Creonte, el rey; el monarca decide que el cadáver debe dejarse al sol para que sea pasto de los perros, le niega los funerales y ritos divinos, ya que se le considera un traidor. La lógica del gobernante desea hacer valer el orden, la disciplina, los valores nacionales, etc.; la lógica de Antígona estipula que no puede haber rey, ni déspota, ni gobernante alguno que le impida prestar auxilio a su hermano, a su sangre y a lo que le dicta la justicia divina. Cada uno tiene razón según su óptica: son dos verdades opuestas.

• Debate moral entre subjetividad y objetividad, inclinación y deber, pasión y razón. La Fedra de Racine, es un buen ejemplo del dilema entre razón y pasión. Fedra ama a Hipólito, el hijo de Teseo, su esposo. La pasión, alias Ero, le dicta el amor; la razón, la fidelidad, le niegan la posibilidad de amar al joven. Este es, de hecho, un conflicto interior del personaje consigo mismo. El conflicto entre inclinación y deber es palpable en “El Conde Alarcos” de J. J. Milanés. Alarcos ama a su bella esposa sevillana, pero su condición de vasallo del rey de Francia lo impele a casarse con la princesa Blanca.


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• Conflicto de intereses entre el individuo y la sociedad, motivaciones particulares y generales. Este tipo de conflicto aparece representado en “Santa Juana de América” de Andrés Lizárraga, especialmente en la oposición Juana vs. Abelardo Acuña.

• Combate moral o metafísico del hombre contra un principio o un deseo que lo sobrepasa (Dios, lo absurdo, la superación de sí mismo.) “Edipo, Rey” de Sófocles presenta una de las formas más divulgadas de este tipo de conflicto. En esta tragedia, toda la ingente lucha del protagonista para burlar la predestinación divina es infructuosa, porque el destino y la decisión de los dioses son indeclinables y superiores al hombre.

El conflicto dramático presenta, además, las siguientes características: 1. Se vincula al héroe. El héroe, y el argumento en general, son abiertamente

conflictivos. El héroe está definido como conciencia de sí mismo en oposición a otro personaje, fuerza o principio que se le opone. Piénsese en Nora Helmer, en Fedra, en Bernarda Alba.

2. Casi siempre en la exposición del drama, el héroe toma conciencia de su conflicto, lo interioriza, se da cuenta de su situación conflictiva. Así, por ejemplo, Edipo toma conciencia de su conflicto cuando Tiresias (el adivino) le afirma que él es el apestado.

3. No basta con tener conciencia del conflicto. El héroe debe hacer valer su fuerza de voluntad para enfrentar el conflicto, para luchar y mantener la colisión con el oponente. El personaje débil de carácter es un mal personaje dramático; necesita de la obstinación, de la fuerza para desarrollar el conflicto hasta llegar a un desenlace. Si Nora Helmer no hubiera asumido su conflicto con la suficiente fuerza de voluntad nunca hubiese roto con el medio burgués. Recuérdese, por ejemplo, la Adela de “La casa de Bernarda Alba” de F. García Lorca.

4. Los conflictos dramáticos tienen su trasfondo social, detrás de ellos se pueden identificar causas sociales, políticas o filosóficas. “En última instancia, el conflicto no depende sólo de la voluntad del dramaturgo, sino de las condiciones objetivas de la sociedad descrita”. (Pavis, 1988:95.) En “Romeo y Julieta” de Shakespeare, y en “Sábado corto” de H. Quintero, son evidentes las recreaciones conflictivas realizadas por los dramaturgos.

La acción tiene su móvil desencadenante en los conflictos. Se define como “el conjunto de los procesos de transformaciones visibles en escena, y, en el plano de los personajes, lo que caracteriza sus modificaciones psicológicas o morales”. La acción “es el elemento transformador y dinámico que permite pasar lógica y temporalmente de una situación a otra. Es la ilación lógico-temporal de diferentes situaciones”. (Pavis, 1988:5.) En otras palabras, el concepto de acción está asociado a la noción de movimiento dramático, de transformación, que puede


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operarse no sólo en el plano visible de la escena y los acontecimientos, sino también en el plano interno de la psicología y actitudes de los personajes. Una cualidad funcional de la acción es la progresión dramática que lleva los acontecimientos hasta un clímax. La progresión dramática o curva de interés estalla a lo largo de una serie de peripecias y acontecimientos ejecutados por los personajes que producen un juego creciente de tensiones y distensiones hasta desembocar en un clímax o punto culminante. La acción que no sea capaz de conducir a un clímax, no es acción dramática. Así, por ejemplo, en “Casa de muñecas” de Ibsen la acción comienza a crecer en la propia medida en que se nos revela la verdadera personalidad de Nora, sus relaciones con el prestamista Krostac y el desacato creciente al medio burgués en que vive. En ese transcurso son reiterados los puntos de tensión o pequeños clímax, casi siempre con la llegada del prestamista a reclamar su dinero, que inmediatamente después, con la salida de éste, produce un momento de distensión o anticlímax, hasta desembocar en el punto culminante o clímax central de la obra: el portazo de Nora. Así, la acción transcurre en un juego de tensiones y distensiones, donde cada nueva tensión es más alta que el punto de tensión anterior. Algunos teóricos (Howard Lawson) llaman a este proceso equilibrio-desequilibrio. Según este autor “el clímax de la obra es la máxima alteración en el equilibrio que puede tener lugar bajo las condiciones dadas. (Howard, 1976:279.) Características de la acción. 1. La acción dramática es actividad combinada de movimiento físico y diálogo. La

actividad física siempre está presente en el curso de la acción, aunque ella sea mínima. Cuando los personajes hablan ponen en funcionamiento el aparato de fonación, emplean los músculos de la garganta, se ponen en movimiento los labios, etc. El estar sentado bajo una situación tensa supone cierto esfuerzo físico para mantener la posición, mantener el equilibrio, etc.

2. Otra peculiaridad de la acción es la fluidez. Debido a sus propias características la acción no puede ser estática. Toda acción dramática está siempre en proceso de realizarse, proviene de una acción anterior y conduce a una acción distinta, ya que ella se produce por una relación de causa-efecto.

3. Por compleja que sea una acción dramática, ella está regida por un principio unificador que le da a la obra sentido de totalidad, ya que combina una serie de acciones en una sola acción orgánica e indivisible. Ese principio unificador es temática y estructuralmente el clímax.

En el teatro, el diálogo constituye una forma específica de la acción. El discurso de los personajes dramáticos, ya sea en forma de diálogo o de monólogo, supone actividad lingüística, y basta para que el lector-espectador imagine la transformación del universo dramático y la modificación del esquema actancial. “El acto de hablar, de enunciar frases, constituye una acción performativa, es el caso


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de textos dramáticos donde los juegos del lenguaje están en el centro mismo de la acción y donde el texto dramático es teatro de una acción performativa”. (Pavis, 1988:129.) El diálogo es considerado como la forma fundamental y ejemplar del drama. Se basa en el intercambio verbal y la reversibilidad de la comunicación entre los personajes, en que alternativamente un yo-locutor y un tú-oyente intercambian sus funciones. Espectacularmente el diálogo alcanza, a veces, la forma de duelo verbal. El diálogo se caracteriza por no estar acabado nunca, ya que provoca necesariamente la respuesta del oyente. Así, cada réplica aprisiona a la que se acaba de proferir, obligando a los locutores a responder de acuerdo con el contexto expuesto. A través de los diálogos el dramaturgo despliega el esplendor verbal, caracteriza a los personajes y cohesiona la acción. Por oposición, el monólogo se define como el discurso de un solo personaje que no está dirigido a un interlocutor para obtener una respuesta. “El monólogo se distingue del diálogo por la ausencia de intercambio verbal y por la importante extensión de un parlamento separable del contexto conflictual y dialógico”. (Pavis, 1988:319.) Al monólogo se le ha acusado de antidramático por considerársele inverosímil, aburrido y estático. No obstante, algunos elementos dialógicos sobreviven en el monólogo, ya sea que se le considera un diálogo interiorizado entre un yo locutor y un yo receptor. Benveniste lo define así: “El yo locutor es a menudo el único que habla; sin embargo, el yo receptor permanece presente; su presencia es necesaria y suficiente para dar significancia a la enunciación del yo locutor. A veces también el yo receptor interviene con una objeción, una pregunta, una duda, un insulto”. (Citado por Pavis, 1988:319.) Esta explicación demuestra que sería improcedente oponer sistemáticamente al diálogo y al monólogo como formas del texto dramático, si bien es útil distinguirlos funcional y estructuralmente en tanto formas concretas del discurso y la acción dramática. 2.2.2.1 Principales puntos de la acción: punto de ataque, puntos decisivos o de giro, zona de crisis, punto culminante o paroxismo, punto de integración. Exposición, nudo, desenlace o peripecia. En todo relato –ya sea teatral o novelesco-, el punto de ataque se sitúa en el momento en que se produce la primera colisión entre las fuerzas en pugna, y que consecuentemente desencadena la acción y la puesta en movimiento de la historia. A menudo el punto de ataque se sitúa hacia el final del primer acto, después que se han esbozado los conflictos y se ha presentado la atmósfera y los personajes. “En “Romeo y Julieta”, el encuentro de Romeo, en el baile de los Capuleto, con Teobaldo y la propia Julieta marca el momento en que la acción se anuda fuertemente. El punto de ataque marca la transición entre la exposición y el nudo.


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Se denomina punto decisivo o de giro a los momentos en que la acción dramática se dirige en una dirección determinada, y por causas inesperadas debe girar hacia otra dirección. Así, por ejemplo, en “Contigo pan y cebolla” de Héctor Quintero, hay una escena en que Lala y Lalita están vestidas de invierno y se dirigen a la calle. En ese momento llega Pepe, el encargado de cobrar el refrigerador, y la acción gira en una dirección opuesta. No hay que dudar que el mayor punto de giro y de tensión de una obra es el clímax. El juego de tensiones y distensiones lleva la acción a la zona de crisis. Esta es un segmento del texto dramático, en que la acción, mediante el aumento creciente de la tensión, se dirige directamente hacia el clímax. En ese trayecto la acción no admite retrocesos, ni puntos de giro, ya que se dirige inevitablemente hacia el paroxismo. La zona de crisis precede al clímax y él es su momento de cierre. La demarcación de esta zona es variable de acuerdo con la apreciación del lector o el espectador. Por ejemplo, en “Casa de muñecas”, pudiera establecerse a partir del momento en que Nora le exige a Torvaldo que se sienten a conversar, ya que a pesar de los ocho años de matrimonio no han tenido nunca una conversación seria. Este proceso culmina con el desenlace de la pieza. El punto culminante o paroxismo se conoce comúnmente como clímax. Es el momento en que la intensidad dramática alcanza la máxima tensión, y por tanto se soluciona el conflicto central de la pieza. Por ejemplo, la muerte de Romeo y Julieta en el cementerio, la muerte de Fedra, el portazo de Nora. El punto culminante es el mayor punto de giro de la obra; después de él es imposible que la acción continúe en la misma dirección en que venía avanzando y por tanto se produce un reordenamiento de las fuerzas del drama. Esta nueva configuración de las fuerzas actuantes a menudo se da a través del punto de integración. “Momento en que las diversas líneas de la acción –los diferentes destinos de los personajes y de las intrigas secundarias- convergen en una misma escena al final de la obra”. (Pavis, 1988:390.) En “Romeo u Julieta”, la escena final en el cementerio en que los Montesco y los Capuleto se reconcilian y deciden erigir ambos una estatua a los amantes desgraciados como símbolo del triunfo del amor sobre el odio. Las obras sin peripecia o desenlace, es decir, que concluyen en el clímax -por ejemplo “Casa de muñecas”-, no presentan punto de integración. Los elementos de la estructura interna de la pieza dramática abordados hasta el momento deben entenderse dentro de una configuración narratológica clásica de exposición, nudo y desenlace. En la exposición se presentan los conflictos, se ofrece la atmósfera en la que se desarrolla la acción, se presentan los personajes, etc. El nudo constituye la parte central del argumento y de la acción, y


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comúnmente se extiende desde el punto de ataque hasta el clímax. En obras de tramas muy complejas el nudo es una verdadera madeja de intrigas, avances, retrocesos, tensiones y distensiones. El desenlace o peripecia es el pedazo de texto que se extiende desde el clímax hasta el último parlamento y dentro del cual tiene lugar la reorganización de las fuerzas y el punto de integración. 2.3 Estructura externa. Sistema acto / escena. Cuadros. Cuando nos referimos a la estructura externa de los textos de teatro estamos pensando en las diferentes formas en que se puede estructurar exteriormente la obra en su conjunto; en general el acto, la escena, el cuadro, la jornada. La forma más tradicional para dividir externamente la obra dramática es el sistema acto / escena. No obstante, en el teatro griego aún no se conocía la división en actos. La acción estaba puntuada por las apariciones del coro, que separaban los episodios en número de dos a seis. Según Aristóteles el drama debía presentar una sola acción divisible en partes enlazadas orgánicamente unas con otras. Esa estructura es narrativa y la segmentación se realiza en función de las unidades universales del relato: exposición, nudo, desenlace. Estas tres etapas corresponden a los modelos ternarios de los teóricos del relato y constituyen el núcleo de toda obra de tipo aristotélico. Este modelo, que es canónico, sufrirá variaciones a lo largo de la historia del teatro, ya que por lo general la segmentación externa del acto / escena no coincide con las fases del relato. A partir de los autores latinos, y sobre todo de los teóricos del Renacimiento, se tiende a formalizar la acción y el número de actos pasa de tres a cinco. El acto II desarrolla la intriga y asegura el paso entre la exposición y el clímax; el IV prepara el desenlace, incorpora cierta expectativa y una esperanza de solución que se desvanece rápidamente. Ya en Séneca aparecen los cinco actos y llegará a ser una norma en el siglo XVII francés, donde la estructura dramática fue uniformizada. En los siglos XIX y XX la estructura ternaria se convertirá en el número mágico de la dramaturgia clásica. El concepto de acto tiene que ver con cada una de las partes, más o menos iguales en que se segmenta la obra, en función del tiempo y del desarrollo de la acción. “El acto se define como una unidad temporal y narrativa, en función de sus límites más que por sus contenidos: termina cuando salen todos los personajes y cuando hay un cambio notable en la continuidad espacio-temporal”. (Pavis, 1988:19.) La división en actos segmenta la fábula en grandes trozos y permite que los personajes se reencuentren bajo nuevas circunstancias. A la escena se le define como el segmento temporal del acto, que está marcado generalmente por la entrada o salida de algunos de los personajes. La vinculación


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de varias escenas conforma el acto. Algunos autores no consignan la división en escenas, pero el lector puede ubicarlas perfectamente, debido a la entrada / salida de los personajes. La división de las obras en cuadros no se integra al sistema acto / escena. La noción de cuadro produce una asociación con la pintura que la diferencia del acto: “el cuadro es una unidad espacial ambiental que sirve para caracterizar un ambiente o una `época`; es una unidad temática y no actancial. Mientras que el acto es función de una segmentación narratológica estricta y es sólo un eslabón en la cadena actancial, el cuadro es una superficie mucho más vasta y de contornos imprecisos. Abarca un universo épico de personajes que mantienen relaciones bastante estables y dan la ilusión de formar un fresco, un cuerpo de ballet o un cuadro viviente”. (Pavis, 1988:108.) De lo anterior se infiere que el cuadro es una unidad de la obra que está relacionado con los grandes cambios de espacio, ambiente o época. A cada cuadro le corresponde un decorado particular. Modernamente existe un uso más flexible del cuadro y los dramaturgos lo suelen combinar con los actos, no obstante mantener la esencia de la noción de cuadro que se ha ofrecido. 2.2.3 Ejemplificación con “Contigo pan y cebolla” (1962) de Héctor Quintero (1942.) Conclusiones. Conflictos que aparecen en la obra: • Conflicto Lala vs. Anselmo. • Conflicto Lala vs. Fefa. • Conflicto Lala vs. Lalita. • Conflicto Lala vs. apariencias sociales. • Conflicto de Anselmito aspiración vs. realidad. • Conflicto Anselmo vs. Polacos. Un breve análisis de los conflictos de la comedia permite darnos cuenta que Lala es la protagonista de la pieza, ya que ella enfrenta la mayoría de las oponencias. La lucha de la protagonista para alcanzar ciertos objetivos: el refrigerador (léase el bienestar de la familia), que Anselmito estudie, que Lalita sea una “señorita de bien” (según el concepto burgués), constituye la fuente de la acción y el movimiento escénico. Estructura de la acción: 1. Exposición: (Acto 1.) Se presentan los personajes de la obra: Lala, Anselmo,

Fefa, Anselmito, Lalita, Fermina, otros. Se plantean los conflictos ya mencionados y se deja entrever el trasfondo social de los mismos: la difícil situación económica de la familia proletaria en la sociedad cubana neocolonial


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de la década de 1950. Se esboza la atmósfera familiar y el tono de comedia en que se desarrollará la acción.

2. Nudo: (Acto 2 y primer cuadro del 3.) Se desarrollan los conflictos, acciones y

caracteres, en un movimiento progresivo hacia el clímax, que se estructura de la siguientes forma: • Punto de ataque: mediados del acto primero (transición entre la exposición

y el nudo.) Fermina no sabe qué hacer con el refrigerador y se lo propone a Lala.

• Puntos de tensión: . la llegada de Fermina a la hora de la comida; . las visitas de Pepe para cobrar el refrigerador; . la llegada de Anselmo borracho; . la muerte de Fefa.

• Puntos decisivos o de giro: . todos esperan a Anselmo con el aumento salarial, pero éste se presenta en tragos y anuncia que se va a divorciar; . se ha terminado una de las discusiones Lala/Anselmo y Fefa pide un jimaguas (enchufe eléctrico) para poner el radio, haciendo girar la acción hacia el asunto del refrigerador; . Lala y Lalita van a salir hacia La Habana y se presenta Pepe a cobrar; . la muerte de Fefa.

• Zona de crisis: (Final del primer cuadro del acto 3.) Entra Anselmito corriendo e informa ufano que Anselmo se ha sacado la lotería.

• Punto culminante: la muerte de Fefa al finalizar el cuadro primero del acto 3. Es el mayor punto de tensión de la obra; se logra el máximo grado de cohesión de la acción. Se soluciona el conflicto central: la muerte de Fefa es también el entierro del refrigerador.

3. Desenlace: (cuadro 2 del acto 3.) Comienza la peripecia. Se produce un reordenamiento de las fuerzas y se va dando la solución escalonada de los demás conflictos: Lalita se casó con uno de los jóvenes que vino a recoger el refrigerador y Lala lo aceptó; Anselmito dejó de estudiar y también se casó; a Anselmo le aumentaron y Lala está ocupada ahora en la canastilla para el futuro nieto. • Punto de integración: concurren en una misma escena Lala, Anselmo, y en

fotografía, Anselmito y Lalita con sus respectivos esposos, bajo nuevas circunstancias.

En la obra aparece un sistema sígnico escenográfico que permite hacer un sin número de lecturas: • las novelas radiales, • el teléfono de caja, • las fotografías de la familia,


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• el cuadro del Corazón de Jesús, • la sopa y el huevo frito, • el refrigerador, • el billete de lotería, • las cuentas de Anselmo, • las ventas a plazo, etc.

Conclusiones. El estudio realizado permite constatar que la dramaturgia clásica posee sus principios de composición y estructuración, entre los que se destacan los conflictos, la acción y la progresión dramática hasta estallar en un clímax. El examen científico del texto de teatro exige el manejo de este sistema categorial especializado para poder expresar con rigor y autenticidad el conocimiento del texto. El ejercicio demuestra que se puede emplear el sistema de conceptos fundamentales de la dramática como método de análisis, y que los estudiantes deben manejarlo no sólo para el estudio en clase, sino también para el disfrute y valoración de las obras. Respecto a “Contigo pan y cebolla”, el autor demuestra su oficio a través del acertado establecimiento de los conflictos, la tensión y el movimiento ascendente de la acción hacia un clímax central, con lo que logra la unidad y el equilibrio del drama “bien hecho”. Ello demuestra la filiación de la obra de Héctor Quintero a la dramaturgia clásica. Otros logros son: la adecuada ambientación y caracterización de los personajes, el manejo de recursos del humor como son la sorpresa, el malentendido, el enredo, las reacciones inesperadas de los personajes, etc., adoptando el tono propio de la comedia, sin caer en la farsa o la caricatura. 2.3 Estructuración del texto en niveles. Modelo actancial. La estructura elemental de la significación: cuadrado semiótico. Explicación. A partir de la década de 1920, autores como Vladimir Propp, Algirdas Greimas, Claude Bremond, Roland Barthes y otros orientan sus investigaciones hacia el funcionamiento estructural del relato, dando lugar a la disciplina científica conocida como Narratología o Teoría funcionalista del relato. En términos generales se trata de lograr una formalización de las estructuras y funciones del texto narrativo, sus niveles de existencia, las leyes internas que generan la narratividad, etc. De acuerdo con esta concepción el texto literario es considerado un sistema estratificado en varios niveles. Esta visión presupone una concepción distinta del texto; para adquirirla es necesario despojarse de preconcepciones anteriores, de la óptica tradicional que del texto se tiene. Cuando las personas no se han


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enfrentado a esta nueva concepción del texto, usualmente poseen una percepción horizontal, lineal, de las obras literarias, debido a que en el proceso de la lectura se ha de leer primero una oración determinada, y tras de ella otras, para ir integrando párrafos, capítulos, partes, hasta completar la totalidad de lo leído. En esta operación la novela, el texto de teatro, el cuento, etc., va creciendo dentro de la mente del lector, y éste logra la recepción total cuando llega a la última oración del material leído. Este proceso es normal porque el lenguaje es así e impide que se trabaje de otra manera. Repetimos, pues, que para adquirir una concepción del texto como una estructura de varios niveles jerárquicos es necesario renunciar transitoriamente a hacer intervenir el juicio crítico; se precisa “bajar las manos” y adoptar una actitud de identificación con la nueva lógica. La nueva lógica exige concebir la obra como volumen, como un organismo dotado de grosor. El siguiente esquema ilustra lo que deseamos explicar.

ESTRUCTURACIÓN DEL TEXTO EN NIVELES

NIVELES ESTRUCTURA PERSONAJES NIVELES DE EXISTENCIA

Manifiesto Superficial (Nivel IV)

Intérpretes concretos

(singulares)

Personajes perceptibles en acción

Textual (Nivel III)

Personajes discursivos.

Estructura discursiva: parparlamentos, acciones,

motivos, temas. Inmanente Profunda

(Nivel II) Actantes. Sintaxis de la acción.

Lógica (abstracta)

(Nivel I)

Operadores lógicos.

Estructuras elementales de la significación.

Explicación. Como se observa en el cuadro, el texto posee dos niveles: uno manifiesto o discursivo (superficial) y otro inmanente, profundo. Es como si fuese un mar que tiene un fondo y una superficie. Cada uno de esos niveles está estructurado en dos sub-niveles; el manifiesto tiene una estructura superficial (nivel IV) y una textual (nivel III). Asimismo, el nivel inmanente, tiene una estructura profunda actancial (nivel II) y una lógico-abstrata (nivel I.) Pero invirtamos los términos; en realidad el cuadro se lee de abajo hacia arriba, de la profundidad hacia la superficie.


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Nivel I. En la estructura lógica profunda el pensamiento funciona con nociones abstractas, a las que se les denomina operadores lógicos. Los operadores lógicos son nociones esenciales de la significación que tienen lugar por asociaciones de contrariedad. Así, por ejemplo, son operadores lógicos vida / muerte, ser / parecer, hombre / mujer, varón / hembra, blanco / negro y otros. En toda lengua pudiera realizarse un inventario cerrado de operadores lógicos. Ahora bien, el sema vida no significa algo porque intuyamos que tiene tal o más cual significación. Significa porque articula tres relaciones: 1)relación de contradicción: vida no-vida; 2) relación de contrariedad: vida-muerte; 3) relación de presuposición: no vida-muerte. Estamos en posesión del cuadrado semiótico.

Relación de contrariedad VIDA MUERTE Relación de contradicción No-VIDA No-MUERTE

Relación de presuposición

Esta estructura elemental de la significación un modelo semiótico apropiado para dar cuenta de la articulación del sentido en un micro universo semántico al entrar un sema determinado (vida en el ejemplo) en la triple relación que mencionamos. Este modelo es cerrado, clasificatorio, taxonómico, en la medida en que la “ínter definición de los cuatro polos (del cuadrado semiótico) compone una red absolutamente estática”. (Ricoeur, 1984:7.) Aunque de esa relación se puede dar una representación dinámica, ello rebasa los propósitos introductorios de estas páginas. Nivel II. Este nivel corresponde al de la estructura actancial. Los actantes se definen como las fuerzas amorfas, no individualizadas, no antropomórficas (no tienen figura humana), no figurativas, ya que se les considera una abstracción en ese nivel. Por ejemplo, el amor, la libertad, la pasión, la justicia, el honor y otros. Los actantes son las fuerzas que componen la sintaxis de la acción; es decir, ellas se relacionan, luchan, coexisten en el universo de las fuerzas del drama o del relato. En este nivel el operador lógico aparece transformado en actante.


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Nivel III. Corresponde a la estructura superficial, discursiva, en que el personaje existe según la concepción tradicional del personaje literario, es decir, el “personaje de papel”, que habla, toma decisiones, y lleva acabo los eventos y acontecimientos que componen la fábula. El personaje de la narrativa sólo llega hasta el nivel III. Ejemplo: Papá Goriot, Ti Noel, Don Quijote. Nivel IV. Este nivel sólo existe en la dramática; el personaje literario aparece incorporado, representado en el actor. El actor imita, mima, representa al personaje. El nivel IV es un momento de encuentro, de conjunción, de empalme de actantes, personajes y actores. Por ello es posible designar a los actantes con los nombres de los personajes que los representan. Observación 1. La narrativa sólo tiene hasta el nivel III; el teatro tiene nivel IV cuando se le representa. Ahora bien, en la novela y en el teatro se pasa de la estructura superficial o discursiva a la profunda descendiendo del actor al personaje y de éste al actante. Pero, ¿qué sucede en la lírica que no tiene personajes ni actantes? En la lírica se pasa, sin intermedios, del discurso a la estructura lógica abstracta. Cuando se lee eficientemente un texto se llega al nivel I. El paso de un nivel a otro supone una transcodificación, un cambio de código. Observación 2. Un actante puede ser representado por uno o varios personajes y viceversa, un personaje puede representar a varios actantes. Por ejemplo: a (Romeo) A (amor) A a B (honor) (El amor) (Romeo) b (Julieta) C (fidelidad) Observación 3. Uno de los errores más comunes que se cometen en el estudio y comentario de las obras es que el analista no tiene siempre claro el nivel en que está trabajando. Así, por ejemplo, en el epígrafe 2.5 toda la teoría y ejemplificación que desarrollamos se enmarca en el nivel II (actancial.) 2.4 Los personajes dramáticos. Sus relaciones con la acción. Concepciones históricas. Distintas clasificaciones. La clasificación semiótica de los personajes literarios. Conclusiones.


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Para la mayoría de los teóricos actuales del teatro y del relato existe una dialéctica entre la acción y los personajes, a partir de una idea bastante elemental: “Todo personaje teatral realiza una acción(...): inversamente, toda acción necesita, para ser llevada a escena, protagonistas, ya sean los personajes humanos o simples actantes”. (Pavis, 1988:355.) Sin embargo, han existido tres posiciones históricas al respecto. 1. La primera está representada por Aristóteles, quien considera que la acción es

el elemento fundamental de la contradicción en el teatro. Este autor afirma que los personajes “no actúan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones. De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, y el fin es lo principal en todo”. (Citado por Pavis, 1988:355.) El personaje es considerado como un agente encargado de mostrar la acción en una intriga bien estructurada. En la actualidad se vuelve a esta concepción de la acción como motor impulsor del drama. Dramaturgos y directores no se preocupan demasiado por caracterizar anticipadamente al personaje y tratan de presentar directamente las acciones.

2. Una segunda posición considera que la acción es una consecuencia secundaria del carácter. Desde el Renacimiento hasta el clasicismo francés el personaje tuvo su hora de gloria. El dramaturgo se preocupa por presentar al personaje como un conjunto compacto de características psicológicas y morales. El individualismo burgués de los siglos XVIII y XIX continúa afinando al personaje como entidad psicológica bien definida y alcanza su máxima expresión en el naturalismo. Para Racine, por ejemplo, “el personaje, al ser planteado como esencia moral, vale por su ser, por su posición trágica, y no tiene ninguna necesidad de pasar directamente a la acción puesto que él es la acción”. (Pavis, 1988:356.)

3. En la teoría funcionalista del relato y del drama, la acción y el personaje dejan de ser elementos contradictorios, antes bien, se complementan; el personaje representa a uno o varios actantes y pertenece a una esfera de la acción que le corresponde sólo a él; la acción no es la misma según sea realizada por un actante, un rol o el actor.

Las dos primeras posiciones han dado lugar a diversas clasificaciones formalistas de los personajes literarios. Algunas de ellas son, por ejemplo:

a) Personajes estáticos y dinámicos. Los estáticos son los que no se transforman, no evolucionan en el transcurso de la acción; contrariamente, los dinámicos son los que lo logran.

b) Personajes chatos y densos. E. M. Foster afirma que “el criterio para juzgar si un personaje es denso reside en su actitud para sorprendernos de manera convincente. Si nunca nos sorprende es chato”. (Ducrot-Todorov,


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1972:262.) El carácter impresionista de esta clasificación es demasiado evidente.

c) Personajes principales y secundarios. Esta clasificación, como se sabe, es la que se trabaja actualmente en la enseñanza media, por lo que nos detendremos brevemente en ella. Los personajes principales son los que toman las grandes decisiones y llevan a cabo el conjunto de las acciones principales. Ellos pueden ser protagonistas (el primero en la lucha), antagonistas (el oponente del protagonista), deuteragonistas (el segundo en la lucha), y puede haber hasta un tritagonista (el tercero en la lucha). Los personajes secundarios no toman decisiones por sí mismos, no realizan las hazañas, sino son meros acompañantes de los principales. Ellos son importantes porque aportan el fondo humano y sociológico en que se mueven los personajes principales.

La tercera posición, que no separa artificialmente al personaje y a la acción, ha dado lugar a la clasificación semiótica de los personajes literarios. Esta es una clasificación sustancial, que asume al personaje como grosor, donde se conjuntan los actantes y los caracteres psicológicos. Por su importancia para el análisis de orientación semiótica de los textos dramáticos la detallamos a continuación.

CLASIFICACIÓN SEMIÓTICA DE LOS PERSONAJES LITERARIOS.

La categoría de personaje hay que verla en dos grandes grupos: Primer grupo. Al nivel de la obra (en la sincronía.) A este nivel existen dos sub-grupos. I) Los autónomos. Son los personajes que emiten enunciados en calidad de hablantes y tienen que cumplir acciones a partir de su capacidad individual de decisión. Estos pueden ser individuos o carácter.

a. Individuo es el personaje en el cual predomina la elaboración de peculiaridades singulares en una estructura tan irrepetible y específica en acciones, inteligencia y emoción como el propio individuo humano. Por ejemplo, Hamlet.

b. El carácter es un personaje cuya identidad psicomoral está bien definida. Los caracteres se presentan como un conjunto de rasgos característicos (específicos) de un temperamento, de un vicio o de una cualidad. El carácter conserva, más allá de su caracterización general, rasgos individuales que sobrepasan la descripción “sintética” de un simple carácter. El carácter es una descripción y un ahondamiento de propiedades de un medio ambiente o una época; por ejemplo, los grandes caracteres de Moliere: el Avaro, el Tartufo, el Misántropo. El carácter se transforma en un ser ficticio y “real” con el cual no podemos sino identificarnos.


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II) Los dependientes. Son los personajes que no deciden nada, y por tanto, no traen expectativas para el lector. Se clasifican en cuatro sub-tipos.

a. El estereotipo: que depende, en esencia, del narrador. Habla y actúa según un esquema social y literario conocido con anterioridad por el lector. Es un personaje repetitivo, no tiene libertad de acción; son toscos en su elaboración y constituyen un mero instrumento del narrador para el apoyo de las acciones de otros personajes. Es el personaje de fondo menos elaborado, por ejemplo: el Mengo de “Fuenteovejuna” de Lope de Vega; el Negrito del teatro bufo cubano.

b. El semipersonaje: (término de Ricardo Repilado.) El semipersonaje es un personaje referido, que no habla nunca, que no aparece en escena, pues es sólo invocado en el discurso de otros personajes, por ejemplo: Pepe el Romano, en “La casa de Bernarda Alba”. Puede ser muy importante en determinadas obras, como es el caso de Dulcinea en el Quijote y en la pieza de Lorca antes mencionada. Pueden dividirse en tres sub-tipos: 1) semipersonajes conscientemente inventados por otros personajes. En el Quijote, Sancho inventa que ha visto a Dulcinea, cuando en realidad no ha logrado encontrarla; 2) semipersonajes derivados de una cierta patología mental o de una intensidad de fantasía de otro personaje (Dulcinea); 3) semipersonajes aceptados o no aceptados por los demás. En no pocas ocasiones los demás personajes de la novela le exigen a Don Quijote que muestre las pruebas de la existencia de Dulcinea, pues ellos no están convencidos de su existencia.

c. El rol: es un personaje dependiente de la acción. El rol está vinculado a una situación o a una conducta general. Por eso no posee ninguna característica individual sino que reúne, en cambio, varias propiedades tradicionales y típicas de un comportamiento o de una clase social (el rol del traidor, del malo, etc.) El rol se sitúa en un nivel intermedio entre el actante, fuerza general no individualizada de la acción, y el actor, instancia antropomórfica figurativa. Según Greimas, el rol es una “entidad figurativa animada, pero anónima y social”, por ejemplo, los niños de Nora Helmer, la viejita que busca a su hijo en Bertillón 166, de José Soler Puig. El rol es un personaje de fondo.

d. La alegoría: es un personaje dependiente del tema. Encarna, simbólicamente, en el conjunto de sus acciones, un significado especial, que no es humano-concreto, sino abstracto y parcial. Este personaje representa una abstracción, un concepto, por ejemplo, la astucia, la inteligencia. Un buen ejemplo es el gato del cuento “El silencio de Lady Anne” de H. H. Munro.

Segundo grupo. Al nivel de la historia de la literatura (en la diacronía.) A este nivel existen dos clases de personajes.


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a. El arquetipo: es un modelo arcaico universal, en el sentido de haber sido el primero por su fuerza y difusión. Remite a complejos o comportamientos universales. El arquetipo sería, por lo tanto, un tipo de personaje particularmente general y recurrente en una obra, una época, en todas las literaturas y mitologías, por ejemplo, Fausto, Don Quijote, Fedra, Edipo.

b. El tipo: es un personaje derivado del molde anterior, pero se distingue de él. También difiere del estereotipo porque no posee ni la banalidad, ni la superficialidad, ni el carácter repetitivo de éste. Es un personaje convencional que posee características psicológicas o morales conocidas de antemano por el público y establecidas por la tradición literaria. Por ejemplo, el bandido de gran corazón, la prostituta buena. El tipo representa si no un individuo, al menos un grupo de personas bastante restringido (el tipo del avaro, del traidor). El tipo posee rasgos humanos históricamente manifestados; puede identificarse a partir de: 1) un rasgo psicológico estándar (el amor paternal, la avaricia); 2) un medio social (el burgués, el proletario); una actividad social (el médico, el artista.)

Observación. Los personajes autónomos se clasifican doblemente, en la sincronía y en la diacronía. Los dependientes sólo se clasifican en el ámbito de la obra. Ejemplificación con los personajes de “Contigo pan y cebolla”, de Héctor Quintero:

Lala: individuo y tipo. Anselmo: individuo y tipo. Fefa: rol Lalita: rol Anselmito: rol. Fermina: estereotipo. Pepe: rol. Alfredo: rol. Los polacos: semipersonajes.

Conclusiones. La clasificación semiótica de los personajes literarios no niega la utilidad práctica de otras clasificaciones. En el nivel medio es posible mantener la de los personajes principales y secundarios, ya que la mayoría de los análisis que se realizan son temático-ideológicos; pero cuando se trabaja con estructuras y funciones a nivel profundo es necesario emplear la clasificación semiótica.


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El profesor debe estar seguro de cuándo le funciona mejor una u otra clasificación. No debe mezclar las clasificaciones de personajes y en tanto asuma una debe ser consecuente con ella hasta el final del análisis. Algunas ventajas de la clasificación semiótica de los personajes son:

Concibe como elementos dialécticos de un mismo sistema a los personajes y a la acción.

Se aparta de la antigua y mítica visión de la individualidad del carácter. Se asienta sobre los diferentes grados de realidad del personaje, pasando

por el actante, el rol y el individuo. Tiene en cuenta la relación de todos los personajes de la pieza como

partes de un sistema mayor: la obra. Deja escaso margen para la improvisación y el análisis impresionista de

los personajes literarios.

2.5 El modelo actancial. Diferentes variantes. Condiciones para su

aplicación. Ejemplificación. Conclusiones.

El formalista ruso Vladimir Propp fue el primer que teorizó sobre esa visión dialéctica del personaje activo. En su Morfología del cuento (1928), establece una formalización del cuento popular y define el relato típico como una estructura de siete actantes que responden a siete esferas de la acción. 1. El malo o agresor: comete la mala acción; por ejemplo, la madrastra mala. 2. El donador: atribuye el objeto mágico y los valores; por ejemplo la Bestia de la

“Bella y la bestia”. Atribuye valores como el amor, la hospitalidad, la sinceridad y el anillo como objeto mágico.

3. El ayudante: socorre al héroe en sus peripecias; por ejemplo, el Ada Madrina en “Cenicienta”.

4. La princesa: exige una o varias hazañas y promete matrimonio; por ejemplo, la princesa del cuento “Meñique” de José Martí.

5. El mandatario: envía al héroe en una misión, casi siempre el rey o el padre del héroe; en “Meñique” es el rey, padre de la princesa.

6. El héroe: actúa y se somete a diversas peripecias; por ejemplo, Meñique. 7. El falso héroe: usurpa por un instante el rol del héroe verdadero; por ejemplo,

en “El príncipe y el mendigo”. No necesariamente en todos los relatos de hadas deben aparecer los siete actantes.


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Veinte años después E. Souriau (1950), a partir de las obras teatrales y no del relato maravilloso como lo hiciera Propp, establece que seis funciones dramáticas forman la armazón de todo universo dramático. A continuación insertamos la esencia de la teoría de Souriau, tomada de Lausberg (1967:470-473) y su aplicación a “Contigo pan y cebolla” del dramaturgo cubano Héctor Quintero. La actuación... de los personajes del drama se realiza en función de las situaciones respectivas condicionadas y determinas por el mundo circundante y su propia actuación anterior, así como por sus propósitos actuales. La teoría de las situaciones remonta a Carlos Gozzi (s. XVIII) y fue desarrollada por E. Souriau, Les 200 000 situaciones dramatiques, Paris, 1950. La exposición que sigue se basa en Souriau. Las funciones de la situación... están incorporadas en personajes. En un personaje pueden existir varias funciones. En todo caso, sin embargo, la función de la situación no es un carácter personal..., sino un mero elemento funcional que pueden incorporar cualesquiera caracteres..., si bien ciertas funciones y combinaciones parecen ajustarse a ciertos caracteres mejor que otros. Hay seis funciones, cuya notación, utilizada en los acápites siguientes, acompaño:

1. La Force orientée (la fuerza orientada): Fo. Se trata del esfuerzo o tendencia apasionada orientada a un fin encarnada en un personaje; pasión que puede ser, por ejemplo, amor, ambición, deseo de mando, etc., Fo teme a Op.

2. Le Bien Souhaité (el bien deseado): Bs. Se trata del bien hacia el que tiende fuerza orientada (Fo). Este bien no tiene que estar por fuerza encarnado en un personaje (p.e., una mujer, etc.), sino que puede tratarse de bienes impersonales (dominio, etc.) representados a veces por los símbolos propios de la escena (el cetro.)

3. L´ Obtenteur Souhaité (el destinatario): Os. Se trata del personaje para el que Fo anhela la posesión de Bs. Frecuentemente estará Fo unida a un solo personaje con Os (el amante que anhela el objeto o ser amado, para poseerlo él mismo); pero ello no es necesario, pues Fo puede desear a Bs para otro Ds.

4. L´ Opposant (el oponente): Op. Se trata del contrincante de Fo, contrincante que trata de impedir que Os entre en posesión de Bs. Con Op la dialéctica dramática(...) aparece, pues, al descubierto: hay un juego de dos partes. Cada una de las partes habla y obra parcialmente... La función de Op puede (como todas las funciones) coincidir con otras funciones en un mismo personaje, por ejemplo, incluso Fo: se trata entonces de un conflicto de normas singularmente agudo... en que el personaje acoge en su conciencia ambas normas.

5. Le Arbitre d la situación (el árbitro): Ar. Se trata del personaje que puede decidir sobre el resultado del conflicto entre Fo y Op. Esta función (como todas


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las funciones) puede conjugarse con otra función en un mismo personaje. Por ejemplo, con Bs: en este caso el ser amado (Bs) tiene al mismo tiempo libertad de decidir (Ar) acerca del éxito de Fo. Si se unen en un mismo personaje Op y Ar, entonces el éxito de Fo es bastante imprevisible (al menos que la situación cambie).

6. L´ Adyuvant (el ayudante): Ad. Se trata de un personaje cointeresado con otro de los personajes (funciones). Ad no es necesario: por tanto, hay situaciones sin Ad. Cada una de las cinco funciones puede recibir un Ad, de suerte que son posibles cinco Ad, llamándose en este caso Ad(Fo), Ad(Bs), Ad(Os), Ad(Op), Ad(Ar). Naturalmente un Ad puede combinare (como todas las funciones) con otra función en un personaje. Por ejemplo, Bs puede ser al mismo tiempo Ad(Op) y de ese modo fortalecer la oposición de Op frente a Fo. Cada una de las cinco funciones de Ad puede multiplicarse, pero en este caso han de diferenciarse el motivo del cointerés y el carácter de los personajes(...)

Aplicación a “Contigo pan y cebolla”. Fo1: Lala. Ad1(Bs2): Lala. Bs1: el refrigerador Ad2(Bs2): Anselmo. Bs2: Anselmito estudie Ad3(Bs2): Anselmito. Bs3: Lalita “Srta. de bien” Ad(Bs3): Lala. Os1(Bs1): la familia Ad(Os1): Lala. Os2(Bs2): Anselmito Ad(Os2): Lala. Os3(Bs3): Lalita Ad(Os3): Lala. Op1(Bs1): Anselmo Ad(Op1): Conjunto vacío. Op2(Bs1): Fefa Ad(Op2): Conjunto vacío. Op3(Bs1): La sociedad Ad(Op3): Los polacos. Op4(Bs2): La sociedad Ad(Op4): Los polacos. Op5(Bs3): Lalita Ad(Op5): Conjunto vacío. Op6(Bs3): La sociedad Ad(Op6): Los polacos. Ad(Fo1): Conjunto vacío Ar: Anselmo. Ad(Bs1): Fermina.

Resumen. La Fo1 (Lala) está sola, no tiene Ad, lo que evidencia el carácter individual del

conflicto y la soledad de la heroína en su lucha. El Bs principal (el refrigerador) se destina a la familia, lo que evidencia la

justeza de la lucha de Lala y su carácter poco egoísta. El Ar y el Op de Lala coinciden en Anselmo, lo que hace insoluble el conflicto

hasta tanto no cambie la situación. En efecto, en la obra se soluciona el conflicto cuando se produce una modificación de la actitud de estas fuerzas.


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Los oponentes 3, 4, y 6 (la sociedad) tienen ayudantes (los polacos), lo que vigoriza la situación conflictiva a que se enfrenta la protagonista. De hecho, esta situación permite inferir que el conflicto de Lala rebasa el universo dramático, que en la estructura social neocolonial de la década de 1950 no era posible resolver la situación económica de la familia proletaria cubana.

El modelo evidencia que Lala y Anselmo son los únicos personajes autónomos de la pieza, y por lo tanto sólo ellos están en condiciones de ser Fo; es decir, sujetos de la situación.

Observación. El modelo debe elaborarse por frecuencias: escenas, actos y al nivel de toda la obra. Se confecciona un modelo para cada Fo. El ejemplo que ponemos es el de la Fo1 (Lala), en la macro secuencia (todo el texto.) Al girdas Greimas (1966, 1970), apoyándose en las aportaciones de Propp y de Souriuau elabora un modelo sintáctico estructurado en tres ejes y seis funciones, cuya configuración es la que sigue:

Destinador Objeto Destinatario Ayudante Sujeto Oponente

El eje sujeto / objeto es el del desear. Traza la trayectoria de la acción y la búsqueda del héroe, por lo tanto es la pareja principal. El sujeto tiende al objeto: por ejemplo S (Fedra) O (Hipólito.) Las casillas de sujeto y objeto son homologables al sujeto y al complemento directo de la oración.

El eje destinador / destinatario es el del saber o el del poder o ambos a la vez. Controla los valores y por lo tanto la ideología. Se trata de para quién o para qué el S desea el O. El destinador es homologable al complemento de atribución de la gramática tradicional y el destinatario al complemento indirecto. La casilla más difusa es la del destinador; para Greimas es aquel (aquello) de quien depende la obtención de O. Por ejemplo, Romeo desea el amor de Julieta, pero ello depende de los padres (Capuletos). En fin, desempeña una función similar a la del árbitro (Ar) en el sistema de Souriau.

El eje ayudante / oponente puede ser alternativamente el del poder o el del saber. Determina las modalidades y circunstancias de la acción. Esta pareja favorece o contrarresta la intención de S sobre O. Es la pareja más móvil y cambiante. Ayudante y oponente no siempre aparecen en todas las situaciones. Son homologables con los complementos circunstanciales.

Ejemplificación con “Contigo pan y cebolla”.


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El refrigerador Anselmito estudie

Lalita “Srta. de bien” D1 O D2 Anselmo la familia Anselmito Lalita Ay S Op Conjunto vacío Lala Anselmo Fefa Lalita La sociedad Anne Ubersfeld (1978) reordena el modelo de Greimas de la siguiente forma: Destinador Sujeto Destinatario

Oponente Objeto Ayudante Esto implica una profunda modificación del modelo greimasiano, ya que el invertir el eje sujeto / objeto supone que debe determinarse apriorísticamente el sujeto de la acción y después explorar su trayectoria hacia el objeto. En el de Greimas se sigue la peripecia de la acción y el sujeto se determina al final con más precisión. Por otra parte, para A. Ubersfeld el Destinador no es la fuerza de quien depende que S obtenga a O. Para esta autora, Destinador es la fuerza que impulsa al S en dirección del O. Por ejemplo: la pasión (D1) impulsa a S (Romeo) hacia el O (Julieta.) Este modelo tiene la ventaja de que fue diseñado para trabajar los textos de teatro y ha sido muy empleado en esa dirección. El de Greimas fue creado para la narrativa; recuérdese que Propp parte del relato maravilloso y Souriau del teatro, de manera que hay un ir y venir de los diferentes modelos entre dramática y épica. Desde luego que cualquiera de ellos puede usarse en un género u otro.


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Anne Ubersfeld prevé la posibilidad de que el oponente se oponga indistintamente a O y S, y lo representa con estos triángulos: S S O Op O Op El primer caso se da cuando Op se opone a la obtención de O por parte de S, pero no está interesado en su agresión o en su desaparición física. En el segundo, Op no se opone a O, pero sí está interesado en lesionar su integridad física. Por ejemplo: Lala Edipo S S O Op O Op (refrigerador) (Anselmo) (la verdad) (Dioses, Júpiter) Ejemplo del modelo de A. Ubersfeld aplicado a “Contigo pan y cebolla”: Lala D1 S D2 Amor filial la familia Las apariencias Anselmo Lalita Ay O Op Conjunto vacío el refrigerador Anselmo Anselmito estudie Fefa Lalita “Srta. de bien” La sociedad. Richard Monod, en Los textos de teatro (1977), considera la imposibilidad de separar los extremos del eje S O, ya que ellos constituyen un proceso, una acción, y propone un nuevo esquema actancial donde todas las flechas están orientadas de izquierda a derecha en el sentido de la lectura, salvo la del opositor, y en que el eje ayudante / oponente modifica de manera conjunta al sujeto y al objeto.


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D1 D2

S O Ay Op Aplicación en “Antígona”, de Sófocles. D1 D2 Amor filial Polinices Justicia divina Los Dioses S O Antígona Polinices

(sepultura)

Ay Op El coro Creonte Tiresias Hemón Para la aplicación de cualquiera de estas variantes del modelo actancial es necesario observar algunas condiciones: Condición 1. Cualquiera de las casillas del modelo puede estar representada por una abstracción: odio, amor, libertad, etc., excepto el sujeto que siempre debe estar personificado. Condición 2. El sujeto no puede existir solo en un texto. Existe más bien un eje sujeto-objeto. El sujeto siempre está pragmáticamente orientado hacia un sujeto, de lo contrario no es tal. Hablamos, desde luego, del sujeto instaurado, del que está en posesión de la acción. Es posible que exista un sujeto virtual, que posea la competencia necesaria para desarrollar determinados hechos y acontecimientos, pero no es sujeto de la acción hasta que no busca, no lucha, procura un objeto. Un buen ejemplo de sujeto virtual es Creonte en la primera etapa de “Edipo, Rey”, incluso se niega a actuar. Sin embargo, cuando Edipo descubre su origen Creonte entra en acción, asume la corona de Tebas y destierra al primero; en ese caso demuestra su competencia y se convierte en el sujeto instaurado. Condición 3. El objeto buscado por el sujeto es más bien una representación metonímica, un tropismo. Así, por ejemplo, el refrigerador que Lala Fundora desea


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es una especie de metáfora del bienestar familiar. En el teatro, estas representaciones se realizan a través de signos codificados culturalmente: el cetro, el báculo, etc. Condición 4. Las casillas Ay/Op pueden aparecer vacías, pero las de S/O y D1/D2, deben estar cubiertas. Al mismo tiempo un actante puede aparecer simultáneamente en varias casillas, incluso las de Ay/Op. Es común que un joven desee a la mujer amada par sí: Romeo (S) Julieta (O), para Romeo (D2). Condición 5. Como el modelo es sintáctico, permite reducir la acción de la obra a la llamada “frase mínima”. Así, por ejemplo, la acción de “Contigo pan y cebolla” puede resumirse de esta forma: Lala, movida por el amor filial, lucha para la obtención de bienes como el refrigerador y el estudio de los hijos, a lo que se oponen Anselmo y la sociedad neocolonial”. Conclusiones. Cuando se trabaja con el modelo actancial se está operando en la estructura profunda de la obra. La representación actancial de una secuencia determinada (escena, acto, obra) no es más que un esquema de la acción. Si rellenamos ese esquema con parlamentos, monólogos, diálogos, indicaciones didascálicas, obtendremos el conjunto de la obra como volumen. Consiguientemente el esquema actancial no es más que un instrumento de análisis –que no niega otros-, y debe acompañarse del comentario textual para que su empleo sea eficiente. Toda valoración, todo juicio de tipo ideológico, histórico, sociológico, estético, etc., que se derive del análisis textual debe tener respuesta garantizada por el texto. No existe un método seguro para la elaboración de los modelos. Ellos se confeccionan sobre la base del análisis, la reflexión y las discusiones sobre el texto. Esto, que parece una dificultad, en la práctica constituye una ventaja pedagógica, siempre que el profesor lleve las casillas del modelo en blanco y se completen en el aula a través de la elaboración conjunta y el ejercicio del criterio. El esquema de Richard Monod es, sin dudas, el más apropiado para ello, ya que está concebido sobre la base de una reelaboración y profundización de los que le antecedieron. La efectividad de este procedimiento en la docencia depende, casi exclusivamente, de la preparación que tenga el profesor para emplearlo. Bien usado desarrolla el pensamiento lógico, obliga a la reflexión y a la meditación, evita el parloteo seudocientífico, las respuestas infundadas, el verbalismo inútil. Como hemos explicado antes, el modelo se confecciona de cada escena (microsecuencia), y de cada acto (macro secuencia.) Después, siguiendo los


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procedimientos de la comparación y la superposición de los esquemas se concluye uno o dos que representan toda la pieza (súper secuencia.) El esquema principal y sus variantes ocasionales ponen de manifiesto la dinámica y las transformaciones de la acción en la estructura profunda de la obra. De acuerdo con Patrice Pavis (1988), el modelo actancial se ha impuesto en las investigaciones del relato y de la dramaturgia porque presenta las siguientes ventajas:

Permite visualizar las fuerzas principales del drama y su papel en la acción. Tiene la ventaja de no continuar separando artificialmente los caracteres y la

acción, y de revelar la dialéctica y el traslado progresivo del uno al otro. Aporta esclarecimientos a los problemas de la situación dramática, de la

dinámica de situaciones y personajes, de la aparición y solución de conflictos. Es un trabajo referido a la dramaturgia, pero indispensable en toda labor de

mesa, en toda puesta en escena. El modelo actancial aporta una visión del personaje, ya que establece los

diferentes grados de realidad del personaje vinculando el texto y la representación teatral. El personaje es concebido no como un ser psicológico o metafísico, sino una entidad que pertenece a un sistema global de acción.

Permite una lectura renovada y profunda de la pieza dramática. Empleado como método de análisis ayuda a desentrañar los valores del texto y de la puesta en escena.


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Capítulo 3. DEL ANÁLISIS TEXTUAL A LA REPRESENTACIÓN TEATRAL. 3.1 La lectura dramatizada. En epígrafe 1.5, tratamos algunas especificidades de la lectura de la obra dramática, en especial los procedimientos de lectura vertical y horizontal. Estas operaciones que tienden a la decodificación de los diferentes sistemas sígnicos que integran el texto dramático, así como al descubrimiento del esplendor y riqueza contenida en la obra, se realizan generalmente a través de la lectura silenciosa e inteligente, si el profesor ha sabido orientarla debidamente. El estudiante debe recurrir una y otra vez a este tipo de lectura reflexiva durante el proceso de estudio del texto dramático. Es necesario pasear y volver a pasear el texto constantemente para recepcionar sus sentidos, su carga afectiva, su belleza. En la misma medida en que se realiza esta aprehensión se van configurando las posibilidades de expresividad como cualidad indispensable de toda buena lectura. La comprensión cabal del texto dramático y las finas observaciones del profesor, le han de revelar al estudiante que un bocadillo u otro, una réplica, un fragmento de diálogo, una palabra en específico, potencian su carga semántica si están dichas con cierta modulación de la voz, con éste o aquel tono, con uno u otro matiz que puede ser subrayado por una mirada, una insinuación gestual. La lectura oral –individual o en grupos-, debe ir afinando la expresividad como cualidad de la lectura, en una fase de completamiento de lo logrado durante la recepción inicial en que se ha trabajado con la horizontalidad y verticalidad del texto. Esta actividad es continua y gana en profundidad en la misma medida en que se avanza en el análisis de la obra en clase. Las lecturas iniciales de la obra, comprendidas la que se realiza por placer o puramente analíticas, más todo el proceso de examen, comentario, interpretación y valoración de la pieza, constituyen etapas precedentes e inviolables para lograr que los estudiantes puedan enfrentarse a la lectura dramatizada. Al organizar la lectura dramatizada el profesor debe tener en cuenta, en primer lugar, que él debe desempeñarse como una especie de director de escena, que asume la mayor responsabilidad y coordina todo el trabajo de los lectores dramáticos. Antes de llevar a cabo esta práctica el profesor debe seleccionar con suficiente antelación las escenas que se dramatizarán en clase y hará el reparto de los lectores. La elección para cada papel debe responder a las condiciones naturales, personalidad, temperamento, etc., de los estudiantes. Debe respetarse las individualidades, pues algunos no se someterían jamás a semejante presión social.


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Por otra parte, la dramatización escolar supone una espacialización de la acción que se imita, en un escenario más o menos improvisado, que es casi siempre el aula o la biblioteca. Los lectores dramáticos asumen una situación de enunciación que se extrapola del texto escrito y se somete a las leyes concretas de la representación. Este ejercicio es un acto de consumación y puesta en práctica de todas las habilidades lectoras desarrolladas por el estudiante con anterioridad. Es un momento de conjunción, de empalme, de integración no sólo de las capacidades lectoras, sino también de la sensibilidad, creatividad y cultura del joven: “ya no será un lector solitario dueño y señor del texto, sino que tendrá en cuenta la adecuación de sus recursos expresivos, no solamente a las exigencias del texto que le ha tocado leer, sino también a las exigencias de la totalidad del texto y de los recursos expresivos utilizados por los demás alumnos que intervienen en la lectura”. (Pestana, 1992:8.) Esta actividad –lectura-imitación-, hace intervenir el gesto, la proyección de la voz, la mímica del rostro, el movimiento escénico, etc.; puede contemplar el uso de detalles simples de vestuario y escenografía, lo que ayudará a crear la ilusión de la escena. Este es sin dudas, uno de los ejercicios más creativos entre los que el alumno puede realizar. La lectura dramatizada no puede anteceder, ni mucho menos sustituir el análisis dramático; precisamente, porque se mueve en el nivel de la creación, debe efectuarse como resultado provechoso del estudio, la interpretación y el disfrute del texto de teatro. 3.2 El montaje de la pieza. Sus fases o etapas. Después del estudio de la pieza en clase el profesor puede decidir el montaje de la misma, o seleccionar un acto para su representación con motivo de una fecha significativa, un festival, el acto de fin de curso, etc. El docente debe arriesgarse en esta aventura sólo cuando se sienta lo suficientemente preparado para desempeñarse como director de escena; de lo contrario puede solicitar la colaboración de un instructor de arte u otro técnico que posea las aptitudes y conocimientos necesarios. El haber analizado la obra con anterioridad facilita notablemente la empresa, pues los estudiantes conocen los conflictos que desencadenan la acción, las peculiaridades de los caracteres, las fuerzas actanciales que se mueven en el nivel profundo y su representación discursiva por medio de los personajes, así como los puntos esenciales de la progresión dramática; tienen una idea aproximada del espacio escénico, el vestuario, la gestualidad de los intérpretes, el posible movimiento de ellos, y otros sistemas sígnicos marcados en el texto didascálico. Todo esto puede constituir una fuerte motivación de los alumnos, que se logra fundamentalmente a través de la identificación con los personajes dramáticos. Además, este acondicionamiento viabiliza el trabajo de mesa que el equipo debe realizar sobre cada escena, acto y el texto en su totalidad.


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Antes de comenzar el trabajo de preparación de la puesta en escena el profesor debe seleccionar de entre los estudiantes un equipo de trabajo compuesto no solamente por los “actores”, sino también incluirá a algunos que tengan condiciones para desempeñarse como vestuaristas, escenógrafos, asistentes, etc.; pero se cuidará de no hacer el reparto de los papeles y funciones hasta que no llegue el momento oportuno. La labor siguiente de preparación y ejecución de la representación puede realizarse siguiendo una secuencia metodológica que comprende cinco fases o etapas. Insistimos en que se trata de fases o etapas, y no pasos, y que no debe pasarse a la etapa subsiguiente hasta que no se haya logrado la anterior. La metodología que sigue es una adecuación de la desarrollada por León Moussinac en su clásico Tratado de la puesta en escena, cuya edición cubana es de 1960. 3.2.1 Primera etapa. La lectura de la obra. A esta fase el profesor puede dedicarle dos o más sesiones de labor que serán cuidadosamente preparadas para que todo salga bien. A ella asiste íntegro el equipo de trabajo: actores, asistentes, vestuaristas, escenógrafos, sonidistas, etc., en dependencia de las necesidades de la puesta que se va a realizar. El profesor procede a la lectura del texto, por partes, preferiblemente abarcando una combinación de escenas que constituyan unidades de acción y comunicación. Si se pudiera invitar al autor de la obra es preferible que sea él el que realice esta primera lectura. De todos modos, una lectura general por parte del profesor o del dramaturgo debe llevar al primer plano de la comunicación el sentido de ciertos diálogos y réplicas, el espíritu que domina el texto, los pensamientos del autor, el tono, el carácter de las acciones y la recreación imaginaria que el texto comporta. El docente debe poner el acento donde conviene y revelar a su colectivo la calidad, el esplendor y la belleza de la pieza. Es necesario conmover, entusiasmar y crear confianza en el éxito de la labor que se emprende. A la lectura sigue una explicación general de las ideas rectoras de la representación. Se subrayan los rasgos esenciales de la acción y de la escena, de los personajes, de sus motivaciones internas, etc. Se presentan los dibujos sobre el vestuario y la escenografía, se explica el papel de la música, del movimiento escénico, y se discute sumariamente. Esta primera lectura de la obra marca el inicio del trabajo con los “actores”. Seguidamente puede realizarse una lectura expresiva a varias voces y el profesor dará la explicación necesaria. Finalmente, se reparten los papeles y se garantiza que todos los “actores” tengan el texto y que los “técnicos” conozcan sus responsabilidades. Al final de esta fase todos los colaboradores deben sentirse completamente comprometidos y entusiasmados con el proyecto. Insistimos en


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que esta etapa puede abreviarse notablemente si la obra fue estudiada en clase, si por lo contrario, se parte de cero otras son las condiciones para su realización. 3.2.2 Segunda etapa. Trabajo de mesa y lectura de los papeles. El trabajo de mesa es la etapa subsiguiente a la lectura de la obra y a él se le concede una gran importancia por los hombres de teatro más calificados. En él se realiza un profundo análisis dramático y de los elementos que integran la puesta en escena, guiado por el profesor-director. Este examen debe hacerse de cada escena (microsecuencia), de cada acto (macrosecuencia) y de toda la obra (super- secuencia). Si en clase se ha trabajado con el modelo actancial esto facilitará, sin dudas, la dirección de los “actores”, ya que el docente, más que ocuparse de ilustrar el esquema que gobierna la acción, puede invertir sus fuerzas en lograr una mayor comprensión de cómo se empalman los actantes y los actores en el nivel concreto de la representación, de la incorporación del personaje y el lugar que éste representa en la constelación de las fuerzas del drama. Si bien el trabajo de mesa es esencialmente un trabajo dramatúrgico, éste debe realizarse bajo la “ilusión” de la representación y la escena, por lo que el profesor debe operar con la noción de situación dramática. Esta se define como “el conjunto de datos escénicos o extraescénicos indispensables para la comprensión del texto y de la acción en un momento dado del espectáculo(...) describir la situación de una obra es como tomar una fotografía, en un momento preciso de todas las relaciones de los personajes, es como congelar el desarrollo de los acontecimientos para luego describir los cuadros estáticos obtenidos(...) La situación comprende las condiciones espacio temporales, la mímica y la expresión corporal de los actores, el marco escénico, la naturaleza profunda de las relaciones psicológicas y sociales entre los personajes, y, por lo general, toda indicación determinante para la comprensión de las motivaciones y de la acción de los personajes(...) Trazar los límites de una situación equivale para algunos investigadores (Jansen) hacer corresponder un segmento del texto con elementos escénicos que no varían durante cierto tiempo”. (Pavis, 1988:457-458.) En la práctica, un pizarrón, maquetas, ilustraciones y otros medios pueden ser útiles para que el elenco comprenda a cabalidad las intenciones, la “lectura” y análisis que el profesor-director ha realizado de la obra, lo que pretende con la puesta en escena, y a través de qué recursos se va a lograr. El docente procurará ser flexible, no debe olvidar que éste es un trabajo de equipo y que normalmente no se puede imaginar y prever todo. “La experiencia del comediante que realiza una lectura profunda del personaje, la reflexión de un colaborador acerca de un problema técnico, una pregunta, una discusión, pueden resultar fructíferas para quien no es vanidoso, pero tiene gusto, inteligencia y talento”. (Moussinac, 1960:158.)


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La duración del trabajo de mesa es variable. Depende en general de cómo avanzan las relaciones entre el profesor y los “actores” y de la complejidad de la obra seleccionada. En todo caso se procurará que sea lo más breve posible, pues normalmente los estudiantes están impacientes por actuar. Un buen trabajo de mesa elimina riesgos y errores, permite hacer correcciones oportunas, evita la improvisación, eleva la calidad del trabajo, y sobre todo, debe lograr en el colectivo una cabal comprensión del texto y la representación que se quiere lograr. La lectura de los papeles es una tarea que en la práctica está unida al trabajo de mesa, ya que su esencia estriba en la asimilación del texto. No obstante, algunas especificidades son propias de ella. Tiene carácter instructivo y se realiza sin dar “tonos”. Se trata de que cada “actor”, en el conjunto de los demás, interiorice bien su papel. Es preciso subrayar el carácter trágico o cómico, procurando los extremos de ciertas palabras, réplicas o segmentos de diálogos. Se necesita aquilatar el estilo dramático del texto y su avenencia o no con el estilo que se pretende representar. Esta lectura “hará aparecer poco a poco los principios vivientes de la puesta en escena, permitirá penetrar los matices del pensamiento, de la acción, del sentimiento, profundizarlos, hasta volver a encontrar la esencia del drama. En su transcurso, el pizarrón permite siempre al director precisar un croquis, esquemas, figuras, lo que será la acción en general, en tal momento particular, indicar desde ya sus evoluciones, de manera de ayudar la imaginación del actor, entrar en explicaciones complementarias para cada uno de los papeles, susceptibles de hacer percibir cada vez más el objeto exacto de la representación”. (Moussinac, 1960:159-160.) Si se prepara la puesta de un texto de época, el profesor puede verse obligado a indicarle al grupo la lectura de alguna obra literaria, histórica, crítica, etc.; podrá orientar ciertas audiciones musicales, o el examen de cuadros, grabados, pinacotecas, que permitan “inyectarse” y aprehender mejor los rasgos de un período determinado. En cuanto se ha asimilado suficientemente el texto, se abandona el trabajo de mesa y se pasa a la fase de puesta en el lugar. 3.2.3 Tercera etapa. La puesta en el lugar. La puesta en el lugar tiene el propósito de que el actor tome “posesión completa y precisa del espacio escénico y del ámbito dramático”. (Moussinac, 1960:63.) De acuerdo con las exigencias de la pieza el profesor puede elegir una escena más o menos desnuda o con los suficientes muebles y decorados e introducirá a los “actores” en esa organización ambiental y espacial sobre la que se realizará la representación. Es necesario que tenga previstos los movimientos escénicos, las entradas y salidas, los desplazamientos, las distancias, las pausas y silencios, el ritmo general y el tiempo de cada escena. Con todo ello se fijan las bases físicas y técnicas de la representación.


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Si en el momento de realizar el trabajo no se cuenta con los objetos del decorado se traza con tizas sobre el escenario el emplazamiento de muebles, accesorios, aberturas, etc., lo que permitirá la identificación de los “actores” con el espacio escénico. En él leen los papeles tratando de aprenderlos de memoria y evitando dar tonos. La palabra, la réplica, sólo deben asociarse al movimiento y al lugar donde serán dichos. “El actor aprende dónde, en qué situación, en qué movimiento tendrá que decir tal réplica, y a veces tal o cual réplica, tal palabra. El dibujo de la puesta en escena se hace familiar. Estudia su propio movimiento en las líneas generales. De esta manera se perfecciona la comprensión del texto y del diálogo y se concretan las razones por las cuales se ha elegido éste o aquel lugar en esta situación, y la posición sucesiva de los intérpretes, unos con relación a otros, y no menos en relación con los decorados, los muebles, los accesorios”. (Moussinac, 1960:161.) Si estos elementos no se les revelan a los colaboradores deben comunicárselo al “director”, lo que permitirá que éste vuelva sobre sus explicaciones, complete indicaciones, corrija errores. Este intercambio posibilitará poner en práctica iniciativas y sugerencias y obtener un resultado de equipo. Esta fase debe permitir que los “actores” incorporen una visión completa del trabajo antes de pasar a la interpretación de los papeles. 3.2.4 Cuarta etapa. La interpretación de los papeles. Con la interpretación de los papeles comienza la labor de los ensayos propiamente dichos. Es la etapa más difícil del trabajo conjugado entre el director, los “actores” y demás colaboradores. Algunos directores, como es el caso de Stanislavski, ensayaban sus obras entre diez y quince meses, no obstante en la docencia, dada la menor cuantía de las pretensiones, si el profesor ha hecho un buen reparto y ha elegido a cada “actor” de acuerdo con su temperamento, personalidad y condiciones para la interpretación, la labor de dirección puede facilitarse mucho. El profesor-director debe tener en cuenta que éste es el momento en que el “actor” se libera poco a poco del texto y se esfuerza por incorporar a una misma acción lo que hace con lo que dice y que se trabaja para que la representación total de la pieza ofrezca su sentido, su forma, su espíritu, donde todos los factores deben estar orgánicamente conjugados para que el espectáculo no pierda su unidad. “¿No es éste el momento del trabajo, sobre todo, cuando se oye decir al actor: `no siento... no veo`? El director está allí precisamente para hacerle ver, hacerle sentir, por eso debe estar capacitado para saber por medio de qué procedimientos, puesto que su misión no es expresar, sino indicar cómo hacerlo”. (Moussinac, 1960:167.) El “director” debe tener la agudeza y la capacidad de persuasión necesaria para ser el sostén, el guía del actor y señalarle los momentos en que alcanza plenitud, debe ayudarlo a descubrir las dificultades con


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las que choca e impiden la adecuada interpretación del papel, así como los medios adecuados para vencerlos. En esta etapa se trata de encontrar los tonos adecuados, de indicar con precisión dónde se debe ampliar o disminuir el volumen de la voz, los detalles de su proyección y modulación, de perfeccionar la articulación, la dicción, la expresividad, el gesto, etc. En los primeros ensayos puede prescindirse del vestuario, pero en la medida en que se avanza es necesario que los “actores” los usen, pues ciertos trajes antiguos, el empleo de armas o accesorios poco comunes, supone habituar a los “actores” en su manejo. Poco a poco se va incorporando la música, la danza, el canto, éste o aquel ruido, etc., hasta ir conformando el espectáculo total. Esta labor se realiza escena por escena, acto por acto, cuadro por cuadro. Cuando se estime que el conjunto de la interpretación se acerca a la perfección deseada, se hace pasar toda la obra sin interrupción y se hacen las anotaciones correspondientes para luego corregir, ajustar, rectificar. Después de estas correcciones se lleva acabo una fase corta de ensayos donde están integrados y ajustados todos los elementos del montaje. Trajes, decorados, música, gestos, voz, y se está a punto del ensayo general. 3.2.5 Quinta etapa. El ensayo general. Al finalizar la etapa anterior el equipo de trabajo está a menudo cansado y es necesario que se ofrezca un breve descanso, para que el ensayo general se produzca en las mejores condiciones físicas y morales de todos los colaboradores. Con el ensayo general se confirma la “puesta a punto” del espectáculo. A él se invita, de ser posible, al dramaturgo, a los padres de los estudiantes, a vecinos de la comunidad, al claustro de la escuela, a periodistas culturales, críticos, etc. Es un momento de suma tensión para todo el equipo de trabajo. Los directores experimentados asumen este ensayo con sangre fría y dejan correr el espectáculo sin oír observaciones desalentadoras. Por serio y dedicado que haya sido la labor es poco probable que hasta los mínimos detalles estén ajustados. El profesor-director, que asume la mayor responsabilidad, debe ser paciente. Con el ensayo general, ante padres y maestros, se consolida la puesta en escena y el espectáculo comienza su existencia para bien de la cultura del centro. Los estudiantes todos, actores y espectadores, jamás borrarán de sus mentes tan humana y enriquecedora experiencia.


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ANEXO 1 ¿CÓMO INTERPRETAR HAMLET?

Para que se tenga una idea de la complejidad de la dirección de actores reproducimos aquí una de las últimas conversaciones de Stanislavski con sus alumnos, tomada de Moussinac, 1960:202-216.

Durante los tres últimos años de su vida Stanislavski había consagrado lo mejor de sus energías a la formación de sus alumnos del curso de drama y ópera. Él mismo había organizado empeñosamente este curso adscripto al Teatro de Arte de Moscú. La revista Commune ha publicado la versión taquigráfica de una de las últimas conversaciones del maestro con sus jóvenes discípulos, en ocasión de la interpretación de algunas de las escenas de Hamlet, de Shakespeare. Nada podría mostrar mejor la inteligencia, la preocupación, los conocimientos y la pasión de Stanislavski que esa versión reproducida aquí íntegramente. El alumno Rosanova tenía a su cargo el papel de Hamlet. El fragmento estaba preparado bajo la vigilancia del artista V. Viakhireva. A la ejecución, ha precedido lo que se llama en el estudio la toilette: durante un momento de recogimiento, deben concentrarse, asegurar el libre juego de los músculos sin ninguna tensión inútil, encontrar el estado de alma normal para entrar en escena. Stanislavski: Busque una posición que le resulte lo más cómoda posible, que le

permita sentirse más cómodo que en su casa. Eso no quiere decir que puede entregarse a un abandono parecido al que uno se permite después del baño. Ponga sus músculos en tensión, aquellos que necesitan estar así, pero de manera que los sienta al mismo tiempo completamente libres. Alcance ese estado en que puede decirse a usted mismo: estoy tranquilamente sentado, no puedo sentirme más cómodo de lo que estoy.

Director del ensayo: Piense qué vería si bajase a la calle y caminase hacia la

derecha. Un alumno: Bajo a la calle. En frente está el museo del Artesano; vuelvo la

esquina a la derecha, del otro lado de la calle, hay una gran casa de tres pisos. Sigo mi camino. En la calle Stanislavski a la izquierda, hay una callejuela cuyo nombre no recuerdo.


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Director del ensayo: Piense qué ha hecho esta mañana, y mientras recuerda, camine de un lado a otro, pero de manera que se sienta completamente cómodo.

Stanislavski: No olvide el juego de sus músculos, trate de que estén libres. Director del ensayo: Dispongan los muebles para la escena de Hamlet. (Se

ensayan algunas escenas de Hamlet.) Stanislavski: Muy bien, ¿qué ha experimentado?¿Qué le ha parecido bien o

qué ha andado mal? Si algo le ha resultado desagradable, príncipe, díganoslo.

Rosanova: Depende. Stanislavski: Pero, ¿dónde, cuándo?¡Dígalo! Rosanova: En la última escena con el rey me sentía bastante cómodo. ¿Lo

notó? Experimentaba un sentimiento de odio violento hacia él. En cuanto a mi madre, me parecía que la quería mucho y que mi gran amor debía ayudarme a hacerla reaccionar: ¡Madre mía, piensa en lo que haces! El monólogo me dio mucho trabajo.

Stanislavski: Usted ve al rey y a la reina intercambiar miradas intencionadas, él,

sentado en el trono, ella, muy alegre, junto a él. Si usted fuera Hamlet, ¿qué le diría? Trate de representarse su estado de ánimo.

Rosanova: Me esforzaría por comprender, por enterarme, pero como si me

resultase imposible interrogar yo mismo, debería tratar pues de penetrar el sentido de lo que sucede, comprender cómo ha podido ocurrir todo eso.

Stanislavski: Entonces, en el monólogo ya no le queda nada por hacer, porque

ha representado todo antes de decirlo. Antes de pintar el odio de Hamlet, hay que mostrar algo: heme aquí, todo está tan confuso, ya no sé qué tengo que decir; me cuesta orientarme, no sé cómo vivir ni a dónde ir. Ahora bien, usted ha esbozado todo eso a la vez en su trabajo. Es lo que se llama falta de lógica y ha representado antes de tiempo lo que todavía no estaba en la obra misma. En efecto, ¡cuántas cosas tiene que comprender aún! El padre muerto, la madre esposa de otro hombre. Se trata de digerir este hecho de cualquier modo que sea. Ahora bien, usted parece haberse enterado de todo antes de que se levante el telón. Y puesto que ya ha


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reproducido todo el “proceso de percepción”, no le queda nada por representar. ¿Se da cuenta de la forma en que la obra está escrita? Toda la acción está concentrada en las palabras. Usted no ha conseguido aún reproducir esa acción en palabras. Hoy no he comprendido las nueve décimas partes de lo que ha dicho porque ha dado una acentuación falsa. Le oigo decir palabras paro no hay frases. ¿Cuál es la dificultad principal de esta obra? Que no contiene una sola palabra que no pueda comprenderse. Es una serie de pensamientos humanos, y si usted omite uno solo deja caer uno de los eslabones que forman la trama de la obra. Ahora bien, en lo que ha dicho, hay decenas de pensamientos que no llegan hasta el espectador. Lo mismo en lo que se refiere a la dicción, a la frase. Hace un momento hablaba en su propio nombre y se hacía entender perfectamente, en cambio, ahora no he comprendido nada. Sucede que si no hay acción y si no se da cuenta de que la palabra expresa la acción, se siente enseguida actor, y entonces empieza el falso pathos, el molde torpe; de otra manera, costaría más trabajo liberarse de él. Para terminar, ¿a qué debe consagrarse usted en primer lugar? ¿De qué se trata? No se turbe por mi crítica tan áspera. Lo que sucede es que tomó como estudio la obra con que todo actor debe terminar su carrera. Hamlet es lo más difícil en nuestro arte. A pesar de esto, le he confiado este papel. Al trabajarlo, se dará cuenta de todo lo que exigen los grandes sentimientos y las grandes palabras. No hay ningún mal en esto. Usted vivirá Hamlet, la obra de arte más bella que existe.

Rosanova: Ciertamente, no me detendré en lo que he hecho. El papel exige un

trabajo gigantesco. Stanislavski: Usted realiza, pues, un trabajo de una dificultad extrema, por

encima de sus fuerzas, pero que tiene una importancia enorme. Si lo logra, equivaldrá a un centenar de obras de Ostrovski. Trate de superar todos estos obstáculos. Las dificultades que la obra presenta son considerables, pero no se las encuentra solamente en ella; todas las obras exigen el mismo arte en la dicción, las mismas pausas entre las frases. Así, pues, lo que haremos ahora lo necesitaremos para las otras obras, pero en esta es más difícil lograrlo. Una extrema sencillez en todo, esto es lo que hay que conseguir. Pero en cuanto usted tome este camino, el de la sencillez, corre el riesgo de caer en la trivialidad, la vulgaridad, lo mezquino y lo monótono. Entonces, dirá usted, ¿la sencillez no vale nada? Sí, es necesaria, pero sólo después de que la voz esté colocada, después de que se haya acostumbrado a decir cada frase sin prisa, a decirla y a oír


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cómo llega. Ahora bien, para esto debe adquirir un enorme dominio de sí mismo, debe enamorarse de cada frase, de cada pensamiento. Cuando haya llegado a eso, cuando se sienta que ama las palabras de la obra, sólo entonces se sentirá cómodo, y el espectador dirá: “Por favor, ninguna otra cosa, nada de puesta en escena, no hay nada que agregar”. Ensaye una vez más.

Rosanova: Me concentro. Stanislavski: Usted se prepara para representar el sentimiento. Es inútil. Sólo le

pido que exprese un pensamiento; verá cómo la exacta comprensión del sentido de ese pensamiento le hará experimentar el sentimiento requerido. Por el contrario, si se preocupa por dar el sentimiento, éste se le escapará. No olvide las palabras de Salvini, quien decía que únicamente en el quinto acto de Otelo y en el de Hamlet empezaba a experimentar emoción. Si la hubiese experimentado siempre no hubiera podido entrar en escena. Todas estas emociones las había pasado solo, en su casa. Se emocionaba cuando empezaba a estudiar un papel, claro está. Trate de decir un pensamiento, pero expresándolo bien. Trate de hacer nacer en mí las imágenes que ese pensamiento contiene.

Rosanova: ¡Oh, si esta carne demasiado, demasiado sólida pudiera fundirse,

licuarse y transformarse en rocío! (Acto I, escena II.) Stanislavski: Explíqueme ese pensamiento. ¿Qué significa? Usted se apura

demasiado, cuando lo que tiene que hacer es dibujar ese cuadro con cuidado y llevarlo con usted mismo. (Repite el texto.) ¿Qué es eso? ¿Explíqueme qué es eso? ¿Qué sucede?

Rosanova: ¡Oh, si esta carne demasiado, demasiado sólida...! Stanislavski: No tiene derecho a detenerse un sólo instante, de interrumpir la

frase. Es como el sonido de una cornamusa. En usted no oigo la cantilena. Debe pronunciar toda la frase de tal manera que no se pueda escindir en cualquier parte.

Rosanova. ¡Oh, si esta carne demasiado, demasiado sólida... Stanislavski: ...pudiera fundirse, licuarse y transformarse en rocío! Es éste un

cuadro de una potencia enorme. Fundirse, licuarse... sucede lentamente... Y transformarse en rocío... Aquí parece que se apura. Cuando pronuncia una frase bastante larga, no se debe separar el


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sujeto del atributo: ambas partes forman un todo. (Repite el texto.) Vamos más lejos. Modele otra frase. No las haga llover una después de la otra.

Rosanova: Si el eterno no hubiese erigido las tablas de su ley contra el

suicidio... Stanislavski: Tres sustantivos, un genitivo. Empieza nuevamente a lanzar las

palabras deprisa. Si el Eterno... Dígalo con amor. Su ley contra el suicidio. Cidio, he aquí las articulaciones más altas. Tome de aquí la nota más alta: Oh, Dios mío, Dios de misericordia... Sólo tiene que levantar la voz, nada más. ¿Cuál es la principal dificultad? Decir todo hasta el final. Le aconsejo tomar todos los días una página del diario y leer cada palabra hasta el final, de manera de sentir, de gustar la palabra. Cuando haya aprendido a hacerlo, con su voz bien colocada, y si además empieza a hablar de manera de hacer resonar esta nota como la de una cornamusa, obtendrá lo que se necesita, una cantilena. Todo esto es extremadamente importante. Es el secreto. Si su voz no tiene resonancia, no vibra, debe buscar la manera de hacer que resuene. Pero aquí es donde se corre el riesgo de caer en trucos. ¿De dónde viene todo este falso pathos de los actores? Simplemente de que la voz no resuena, no está colocada; ante todo, debe darse cuenta de que usted personalmente necesita hacer ejercicio. Me dirá que no tiene piano en casa, pero puede reemplazarlo con un diapasón. Durante mi estancia en América busqué la primera nota durante toda una semana, la segunda durante dos días, y trabajé un mes entero para obtener la quinta nota. En América está prohibido cantar en alta voz en los cuartos. Se me ocurrió esconderme en un gran armario y encerrarme ahí para cantar. Cuando salí de allí, Némirovitch, por teléfono, ya no reconoció mi voz. En primer lugar, se trata de hacer ejercicios cotidianos. Si antes de charlar con usted cantase un poco, podría hablar cinco horas seguidas, y cuanto más hablase, mejor sería. Todos los verdaderos cantantes ejercitan sus voces en piano –pianissimo. Si ya posee el forte-pianissimo, el forte-fortissimo vendrá por sí solo... La cantante Simmel me dijo un día que debía cantar de tal manera que el aire saliese de la boca y de la nariz y que al aspirar se reuniese.

Un alumno: ¿Se puede aspirar el aire simultáneamente por la nariz y por la

boca? Stanislavski: Muestra el modo de hacerlo.


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Un alumno: Lo que me mata siempre es este período interminable en la construcción de la frase: no sé cómo arreglármela. Cuando el rey dice: He aquí por qué, con triste alegría... tomamos por esposa a la que fuera nuestra hermana, ahora nuestra reina, compañera imperial de este estado guerrero, me falta el aliento y no sé dónde tomarlo.

Stanislavski: ¿Cuál es el pensamiento contenido en esta frase, cómo

vertebrarlo? Usted ha tomado a la reina como mujer: tomamos por esposa a la que fuera nuestra hermana (una pausa), ahora nuestra reina –compañera imperial de este estado guerrero... Estas pausas son lo más importante. Más larga es la pausa, más larga hay que modelarla hasta el final. ¿Quieren que les hable ahora de la manera de estudiar el papel en su conjunto?

Los alumnos: ¡Díganoslo! Stanislavski: La reina nada sabe de la muerte de su marido, no sospecha nada,

y morirá sin haber comprendido nada. ¿Cómo salvarla? Usted, Hamlet, usted debe tomar una espada, y armado de esa espada, pasar por el palacio entero como un huracán purificador. Como un mesías, debe atravesar el mundo y purificarlo. Debe ejecutar la idea de que el espectro del padre ha inspirado a Hamlet, y es sólo después de haberla ejecutado que usted se sentirá cómodo. Hamlet se entera de que su padre ha sido asesinado. Usted no puede comprender que existan seres humanos que todavía no han tenido tiempo de gastar la suela de sus zapatos y viven ya con otro. Se produce enseguida la aparición del espectro. Debo decirle que usted habla al espectro como a un soldado. Ahora bien, el espectro es en realidad un hombre atormentado hasta el último extremo, que ha hecho sus últimos esfuerzos para volver a la tierra. Usted tratará de saberlo todo sobre él. ¿Cuál es el problema supremo, el “superproblema” de Hamlet?

Algunos alumnos: El hombre en conflicto con la vida. Stanislavski: Ese es el fondo de la obra. ¿Pero el superproblema? Los alumnos: Descubrir la verdad de la vida. Stanislavski: La percepción del ser; saber el por qué y el cómo de cuanto pasa. Rosanova: Cuando yo representaba teniendo en cuenta eso, me decían que

hacía de Hamlet un filósofo.


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Stanislavski: La percepción del ser; comprender cómo y por qué ha podido

suceder todo esto. El espectro ha aparecido: es preciso verlo y enterarse de todo lo que sabe. Aquí está Ofelia: Hay que penetrar en su alma. Hamlet quiere saberlo todo, en ningún caso es un razonador. En una palabra, debe hacer todo lo posible para saber, para enterarse de lo que aún es posible saber. Usted se está atormentando continuamente por no poder hacer lo imposible. ¿Ha comprendido?

Rosanova: Perfectamente. Stanislavski: ¿Pero cómo hacer para no hablar de sentimiento? Hay que

encontrar una acción que lo lleve hacia algo. No puede comprender cómo su madre ha recibido la noticia de la muerte de su padre, cómo ha podido casarse con otro hombre. Trate de saber por su padre todo lo que pueda decirle. Aquí está la percepción del ser. Se esforzará por comprenderlo todo, hace todo lo necesario por saber.

Un alumno: Nos gustaría que nos dijese qué le ha gustado y qué no de lo que

ha visto hoy. Stanislavski: Cuando representaban con sinceridad, todo estaba bien. Por

ejemplo, la escena del encuentro con Horacio, luego, la escena de Hamlet esperando el espectro. Hubo momentos excelentes. Se trata de hacer ver a este príncipe que olvida las convenciones, la etiqueta y ve más allá... (Demostración.) ¡Descubrir la verdad! ¡Darse cuenta de lo que ha sucedido! Esta idea da vueltas en su cabeza como un problema de matemáticas; es preciso que sepa cómo pudo suceder. (Demostración.) Camina de un lado a otro. Luego: ¡Dios mío, es Horacio!... Se lanza a su encuentro: ¿Cómo te va? Y ahí está de golpe esa noticia. Esa atención extrema dirigida hacia un solo objeto...

Un alumno: ¿Entonces todo eso debe decirse muy bajo? Stanislavski: Hablar bajito idealmente bien es en extremo difícil. La acción aquí

es muy simple, es el proceso que lleva hacia la percepción. Comprenden entonces lo que significan las palabras: observar, penetrar, saber. Todo esto representa formas, matices de la percepción.

Un alumno: ¿Cómo debemos continuar el trabajo?


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Stanislavski: Es un trabajo que tiene gran importancia. Todos los grupos deben consagrarse a él. Ustedes representan Las tres hermanas, de Chéjov; está muy bien. ¿Pero qué hacer con Shakespeare? Es éste un trabajo que no debe interrumpirse un solo momento.

Algunos alumnos: Díganos qué no le ha gustado, aunque más no sea en

términos generales. Stanislavski: Faltaba acción. Cuando se ponen a actuar caen en el pathos.

Nada de acción en las palabras, con excepción de algunas frases por casualidad, y eso, entonces, resultaba muy bien.

Una alumna: Quisiera interrogarlo sobre el papel de Ofelia. Stanislavski: En primer lugar, empiece por encontrarse usted misma en ese

papel. Entonces, los elementos de ese papel se aclararán en usted. Todavía no es el momento de hablar de qué es Ofelia. Muéstrese usted misma en ese papel, y entonces se le dirá cómo debe ser su interpretación de Ofelia.

Otra alumna: No puedo lograr el papel de la reina. O bien me siento demasiado

altiva o bien demasiado orgullosa. Me dicen que me libere de ese tono. Entonces empiezo representar con sencillez, pero de nuevo siento que no es lo que debo hacer.

Stanislavski: En primer lugar, debe sentir que cada palabra de su papel es

absolutamente necesaria, sin excepción; es usted quien precisamente debe sentir esa necesidad. Usted teme las palabras. Cuando la actriz empieza a hablar bajito, quiere decir que todavía no está en su papel.

Un alumno: Usted dice que cuando el actor empieza a hablar bajito significa

que tiene miedo. Pero puede haber otra cosa. Yo acabo de hablar en un tono alto.

Stanislavski: Es porque no se cree en las palabras que se dicen. Su tarea

principal es la técnica y nada más que eso. Sacrifique al aprendizaje algunos años de su vida; después, cuando ya no tenga tiempo para hacerlo, no aprenderá más nada. Si quiere se le enseñará a recurrir a infames moldes de toda clase, se le enseñará cómo se debe morir, amar, en una palabra, todos los moldes que el público acepta a falta de algo mejor, pero que matan al actor. Piense en eso. Lo verdaderamente auténtico que adquiera ahora, será una garantía


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que le apartará del peligro de caer en la deformación profesional; es lo que usted necesita, porque eso es arte.


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ANEXO 2 PRINCIPALES CATEGORÍAS ESTÉTICAS APLICABLES A LA DRAMÁTICA

Seguidamente insertamos un resumen de las principales categorías estéticas, tomado de Koprinarov, 1982:11-24.

Entre las distintas definiciones que se han ofrecido de lo bello en la estética marxista, una de las que resulta más convincente es la formulada por M. Kagan, quien plantea que lo bello es un fenómeno estético en el que se da la correspondencia entre el ideal y el objeto evaluado. De acuerdo con esta concepción es posible explicar las manifestaciones específicas de lo bello en las distintas esferas de la realidad, así como contestar a los criterios de belleza que cambian históricamente. Lo bello puede darse en todas partes: en la naturaleza, en el hombre, en el mundo de los objetos creados por el hombre, en el arte. En cada una de estas esferas lo bello sufre determinadas modificaciones, puesto que cambia el tipo de relación entre el ideal y la realidad; de manera más directa esta relación se ve en el hombre, ya que cualquier ideal social llega a centrarse en la idea sobre el hombre perfecto. Un ejemplo significativo son las llamadas Venus paleolíticas. (...) Sus deformaciones no son el resultado de incapacidad artística, sino la expresión artística materializada del ideal correspondiente de belleza femenina, del ideal de la mujer como baluarte y continuadora del género; de la estrecha dependencia que tiene la imagen de lo bello en el hombre del ideal social, hablan los cambios sustanciales en el criterio de belleza que sobrevienen en las distintas épocas. La Edad Media rechaza de manera irrefutable la belleza de la Antigüedad, El Renacimiento, a su vez, se distancia con no menos resolución de los cánones medievales de lo bello. El contenido de la belleza humana es no sólo históricamente variable, sino también motivado de manera clasista(...) La bella de la aristocracia debía ser delgada, etérea, pálida; la bella de los comerciantes debía ser gorda, bien cebada, suntuosa, aunque vestida de mal gusto, índice de riqueza y dinero; por el contrario, la joven campesina debía tener la cara rosada, ser de brazos y piernas fuertes, signo de buena salud y de capacidad laboral. En el arte lo bello aparece en dos planos. Esta especificidad fue notada por Chernishevski, quien escribió: “Una cosa es pintar una cara bella y otra cosa, pintar de manera bella una cara”. Por un lado, la belleza en el arte es el reflejo de la belleza en la realidad, por otro lado puede ser el indicio de la perfecta maestría del artista.


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Precisamente esta segunda faceta ofrece cierta respuesta a la cuestión de por qué el arte encarna también lo feo: los fenómenos estéticos negativos pueden ser interpretados de manera bella y recreados artísticamente(...) Con la fuerza del contraste, lo feo subraya, acentúa las ventajas de lo bello(...) Pero la encarnación artística de lo feo se basa en una ley aún más esencial, que ha sido notada por Bielinski, quien señala que lo feo se reproduce en el arte para llegar a ser denunciado y condenado desde las posiciones de lo bello. Si lo feo se convierte de medio en objeto en sí, en objeto de placer estético, el arte pierde su naturaleza humanista y deja de ser arte. Lo sublime es una categoría estética que caracteriza la importancia interna de los objetos y fenómenos, inconmensurables por su contenido ideal, con las formas reales de su manifestación. Lo sublime es la categoría que más cerca está de lo bello y, sin embargo, se diferencian. Lo sublime resulta ser una categoría que se relaciona más bien con aspectos internos de las cosas, se relaciona con la belleza espiritual del hombre. Su surgimiento se le atribuye a Longino, quien relaciona lo sublime con lo espiritual, pero todo encubierto de mucho misticismo. La estética marxista denomina con lo sublime la falta de medida entre el sujeto y el objeto, es decir, lo sublime se da cuando algo rebasa considerablemente toda escala real, todo lo que consideramos normal y hasta se adelanta a nuestros sueños, a lo obligatorio. Lo sublime se puede dar en la naturaleza, como en la sociedad y en el arte; se puede observar en la tempestad desatada, en la tormenta, en el mar bravío; caracteriza los fenómenos sociales grandiosos, caracteriza a personalidades sobresalientes por su actividad, por sus aspiraciones. Se trata generalmente de fuerzas indomables que rebasan considerablemente nuestras capacidades personales. Observando lo sublime, nosotros experimentamos admiración, pero a la vez podemos llegar a experimentar emociones estéticamente negativas, por ejemplo, el miedo. Este es un rasgo muy característico, el que pone acento en las emociones negativas de lo sublime. Ello lo diferencia de lo bello. Desde hace tiempo la estética y la práctica artística han relacionado lo trágico con el sufrimiento y la muerte; son los estados que siempre están presentes en los cuadros trágicos,(...) pero al mismo tiempo la estética y la práctica artística han demostrado que no toda muerte, no todo sufrimiento pueden clasificarse de trágico; la equivalencia teórica de tal postulado es el


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reconocimiento de que la compasión, la simpatía, son el efecto adecuado del espectáculo trágico. La pérdida (la destrucción) de lo físicamente bello no es, ni puede ser trágica. Puede deteriorarse el mejor paisaje de la naturaleza, el valle floreciente puede convertirse en desierto, (...): todo ello se puede lamentar, pero no hay en ello nada trágico. La destrucción de lo bello en la naturaleza (fuera de la injerencia del hombre) no es trágica. El hombre es la esfera propia de lo trágico. Según la definición del esteta búlgaro I. Passy, lo trágico es la pérdida y el sufrimiento de lo moralmente bello. Lo trágico lleva inevitablemente a la esfera espiritual del hombre, de ahí la fuerza de su acción, su sentido filosófico, conocido desde hace tiempo. La pérdida física del hombre es trágica. La muerte moral, la degradación moral, pueden ser trágicas aún cuando no van acompañadas por la destrucción física. Este tipo de situaciones trágicas descubre de manera inequívoca el profundo sentido de lo trágico: la pérdida de lo moralmente (espiritualmente) bello. La destrucción de la belleza física en sí no es trágica, dada la evidente contradicción con la esencia moral y espiritual. La pérdida puede ser directa, pero también puede expresarse mediante el sufrimiento. El sufrimiento es una forma de pérdida, una degradación lenta, que parte de un estado inadecuado. Lo cómico. Generalmente, la risa sirve de señal de lo cómico. Pero,(...) la risa todavía no es suficiente para separar los fenómenos cómicos y sus vivencias. No siempre la risa llega a ser signo de lo cómico, no siempre lo cómico se manifiesta con la risa. La risa puede ser provocada por razones que no tienen nada que ver con lo cómico(...) Puede ser, por ejemplo, la expresión de la alegría de la vida, del buen estado de ánimo y la satisfacción. En líneas generales, lo cómico puede definirse como una contradicción objetiva de importancia social. Esta puede ser una contradicción entre el objetivo y los medios para su logro, entre la forma y el fondo, entre la realidad y la representación de ella. La contradicción cómica se relaciona con aquellos fenómenos sociales, actos, costumbres y conductas de los hombres que caracterizan las relaciones sociales que se extinguen y son negadas por la historia. Resultan


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cómicos todos los fenómenos condenados por la historia que tratan, mediante diferentes maneras y distintos medios, de mantenerse en el escenario de la historia o de manifestarse del modo que se han manifestado en otras condiciones y en otras formaciones históricamente concretas. Son cómicas todas las manifestaciones de una clase y de un régimen social históricamente caduco(...) El mecanismo principal de lo cómico es la discordancia inesperada. Esta puede manifestarse de modo muy diverso: 1. La exageración o la disminución, o sea, mostrar lo grande como pequeño

y lo pequeño como grande; por ejemplo, en una de las películas clásicas del cine mudo se muestra como el río se desborda porque en él cae un actor muy obeso. La exageración está en la naturaleza de la caricatura.

2. El ritmo que se desvía del transcurso normal de la acción, por ejemplo, el efecto cómico que produce la muestra acelerada de un cortejo fúnebre.

3. La sorpresa; por ejemplo, le preguntaron a un filósofo: “qué mujeres son más fieles, las rubias o las morenas?” . “Las canosas”, fue la respuesta.

4. El malentendido(...) 5. La elección de medios inconvenientes para el fin,(...) En una película el

borracho Charlot no puede encontrar la llave de la puerta de la entrada. Por esta razón,... entra por la ventana. Ya dentro encuentra la llave en su bolsillo. Con grandes esfuerzos vuelve a salir por la ventana para regresar, esta vez, por la puerta.

Las formas fundamentales de lo cómico son el humor y la sátira que son los polos de lo cómico. La diferencia entre el humor y la sátira está basada en la diferencia entre el principio crítico y el sentido de aprobación. En la sátira se manifiesta con suma agudeza la fuerza social de la risa, y en ella se concentra el principio crítico, de rechazo, que puede tener distintas formas, desde la ironía hasta el sarcasmo. Al otro extremo de lo cómico está el humor. A diferencia de la sátira se caracteriza por la afirmación. Habitualmente, el objeto del humor es lo positivo como fenómeno integral, pero en este fenómeno positivo integral algunos aspectos se van desviando de la norma o del ideal, y precisamente aquí en esta contradicción, en esta correlación entre lo positivo y lo negativo, radica el sentido del humor. El humor tiene sus clásicos como Chaplin... Otra esfera del problema de las variantes de lo cómico se puede notar a la hora de enfocar las maneras de lograr un efecto cómico. Se pueden señalar más correctamente dos maneras: una abierta, directa y otra irónica.


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En el primer caso se dice simple y llanamente que lo ridículo es ridículo, que el fenómeno rechazado es negativo: la segunda oculta la negación detrás de una descripción tranquila o hasta detrás de un elogio. La ironía de por sí representa una seudo aprobación cuyo propósito es expresar un desacuerdo, una negación o rechazo. Este rechazo directo y real habitualmente no tiene una expresión oral directa, pero se puede notar en el contexto de la obra. Para percibir lo cómico se necesita una capacidad, un sentimiento que habitualmente llamamos sentido del humor, porque no todas las personas son igualmente capaces de percibir lo cómico, y para poseer esta facultad se necesita estar cerca de la vida, conocerla y verla en toda sus riqueza y contradicciones. El sentido del humor es inherente a la personalidad estéticamente desarrollada, que es capaz de valorar los fenómenos y su contenido de manera rápida, emocional y estética. El sentido del humor corresponde a un pensamiento agudo, ágil, chispeante, capaz de asociaciones inesperadas.

Orlando Fernández Aquino Ensayo Colección …espanolsinfronteras.com/Textos y libros...Orlando...

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