Hacheronoms:LisandroAlonsoyelproblemadeldocumental

Por Marcos Adrin Prez Llah

UBA FFyLL CIyNE

ojotachado@gmail.com

4. Producciones y consumos culturales

Este trabajo se plantea un rastreo de los residuos documentales en la obra de Lisandro

Alonso, haciendo centro en su primer film: La libertad (2001), con el fin de evaluar su

funcionamiento dentro del contexto de una narracin de arte y ensayo. El objetivo

general radica en analizar la forma en que estos filmes problematizan la posibilidad de

establecer un lmite concreto para el alcance del dispositivo documental

La filmografadeLisandroAlonsoresultaproblemticaparaelcineargentinopor

variasrazones.Unadeellas,talvezlamsimportante,laqueorganizaatodaslasdems

razones,es ladificultadquepresentaa lahoradebuscarleantecedentes.Ensurelacin

conelreferentereal,suspelculasparecenirencontradetodolopreviamenteplaneado

por el cine nacional. All estn, solas, enmedio de un campo que no admite (y hasta

desprecia) la presencia de voluntades no alineadas. Como en todo cine perifrico, el

encolumnamientoresultafatal,elproyectotienequeresultardiscernible,plausibledeser

adscriptoa laspropuestascirculantes;y lanoaceptacindeesaclusulasiempregenera

fricciones y hastamalos entendidos. El escarceo del cine de Alonso con el campo del

documentalgeneraresquemoresqueeclipsaninclusosusevidentesaciertos.Esaaparente

indecisin formal, que supone la presencia de un trabajo en ciernes, de algo que no

terminade identificarsecon laficcinoelregistro,poneenteladejuicio lavalidezde la

experiencia,quesiempreesledadesdeloquenoes.

As es como el cine de LisandroAlonso transita ese sendero ripioso del que no

encaja.Quenoes,valeaclararlo,eldelgenioincomprendido,esequesufrelasinjuriasdel

queseadelantasutiempo,nitampocolairasciblenecedaddelqueentiendealmundo

como una cadena perpetua para su proyecto creador desatado. La de Alonso es una

heterodoxia civil, de tono medido, sumamente organizada y de consecuencias ms

conceptualesquemateriales.

Concuatrolargometrajesensuhaber1,LisandroAlonsoyaplasm,asutemprana

edad,unade las filmografasmscoherentese interesantesdelcineargentinoreciente.

Asescomounanlisisdesuobrasiempresevaaremitirauntrabajoprogramtico:para

hablar de uno de sus filmes, indefectiblemente, debemos hablar de todos ellos. La

consecucin de sus pelculas tiene un orden casi lgico, en el que un film da paso al

siguientecomo laspremisasdeunrazonamientoquebuscaprofundizarsucomplejidad,

ensanchandosushorizonteshastapoderabarcarlotodo.ElcinedeLisandroAlonsoesuno

soloylasposiblesrespuestasalligeromalestarqueprovocaestnentodosyencadauno

desusfilmes.

Institucionalmente, la produccin de Lisandro Alonso ya hace rato que se

encuentrabieninstaladadentrodeesoquesehadadoenllamarcinedearteyensayo,

bajoesaespeciedesubgnero,demotemuchomenosacadmico,quepodramosllamar

pelculas para festivales. Al mismo tiempo, sus motivos visuales responden a

inquietudesbastantesextrnsecasaese lugardelcine: lavisibilidaddeunotro,casien

sentido antropolgico. Los personajes de LisandroAlonso son, de unmodo evidente y

sistemtico,sujetosmarginales,habitantesdelaArgentinaprofunda,ruralosimplemente

aislada, rodapor ladistancia,esaparadojanacional.Encualquiercaso, laspelculasde

LisandroAlonsosonsuspersonajes,son lamerapresenciadeesossujetossolitariosque

1Lalibertad(2001),Losmuertos(2004),Fantasma(2006)yLiverpool(2008)

deambulanporlosintersticiosdeunanarracintandbilqueapenassialcanzaaalbergar

susutilitinerario.PeroelcinedeLisandroAlonso,valeseguiraclarando,noesuncinede

personajes sinoun cinedepresencias. La subjetividadde susprotagonistasnos resulta

completamenteopaca,sonpuraexterioridad. AllestMisaelSaavedra,elprotagonista

deLalibertad,unhacheroenelmontepampeano,resolviendosusquehacerescotidianos,

que incluyendesde luegosutrabajo,seguidopor lacmaraduranteuna jornadaentera.

Esoeselfilm.AllestArgentinoVargasqueacabadesalirdelacrcel,tomaunacanoay

recorrealgnbrazodeParanhasta llegaral ranchoenelque tal vez vive suhija: Los

muertosnoesmsqueeserecorrido.AllestFarrell,unmarinomercantequetraspasar

variosaosembarcado,se internaen laheladaTierradelFuegoenbuscade los suyos,

para luegoperderseenelbosqueydejarqueLiverpool(elmsreciente largometrajede

LisandroAlonso)ensayeundesenlace lejos suyo. LospersonajesdeAlonso son losque

guan sus filmes, son losquehacenavanzarel tiempoyaqueno laaccin,puestoque

estos itinerarios casi no admiten la peripecia; son los que, finalmente, justifican la

presenciade lacmara.Ahorabien,eselestatutobsicodeestospersonajeselqueno

resultahomogneoybienpuedeservircomobaseparaexplicarlanocorrespondenciadel

cinedeLisandroAlonsoconlospostuladosnormativosdelcinenacional.Lapresenciade

MisaelSaavedracomoprotagonistadeLalibertadpresentaelinconvenientefundacional.

En efecto, la cmara sigue a Misael durante un da de trabajo en lo que podramos

describircomosuhabitadnatural,yaqueMisaelSaavedraesunhacherorealqueseest

interpretando a smismo haciendo,ms omenos, las cosas que hara si la cmara no

estuvieseall2,rasgoquenopocostericoscreensuficienteparadescribireldocumental3

Pero, de todos modos, La libertad no es un documental sobre la actividad de Misael

2Cuandopreparbamosunaescenayolepreguntabacuantoibaatardarenhaceralgoylmecontestaba:tresminutos.Ytardabatresminutos.Quintn,2001,5.

3RalBeceyroesunodelostericosquesostienenestaformadeentendereldocumental.Enpalabrasdelautor:Elfilmdocumentaltrabajaapartirdehechosquehansucedidooqueestnsucediendo,independientementedequeconellossehagaonounapelcula.Elfilmdeficcinmanejamaterialesquesloexistenenelfilm,paraelfilm.Lospersonajesdeldocumentalexistenantesydespusdelfilm(Beceyro,2007:86)

Saavedra comohacheroen laprovinciade laPampa, sino lapiedra fundacionaldeuna

potica personalsima que casi no admite comparaciones dentro del mbito del cine

nacional.

Lasituacinnodejadeserparadjica,nosloporelefectoderealidadqueelfilm

construye,basadoenunapuestaenescenaausteraancladaen la recurrenciadelplano

secuencia,sinoporlapresenciadeloquepodramosllamarmotivosdocumentablesensu

composicin. Esto es, la presencia de un motivo visual como es el del hachero

(alegricamentehomologableconcualquierfaenarural,sisequiere)queformapartedel

repertorio central del discurso documental. El motivo en s (la presencia concreta del

personaje deMisael cuya caracterstica identitaria estmarcada por su trabajo, el ser

hachero)y la formaenqueestemotivosedesarrollaa lo largodel film (apartirdeuna

acumulacindetareascotidianasrelacionadascontrabajosfsicos),terminanporgenerar

una textualidad documentalmuymarcada, una imagen de prestaciones documentales,

unatexturaderegistro.Estosecontrastadealgnmodoconeltratamientoquedichos

materialesaudiovisualesreciben,quenosolocarecedenfasisalguno,sinoquetampoco

tienelamsmnimaintencindidcticaobiogrfica.Estoes,noalcanzaconlomostrado

enLalibertadparadarcuentadelascondicionesdevidadeunempleadoruralengeneral,

o para conocer la vida de Misael Saavedra en particular, o para interiorizarse en la

produccinartesanaldepostesdecaldn.LaformaelpticaydistanciadaconqueAlonso

sigue, literalmente,a supersonajeenningnmomentoguarda la intencindegenerar

una informacinconcretasobresusactividades,por lomenosno en laformaenque lo

hara un documental. En definitiva el cine de Alonso presenta a un sujeto

documentalizablealque indagaconunamiradanodocumental.Esta situacin seve

potenciadasilaplanteamos,justamente,dentrodelmarcodelcineargentino,comoyaha

sido mencionado: un cine perifrico. Este acercamiento oblicuo a una realidad social

determinada (la pera prima de Alonso no deja de relacionarse, pese a todo, con la

realidad de un excluido) viene a subvertir una nutrida serie de antecedentes

cinematogrficosqueyaafirmaronlavisibilidaddeestosmismostemasdentrodelcanon

quesuponeuntrabajoabiertamentedocumental,comprometidoymovilizador.Elpropio

motivodelhachero,relevadoenLalibertad,yapresentaunantecedenteconcretodentro

deltrabajodeJorgePrelorn (figuracentralenunaposiblehistoriadelcinedocumental

argentino)que,en1978,yahabaregistradoelasilamientodelostrabajadoresdelmonte

pampeano con Loshijosde Zerda4. Incluso la figuradelhachero yahaba sido tomada

aosantesenHacheronoms,unodeloscortosmsnotablesdeladenominadaEscuela

documental de Santa Fe, en el que se informa sobre el accionar del famoso latifundio

madereroLaforestal,alnortedeesaprovincia5.

Lociertoesque,porfuerade latexturadesusfilmes,Alonsonosepresentaas

mismo comodocumentalista (esoest claro),niesesa la formaenque suproduccin

circula, como ya tambin qued aclarado desde el comienzo. Tampoco se condice su

forma de produccin, su tratamiento de lo proflmico, con ninguna de las posibles

variantes del documental. De hecho, el control que Alonso ejerce sobre la puesta en

escenaesmsque importantey losescasosmovimientosdecmaraquecomponensus

planificacionespuedenvalorarse conprecisin.Ases comoesa sensacin tan concreta

quesegeneradeunadirectorsiguiendoaunactor,sloelposiblesitenemosencuenta

queel seguimiento,en realidades inverso,yeselpropioAlonsoeldueode todos los

destinosposiblesdesucriaturas.

Pero pese a todos los miramientos efectuados, el poder de la imagen registro

vuelveadesatarsupotenciaenLosmuertos,elsegundofilmdeAlonso,conmayornfasis

an que en su primera pelcula.Aunque aqu ya est claro desde un comienzo que el

periplo que lleva adelante Argentino Vargas, su protagonista, es una construccin

enteramenteficcional, lamaterialidaddelaccionardelpropioactorensuviajeporelro

seimponeporsobrelatenuelneadramticaquelomoviliza.SonlostrabajosdeVargas

4Estemediometraje,realizadoduranteelltimoprocesomilitar,ypesealaconocidavocacinapolticadesurealizador,fuesometidoaunacirculacinmuyrestringidaporcausadelarealidadsocialqueretrataba.Elfilmsigue,hoyenda,siendodifcildever.

5Hacheronoms,fuerealizadoporJorgeGoldenberg,HugoLuisSonomo,PatricioCollyLuisZangeren1966.

losquevanpuntuandoelfilm.As,lovemosalprotagonistaincendiarunpanalenmedio

delaselvaparaconseguirunpocodemiel,pelarunavaraparausarcomoarpnofaenar

consumaprecisinuncabritoalaorilladelro,duranteunadmirableplanosecuenciaque

noadmitemorbonimetforas:setratadeunhombreprocurndosesualimento.Todas

estas acciones son llevadas a cabo con especial precisin por su protagonista, cuyas

habilidadessonpuestasenjuegomientraslasrealiza.

Laformaenqueelproblemadeldocumentalatraviesalacompactafilmografade

LisandroAlonsoobligaarepensarladisposicindelasfuerzasenjuego;noalcanzayacon

determinarlafiliacindesucineaunbandouotro.ElcinedeAlonsonosolodesestimala

divisin entre ficcin y documental (rasgo ms o menos presente dentro del canon

contemporneo) sino que reflexiona abiertamente sobre ese espacio fronterizo

inaugurado.Fantasma,sibiensemira,consucuestionabledecisindeponeradeambular

a los protagonistas de sus dos filmes anteriores (Misael y Vargas) por los pasillos del

Teatro SanMartn, puede leerse como una reflexin sobre ese lmite institucional del

propiognerodocumental,ensuversinmscomprometida: laposibilidaddedevolver

algoa susprotagonistas.Es famosa lapreguntaqueelequipode filmacin lehacea la

artesanaentrevistadaalfinaldeCeramiquerosdetras lasierra6,sobre lautilidaddeesa

pelcula que estn haciendo; es famosa la respuesta de la artesana: Y, tal vez nos

ayudaran, pero hasta ahora no nos ayud nadie. Esa imagen especular de Argentino

VargasmirandoLosmuertos(vindoseasmismo),enlasalaLeopoldoLugonesdesierta,

nodejadeseruna ideasobreel lugarqueelcineocupaenrelacinasureferentereal,

sobrelaincidenciadeunregistrosobresupropioprotagonistaysupotencialidad.Puertas

adentrodel cine (puertasadentrodel recinto centralde la cultura cinematogrficaque

supone laLugones),allestVargasvindosea smismo,comoenun juegodeespejos

quenoguardamayoresconsecuencias.Noesmsquelapuestaenabismodeunaimagen

EldeAlonsoesuncasonico,enelquelaconstruccindeunapoticapersonalse

basa en una negociacin directa con los ms caros rasgos del documental social, una

6SetratadeuncortorealizadoporRaymundoGleyzerenelao1965.

negociacin que no admite pruritos histricos. Por las formas de manipulacin de lo

proflmico,sutrabajoseapartadeldecualquierdocumentalista.Undetallesintomticoes

elqueorganizalatenuenarracinenLalibertad,enlaqueMisaelSaavedraespresentado

como un cuentapropista (alguien que vende directamente el producto de su trabajo),

cuandoenrealidad trabajaenrelacindedependencia,esunpende laestanciaen la

que vive. Este detalle, dramticamente nimio, neutraliza la significancia social de su

protagonista, la domestica en aras de la construccin del depurado universo de su

realizador. Alonso despoja de este modo, al motivo del hachero (en su condicin de

ejemplo de la problemtica general del trabajador rural) de todas sus implicancias

polticasy sociales.AsescomoMisaeldejade serunmotivodocumentalizable,pierde

esapotenciasignificante,paraconvertirsesimplementeenunhachero,aligualqueVargas

enLosmuertos,unsujetoquehaceloquesabehacer.

Referenciasbibliogrficas:

Beceyro, Ral (2007): El documental. Algunas cuestiones sobre el gnero

cinematogrfico en Sartora, Josefina y Rival, Silvina (Eds.): Imgenes de lo real. La

representacinde lopolticoeneldocumentalargentino,BuenosAires:Libraria (ps.85

90).

Hachero noms: Lisandro Alonso y el problema del documental