Pedroni, Casella y Sosa - El Discurso Histórico Identitario en El Arte Lo Subjetivo-social y Los...

7/26/2019 Pedroni, Casella y Sosa - El Discurso Histórico Identitario en El Arte Lo Subjetivo-social y Los Avatares de La Representación

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El discu rso h istórico id ent i tar io en el arte: lo subjet ivo -social y los

avatares de la representación.

El arte ha sido siempre un lugar para crear historia. En la muestra de Longhini y Santoro “ElOro y el Barro” en el Museo de Arte y Memoria , lo subjetivo critica la historia del peronismo

a la vez que la funda nuevamente desde el arte, creando así una exposición en donde noexisten documentos históricos sino obras de arte que documentan una historia.

El arte ha sido siempre unlugar para crear historia (o recrearla). Lamuestra de Longhini y Santoro “El Oro y elBarro” en el Museo de Arte y Memoriaejemplifica esto de manera excepcional. Ambos autores retratan al peronismo endos épocas distintas, uno desde unaperspectiva crítico-social y el otro a travésdel cristal empañado del recuerdo. Aúnasí la marca subjetiva de la memoria nose ausenta en el primer autor, y lo críticose mantiene en el ritmo de las pinceladasde Santoro. Desde la muestra lo subjetivocritica la historia del peronismo a la vezque la funda nuevamente desde el arte,creando así una exposición en donde noexisten documentos históricos sino obrasde arte que documentan una historia. Laexperiencia social de Longhini se plasmaen sus obras así como la situación

personal de Santoro propone una miradaque, remontándonos a nuestras propiasvivencias configura un tercer núcleoideológico en cada visitante.

L A REPRESENTACIÓN COMO UNA PREGUNTA

POR LA IDENTIDAD Al entrar a la muestra hay

algo que impide que el espectador semantenga indiferente: la contundencia dela postura crítica de uno y otro artista.Estos, como narradores de la historia,

también nos invitan a reconstruirla desdenuestra subjetividad dando lugar a unainquietud. La historia, en tanto queidentidad nacional, es una representaciónsocial1 configurada a partir de unainterioridad - o una ficción de esta - que apesar de sus puntos comunes en quienesla comparten vira de un individuo a otro.Tal como se refiere Grüner al arte, comoparte de la construcción identitaria delespíritu del pueblo, es como debemos

1 GRÜNER, E., “El Conflicto de las identidades y el

debate de la representación” , 2004.

aproximarnos a lo experimentado frente alas obras de Santoro y Longhini. Aquellaidentidad construida es nuestra historia,representación simbólica en la quetendríamos que reconocernos – en tantoque representados -. Esta es la aristadonde estriba la inquietud crítica delespectador: como argentino qué momentoperonista decide contar y en qué forma lohace.

Figura 1

Pulqui y Eva

Daniel Santoro - 2009

Un Pulqui sobrevuela una

isla densamente forestada, inscripta en elmítico perfil peronista (Figura 1). El aviónarroja una nítida sombra sobre la tierra yel agua, a la vez que planea equidistanteentre los polos extremos del cuadro2. En“Pulqui y Eva”, Santoro expone distintoslugares desde los que podríamos estarrepresentados. ¿Somos parte constitutivadel ícono popular peronista o estamosopacados por la penumbra del régimen?

2 Santoro propone al peronismo (¿encarnado en elcuerpo del avión?) como una ocupación del lugarvacío entre la derecha o izquierda.



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Y si estamos en el avión, ¿estamosexentos de pertenecer a la multitud quehace a Eva o estamos en el seno delperonismo? ¿Se puede escapar de algunaforma del proyecto nacional? Estaspreguntas nos mueven a formar uncontenido interior que nos posicione frentea nuestra identidad, frente a nuestrahistoria.

Figura 2

Justicia Social

Ricardo Longhini – 1992-1995

Dos partes inferiores debotellas de champagne rotas descansanamenazantes sobre un muro de piedra.

(Figura 2) Con cierto sarcasmo Longhinititula a esta obra “Justicia Social”. Serefiere así al contraste presente en la Argentina menemista, separados por unmuro coronado con el símbolo de laprosperidad prometida por ese régimen.Se generan así lugares a ser ocupadospor los espectadores en tanto querepresentados. Se invita nuevamente, enun giro de agudo sentido crítico, a tomaruna posición dentro de esarepresentación: ¿en qué modo nos marcóel momento histórico y cuál es nuestropunto de enunciación en tanto quehistoriadores?

Si nos desplazamos alplano de las decisiones formalesestaremos en presencia de ciertasestrategias de representación queconnotan una visión particular y modalizanel discurso histórico según la óptica delartista. Mientras que en Longhini se apelaa una enunciación cruda, Santoro nos

ofrece una concepción idealizada (que nopor esto deja de ser crítica) en la que los

estereotipos mitigan las particularidadesque Longhini subraya.

En la obra “El guardapolvonuevo” de Santoro3 la condición dealumno se sintetiza en la impecable figurade una estudiante que con su uniformeacorazado lleva impoluto el ideal de loseducandos de la época. La madre que,gracias a la máquina de coser facilitadapor las bondades del momento, cose unnuevo guardapolvo a su hija, es unaidealización de la mujer avocada alquehacer doméstico. Pero hay más: laobra en sí se estructura por estereotiposque configuran la realidad idealizada delos años peronistas. La heladera, lascasas estilo californianas, el automóvil y

la decoración hogareña hablan comoestampas perfectas de lo que se perdió.

El Guardapolvo Nuevo

Daniel Santoro – 2005

El contraste con Santoro seevidencia claramente en el obrero que

propone Longhini: la imagen deldescamisado reúne a toda la claseproletaria. En Longhini vemos como lamaterialidad no habla de un obrero si noque refiere a varios obreros, a variaspersonas con sus respectivas identidades.Un grupo de cuchillos de factura artesanalson expuestos sobre una mesa de trabajo,

3 La idea de una concepción idealizada delperonismo en Santoro se expresa a partir del hechode que el autor se haya criado en un hogar

peronista. Al haber vivido la era justicialista siendoun niño, las obras de Santoro se muestran, encierta forma, como ecos de esa infancia.



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quizás arremetiendo contra losfuncionarios a lo que involucra el título dela obra (Figura 3). La pobreza conduce aque los trabajadores deban fabricar suspropios instrumentos; éstos son,metonímicamente, la representación desus dueños particulares. Larepresentación de lo subjetivo en estecaso no responde a remarcar lascaracterísticas de cada obrero encuestión, sino que subraya que cada unode ellos debió hacer por su cuenta lasherramientas que aquella naciónprometedora les negaba. Siguiendo aGrüner, encontramos en las obras deLonghini coincidencia con la lógica de larepresentatio4. El obrero se hace presente

justamente por su ausencia, entendemosa cada artilugio como un trabajadordistinto, está cargado con su identidad ental medida que se nos presenta como tal.Pensar en el representado (el obrero) ensu búsqueda ingeniosa para zanjar lasdificultades que trae aparejada la carenciade medios resulta insoportable con lamarca de su ausencia en la obra. Por otraparte, si la representatio hace presente alobjeto representado en el objetorepresentante por su ausencia, presentar

a la herramienta junto al obrero cambiaríatotalmente el sentido de la obra, pues noestaríamos ante las dificultades de cadatrabajador -presentes en cada instrumento- si no frente a la postal –meramentedescriptiva – de un obrero fabricandoherramientas.

4 La lógica de la representatio se expresa en eltexto de Grüner “El conflicto de las identidades…” (2006) (pp.63 – 65). Responde a la idea medievalde una efigie de madera que ocupara el lugar delrey en su féretro. Mantenía la imagen del cuerpodel Poder ya que este era inmostrable al no habertécnicas de conservación del muerto. Así, la lógicade la representatio se funda en la ausencia delobjeto representado, es decir al objeto real se lo

entiende como la parte invisible constitutiva de lovisible. Entonces, lo representante hace presente alo representado justamente por su ausencia.

Figura 3

Derrame


LONGHINI : LA MATERIALIDAD HABLANTE

Si algo llama la atención de

las obras de Longhini es como construyeaura desde objetos seriados, no auráticos.Clavos de producción industrial seconvierten, en un giro metafórico, en parteconstitutiva de una de sus obras. (Figura4) Los clavos, juntados de la calle por elartista, recorrieron parte de la historiaargentina y hoy, en tanto que materialidadartística, son, a la vez, testimonio deprácticas laborales y representación delmarco político en que estas tuvieran lugar.

En su ensayo “El Arte en

estado gaseoso” , Yves Michaud5

serefiere a la imperativa producción deobjetos industriales estetizados bajo lanorma de que “si algo no es bello tieneque serlo”6, y de cómo esto actúa endetrimento del arte. Bajo esta premisa, laindustria cultural subsume todo en un halode belleza. Desde esta apoyatura,Michaud entiende que no todo lo bello esarte y que este último no tiene que sernecesariamente bello. La obra de Longhinise presenta como una suerte de “jaque” a

los mecanismos que desarrolla el filósofo.Los objetos de factura industrial, en estecaso sin ninguna particularidad que loshaga bellos, son empleados para laconstrucción de una obra aurática. Laspiezas reproductibles, signadas por unpasado que las atraviesa, terminan porcrear un objeto único poseedor de unadistancia y una cercanía simultáneas quelogran un halo cultual.

5 2007 6 Op. Cit. 5, página 9



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Figura 4

Filosofía=País

Ricardo Longhini – 1997

En el caso anteriormentecitado, cada clavo puede correspondersecon una historia (aunque ésta no seexplicite en la obra). Distinto es el caso de“Paloma de la paz sobrevolando lacordillera del Cóndor” (Figura 5). En ella laambigüedad y la ambivalencia se hacen

presentes en los cuchillos que configuranunas alas de naturaleza incierta. Nosremonta a un cóndor cordillerano, quizásuna versión actualizada de aquel quecruzara el cordón montañoso con lasbanderas de la libertad. Una libertad queahora podría suplirse por unneoliberalismo. Estas alas de la libertad,que cruzan naciones, podrían encarnar lasituación que dio en los años 90 con lapresidencia de Menem en la que seprodujo la privatización de empresas que“volaron” de Argentina a otros países. Pero también, los cuchillos seriados eindistinguibles nos podrían acercar a otroscampos semánticos: los cuchillosdeteriorados, ¿nos defienden o nosamenazan?, ¿nos podremos defender conun arma sin filo? Pero este oxímoronpuede estar sugiriendo aún más. Mientrasel ave vuela en un sentido, hacia tierrasprometidas, los cuchillos se perfilan haciael otro: el cóndor se dirige hacia tierrasprósperas y todo lo nefasto que acarreaparecería estar por caerse en nuestropaís.

Después de lo desarrolladopodemos aventurar un punto rector en lasobras de Longhini: los productosindustriales se presentan como nuevasmaterialidades artísticas, aprovechadasen el sentido de nuevas formas deenunciar críticas ideológicas.

Figura 5

Paloma de la paz argentina sobrevolando la

cordillera del Cóndor


S ANTORO O LA CONSTRUCCIÓN TIPIFICADA

Si la materialidad enLonghini es un núcleo de construcciónsemántica, en Santoro los personajes (ylos diálogos mantenidos entre estos)concentran gran parte de la carga designificados. La manera en que estos sondelineados responde a lo que NellyRichard entiende por moldes identitarios7 .El alumno con su guardapolvo intacto, eldescamisado sometido, la mujer forjada a

la imagen de Eva son formas en que lomarginal se tipifica reduciéndose a sólouna de sus coordenadas identitarias. Estoes, las diferencias de los sectoressubalternos se estereotipan en modelospredeterminados, en los cuales se omitetodo aquello que haga ruido y no deje veral marginado como individuo quepertenece a la vez que representa a susector. Por ejemplo, en la obra “Eldescamisado gigante expulsado de la

ciudad” (Figura 6) todo tiende a subrayarel carácter de sometido del obrero,acechado por aviones en las sombras deuna ciudad de gorilas. El obrero es sólo eso, no hay dobleces que nos diganaspectos no relacionados a su caráctermarginal y militante.

7

RICHARD, N., “El régimen crítico-estético delarte…” , 2006. (pp. 123).



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Figura 6

El descamisago gigante expulsado de la ciudad

Daniel Santoro – 2008

En la ya presentada pintura“El guardapolvo nuevo” , la cuestión arribareferida es indiscutible. No obstante,ciertos indicadores nos hablan de unamirada que critica, o por lo menos matiza,la teorización de Richard. La madre es unestereotipo acabado, sin ninguna vueltaparticular del autor. En cambio en la hija,el estereotipo de alumno construidoescapa a una definición cerrada paradejarse modular por la introducción de dosaspectos críticos: la sombra y el luto.Mientras que la madre está iluminada delleno por las bondades peronistas, la hijasólo lo está en parte: una sombra siniestrainvita a pensar en un futuro impróspero,reforzado en el luto que lleva en su brazo.

E L ORO Y EL B ARRO: LO POLÍTICO-ESTÉTICO

La materialidad de losobjetos de Longhini y la tipificación de lospersonajes de Santoro se combinan parareflejar dos momentos de la Argentina. Ambos presentados como proyectos depaís, condicionado por la visión del artistay bajo el filtro de los giros formalesinherentes a cada uno.

Tal como pudimos entrevera lo largo de este recorrido por la muestra“El Oro y el Barro”, los artistas confluyenen su trato por un semejante relatohistórico-político y tienen marcadasdivergencias en lo representacional.Estas diferencias en el plano de los

significantes, nos invitan a posicionarnoscomo sujetos identitarios distintos frente alas obras y las situaciones políticas a lasque aluden. En efecto, la inmensa cargacrítica y el sentido referencial soncontundentes, pero no por esto pasan poralto la dimensión estética. La búsquedaformal mediante estrategias intrincadasredunda en beneficios para laconstrucción semántica de las piezas.Una revisión a la historia en la quetambién hay una pregunta por la

dimensión artística.

Bibliografía

GRÜNER, Eduardo, El Conflicto delas identidades y el debate de larepresentación. En: La Puerta FBA, LaPlata, 1° edición, 2004.

MICHAUD, Yves, Hacia la estética delos tiempos del triunfo de la Estética.En: El arte en estado gaseoso.

MICHAUD, Yves, Introducción. En: Elarte en estado gaseoso, Fondo deCultura Económica, México, 2007.

RICHARD, Nelly, El régimen crítico-estético del arte en el contexto de ladiversidad cultural y sus políticas deidentidad. En: Real/Virtual en laestética y la teoría de las artes. SimónMarchán Fiz (compilador), PaidósIbérica, Barcelona, 2006.

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