Pina Bausch - Resum

7/26/2019 Pina Bausch - Resum

http://slidepdf.com/reader/full/pina-bausch-resum 1/7

Pina Bausch: Routeledge Performance Practitioners

PETITA INTRODUCCIÓ:

Ja mai més estem explicant una història teatral a través del moviment de dansa o actuantpersonatges en un drama per mitjà d’acció física. La teatralitat del moment és viscuda en es cossos delsperformers mateixos. Un any abans de la première de la seva peça, quan li van preguntar com sel·leccionava als seusballarins per la companyia, Bausch va respondre: “No estic tant interessada en com es mouen, sinó enquè els mou”.

Aquesta hauria de ser una obra que es basaria, no en la tècnica –malgrat que tots els seus performersportaven anys d’entrenament i sovint tècniques extraordinàries, al procés de creació de les seves peces–,sinó en la riquesa emocional dels mateixos performers, en el que els feia més humans. Bausch comença a explorar noves idees en escena en les seves primeres peces amb Tantztheater

Wuppertal cap al 1975-76, però se n’adona de la diferència de la seva aproximació mentre desenvolupaobres com Kontaktof a finals dels anys 70.Bausch estava treballant en els Set pecats capitals i No tinguis por (1976), ambdues basades en materualque Breach va crear amb el seu col·laborador habitual Kurt Weill. En aquestes obres primerenques,Brecht estava experimentant amb l’artifici jo-conscient que semblaria adequar-se a l’estil endesenvolupament de Bausch.

PINA BAUSCH: VIDA I OBRA

Pina Bausch neix a Solingen, Alemanya, l’any 1940, educada en el cafè dels seus pares, entra als15 anys a l’Escola Folkwang d’Essen al 1955. Alli estudiarà amb Kurt Jooss, una de les figures clau de la

dansa europea moderna, i sobretot del desenvolupament de l’expressionisme en dansa dels anys 20. Aquesta és la primera base en que l’obra de Bausch i el desenvolupament del tantzteater es sostenen.

Dansa expressionsta alemana: Laban, Wigman i Joss:

Rudolf Laban (1879-1958) és sovint citat com el pioner de la dansa moderna alemana. Mentreque les influències de Mary Wigman (1886-1973) i Kurt Jooss (1901-1979) eren grans, ells s’arrelen enla presència Creativa de Laban. Ell estava interessant en el fluxe i el ritme del cos com a factor definidora la dansa, i específicament com aquests elements connectaven amb l’esperit del ballarí.La fita del treball de Mary Wigman era anar cap a l’expressió individual, i establir estratègies per crearmoviment que directament evoqués sentiments més que els deixés entreveure des de l’exterior.

Ella deia “El meu propòsit no és “interpretar” les emocions.. Les meves dances fluèixen més aviat

des de certs estats d’estar/ser, diferents estats de vitalitat els quals em proporcionen un joc vari

d’emocions, i en aquests dictar les diferents atmosferes de les dances... Doncs, en la “roca d’un

sentiment bàsic” construeixo lentament cada estructura”.

Kurt Jooss, al 1926, se li va demanar que montés un programa de dansa a la nova escola d’Essenque combinés la dansa, la música i el teatre: l’Escola Folkwang.Laban, i per tant, Jooss, oposant-se a la tècnica de moviment, buscaven descobrir el potencial expressiuen la presència física dintre d’un grup de persones.

Wigman, va emfasitzar l’expressió individual a través del “gest/ualitat expressiu/va”, un moviment

evocatiu del dia a dia, desenvolupat i estilitzat per recontextualitzar-lo i enalsar la seva intenció original.



Experiència a NY

Després de graduar-se a Folkwang, va a estudiar a NY a l’escola Juilliard. Aquí es familiaritzaamb les tècniques de Martha Graham (1894-1991) i José Limón (1908-72). Però sobretot s’influenciaràper Antony Tudor (1908-87) que era un dels seus instructors. L’estil fortament psicològic de Tudor, ambel seu èmfasi al personatge construït a partir de gestualitats emotives, segur que va re-despertar i

reconfigurar algunes experiències prèvies de Bausch amb la gestualitat emotiva en la tradició de la dansaalemana.

Dansa americana moderna

Dues grans figures als anys 20-30s son Doris Humphrey i Martha Graham, les obres de les qualsemfasitzen grans estructures narratives/d’història, tot i que ambdues coreògrafes estaven buscantmaneres de deixar enrere les interpretacions literals de la seva obra i arribar a unes maneres de presentarmés metafòriques. José Limón i Anna Solokow, en crear la seva obra, emfasitzaven molt les pautes/patrons demoviment evocatiu construits en estructures emocionals i divorciats de la base “mítica” de Graham o

Humphrey. Solokow, a “Rooms”(1955) incorpora moviments del dia a dia elevats i estilitzats per revelarestats psicològics, i va coreogra fiar els moviments trets de les preguntes que ella posava als actors, lesquals potser revelaven estats interns: “Com se sent d’estar aprop d’algú que no està aquí?”Mercè Cunningham (1919) també obriria unes portes cap a una dansa post-moderna anti-il·lusionista. A més de l’exposició a Tudor i els mètodes basats en Graham, els artistes visuals estavenexperimentant amb peces de performance anomenades Happenings, i sovint treballaven amb ballarinsels exercicis formals dels quals es converitirien en la base de la dansa post-moderna.Bausch admet haver vist una performance del Living eater.

Noves possibilitats a Alemanya

Bausch al 1962 torna a alemanya on Jooss li ofereix el lloc de solista en el seu Folkwang Ballet.El Folkwang va proporcionar els mitjans pels ballarins moderns de poder defensar els seus propisinteressos i alhora començar a treballar amb el sistema de repartori.Les primeres obres amb coreogra fia de Bausch comencen al 1968 quan Jooss es retira i Pina pren lesregnes del Folkwang Dance Studio on ella començarà a idear una barreja de tècnica de dansa i teatre.Els temes de la construcció dels sexes i la seva oposició van ser explorants en les primeres coreogra fies,les quals van marcar el to que usaria en les seves obres més a la maduresa. Al ’68, el panorama de la dansa estava dominat per les influències de George Balanchine i MerceCunningham. Balanchine va aportar al ballet les més abstractes estructures que s’allunyaven de lahistòria de la dansa clàssica per tal de confiar en el poder d’una tècnica desenvolupada i de les

juxtaposicions dramàtiques d’elements formals. Cunninham estava preocupada també per valorsformals, allunyant-se del reduït esperit de la dansa post-moderna, i liderant un mirada fora dels temesmítics o els contextos emotius, i anant més aviat cap a la potència del moviment pel moviment. Tot i que Bausch reconeix que les primeres obres, estaven més influenciades per aquests creadors,aviat agafaria més afeccions amb els seus predecessors alemanys. Al ’72, li ofereixen el lloc de directora del Wuppertal Ballet, el qual rebatejaria com aTantztheater Wuppertal, l’any seguent. Amb la condició d’emportar-se part del seu equip de Folkwang.

Primeres obres amb el T. W.

Comença desenvolupant obres amb una estructura ja establerta, i presenta Iphigenia on Tauris (1974) iOfeo und Eurydice , i La consagració de la primavera al 1975.



Les seves tècniques de collage envoltades d’idees per crear una perspectiva multi-facètica de lahistòria, re-creant la condició i l’atmosfera de cada història, en comptes de explicar-la d’una maneralineal narrativa més convencional. Ell feia ús de la seva pròpia experiència personal i la dels seus ballarinsper crear unes pautes de moviment presentacional formades a partir de gestualitats emotives i derivadesdes d’una resposta a aquestes, més que al servei d’estructures formals d’història.Les històries estan interpretades mitjançant l’experiència present. Bausch anota “Jo nomes sé que en el

temps en que vivim, el temps amb totes les seves preocupacions està molt en mi. Aquest és la font de lesmeves peces” La consagració de la Primavera , posava en escena l’acció des de la perspectiva d’unes noies jovesaterroritzades que eren víctimes en potència, permetent-se una mesura de pietat absent en altres versionsde la història. Baushc n’era conscient de la dificultat en les dones en la societat contemporània, il’imatgeria que ella tria reflexa aquesta preocupació. Bausch redueix el ballet fins a la seva imatge més essencial. L’idea inicial és empesa fins que fins itot la xarxa estructural que l’aguanta, l’impetus/energia fonamental de la peça, pren una dimensiómetafòrica. Aquestes obres primerenques actuen com unes exploracions exteses d’una idea central dintred’una història establerta i amb totes les coses que passen a l’escenari, i l’escenari en si mateix, treballantper explorar la idea operativa base o imatge que hem triat.

A la Consagració de la Primavera els cossos xops de suor dels ballarins, visiblament s’enfanguen les robesblanques fins que tot és d’un marró enfosquit. Simplement i dramàticament el tema de la pèrdua del’innocència es construeix lentament en la peça per aquesta metàfora visual i física. La metàfora més important per cada peça troba la seva expressió per qualsevol mitjà necessari,tant si són mitjans basats en el moviment, imagístic, o dramàtic, i empleant qualsevol forma o tècnicadisponible.En aquestes obres primerenques, la fita és evocar i expressar els sentiments de la peça, i en aquestamanera tampoc ella sobrepassa les nocions més convencionals i basades en el moviment de la dansa. La dansa que desenvolupa, no obstant, es basa en les formulacions –de la dansa expressionistaprimerenca– de la gestualitat emotiva essencial, però prenent sols les fonts d’aquesta (manera de)

creació, no adoptant-la com si fós una tècnica establerta. Bausch torna a la font de les accions del dia adia ja que elles expessaven un sentit/part de nosaltres com a individus i mantenia aquesta manera/forma individualista en la performance.

(En aquest període), els seus ballarins eren evocatius, dramàtics, i es suportaven en la metàfora,establint-los com a extensions dels sentiments i del personatge, tot i que estaven encara basats en elmoviment com a energia central de la peça, fins i tot encara que aquel moviment estava fet d’unamanera diferent a la dansa d’aquell temps.

Als ballarins se’ls demanava anar més enllà del seu rol de costum com a “hacedores de movimentoimpersonales”, i aportar les seves vides individuals perquè suportéssin el material i el seus mitjansd’expressió. Com més s’apropava Baushc a l’obra de Brecht i Weill, els ballarins se’ls demana cada copmés de posar-se en situacions emocionals molt exigents.

Bausch començava a destapar el verdader cor del procés de la dansa: l’impuls motivador del qualemergeix el moviment, i aquest impuls és sempre una persona en una situació específica.L’estructura encara està construida sobre un terreny de dansa, però està començant a ser expressat ambels mètodes representals del teatre, i al ballarí li és permès de mostrar una obertura personal més enllàdel grau de la seva “primera-posició”. Bausch va acometre contra el mateix suport del que significa serun ballarí i estava entrant a un nou territori.

Johannes Kresnik, fa una aproximació al TT adressant una involucració personal social, treballant en elsistema de repertori. Ell serà influència del desenvolupament del tantztheater. En aquest moment Bausch, ja trenca amb l’arranjament de moviments que “marcaven”Cunningham i Balanchine, i comença amn l’expressiño individual dels seus ballarins els qualsmantenien la seva perspectiva personal a l’hora de buscar diverses aproximacions a la representació d’unaidea. Bausch pren els mateixos elements del temps explorats pels ballarins americans post-moderns: lestècniques de collage, els moviments de peatons (pedestrian), la repetició, entre d’altres; no obstant,manté el seu interès en que el subjecte arribi no tant a una nova tècnica en que el cos del ballarí és com



un material artístic, sinó més aviat a una forma en que l’experiència humana està expresada en termescorporals.Tantztheater es forma en la conjunció d’aquestes pràctiques formals i d’unes preocupacions méssubjectives, i així com també té la intenció de crear una arena expressiva pel subjecte humà individual.

Aviat connecten les seves idees amb Meyerhold, Brech, Grotowski i Artaud.Ella utilitzava els mètodes i tècniques que més s’escaiéssin als seus fins, abstenint-se de la narració

tradicional de teatre, per concentrar-se en l’expressió del subjecte humà, actuada en moments imagísticscoreogra fiats en un camp entreteixit d’expressió centrada en un tòpic donat o una història.

Unitat interrompuda en “Barba-blava” (1977)

Cap a l’època en que Bausch presentava les obres de Brecht/Weill a meitats del anys 70, el públicno estava preparat per acceptar aquelles noves formes de presentació. Això combinat amb el no-descansen els assaigs, Bausch va anunciar que deixava la dansa.Un ballarí fidel de la companyia, Jan Minarik, va ser el que la va convèncer de nou per tornar icontinuar explorant aquella nova aproximació. Ell havia agrupat un grup de ballarins i van començar aexperimentar amb estratègies presentacionals. Així van arribar al Blaubart (1977). El programa no feia

referència a la dansa, però consistia simplement en unes escenes en que el solitari, brutal Barbablava (J.Minarik) representava l’esceni fi cació de l’òpera, la qual ell escoltava i re-escoltava des d’una gravadoradamunt d’un stand amb rodes. La música mateixa prèn el paper de personatge, el qual interactua ambels altres persinatges ja que es mou per l’escenari amb el carro de rodes. És com si el Barbablava, l’home,i Barbablava , l’òpera, actuéssin en una violenta col·laboració contra els altres personatges que estanatrapats en l’escenari. La peça que marcarà l’entrada a la maduresa d’estil de P. Bausch i que ajudarà aldesenvolupament i definició del Tantztheater, serà Blaubart. La peça és física en extrem, però la físicalitat ara serveix el propòsit de ressaltar les dimensionsinteriors dels personatges i les relacions. Agrupa les energies de dansa i teatrals per donar-nos momentsen que som empesos més enllà de la superfície de moviment i entrem en la crua emoció de sota.

Trobem un moment d’una repetició progressiva d’una rutina amb la mà de la dona que intentaacariciar-li la galta, però ell la treu bruscament, un cop i un altre, més ràpid. El moviment és precís ialtament desenvolupat des d’un patró de gestualitat emotiva, però l’efecte del moviment no surtenterament de la qualitat del moviment, sinó del context del moviment juntament amb la visceralitatdel teatre. Se’ns transporta a la vulnerabilitat de la imatge en part perquè la performer mateixa d’algunamanera es percep que està en risc. Som capaços de veure la torturada relació entre els personatges, desentir la connexió i la desesperació que senten.

Nova etiqueta: Tantztheater Aquí es parla del nom “Tantztheater” com a nom en sí, i la seva evolució. Crec que no ésinteressant.

El període de fi nidor pel Tantztheater

Aquest és el punt en que la dansa i el teatre s’ajunten per formar el tantztheater. Les seves pecesprimerenques basades en les òperes o ballets com La consagració de la Primavera o Orfeu i Eurídice , jamostraven una tendència cap a una implicació subjectiva per mitjà de presència teatral, encara queestaven construides en patrons establerts de moviment coreogra fiat amb Bausch com a creadoradominant. Amb Blaubart comença la pràctica de questionar als ballarins i per tant hi ha un input grande l’ensemble, i el procés porta simultàniament la presència subjectiva del ballarí i integra completamentuna estructura presentacional de teatre dins de l’èmfasi físic i de la forma de la dansa. Amb Blaubart , comença amb un seguit de preguntes, i demana al ensemble que busquirespostes. Aquestes respostes, de vegades, prenen la forma d’una imatge performada, d’un particularmoviment, o de vegades d’una història que un ballarí podia explicar. Ella podia demanar-los dedescriure alguna cosa perduda, o aportar un objecte preciós, o simplement ballar els seus noms. Un cop



aquests elements estaven a la sala, podien ser explorats en la manera que fós apropiada: mitjançantparaules, imatges teatrals, moviment, etcètera. L’objecte preciós potser evocarà una història, o lideraruna escena o bé esdevenir l’energia/ímpetu pel moviment.Els moments són provats, extesos, o connectats amb altres moments, desestimats i gradualmentl’estructura comença a emergir. A partir d’aquesta pràctica incipient amb Blaubart , la seguent peça: Komm tanz mit mir (Vine,

balla amb mi), la base és la companyia mateixa. L’exploració estructurada de les preguntes pren la formadel procés formal de desenvolupament que hi ha a sota de tot, i s’obté un resultat que inclou fisicalitat,text, imatges, so i la creixent importància de la composició (setting) per crear l’efecte general de la peçaen l’escenari.

Café Müller i el seu escenògraf

Cada peça millora el procés i definició del que es el tantztheater, fins arribar a Café Müller (‘78).Café Müller és més una peça de cambra per dues persones i la figura solitaria de Bausch mateixa comuna espècia de somiadora cega que intenta aferrar-se a les imatges fugisseres que es representen davantseu. En cada peça, tots els ballarins són sotmesos a les mateixes preguntes i a un procés físic rigorós, i

s’espera que es tregui el màxim profit d’ambdues coses.Kontaktof (1978) comença amb la idea de la tendresa. “Quins són els límits de la tendresa? Quan aixòesdevé una altra cosa?” I d’aquí, això es mou per un catàleg de les coses, a vegades humorístiques, avegades desesperades que ens fem entre nosaltres en la recerca de connexió. Considerem que té dos escenògrafs claus en la seva carrera: Rolf Borzik, el qual també és unaparella seva. Borzik treballa amb ella fins l’any 1980, any que mor a causa del càncer.

A partir d’aquest any, i fins a la mort de Bausch al 2009, l’escenògraf que estarà al costat de Pina Bauschen el seu equip creatiu és Peter Pabst, el qual començarà a exercir com a escenògraf en una obra-memorial a Borzik anomenada Ein stuck von Pina Bausch (1980).Entremig d’aquests fets, l’any 1981, Pina Bausch té una criatura: Rolf Solomon.

Durant aquells 9 anys (77-86), el Tantztheater Wuppertal continua establint els límits deltantztheater i segueix amb el procés d’exploració. Crea una peça cada any i reforma les que ja havia fet,presentant doncs un total de 14 peces. Aquesta etapa és la que estabirà el T.W. com a una companyiaamb reputació i renom internacional.Bausch obre la première del Festival Olímpic de les Arts a Los Angeles el 1984 amb un públicmajoritàriament confús. I actua dos anys consecutius al BAM (Brooklyn Academy of Music) a Nova

York, el 1984 i el 1985.

La col·lisió de la dansa americana i alemana

Dansa alemanya enfront la Dansa americana:

“Emocionalment la dansa alemana es bàsicament subjectiva, i la dansa americana

és objectiva en les seves manifestacions característiques ... La tendència del ballarí

americà és d’observar, de retratar i comentar sobre els seus entorns amb una

aproximació des de l’anàlisi i la comprensió intel·lectual. ...

El ballarí alemany, per altra banda, comença amb la experiència emocional mateixa i els

seus efectes en l’individu.” (Hayna Holm)

La distinció entre les dues estètiques es preocupen per la presència del cos del ballarí a l’escenari.Un treballa el cos com un element formal, que ha de ser mogut i manipulat amb diverses tècniques; ol’altre amb un cos que es la presència subjectiva de l’individual, expressant l’implicació d’un en la

societat per mitjà d’imatges o actituts culturals o aculturades.



Dansa americana

Hi ha un clar interès en la dansa moderna americana en el formalisme i la composició delmoviment per ell mateix, sense centrar-se ni tenir massa interès en el que podria ser l’interior del ballarí,o les seves emocions. Definiriem la generació Cunninham com a interesats en “motion not emotion”.

“(...) Els nous coreògrafs sempre han tingut la idea que el moviment és interessant en ell mateix.Que ballem per tal de poder expresar alguna cosa però primer ballem per tal de poder moure’s.

La idea és moure’s – com et mouràs, en quantes maneres interessants podràs fer-ho. La segona

idea és que els moviments tenen en elles mateixes una qualitat expressiva.” “La dansa americana

va de moure els cossos –la dansa per la dansa, per dir-ho d’una manera, i deixar caure els trossos

d’emoció on toqui”(Nancy Goldner)

Malgrat la reticència del públic americà (BAM ’85) per acceptar completament les seves obres enaquell moment, la reputació de Pina s’havia establert, i el seu lloc en la dansa europea solidificat.

Peces de residència com a expansió de la forma (1986-1998)

Bausch va aprofitar-se de la seva creixent reputació per establir períodes de residència endiferents ciutats per explorar noves idees i per usar-les com a base de la seva nova obra. Aquest procés vacomençar a Roma, on desenvoluparien Viktor (1986). Explorarien la ciutat i tornarien als assaigs ambles seves impressions. Aquesta es convertiria en al manera prederida de Pina per treballar.Ella va crear peces basades en aquestes residències a Palermo (Palermo, palermo), Madrid (TantzabandII ), Vienna (Ein trauerspiel ), a l’amèrica de l’oest (Nur Du), Hong Kong (Der Fensterputzer ), Lisboa( Masurca Fogo), i d’altres. En aquestes peces de residència que van continuar al llarg de la seva vida, Bausch extçen el seuprocés creatiu de preguntar als ballarins i isolar materia de les seves vides i passats. Usarà la resposta de laseva companyia al lloc que estaran per destapar alguna cosa molt més que un retrat turístic de la ciutat.

Ella contínuament pregunta què fa que les persones siguin qui són? Què dóna a la ciutat la seva vitalitati caràcter? I això prové més que res de la manera en que les persones viuen, més que qualsevol detallparticular de la ciutat en si. “Estic buscant alguna cosa que vaig sentir, tocar, veure o algú a qui vaig trobar. Podria ser algunacosa molt simple – el que passa gràcies a les persones que hi ha en un lloc i com intereccionen. Voldriaveure, aprendre, trobar i després veure què passa.” (Pina Bausch) De manera oposada a altres imatges de les obres primerenques de Bausch que deliberadamentexposaven algun element dels ballarins, tots aquests moments d’ara són performats com si hi hagués unanecessitat de ser vistes per tal d’existir, que només mostrant-te a tu mateix és quan esdevens tu mateix.

Pina explica: “el que intento es de trobar les imatges, o les imatges que més bé expréssin els

sentiments que vull transmetre. I has de trobar la teva pròpia manera de mostrar aquestes coses.

No explico una història de la manera normal. Cada persona del públic és part de la peça en certa

manera; tu portes la teva pròpia experiència, la teva pròpia fantasia, el teu particular sentiment en

resposta al que veus. Hi ha alguna cosa que passa dins. Només ho entens si deixes que passi, no

és una cosa que puguis fer amb l’intel·lecte. Per tant, cadascú, segons la seva experiència, té un

sentiment diferent, una impressió diferent.”

El tema de l’obra és una entrada física a les dimensions internes per mitjà de sequènciescurosament manufacturades d’imatges evocatives. Les peces estan construides com somnis, amb unsmoments aparentment no-relacionats mostrant, de fet, una consistència interna d’una intenció/propòsit

subjacent.



Returning to Dance 1999-2009

Bausch havia dit que necessitava deixar de banda la dansa per un temps cap als anys 1980, i aquíara a mitjans dels 90s, comença a re-aproximar idees de moviment. Però, encara que re-estableix unabase en frases de moviment més convencional, el procés roman aquella exploració del “jo” i el lloc.

Això és causat en part perquè molts dels membres originals de la companyia s’han independitzat o

retirat. Bausch pren el que li ofereix la companyia, i respon amb el que ells necessiten i amb el que lapeça necessita. Començem a veure aquesta transició a Nur Du, i el seu retorn a la dansa. Però aquesta peça esencara força construida en el terreny imagístic de les obres primerenques. Masurca Fogo és la barreja mésoptimistament alegre d’allò nou i allò vell. Hi ha encara una barreja d’estructures imagístiques i unspassatges més centrats en el moviment.

Pina Bausch - Resum

Documents

Transcript of Pina Bausch - Resum