Osde Espacio Cuestion - x Aranovich

8/3/2019 Osde Espacio Cuestion - x Aranovich

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FUNDACIN OSDE

CONSEJO DE ADMINISTRACIN

PRESIDENTEToms Snchez de Bustamante

SECRETARIOOmar Bagnoli

PROSECRETARIO

Hctor Prez

TESOREROCarlos Fernndez

PROTESORERO

Aldo Dalchiele

VOCALESGustavo AguirreLiliana CattneoHoracio DillonLuis Fontana

Daniel Eduardo ForteJulio OlmedoJorge SaumellCiro Scotti

ESPACIO DE ARTE

FUNDACIN OSDE

COORDINACIN DE ARTE

Mara Teresa Constantin

GESTIN DE PRODUCCINBetina Carbonari

PRODUCCINMicaela BiancoJavier GonzlezNadina MaggiSusana NietoGabriela Vicente Irrazbal

Fundacin OSDE

Ciudad Autnoma de Buenos AiresOctubre 2010

Queda prohibida su reproduccin por cualquier mediode forma total o parcial sin la previa autorizacin porescrito de Fundacin OSDE.

ISBN 978-987-9358-51-1Hecho el depsito que previene la ley 11.723Impreso en la Argentina.

Constantin, Mara TeresaEl espacio en cuestin - 1a ed. - Buenos Aires : Fund. OSDE, 2010.80 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-9358-51-1

1. Arte. I. TtuloCDD 708

Fecha de catalogacin: 21/09/2010

AGRADECIMIENTOS

La Fundacin OSDE agradece la generosacolaboracin de los artistas, coleccionistas,directores y personal de museos e institucio-nes que facilitaron las obras y documentosque han hecho posible esta muestra:

Joaqun Almeida, Orly Benzacar, Pablo Birger,Hugo Bocciardo, Franco Bronzini, AndrsCastro, Carolina Di Paola, Roberto Fernndez,Nidia Grippo, Edith Matzen Hirsch, MauroHerlitzka, Anbal Jozami, Patricia Koremblite Ivn Freisztav, Agustina Leguizamn, CsarLpez Osornio, Daniel Maman, DeborahMaestre, Guillermo Navone, Nelly Perazzo,Ernesto Pesce, Sandro Puja, Aldo Rubinoy Sra., Gonzalo Verdomar Weiss, Juan yPatricia Vergez.

Fundacin BBVA Banco Francs-Museo LiberoBadi, Galera MAMAN Fine Art, Galera Ruth

Benzacar, MACBA - Museum Art Center BuenosAires, MACLA - Museo de Arte ContemporneoLatinoamericano (La Plata).

EXPOSICIN

Y CATLOGO

CURADOREquipo Fundacin OSDE

COORDINACINSebastin Vidal Mackinson

ASISTENCIA

Micaela BiancoNadina MaggiSusana NietoGabriela Vicente Irrazbal

TEXTOS

Mara Teresa ConstantinMara Jos HerreraIsabel PlanteSebastin Vidal Mackinson

EDICIN DE CATLOGO

Betina Carbonari

DISEO GRFICOOscar Rodriguez - Gerencia dePrensa, Publicidad e ImagenCorporativa OSDE

CORRECCIN DE TEXTOSVioleta Mazer

DISEO DE MONTAJE

Liliana Pieiro

MONTAJEHoracio Vega

PRODUCCIN DE GRFICA

EN SALASign Bureau

IMPRESIN

NF Grfca SRL

Todos los derechos reservados Fundacin OSDELeandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)Ciudad Autnoma de Buenos AiresRepblica Argentina.

del 21 de octubre al 18 de d ic iembre de 2010

ESPACIO DE ARTE FUNDACIN OSDE

Suipacha 658 1 - Ciudad Autnoma de Buenos AiresTel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228

[email protected]


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Una exposicin sera, muy sintticamente, el momento y el lugar en el que

determinados objetos son presentados al pblico. Un gesto tan simple y

tan complejo que, esa especiede produccin cultural que son las exposi-

ciones, se ha incorporado a nuestro horizonte con absoluta naturalidad

y, salvo para quienes trabajan en el mbito especco de la realizacin

de exposiciones, no son objeto de cuestionamiento alguno. Sin embargo,

ellas dan cuenta de la complejidad de una poca, de las tendencias cul-

turales y artsticas de la misma, y sostienen o construyen discursos 1 que

participan de la denicin del perl de esa poca. Su especicidad es el

trabajo en sitios determinados y la produccin de informacin y sentidodesde ese despliegue espacial. Se tratara, entonces, de un lenguaje vi-

sual que involucra otros modos de apropiacin/percepcin. Uno de los

aspectos que las caracterizara es que en toda exposicin se involucra una

cuestin de tiempo. Un tiempo que, en el caso de las exposiciones, tiene

diferentes alcances.2 Existe el tiempo en el que los objetos artsticos son

EL ESPACIO EN CUESTIN.

UNA EXPOSICIN.

1 Sobre el tema exposiciones, vanse entre otros: Jean Davallon. Lexposition luvre. Stratgies decommunication et mdiation symbolique. LHarmattan, Pars, 2009; C. Merleau-Ponty y Jean-Jacques Ezrati.Lexposition, thorie et pratique. LHarmattan, Pars, 2005; y, en relacin con las exposiciones argentinas,Mara Jos Herrera (dir.). Exposiciones de arte argentino 1956-2006 . La confuencia de historiadores,curadores e instituciones en la escritura de la historia. AAMNBA, Buenos Aires, 2009.

2 No nos referimos aqu a las reexiones de G. Did-Huberman en Ante el tiempo. Historia del artey anacronismo de las imgenes. A. Hidalgo, Buenos Aires, 2008 sobre el problema de los modelostemporales de la historia y la c uestin del tiempo de las imgenes y sus consecuencias para la historia delarte, problemas que rozaran lateralmente esta exhibicin.


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presentados al pblico (llanamente, el periodo durante el cual se realiza

la exposicin y que tiene un inicio y un nal). Otros tiempos: el momento

en el que fueron producidos los objetos y el destiempo que los trae al

presente; el tiempo-poca en el que se realiza la muestra que es uno de-

terminado y est estrechamente ligado al contexto cultural que hace que

esa muestra se realice en ese momento y no en otro (y en el cual la cura-

dura se encuentra tambin fuertemente involucrada). Pero tambin hay

un tiempo cargado de conmocin/emocin, e incluso agitacin, que es el

tiempo durante el cual cada visitante recorre la muestra. Este ltimo tiem-

po es difcil, sino imposible, de ponderar y es, sin embargo, el que quizs

ms interesa por cuanto es el que marca al visitante. Difcil de medir son

los tiempos individuales de recorridos (aunque haya corrientes disciplina-

res que se aboquen empeosamente en hacerlo); imposibles de medir son

los tiempos internosque hacen que una obra nos detenga, nos expulse o

nos obligue a volver a ella; y, sobre todo, el tiempo en que, calladamente o

murmurando casi a gritos, esa exposicin permanece en cada espectador.

A nuestro entender, y en el sentido que lo plantea Jean Davallon, la expo-

sicin se construye realmente en ese tiempo del espectador.

As, concebida como un texto abierto es que fue pensada El espacio en

cuestin. Una exposicin en un tiempo y un espacio propio que tiende, por

la naturaleza de la propuesta, a confundirse/fundirse con el de las obras.

Aspiramos a que ese contacto irreemplazable con obras que responden a

diferentes preocupaciones y han sido realizadas en diferentes periodos

abra tambin en el espectador un dilogo con este o aquel objeto, por

razones que no siempre podr explicar.

Parte de esas razones son las que guan a los artistas y estn presentes en

el resultado y resolucin, ms o menos lograda, de las obras: son algunas

(de las muchas que podramos haber escogido) las que nos interesa exhibiry que hemos agrupado bajo la denominacin: Espacio, Gravitacin, Color.

Esos tres puntos se abren en las obras a mltiples problemas, los textos de

Sebastin Vidal Mackinson, Mara Jos Herrera e Isabel Plante nos introdu-

cen a ellos, y son los que han organizado los objetos en el espacio.

La experiencia afectiva del espectador, las sensaciones, preguntas y re-

exiones que la exposicin provoque, la curiosidad y el esfuerzo intelec-

tual que le despierte, el texto que ella transmita y que cada uno adopte

segn su saber o sensibilidad son las apuestas de toda exhibicin. En

cierta medida, estos aspectos se agudizan en esta muestra porque, fuerte-

mente experimental, surgi no de saberes acabados sino del dilogo con

los artistas3 y tambin de un cierto estado de la produccin y reexin

sobre las obras que haca pensar en la necesidad de una exhibicin que

pusiera en debate cuestiones no abordadas en nuestro medio.

En efecto, a nivel internacional, armaciones como las de Jean Clair Don-

de la teora muestra mejor sus excesos es en el campo de la escultura, 4 un

reclamo dirigido a una muestra emblemtica5 dan cuenta de la virulencia

enriquecedora de la reexin terica y de un debate actualizado sobre la

cuestin. Segn el terico francs, aquella muestra construa una historia

de la escultura moderna que retraa el volumen a la pura bidimensionali-

dad, a partir de ese momento, cualquier volumen, cualquier realizacin

corprea sera siempre decadencia o cada.6

Anteriormente, en 1978, Rosalind Krauss haba publicado el ya clsico La

escultura en el campo expandido,7 texto clave para el anlisis de las obras

tridimensionales en el pasaje a la posmodernidad. En ese artculo Krauss

plantea la existencia de una obra producida en la modernidad, autorrefe-

rencial y autnoma, que se caracteriza por la ausencia de lugar. Segn la

autora, agotada rpidamente la experiencia de escultura moderna, desde

los aos 60 un objeto puede abarcar vastas proporciones, no para englo-

bar un sitio sino ms exactamente para tomar en cuenta los desafos que

aquel le plantea a la forma. Enuncia la nocin de campo expandido para

denir la explosin de los medios de expresin, la ampliacin del campo

en el cual pensar su prctica no moderna.

Recientemente, en Espaa, Pablo Fanego y Pedro de Llano curaron la

muestra El medio es el museo.8 Para esa ocasin analizan las formas a tra-

vs de las cuales los artistas, desde los aos 90 del ltimo siglo, se rela-

cionan con las instituciones y, en el caso de la obra tridimensional, cmo

el objeto artstico cambia de sentido segn el lugar en el que fue exhibido

o para el cual fue pensado. Los investigadores espaoles anaban as unanlisis que ajustaba la nocin de categora maleableen lo que, segn

Krauss, se haba convertido la escultura y caracterizaban la produccin

contempornea y su dependencia ms del sitio que de la forma.

3 Fue un privilegio trabajar con artistas como Mara Juana Heras Velasco, Juan Carlos Distfano, NorbertoGmez o Martn Blaszco; dialogar con artistas que los vieron como referentes, como Mariana Schapiro, ynalmente pensarse como proyecto expositivo en el intercambio con Edgardo Madanes, Cristina Tomsigy Carola Zech, a quienes a gradecemos especialmente.

4 Jean Clair. La responsabilidad del artista. Visor, Madrid, 1998, pg. 75.5 Quest-ce la sculpture moderne?realizada en el Centro George Pompidou, Muse National d Art Moderne,

Pars, julio- octubre de 1986.6 Entre los autores de los textos del catlogo guraban: Benjamin H. D. Buchloh, Rosalind Krauss y Margit

Rowell. En defensa de Clair conviene sealar que, casi como si se tratara de un acto fallido, Buchlohcoloc sus reexiones bajo el sorprendente ttulo Construire (lhistoire de) la sculpture.

7 En Rosalind E. Krauss. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza, Madrid, 1996, pgs.289-303.

8 En el centro donostiarra Koldo Mitxelena, octubre de 2008.


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En la Argentina, con un panorama muy diferente, interesa sealar algunos

antecedentes de importancia para una aproximacin al estudio del objeto

tridimensional. Entre las primeras experiencias se encuentran las convo-

catorias realizadas desde 1996, y durante 16 aos, por la profesora Nelly

Perazzo en el Museo Larreta, a las que se sum, en los aos 80 y princi-

pios de los 90, el Premio del Banco de Crdito Argentino en Barrancas de

Belgrano. Ambas iniciativas fueron verdaderos encuentros de escultores y

contribuyeron a poner en escena aspectos nuevos de la produccin con-

tempornea y su introduccin en espacios pblicos o semipblicos. Algu-

nas ediciones dieron visibilidad a proyectos que realizaron una singular

apropiacin del espacio estableciendo vnculos diferenciados con el en-

torno. Muchos de los artistas que participaron de aquellas convocatorias

estn presentes en esta muestra.

A aquellos antecedentes, como hito de importancia, se agregan las nueve

versiones de Estudios Abiertos, bajo la responsabilidad de Ana Battistozzi,

realizadas entre los aos 2000 y 2006. La convocatoria estuvo dirigida a

diferentes disciplinas, pero la experiencia interesa no solo porque mu-

chos aspectos de la cuestin espacial se hicieron evidentes en las obras

presentadas sino tambin porque los sitios en los que se exhiba la obra

planteaban otro tipo de reexin. En efecto, adems de mostrar la obra en

los talleres de los artistas, como rasgo diferencial de cada convocatoria se

realizaron muestras por barrios y se ocuparon as edicios emblemticos,

como Harrods, el Hotel de los Inmigrantes o fbricas abandonadas, es-

pacios arquitectnicos cargados de memoria. De este modo, no solo era

posible examinar las particularidades del objeto sino tambin apreciar el

hecho de que una parte importante de ellos haba sido realizado contem-

plando la arquitectura que lo iba a contener. Las reexiones de Fanego y

Llano cobraban aqu una importancia singular.Desde otro formato expositivo, Luis F. Benedit convoca en el ao 2000 a

Jorge Gumier Maier y Marcelo Pacheco para la edicin del libro Artistas

Argentinos de los 90, publicado por el Fondo Nacional de las Artes. Una

propuesta centrada en un recorte de poca que daba visibilidad a la obra

de artistas diversos, muchos de los cuales se apropiaban del espacio de

manera singular.9 Ms cerca nuestro, en 2007, en la Casa de la Cultura

de la Ciudad de Buenos Aires, Adriana Lauria realiza la curadura de Des-

plazamientos. Entre la escultura y la instalacin,10 una muestra que desde

el ttulo anuncia el sentido y los lmites de la misma. En la actualidad, el

Museo de Arte Tigre (MAT) y las exposiciones de escultura en sus jardines

emergen como una iniciativa sostenida desde lo institucional. A todos es-

tos antecedentes se suman las muestras individuales realizadas en gale-

ras o centro culturales, pero justamente uno de los aspectos diferenciales

de El espacio en cuestin es romper con el aislamiento de la produccin

individual para exhibir un recorte amplio que entre en dilogo o propon-

ga dimensiones reexivas nuevas a partir de una mirada a producciones

mltiples.

Proponemos esta exposicin como una necesidad de poca: una narra-

cin a travs de las obras en un sentido doble, tanto de lo esttico como

tambin de una mirada sobre los conceptos o problemas enunciados ms

arriba y a partir de los cuales trabaja un nmero considerable de artistas.

As, estos problemas son elementos de reexin para el campo y, a la vez,

proponen la agudizacin de la mirada sobre objetos desplegadosen el es-

pacio. Una diversidad de lenguajes que se alejan del sistema de represen-

tacin clsico, pero que, sin embargo, siguen pensndose en el espacio (o

cuestionndose en l). Las obras en exposicin plantean ser pensadas cr-

ticamente, ofreciendo instrumentos de lectura vlidos tambin para otros

muchos ausentes aqu. La exposicin misma se propone como una lectura

posible, obviamente hay otros posibles abordajes y uno de los objetivos

de esta muestra es justamente plantearse como disparador de una mirada

crtica, dando visibilidad a problemas, ofreciendo asuntos poco pensados.

Aspiramos a generar puntos de encuentro de la obra con el pblico espe-

cializado pero tambin con aquel que solo busca el placer de la obra, un

lugar de activacin esttica, de ejercicio de conocimiento sensible,11 de

brechas e incertezas que puede ofrecernos todo objeto artstico. Las obras

mismas producen y articulan un cmulo de informacin y sentido.

Como se indic ms arriba, es una muestra que se propone como un texto

en construccin que evitando toda vocacin de exhaustividad, por cierto

irrealizable seala aspectos y los pone en juego. Es decir: los vuelve visiblespara que el espectador pueda realizar su propia construccin. En una lgica

diferente a la de un texto escrito, aqu poner la obra en exhibicin es una po-

sicin crtica, un llamado de atencin sobre una produccin artstica.

9 Varios de ellos estn presentes en esta muestra.10 Otras experiencias como a:e,i u o (agosto: esculturas, instalaciones u objetos), (Centro Cultural Recoleta,

1994), Jardinarte(Jardn Botnico, 2000) y ciertos aspectos de las experiencias del CEBA (Centro Culturalde Espaa) se suman tanto a la puesta en escena del objeto artstico tridimensional como a la ocupacindel espacio.

11 Lisbeth Rebollo Goncalves. Exposicin e crtica. Um enfoque em duas direcoes, en Mariza Bertoli yVernica Stigger (org.). Arte, crtica e mundializacao. Abca, San Pablo, 2008; y Fernando A. F. Bini. A crticade arte e a curadura, en Lisbeth R. Goncalves y Annateresa Fabris (org.). Os lugares da crtica de arte.Abca, San Pablo, 2005


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Fueron convocados artistas de diferentes generaciones pensando s en

genealogas (historicistas) de produccin. Cincuenta objetos artsticos

(que siguen siendo escultura?). Como sealramos, estos objetos han

sido organizados en torno a tres cuestiones macro: el espacio mismo, la

gravitacin y el color. Cada una de ellas se abre a diferentes problemti-

cas, algunas de las cuales vuelven o se potencian en, o desde, los otros

ncleos. Cada obra est atravesada por ms de uno de los problemas se-

alados y est, seguramente, impregnada por otros no tomados en cuenta;

su ubicacin o puesta en relacin con otras obras se debe, por un lado, a

la intencionalidad del artista y, por otro, al grado o a la intensidad que ese

aspecto cobra en esa obra, pero adems tiene que ver con el modo en que

sta puede ser percibida por quien la recibe, con aquellos aspectos que

ms agudamente intervienen en su sentido.

As, si toda realizacin tridimensional necesita del espacio, las nociones

de volumen ocupado o vaco, o los modos de ocupacin o delimitacin de

cada una aparecen con singular nitidez: desde el vaco de Gamarra al va-

co leve y mnimo de Macchi, desde los plenosconceptuales de Margarita

Paksa y la innita virtualidad memoriosa de El Azem, a los comprimidos

de Costantino. O desde la extensin paisajstica de Schapiro a las calcu-

ladas relaciones espaciales de Joglar, desde el recorte espacial de Ennio

Iommi al volumen cncavo/convexo de Renart, o el bloque adentro/afuera

de Danziger, y el espacio, sensible y ldico, enmaquetado por Bruzzone.

El monolitismo grave de Longhini, la apropiacin del muro del Blgaro,

cargada de irona y nostalgia, las sugerentes transparencias de Frnandez

(dnde colocarlo si el color refuerza doblemente su sentido?) seducen,

inquietan y replantean los conceptos y problemas subyacentes.

En el mismo sentido, si el espacio es inherente a la gravitacin, Puja mo-dela un objeto de uso y, en el sonido, apela a otros sentidos. Dnde est

colocado el acento expresivo en la obra de Distfano?, en el color o en

la inestabilidad con que la gura se instala en el espacio? En Bastn Daz

la pesada quietud se hace monumental y en Tomsig transparencia pen-

dular; suspendido a la vez que intrusado en Harte; leve y en ascendente

vibracin en Esteban Alvarez. La fuerza de Heras Velasco est en la deli-

mitacin gravitacional del espacio virtual o en el acento constructivo? Los

pesos tensionados de Madanes se vuelven tejidos clidos en la capacidad

contenedora de la materia, mientras que las diferentes materias de Pjaro

Gmez sugieren perles mviles. Los cuerpos embolsados de Lydia Gale-

go resultan en amenazante inestabilidad, mientras la quietud de Blaszko

estabiliza y se extiende, monumental. Por su parte, la movilidadconstante

de Grippo y la extraeza tensa en los microespacios de Gordin fuerzan la

agudeza perceptiva.

El color perfora y activa el espacio y, por adicin, en Lbero Badii ser vi-

brante en sus pioneras construcciones; en Marta Minujin, maleable desde

sus histricos colchones a la dureza ldica de la venecita; irnico en Pablo

Surez e icnico en el azul Domp. Los diferentes mdulos de los toysde

Luis Wells son color ldico que modica el espacio en posicin y forma;

en el mismo sentido, jado por fuego, en Isdatne se expande tambin l -

dicamente. La obra de Lizaso interviene en el espacio por el color o por

la tensin inestable de la forma? En el caso de Carola Zech, nuevamente

en el sentido de los anlisis de Fanego y Llanos, la utilizacin del volumen

con color permite su intervencin en el espacio, recortando un fragmento

arquitectnico e incorporndolo a la obra. Color como luz en Tomasello y

Peisajovich, la obra de esta ltima se despega del objeto y las nuevas tec-

nologas le permiten apropiarse inmaterialmente del espacio; de la misma

manera, si el color de Erlich est en el material, las posibilidades tecnol-

gicas le permiten extenderse conceptualmente. Tambin Paparella, Vitali,

Schiliro trabajan desde el color del material, en tanto Correa a la cualidad

natural del mismo le otorga cierta religiosidad. Lacarra y Kacero refuerzan

la capacidad volumtrica en el revestimiento colorido, mientras Marcaccio,

Claudia Aranovich y Norberto Gmez trabajan el color por inclusin pero

para adoptar uno la expansin del cuadro a lmites irnicos, otra la leve-

dad lrica y el ltimo la potente revulsin del horror.

As, el color abraza el espacio, envolvente se apropia de la arquitectura y

se funde en ella; del mismo modo que el vaco impone su presencia, se

suspende, deja intervenir a la sombra, delimita recorridos y el deambulardel cuerpo. Tensin, dinamismo, poderosas masas se imponen o desafan

la gravedad por la ligereza del peso o la contundencia de color. Las obras

reunidas en esta muestra exhiben una dinmica que sigue poniendo en

juego la especicidad del volumen. Una produccin activa que se ofrece

a la reexin crtica.

Ma r a T e re s a C o n s ta n t in


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ESPACIO


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1 Platn, Timeo, en In, Timeo, Criteas. Madrid, Editorial Alianza, 2004, 52 b.2 Ibd.3 Gibson, James J., La percepcin del mundo visual . Buenos Aires, Ediciones Innito, 1974.

Espacio es una palabra habitual en nuestro lenguaje cotidiano; sin em-

bargo, su signicacin vara segn el objeto al que hace referencia. Toma

diferentes sentidos en los diversos campos de estudio y sus respectivos

contextos. Por ejemplo, se puede nombrar al espacio como una realidad

compuesta hasta por cuatro dimensiones, como campo de fuerzas, como

transcurso de tiempo, e incluso como forma de la intuicin.

Platn estatuye al espacio como categora en el Timeo, donde enuncia que

hay ser, espacio y devenir, tres realidades diferenciadas.1 En esta formula-

cin, la Idea no es perceptible por medio de los sentidos, en contraposicin

al devenir y a diferencia del espacio, que proporciona una sede a todo lo

que posee un origen.2 De este modo, el espacio, en interrelacin con el

tiempo, opera como marco donde distinguir formas o guras.

En tiempos ms cercanos a los nuestros, el alto modernismo someti a la

escultura a un intenso proceso de estudio de sus componentes, tomando al

espacio como uno de sus objetos de investigacin ms sistemtica. El espa-

cio, de esta manera, se demarc como un elemento activo en la conguracin

de objetos o volmenes tridimensionales, y constituy en su dinmica de

fuerzas contrapuestas con la materia una de las relaciones ms prolcas en

la experimentacin de la prctica artstica, extendindose hasta lmites en-

tonces impensados y forzando su carcter contingente respecto a la materia.

A esta relacin espacio-materia se le aadi un tercer elemento: la mirada.

James Gibson, en su estudio sobre la percepcin visual del espacio,3 delimi-

ta las nociones de mundo y campo visual con las que describe aspectos de

la relacin entre la mirada y la apariencia del mundo visual como totalidad.

Caracteriza al primero como estable, ilimitado, orientado en relacin a la

gravedad, donde los objetos poseen forma en profundidad y permanecen

inalterados. As, se podra decir que es el soporte donde se construye el

sistema de referencia en el que se comienza a percibir el espacio como una

extensin sobre la cual desarrollarnos y accionar. Por su parte, el campo

visual adquiere las cualidades de limitado, cambiante en su direccin-

desde-aqu, orientado en relacin a sus mrgenes y constituido como una

escena en perspectiva que alberga objetos vistos casi sin profundidad y

plausibles de deformacin durante la locomocin. El campo visual encarna,

entonces, una mirada corporizada, sesgada y determinada por un punto de

vista limitado e intencionado.

As, percibir el espacio supone un proceso de abstraccin que, en su con-

ceptualizacin, se interrelaciona con la experiencia de un sujeto encarnado.

Por ende, la trada constituyente espacio-materia-mirada corporizada se

revalida con caractersticas que la obra propone: el espacio ocupado; la

conguracin de un vaco en consonancia con un lleno matrico; la posi-

bilidad de mostrar el interior de un objeto articulado a una exterioridad

activa; la focalizacin de las relaciones espaciales entre diversos objetos;

la dinmica que genera un espacio maquetado; el tratamiento del espacio

como materia, esto es, como presencia fsica; la constitucin de un paisaje.

Es decir, con algunos modos del trabajo del espacio como elemento activo

en la prctica escultrica contempornea.

S e b a s t i n V id a l Ma c k in s o n


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1

DINO BRUZZONEBicicleta (maqueta, detalle), 2008

Tcnica mixta, luces y msica156 x 50 x 50


10/41

1 1

DANILO DANZIGERS/T, 2000

Aluminio y leo197 x 98 x 29

NICOLA COSTANTINOChancho bola, 1998Calco del naturalInstalacin de 5 piezas. Medidas variables


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22 23

DANIEL JOGLAREl sial fota sobre el sima , 2001

Resmas de papeles y cartulinas, tablero de MDF y caballetes120 x 180 x 80

LUIS (BLGARO) FREISZTAVDe la serie Y... maana ser un principe, 1994/95Tcnica mixta35 x 25 x 10 c/u


13/41

2 2

JORGE GAMARRAConjuro, 2007Nogal260 x 25 x 14

RICARDO LONGHINIHistoria de un amor imposible...o la Argentina, 1999-2002

Vigas de guarino, cuas de quebracho de Pablo, hierros de Andrs228 x 52 x 51


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2 2

EMILIO RENARTAnverso y reverso (detalle), 1978Resina polister y madera180 x 60 x 37,8

ENIO IOMMIS/T, 1969

Bronce27,5 x 17 x 16


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2 2

JORGE MACCHIBuenos Aires, 2003

Papel y alleres90 x 90

MARGARITA PAKSASilencio, 1967-2010Acrlico 25 mm y botones de acero30 x 30 x 30


16/41

30

MARIANA SCHAPIROEl viaje, 1989Resina polister y tcnica mixta130 x 70 x 200


17/41

32 33

GRAVITACIN


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3

ESTEBAN LVAREZFuegos de luces (segunda parte) (detalle), 2010

Tubos de nen, secuenciador electrnico y madera7 piezas, medidas variables


20/41

3 3

MARTN BLASZKOPrtico, 1949

Bronce36 x 24 x 10

ALBERTO BASTN DAZDe la serie De la Ribera, 2004Hierro patinado180 x 180 x 160


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0 1

JUAN CARLOS DISTFANOEn diagonal II, 1986Polister reforzado108 x 70 x 103

LYDIA GALEGODe la serie Las Bolsas, 2006

Tcnica mixta, telas endudas y policromadas55 x 45 x 20


22/41

2 3

SEBASTIN GORDNQue parezca un accidente(detalle), 2010

Madera, vidrio, bronce y luz56 x 87 x 47

PJARO GMEZcaro, de la serie Los suspendidos, 2002Acero inoxidable, vidrio y madera de ceregeira125 x 36 x 68


23/41

MIGUEL HARTEEl regreso de San Miguel , 1997

Hierro cromado, vidrio, insectos, acrlico, masilla epoxi y luz150 x 50

VCTOR GRIPPOS/T, 2001Yeso pintado, hilo rojo, perno de metal, plomada, nivel, madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio44 x 34 x 11,8


24/41

MARA JUANA HERAS VELASCOSigno rojo, s/dHierro policromado257 x 50 x 51

ANTONIO PUJACampana de ac o campana de ahora, 1972

Bronce115 x 25 x 30

Campana de antes, 1977Bronce

37 x 23 x 20


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EDGARDO MADANESEl peso del vaco, 2001Construccin de mimbre y cuero, tensada con sogas y contrapesos de cemento200 x 600 x 200

CRISTINA TOMSIGS/T, 2009

Ensamble, acrlico160 x 160 x 50


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0 1

COLOR


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2 3

1 Brusatin, Manlio, Historia de los colores. Barcelona, Paids, 1987, p. 19.

suspicacia los colores: stos aparecen asociados a la mutacin, la seduccin,

la supercie en tanto no verdaderos. Desde Leonardo a Goethe, la sensacin

fugaz de los colores se ha vinculado a los efectos de la luz y la sombra, gu -

ras de alto sentido mstico que en sus declinaciones de proximidad, transpa-

rencia, opacidad y lejana, regulan la claridad y saturacin de los tintes. Pero

a mediados del siglo XIX, Goethe puso de relieve el carcter subjetivo de la

sensibilidad cromtica: el color tiene su componente fsico-qumico, pero la

experiencia ptica es producida por y en el sujeto.

Despojado de los contornos del dibujo y de la perspectiva, el color resulta

una experiencia ocenica o hundida en lo material. (An recuerdo el efecto

perturbador que tuvo en mi adolescencia, entrar a la habitacin de una ami-

ga que haba pintado paredes, suelo y techo del mismo amarillo brillante.)

Por otra parte, la aplicacin de color sobre la supercie de un objeto suele

modicar la percepcin del mismo: sabemos que los tonos oscuros tienden

a empequeecer los volmenes, por ejemplo. A su vez, la comprensin de la

experiencia cromtica no puede limitarse a la siologa de la visin. Los tin-

tes acarrean una dimensin simblica, delimitada por la cultura y la historia:

el verde puede ser esperanza y los verdes, poder. Es precisamente en esta

doble dimensin, material y simblica, que radica el poder de los colores.

La cromaticidad toma nuevos espesores cuando se imbrica en el espacio. Ya

sea por medio del aprovechamiento de las cualidades clorsticas de materia-les diversos, o por inclusin, adicin o revestimiento; ya sea color irradiado o

proyectado. Envuelve, estimula, distorsiona, repele. Invita a la identicacin

subjetiva con cuerpos y oquedades, encandila con la opacidad del acabado

industrial, insina sentidos e impresiones. Repone aspectos ligados ms a la

sensibilidad que a la comprensin.

Is a b e l P la n te

Las esculturas de la antigua Grecia a pesar de que durante mucho tiempo

se las vio como nveas guras de mrmol solan estar cubiertas de un colo-

rido bien estridente. Las rplicas que hace unos pocos aos restablecieron el

aspecto original de piezas clave como el friso del Partenn descalabraron la

imagen elegante que tenamos de ellas. La imaginera eclesistica utilizada

tanto en Espaa como en la Amrica colonial tambin presentaba un acaba-

do policromo que contribua a la verosimilitud de las guras representadas y

a la exaltacin de sentimientos piadosos, emociones correctas pero inten-

sas al n. Del Renacimiento al Barroco abundan los ejemplos de esculturas

de un colorido a la vez mimtico y simblico. Hacia mediados del siglo XX, en

cambio, la escultura del alto modernismo tendi a concentrar sus esfuerzos

en la experimentacin con los elementos considerados distintivos del arte

de la tridimensin: lneas, planos y volmenes en el espacio. Y en tanto patri-

monio especco de la pintura, el color dej de ser una preocupacin central

para los escultores (salvo excepciones como la bellsima obra de Calder).

Es posible pensar, entonces, el uso del color en la exploracin artstica

contempornea del espacio como un pasaje (o el regreso) hacia propuestas

menos analticas y ms sensoriales?

En su Historia de los colores, Manlio Brusatin recuerda que los colores han

sido a menudo comparados con los sonidos debido a que ambos se rigen por

principios de agregacin y de composicin. Pero en razn de la desconanza

hacia los efectos sugestivos (o la simple fascinacin) que los estmulos cro-mticos pueden provocar, los sonidos fueron tradicionalmente considera-

dos ms espirituales que los colores. En este sentido, Brusatin hace hincapi

en lo que comparten con otros estmulos sensoriales como los olores, que

exaltan el ujo de la memoria dispersndose por el cuerpo, sugiriendo estre-

mecimientos y recuerdos.1 El pensamiento occidental ha tendido a ver con


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CLAUDIA ARANOVICHOpuestos complementarios, 2008

Resina y vidrio2 piezas de 80 x 68 c/u


29/41

NORA CORREASRecuerdo del futuro, 2010

Tcnica mixta84 x 51 x 24

LBERO BADITestamento Artstico. Conocimiento Siniestro N 7, 1974Ensamblaje de maderas policromadas200 x 97 x 59


30/41

LEANDRO ERLICHLa pileta (maqueta), 1998

Madera, acrlico, agua48 x 62 x 124

HERNN DOMPTotem, 2008Madera, cuero y cemento182 x 50 x 28


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0 1

DORA ISDATNEOtros mundos, otros reinos, 2008

Hierro, cermica y esmalte180 x 200 x 100

NORBERTO GMEZS/T [Carroa], 1979Tcnica mixta85 x 81 x 74


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2 3

SILVANA LACARRAS/T, 2006

Madera revestida en frmica150 x 100

FABIO KACEROS/T, 1999Gomaespuma, plstico y calcomanas s/madera180 x 300 x 10


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FABIN MARCACCIODlares - Rapto painting, 2007

Tcnica mixta92 x 168 x 96

ANA LIZASOSamsara V, 2008Chapa de hierro, pintura nitrosinttica y barniz180 x 80 x 80


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ALDO PAPARELLAMonumento intil, 1971-1976

Cartn, madera, cola y tiza185 x 53 x 44

MARTA MINUJNRostros ocultos, 2006Venecitas s/ventana de vidrio y aluminio205 x 85


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OMAR SCHILIROS/T, 1991

Elementos de plstico y vidrio con luz112 x 58

KARINA PEISAJOVICHTodo debera ser gris salvo el crculo cromtico, 2008Proyeccin de luz, tcnica mixtaMedidas variables


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0 1

LUIS TOMASELLOAtmosphere chromoplastique N 695, 1990

Acrlico s/madera85 x 85 x 6

PABLO SUREZTrofeos de guerra, 2006Tcnica mixta46 x 50 x 35 c/u


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CAROLA ZECHMagntico 107, 2010.Intervencin a dos columnas.Mdulos de acero policromado con pintura bicapa, pintura o, imanes.700 x 200 x 150


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ESTEBAN LVAREZ (1)Fuegos de luces (segunda parte),2010Tubos de nen, secuenciadorelectrnico y madera7 piezas, medidas variablesColeccin del artista

CLAUDIA ARANOVICH (1)Opuestos complementarios, 2008Resina y vidrio2 piezas de 80 x 68 c/uColeccin del artista

LBERO BADI (11-2001)Testamento Artstico.Conocimiento Siniestro N 7, 1974Ensamblaje de maderaspolicromadas200 x 97 x 59

Fundacin BBVA BancoFrancs - Museo Lbero Badi

ALBERTO BASTN DAZ (1)De la serie De la Ribera, 2004Hierro patinado180 x 180 x 160Coleccin del artista

MARTN BLASZKO (120)Prtico, 1949Bronce36 x 24 x 10Coleccin del artista

DINO BRUZZONE (1)Bicicleta (maqueta), 2008Tcnica mixta, luces y msica156 x 50 x 50Coleccin del artista

NORA CORREAS (12)Recuerdo del futuro, 2010Tcnica mixta84 x 51 x 24Coleccin del artista

NICOLA COSTANTINO (1)Chancho bola, 1998Calco del naturalInstalacin de 5 piezasMedidas variablesColeccin particular

DANILO DANZIGER (1)S/T, 2000Aluminio y leo197 x 98 x 29Coleccin del artista

JUAN CARLOS DISTFANO (133)En diagonal II, 1986Polister reforzado108 x 70 x 103Coleccin particular

HERNN DOMP (1)Totem, 2008Madera, cuero y cemento182 x 50 x 28Coleccin del artista

KARINA EL AZEM (10)S/T, 2001Impresin digital, madera,cuentas de vidrios y espejos210 x 225 x 100Coleccin del artista

LEANDRO ERLICH (13)La pileta (maqueta), 1998Madera, acrlico, agua48 x 62 x 124Coleccin MACBA(Museum Art Center Buenos Aires)

Swimming Pool, 1999Registro de instalacin. GlassellSchool of Art, Museum of Fine Arts.Houston, Texas. Duracin: 233Coleccin del artista

ROBERTO FERNNDEZ (11)S/T de la serie Pampa de carne,2009-2010Film polister, hilo, tinta y anilinasMedidas variablesColeccin del artista

LUIS (BLGARO) FREISZTAV(1-200)De la serie Y... maana serun principe, 1994/95Tcnica mixta4 piezas de 35 x 25 x 10 c/uColeccin particular

De la serie Y... maana serun principe, 1994/95Tcnica mixta35 x 25 x 10Coleccin particular

LYDIA GALEGO (13)De la serie Las Bolsas, 2006Tcnica mixta, telas endudas ypolicromadas55 x 45 x 20Coleccin del artista

JORGE GAMARRA (13)Conjuro, 2007Nogal260 x 25 x 14Coleccin del artista

NORBERTO GMEZ (11)S/T [Carroa], 1979Tcnica mixta85 x 81 x 74Coleccin Pablo Birger

PJARO GMEZ (1)caro, de la serie Los suspendidos,2002Acero inoxidable, vidrio y maderade ceregeira125 x 36 x 68Coleccin del artista

SEBASTIN GORDN (1)Que parezca un accidente, 2010Madera, vidrio, bronce y luz56 x 87 x 47Coleccin Jozami

VCTOR GRIPPO (13-2002)S/T, 2001Yeso pintado, hilo rojo, perno demetal, plomada, nivel, maderapintada, en caja de maderapintada y vidrio

44 x 34 x 11,8Coleccin particular

MIGUEL HARTE (11)El regreso de San Miguel, 1997Hierro cromado, vidrio, insectos,acrlico, masilla epoxi y luz150 x 50Coleccin del artista

MARA JUANA HERAS VELASCO(12)Signo rojo,s/dHierro policromado257 x 50 x 51Coleccin del artista

ENIO IOMMI (12)S/T, 1969Bronce27,5 x 17 x 16Coleccin particular

DORA ISDATNE (1)Otros mundos, otros reinos, 2008Hierro, cermica y esmalte180 x 200 x 100Coleccin del artista

DANIEL JOGLAR (1)El sial fota sobre el sima , 2001Resmas de papeles y cartulinas,tablero de MDF y caballetes120 x 180 x 80Coleccin del artista

FABIO KACERO (11)S/T, 1999Gomaespuma, plsticoy calcomanas s/madera180 x 300 x 10Coleccin del artista

LISTADO DE OBRAS


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SILVANA LACARRA (12)S/T, 2006Madera revestida en frmica150 x 100Coleccin Fundacin OSDE

ANA LIZASO (1)Samsara V, 2008Chapa de hierro, pinturanitrosinttica y barniz180 x 80 x 80Coleccin del artista

RICARDO LONGHINI (1)Historia de un amor imposible...o la Argentina, 1999-2002Vigas de guarino, cuas dequebracho de Pablo, hierrosde Andrs228 x 52 x 51

Coleccin del artista

JORGE MACCHI (13)Buenos Aires, 2003Papel y alleres90 x 90Coleccin del artista

EDGARDO MADANES (11)El peso del vaco, 2001Construccin de mimbre y cuero,tensada con sogas y contrapesosde cemento200 x 600 x 200Coleccin del artista

FABIN MARCACCIO (13)Dlares - Rapto painting, 2007Tcnica mixta92 x 168 x 96Coleccin del artista

MARTA MINUJN (11)Rostros ocultos, 2006Venecitas s/ventana de vidrioy aluminio205 x 85Coleccin del artista

MARGARITA PAKSA (13)Silencio, 1967-2010Acrlico 25 mm y botones de acero30 x 30 x 30Coleccin del artista

ALDO PAPARELLA (120-1)Monumento intil, 1971-1976Cartn, madera, cola y tiza185 x 53 x 44Coleccin Familia Paparella

KARINA PEISAJOVICH (1)Todo debera ser gris salvoel crculo cromtico, 2008Proyeccin de luz, tcnica mixtaMedidas variablesColeccin del artista

ANTONIO PUJA (12)Campana de ac ocampana de ahora, 1972Bronce115 x 25 x 30Coleccin del artista

Campana de antes, 1977Bronce37 x 23 x 20Coleccin del artista

EMILIO RENART (12-11)

Anverso y reverso, 1978Resina poliester y madera180 x 60 x 37,8Coleccin Juan & Pat Vergez

MARIANA SCHAPIRO (1-200)El viaje, 1989Resina polister y tcnica mixta130 x 70 x 200Coleccin particular

OMAR SCHILIRO (12-1)S/T, 1991Elementos de plsticoy vidrio con luz112 x 58Coleccin particular

PABLO SUREZ (13-200)Trofeos de guerra, 2006Tcnica mixta46 x 50 x 35Coleccin particular

Trofeos de guerra, 2006Tcnica mixta3 piezas de 46 x 50 x 35 c/unaColeccin particular

LUIS TOMASELLO (11)Atmosphere chromoplastiqueN 695, 1990Acrlico s/madera85 x 85 x 6Coleccin MACLA

CRISTINA TOMSIG (1)S/T, 2009Ensamble, acrlico160 x 160 x 50Coleccin del artista

ROMN VITALI (1)El abrazo, 2004Cuentas acrlicas tejidas46x 15 x 11Coleccin del artista

LUIS WELLS (13)Gran serpiente emplumada, 2008Acrlico y laca s/MDF280 x 244 x 30,5Coleccin MAMAN Fine Art

CAROLA ZECH (12)Magntico 107, 2010Intervencin a dos columnas.Mdulos de acero policromadocon pintura bicapa, pintura o,imanes.700 x 200 x 150Coleccin del artista

DOCUMENTACIN

Material audiovisual de artistasparticipantes en la muestra.

Archivo MACLA - Csar Santoropg. 71

Gustavo Barugelpgs. 18, 21, 24, 26, 44, 47, 56, 61, 64, 69, 73 y 74

Alberto Bastn Dazpg. 38

Dino Bruzzonepg. 17

Juan Cavalleropgs. 25 y 30

Jos Cristellipg. 60

Danilo Danzigerpg. 19

Lucas Distfanopg. 40

Bruno Dubnerpg. 68

Pjaro Gmezpg. 42

Daniel Kibliskypgs. 20, 45, 62, 65, 67 y 72

Gustavo Lowrypgs. 22, 23, 28, 41, 46, 49, 57, 59 y 63

Jorge Macchipg. 29

Edgardo Madanespg. 48

Pablo Mehannapg. 43

Pablo Julin Mndezpg. 70

Gabriel Reigpg. 58

Adrin Rocha Novoapg. 55

Gustavo Sosa Pinillapg. 66

Alejandra Urrestipg. 37

Valeria Zamparolopg. 39

CRDITOS FOTOGRFICOS


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Osde Espacio Cuestion - x Aranovich

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Transcript of Osde Espacio Cuestion - x Aranovich