Àngela Bonadies y Juan José Olavarría hablan sobre la Torre de David pág. 2 /// Un texto de Costanza de Rogatis y otro de María Elena Ramos a propósito de la exposición Collages, de Luisa Richter pág.3 /// Tomás Rodríguez sobre la muestra fotográfica Las Plañideras, de Antonio Briceño pág.4

elnacional CARACAS 14 de abril de 2012

PAPELLITERARIODirector: Nelson Rivera. Investigación, Coordinación Editorial: Diajanida Hernández. Diseño y diagramación: Eleonora Silva. Correo electrónico: papelliterario@el-nacional.com / @papeliterario

OMAR VéLIZ

El Panteón tiene un decreto de Monumento Histórico Nacional desde hace 136 años, ¿quién autorizó lo que se está haciendo?

El Panteón Nacio-nal fue original-mente la iglesia de la Santísima Trinidad, cons-

truida por Juan Domingo In-fante y consagrada en 1783. Quedó muy dañada a raíz del terremoto de 1812 y fue re-construida por el ingeniero Solano con una nueva facha-da neogótica, estilo arquitec-tónico que a finales del siglo XIX era muy apreciado (Pala-cio de las Academias, Iglesia de la Santa Capilla, etcétera).

El 27 de marzo de 1874 —por decreto del presidente Antonio Guzmán Blanco— se convier-te en Panteón Nacional y des-de el 28 de octubre de 1876 en ese edificio descansan los res-tos del Libertador. Durante el gobierno de Juan Vicente Gó-mez, en 1930, el Panteón nue-vamente fue modificado y per-dió su fachada neogótica, que fue reemplazada por el proyec-to del arquitecto catalán Rafael Mujica Millán. Una obra muy digna, sobria y adecuada que desde hace ochenta años co-nocemos todos los venezo-lanos y que ya pertenece a la memoria urbana.

Las modificaciones estilísti-cas se concentraron principal-mente en la fachada y altera-ron muy poco el valor espacial interior de la primitiva iglesia de la Santísima Trinidad con sus tres naves, esquema muy repetido en la arquitectura co-lonial venezolana. Hubo cam-bios, no sustanciales, con el fin de adaptarla a la nueva solem-nidad de honrar a los héroes de la patria. Se levantaron mo-numentos laterales; el techo de la nave principal fue decorado con pinturas conmemorativas y se colocó el sarcófago de Bo-lívar en el sitio de honor: el del altar mayor. En el muro testero nada de retablo sino el monu-mento a Bolívar, obra del es-cultor Tenerani, nacido en Ca-rrara (Italia) en 1789.

***Ahora en 2012 se están reali-zando nuevos trabajos de en-vergadura en el Panteón que, por sus dimensiones, han lla-mado la atención y la curiosi-dad de arquitectos, comuni-cadores sociales, académicos, estudiantes y público en ge-neral. Esta vez, en lugar de intervenir la fachada, se está añadiendo una enorme es-tructura metálica en el testero de la iglesia, donde estaba el presbiterio y el monumento a Bolívar de Tenerani.

El proyecto de los arquitec-tos Pou es un secreto y de su aspecto final no se ha sumi-nistrado ninguna noticia. Só-lo por la persistencia de algún periodista se ha logrado publi-car algo, pero es de difícil en-tendimiento para el público en general. He logrado cono-cer los aspectos exteriores de la obra por Internet y, aunque no están completos, tengo una idea bastante clara de la pro-puesta arquitectónica.

La obra, actualmente en de-sarrollo, no debería ser un se-creto para la comunidad. No se trata de algo insignificante

fue contemporáneo cuando se realizó. Basta con apreciar algunos ejemplos: el arquitec-to Álvaro Siza en su Centro de Arte Moderno en el ambiente de Santiago de Compostela; el de Carlos Scarpa en Verona; o el de Pei en el museo de Louvre de París. En cada uno de los tres casos, los arquitectos han demostrado su sensibilidad al dejar manifiesta la compren-sión de lo existente, de la acer-tada solución admirablemente adaptada a los espacios y en la relación volumétrica entre el aporte y la preexistencia. En otras palabras, la convivencia perfecta se manifiesta cuando una obra (moderna) no moles-ta a la otra (antigua), y vicever-sa. O, dicho de otra manera, cuando la calidad recíproca contribuye a la convivencia. Sólo así se evitarán situaciones chocantes, agresivas o despro-porcionadas. Por esto, insisto en la sensibilidad que —a pe-sar de no ser una materia que figure en los pensa universita-rios— sigue siendo uno de los requisitos insustituibles del quehacer arquitectónico. No olvidemos que ninguna uni-versidad del mundo otorga el título de poeta.

***Es prematuro emitir opiniones sobre algo que aún no se ha ter-minado y que impide conocer lo más importante de una obra arquitectónica: el valor senso-rial del espacio interior. Sólo conozco los adelantos de la es-tructura metálica y de su recu-brimiento que encontré muy avanzado. Lo que más me dejo perplejo son las dimensiones

faraónicas de la obra, que segu-ramente habría resultado más impactante si estuviera aislada del conjunto y creando su pro-pio espacio. Su descomunal volumetría deja apabullada la vieja estructura de la iglesia que, además, ha perdido la par-te correspondiente a la sacristía con el propósito de lograr la co-municación del Panteón-pasi-llo con el nuevo cenotafio.

No percibo ninguna relación entre la grandeza (tamaño) de la obra y la grandeza (incon-mensurable) de Bolívar. Son dos significados opuestos que sólo una convivencia acertada logra aparear. Las dimensio-nes —grandes o pequeñas— no inciden en los sentimien-tos valorativos. La apoteosis glorificadora que encumbra a un ser humano excepcio-nal y universal no se mide con volumetrías.

Al ver el acercamiento de las dos expresiones arquitectóni-cas la primera impresión reci-bida no fue la figura de Bolívar, sino la de dos momentos his-tóricos de Venezuela. El viejo Panteón con su techo de te-jas representa el período pre petrolero, de pocos recursos, mientras que la añadidura nueva simboliza el exceso de recursos que proporciona el petróleo.

¿Dimensiones para la glo-ria o para una jactanciosa ostentación?

En esta breve nota sólo me he referido al problema de la con-vivencia. Espero se termine la obra y escuchar lo que me di-rá. Tengo curiosidad de expe-rimentar su espacio interior. Volveré sobre el tema.s

o insubstancial, sino de una intervención tan importante que afecta los sentimientos y acepción de toda una nación. El secreto encubre el egotismo. Es lo opuesto de altruismo, de querer compartir, de consul-tar y de participar. El secreto es autosuficiencia, es hacer lo que me da la gana porque soy gua-po y apoyado. Este proceder me hizo reflexionar y algunas de las consideraciones quiero plantearlas a continuación.

1. En primer lugar, me pre-gunto: ¿había necesidad de emprender una nueva modi-ficación del Panteón? Puesto que se consideró como intoca-ble la fachada de Mujica, ¿por qué alterar el espacio interior para transformarlo en un pasi-llo de acceso a la nueva agrega-ción? El Panteón tiene un de-creto de Monumento Histórico Nacional desde hace 136 años, ¿quién autorizó lo que se está haciendo? ¡Secreto! ¿Por qué añadir un nuevo cuerpo de di-mensiones enormes para co-locar el sarcófago de Bolívar? ¿Acaso un ambiente más gran-de engrandece la gloria del Li-bertador? ¿Acaso la nueva so-lución aumentará la devoción que todo venezolano expresa para con el Libertador? Lo du-do. Lo que Bolívar representa y significa no necesita de exu-berancias monumentales. ¡Su legado es el más grande de los monumentos!2. ¿Por qué no se convocó a un concurso entre los arquitectos de los cinco países bolivaria-nos? Sobran los buenos profe-sionales en Venezuela, Colom-bia, Perú, Ecuador y Bolivia que con entusiasmo hubieran

gRAzIAno gASpARInI

El Panteón Nacional: la gloria no tiene dimensiones

diferentes expresiones arqui-tectónicas arrimadas las unas a las otras. Un palacio gótico pegado a uno barroco o uno manierista a uno neoclásico. El conjunto alcanza una convi-vencia ambivalente porque, en cada caso, se tomó en cuenta lo construido existente con el fin de mantener la continuidad de un discurso coherente.

Proyectar y construir un edifi-cio pensando sólo en la parce-la, sin tomar en cuenta el am-biente construido del entorno, más que un desacierto puede significar falta de sensibilidad.5. Todos sabemos que las imi-taciones historicistas o en es-tilo siempre han resultado un fracaso. En ninguna de las tan-tas fases históricas de la arqui-tectura se ha renunciado a la expresión del momento que

participado y, además, se ha-bría despertado un gran inte-rés internacional. En cambio, se actuó como si esto fuera un secreto de Estado.3. Cuanto más secreto se tie-ne un proyecto, más interés despierta entre todos los que adelantan hipótesis porque carecen de información. Para juzgar una obra debe hacerse el análisis una vez que esté ter-minada, en especial cuando se trata de lograr una convivencia feliz entre expresiones muy di-ferentes: la construcción anti-gua existente y la moderna que se le arrima. Cuando el proyec-tista revela sensibilidad, la con-vivencia encontrará una solu-ción satisfactoria entre las dos partes. Sobran los ejemplos. Por eso, más que un problema de diseño, se trata de un reto para la sensibilidad.4. Hace unos meses un perio-dista me preguntó cuál era mi opinión sobre lo que se estaba construyendo. Contesté que no podía emitirla basándome en los escasos conocimientos que, para ese momento, tenía sobre la obra. Me refutó insistiendo: “¿Qué le parece la pirámide de Pei en el patio del museo del Louvre de París?, también se trata de un problema de con-vivencia”. Contesté: “En primer lugar, no me compare Pei con Pou. Son dos actitudes, posi-ciones y percepciones comple-tamente diferentes y, por el mo-mento, prefiero no opinar”.

Considero que la convivencia de lo moderno con lo antiguo no es ninguna novedad. Siem-pre se ha dado y siempre se da-rá. En Venecia, sobre el Gran Canal, desfilan diez siglos de

Lu e g o d e d o s años de iniciado el proyecto La Torre de David, l a p s o d u r a n -

te el cual la propuesta ha si-do presentada en Nueva York (2010), Madrid, Rio de Janei-ro, Caracas y Dubai (2011), ¿qué saldo reflexivo sacan de esta experiencia en relación con sus expectativas iniciales?Nosotros partimos sin expec-tativas al realizar este trabajo, fue una pulsión. Es un trabajo cuyo desarrollo ha sido muy extraño porque se ha mostra-do por partes y se ha conver-tido en una fuente inagotable, tanto en la producción como en la reflexión. Nunca hemos mostrado las mismas piezas en estos lugares, el trabajo ha ido variando, está vivo, de al-guna manera responde a la propia organicidad de la torre. Sentimos que no puede ser de otra manera. Consideramos que la torre se convirtió en un símbolo, más allá del edificio y su circunstancia. Se con-virtió en una representación del país, que supera su propia materialidad. Quizás el saldo reflexivo es que hay que ale-jarse de lo evidente del tema y adentrarse en el lenguaje, en lo que allí se puede leer entre líneas, en las alarmas que en-ciende, en el tejido social, en las bases. Si lo expresamos a través de imágenes, no nos in-teresa aterrizar en el helipuer-to de la torre ni hacer un tra-bajo espectacular o aéreo, nos interesa ir a las bases, hurgar en las vigas de riostra, antes de la torre, pensar en el terreno, en el capital, en la ciudad, en el país, en las promesas. ¿Cómo evalúan la recepción que ha tenido el proyecto por parte de los medios informativos y la crítica especializada? Según su óptica como creadores ¿dónde se ha situado el énfasis: en la es-pectacularidad de la problemáti-ca abordada, en la estrategia se-guida para articular la propuesta o en los productos tangibles (dibujos, fotografías, collages, objetos) que se derivan de esta iniciativa?

La recepción del trabajo es muy interesante y en muchas ocasiones lo que más nos ha decepcionado. Por parte de los medios informativos, el ca-so se ha explotado de manera amarillista. No en relación a nuestro trabajo, sino a lo que consideran un “fenómeno”, un caso de arquitectura freak. Esa manera de enforcarlo es muy frívola, porque no toca el fon-do sino que explota la forma con titulares alarmantes, bru-tales, sin ningún respeto por las personas que ahí habitan, por nuestro trabajo, por una situación que habla de un teji-do social quebrado.

Por otro lado, la crítica es-pecializada ha tomado varios caminos. La primera publica-ción importante fue la de la revista Domus. Allí apareció una amplia entrevista que nos hizo Jesús Fuenmayor, que se puede consultar en impreso, en la Web y ahora en nuestro blog. Además, tuvimos la suer-te de que el editorial de Jose-ph Grima de alguna manera contextualizó nuestra investi-gación y ese enfoque fue muy importante y venía a decir: la Arquitectura tiene que volver a la cocina y ensuciarse, ser-virle a la gente, no construir monumentos al status quo. Esa es la lectura que nos moti-va. Aquí en Venezuela también hemos contado con críticas a fondo como la que tú hiciste y el texto de Lisa Blackmore. Y nos han apoyado muchos arquitectos, investigadores y académicos, que han resulta-do ser los más cercanos al pro-

fragmentos. La torre desapa-rece y aparece un barrio, dife-rente, vertical, con pasillos de concreto en vez de veredas, con una entrada y una salida, pero un barrio. Para conocer la torre hay que ir a un barrio. Un barrio y una cárcel, dos conceptos y normativas que se unen en ese espacio. La to-rre entonces es varias cosas a la vez: un edificio, un barrio, una cárcel, una iglesia, un ho-tel. Hay dogmas y normas, no constitución. Hay fe.

Siempre cambia, dependien-do de qué represente en ese momento. La fe, las normas, la prisión. En respuesta: no tene-mos un criterio único, surgen dudas y caminos y así lo ex-presamos. En Nueva York fue-ron dibujos y montajes foto-gráficos de su morfología. En Madrid dividimos el adentro y el afuera, y el afuera pasó a ser un souvenir porque al en-trar cambió toda perspectiva simbólica y reflexiva. En Rio de Janeiro mostramos una di-dáctica desplegada y austera de su concepción y devenir, junto a un texto cronológico. En Dubai fue una gran imagen impresa que incluía un texto, fotos e imágenes de archivo del proyecto original de la to-rre. Ahora que vamos a Méxi-co, instalaremos una valla pu-blicitaria que es ruina, junto a la vitalidad iluminada de los tendederos. La torre se rebasa y se diluye dentro de lo que es una investigación más amplia y compleja.

Afuera y adentro ese rasca-cielos es nuestro país, deca-dente y carnavalesco, triste y festivo, detenido y vital. Una contradicción brutal. Don-de nada está desvinculado, al contrario, está articulado pero con una fractura en la tibia y el peroné. Las patologías tam-bién tienen formas orgánicas y organizadas, estructuras.

Así es nuestro método, un poco científico. Vamos expo-niendo lo que consideramos son los síntomas de nuestra patología. Y sí, considerando que nuestro material es, sim-plemente, “la vida común, que es la vida verdadera”, como as-piraba Virginia Woolf.

En nuestra vida diaria y co-mún, más allá de lo que debe y puede dar el Estado, este ha estimulado la fantasía y el dog-ma de fe. El gobierno nos ven-de la imagen de ser profunda-mente incluyente y nos paga con exclusión. En su discurso de padre todopoderoso, crea-dor y reparador, no involucra a la población, por lo tanto, nos deja a todos en el rincón de la fe y la paciencia. Nos convier-te en beneficiarios o víctimas cuando, lo único que deben dar la religión y la fe en nues-tros días, citando al erudito jesuita Michel de Certeau, es “justicia”. En cambio, somos sometidos a la más brutal e injusta incertidumbre, la de la esperanza y la espera.s

Notas: 1 Con motivo del desacuerdo con los criterios manejados en la en-trega de premios del XVIII Salón Oficial Anual de Arte Venezola-no, en 1957, el artista Alejandro Otero sostuvo una polémica en las páginas de El Nacional con el escritor y editor Miguel Otero Silva, defendiendo el abstrac-cionismo. Hasta ese momento Alejandro Otero había publicado artículos combativos que habían despertado polémicas, como la que sostuvo con Mario Briceño Iragorry en 1952, pero en esta ocasión, Otero Rodríguez reba-tió que a los abstraccionistas se les reprochaba una tendencia cuyo “signo es la evasión” y el “frío invernadero de una fórmula repetida”. Cfr. Diccionario biográ-fico de las Artes Visuales en Vene-zuela (Tomo II). Fundación Ga-lería de Arte Nacional, Caracas, 2005, p. 944.

yecto. Un proyecto que intenta desvincularse de la manera tradicional de hacer arte para abordar muchas disciplinas y convertirse en pensamiento, ideas, proyecciones, textos, es-peculación plástica, discusión. Nuestra manera de trabajar ha sido la de traducir lo que que-remos representar a distintos soportes. Y claro, es subjeti-vo y ambiguo porque, como apuntamos en uno de nues-tros textos, la torre es un relato que vulnera los límites entre ficción y realidad y entre signi-ficados tan básicos como am-paro-desamparo, seguridad-inseguridad, pared-cortina, ventana-vacío. Como el país.

Respondiendo a tu pregunta: en la recepción del trabajo el acento se ha puesto en aquello que le interesa a cada medio. Los superficiales revientan la forma y la espectacularidad. Los tendenciosos guían a la gente para que vea lo que les interesa. Los académicos o es-pecializados se van al fondo, preguntan, discuten. Muchos cierran los ojos.

Y es interesante también có-mo se ha convertido en un lu-gar para explotar una especie de turismo urbano de aventu-ra. La gente nos llama y quiere citarnos en la torre, como si nosotros tuviéramos ese dere-cho. Nos llaman de todas par-tes y uno sólo siente vergüen-za. Lo único que podemos decir es no. ¿Qué grado de pertinencia o efi-cacia tiene el arte cuando se tra-ta de afrontar situaciones que exceden los rituales del campo artístico, en este caso, aspectos vinculados a la demanda habita-cional de un amplio sector de la población frente a una política institucional ambigua e inefi-ciente? ¿Cuáles son, en defini-tiva, las oportunidades y limita-ciones del arte para subvertir, atenuar o hacer visibles tales conflictos? Pertinencia: toda. Eficacia: no depende de nosotros, pe-ro hacemos nuestro trabajo. El nuestro es el de iluminar, hacer visible, enfocar, abrir la gaveta, trabajar con los archi-vos empolvados y ponerlos en una repisa, en una pared, en un papel. Ver, pensar, recordar y tratar de componer con los cabos sueltos. No es sólo la to-rre como invasión, es la torre como retícula, es la moderni-dad reventada, es la abstrac-ción geométrica que deviene barrio, son las fortunas de los ochenta, la torre como pro-mesa fallida desde el capital privado y como naufragio del ineficaz socialismo discursivo que nos ahoga.

No es desde el arte desde donde podemos subvertir los conflictos, pero sí mostrar-los y ponerlos en la lupa. Pe-ro es un trabajo de todos, del sector privado, del Estado, de la universidad, de las perso-nas. Hay que pensar el país sin ser superficiales. Actuar desde el terreno de cada uno. No son cuatro urbanistas, ni el presidente ni un empresa-rio los que van a resolver el problema de la crisis habita-cional. No es un trabajo de caudillos o personalidades, es Fuenteovejuna. Considerando que cada uno de ustedes —integrantes de una dupla creativa— tiene un ba-gaje formativo propio y maneja una serie de herramientas re-lativamente diferentes, ¿co-mo asumieron la concepción y producción conjunta de esta propuesta? Lo primero es que logramos ponernos de acuerdo en lo esencial, en el enfoque y la apertura, en las discusiones. Luego, el tema de la produc-ción fue más complicado, porque sin duda manejamos soportes distintos y de alguna manera la primera muestra se veía formalmente diferen-ciada. Pero esto también tiene sentido, porque dentro de la

vino a quedarse demasiado” y parece que es verdad. O como las impresionantes obras im-provisadas de Gabriela Monte-ro. No es casual que haya coin-cidencias. Sus piezas quedan grabadas como obras únicas y espontáneas, irrepetibles, y nuestra pieza quedó fotogra-fiada y se fue, pasó. Como la memoria venezolana, donde todo desaparece en un lapso de tiempo. Por eso a veces nos sentimos terriblemente viejos. Tenemos una tradición que no dura treinta años. Por eso a ve-ces nos sentimos eternamente jóvenes. Lo eternamente pa-sajero. Además, en particular en el caso de Caracas, todo el mundo quería ver la torre, mi-les de fotos, lo dramático, lo morboso. Y la torre está en Ca-racas, la tenemos enfrente. Eso es raro.

Luego, entras en la torre y es ahí donde no ves la torre sino

el nacional SáBAdO 14 de ABRIl de 20122. 

Bonadies y Olavarría han investigado durante meses la Torre de David, ícono arquitectónico caraqueño, y a partir de

fotografías, dibujos y objetos construyen una propuesta crítica

y reflexiva

Torre

torre es así: por un lado está la estructura en cuadrícula del edificio original que se va que-brando para dejar ver la nueva tipología. Es como ver la polé-mica Otero versus Otero Silva emerger,1 sin dar a una de las dos posturas, abstracta y figu-rativa, como ganadora —bru-tal tendencia nacional, sobre todo desde las colecciones—, sino verlas convivir. La hete-rotopía como narrativa.

Después logramos superar la comodidad que nos daban nuestros soportes habituales y empezamos a desarrollar “afi-nidades electivas” y propusi-mos instalaciones e ideas cru-zadas en las que nos ha tocado trabajar a cuatro manos, dos aquí y dos allá. Hacer una co-reografía y escenografía tam-bién al ritmo de la torre: el de “resolver”. El paso del trabajo de campo (vi-sitas, conversaciones, recolec-

ción de datos, etc.) a la puesta en escena está mediado por un proceso de edición que suprime ciertos elementos y recrea otros en función de su efectividad es-tética. ¿Cuáles fueron los crite-rios seguidos en este caso para la articulación de la versión ex-positiva de este proyecto? ¿Su-pone esto que hay un adentro y un afuera irreductibles que obli-ga a considerar el mundo social y el campo del arte como irreme-diablemente paralelos? Siempre que lo expusimos cambió de forma, lo que cree-mos es importante. En Cara-cas expusimos en Menos tiem-po que lugar un dibujo a lápiz directo en la pared, a la mane-ra de una valla efímera, como el trabajo de rotulación de Ul-piano en los museos que ya no son. Nos interesaba subrayar la idea de lo pasajero, que tan bien expresó Cabrujas en sus textos sobre Caracas. “Nadie

entrevista

FéLix SuazO

Hablan Ángela Bonadiesy Juan José Olavarría

David:La

de

Ángela Bonadies y Juan José Olavarría. La Torre de David

.3sábado 14 de abril de 2012 el nacional

Luisa RichterOtros modos de intensidad

María ElEna raMos —Sus escritos sobre vida y creación, o las ideas de Ho-racio, o las de Heidegger, se transforman en dibujo. Así, el pensar filosófico se expresa en la sala con otras formas, se comunica por otras vías. Es lo inteligible, jugando a hacerse sensible.

—Hay formatos circulares u ovalados en que el collage se muestra, aún más, como mun-do cerrado y a la vez abierto. Zonas interiores que hacen a la pintura ser igual a sí misma, sin dejar de ser afín a algo otro que la trasciende.

—Una capacidad poética tie-ne el collage afortunado: dice lo que de otro modo no se podría decir —porque es inefable—, roza lo no visible a través de lo visible.s

“el collage, en el fondo, mues-tra una mezcla y un resumen de

nuestro tiempo esquizofrénico (…) Cuando logras unir esas es-pinas en el total, se produce un

gran collage. No todo es estética, la vida es dialéctica (…) Vivimos

todos en un collage”. luisa richter

El profesor de la joven Luisa lanzó tickets al piso desde la ventanilla del

tren. Allí se reunieron con las hojas de otoño y con la tie-rra al fondo. Así aprendieron los estudiantes que collage es mezcla: de acontecimien-

tos, saberes, figuras, formas. —Pero el modo de ella, que

miró aquel piso, creó después ámbitos abiertos, trayéndose algo del cielo de Caracas, de su espacio y su luz.

—Habita la artista en una ca-sa que se llama El Marco. En la terraza, un marco de cemen-to encuadra, hora tras hora, la cambiante realidad del paisaje, su luminosidad o su bruma, la montaña, las humedades. Es la atmósfera tropical que ella va-lora como un regalo.

—Budismo zen, el Gilgamesh, el maestro Eckhart, Giotto, Ru-bens, Rembrandt, Leger, Miró. El rojo inglés o el azul de Prusia de Goya. Mozart, Bach, los ba-rrocos, pero también Webern, el jazz o John Cage… lo que de-ja huella en el camino.

to de filigrana ornamental, una abstracción pura se vuelve impura.

—Convivencia de lo abstracto y la figura humana. Un cuerpo, una pierna,u n brazo asoman su intensidad, su brío, gracias a la imagen fotográfica o a un antiguo impreso. Aunque no siempre se vea, lo humano ronda.

—Son collages —y así rasga-do, pega y fragmento—, pero son también dibujo, y así uni-dad lograda en la espontanei-dad del trazo.

—Los textos de Luisa van al encuentro con la palabra para ser mirada: con su presencia, y al mismo tiempo con su sen-tido. Es la puesta en obra de la idea. Palabra-imagen, o lo do-blemente legible.

Dialécticos

Costanza DE rogatis la composición hacia los bor-des del soporte. El cuerpo fe-menino se asoma también en su desnudez: la liberación de la carne, el entusiasmo de Wo-odstock que se vuelve un indi-cio del deseo, no la obra toda, y la ciudad y sus partes, que se multiplica, se alterna, sien-do vertical de un caos conte-nido, o ventana de un paisaje reajustado.

Y en sus textos, sean los gran-des en los que los planos de in-geniería de su esposo le sirven de transparencia a sus pala-bras, o los más pequeños en los que las tiras de color fra-sean ritmos que se unen al verbo, el espíritu reflexivo y el ingenio dan cuenta de su pro-fundo compromiso con el arte, con la comprensión inequívo-ca del ser artista. Y así, simple-mente, es.

Pero es al verlos en conjun-to, textos y collages, en sus di-ferencias, en sus recurrencias, en sus detalles, cuando se abre ante nosotros la comprensión que esa especie de Pangea de la que todos forman parte es puramente vida. Es ahí cuan-do se izan las velas y la historia de Luisa sopla.s

la ciudad 1998 43x58 cm

Cada resultado es provisorio

y tiene el carácter del

proceso 1973

44,2x35,2 cm

Woodstock. 1969. 87,2x56,5 cm

—Collage es aquí lo que con-centra y a la vez lo que expande. Contención y libertad exigién-dose mutuamente.

—El universo amplio, sugeri-do en un soporte breve. La di-versidad del mundo, traída a la intensidad de lo actual.

—Obra nueva, haciéndo-se. Fragmentos desprendién-dose de imágenes de otros tiempos. Antes y ahora vol-viéndose simultáneos en el instante-collage.

—Collage es encuentro: del dibujo y el recorte; de la foto-grafía y la memoria; de lo pro-fundo y lo plano.

—La línea es un recorrido de la mano que siente, que sabe expresar. La línea no delimi-ta, pero acompaña. Cuando se vuelve radical, la línea atravie-

sa diagonalmente lo espiritual y lo visible.

—Sutil, leve, pero concentra-do de sentido.

—Conviven claros y oscuros. Blancas manchas se nos vienen a la mirada. No son claroscuros de las profundidades como en otros siglos, sino lo claro, lo os-curo, cada uno con su fuerza protagónica.

—Texturas diferentes habitan sobre el mismo nivel del papel. Pero luego la percepción reve-la que son distintos los niveles —desniveles— que esas textu-ras encubren.

—Puede ser que el plano que se superpone —y está más cer-ca—, sea sin embargo el que más lejos se lleve al ojo a pene-trar el fondo.

—Cuando recibe un fragmen-

riCardo gómez pérez

Si la vida es un collage , como afirma Luisa Ri-chter, entonces estar frente a sus

collages es atisbar un fragmen-to multiplicado, concentrado, de su vida. No sólo porque, como es de esperar ante la percepción de la obra de arte, la acción del tiempo en el pen-samiento de todo artista se va abriendo paso a través de la obra dejando entrever el desa-rrollo o la mutación de sus in-tereses y preocupaciones, sino porque desde su misma con-cepción, como herencia de la formación de Richter en la Aca-demia März de Stuttgart, sus collages develan la intención de integrar de modo flexible el pa-sado y el presente en un todo.

Ver su trabajo es pues un ejer-cicio de descubrimiento: des-cubrimiento y asombro ante la incesante y enérgica necesidad de creación que se trasluce en cada obra, y por tanto descu-brimiento de los saltos en el tiempo, en su tiempo, en este tiempo —fragmentos de pin-turas e imágenes, trazos libres y gestos— que estructuran dialécticamente un nuevo es-pacio, no ya el del soporte, no ya el de la figura recortada so-bre el fondo, sino el del creado, el ilusorio y aun así real de la composición, de la construc-ción visual.

Puede parecer evidente que toda materia inédita, reuni-da sobre un soporte, dé pa-so siempre, necesariamente, a un espacio ficcional cons-truido por el artista, pero en el caso específico de los colla-ges de Richter, la observación a priori de las diversas partes que los conforman conduce a la posterior comprensión y asimilación de la sensación de profundidad, de ese espacio otro que se estructura detrás de los planos y los recortes, de las imágenes que se atan con otras imágenes. Un juego que se va expandiendo paulatina-mente, mientras más incur-siona la vista en el adentro y el afuera de la obra.

Esta acción física casi imper-ceptible de acercamiento y ale-jamiento del ojo que se separa de la obra para comprenderla en su totalidad, y que se acer-ca nuevamente para redescu-brir sus detalles, se detiene en todos los estímulos variados y diversos que nos ofrece el colla-ge: una ventana a realidades su-perpuestas de vida y obra, obra y vida, que llevaron a Richter a componer sus trabajos.

En aquellos de pequeño for-mato de finales de la década de los sesenta y mediados de los setenta, la minuciosidad,

la delicada integración de sus partes construye un espacio de límites más precisos, con-tenidos. La observación es di-rigida, centrada, acotada den-tro de los confines del soporte, y los elementos geométricos o las menudas imágenes, que deleitan en su exactitud, esta-blecen contrapuntos de color en perfecto equilibrio con el todo.

En las piezas de mediano for-mato, el espacio es construido desde el andamiaje de la pin-tura, desde la transparencia de las pinceladas o los trazos en tinta que —como la enramada de bambúes de su casa en Los Guayabitos— recortan el bri-llo luminoso del trópico y del paisaje de Caracas, atrapando una atmósfera sutil que pare-ciera titilar por siempre.

En algunas, el rastro infor-malista, la presencia de la luz, la huella delata la materia que se alterna con fragmentos de imágenes, no contrapuestas, que se integran al conjunto, volviéndose síntesis. En otras, las grafías son gesto enérgico que dibuja en el vacío aside-ros livianos pero firmes, que expanden el espacio visual de

riCardo gómez pérez

riCardo gómez pérez

A propósito de Collages, de Luisa Richter,Sala Mendoza, Unimet

“lo fundamental para el dialéc-tico es tener en las velas el vien-to de la historia. para él pensar significa: izar las velas. Cómo se icen, eso es lo importante. para él las palabras son sólo las velas. el cómo se icen las convierte en concepto”.Walter Benjamin

el nacional sábado 14 de abril de 20124. 

Las Plañideras. Nuestras últimas lágrimas

Tomás RodRíguez soTo

de la Grecia clásica, donde la tragedia era representada ri-tualmente en honor a Dio-nisos —cuyo culto era muy importante en la esfera de lo femenino. Un dios vinculado entre otros aspectos a la idea de la resurrección y la locura sagrada. De alguna manera, las plañideras con su violen-ta escenificación de dolor y lamentaciones cumplen con lo que Aristóteles distinguía como los elementos funda-mentales de la tragedia: mi-mesis (imitar) y catarsis (pu-rificación). Por medio de su empatía, ellas encarnan ho-nestamente el Pathos (emo-ción) y lo viven como propio, afectando intensamente a los dolientes para propiciar el duelo. Estas mujeres vestidas invariablemente con manti-llas negras (las obras en sala las magnifican sobre largos y tremulantes sudarios negros), dramatizan la pérdida, hacen del suceso algo trascenden-te, rasgan el tiempo y hacen notable el cambio inalterable que ha ocurrido en nuestras vidas.

En este sentido, los videos del grupo Llanto coral: ¡Ay, mami-ta! y ¡Compadre Florencio!, nos transmiten vivamente lo que son capaces de generar las plañideras, cuya fuerza ex-presiva resulta conmovedora y nos permite valorar el esfuer-zo corporal y psíquico que re-quiere tal despliegue escénico. Estas piezas presentadas en un ciclo sin fin, son también una ofrenda que ellas y el artista nos hacen como espectadores, lloran por y para nosotros, nos acompañan en nuestros sen-timientos aún cuando pense-mos que no era necesario, ni lo creamos oportuno.

Cabe preguntarse ¿por qué este catalizador que ha existi-do desde el origen de los tiem-pos ha desaparecido de nues-tras costumbres? Y quizá no encontremos respuestas fáci-les y directas, pero podemos aventurar que no está de mo-da hacer gala de las emocio-nes, que en muchos ámbitos y ocasiones es visto, aún más, como falta de control. Pode-mos así entonces recurrir una vez más a la tradición griega para decir que posiblemente lo apolíneo en nosotros, es de-cir lo racional, ha impuesto su dominio en nuestra sociedad, llevándonos a situaciones lími-tes, donde incluso los ámbitos que eran el terreno propio de las emociones —incluido el ar-te— han sucumbido a esta ma-nera de vivir.

Es este el diálogo al que nos invitan las imágenes que com-ponen la exhibición, que nos pide la lectura de dos dis-cursos que corren paralelos y reclaman nuestra urgente reflexión.s

Esta exposición d e A n t o n i o Briceño abor-da en primera instancia y de

forma evidente el tema de las plañideras o lloronas, esos coros de mujeres que desde la Antigüedad han servido de vehículo, con su despliegue de llanto ritual, para expresar con fuerza dramática nuestro dolor ante la muerte. Una tradición que hoy ha desaparecido ca-si por completo de nuestras practicas funerarias, pero que aún subsiste en pequeñas co-munidades como las del bajo Piura en Perú, donde fueron hechas estas imágenes. Sin embargo, nos parece que la intención del artista va aún más allá y con este tema de fondo habla sutilmente a su vez de la represión de las emo-ciones en nuestra sociedad.

De esta manera, la muestra discurre en torno al duelo y la condolencia, que podría decir-se son fundamentales para la psique humana actual, habi-

tante de grandes conglomera-dos urbanos donde la pérdida física y psicológica está presen-te en el día a día. Rafael López Pedraza nos dice acerca de és-tas: “son quizás las emociones más profundas que se dan en el alma humana y las que más enriquecen nuestra memoria emocional. Eso es lo que con-sidero duelo: una emoción muy cercana a todo nuestro ser donde vibra con más in-tensidad el alma como cam-po de lo emocional” (2008, p. 75). Es probablemente por esa intensidad que refiere López Pedraza y la profundidad de la huella que deja en nosotros, por lo que vienen tan a propó-sito para hablar de la represión emocional.

Antonio Briceño se sirve aquí, como ya es habitual en su obra, del paisaje como expresión plástica de las emociones o es-tados de ánimo. De esta forma las imágenes de cuerpos de agua resultan no sólo metáfo-ras de las emociones conteni-das, de todo aquello que bulle interiormente, sino además de los grados con los que estas se agitan en nuestro interior. La materialización de las obras

expresión de nuestras propias emociones. Ellas manifiestan en última instancia la incapa-cidad de irrigar con nuestras aguas interiores el mundo en que vivimos. Aluden así al tipo de embotamiento que produ-cen las ciudades violentas ante la muerte como un hecho más que cotidiano donde, ya ago-tados emocionalmente, nos cuesta dolernos verdadera-mente ante lo trágico.

En este ámbito de, llamémos-lo así, bloqueo emocional es donde la presencia de las Pla-ñideras fue siempre importan-te. Estas mujeres, generalmen-te de pago, son un vehículo no sólo para la exaltación del do-lor por la pérdida y la escenifi-cación ritual de la importancia del fallecido, sino igualmente, para la canalización del due-lo en los deudos. Sus llantos y lamentaciones propician en estos el fluir del dolor, ofre-ciéndoles un espejo donde reflejarse.

Contrario a lo que podría pensarse, las Plañideras no falsifican el dolor, no estafan con sus lágrimas de cocodri-lo. Su rol y accionar está más cerca de los actores trágicos

Julio Iribarren:palmeras siamesas

AnTonio López oRTegA

Briceño se sirve aquí del paisaje como expresión plástica de las emociones o estados de ánimo. Las imágenes de cuerpos de agua resultan no sólo metáforas de las emociones contenidas, de todo aquello que bulle interiormente, sino además de los grados con los que estas se agitan en nuestro interior

El paisaje es borrón, el paisaje es simulacro, el paisaje es simiente para llegar a ninguna parte, el paisaje es pretexto

La belleza se descompone en pequeños trazos, en pequeños olvidos, en pequeños cabos

antonio briceño

El paisaje ya no es paisaje. Se ha conver-tido en otra cosa. Quiere

ser orgánico, quiere ser una presencia fantasmal, quiere humanizarse pero en se-res inasibles, quiere siem-pre postular una alteridad. ¿Chispas que semejan ca-ballitos de mar pueden ser edificios nocturnos? ¿Pal-meras que en otro horizon-te hubieran sido de Reverón pueden resumirse a puro cromatismo? ¿Cocoteros que aparecen pulverizados o petrificados pueden aspi-rar a una playa? ¿Palmeras que son siamesas pueden crecer bajo estampas dora-das o violáceas? El reflejo del agua tiembla, el follaje es un esqueleto, los lagos son pu-ra nubosidad, la cascadas caen pero desde un sueño,

los atardeceres son naranjas disecadas, un perro camina con lo que le queda de alma sobre la arena. El paisaje es bo-rrón, el paisaje es simulacro, el paisaje es simiente para llegar a ninguna parte, el paisaje es pretexto. Pre–texto, se entien-de bien, porque del referente clásico siempre saltaremos a otra fase, que consigo trae su propia disolución. Extraña operación la que exalta sobre el borrón, la que reconoce

en bloques de metacrilato, sin embargo, refuerza la impresión de que éstas se encuentran re-tenidas en su contenedor, con-geladas e inmóviles.

El duelo es a nuestro parecer una emoción alquímica: des-tila y decanta las emociones revueltas por la pérdida, nos toma de la muerte y nos con-forma a una nueva circunstan-cia en nuestras vidas. Y den-tro de esta nueva situación se comprende la aceptación de la pérdida así como, finalmente, el olvido.

Este destierro de la memoria es tratado en la muestra a tra-vés de los lacrimatorios, ele-mentos que formaron parte en la antigüedad de los tributos que se rendían a los muertos. En ellos, las lágrimas vertidas por los dolientes eran ofren-dadas como la más sentida demostración de dolor. En las obras vemos cómo estos reci-pientes ya resecos, encostrados y abandonados en un paisaje erosionado, remiten al olvido por el tiempo transcurrido, al punto final del duelo. Pero ya en el contexto de la represión, nos ponen también frente al olvido del llanto mismo, de la

la belleza natural pero luego la desnaturaliza, la que tie-ne siempre en cuenta a diosa Natura pero luego la sacrifica en el altar de otras fidelidades.

¿Puede hablarse de artificio en esta secuencia de admi-rables fotos? Me parece más bien que puede hablarse de dolor, de profundo dolor, por-que quien ve y retrata también ama, también padece. Quizás la elaboración tiene que ver con que la desnudez ya no es

posible, como pudo serlo en la fotografía clásica. Del atardecer sólo interesa la veta ocre que lo hace perdurable, del mar só-lo importa su inmovilidad, del sacrosanto Ávila sólo se resca-ta una flor referencial que en el conjunto sólo sirve de mar-co, del danzarín sólo se salva la zapatilla dorada que flota sobre un suelo incomprensiblemen-te rosado. Y así hasta crear pu-ras abstracciones, una tras otra, que pueden ser pensamientos

serie mantillas 2012. impresión en tela

o imágenes congeladas en la memoria. Paisaje que termina siendo mental, preso en las cir-cunvalaciones del cerebro.

Julio Iribarren apuesta a una desestructuración, a una caída, a un recomienzo. La belleza se descompone en pequeños tra-zos, en pequeños olvidos, en pequeños cabos. Y en todos el paisaje muere, muere en noso-tros, muere en el paisaje tam-bién perdido que es nuestra alma.s