UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE AGUASCALIENTES

CENTRO DE CIENCIAS SOCIALES Y

HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LETRAS

LICENCIATURA EN LETRAS HISPÁNICAS SEMINARIO DE TESIS

INTERMEDIALIDAD SURREALISTA EN EL

JUEGO DE RAYUELA

Silvia Teresa Flota Reyes

CAPÍTULO II

“Otro encuentro más a deshora:

Julio Florencio y el hombre del Gran Vidrio”

Contra toda opinión, no son los pintores sino los espectadores quienes hacen los cuadros.

Marcel Duchamp

Por lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo.

Morelli-Cortázar

♀♂

No obstante que el surrealismo fue más productivo en el

campo de las artes visuales, no se debe olvidar que el origen y

la prehistoria de este movimiento se hallan en la literatura.

Así pues, no es extraño que Marcel Duchamp, pintor y artista

conceptual presurrealista y surrealista, considerado por Paul

Eluard y André Breton como […] seguramente, el hombre

más inteligente y (para muchos) el más molesto de la primera

mitad del siglo XX,1 reflejara en su obra, principalmente,

influencias literarias, y por lo mismo no nos debe sorprender

que su creación, concebida liminarmente, haya tenido tal

relevancia al grado de que los conceptos emanados de ella

llegaran a trazar un rumbo en todas las manifestaciones de la

cultura en la centuria pasada. Planteando así las cosas,

tampoco debe resultar ridículo o aventurado decir que

Cortázar escribe Rayuela entretejiendo, consciente o

1 André Breton y Paul Eluard, Diccionario abreviado del surrealismo, p. 36

inconscientemente, conceptos duchampianos y más si se

muestran pruebas para sustentar tal declaración.

Empecemos por el hilo conductor que se extiende de

una madeja de hipotiposis hallada en el capítulo 56 del viaje

iniciático que damos a saltos junto a Horacio Oliveira,

A las tres y media Oliveira terminó de colocar los hilos. […] Casi en la oscuridad, porque había envuelto la lámpara del escritorio con un pulóver verde que se iba chamuscando poco a poco, era raro hacerse la araña yendo de un lado al otro con los hilos, de la cama a la puerta, del lavatorio al ropero, tendiendo cada vez cinco o seis hilos y retrocediendo con mucho cuidado para no pisar los rulemanes. Al final iba a quedar acorralado entre la ventana, un lado del escritorio (colocado en la ochava de la pared, a la derecha) y la cama (pegada a la pared de la izquierda). Entre la puerta y la última línea se tendían sucesivamente los hilos anunciadores (del picaporte a la silla inclinada, del picaporte al cenicero del vermut Martini puesto en el borde del lavatorio, y del picaporte a un cajón del ropero, lleno de libros y papeles, sostenido apenas por el borde) […] Quedaba apenas un metro libre entre la última serie de palanganas acuosas, sobre la cual se tendían múltiples hilos, y la pared donde se abría la ventana sobre el patio (dos pisos más abajo). Sentándose en el borde del escritorio, Oliveira encendió otro cigarrillo y se puso a

mirar por la ventana; en un momento dado se sacó la camisa y la metió debajo del escritorio. Ahora ya no podía beber aunque sintiera sed […] (Rayuela: 56, pp.493-494

En unas líneas escritas cinco años después —1968—,

en ese encuentro más a deshora con Marcelo del Campo, se

rememora dicha escena, acreditando la huella que algunos

lectores en un paseo inferencial habían encontrado y

revelándosela a otros al poner al desnudo lo que muere y

revive en un pensamiento —interrumpido y replegado, como

diría Derrida—.2 Es entonces, que nos hace testigos de la

expropiación de una imagen distante para dar peso, altura,

espesor, es decir, modelar el espacio en el que Oliveira

marcara su límite.

[…] en los años cincuenta y ocho o cincuenta nueve […] en Buenos Aires, un tal Oliveira llenó de cordeles una habitación para que no se pudiera circular en ella. Vaya a saber si la habitación no se parecía a aquella otra donde Marcelo del Campo había tendido sus cordeles cuarenta años atrás: un hotel puede convertirse con el tiempo en manicomio y viceversa, son cosas que se han visto. Sin contar que a lo mejor, si en 1918 a Marcelo del Campo le hubieran ofrecido trabajo en un circo o en un loquero, capaz que agarra viaje. ¿En qué

2 Vid. Jacques Derrida, la diseminación, p.495.

consiste mi libertad? Oliveira se creía libre esa noche, y no hacía más que repetir los gestos de Marcelo en otra noche porteña: entre los dos, puente ignorante, yo cerraba el circuito.3

Fig.1. Con motivo de la exhibición retrospectiva del surrealismo organizada por André Breton en Nueva York en 1942 bajo el título de First Papers of Surrealism, Marcel Duchamp preparó la instalación Sixteen Miles of string inspirándose en el trabajo realizado tanto en su habitación del lado de allá (París) como en su habitación del lado de acá (Argentina) conocida como Sculpture de Voyage. Fotografía de John D. Schiff, impresión en gelatina de plata, 24,1 x 15.8 cm.

3 Julio Cortázar en “Marcelo del Campo o más encuentros a deshoras” p.175

Sabemos que el marchand du sel4 viajó en 1918

rumbo a Argentina5 llevando consigo unos pedazos de caucho

que habían estado pegados en una habitación en la que vivió

en París antes de exiliarse. Duchamp le cuenta a Pierre

Cabanne que […] En el extremo de cada pedazo había un

cordel que se ataba a los cuatro ángulos de la habitación:

por lo tanto, cuando se entraba en la pieza no se podía

circular porque los cordeles lo impedían.6 Cortázar nos

recuerda más tarde que la escena revivida en Último round es

iterativa de aquella que tiene lugar en el capítulo designado en

un principio con el número 126 y que más tarde se suprimió,

el cual ahora se conoce como el “cero” o como “de la araña”

que, junto al “del tablón”, constituye el arranque de Rayuela.

Cortázar explica:

[…] un día terminé de escribir, releí la montaña de papeles, agregué los múltiples elementos que debían figurar en la segunda manera de lecturas, y empecé a pasar todo en limpio; fue entonces, creo, y no en el momento de la revisión, cuando descubrí

4 Éste es uno de los tres seudónimos que Duchamp utiliza para firmar sus obras. Los otros dos son: R. Mutt y Rrose Sélavy 5 Allí vivió en la calle Alcina 1734 por un año, del 22 de junio de 1918 al 22 de junio de 1919. 6 Pierre Cabbane Entretiens avec Marcel Duchamp, cit. pos. Julio Cortázar en “Marcelo del Campo o más encuentros a deshoras” p.175

que este capítulo inicial, verdadera puesta en marcha de la novela como tal, sobraba. La razón era simple sin dejar de ser misteriosa: yo no me había dado cuenta, a casi dos años de trabajo, que el final del libro, la noche de Horacio en el manicomio, se cumplía dentro de un simulacro equivalente al de este primer capítulo: también allí alguien [Traveler] tendía hilos de mueble a mueble, de cosa a cosa, en una ceremonia tan inexplicable como obvia para Oliveira y para mí.7

Fig.2. Dibujo de Julio Cortázar tomado de su log-book, el cual representa el capítulo de la araña.

7 Julio Cortázar, “Las trampas de la memoria” palabras preliminares al capítulo perdido…” en El Cultural, 12 de febrero de 2004. El subrayado es mío.

Oliveira no hubo cargado en vano piolines en los

bolsillos e hilos de colores entre los libros; Cortázar y él

siempre supieron, como Duchamp, que ese material que usaba

para crear toda clase de figuras, figuras con espacio interno

libre y airado, metáforas de su posición ante el mundo, le

serviría para alzar la última defensa de sus ser frente a él

mismo y, por supuesto, frente a los otros; tendía hilos de la

sinrazón a la razón, está última lo incitaba más a seguir con su

tarea. Se pensaba araña, mas la araña era su pensamiento, el

cual le tejía un duchampezco exilio interior. Allí estaba él

viendo las hebras con unos ojos que se asemejaban a aquellos

verdes de una hermosura maligna que tenía el 18. Cada hebra

un ruido en el cerebro con nombre particular: Morelli,

Etienne, Ronald, Wong, Ossip, Perico, Babs, el Kibbutz,

Pola, Emmanuèle, el retorno, la Maga, bebe Rocamadour, La

Maga otra vez…o Lucía, Traveler, Talita, la Maga, Talita,

Talita la Maga, el 18, París, Buenos Aires, el cielo, la tierra, el

cielo… comprender el amor y de nuevo a tirar del hilo de la

Maga…Pero el amor, esa palabra... A esas alturas, Traveler consideraba que el intento de

Oliveira de exiliarse únicamente era un estar solo por mera

vanidad, por hacerse el Maldoror porteño; había quedado

olvidado que, en las primeras páginas de esta aventura,

también él jugo a la araña tendiendo hilos de los muebles a

Talita, reduciendo el mundo a su espacio, una pequeña pieza

en la que se hallaba la mujer que le constataba su existencia;

fuera del tejido, los otros.

Andar cargando piolines en los bolsillos, juntar hebras

y complicar un espacio y su tránsito consistió una idea que

se desplaza regularmente hacia el pensamiento de Marcel

Duchamp (ver el capítulo del tablón)8 y sin duda representa

un intermimotexto homenaje con el que se reduce una brecha

para unir afinidades.

Cuarenta años, un antes y un después:

[…] Los juegos del tiempo, lo que Alejo Carpentier llama la guerra del tiempo, guerra florida y a veces ruleta rusa, en todo caso un billar donde las carambolas se dan a un nivel que

8 El texto dice: -Por fin salís, qué joder -dijo Oliveira-. Te estuve silbando media hora. Mirá la mano cómo la tengo machucada. -No será de vender cortes de gabardina -dijo Traveler. -De enderezar clavos, che. Necesito unos clavos derechos y un poco de yerba. -Es fácil -dijo Traveler-. Esperá. -Armá un paquete y me lo tirás. -Bueno -dijo Traveler-. Pero ahora que lo pienso me va a dar trabajo ir hasta la cocina. -¿Por qué? -dijo Oliveira-. No está tan lejos. -No, pero hay una punta de piolines con ropa tendida y esas cosas. (Rayuela: p.391)

reduce el antes y después a meras comodidades históricas […].9

1918 resulta ser el año en que tanto Marcel Duchamp

como un pequeño de cuatro años, Julio Florencio, pisan suelo

porteño. El niño y el hombre del Gran Vidrio a cuestas nunca

se enteraron de tal coincidencia; lo supo Cortázar, aunque

obviamente a deshora, por boca de Juan Esteban Fassio, el

patafísico, luego Octavio Paz le confirmo este hecho.

Así pues, Marcel Duchamp y Julio Cortázar no se

conocieron personalmente —tampoco Duchamp y Raymod

Roussel, ni Cortázar y Vicente Huidobro, ni Macedonio

Fernández y Duchamp—, pero hay tantas maneras mejores

de conocerse […]10, en otra máquina célibe, por ejemplo,

cuyo motor sea la imaginación. Tirando apenas de este hilo,

bien podemos suponer que Cortázar conoció lo suficiente a

Duchamp como para lograr, con mucho acierto, trasladar el

lenguaje propio de la creación plástica del montaje aleatorio

duchampiano hacia el terreno del quehacer literario. De

pronto tenemos en las manos una obra que nos proporciona

interesantísimos objets trouvés que logran desechar la

anécdota. Rayuela, como las obras de Duchamp es:

9 Julio Cortázar “Marcelo del Campo…”, p.167. 10 Ibid. p.174

[...] discontinua, contrastiva, inestable, sorpresiva y sorprendente. Así como se compone, se descompone, así como se centra y se concentra, se excentra sugestivamente alterada por inserciones inesperadas —como una lista de farmacias de turno— y agregados insólitos —como un artículo de periódico sobre los peligros del cierre relámpago— que la movilizan por contraste diversificador.11

Si en Duchamp existe la necesidad de poner en crisis

la noción de la obra de arte como objeto estético, en Cortázar,

como ya se ha dicho, existe la necesidad de poner en crisis la

noción de novela dirigida en ese mismo sentido. Siendo

ambos creadores conceptuales no pueden engullir el cuento de

que una obra artística se sostiene solamente en el lujo de su

forma. En el capítulo 99 se hace evidente esto, cuando se

pone en la mesa de discusión, a partir de una idea de Morelli,

el valor de un lenguaje literario que funciona como mera

fórmula y ornamento. Oliveira argumenta que

[…] está bien claro que Morelli condena en el lenguaje el reflejo de una óptica y de un Organum falsos o incompletos que nos

11 Saúl Yurkievich, “Rayuela Calidoscopio y talismán” El Mundo Cultura, núm. 55, lunes, 4 de junio de 2001.

enmascaran la realidad, la humanidad […] entiende que el mero escribir estético [como sería el mero pintar estético] es un escamoteo y una mentira, que acaba por suscitar al lector-hembra, al tipo que no quiere problemas sino soluciones, o falsos problemas ajenos que le permitan sufrir cómodamente sentado en su sillón. (Rayuela: 99, p.611)

Morelli, el doppelgänger de Cortázar en esta obra,

consciente del automatismo al que ha llegado el discurso

novelesco, realiza experimentos a la Duchamp, en los que

importa más la selección de una hallazgo que la elección de

un plan, y explica que [...] La novela que nos interesa no es

la que va colocando los personajes en la situación, sino la

que instala la situación en los personajes [...], es por ello que

éstos [...] dejan de ser personajes para volverse personas

(Rayuela:115, p.657 ) .

En el capítulo 34 encontramos a la persona de Horacio

Oliveira en plena acción subversiva cuando usa Lo prohibido

de Benito Pérez Galdós como base —grounding— de su

monólogo interior para provocar con ello un discurso

típicamente duchampiano; es decir, aquél que busca

excentrarse de la tradición cultural a la que debería estar

adscrito. Este capítulo, más que un ataque a Galdós, es un

manifiesto que alza su voz en contra del canon de esa

literatura en lengua española obstinada en privilegiar un

realismo cada vez más y más anquilosado e incita a realizar

una creación hors du champ (Hors Duchamp!), periférica. Es

fácil comparar dicho fragmento de la novela con un ready

made asistido como lo es L.H.O.O.Q, pues aun cuando éste

está inscrito todavía en el dadaísmo (1919) su dialéctica no

invalida a la obra que interviene, no obstante que, ya desde su

título — su trascripción fonética es Elle a chaud au cul12—,

ejecuta un ataque al canon. Duchamp hace las veces de un

revulsivo para el arte con sólo comprar una reproducción

barata de La Gioconda y pintarle bigote y piocha; después de

esto, para algunos, la imagen de la estrella de Louvre hubo

cambiado aunque no se le viera masculinizada.

Este controvertido artista francés, igual que Cortázar,

no abomina a cierta corriente artística o a cierto artista;

abomina a la cultura enceguecida, enmudecida y paralizada

por modelos hegemónicos, por ello cuando propone otro tipo

de ready made llamado recíproco sólo se atreve a realizarlo en

un ejercicio de simulación más abstracto, mediante la palabra

—la palabra como virtualidad, palabra-mapa como

12“Ella tiene caliente el culo”

desdoblamiento de un topos físico—, este ready made abre un

espacio alterno en el que se toma una tela de Rembrandt

como si fuera una tabla de planchar. Fig.3 Intervención de Lo prohibido, Rayuela, capítulo 34 (izq.);

L.H.O.O.Q, intervención de La Gioconda (der.)

La obra de Duchamp incita a una experimentación

formal que pone en tela de juicio el concepto de arte. Lo

primero que combate con su trabajo es a aquel arte

pretensioso, lleno de artificio que se preocupa por imitar la

realidad a toda costa; la ofensiva que lanza contra él consiste

en dar primacía al concepto sobre la forma, quiere desligarse

del gremio del “pintor retiniano”, para fundar una comunidad

de “pintores conceptuales”, todo lo que hizo a partir de 1913

es parte de su tentativa por sustituir la “pintura-pintura” por

la “pintura-idea[…] pues, […] desde el principio fue un pintor

[…] que nunca cedió a la falacia de concebir a la pintura como

un arte puramente manual o visual.13 El mismo artista llegó a

declarar: Me interesaban las ideas, no solamente los

productos visivos. He querido poner una vez más la pintura

13 Octavio Paz, Apariencia desnuda, pp. 17-18

al servicio de la mente. Y mi pintura naturalmente fue

considerada “intelectual, literaria”14.

La consigna de Duchamp es dejar de lado el regodeo

de la contemplación derivado del acto meramente retiniano

para encontrar un sentido de extrañamiento ante los objetos

enfrentados a un contexto aleatorio para así, en verdad,

cognocer con la mirada inquisidora. Es por ello que renuncia

14Vid. James Jhonson Sweeney, “Eleven Europeans in America”, boletín MoMA , XIII, 4-5, 1946 pp. 19-21.

Dónde estarás, / las grandes personalidades que ilustraron el apellido / dónde estaremos desde hoy, dos puntos en un uni- / de Bueno de Guzmán y sacando el pañuelo me re- / verso inexplicable, cerca o lejos, dos puntos que / fería historias que no tenían término. Conceptuá-/ crean una línea, dos puntos que se alejan y se acer-/ bame como el último re presentante masculino de una / can arbitrariamente (personalidades que ilustraron/ raza fecunda en caracteres, y me acariciaba y mi- / el apellido de Bueno de Guzmán, pero mirá las cur- /maba como a un chiquillo, a pesar de mis treinta y / silerías de este tipo, Maga, de cómo podías pasar de la / seis años. ¡Pobre tío! En esas demostraciones afec-/ página cinco...), pero no te explicaré eso que llaman / tuosas que aumentaban considerablemente el manan-/ movimientos brownoideos, por supuesto no te los / tial de sus ojos, descubría yo una pena secreta y agu- /explicaré y sin embargo los dos, Maga, estamos com-/ dísima, espina clavada en el corazón de aquel exce-/ poniendo una figura, vos un punto en alguna parte,/ lente hombre.

a plantear su obra bajo los preceptos estilísticos en boga,

consagrados e institucionalizados por el gusto del

consumidor, pues estas fuerzas de mercado reducen el oficio

del pintor a una acción automática carente de conciencia

crítica; es decir, al acto animal de una percepción retiniana

que reconoce formas pero no distingue significados.

Duchamp promueve una actitud reflexiva en el proceso

artístico y en la receptividad del público mediante el método

que implica la creación de una obra a partir de objetos ya

existentes, objetos ordinarios que no poseen un valor estético

en el mercado del arte; desarraigar un objet trouvé de su

contexto para contextualizarlo en un mundo poético de

significación infinita es la tarea de un arte que compromete a la

mente en vez del ojo.

En el Club de la Serpiente, formado por […] gente que

no estaba esperando otra cosa que salirse del recorrido de los

autobuses y de la historia […] (Rayuela: 4, p.147),

encontramos, también, sujetos con actitud duchampesca

involucrados en una labor de desciframiento: Horacio Oliveira

realiza la ramdomancia ambulatoria por las calles de París en

busca de esos objetos con los que después construirá otros,

ready mades y assemblages, que le sirvan de trampolín para

llegar a asir todo aquello que, desde el lado en el que se

encuentra, aparece como contrasentido; Wong crea collages

dialécticos, obras que se realizan en el momento en que las

pensamos —como el swing—, que despiertan tanto en el

creador como en el espectador una posibilidad variadísima de

asociaciones de ideas a partir de un azar, de un encuentro de

cosas comúnmente distanciadas; Etienne, pintor al límite,

artista agresivo, para quien el huevo frito entre podrido y

petrificado, situado en el mismo contexto que las

reproducciones de la tableta de Ur, La leyenda de la

profanación de la hostia de Paolo Uccello, un pequeño De

Stäel y una escultura —quizá— de Brancusi, es una obra de

arte, o Ronald, músico y escucha, que pasa horas recogiendo,

entre los surcos de una grabación de jazz, los momentos en que

el sonido se actualiza fuera de tiempo, hermanándose con ello

con “el inventor del tiempo gratuito”15 cuando produce su

sinfonía aleatoria titulada Erratum musical16 con la cual

15 “The Inventor of Gratuitous Time” es el nombre de un cuento de Robert Lebel inspirado en la figura de Marcel Duchamp —quien obviamente es ese “inventor del tiempo gratuito”—, escrito entre 1943 y 1944 y publicado por primera vez en Le surréalisme, même, Paris, 2, primavera, 1957, y por segunda vez en el libro La double vue. L'Inventeur du temps gratuit, Paris, Le Soleil Noir, 1964, ilustrado con un díptico Alberto Giacometti y teniendo como cubierta El reloj en retrato de Marcel Duchamp. 16 Duchamp incursionó en la esfera musical con su obra Erratum musical, pieza compuesta por notas extraídas al azar de un sombrero, proceso éste que se repite veinticinco veces para luego crear una partitura en la que

dinamita el ritmo la duración y el tempo de la música tonal,

esteticista. Son seres que deliberadamente se enmaraña con el

entramado de la vida al desempeñar un trabajo profundamente

cognitivo que, a la vista de aquellos que se encogen de

hombros ante los sucesos, suele parecer ocioso. Más adelante

retomaremos a este club en el concierto dialógico de la

improvisación.

Duchamp, quien se consideraba uno de esos […]

francotiradores, libres de obligaciones y, por tanto, de

trabas17, es el modelo del personaje más bendecido por la

pluma cortazariana, un cronopio que nos quita la silla que

elegimos para posar cómodamente. Su quehacer procuró a toda

costa provocar el derrumbe de los preconceptos y sobre todo de

la obra monumento. Todos los surrealistas, hasta los más

ortodoxos, siempre lo admiraron, quizá por ser naturalmente

surreal. Junto a Tristan Tzara, Max Ernst y Kurt Schwitters,

prevalecen las enarmonías en un sistema de pantonalidad. Este gusto por la atonalidad libre, también, como veremos más adelante, lo hallamos en Cortázar. Para profundizar en el sistema musical de Duchamp Cf. Sophie M. Stévance, “Duchamp, la música en la era de la modernidad” en Etant Donné Marcel Duchamp nº 6 (http://www.marcel-duchamp.com/), publicación de la Asociación para el estudio de Marcel Duchamp, dirigido por Paul B. Franklin. 17 Marcel Duchamp cit. pos. Juan Calzadilla, “Duchamp Concentrado” en Agulha. Revista de cultura núm. 44, marzo de 2005 [Versión electrónica] consultese: http://www.revista.agulha.nom.br/ag44duchamp.htm

dotó a la literatura y a las artes plásticas de las herramientas

para la obra armable, simplemente, por citar algunas

derivaciones de sus métodos, encontramos el détournement,

desvío, puesto en marcha por el escritor Guy Ernest Debord y

el pintor Asger Jorn (Mémoires, 1958), miembros de la

corriente situacionista o el cut up practicado por el escritor beat

William Burrough en colaboración con el pintor Brion Gysin

—constructor de la máquina de los sueños— a partir de 1959

con su obra Naked Lunch. Es de notar que muchos de estos

ejercicios transdisciplinarios fueron ejecutados por mancuernas

de escritor-pintor. El mismo Julio Cortázar trabajó con Julio

Silva en tres proyectos; en dos de ellos, La vuelta al día en

ochenta mundos y Último Round, dicho pintor intervino en lo

concerniente a la representación gráfica de fenómenos —o sea,

en la diagramación—, provocando, de tal suerte, que esas obras

se tornaran en verdaderas trasgresiones genéricas.

Como se puede apreciar, es durante las décadas del 50 y

del 60 que se da la eclosión de obras que hacen de procesos

como la intervención, el collage y el decollage, el scrapbook o

log book —como lo denomina Cortázar—, medios dialógicos

por excelencia al tiempo que crean una hiperconsciencia

intertextual. La sección de los capítulos prescindibles de

Rayuela presenta un collage hecho, en gran parte, de notas

traspapeladas de su Cuaderno de bitácora, por eso resultan ser

los indicadores del rumbo, velocidad, maniobras y demás

accidentes de la construcción del discurso; “De otros lados”

constituye la evidencia del fragmento que hace, como apunta

Roland Barthes, que una novela no sea legible sino escribible,

ya que […] El fragmento, o, si prefiere así, la reticencia,

permite retener el sentido, para que así se dispare mejor en

direcciones abiertas.18 Es esta cualidad de proyectar una idea

más allá del texto que la genera u hospeda hacia diferentes

rumbos guiados por la analogía, lo que más aproxima a

Rayuela a la obra de Duchamp, y de manera particular la

conecta con El Gran Vidrio (La novia puesta al desnudo por

sus solteros, incluso). En las siguientes líneas se tratará de

esclarecer la conexión que sugiero.

El Gran Vidrio es una obra que consta de tres partes;

dos placas de vidrio —unidas, o mejor dicho, separadas por un

fleje metálico—, que contienen una maquinaria compleja, y

una caja, la caja verde, en la que se anexan las instrucciones de

ella. De los vidrios, uno es ligeramente mayor y en él está

representado el aparato de los solteros construido con cinco

elementos; el molinillo de chocolate, el carro, los moldes

18 Roland Barthes, Ensayos críticos, p. 50

machos, los tamices y los testigos oculistas, mientras que el

otro soporte, el que representa la máquina de la novia, consta

de tres; el ahorcado hembra, la vía láctea y, por último, los

tiros o tirados. Duchamp empieza esta obra en 1915, por cerca

de ocho años trabajará en ella. La maquinaria que construye

esta singular pieza tiene un funcionamiento metafórico y no

mecánico, ante todo es una máquina generadora de sentidos.

Su creación está inspirada en varias obras literarias;

Impresiones de África de Raymond Roussel, los poemas

Herodiade de Mallarmé y Encore a cet astre de Jules Laforgue

—el cual, por cierto, venía conceptualizando desde su Desnudo

descendiendo la escalera—, la obra transgenérica Cantos de

Maldoror de Isidoro Ducasse y, además, en dos obras de

Alfred Jarry, La máquina que inspira amor y el Supermacho,

todas ellas ya se había señalado que ocuparon un lugar

privilegiado en la biblioteca cortazariana e influyeron en su

quehacer literario. Justamente, el poema de Laforgue antes

citado —Encore a cet astre— tiene una presencia efectiva en el

texto “Julios en acción” en el que Cortázar, haciendo uso de la

ciencia de las soluciones imaginarias, es decir, de la patafísica,

traza la relación Laforgue-Duchamp que, como él mismo

advierte en el citado texto, de una manera u otra lo envuelve

siempre19.

La obra de Duchamp no sólo cautivo a Cortázar;

Octavio Paz, por ejemplo, se contaba entre sus admiradores,

quien, además, le dedica un largo estudio, Apariencia desnuda,

en el cual describe El gran vidrio como el retrato cómico e

infernal del amor moderno y más aún, como

[…] la pintura de una física ‘recreativa’ y de una metafísica que se balancea, como el Ahorcado hembra, entre el erotismo y la ironía. Figuración de una realidad posible pero que es, por pertenecer a una dimensión distinta a la nuestra, esencialmente invisible. También y sobre todo: representación estática del movimiento20

Los significados de esta obra son múltiples y constatan

la participación de nuestro yo en su hacerse, pues toda

percepción, como nos dice Maurice Merleau Ponty, […]

19 Julio Cortázar, “Julios en acción” en La vuelta al día en ochenta mundos, tomo I // Como nota curiosa, y tomando en cuenta lo que el azar representa en el universo de ambos creadores, también nos comenta que […] no imaginaba que una vez más tendría pasaje al mundo de los grandes transparentes. La misma tarde (11/12/1966), después de trabajar en este texto, decidí visitar una exposición dedicada a Dada. El primer cuadro que vi al entrar fue el Nu descendant un escalier, enviado especialmente a París por el museo de Filadelfia. 20 Octavio Paz, Op.cit. pp. 55-56

remite a la pro-posición de un mundo y un sistema de la

experiencia […]21, pero, como termina de puntualizar este

pensador

[…] el sistema de la experiencia no está desplegado ante mí como si yo fuese Dios, es vivido por mí desde un cierto punto de

vista [y gracias a ello], no soy su espectador, formo parte del mismo, y es mi inherencia a un punto de vista lo que posibilita, a la vez, la finitud de mi percepción y su apertura a un mundo total como horizonte de toda percepción.22

21 Maurice Merleau-Ponty, fenomenología de la percepción, p.317 22 Id.

Raúl Antelo, en su estudio “El vidrio y los insectos”,

señala que Duchamp en su obra más célebre no maneja tan

sólo una pluridimensionalidad espacial sino que en ella hace

una referencia concreta al ciclo incondicional, infinitamente

repetido, de todas las cosas,23 pues en sus notas escribe: Ver

eterno Retorno de Nietzsche, forma neurasténica de una

repetición en sucesión al infinito24. Pero,

[…] cabe asimismo observar que lo que retorna en una imagen, el auténtico objeto de la visión, no es un valor, el retorno propiamente dicho, sino lo que éste, como los celibatarios, pone al desnudo: la falta de soporte o fundamento de cualquier definición de lo subjetivo así como la radical ausencia de toda noción fundamental que pueda ser en adelante fiadora de un valor.25

Fig. 4 La caja verde de Duchamp (izq.) y la p.69 del Cuaderno de bitácora de Rayuela (der.) , la marcación roja es mía

Duchamp reforzará estos conceptos a través de la

interpretación que George Bataille hace del discurso

nietzchiano, y, por decirlo así, a manera de reflujo aplicará,

además, los conceptos de mise en question, mise en jeu, mise à 23 Nietzsche, Ecce homo, XV, 65 24 Marcel Duchamp, Notas, cit. pos. Raúl Antelo, “El vidrio y los insectos” p.7 25 Raúl Antelo, “El vidrio y…” , p. 8

nu y mise à mort de Bataille. Cortázar, hace lo suyo; en el

Cuaderno de bitácora de Rayuela escribe: leer a Nietzche, y

luego, en una especie de nodo subordinado apunta los nombres

de Bataille y del escritor surrealista René Daumal26. Su obra

también es une mise sur pied del pensamiento de estos

filósofos —Nietzche-Bataille—, ya que antes que nada,

Rayuela es otra máquina generadora de sentidos.

La creación cortazariana tiene implicaciones

epistemológicas importantes. En ella se activa el estudio crítico

de las relaciones humanas a través de la disección de dos

conceptos manejados insistentemente en el trabajo de

Duchamp: “deseo” (desire); de la otredad y “retraso” (delay);

de una respuesta unívoca27. Así Rayuela, como el Gran vidrio,

queda permanentemente abierta.

En estas dos obras comparadas, obras de artilugios

rousselianos y mecánicas filosóficas, la mujer funciona como

26 Cortázar seguro tenía en mente la novela de Daumal titulada Monte Análogo. Novela de aventuras alpinas no euclidianas y simbólicamente auténticas, en la que un excéntrico personaje, Pierre Mogol, se da a la tarea de buscar un monte que une la tierra con el cielo. 27 Aquí vale notar que Duchamp no sólo reflexiona sobre estos conceptos, sino que los actualiza en un simulacro para alcanzar más profundidad y esto mismo hace Macedonio Fernández, por lo que siempre me parecerá una lástima el que estos personajes no hayan tenido un encuentro en el Buenos Aires de 1918, aunque, al igual que Octavio Paz, me lo puedo imaginar.

motor de un aparato erótico-crítico; a través de ella se pone en

movimiento a los solteros —o el soltero, Horacio Oliveira, en

el caso rayueleano—, sólo por ella se distingue la otredad y se

posibilita la alteridad; la novia, o la Maga-Talita, se encarga de

echar a andar la maquinaria que explora la ausencia de

significado y la necesidad de significar, la novia es, entonces,

la idea. El soltero, los solteros se mueven motivados por el

deseo de poseer a la mujer (idea) que representa esa realidad

paralela que se expone tan desnuda, tan libre de los prejuicios

que se suelen ajustar expresamente para la representación de lo

cotidiano, mientras que, por otro lado, la novia (idea) puede

perpetuar su movimiento en el espacio sagrado de lo posible

gracias a el flujo deseante de los solteros. Hay aquí una

complicada serie de acciones derivadas del intercambio mutuo.

Novia y soltero(s), es decir, motor y combustible, […] se

hallan en un estado permanente de deseo, en un intercambio

sin posesión, en un furioso movimiento sin movimiento, en una

perpetua emergencia o florecimiento28, en un delirante retraso

de la ratificación de cualquier significado; toda noción es

llevada hacia un cul de sac con el fin de revalorar a través de

28 Aaron Panofsky, “From Epistemology to the Avant-garde: Marcel Duchamp and the Sociology of Knowledge in Resonance” en Theory Culture Society, Vol. 20(1), p. 68 (la trad. es mía).

una circulación iterada sus múltiples sentidos. Por eso vemos

en Rayuela que “Del lado de acá” Horacio Oliveira no anda

hacia adelante, tal vez porque recuerda las palabras de su

creador:

[…] Se puede, entonces, seguir andando y desandando, anulando el prejuicio de las leyes físicas, entendiendo y entendiéndose desde una visión y un lenguaje que nada tienen que ver con la historia y la circunstancia. Como si todo fuera alcanzado por un progresivo retorno, miro ahora mi ciudad con la mirada del que viaja en la plataforma de un tranvía, retrocediendo mientras avanza29

Y esto sucede porque está atrapado en el perpetuo movimiento

de la corredera del gran vidrio que, según lo que se indica

acerca de su funcionamiento, “‘expresa la libertad de

indiferencia’, la única libertad a que podemos aspirar en este

mundo de relaciones horizontales. De ida y de vuelta, el carrito

que transita en ella recita una interminable letanía: Vida lenta.

Círculo vicioso. Onanismo...,” que son los temas de todo

soltero, el leit-motiv de la vida célibe. ¿Es esto lo que oye

Oliveira? ¿Acaso, como los solteros de Duchamp, quiere salir

29Alfredo Barnechea “Entrevista a Julio Cortázar”. Consúltese http://www. clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/cortazar/barnechea.pdf, texto tomado del libro Peregrinos de la lengua

de sí mismo, traspasar sus máscaras, pero no puede?

Indudablemente.

La creación de estos autores sondea los impulsos y la

experiencia humana llevando a cabo una epistemología sobre

el quehacer artístico que desarrolla un metadiscurso al servicio

del hombre al manifestar la esencia de su ser, mostración de la

“antropofonía30”, tan anhelada por Cortázar, que termina

refutando los medios convencionales de la expresión de la

función estética. Para cumplir con esta misión, Duchamp usará

como recurso una estructura triádica para establecer una

reunión irresoluta, ya que si el número uno es la unidad y el

dos el par, el tres es la multitud (de significados), así que 3 y

20 millones es lo mismo; a primera vista, aparece la unidad

separada por el fleje metálico que nos da los planos duales,

pero lo que se juega en ellos lo tenemos que revelar como

fisgones incitados por un tercer elemento que se encuentra al

margen, el Eros que salta de La caja verde31. Por su parte,

Cortázar nos muestra al objeto- libro como unidad que se

divide en dos partes: el allá y el acá, pero también en la opción

de dos lecturas, y si tomamos los capítulos prescindibles, “De 30 Cfr. Saúl Yurkievich, “Un encuentro del hombre con su reino” en Obra crítica, p.17. 31 Vid. Rudolf E. Kuenzli y Francis M. Naumman, “Marcel Duchamp: artist of the century” p. 169

otros lados”, que van del 57 al 155, se podrá detonar la

cualidad terciaria que permite introducir todo ese discurso que,

de otra manera, quedaría fuera en una novela convencional, y

que multiplica la perspectiva del lector32. En ambas obras, la

idea, representada mediante la metáfora del amor, construye un

doble plano que, con una de cal por dos de arena, se torna

dialéctico y neurótico y una tercera parte que nos deja ver una

producción desde el afuera de un topos, en un tiempo que

trastoca el antes y el después. De tal suerte, con el ojo pegado a

la mirilla de la virtualidad, observamos modelos epistémicos

que nos permite participar a veces como videntes y otras veces

como vouyeristas de un mundo situado en un plano

digramático distinto a la tercera dimensión.

Marcel Duchamp con su “Retraso en vidrio” busca

transgredir el espacio euclidiano, sumando, según la Primera

teoría sobre la relatividad (1905) de Albert Einstein, el

tiempo, lo que facilita la apertura hacia una zona en donde toda

idea cabe según la multidimensionalidad descrita por Henri

Poincaré:

32 A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. Rayuela (ed. citada) “tablero de dirección” p.111

"Todo sucede como si el tiempo fuese una cuarta dimensión del espacio, como si el espacio de cuatro dimensiones que resulta de una combinación del espacio ordinario y del tiempo, pudiese girar no sólo en tomo a un eje del espacio ordinario, de manera que el tiempo no sufriese alteración, sino en tomo a un eje cualquiera. Para que la comparación sea matemáticamente justa, es necesario atribuir valores puramente imaginarios a la cuarta ordenada del espacio"33

Fig. 5 Ilustración de E. Jouffret, Traité elémentaire de géometrie à quatre dimensions (París Gauthier-Villars, 1903, p. 40), tomado de Rudolf E. Kuenzli y Francis M. Naumman, op. cit., p.151 Como Josep Perelló acierta en decir, es lógico que un

ferviente practicante de un arte no retiniano se adhiera a este

pensamiento34 en el que la matemática de la imaginación hace

posible perder la secuencialidad al inaugurar un plano

politópico. 33 Henri Poincaré, El espacio y el tiempo, UNAM, México 1964, p. 98 34 Vid. Josep Perelló “Poincaré i Duchamp: encontre a la quarta dimensió” p. 7, ¶ 6.

Igual que en el arte propuesto por Duchamp, en

Rayuela se suscita lo conceptual expandiendo el alcance de la

novela más allá de su escritura en un devenir lineal, aquí

podría confirmar lo que anteriormente había asumido acerca

de la lectura de Daumal35, Cortázar también busca escribir

una novela de aventuras no euclidianas, algo que ya se veía

venir en el transitar de Marta en Divertimento.

Fig. 6 Esquema contenido en el libro de Maurice Princet Esprit Jouffret

Su inquietud por jugar literariamente con el concepto

de la cuarta dimensión la hallamos expresada como una

35 Vid.supra, p.40

necesidad de alcanzar el estado privilegiado que aludían los

surrealistas. El esquema Duchampiano de “la novia al

desnudo” derivado del de Esprit Jouffret —el cual por cierto

lo utilizó también Picasso para realizar sus Señoritas de

Avignon—36 es retomado por Cortázar para construir el

escenario del entrecruce de puentes, del encuentro al azar

—de personas y objetos—, del constante estar a la vez en dos

locus distantes que experimenta Oliveira, el cual le produce

—y nos produce— el efecto del empalme, como cuando se

une en una misma persona a La Maga y a Talita, pues basta

volver a la mirilla para adentrarnos a un lado o al otro.

En sus hojas marginales por medio del metadiscurso

producido por intercesión de Morelli, en el que se pone de

manifiesto las reflexiones cortazariana en torno al hecho

escritural y sus consecuencias extraliterarias, se esboza un

libro en el capítulo 62 a partir de notas sueltas en el que los

personajes, igualmente, deambularán por una zona real, pero

siempre a punto de ingresar a ese espacio en el que cualquier cosa

puede suceder, el espacio que cambia la clave, la cuarta dimensión.

36 Poincaré popularizó la hipótesis de Jouffret que describe los hypercubos y otro poliedros complejos proyectados en la cuarta dimensión. Estas teoría fuero conocidas por el círculo de artistas de Bateau-Lavoir a través de Maurice Princet.

Más tarde la disquisición de este capítulo saltará fuera de la

rayuela, en 62. Modelo para armar, […] un drama sin Edipos,

sin Rastignacs, sin Fedras […] (Rayuela: 62, p. 523), un

drama con actores que,

[…] parecerían insanos o totalmente idiotas. No que se mostrarán totalmente incapaces de los challenge and response corrientes: amor, celos, piedad y así sucesivamente, sino que en ellos algo que el homo sapiens guarda en lo subliminal se abriría penosamente un camino como si un tercer ojo parpadeara penosamente debajo del hueso frontal. Todo sería como una inquietud, un desasosiego, un desarraigo continuo, un territorio donde la causalidad psicológica cedería desconcertada, y esos fantoches se destrozarían o se amarían o se reconocerían sin sospechar demasiado que la vida trata de cambiar la clave en y a través y por ellos, que una tentativa apenas concebible nace en el hombre como en otro tiempo fueron naciendo la clave-razón, la clave-sentimiento, la clave-pragmatismo. Que a cada sucesiva derrota hay un acercamiento a la mutación final, y que el hombre no es sino que busca ser, proyecta ser, manoteando entre palabras y conducta y alegría salpicada de sangre y otras retóricas como esta. (Rayuela: 62, p. 524)

Las marcas de autorreferencialidad que vemos, las

constantes iteraciones temáticas trasminadas de una obra a

otra son recurrentes tanto en Duchamp como en Cortázar, al

grado de que fácilmente se observa una práctica de

intertextualidad restringida. Juan Antonio Ramírez considera

la obra de cristal como un astro resplandeciente rodeado de

una serie de planetas que reciben su luz para facilitar su

explicación;37 lo mismo podemos decir de Rayuela. Esta obra,

considerada la más importante de la creación cortazariana,

evidencia una producción liminar y, en cierto grado,

rizomática, en tanto que es parte de un ciclo temático que

diluye el principio y el fin de un discurso fundado en la

angustia del hombre moderno, y es que, en el escritor de su

estirpe, existe la oscura intuición de que algo excede sus

obras, de que al cerrar la maleta de cada libro hay mangas y

cintas que cuelgan por fuera y es imposibles encerrar […]

siente que su obra está requerida, urgida por razones que

ansían manifestarse y no alcanzan hacerlo en el libro porque

no son razones literariamente reductibles.38

37 Duchamp: el amor y la muerte, incluso, p.26 38 Julio Cortázar, “la crisis del culto al libro” en Teoría del túnel, Obra crítica I, p.42

Desde esta perspectiva, ambas manifiestan su voluntad

de llevar toda una teoría a la práctica y conectan con el

surrealismo en la medida que ante todo son una concepción

del universo; un medio de exploración y no simplemente una

representación estética creada bajo un sistema plástico o

verbal, estos son sólo el medio de expresión de una

potencialidad de ser, pero para alcanzar el vínculo entre

concepto y acción el creador se mueve en un terreno limítrofe,

allí es cuando para aprehender el mundo se opta por la

intermedialidad para ampliar recursos. Duchamp se apoya en

la literatura, mientras que Cortázar, en sentido inverso, se

apoya en mecanismos de la plástica.

***

Figs. 7 y 8 Marcel Duchamp El Gran Vidrio (La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso) Óleo, hilo de plomo y hoja de plata sobre vidrio 280 x 173cm. Museo de Arte de Filadelfia (colección Arensberg).