Ovidio y los sátiros. La tragedia mitológica y sus fronteras en ......Prueba de ello, también, la...

CRITICÓN, 122, 2014, pp. 131-156.

Ovidio y los sátiros.La tragedia mitológica y sus fronteras

en El marido más firme y La bella Aurorade Lope de Vega

Florence d’ArtoisUniversité de Paris IV-Sorbonne

I n t r o d u c c i ó n

A principios de la década de los 1620, Lope se suma a la moda de las fábulasmitológicas con la Filomena (1621), la Andrómeda (1621), pronto seguidas por la Circe(1624)1, y con dos comedias inspiradas respectivamente en el mito de Orfeo (El maridomás firme) y el de Céfalo y Procris (La bella Aurora)2. En estas distintas declinacionesde una fábula mitológica «culta» «aunque bucólica» es evidente la intención de Lope decompetir con el poeta cordobés. Prueba de ello, el que Lope dedicara su «fábula deOrfeo» al polígrafo portugués Faria y Sousa, autor de un Narciso que había traducido alcastellano y dirigido al Fénix en un texto en el que tomaba partido a favor de laclaridad3. Prueba de ello, también, la estrategia que consiste en destronar a Góngora enesta dedicatoria marcadamente anticultista oponiéndole las virtudes sin par del

1 Sobre la inscripción de Lope en esta moda, ver el clásico estudio de Cossío, 1998, pp. 345-385. Véasetambién Blanco, 2010.

2 Para la cronología de El marido más firme, disponemos de una estimación relativamente precisa ya queen el índice de la Parte XX Lope dice haberla escrito «tres años antes» de que se publicara el Orfeo deMontalbán (1624). Para La bella Aurora, sólo contamos con una estimación aproximativa por parte deMorley y Bruerton, que la sitúan entre 1620-1625. DICAT, que no proporciona datos sobre su representación,no permite precisar esta cronología. En cuanto a su publicación, la primera se incluye en la Parte XX en 1625y la segunda en la Parte XXI, después de la muerte de Lope.

3 Declara en la última frase de la dedicatoria de la traducción castellana del Narciso (1624): «Si bien aquílogran más claridad, que es la mayor ventaja de un escrito». El antigongorismo de Faria de Sousa cuajará unadécada más tarde en los conocidos ataques formulados en las Luisíadas comentadas (1639).

F L O R E N C E D ’ A R T O I S Criticón, 122, 20141 3 2

«abundante, insigne, dulce, heroico, grave y amoroso» Marino ofrecido como modelo alportugués4 .

Habría mucho que decir sobre esta peculiar actualización teatral del género de lafábula mitológica, sobre los puntos de contacto entre este Orfeo dramático y los Orfeosde Montalbán y de Jáuregui de composición contemporánea5 y sobre los motivos quellevaron a Lope a cultivar este género en aquellas fechas, pero nos interesaremos aquípor otra etiqueta genérica —quizá no tan evidente como la de «fábula»— que Lopeadjuntó al título de estas comedias, la de «tragedia»6. No tan evidente porque está muylejos en estas tragedias el «patrón trágico»7 al que se amoldaba hasta entonces laproducción trágica de Lope: lejos quedan la gravedad, los hechos sangrientos ydispositivos tópicos en la primera manera trágica como la cabeza cortada o el relato decatástrofe rico de efectos visuales. Asimismo el estilo trágico, que los teóricosfiniseculares definían como un punto de equilibrio entre la alteza de la épica y la dulzurade la lírica («Aplica al verso trágico la alteza / épica, con afectos suaves, sin dureza»8,decía Juan de la Cueva), se inclina nítidamente hacia el segundo de estos dos polos. Sontragedias, por último, cuya materia amorosa se asociaba tradicionalmente a los géneroso estilos poéticos intermedios, como la comedia cómica o la poesía lírica, y que no seconsideraba digna de los grandes géneros épicos y trágicos. En esto, El marido másfirme y La bella Aurora ponen de manifiesto un proceso general de liricización delgénero trágico que afecta al conjunto de la producción trágica de Lope en los años 1620y 16309. Sin embargo, resulta especialmente problemática la adscripción al génerotrágico de estas piezas mitológicas que, por ser de raigambre ovidiana, se inspiran en unpoeta esencialmente elegíaco. A esta primera dificultad se suma el peso relativamenteinusual que adquieren, tanto en El marido más firme como en La bella Aurora, loselementos cómicos. Tristes y lúdicas, graves y ligeras, ambas obras cultivan la ruptura yel contraste de modo que resalta especialmente en ellas la naturaleza mixta de latragedia, naturaleza mixta que desde siempre reviste la tragedia en Lope, pero que en elresto del corpus de comedias trágicas queda en un segundo plano.

Este doble colindar de La bella Aurora y de El marido más firme con la fábulaamorosa de inspiración ovidiana por una parte, y con la tragicomedia por otra, apelauna reflexión sobre los límites genéricos de estas tragedias mitológicas y sobre losmotivos que llevaron a Lope a designar estas dos obras como «tragedias». Las páginasque siguen se proponen hacer algunas calas en esta dirección.

4 Lope de Vega, El marido más firme, «A Manuel Faria de Sosa», p. 138.5 Ambos son de 1624.6 Con Roma abrasada, Adonis y Venus, La desdichada Estefanía, La inocente sangre y El castigo sin

venganza, son dos de las siete comedias que Lope llamó explícitamente «tragedias». Véanse sobre estasetiquetas genéricas, Morby (1943), Profeti (2000) y d’Artois (2009).

7 Véase d’Artois, 2009, pp. 154-158.8 Cueva, Ejemplar poético, pp. 167-168.9 Sobre este proceso me permito remitir a d’Artois, 2010 y d’Artois, 2012.

O V I D I O Y L O S S Á T I R O S 1 3 3

L a r e i v i n d i c a c i ó n o v i d i a n a d e l a t r a g e d i a a m o r o s a

Es famosa la declaración de Corneille en sus Tres discursos sobre el poemadramático (1660) según la cual no se puede hacer tragedia con una «simple intriga deamor»:

Lorsqu’on met sur la scène une simple intrigue d’amour entre des Rois, et qu’ils ne courentaucun péril, ni de leur vie, ni de leur Etat, je ne crois pas que, bien que les personnes soientillustres, l’action le soit assez pour s’élever jusques à la tragédie. Il est à propos d’y mêlerl’amour, parce qu’il a toujours beaucoup d’agrément, et peut servir de fondement à cesintérêts, et à ces autres passions dont je parle; mais il faut qu’il se contente du second rangdans le poème, et leur laisse le premier10.

Al contemplar con recelo la introducción del amor en la tragedia, Corneille no hacesino retomar la idea, heredada de los sistemas estilísticos clásicos y medievales, según lacual a la materia amorosa le corresponde, en la clasificación retórica de los estilos, unestilo medio (en la dignidad y el ornato) que es apropiado para géneros como la comediao la lírica. No obstante, Corneille no considera la materia amorosa como del todoindigna de la tragedia sino más bien como insuficiente. No niega por tanto la posibilidadde escribir tragedias amorosas siempre y cuando éstas respeten cierta alquimia que lespermita no desdecirse de la dignidad y grandeza características de su género. Estaapertura —aunque condicionada— del género a la materia amorosa, confirma uncambio de paradigma iniciado años antes en la práctica teatral tanto francesa comoespañola, y por el cual se había afirmado la tragedia amorosa frente a un modelo detragedia dominante cuya materia era, según la fórmula de Carlos Boyl, «todo Marte, /todo muertes, todo guerras11». En Italia, en su Discurso del poema heroico (1587),Torquato Tasso ya recomendaba recurrir a la materia amorosa para «templar» con suamenidad placentera la excesiva gravedad del género:

E se gravissima é la tragedia niun’altra havrebbe maggior bisogno che la sua soverchia severitàfosse temperata con la piacevolezza d’amore, ne questa piacevolezza ricusò di darle Euripidenella sua Fedra e dopoi Seneca nell’Hippolito, e Sofocle medesimo sparse l’Antigone de gliamorosi affeti e del pietoso amore di Emone e le Trachine e l’Hercole in Eta della passioniamorose di Dianira. Laonde Demetrio Falereo nel libro suo Dell’elocutione scrisse che niunacosa fa piu gratiose le tragedie dell’amore12.

10 «Cuando se pone en escena una simple intriga de amor entre reyes y que éstos no corren ningún peligrovital o de Estado, no creo que, aunque las personas sean ilustres, la acción lo sea suficientemente como paraelevarse hasta la tragedia. Es conveniente introducir el amor en la intriga, porque siempre gusta mucho ypuede servir de fundamento a estos intereses y a estas otras pasiones de las que hablo, pero el amor tiene quecontentarse con el segundo rango en el poema, dejándoles el primero» (Corneille, Trois discours sur le poèmedramatique, p. 72).

11 Boyl, A un licenciado que deseaba hacer comedias, p. 627. Sobre la promoción de la tragedia amorosaen España, véase Álvarez Sellers, 1997. Para Francia, véanse Cavaillé, 2012 y 2013.

12 «Y si es la tragedia el poema más grave, necesita más que otros que su excesiva severidad sea templadapor la suavidad del amor. Eurípides no se negó a darle esa suavidad a su Fedra, ni Séneca a su Hipólito. Elmismo Sófocles endulzó su Antígona con los tiernos afectos y el amor piadoso de Hemón; y sus Traquinias yel Hércules en el Eta con la pasión de Deyanira. Por eso, Demetrio Falereo, en su libro Sobre la elocución,


Pero los ejemplos que aducía iban en la dirección de la restricción que formularíaCorneille un siglo más tarde. Ni en Antígona, Los siete contra Tebas , Las traquinianas,Hércules en el Eta ni tampoco en la más amorosa de estas obras, Hipólito, radica latragedia en una simple intriga de amor: o bien se entrecruza el amor con conflictos depoder o bien se declina la intriga amorosa, como en el Hipólito, bajo su varianteincestuosa alcanzándose de esta manera la gravedad requerida.

Elaborar tragedias a partir del mito de Orfeo o de Céfalo y Procris suponía ciertotour de force ya que se trata en ambos casos de fábulas amorosas puras, carentes deaquel elemento adicional que la preceptiva neoclásica consideraba como estrictamentenecesario para elevarlos a la dignidad trágica, además de estar relacionadas por susprimeras versiones ovidiana o virgiliana a géneros que no podían pretender a lagrandeza de la tragedia, bien sea la elegía, bien sea la bucólica13. Ahora bien, si Lope seesfuerza por darles algo de la dignidad necesaria, no altera estas fábulas en suficienteprofundidad como para desplazar su centro de gravedad del amor hacia «el peligro deEstado».

El esfuerzo de Lope para enmarcar ambas fábulas en el género trágico radicaesencialmente en la peculiar configuración de la intriga secundaria. En El marido másfirme, Lope retoma la figura de Aristeo, responsable, en la versión virgiliana del mito, dela muerte de Eurídice. Lope convierte en príncipe a este héroe que toma de lasGeórgicas, lo que le permite desarrollar además de la intriga amorosa en la que estáinvolucrado Aristeo como competidor de Orfeo una intriga política independiente.Como se lo advierte su compañero Camilo en la escena liminar de la comedia, alquedarse en la selva persiguiendo el amor de la ninfa Eurídice, lejos de su reino, Aristeohace peligrar su corona:

Camilo¿Qué locura te destierrade donde a ser rey naciste?

AristeoNo preguntes lo que viste,que no puede ser locurala que en tal alta hermosuracelestialmente consiste.

CamiloNo pensé que un cazadormiraba más que a las fieras,y que, si amaras, pudierascazando olvidar tu amor;ya de tu reino, señor,estás muy lejos; advierte

escribe que nada hace la tragedia más deleitable que el amor» (Tasso, Discorsi del poema eroico , II, pp. 105-106).

13 Para Orfeo, Ovidio, Metamorfosis , X, vv. 1-142 y Virgilio, Geórgicas, IV, vv. 453-530. Para Céfalo yProcris, Metamorfosis, VII, vv. 661-865.


que te pones de esta suertea gran peligro14.

La maniobra de Lope es hábil porque le permite hacer nacer la tragedia amorosa deuna anomalía en el ejercicio y la geografía del poder, sugerida por el primer verso de lacomedia, pronunciado por Aristeo, «ya reino en aquesta tierra», donde no se refiere alreino de Tracia, su legítimo reino, sino al espacio silvestre de las ninfas. En adelante, enel segundo acto, vuelve a destacar esta anomalía cuando Camilo anuncia a Aristeo ellevantamiento de Albante y la consecutiva pérdida de su reino. Al verificarse la amenazapresentida del peligro de Estado, Aristeo persiste en su ilegítimo intento de conquistar aEurídice en lugar de volver a Tracia para reconquistar su reino, lo que sería su legítimodeber. La muerte de Eurídice tiene lugar en la siguiente escena y la sucesión de las dosescenas sugiere la causalidad trágica que desempeña, a través de la figura de Aristeo, laperversión de la función real: de haber actuado Aristeo conforme a su estatus depríncipe, lo que suponía que abandonara el bosque en el acto para coger las armas yvolver a Tracia, Eurídice no habría desaparecido.

Parecida operación lleva a cabo Lope a la hora de adaptar, por las mismas fechas, lafábula de Céfalo y Procris en La bella Aurora. Desposee a Céfalo del papel de príncipeque tiene en Ovidio para otorgárselo a un personaje fruto de su invención, el deDoristeo, lo que le permite enmarcar la tragedia amorosa en el patrón de la tragedia deabuso de poder. El príncipe Doristeo, secretamente enamorado de Floris15, invita a suvasallo Céfalo a una partida de caza con la intención de retenerlo en el bosque paraacercarse a Floris aprovechando su ausencia:

DoristeoAdoro la divina prenda hermosade Céfalo dichoso,imposible forzoso,por ser, como lo es ya, su casta esposa;hoy al campo le llevosin estimar lo que a mí mismo debo16.

La convergencia con la tragedia de abuso del poder no pasa sin embargo de sertangencial: a diferencia del príncipe Carloto de El marqués de Mantua (1596), Doristeono mata a su rival y, a diferencia del rey Sancho de El príncipe despeñado (1602),tampoco abusa de la mujer de su vasallo: se conforma con intentar seducirla. Noobstante, aunque no llegue hasta sus últimas consecuencias, el poder pervertido delpríncipe que renuncia conscientemente a su deber («sin estimar lo que a mí mismodebo») es el desencadenante de la tragedia, exactamente como en El marido más firme.Atrapado en el bosque, Céfalo será raptado por Aurora y de esta violencia arrancará laconcatenación de sucesos que llevan a la muerte de Floris. Aunque sólo concierne a lospródromos de la intriga y quizás justamente porque concierne a estos pródromos, la

14 Lope de Vega, El marido más firme, p. 140, vv. 5-18.15 En su versión del mito, Lope renombra Procris Floris.16 Lope de Vega, La bella Aurora, p. 190, vv. 195-200.


reconfiguración de la fábula ovidiana es importante porque altera significativamente elorigen de la tragedia que deja de derivar de un motivo puramente amoroso, los celos deAurora, para originarse en los celos de un príncipe por su vasallo, es decir en el amor yla perversión de la figura real.

En ambos casos, Lope parece haber anticipado los reparos de Corneille inscribiendosu tragedia amorosa en una crisis del poder. Sin embargo, si es cierto que introduce, através de la figura de los príncipes, la cuestión del poder en el núcleo de la tragedia, éstano deja de quedar supeditada a la problemática del amor, que mantiene en ambos casosla centralidad que tenía en la versión ovidiana o virgiliana de las fábulas e, incluso, suprimacía en términos de causalidad: si Aristeo se olvida de su papel de príncipe y sequeda en el bosque es porque lo ciega el amor; de la misma manera, si Doristeo abusa dela mujer de su vasallo lo hace porque lo fuerza el amor. Dicho de otro modo, en últimainstancia, la tragedia nace del amor, siendo las distintas anomalías del poder ilustradaspor Aristeo y Doristeo consecuencia y no causa de la tragedia amorosa. En el procesoque lleva a la reconfiguración de ambas fábulas en tragedias, el amor no quedadesplazado por tanto de la posición central que ocupaba en las fábulas originalesporque, para Lope, el amor conlleva de por sí una gravedad intrínseca que lo haceperfectamente digno de la tragedia.

Hay algo muy ovidiano en esta reivindicación de una tragicidad del amor que Lopehabía hecho suya ya en la primera década del siglo, inscribiéndose en las marginalia desu Jerusalén conquistada (1609) en la línea del poeta latino:

Aristóteles dice en la Poética que se ha de humillar alguna vez el estilo grave de la tragedia.Que en la tragedia se pueden introducir amores afirma bien Ovidio en la segunda de Detristibus: «Omnes genus scripti gravitate Tragedia vincit, hoc quoque materiam semper amorishabet». Y lo va probando con ejemplo de todas las tragedias antiguas: Hipólito, Canace,Merope, Scila y Electra17.

Criticado por dedicar su producción poética al amor, materia juzgada, si nodirectamente como obscena, como excesivamente ligera, en este pasaje de los Tristes18

Ovidio se encuentra en una posición parecida a la de Lope cuando pretende justificarque su «epopeya trágica» se concluya con lances amorosos, posición en la que se vuelvea encontrar a la hora de escribir «tragedias» a partir de las fábulas amorosas de Orfeo yCéfalo: Ovidio procura demostrar la dignidad de la materia amorosa y lo haceapuntando hacia la gravedad inherente al amor de la que dan buena prueba lastragedias. El recurso al asíndeton entre los dos versos («Omnes genus scripti gravitateTragedia vincit. / Hoc quoque materiam semper amoris habet») sugiere una relación decausalidad: la tragedia supera todos los géneros en gravedad, justamente por lamismísima presencia de la materia amorosa. El amor es perfectamente digno de lagravedad trágica por el mero hecho de que el amor es, de por sí, una materia grave19.

17 Lope de Vega, La Jerusalén conquistada, p. 582.18 Ovidio, Tristes, 2, 1, vv. 381-382.19 Posición diferente ésta de la del Tasso para el cual el amor no es grave sino suave y sólo es conciliable

con la gravedad trágica en cuanto permite, al contrario, atenuarla.


Así las cosas, los retoques realizados por Lope al articular intriga política e intrigaamorosa en El marido más firme y La bella Aurora no sirven tanto para elevar lamateria amorosa a la dignidad trágica como para enfatizar una tragicidad y unagrandeza que Lope considera como inherentes al amor. Retomando una concepcióndifundida por la tradición medieval, ilustrada por ejemplo por la Tragèdia de Caldesa(ca. 1458) de Roís de Corella, Lope conecta esta tragicidad consubstancial, para él, alamor, con los celos20. Una conexión que ya había sugerido en años cercanos a lacomposición de la Jerusalén conquistada, en Lo fingido verdadero hacia 1609:

PinabelAllá representa amorlos deseos y desvelosy aquí tus mismos recelosuna celosa comedia.

GinésLlama, Pinabel, tragediadonde representan celos21.

En El marido más firme y La bella Aurora, los celos, anologon del fatum, son los queconducen, cual fuerza implacable, la acción de las dos tragedias a su final desgraciado22.En la primera, los celos de Aristeo coinciden con los de la confidente de Eurídice, Fílida,secretamente enamorada de Orfeo. Como Eurídice se sorprende ante ella de que su amorpor Orfeo no esté acompañado de celos, Fílida decide hacérselos experimentar: le cuentaque Orfeo la ha intentado seducir y la invita para averiguarlo a una cita secreta, quepretende tener con Orfeo. Eurídice cae en la trampa y acude a la cita donde se encuentracon Aristeo, invitada por Fílida, y muere intentando escapar de él. La intriga de lasegunda tragedia estriba en un mecanismo de construcción muy similar que implica lacombinación de los celos de un pretendiente que intenta usurpar la posición del esposo,Doristeo, y de una rival femenina enamorada del marido, Aurora. Como Eurídice en Elmarido más firme , los protagonistas terminan experimentando a su vez los celos: asíCéfalo, cuando al probar la fidelidad de su mujer, apareciéndosele de incógnito en elsegundo acto, constata que se deja seducir por otro, episodio al que responden, en eltercer acto, los celos de Floris, que cree a su marido enamorado de Aurora.

20 En la Tragèdia de Caldesa, el protagonista y narrador visita a Caldesa su enamorada que lo haceesperar en un cuarto desde donde la ve besarse con otro amante. La traición conduce a los celos y los celos aldolor y al llanto trágico. Sobre la conexión de la narración con el género de la tragedia, ver Annichiarico,1991-1992. Es interesante señalar que Corella tiene en su producción una serie de prosas mitológicasinfluenciada por Ovidio (Història de Jason i Medea, Leander i Hero, Lo johí de Paris, Parlament) constituidascomo llanto y que presentan la misma ambigüedad genérica, entre elegía y tragedia, que su fuente ovidiana.Solapamiento que también se da en El plant dolorós de la reina Hècuba inspirado de Séneca. Véase Martos,2001.

21 Lope de Vega, Lo fingido verdadero , p. 104, vv. 1428-1433.22 La relación de causalidad es explícita en El marido más firme, p. 168, vv. 1904-1905 [«Orfeo: Vida

mía, ¿quién te ha muerto? / Eurídice: Tus celos, esposo mío».]


« P u d i e r a m o v e r l a s p i e d r a s » :l a a n e x i ó n d e l a e l e g í a a l t e r r e n o d e l a t r a g e d i a

Con respecto a sus antecedentes medievales, en los que la tragedia de los celos estabadominada por el llanto (llanto del amor imposible, llanto que acompaña el dolor de latraición, o llanto fúnebre a raíz de la pérdida de la amada), Lope aminora esta tonalidadelegíaca a favor de una mayor dramatización de la acción, convirtiendo los celos ya nosólo en motivo de dolor y por tanto de planctus sino en motor dramático, función quedesempeñaba ya en la fábula ovidiana de Céfalo y que aplicó Lope a la composición dela intriga de las dos tragedias.

Sin embargo, esta dinamización de la acción amorosa en tragedias que vienen a serauténticos dramas, en el sentido etimológico de la palabra, y no sólo llantos y cantos dedeploración, no se traduce por el abandono radical de la modalidad elegíaca asociadapor la tradición ovidiana y medieval a la materia de amor. Y resulta por ciertosintomático que en un episodio metateatral de Quien todo lo quiere, comedia escrita aprincipios de los años 1620, es decir al igual que El marido más firme y La bella Aurora,Lope diera como modelo ideal de tragedia una versión de Píramo y Tisbe ,probablemente la más elegíaca de las fábulas ovidianas:

Don Pedro¿Qué os pareció la tragedia?

OtaviaAquel Píramo, a mi gusto,pudiera mover las piedras;¡qué amorosos pensamientos,qué canciones, qué excelenciasde ornamentos de palabras!23

En este Píramo y Tisbe ficticio aludido en Quien todo lo quiere, las emocionespropias del género trágico, terror y piedad, vuelven a ser definidas en torno al pathos delamante desgraciado, lo que supone una doble evolución: por una parte, la tragedia se dapor cometido único la producción de la piedad, olvidándose del horror y, por otra, estapiedad toma un cariz específico que la acerca, por no decir que la identifica, con lasemociones propias de la experiencia del sujeto lírico. Y, de hecho, muysignificativamente, el pathos experimentado por Otavia a raíz de la representacióntrágica («pudiera mover las piedras») queda relacionado en estos versos con propiedadesestilísticas y retóricas que son las de la lírica amorosa: «amorosos pensamientos»,«canciones», «excelencias de ornamentos de palabras».

Tanto El marido más firme como La bella Aurora se pueden leer como el correlatopráctico de este esbozo de definición teórica de un nuevo modelo de tragedia amorosade sello ovidiano y que afecta al género en todos sus niveles. Estilísticamente, domina enestas tragedias una lengua graciosa y florida donde abundan las metáforas tradicionalesde la poesía lírica (la mujer como sol, y otras imágenes vegetales y minerales). Entérminos de composición de la acción, las dos tragedias se distancian de configuracionestópicas de la intriga trágica que conducen a las realizaciones más violentas del género.

23 Lope de Vega, Quien todo lo quiere , p. 148, vv. 319-323.


Así, en La bella Aurora, la tragedia se acerca asintóticamente a dos subgéneros trágicospracticados por Lope en obras que tienen un desenlace sangriento, pero evitándoseescrupulosamente que la intriga bascule hacia ellos: la tragedia del abuso del poder y latragedia de la honra. Doristeo no mata a su vasallo ni viola a la esposa de éste; de lamisma manera, cuando la tragedia de los celos conduce al drama de la honra en elmomento en que Céfalo, después de poner a prueba la fidelidad de su mujer recurriendoa una falsa identidad, la acusa de haberse dejado seducir por otro que su legítimoesposo, el patrón de la tragedia de la honra aflora pero no llega a imponerse:

Quítese la capa Céfalo, y diga sacando la espada:

Céfalo¡Ah, infame! ¡Viven los cielos,que has de morir a mis manos!¡No eran mis recelos vanos,verdades eran mis celos!¡Yo soy Céfalo, tu esposo:vivo estoy!

Floris¡Cielos, valedme!

¡Montes, selvas, socorredme!24

Al adentrarse los personajes en el espacio del bosque, se difumina la amenaza de latragedia de la honra en la que Floris habría muerto a manos de su esposo, paradesarrollarse al contrario la intriga en el terreno de la tragedia amorosa de resonanciasbucólicas. Finalmente, a nivel estético, ambas obras se abstienen del terror como efectoemocional, incluso cuando representan la muerte. Lope no renuncia a mostrar la muertede Floris ni de Eurídice, pero sí renuncia a la composición de un cuadro macabro. En Labella Aurora, compone una imagen estetizada de la que no destaca la sangre sino el azuly el oro («Salga Floris con otro dardo atravesado, que le habrán puesto entretanto queestaba escondida de la misma manera, terciado de azul y oro») y no recurre altradicional relato de catástrofe, puntuado de imágenes horribles. Apenas esbozado, elrelato de Céfalo está marcado al contrario por una lógica de contención y deatenuación. Empieza evitando la referencia directa a la tragedia por un juego dedesplazamiento metafórico:

¡Pastores de aquestos montes,ninfas, aves, flores, fierasvenid a matarme todos;yo os maté la primavera,yo he muerto al sol!25

Y cuando se evoca la muerte, la gravitas que conlleva queda compensada por lasuavitas del espacio placentero y erotizado del bosque:

24 Lope de Vega, La bella Aurora, p. 214, vv. 610-616.25 Lope de Vega, El marido más firme, p. 237, vv. 917-921.


Entre estas adelfas,celosa estaba escuchandolas palabras lisonjerasque al Aura dije, abrasadodel sol en su ardiente siesta.Pensé que era fiera, ay triste,tiréle este dardo que eraprenda de la infame diosaque estas riberas afrenta26.

En este locus amoenus accidentalmente convertido en locus horrendus por los celos,la mala fortuna y dioses contrarios, no se oyen los gritos de terror de las víctimas de latragedia y de sus espectadores sino más bien una múltiple queja amorosa, la de Floris enel momento de su agonía, la de Céfalo su marido y la de Doristeo su pretendiente,confundiéndose el tradicional treno fúnebre con la expresión del amor imposible. De lamisma manera, en el desenlace intermedio del segundo acto de El marido más firme, elrelato de catástrofe es sustituido por la evocación de las tiernas quejas de Eurídicereferidas por Aristeo, cuya voz se apaga ante la imposibilidad del relato:

OrfeoAquí suenan tristes ecos

FabioAllí se queja un pastor.¿Qué esto, amigo Aristeo?

AristeoBajando de la montaña,adonde sabéis que tengolas más guardadas colmenas,oigo en una voz: «Ay, muero»,tan tiernamente que el airefue piedra imán del cabello,y el corazón alterado,llamó a la puerta del pecho.Miré a la voz el origeny vi, ¡ay Dios!, que de ella el dueño...Llegad, que para decirlo,ni lengua ni vida tengo27.

Signo de la liricización del desenlace trágico, la escena no apela a los sentidosvisuales sino al oído: los «tristes» y «tiernos ecos» reemplazan las imágenes fieras deltradicional relato visual de nuncio, y el pathos vehemente, producido en otras tragediasde Lope en torno al espectáculo de la sangre, es sustituido por las lágrimas, a imagen delas de Aurora en el desenlace de La bella Aurora: «Y yo, en lugar de venganza/ le

26 Lope de Vega, El marido más firme, p. 237, vv. 926-934.27 Lope de Vega, El marido más firme, p. 167, vv. 1869-1883.


ofrezco lágrimas tiernas». La tragedia amorosa sustituye a la tragedia de la venganza.No se podría expresar más claramente la sustitución de un modelo de tragedia por otro.

Sustitución de un tipo de tragedia por otra, que no desaparición, porque si es ciertoque, por una parte, la promoción de la piedad a expensas del terror y la materiaamorosa implican una dulcificación de la tragedia que la hace confluirproblemáticamente con la elegía (género flébil por antonomasia28), por otra, en estastragedias mitológicas se busca en torno a este pathos de corte elegíaco una formaextrema de piedad que iguala en intensidad, para Lope, al pathos trágico, porquetambién « pudiera mover las piedras». De hecho, Lope se había valido de la mismaimagen a la hora de describir el efecto de una tragedia clásica ficticia, la Electra deLeonicio, en lo que es, probablemente, la única indicación suya en cuanto al efectoemocional de la tragedia, en un fragmento de Lo fingido verdadero (1609):

[...] de Leoniciotengo la Electra, aventajada a Sófocles :hará llorar las piedras, versos trágicosvencen en gravedad a los de Séneca29.

Ahora bien, en El marido más firme, el poder «mover piedras» es una de laspropiedades del canto de Orfeo30. Con Orfeo, quedan compenetrados el canto lírico y elcanto trágico, en torno a una común fuerza patética que es justamente uno de losfactores que permiten definir estas fábulas amorosas como tragedias.

Si Lope parece por tanto haber compartido con Corneille la idea de la necesidad deun mecanismo compensatorio para asegurar la tragicidad de las fábulas amorosas, noprocede de la misma manera que Corneille. En vez de compensar la supuesta dulzura delamor por el recurso a un factor de tragicidad exterior, como el «peligro de Estado»,Lope trabaja la materia amorosa para resaltar su gravedad: gravedad de los celos queconducen fatalmente a la muerte, y gravedad del dolor que la acompaña. De losprimeros saca un motor dramático, del segundo un efecto patético. De esta manera, adiferencia de lo que proponen el Tasso y Corneille, el amor puede mantenerse en elprimer plano, quedando relegado al segundo el «peligro de Estado».

El resultado es una tragedia indiscutiblemente más dulce, pero que consiguemantenerse en los límites del género. Dentro de este sistema, la elegía quedanaturalmente anexionada por la tragedia dada la contigüidad que veía Lope entre elpathos lírico y este nuevo pathos suscitado por la tragedia amorosa. Por lo que suponede renuncia a la estética terrible de la tragedia de finales del seiscientos y también dereflexión sobre las emociones trágicas, es éste un paso hacia una concepción y unapráctica más modernas del género, aunque no deja de apoyarse, reactivándolo, en un

28 Según la definición que da el mismo Ovidio del género en su elegía con motivo de la muerte de Tibulo:«flebilis indignos, Elegia, solve capillos» [‘Flébil elegía, suelta tu indigna melena’] (Amores , 3, 9, v. 3) o en lasHeroidas (15, v. 7) donde relaciona directamente las lágrimas elegíacas con el amor: «flendus amor meus est –elegiae flebile carmen»[‘Mi amor es objeto de lágrimas – el canto de la elegía es lloroso’].

29 Lope de Vega, Lo fingido verdadero , p. 99, vv. 1249-1252.30 Lo reconoce su rival Aristeo en estos términos antes de que muera Eurídice: «Si él mueve piedras

cantando» (Lope de Vega, El marido más firme, p. 166, v. 1782).


ideario medieval, alimentado por la lectura de Ovidio, que tiende a identificar planctus ytragedia.

A pesar de su marcada dimensión elegíaca o, mejor dicho, por ella misma, lasadaptaciones lopescas de las fábulas de Orfeo y de Céfalo se mantienen en el terreno dela tragedia en torno a una nueva práctica del pathos, piedra de toque de la comprensiónlopesca de lo trágico, redefinido en estas obras mitológicas tardías por contigüidad conel pathos lírico y elegíaco. Este desplazamiento hacia el lirismo se acompaña deldistanciamiento de una retórica y una estética del horror que desempeñaba un papelcentral en tragedias anteriores de Lope31, proceso que supone una evolución significativaen cuanto a la definición de las emociones trágicas ya que se busca un pathos mástemplado, y por tanto, más suave32, que colinda con la esfera ocupada, en los sistemasretóricos clásicos, por el ethos, estilo y efecto propios, en un principio, de la lírica33.

F a u n o s , s á t i r o s y p a s t o r e s :d e l a f á b u l a s a t í r i c a a l a C A T H A R S I S g u a r i n i a n a

La afirmación del carácter mixto de la tragedia es otra vía hacia la producción deemociones más templadas, en la que el Lope que escribe El marido más firme y La bellaAurora coincide con el modelo práctico defendido por Guarini y por la concepción delas emociones trágicas en el que radica34. Guarini explica en efecto que la tragedia sumea sus espectadores en una profunda tristeza35, emoción dañina y mortífera que latragicomedia consigue purgar36 gracias a su estructura mixta, soporte de un mecanismode temperamento que permite restablecer el equilibrio humoral del cuerpo humano,perturbado en la tragedia por la melancolía37.

31 Y al que no renuncia del todo en su último período (piénsese en el desenlace de El castigo sin venganza),aunque lo cultive menos.

32 Françoise Graziani explica con gran sutileza cómo —aunque, en un principio, la idea de undebilitamiento de la gravitas por la suavitas es ajena a la teoría tassiana o guariniana del temperamento, quedefine una combinación equilibrada de estos principios— el temperamento tiende a producir unadulcificación. Véase, Graziani, 2001, p. 207.

33 Véase d’Artois, 2013.34 Las primeras traducciones españolas del Pastor fido, debidas a Suárez de Figueroa, se remontan al

principio del siglo (Nápoles, Tarquinio Longo, 1602 y Valencia, Pedro Patricio Mey, 1609); pero se dannuevas muestras de interés por Guarini en los años 1615-1620, atestiguado por el papel central quedesempeña el Compendio en el Apologético de las comedias españolas de Ricardo de Turia (1616), cuya teoríadel mixto está calcada de la de Guarini, y por la reedición de la traducción napolitana en 1622. Sobre lainfluencia teórica y práctica de Guarini en la Comedia Nueva, véanse Trambaioli, 2010 y Solervicens, 2011.

35 «Dilettan le viste tragiche, ma lascian poi al fine una mestizia grande nell’animo» [‘Los espectáculostrágicos deleitan, pero al final dejan una tristeza grande en el ánimo’] (Il compendio della poesia tragicomica,p. 242).

36 «[…] che fine à quello della poesia tragicomica, dirò qu’egli sia d'imitare con apparato scenicoun’azione finta e mista di tutte quelle parti tragice e comiche, che verisimilmente e con decoro possano stareinsieme, corrette sotto una sola forma drammatica, per fine di purgar con diletto la mestizia degliascoltanti»[‘a la pregunta de saber cuál es el fin de la poesía tragicómica, responderé que es imitar con elaparato escénico una acción fingida y mixta, constituida de todas las partes trágicas y cómicas que puedencoexistir con verosimilitud y decoro, reducidas a una sola forma dramática con el fin de purgar con deleite latristeza de los oyentes’] (Il compendio della poesia tragicomica, p. 246).

37 «Ma si potrebbe nuovamente qui dubitare qual fosse in atto in tal misto della tragicommedia; de iorisponderei che ciò fosse il temperamento del diletto tragico e comico, che no lascia traboccar gli ascoltanti


En El marido más firme y en La bella Aurora, el carácter mixto de la tragedia no selimita a la presencia de un gracioso. Deriva al contrario de un proceso continuo deruptura tonal que tiene que ver, en las dos obras, con la naturaleza dual del espaciodramático —silvestre y palaciego—, es decir, finalmente, con la contigüidad entre latragedia y la bucólica o la comedia pastoril. Esta índole mixta e híbrida quedasignificativamente más marcada en El marido más firme , que termina, con unaconcesión a la comedia cómica, por unas bodas, cuando en La bella Aurora Lope optaal contrario por un final desgraciado. Teniendo en cuenta esta asimetría, en las páginassiguientes nos centraremos en El marido más firme.

Lope hace un esfuerzo visible por inscribir esta comedia en el horizonte de latragedia. Además de la incorporación de un peligro político a la cuestión amorosa, sepreocupa de dejar claro el rango elevado de los protagonistas; Aristeo, el pastorvirgiliano, es elevado a la condición de príncipe, Orfeo destaca entre los simples pastores(«no soy, dice, villano grosero / destas selvas soy señor»38). Este esfuerzo resultanotable, a pesar de la ambientación bucólica, en la caracterización del padre de Fílida(«Es un rico mayoral / de esta selva, al fin pastor / pero su sangre y valor / con lospríncipes igual»39). La materia mitológica, considerada como una categoría de laHistoria, materia privilegiada por la tragedia, así como una serie de motivosestereotipados (los presagios infaustos contenidos en el oráculo que recibe Eurídice quele promete un matrimonio «breve, gustoso y perdido»40 y la caída de su retrato al finaldel primer acto) apuntan también en la dirección del género.

Sin embargo la inscripción bucólica de la comedia entra en tensión con estaaspiración a la grandeza: en El marido más firme el compromiso de la tragedia con elgénero pastoril es mayor que en La bella Aurora, desequilibrio que queda reflejado en laorganización del espacio. Domina nítidamente el universo silvestre, el reino de Tracia seevoca de manera indirecta por relatos o intrusiones en el bosque de personajes quepertenecen a este segundo espacio, cuando, en La bella Aurora, el espacio palaciego esobjeto de una representación efectiva en la escena, repartiéndose la tragedia de maneramucho más equilibrada entre estos dos polos. En torno a esta misma línea de fractura seoponen la grandeza de la materia mitológica y su humilde actualización pastoril, lagrandeza de la métrica (la tragedia cuenta con un porcentaje de octavas reales máselevado que otras tragedias de la década)41 y el posicionamiento estilístico intermedio (nialto ni bajo) dominante y, finalmente, se oponen entre sí los rasgos definitorios de lospersonajes, que son pastores elevados al rango de príncipes o príncipes rebajados al de

nella soverchia né malinconia tragica né dissoluzione comica. Da che risulta un poema di eccelentissima formae temperatura, non solo molto corrispondente all’umana complessione, che tutta solamente consiste nellatemperie di quattro umori, ma della semplice tragedia e commedia molto più nobile»[‘Pero uno podríapreguntarse nuevamente aquí qué ocurre en aquel mixto de la tragicomedia: yo respondería que el equilibriodel deleite trágico y cómico, que no deja caer a los oyentes ni en la excesiva melancolía trágica ni en larelajación cómica. De ello resulta un poema de forma y temperamento excelentes que, no sólo corresponde ala complexión humana, que consiste enteramente en el equilibrio de los cuatro humores, sino que es muchomás noble que la tragedia y la comedia por separado’] (Il compendio della poesia tragicomica, p. 216).

38 Lope de Vega, El marido más firme, p. 147, vv. 557-588.39 Lope de Vega, El marido más firme, p. 179, vv. 2592-2595.40 Lope de Vega, El marido más firme, p. 141, v. 173.41 Véase d’Artois, 2009, p. 367.


pastores, siendo el mejor síntoma de esta tensión la doble conversión de Aristeo: pastoren Virgilio, príncipe en el umbral de la tragedia, pero convertido en pastor para seducira Eurídice («cuando en su pastor me vuelva / podré conquistarla más»42).

Otra diferencia con La bella Aurora es la tensión que se da entre la doble muerte deEurídice y la tonalidad festiva de ciertas escenas. Una tonalidad festiva particularmentemarcada en el primer acto y que no llega a desaparecer nunca, ni en los momentos demayor patetismo de la tragedia, para terminar imponiéndose in fine en la celebración delas bodas del segundo desenlace. Esta contradicción se intensifica paradójicamente apartir de la muerte de Eurídice, al final del segundo acto, es decir en el mismo momentoen que podría esperarse que, al ser tragedia, la obra basculara definitivamente hacia unadirección funesta, dándose la violenta conversión de la fiesta en tragedia deseada por loscelosos Aristeo y Fílida en el momento de las bodas al final del primer acto43.

Muy al contrario, las tres escenas del tercer acto en las que debería culminar elpathos (el llanto de Orfeo a raíz de la muerte de Eurídice, la bajada a los infiernos, lasegunda pérdida de Eurídice) reciben un tratamiento mixto en el que la intervención delagente cómico, el gracioso Fabio, definido por Aristeo como «pastor grosero y burlón /que es todo ingenio bufón»44 neutraliza el pathos. Al principio del tercer acto, el llantode Orfeo se convierte inmediatamente en diálogo con el pastor bufón que le sigue eljuego a su amo furioso, finge compartir sus visiones y termina bromeando cuando éste leacusa de haber mordido el pie de Eurídice. No se llega por tanto a imponer el furortrágico ya que la intervención del gracioso lo convierte de entrada en la furia risible delos furiosos de tragicomedia45. De manera más radical aún que en este caso, en elmomento de la segunda pérdida de Eurídice, al irrumpir el gracioso a través del mismoescotillón por el que había desaparecido Eurídice, corta de raíz el llanto de Orfeo:

Eurídice¡Perdísteme!

Orfeo ¡Muerto voy!

Por el escotillón del teatro o con otra invención, se le desaparezca.

Eurídice, ¡esposa! En vanola llamo; volvióse en viento,desvanecióse a mis ojos:¡Ay de mí! ¿De quién me quejo?Juré, quebré la palabra,vengué a mi enemiga Venus:

42 Lope de Vega, El marido más firme, p. 140, vv. 113-114.43 «Los pastores hacen fiesta. / ¡Plega a los cielos, amén, / que se vuelvan en tragedia!» (Lope de Vega, El

marido más firme, p. 153, vv. 922-924).44 Lope de Vega, El marido más firme, p. 161, vv. 1514-1515.45 Siendo el caso paradigmático el del personaje de Floraberto del tercer acto de la tragicomedia de La

locura por la honra. Lo aprovecho para señalar que las comedias de materia ariostesca plantean un problemade fronteras genéricas muy similar al que nos ocupa aquí, que se refleja, entre otras cosas, en el tratamientoambiguo que se hace de la furia de amor de Orlando y sus avatares.


¡Oh privaciones de amor,y cuánto mal me habéis hecho!Mucho me costaste, esposa;si te conquisté discreto,necio te perdí, que sonlos más necios, dando en necios:¿qué disculpa podré darde mi loco pensamiento?¡Oh privaciones de amor,y cuánto mal me habéis hecho!Por aquí se fue. ¿Qué haré?¡Volvedme mi esposa, cielos!;pero ¿cómo se la pido,pues que no la tienen ellos?¡Esposa, esposa!

Fabio dentro.

Fabio Ya salgo

OrfeoRespondió, sí, porque el ecorespondiera: «¡esposa!», dijo:«Ya salgo». Pues ya te espero;sal, mi bien, ¿qué aguardas? ¡Sal!

FabioPues di quién eres primero.

OrfeoOrfeo soy.

Fabio ¡Qué ventura!

Sale Fabio por donde se fue Eurídice.

Dame tus brazos, Orfeo.Orfeo

¿Quién eres?Fabio ¿No me conoces?

Fabio, tu pastor46.

De acuerdo con este principio recurrente de neutralización de lo patético, eldesenlace propiamente dicho se construye en torno a la solución feliz de la segundaintriga (boda de Aristeo con Fílida) y pasa a un segundo plano la intriga principal parala cual no se da un verdadero desenlace: se sugiere que Orfeo acabará su vida «llorandoamorosos versos»47, antes de anunciarse en la fórmula de cierre una segunda parte. Si no

46 Lope de Vega, El marido más firme, pp. 182-183, vv. 2707-2737.47 Lope de Vega, El marido más firme, p. 184, v. 2793.


se opta por la solución ovidiana (Orfeo desmembrado por las Bacantes) que podríahaber dado lugar a un final sangriento muy al estilo de la primera manera trágicalopesca, no se opta tampoco por un final que muestre el triunfo de Orfeo como lo haránlas primeras óperas dedicadas al mito48.

Este no decidir entre la tragedia y la comedia no es nada sorprendente por parte deun dramaturgo cuya práctica de la tragedia se inscribe constantemente en el marco de lafórmula mixta de la Comedia Nueva. Pero en el resto de las tragedias de Lope, el mixtoqueda desequilibrado a favor de la vertiente trágica y no suele darse una situación tanindecisa como la de El marido más firme. Basta pensar en «tragedias» como Ladesdichada Estefanía (1604), La inocente sangre (1604-1608), El castigo sin venganza(1631), o incluso obras que sin llamarse explícitamente tragedias (El casamiento en lamuerte [1595-1597]) o llamándose «tragicomedias» (El duque de Viseo [1608-1609]),son marcadamente más trágicas que cómicas. ¿A qué género pertenece pues El maridomás firme? Pensaran lo que pensaran los neoclásicos, encorsetados en una teoríaesencialista de los géneros que hacía absolutamente imposible que contemplaran la muypeculiar práctica de las designaciones genéricas en el teatro lopesco, la asociación de laetiqueta de tragedia a una comedia determinada no es aleatoria sino que refleja alcontrario la intención —deliberada— de hacer tragedia49. Los distintos elementos porlos que Lope procura emular la grandeza trágica en El marido más firme apuntadosanteriormente confirman este proyecto. Asimismo, el hecho de que designara como«tragedia» otra comedia mitológica que conlleva la muerte de un personaje, Adonis yVenus, obra temprana publicada con el mismo marbete en la Parte XVI (1621) en losmismos años en que compone El marido más firme y La bella Aurora aboga a favor deuna coherencia en el uso de esta etiqueta, incluso en el caso de obras de palpable índolemixta como es el caso de las tres tragedias mitológicas.

Pero es más: a la vez que quiere hacer tragedia, Lope reactiva un viejo génerodramático griego, la fábula satírica (en latín «satyrica» para diferenciarla de la sátiralatina al estilo de Persio y Juvenal), género exhumado por los humanistas italianos delsiglo xv y convocada por Guarini para su defensa del poema mixto debido a su virtudde temperamento:

[…] si sono i facitori delle tragicommedie ingegnati di mischiar tra le cose piacevoli di leiquelle parti della tragedia che si possano accompagnare con le comiche, in tanto checonseguiscano la purgazione della mistizia, argomentando, e non male, che, sì come i romaniantichi, per testimonio d'Orazio, introdussero i satiri, personaggi ridicoli, nella severità delpoema tragico, [..], non per altro che per sollazzo e recreazioni degli ascoltanti, così de’ esserlecito a noi, per levare il fastidio e l'abborimmento che oggi ha il mondo delle semplici eordinarie commedie, di temperarle con quella tragica gravità che no sia repugnante al finearchitettonico di purgar la mestizia50.

48 En la ópera de Peri con libreto Rinuccini (Euridice, 1600), Orfeo vuelve de los Infiernos con Eurídicesin condiciones y, en la de Monteverdi con libreto de Striggio (La favola d’Orfeo, 1607), Orfeo pierde aEurídice, pero Apollo aparece en la escena para invitar a Orfeo a acompañarle al paraíso. Sobre estos primerosOrfeos líricos, véanse Decroisette, Graziani y Heuillon, 2001 y Hanning, 1980.

49 Lo que no quiere decir que hiciera un uso fácilmente racionalizable de estas categorías.50 ‘Los autores de las tragicomedias se han empeñado en mezclar con sus cosas placenteras las partes de la

tragedia que pueden acompañarse con las partes cómicas para conseguir la purgación de la tristeza. Avanzan


Sintetizando lo que se puede leer en los distintos teóricos, clásicos y renacentistas, susprincipales características son las siguientes51: la fábula satírica se sitúa a medias,estilísticamente, entre el registro de la tragedia y el de la comedia (se escribe en unlenguaje común pero todavía elegante y con los colores retóricos adaptados); admiteentre su personal dramático sátiros, silenos y otros figuras mitológicas rústicas como losfaunos; se suele ambientar en la selva o en el campo52; finalmente, contiene escenasluctuosas pero su desenlace suele ser feliz. Se trata pues de un género intermedio (elúnico testimonio del género, el Cíclope de Eurípides, destaca por su catástrofe final a lavez sangrienta y grotesca) aunque según los exégetas y sus respectivas épocas, tienda asubrayarse una u otra de sus dos vertientes trágica y cómica. El gramático griegoDemetrio, en su tratado Sobre el estilo, asociaba la fábula satírica a la tragedia, de laque representaría una modalidad lúdica («tragedia paizousa», es decir de tragedia que seentretiene jugando53). En los comentarios del siglo xvi, hay cierta tendencia a afirmarsecada vez más esta dimensión lúdica, pero a expensas de la conexión con la tragedia,quizás por establecer más fácilmente una continuidad con el género de la sátira latina.Así, por ejemplo, Robortello, tras recordar que la fábula satírica era uno de los tres tiposde poemas dramáticos griegos y que éstos puntuaban, a modo de intermedio, lasrepresentaciones trágicas griegas54, señala la dificultad clasificatoria que implica lacontigüidad del género con la comedia, y traza al contrario una frontera nítida con latragedia:

Imitatur satyra, at cum joco et risu. Commiserabilia non excitant risum, sed potius luctum etmiseros non ridemus, sed conmiseramus. Non igitur satyrae haec sunt, at tragoediae, itidemhorribilia et quae hujusce modi. Nam terrorem incutiunt haec: non risum movent. Ridiculaigitur ad satyram pertinent et comoediam. Nam ambae ridicula tractant at diverso modo sicutipatet55.

con razón que si, como testifica Horacio, los antiguos romanos introdujeron a los sátiros, personajes ridículosen la severidad del poema trágico, con ningún otro motivo que aliviar y recrear a los oyentes, también debesernos lícito, para disipar el fastidio y el aburrimiento que siente la gente por las comedias simples yordinarias, templarlas con aquella trágica gravedad que no perturba el fin arquitectónico de la tragicomedia:purgar la tristeza’ (Guarini, Il compendio della poesia tragicomica, p. 246).

51 Se trata, en su mayoría, de comentarios de los versos que Horacio dedica al género en el Arte poética(vv. 220-250). Véanse, entre otros, Diomedes, Ars grammatica (p. 491, 4-12); Poliziano, Commento ineditoalle «Selve» di Stazio (pp. 54-57, donde es el primero en identificar el Cíclope de Eurípides como una muestradel género) y Miscellaneorum centuria secunda (pp. 42-44); Robortello, Explicatio eorum omnium quae adsatyram pertinent, y Giraldi Cinzio, Lettera sovra il comporre le Satire atte alla scena . Para una visión deconjunto de la aportación de Poliziano y su contextualización, véase Tissoni Benvenuti, 1984.

52 Se asocia el género a un tipo de escena y decorado específicos distintos del que se usaba para la tragediay la comedia, con selvas y cuevas. Véase Alberti, De re aedificatoria, pp. 737-738.

53 Fórmula retomada por Poliziano: «neque aliud esse omnino satyrus aut fabula satyrica videtur quamludens tragoedia» [‘la sátira o fábula satírica no parece ser otra cosa que una tragedia lúdica’](Miscellaneorum centuria secunda, pp. 42-44; énfasis mío).

54 «Brevia quaedam fuisse poemata satyras et interponi consuevisse in tragoediis demonstrat Horatiusquoque in Poetice» [‘Las sátiras eran poemas breves que se acostumbraba interponer en las tragedias,demuestra también Horacio en su Poética’] (Explicatio eorum omnium quae ad satyram pertinent, p. 27).

55 ‘La sátira imita pero con alegría y risa. Las cosas dignas de piedad no excitan la risa. No nos reímos delos asuntos luctuosos o míseros, más bien nos inspiran piedad. Estas cosas no son, pues, propias de la sátira


Guarini insiste en cambio sobre la versatilidad del género, propiedad que compartecon la fábula tragicómica:

E, sì come ne’misti naturali, acorché in essi tutti quattro si truovino gli elementi rintuzzati,come s’è detto, resta però in ciaschedun di loro una particolar qualità, o di questo o di quello,signoreggiante, ch’avanza l’altre e verso quello più piega che l’è più simile: così nel misto di cheparliamo, benché le parti di lui sien tutte tragiche e comiche, non è però che la favola nonpossa avere più dell'una qualità che dell’altra, secondo che più piace a chi la compone, purchési stia ne’termini che di sopra si sono detti. L’Anfitrione di Plauto ha più del comico, il Cicloped'Euripide più del tragico. […] E tali furono senza fallo le satire prima che la tragedia siriducesse a quella severità, nella quale dice Aristotile che, dopo una lunga mutazione, si riposò.Inventore delle quali fu Pratina, al tempo d’Eschilo suo concorrente, e leggesì che di cinquantafavole che compose, trentadue ne furon satiriche56.

Es evidente la coincidencia de El marido más firme —y, aunque no opte por un finalfeliz, de La bella Aurora— con estos criterios. En particular, las menciones explícitas desátiros en ambas obras supone una filiación directa con este preciso género y no sólocon su descendencia pastoril57. Una serie de elementos permiten de hecho establecerpuntos de contacto entre Lope y la tradición de la fábula satírica. En la dedicatoria aGuillén de Castro de Las almenas de Toro (Parte XIV, 1620), contemporánea de lacomposición de las dos tragedias mitológicas, aparece una etiqueta genérica que se sueleconsiderar como un invento lúdico de Lope, con el que hubiera pretendido burlarse delas categorías genéricas estancas de la preceptiva neoaristotélica, la etiqueta de«tragisatyricomedia»:

Obligado estaba yo a dirigir a Vuestra Merced tragedia, habiendo de imitarle y abonar estaverdad con el ejemplo, pero como en esta historia del rey don Sancho, entra su persona y lasdemás que son dignas de la tragedia, por la costumbre de España, que tiene ya mezcladascontra el arte las personas y los estilos, no está lejos el que tiene por algunas partes de lagrandeza referida, de cuya variedad tomó principio la tragicomedia. ¡Oh gran fuerza de la

sino de la tragedia, como también lo son las cosas horribles o del mismo tipo, ya que infunden terror y nomueven a risa. Las cosas ridículas por tanto son propias de la sátira y de la comedia. Ambas tratan de cosasridículas pero evidentemente de diverso modo’ (Robortello, Explicatio eorum omnium quae ad satyrampertinent, p. 30).

56 ‘Y si como en los mixtos naturales, aunque en estos estén reunidos los cuatro elementos, como se hadicho, subsiste en cada uno una cualidad particular de tal o cual que es dominante y supera las otras y hacia elcual se inclina el que le es más similar, de la misma manera en el mixto del que estamos hablando, aunque suspartes son enteramente trágicas o cómicas, no es imposible que la fábula pueda tener más de una cualidad quede otra, dependiendo del gusto de quien la compone, y siempre y cuando se mantengan en los términos arribadefinidos. El Anfitrión de Plauto tiene más cualidad cómica, el Cíclope más cualidad trágica […]. Y así fueron,sin duda, las sátiras antes de que la tragedia se redujera a aquella severidad en la que, dice Aristóteles, vino aparar después de una larga mutación. Su inventor fue Pratinas, en la época de Esquilo, su rival, y se lee que delas cincuenta fábulas que compuso, treinta y dos eran satíricas’ (Guarini, Il compendio della poesiatragicomica, pp. 246-248).

57 En los dos primeros actos de La bella Aurora, se hacen varias alusiones a los sátiros del bosque (v. 690,v. 1342, v. 1742, acotación del v. 2033) hasta que en el tercer acto el gracioso Fabio se convierte en sátiro.Paradójicamente es en El marido más firme donde hay menos referencias a esta figura, con una única alusiónindirecta en boca de Aristeo en el primer acto (v. 123).


novedad, pues ya en Italia, a esta mezcla de estilos, se añadió otro, si bien en la comedia estuvosiempre incluso, pues en su lengua anda impresa con este título: tragisatyricomedia, que fuera,como se ve, notable, a no estar la sátira desde el tiempo de griegos y romanos en la comedia58.

La etiqueta no es ningún invento de Lope: aparece en el título de la Roselmina«favola tragisatiricomica» del italiano Giovanni Battista Leoni publicada por primeravez en Venecia en 159559. Y, a juzgar por el último comentario, Lope conocía latradición de la sátira en el teatro clásico. Podía haberse familiarizado con la historia y lateoría de este género en los apéndices de las Explicationes de Robortello, de los quesabemos que saca las principales alusiones teóricas de la dedicatoria a Guillén deCastro60 y que estaban encabezados por un tratadillo sobre la sátira que contemplabatanto su modalidad dramática griega como la latina. No es improbable tampoco queconociera los experimentos de los humanistas italianos con el género, que presentan unacoincidencia temática llamativa con El marido más firme y La bella Aurora. AngeloPoliziano había compuesto hacia 1480, para una representación cortesana en Mantua61,una Fabula di Orfeo, ambientada en un universo pastoril y con un desenlace de bacanala la vez sangriento y carnavalesco62, en la que había puesto en práctica sus trabajossobre el género63. Unos años más tarde, le había seguido la Fabula de Cefalo, compuestapor Nicollò da Coreggio y representada en Ferrara en 1487. No es descabellado suponerque Lope tuviera algún conocimiento si no de las dos fábulas al menos del Orfeo dadoque fue reeditado ampliamente a lo largo del siglo xvi y que Lope tenía ciertafamiliaridad con Poliziano al que cita bastante extensamente en la dedicatoria al condede Saldaña de la Jerusalén conquista y al que vuelve a mencionar en los años 1620 en ladedicatoria a Marino de la comedia Virtud, amor y pobreza.

« P i u d o l c i a f f e t t i » : ¿ h a c i a l a ó p e r a ?

Entre estas fábulas renacentistas y El marido más firme y La bella Aurora de Lope,pero en un contexto más cercano a aquel en el que el Fénix escribió sus dos tragedias, yaque nos remite a la Florencia de principios del seiscientos, el doblete Orfeo/Céfalo vuelvea surgir en el ámbito de la recién nacida tragedia lírica64. Con la perdida Dafne (ca.1598) de Peri y Rinuccini, la Euridice (1600) de los mismos e Il Rapimento di Cefalo

58 Lope de Vega, Las almenas de Toro , p. 242.59 Publicada bajo el seudónimo de Lauro Settizonio da Castel Sambucco.60 Concretamente del tratado dedicado a la comedia: Explicatio eorum omnium quae ad comoediae

artificium pertinent. Para las coincidencias, remito a mi edición de la dedicatoria (http://www.idt.paris-sorbonne.fr/corpus/index.php?table_name=idt&function=details&where_field=id&where_value=246).

61 La representación tiene lugar en 1483.62 Sobre el Orfeo de Poliziano como fábula satírica, véanse entre otros Tissoni Benvenuti, 1984.63 Poliziano había llamado su égloga dramática «fabula», pero su Orfeo dio lugar a una serie de

rifaccimenti, uno de ellos casi inmediato, y que hasta poco se solía atribuir a Poliziano, como «tragedia» y quees buen reflejo de la ambigüedad inherente al género. Véase Novaro, 1950. La fábula de Nicollò da Coreggiotambién planteaba un problema de encasillamiento genérico, explicitado por el autor en su prólogo.

64 Sobre la relación entre el Orfeo de Poliziano y las primeras óperas de Orfeo, véase Pirrotta, 1975 yHanning, 1980, p. 47 sq.


(1600) de Caccini y Chiabrera —ambos representados a apenas tres días de distancia—,son efectivamente los primeros hitos en la historia del melodrama65.

Además de inspirarse en las mismas fábulas, las dos tragedias mitológicas de Lope yestas primerizas tragedias líricas florentinas responden a una concepción de lasemociones trágicas muy afín. Las investigaciones sobre la tragedia, la catharsis y lamúsica de la Camerata Bardi y de la Accademia degli Alterati asignaban, efectivamente,a la tragedia lírica una finalidad similar a la que le prestaba Guarini a la tragicomedia—purgar la tristeza excesiva, la melancolía66. En particular, en su lección presentadaante los Alterati en 1586 y publicada en 1597 (Sopre la purgatione della tragedia),Lorenzo Giacomini, había desarrollado a partir del fragmento de la Política (VIII,1340a)en el que Aristóteles trata de la función catártica de la música, una lectura en términosmédicos del fenómeno, interpretado en un sentido homeopático (omoion pros toomoion, se purga el terror y la piedad por el terror y la piedad67), que coincide en variospuntos con la de Guarini: al mover las pasiones, la tragedia, como la música, purga lasemociones que se encontraban en exceso —estado patológico— en los oyentes,devolviéndolas a un estado normal y restaurando de esta manera un justo equilibriohumoral. Como Guarini, Giacomini también insistía en el placer que acompaña esteproceso a la par que contemplaba la posibilidad de conseguir este efecto catártico apartir de la tragedia doble o mixta. Más allá de la analogía entre las dos artes, música ytragedia, tejida por Giacomini, su análisis completaba las investigaciones de GirolamoMei, prolongadas por las de Vincenzo Galilei, que habían destacado la importancia de lamúsica en la tragedia griega, confluyendo todos en la idea de una especial eficacia de lamúsica en el proceso catártico de la tragedia, base teórica sobre la cual experimentaronlos padres de las primeras óperas.

Ahora bien, en las dos tragedias mitológicas, con el distanciamiento de la estética delhorror de su primera manera trágica, la liricización tanto estilística como retórica, lapromoción paralela de la materia amorosa, la anexión de la elegía al terreno de latragedia, y el recuerdo de la fábula satírica, género especialmente apto al temperamento(Landino decía de él que permitía «templar» las severidades de la tragedia68), Lope sigueun recorrido paralelo al de Guarini. Se distingue de él sin embargo en un puntoimportante: el no renunciar a la tragedia ni a su nombre, probablemente porque adiferencia del autor del Pastor fido no siente la necesidad de discriminar tan finamenteentre tragedia y tragicomedia. Donde Guarini, partiendo de una concepción esencialistade los géneros que comparte con sus oponentes neo-aristotélicos, contemplaba una líneade fractura entre tragedia y tragicomedia, tanto a nivel de lo que llama su finalidad

65 Sobre estos trabajos, véanse entre otros Hanning, 1980, Pirotta, 1987.66 Los trabajos de la Camerata Bardi fueron influenciados por Guarini, que estaba presente en Florencia

en el momento de las bodas de María de Medicis con Enrique IV, con motivo de las cuales se creó la Euridicede Rinuccini. Guarini participó activamente con un Dialogo cantato nel convinto reale da Giunone e Minerva.Guarini también tenía contactos con los Alterati (véase Lafouge, 2009, pp. 50-51). Para un análisis de lospuntos de contacto entre la teoría guariniana del temperamento y el proyecto de Rinuccini en la Euridice,véanse las primeras páginas de Graziani, 2001.

67 Por oposición a una lectura alopática que considera terror y piedad (emociones positivas) comoremedios contra los vicios.

68 En la introducción a los Sermones de Horacio, I.1 «Severitatem tragoediarum mitigaret». Cito porTissoni Benvenuti, 1984, p. 93.


«instrumental» (imitar lo trágico y lo cómico mezclado) como de su finalidad«arquitectónica» (su efecto), Lope, más flexible en su manejo de las categorías genéricas,recupera como parte integrante del espectáculo trágico el patrón de la fábula satírica,que utiliza como una herramienta interna de relajación de las tensiones y detemperamento. Esta anexión es perfectamente coherente con la evolución de laconcepción de las emociones trágicas observables en sus tragedias de las décadas altas yde manera más pronunciada en estas dos tragedias mitológicas: la anexión de la elegía yla de la fábula satírica no son sino las dos facetas de un mismo proceso que conduce a ladefinición de un pathos más templado, cercano a la esfera del ethos de la poesía lírica,pero que Lope sigue considerando como una emoción trágica. En estas condiciones, eltemperamento, consígase por la dulcificación elegíaca del género o por el sistema decompensación de los desequilibrios emocionales y humorales permitido por la fórmulamixta, es para Lope un mecanismo interno a la tragedia. Y he aquí de nuevo una líneade separación con Guarini para el que temperamento y tragedia son antinómicos69.

Más que a Guarini, esta búsqueda del temperamento llevado a cabo dentro y nofuera de la tragedia, por más mixta que fuera la poética de esta última, acerca al Lope deEl marido más firme y La bella Aurora al proyecto de los florentinos y de lasexperimentaciones prácticas a las que habían dado lugar. Rinuccini, autor del libreto dela primera ópera de Orfeo, Euridice, representada en Florencia siete años antes delmantuano Orfeo de Monteverdi, había encabezado su libreto con un prólogo-manifiestodonde se distanciaba de la estética terrible de la tragedia sangrienta a favor de labúsqueda de afectos más dulces. Muy significativamente, pronunciaba el prólogo unaalegoría de la Tragedia, prueba de que el italiano pretendía inscribir este proyecto en elmarco del género:

La Tragedia

Io che d’alti sospir vaga e di piantiSpars’or di doglia, or di minaccie il voltoFei negli ampi Teatri al popol foltoScolorir di pietà volti e sembianti,

Non sangue sparso d’innocenti veneNon ciglia spente di Tiranno insano,Spettacolo infelice al guardo humano,Canto su meste, e lagrimose scene.

Lungi via, lungi pur da regii tettiSimolacri funesti, ombre d’affanniEcco i mesti coturni, e i foschi panniCangio, e desto ne i cor piu dolci affetti70.

69 Salvo en el caso de la tragedia doble.70 ‘Yo que, ávida de altos suspiros y de llantos, cargada la cara de duelo o de amenazas, hice palidecer los

rostros y semblantes del vulgo reunido en los amplios teatros, no canto la sangre vertida de inocentes venas, nila mirada apagada de un tirano insano —espectáculo infeliz a los ojos de los hombres—, sino sus tristes yflébiles escenas. Lejos, muy lejos, por fin de los palacios reales, de los simulacros funestos y de las sombras


Como la Euridice, las tragedias mitológicas de Lope también renuncian a la sangrepara cantar tristes y tiernas escenas que infunden ya no horror sino pasiones más suaves.Así definida, la tragedia termina confundiéndose con el canto elegíaco de Orfeo, y sus«tristes versos» y «dulces canciones» proporcionan una representación alegórica de estanueva tragedia dentro de ambas obras:

Modi hor soavi hor mesti,Fervidi preghi, e flebili sospiriTemprai si dolce, ch’ioNell’implacabil cor destai pietate:Cosi l’alma beltadeFu mercè, fu trofeo del canto mío71.

La convergencia de los dos proyectos hace tentador barajar la posibilidad de unainfluencia de los trabajos florentinos sobre la tragedia lírica en Lope antes de la fechanormalmente admitida, con la llegada a España de Cosme Lotti en 1626 72. Es ésta unapista que había sugerido ya Menéndez Pelayo, declarando a propósito de La bellaAurora que «El carácter muy marcado de ópera que tiene la tragedia de Lope, puedehacer sospechar que la obra lírico-musical del florentino influyese en la suya, y queacaso una música semejante a la de La Selva sin amor acompañase algunas, por lomenos, de sus principales escenas»73. Creo que no hay que desestimar esta propuestasiempre y cuando no se lleguen a borrar las fronteras entre estas obras, que siguensiendo obras teatrales y en las que la música ocupa un papel con todo limitado, y lasauténticas tragedias líricas. A partir de lo que es probablemente una matriz común, lafábula satírica y su descendencia pastoril guariniana, y a través de una reflexión paralelasobre el efecto emocional de la tragedia que conduce a una promoción de un nuevo tipode pathos, contiguo al pathos lírico, se llega a actualizaciones convergentes aunquetodavía bien diferenciadas de las fábulas de Orfeo y de Céfalo.

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atormentadas, heme aquí cambiada, sin mis coturnos tristes ni mis velos oscuros, insinuando en el corazón losafectos más suaves’ (Rinuccini, Euridice, 1600, s.p.).

71 ‘Modos suaves y tristes, ferviente súplicas y flébiles suspiros mezclaba, tan dulces, que infundía piedaden el corazón más implacable. Así esa tierna belleza fue el premio, el trofeo de mi canto’ (Rinuccini, Euridice,1600, f. 14r). Para la caracterización del canto de Orfeo en El marido más firme: «dejóme / tan triste, que meatreví, / sin que la muerte me asombre, / a cantarle tristes versos, / y cuyas dulces canciones / enternecieron lospechos / de Meguera y Tisifonte» (p. 178), «llorando amorosos versos» (p. 184).

72 Véase Whitaker, 1984.73 Menéndez Pelayo, 1965, p. 268.


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Resumen. El artículo da cuenta de las dificultades taxonómicas planteadas por dos comedias mitológicas ( Elmarido más firme, La bella Aurora) que compone Lope en los años 1620 y que designa explícitamente como«tragedias», una designación que llama la atención porque son obras marcadas por una importante inflexiónelegíaca e inspiradas en la tradición de la fábula satírica. Se intenta mostrar cómo más allá de esta aparentecontradicción, ambas comedias obedecen a una concepción de las emociones trágicas influenciada por lasteorías italianas del temperamento y por la lectura guariniana de la catharsis. Se plantea, finalmente, lacuestión de la posible influencia de los trabajos de los padres de la tragedia lírica italiana, y en particular deRinuccini, sobre estas versiones lopescas de la fábula de Orfeo y de Céfalo.

Palabras clave. Vega Lope de, tragedia, fábula mitológica, elegía, amor, Orfeo, Céfalo, ópera, Ovidio, fábulasatírica.

Obras estudiadas. Marido más firme (El, Lope de Vega), Bella Aurora (La, Lope de Vega)

Résumé. Cet article rend compte des difficultés taxinomiques entourant les deux fables mythologiques queLope écrit dans les années 1620 et qu’il baptise tragedias (El marido más firme, La bella Aurora) alors qu’ellessont le lieu d’une importante inflexion élégiaque et qu’elles s’inspirent de la tradition du drame satyrique. Ilmontre qu’au-delà de cette contradiction apparente, elles obéissent à une conception particulière des émotionstragiques, influencée par les théories italiennes du temperamento et par la lecture guarinienne de la catharsis. Ilpose enfin la question de l’influence possible sur ces fables consacrées à Orphée et à Céphale des travaux despères de la tragédie lyrique italienne, et en particulier de Rinuccini.

Mots clefs. Lope de Vega, tragédie, fable mythologique, élégie, amour, Orphée, Céphale, opéra, Ovide, fablesatyrique.


Œuvres étudiées. Marido más firme (El, Lope de Vega), Bella Aurora (La, Lope de Vega)

Summary. This article reports taxonomic difficulties surrounding the two mythological fables (La bellaAurora, El marido más firme) that Lope wrote in the 1620s and that he called tragedias despite the fact thatthey are characterised by an important elegiac inflection and are in great part derived from the tradition ofsatyrical drama. It shows that beyond this apparent contradiction, these fables follow a particular conceptionof the tragic emotions, which is influenced by the Italian theories of temperamento and Guarini’s reading ofcatharsis. Finally, it raises the question of the possible influence on these fables, dedicated to Orpheus andCephalus, of works by the fathers of Italian lyric tragedy, and in particular Rinuccini.

Keywords. Lope de Vega, tragedy, mythological fable, elegy, love, Orpheus, Cephalus, opera, Ovid, satiricaldrama.

Works studied. Marido más firme (El, Lope de Vega), Bella Aurora (La, Lope de Vega)

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