Performance y Teatralidad Liminal

8/14/2019 Performance y Teatralidad Liminal

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Performance y teatralidad liminal: hacia la represent-accinAntonio Prieto Stambaugh

IntroduccinPor lo general se argumenta que, mientras el teatro es un arte mimtico, el performancese libera del impulso narrativo y, por lo tanto, de la representacin. No obstante, creo quesi miramos ms de cerca nos encontraremos con que la representacin ocupa un lugar enel performance aunque, como expondr a lo largo de este ensayo, su forma de plantearlaes distinta a la del teatro.1

Existe una vieja discusin en torno al lugar que tiene la representacin en el arteconceptual, particularmente en lo que concierne al performance, tambin conocido comoarteaccin.

Durante los aos 60, se sucit una polmica en torno al estatus del objeto en la obra dearte, con la intervencin de crticos como Michael Fried, quienes expresaron rechazohacia la teatralidad en las artes visuales; es decir, la tendencia de ciertos estilosmodernistas como el minimalismo por enfatizar al objeto-como-presencia (citado enAuslander 49-52). Fried entenda la teatralidad como creacin mimtica y artificial, en unmomento cuando laatencin giraba cada vez ms hacia la idea detrs de la obra, hacia suproceso de creacin, su existencia efmera, situada en el tiempo y en el espacio. Lippard yChandler caracterizaron el debate hacia 1968 de la siguiente manera:

Actualmente, las artes visuales se encuentran frente a una encrucijada que a final decuentas podra convertirse en dos caminos que llevan a un mismo sitio, aunque parezcanprovenir de dos fuentes: el arte como idea y el arte como accin. En el primer caso, la

materia es negada, la sensacin ha sido convertida en un concepto; en el segundo caso, lamateria ha sido transformada en energa y tiempo-movimiento. (Lippard y Chandler 203-204, la traduccin es ma).

La llamada desmaterializacin del arte que trajo consigo el arte conceptual fue propia deuna tendencia en el modernismo de rechazar al objeto como fin ltimo de la obra.

De all el trmino arte no-objetual que propusiera el terico peruano Juan Acha desde elfrente latinoamericano para nombrar artes como la instalacin, las ambientaciones, loshappenings, el arte-correo, etc. En el caso del arte-accin, estamos ante un fenmenoque implica el anclaje de la idea en un soporte material y sensual: el cuerpo mismo delartista. Los dos caminos de los que hablan Lippard y Chandler se unen en el performance,al tratarse de un arte que es simultneamente idea y accin.

A partir de los aos ochenta, el postmodernismo propuso una revisin crtica de larepresentacin mediante la deconstruccin del impulso mimtico como principioepistemolgico para la creacin. Crticos como Craig Owens identificaron la tendencia delarte postmoderno por poner de relieve los vnculos entre la representacin y el poder, esdecir, la funcin ideolgica del lenguaje mimtico. De all la revaloracin del llamadoimpulso alegrico en obras que se valen de la representacin precisamente para

1 Una primera aproximacin al tema de este trabajo se present en el XIII Encuentro Internacional de

Investigadores de la Asociacin Mexicana de Investigadores de Teatro, Cuernavaca, Morelos, 7 de abril,2006.


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criticarla, como es el caso de Cindy Sherman con sus auto-retratos (Owens 70-85).Sherman realiz una serie de fotografas que la mostraban posando en actitudesestereotipadas: el ama de casa, la herona cinematogrfica, o la vctima de un crimen. Se

trataban de puestas en escena irnicas de la mujer como personaje subordinado a lamirada falocntrica. Segn Philip Auslander, el postmodernismo trajo consigo unrenovado inters por el simulacro y las polticas de la representacin, de tal forma que elmanejo de signos en el arte conceptual que se empieza a producir en esa poca adquiereuna teatralizacin hiperblica cuyo fin es resaltar el substrato ideolgico del simulacro y laretroalimentacin intertextual con otros medios.

Me interesa en este espacio abordar el problema de la representacin en las artesescnicas actuales, a partir de algunos ejemplos de las que Ileana Diguez llamateatralidades liminales, entendidas stas como

situaciones donde se contaminan y cruzan la teatralidad y la performatividad, la plstica

y la escena, la representacin y la presencia, la ficcin y la realidad, el arte y la vida. Loliminal, como lo fronterizo, es de naturaleza procesual; es una situacin de canjes,mutaciones, trnsitos, prstamos, negociaciones Una teatralidad liminal implicara unapuesta en juego de estas condiciones.2 (Diguez 40)

Diguez identifica una tendencia en las artes escnicas que tambin se ha descrito comoteatro postdramtico, es decir, el teatro que rompe con la dependencia en el libreto y conla consigna aristotlica de la mmesis como fundamento del hecho escnico. SegnLehmann, se trata de un teatro que construye su propia realidad, en donde el proceso vitaly performativo del espectculo sustituye a la actuacin mimtica (30-37). Ms queeliminar para siempre la representacin dentro de sus puestas en escena pretensinquizs intil si consideramos que todo lenguaje visual y lingstico depende en mayor omenor medida de representaciones estas experiencias se proponen replantear

radicalmente la lgica representacional con la que se construye el teatro.

Replantear la representacin

Desde qu enfoque terico se puede articular la escena actual? Aunque la semiticapuede aportar todava herramientas tiles para entender los mecanismos del signoescnico, resulta hoy insuficiente para aproximarse a las experiencias post-dramticas. Lateatralidad liminal requiere de aproximaciones postestructuralistas como los estudios delperformance, el anlisis postcolonial, el psicoanlisis lacaniano, los estudios de gnero ylos estudios queer. Este abanico terico puede ofrecernos claves para indagar procesosque no se entienden con un esquema semitico, como lo son la subjetividad en larecepcin y la memoria, las polticas de la mirada, el performance del gnero sexual

mediante el travestismo, el papel que juegan el poder y el deseo en la aprehensin de laotredad escenificada.

Es a la luz de estas aproximaciones que podemos intentar un replanteamiento del papelque juega la representacin en las teatralidades liminales. Para ello nos ofrecen clavesFoucault y Derrida, quienes desde los aos 60 argumentaron, respectivamente, la retiraday clausura de la representacin. En su Arqueologa del saber, a Foucault interesa indagarel discurso entendido como un saber vinculado con el poder y la disciplina. Ms all de la

2Ver tambin mi concepto de escenas liminales en texto del mismo ttulo.


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representacin de las cosas, su anlisis se dirige a la prctica epistmica generadahistricamente por instituciones sociales que condiciona el pensamiento y el actuar delsujeto.

Por su parte, Derrida se nutre de las intuiciones Antonin Artaud para criticar larepresentacin como estrategia que subyace al logocentrismo occidental. El teatroconvencional representa signos que se refieren a un Logos exterior a la puesta enescena, pero se dedica a disimular esta treta mediante la ilusin. Para Derrida, no slo esintil representar una realidad exterior al texto, sino tambin suponer que hay unapresencia ms all de la representacin. As, el autor propone redefinir el hecho escnicocomo un entorno multidimensional (...) una experiencia que produce su propio espacio yuna autopresentacin de visibilidad y sensibilidad pura (237-238). Para Derrida, laclausura de la representacin llevara hacia la apertura de un espacio ldico que se valede la palabra como juego (250).

Pareciera, pues, que el performance es el arte idneo para poner en prctica la utopa deautopresentacin de visibilidad y sensibilidad pura que propone Derrida. Sin embargo, laclausura de la representacin no es total en el performance ya que, si bien nonecesariamente pretende representar personajes, el performer s tiene la intencin detransformarse en signo ante la mirada del pblico. Realiza acciones conceptuales, y elconcepto es la llave a un universo multisemntico; su accin no busca referirse alconcepto mediante el mecanismo semitico convencional, sino que lo busca actuar.Podramos as hablar de una representaccin, o la puesta en accin de un conceptoincorporado a nivel psico-fsico por el performer.

La represent-accin es un signo corporal que involucra gesto, tiempo, espacio ymovimiento, para provocar e interpelar al espectador. El actor o performer en este sentido

no busca representar una presencia ausente, sino ejercer una escritura corporal queponga en juego su energa deseante y capacidad de subvertir cdigos de actuacin pre-establecidos. A la vez, la represent-accin invita al espectador a que se replantee latendencia mecnica de asociar un significado al significante artstico. Si el o la artista nobusca representar un otro, entonces qu tipo de mirada debemos ejercer a la hora deleer su accin?

Por otro lado, existen performers que no rechazan la representacin sino que, a tono conel posmodernismo, juegan irnicamente con ella, la ponen de cabeza para revelar susmecanismos ideolgicos. El performance ms politizado se vale de la que llamocontrarepresentacin, un trabajo conceptual encaminado a desconstruir las polticas derepresentacin que mantienen al sujeto subalterno en una posicin marginada a nivel

cultural y socio-poltico (ver Prieto Circo, maroma y teatro 20-37). El arte de lacontrarepresentacin es esencialmente contestatario, y ha sido empleado por elperformance feminista tanto euro-estadounidense como latinoamericano, as como poraquel que ejercen los artistas chicano-latinos, entre otros, que pertenecen a comunidadessubalternas al norte de la frontera. En esos casos, ha interesado subvertir los estereotiposque fetichizan a la mujer o al latino, a menudo apropindose pardicamente de los signosconstruidos por los medios masivos.

Contra-representacin


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Para ejemplificar la contra-representacin, abordar a continuacin dos espectculos, elperformance America, the Beautiful, de la artista chicana Nao Bustamante, y la obraMestizapower, de la dramaturga, directora y actriz yucateca Concepcin Len. Ambas son

ejemplos de trabajos realizados por mujeres que, desde los mrgenes de la culturadominante, cuestionan los estereotipos y roles de gnero arbitrariamente asignados aellas.

America, the Beautifulse present en la ciudad de Mxico el 23 de febrero de 1995 en elespacio X-Teresa, Arte Alternativo. Se trata de un performanceque recurre a la estticadel circo para parodiar los ritos de embellecimiento a los que se somete la mayora delas mujeres para actuar en sociedad.

La accin comenz con la aparicin de Bustamante sobre el atrio de la capilla deXTeresa, en cuyo centro se ergua una gran escalera metlica en V invertida. La artistase present vestida con ropa cotidiana, y de manera casual se despoj de las prendas

hasta quedar completamente desnuda. Puso un disco rallado en un tocadiscos porttil,cuya meloda instrumental evocaba los temas romnticos de las bandas estadunidenses.Se coloc una peluca rubia estilo Dolly Parton y vend su cuerpo con una gruesa cintaadhesiva transparente.

Al poco tiempo, su vestuario consisti nicamente en esa cinta que se adherafirmemente a su piel, la peluca, guantes blancos y zapatos blancos de tacn. Sentadasobre una pequea escalera procedi a aplicarse maquillaje sobre los labios y losprpados. La accin inici de forma convencional, pero al poco rato se pintarrajeaba laparte inferior de su cara con el lpiz labial. Tambin exager el sombreado de los ojoshasta que en conjunto consigui el efecto de un grotesco clown. Terminada la sesin deembellecimiento, Bustamante puso otro viejo disco, y dio inicio a su ascenso en la

escalera.

La accin era evidentiemente difcil, ya que la cinta adhesiva limitaba sus movimientos, ylos zapatos de tacn se atoraban en los peldaos, haciendo que la escalera se sacudierapeligrosamente. La nica fuente de luz en ese momento era un intenso spotque, como enun circo, segua los movimientos de la acrbata, a la vez que lanzaba su sombra sobre lapared con efecto dramtico. El pblico sigui la accin con algunas risas nerviosas, presade la conocida mezcla de morbo y excitacin ante la posibilidad de un accidente. PeroBustamante continu decidida su ascenso y, cuando finalmente lleg a la cima, salud alpblico con sonrisa de Miss Universo, lo que le gan un merecido aplauso. Entonces,adopt una postura como de guila o avin a punto de despegar, y sac un cohete deferia que produjo un ruidoso pero breve chfriiiiiiit.... En ese instante, la escalera perdi el

equilibrio, y todos aguantamos la respiracin. La artista iba a caer, pero con reflejosadmirables dos asistentes corrieron a detener la escalera. Despus del descenso, sedirigi a una mesa de planchar sobre la que haba una hilera de botellas de cervezatamao caguama con niveles distintos de lquido. Bustamante entonces ejecut lameloda de America the Beautifulsoplando en las botellas, y con eso concluy su acto.

A simple vista, el performance se trata de una parodia de los ritos de embellecimientofemeninos, as como del circo maroma y teatro que realizan las mujeres para complacera la sociedad patriarcal. Gracias al ttulo alusivo a ese virtual himno estadunidense(America, theBeautiful), Bustamante nos remite adems a la prctica de homologar losterritorios nacionales con la figura de la mujer, a la vez que sta es imaginada como otro


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elemento que embellece dicho paisaje. Tanto la mujer como la nacin son vistas comoobjetos por los que se debe pelear patritica y virilmente para consumar su posesin.

En su trabajo, Bustamante realiza un agudo comentario sobre el performance de laidentidad femenina. Bustamante exagera grotescamente algunos signos de lo femeninopara sugerir que se trata de una identidad construida por medio de ciertas convencionesde belleza y comportamiento. Su obeso cuerpo queda simultneamente expuesto yrestringido al estar atado con cinta adhesiva, que adems resalta la vulnerabilidad de supiel. El maquillaje grotesco y las acrobacias cirquenses sugieren, en trminos de Butler,que el gnero es una estilizacin repetida del cuerpo, una serie de actos repetitivos quese ejecutan dentro de un marco de leyes rgidas que a travs del tiempo cuajan para darla impresin de sustancia, de una forma de ser natural (33). De hecho, Bustamantedespliega un cuerpo queer, o ambivalente, que desnaturaliza los significantes de gnero(maquillaje, gestualidad, etc.), al llevarlos a sus lmites absurdos.

Por lo tanto, Bustamante puntualiza que America the Beautifules ms bien un comentariosobre un tipo, sobre un fetiche cultural que representa al Otro3. El performance no sloparodia los rituales de esttica corporal; se apropia de ellos y encuentra un erotismoespecial al ejecutarlos. El ascenso por la escalera juega precisamente con la excitacindel pblico que contempla a una mujer rebelndose a las convenciones de vestuario,maquillaje y comportamiento. Su ascenso controlado en el que la suave vulnerabilidadde la piel contrasta con la dura frialdad de la escalera est cargado de cierta energaflica. Pero, enmarcada dentro de la esttica carnavalesca del clown-acrbata, la accinresulta a la vez excitante y humorstica. La belleza se ha convertido en una industria quepromueve una suerte de fascismo cosmtico, conducente a la homogenizacin y al deseode ascenso social, cosa que se representa simblicamente en el performance por mediode la escalera.

America the Beautifules un argumento en torno a cmo los atributos de gnero... no sonexpresivos, sino performativos (Butler 141). Es decir, el gnero no consiste en laexpresin de una esencia biolgica, sino de la actuacin de ciertas convenciones quepueden ser subvertidas en la medida que el sujeto se torne crtico de ellas. Bustamante sesale de los lmites de la actuacin decente y apropiada de la mujer por medio de laparodia cirquera que interviene subversivamente en la reiteracin de los rituales degnero. En la obra de Bustamante, la mascarada deja de ser una imposicin patriarcal yse convierte en un juego de cuyas reglas ella tiene el control. Su trans(des)vestismoapunta a la posibilidad de tomar las riendas de la propia representacin, a la vez que seejerce una crtica a los regmenes representacionales hegemnicos. La estrategia sugiere,como lo hiciera antes Foucault, que no hay representaciones puras, sino

representaciones dominantes/hegemnicas y las marginadas/subalternas, puestas enmarcha mediante discursos de poder.

Otro tipo de trabajo contra-representacional es el que propone Mestiza power, obraescrita, dirigida y estelarizada por Concepcin Len, estrenada en Mrida, Yucatn amediados de 2005.

Podra decirse que Mestiza poweres un ejemplo yucateco de teatralidad liminal, ubicadaentre el performance testimonial o autobiogrfico de las artistas chicanas y el teatro

3Entrevista personal, San Francisco, California, 23 de junio de 1997.


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latinoamericano de bsqueda. Conchi Len se acompaa de Asuncin Haas y LauraZubieta para escenificar a mestizas, o mujeres mayas que habitan el entorno urbano, apartir de un entretejido potico de relatos que dibujan distintas facetas de este ser

explotado como icono turstico pero a la vez marginado por el racismo. Vemos a unaempleada domstica que se debate entre el maltrato de la patrona y su conflictiva relacinde pareja, una orgullosa comerciante que luce accesorios de moda, y una sabiacurandera lectora del destino. Con un lenguaje muy yucateco salpicado de humor, lasactrices nos conducen al espacio de la vida cotidiana con su violencia social, perotambin el de la leyenda, la magia y la memoria. Se trata de una teatralidad reivindicatoriade las identidades de gnero y tnica. Pero, a diferencia de algunos performers feministaso latinos, las actrices no escenifican su autobiografa, sino ms bien historias recogidasmediante entrevistas a mestizas de Mrida. Len realiz las entrevistas con unagrabadora escondida a fin de no intimidar a sus interlocutoras, pero sin advertirles que susnarrativas seran materia de una obra de teatro4. Si bien Mestiza power surgi de unejercicio cuasi-etnogrfico cuya clandestinidad podra cuestionarse, Len mantiene

annima la identidad de sus informantes y usa el material para fines artsticos cuyaintencin se dirige a la crtica contra-representacional. La obra tiene la virtud de resistirsea los estereotipos de la mestiza que predominan tanto en el imaginario racista yucatecoo en el marketing turstico, como en el teatro regional en su vertiente de espectculocabaretero.

Tecnologas de la represent-accin

A continuacin discutir dos ejemplos del uso del video como herramienta para replantearla presencia del cuerpo en el performance. El uso de tecnologas como el cine y el videotiene en Mxico una trayectoria que abarca por lo menos desde los aos setenta cuandolos Grupos de arte conceptual incorporaron cine super-8 a sus acciones. En los aos

noventa, artistas como Katia Tirado y el colectivo 19 Concreto incorporaron el video eInternet a sus performances para indagar la relacin que guarda el cuerpo contecnologas de reproduccin electrnica y digital (ver Alczar). Se anunciaba as lo quepodramos llamar un cuerpo virtual en el performance contemporneo, cuando en lageneracin anterior el nfasis fue en el cuerpo real en tiempo real.

En Mrida, Yucatn, podemos identificar una nueva generacin de artistas deperformance que comienzan a experimentar ldicamente con la representacin delcuerpo.

Estos artistas no estn tan interesados en la contra-representacin politizada como enuna indagacin en procesos psico-fsicos o en crear acciones enigmticas. Otros se

alejan del cuerpo como eje del performance para explorar nuevas maneras de interpelaral pblico noespecializado de las calles y plazas mediante intervenciones urbanas. Loscasos que mencionar a continuacin no son aislados; son ejemplos de una tendenciacontempornea por explorar las posibilidades de las nuevas tecnologas como recursoartstico.

Omar Eun Rosiles, estudiante de la licenciatura en Artes Visuales de la Escuela

4Concepcin Len, intervencin en la mesa redonda Sexualidades y poltica: aproximaciones performativas,

realizada en el Programa Universitario de Estudios de Gnero de la UNAM, 16 de agosto 2005. Ver revistaemisfrica, http://hemi.nyu.edu/journal/2_2/roundtable.html.


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Superior de Artes de Yucatn (ESAY), realiz como uno de sus primeros ejerciciosescolares la obra Resistencia, video-performance que gan primer lugar en la muestraestudiantil organizada por la ESAY en 2005. Resistencia tiene una duracin de tres

minutos, pero registra fragmentos de lo que el estudiante afirma fue una accin continuade 18 horas. El nico pblico que hubo para la accin fue su colaboradora MnicaCachn, quien videograb el trabajo.

Resistenciaes un trabajo casi minimalista, en la tradicin del body-artde los 70, en el queEun no pretendi representar nada en particular, sino enfrentarse a un proceso interno.No obstante, el registro videogrfico re-presenta la accin original mediante un montajeque sintetiza el proceso y le otorga una elocuencia potica. Vemos al joven sentado sobreuna roca en medio de una aguada o pequea laguna, le rodean otras rocas mayores y unentorno buclico de monteyucateco. Eun est semidesnudo, nicamente portando unatruza blanca, los ojos vendados con un listn negro. Su nica accin consiste en doblarbarquitos de papel y hacerlos flotar a su alrededor. La cmara alterna entre planos

abiertos y cerrados, de tal forma que apreciamos ya el entorno, ya la accin de losbarquitos sobre el agua que eventualmente vence a algunos de ellos. El paso del tiempose evoca mediante cortes a diferentes momentos del da y noche, horas de sol y lluvia. Lacmara es el ojo electrnico que gua nuestra mirada a la contemplacin de la naturaleza,del cuerpo del performer, de los frgiles barquitos; mientras que cada corte nos muestrams y ms barquitos flotando alrededor del joven. Hay algunas tomas que se centran enel efecto de luz sobre el agua y la abstracta luminosidad de su movimiento bajo el sol;acentuando el contraste entre nuestra posibilidad de ver la accin y la mirada cubierta deOmar Eun. El audio registra el sonido ambiente, ms que nada el ronroneo de insectos,sin ninguna intervencin de msica o voz. Hay cierta calidad zen en la esttica del vdeo,la disposicin asimtrica de los elementos orgnicos, la imagen del joven semidesnudo,solitariamente enfrentado a una extraa prueba que consiste en doblar barquitos durante

18 horas en un entorno aparentemente desprovisto de tecnologa (y que sin embargorequiri de tecnologa digital para su registro).

El vdeo-performance de Eun evoca mltiples lecturas, que podra ser visto como unametfora de la soledad humana o bien un homenaje al absurdo beckettiano. Y sinembargo, parece crear su propio espacio y estar desprovisto de anclajes alegricos. Laaccin es mediada por tecnologa digital que comprime tiempo y espacio real con unmontaje sencillo que construye su discurso con la breve elocuencia del hai-k.Resistencia es un videoperformance enigmtico que recupera al signo en su dimensinpotica, que nos invita a hacer pausa en nuestras frenticas vidas para dejarnos llevar alespacio del misterio por medio de la represent-accin.

Otro caso interesante es el ejercicio titulado Registro de un videoperformance, deDeborah Carnevalli, tambin alumna de la licenciatura en Artes Visuales de la ESAY. Setrata de una aproximacin irnica al posicionamiento del cuerpo en la obra de arte, ascomo del vdeo como registro vlido y fidedigno de un performance. Desde el ttulo se retaal pblico a que se pregunte: si el vdeo-performance es una documentacin de unaaccin en vivo, qu ser el registrode un vdeo-performance? El trabajo, de diez minutosde duracin, muestra un vdeo-juego en el que una jovencita, vagamente parecida a laartista que manipul el juego, realiza una serie de acciones sin aparente sentido. La jovencarga una patineta, por lo que intuimos que se trata de un juego de skateboarding, y sinembargo nunca lo utiliza, ni realiza accin alguna encaminada a la competencia o laacumulacin de puntos. En cambio, la vemos pateando repetidas veces una caja a lolargo de un parque urbano, o hacer intentos infructuosos de subirse en una pared, o mirar


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pasivamente un videojuego dentro del videojuego! La ltima accin del personaje escorrer hacia tres grandes paneles de vidrio y atravesarlos, hacindolos estallar en milpedazos. Segn Carnevalli, esta accin es homenaje a un performance de su maestra

Elvira Santamara (Todo a ciegas, de 1993)5

.5 Registro de unvideoperformancese resistea la lgica de los video-juegos competitivos, a la vez que cuestiona el supuesto de que elperformance es una accin de cuerpos fsicos y en tiempo real. Aunque Eun y Carnevallitodava no terminan de articular un discurso para fundamentar sus trabajos, al final decuentas realizados como ejercicios de clase, demuestran un conocimiento de la historiadel performance, de la que hacen citas intertextuales y frente a la cual se posicionan demanera oblicua. Podemos identificar en ellos una voluntad de explorar nuevas manerasde hacer performance, al ensayar con la simultnea presencia/ausencia del cuerpomediante la creacin de imgenes virtuales y telemticas que se resisten al aura delcuerpo en vivo. Utilizo el trmino aura en el sentido que le da Walter Benjamin, quienidentific un potencial revolucionario en la reproduccin mecnica del arte, dentro del cualel criterio de lo autntico deja de ser vlido, lo que significa que en lugar de depender

del ritual, el arte comienza a basarse en otra prctica: la poltica (224). No dira que losvdeo-performances descritos arriba dan lugar a una prctica poltica, o que son msefectivos que un performance en vivo. De hecho, al limitarse a la pantalla no permiten lainteraccin con el pblico ni tienen el elemento de vitalidad, azar y riesgo que puedentener las acciones de cuerpo presente. Pero estos ejercicios son relevantes en lamedida que problematizan la autenticidad de la presencia, cuestionan la fetichizacin delcuerpo y abren posibilidades para debatir el problema de la representacin en elperformance.

En suma

Como vimos a lo largo de este ensayo, tanto en el teatro como en el performance y, ms

recientemente, el vdeo-performance, existen ejemplos relevantes de cmo se puedeabordar crticamente el problema de la representacin. Segn Auslander, en elperformance posmoderno a partir de los aos ochenta se ejerci una crtica a larepresentacin mediante el artista cuyo cuerpo pone en evidencia los discursosideolgicos que lo constrien, a travs de performances que insisten en el estatus delcuerpo como construccin histrica y cultural, y afirmando su materialidad (92). Dichamaterialidad ha sido cuestionada por artistas de performance que recurren a las nuevastecnologas para crear cuerpos fragmentados o bien deconstruir el estatus la presencia enel arte escnico.

De la contra-representacincomo crtica a los estereotipos tnicos y de gnero, a larepresent-accin como juego de presencias/ausencias en territorios que diluyen las

fronteras entre el cuerpo real y el cuerpo virtual, estamos ante la emergencia deperformatividades que le apuestan a la capacidad crtica de sus espectadores. Se trata deobras que no slo deconstruyen los andamiajes convencionales del teatro, sino queposibilitan la creacin de nuevas epistemologas de la representacin.

Bibliografa

5Entrevista personal con Deborah Carnevalli, 4 de junio de 2007.


9/9

-Alczar, Josefina, La cuarta dimensin del teatro. Tiempo, espacio y video en la escenamoderna. Mxico: Instituto Nacional de Bellas Artes, CITRU, 1998.

-Auslander, Philip. From Acting to Performance. Essays in modernism and postmodernism.Londres: Reutledge, 1997.-Benjamin, Walter, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Illuminations.Ed. Hannah Ardent. Nueva York: Schocken Books, 1969.-Butler, Judith, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Nueva York:Routledge, 1990.-Derrida, Jacques, Writing and Difference. Chicago: The University of Chicago Press, 1978.-Diguez, Ileana, Teatralidades liminales (Mirando fragmentos de la escena mexicana).Conjunto. Revista de teatro latinoamericano, No. 135, enero-marzo 2005.-Foucault, Michael, La arqueologa del saber. Mxico: Siglo XXI Editores, 20 ed., 2001.-Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Londres y Nueva York: Routledge, 2006.-Lippard, Lucy R. y John Chandler, The Dematerialization of Art. Eds. Tracey Warr y-Jones, Amelia The Artists Body. Nueva York: Phaidon, 2000, pp. 203-204.Owens, Craig. Beyond Recognigion. Representation, Power and Culture. Berkeley: Universityof California Press, 1994.-Prieto Stambaugh, Antonio, Escenas liminales. Revista cultural El ngel del peridicoReforma. 14 de octubre del 2001, p. 5. Tambin publicado en lnea:http://hemi.nyu.edu/archive/text/Antonio.shtml.

_____________________, Circo, Maroma y Teatro: El Trans(des)vestismo comoContrarepresentacin en la obra de Yareli Arizmendi y Nao Bustamante. Ollantay TheaterMagazine. Vol. IX, No. 18, 2001, pp. 20-37.

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