Pintura Europea Sobre Tabla

5/25/2018 Pintura Europea Sobre Tabla

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La pintura europea

sobre tabla

Siglos XV, XVI y XVII

Ministeriode Cultura


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La pintura europea sobre tabla

siglos XV, XVI y XVII


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INSTITUTO DEL PATRIMONIO CULTURAL DE ESPAA Alfonso Muoz Cosme, Subdirector General del IPCE Mara Domingo Fominaya, Jefa de rea de Formacin, Documentacin y Difusin. Antonio Snchez Luengo, Jefe de Servicio de Documentacin. Araceli Gabaldn y Pilar Ineba, Coordinacin cientfica

Fotografa de cubierta:Camino del Calvario,tabla del retablo de la iglesia de Santa Mara la Mayor de Trujillo, Cceres.

www.mcu.eswww.060.es

MINISTERIO DE CULTURA

Edita:

SECRETARA GENERAL TCNICASubdireccin Generalde Publicaciones, Informacin y Documentacin

De los textos y las fotografas: los autores

NIPO: 551-10-053-2


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ngeles Gonzlez-SindeMinistra de Cultura

Mercedes E. del Palacio TascnSubsecretaria de Cultura

ngeles AlbertDirectora General de Bellas Artes y Bienes Culturales

MINISTERIODE CULTURA


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Prlogo

Consciente de que el trabajo sobre el patrimonio culturalrequiere una continua actualizacin y profundizacin tcni-ca de los profesionales que sobre l intervienen, el Institutode Patrimonio Cultural de Espaa desarrolla diversos pro-gramas de investigacin y formacin, con el fin de aumen-tar el conocimiento sobre los bienes culturales y, en conse-cuencia, poder abordar mejor las labores de proteccin, con-servacin o restauracin.

El volumen que el lector tiene entre sus manos es unresultado de la convergencia de ambas lneas de trabajo, conel fin de que los resultados de la investigacin puedan pre-sentarse, debatirse y difundirse y de esa forma contribuir alavance de estas disciplinas. Al mismo tiempo, este libro esun exponente de la colaboracin cientfica institucional des-arrollada desde hace aos entre el Instituto de PatrimonioCultural y el Grupo Espaol del International Institute forConservation of Historic and Artistic Works, que se hamanifestado, entre otras realizaciones, en las diversas activi-dades organizadas por el Grupo de Trabajo de Retablos.

El retablo es una obra de arte singular de amplia raigam-bre espaola. En parte arquitectura, en parte escultura y enparte pintura, es quiz la sntesis ms perfecta de las llama-das tres nobles artes. Su permanencia en los siglos y su difu-sin por todas las tierras de influencia hispnica han conver-tido al retablo en una obra de arte universal que incluso seasoma al exterior en las fachadas retablo y se proyecta alfuturo en escenografas teatrales y opersticas. La enormecarga de patrimonio inmaterial ligada a cada uno de los reta-

blos les hacen trascender su propia realidad de obra de artematerial para expandirse en tradiciones, leyendas y ritos.

En este caso el estudio de los retablos va unido al anli-sis de las pinturas sobre tabla, extendindose el campo deinvestigacin hacia las regiones flamencas e italianas, dosenormes focos de produccin e innovacin artstica en lossiglos XV y XVI que tanta influencia tuvieron en el desarro-llo de las tcnicas pictricas en los territorios de la pennsu-la ibrica.

La calidad de las investigaciones que forman la base delas intervenciones y los resultados de esta amplia gama deestudios nos permite avanzar en el conocimiento de unosbienes culturales de enorme valor patrimonial y abordar suconservacin desde unas bases ms slidas. La publicacinde estas actas, aunque no se haya realizado tan pronto comohubiramos deseado, permiten cumplir con nuestros finesde investigar, formar y difundir el patrimonio cultural,aspectos ineludibles y complementarios para una correctaconservacin de nuestra riqueza cultural.

Deseo finalmente felicitar a los autores de las ponencias,a los miembros del Grupo Espaol del IIC, a los tcnicos del

IPCE y a todos los profesionales que han participado, por elalto nivel de sus aportaciones, y expresar nuestra voluntadde que esta fructfera colaboracin contine y se ample enel futuro.

Alfonso Muoz Cosme

Subdirector General del Instituto delPatrimonio Cultural de Espaa


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Pg.

Modos de produccin de retablos en la pintura gtica hispana: las fuentes documentales y su interpretacinAmadeo Serra .......... .................... ..................... .................... .................... ..................... ..................... .................... ..................... .......... 13

Los gremios, las ordenanzas, los obradoresRoco Bruquetas ................... ..................... .................... ..................... .................... ..................... .................... ..................... ................. 20

Pintura y pintores del norte en la Espaa del siglo XVI. Presencia e influencia.Fernando Collar de Cceres ................... ..................... .................... ..................... ..................... .................... ..................... .................... 32

Technique de construction des panneaux flamands.Jean-Albert Glatigny ..................... .................... .................... ..................... .................... ..................... ..................... .................... .......... 42

Tecniche e metodi di indagine per la caratterizzazione dei materiali e della tecnica di esecuzione delle pitturesu tavola e su tela dal XV al XVII SecoloCarlo Lalli .................... ..................... .................... .................... ..................... ..................... .................... ..................... .................... ..... 48

Avatares de las pinturas sobre tabla portuguesas y tcnicas de elaboracin

Ana Calvo ........ .................... .................... ..................... .................... ..................... .................... ..................... .................... .................. 62

Estudio de la tcnica pictrica y materiales en la obra de Pere Lembr a travs del proceso de restauracin de su obra.Fanny Sarri .................... .................... ..................... .................... .................... ..................... ..................... .................... .................... ... 70

La tcnica pictrica vista por el restauradorPaloma Renard ................... .................... ..................... .................... ..................... .................... ..................... .................... .................... 81

Dendrochronological analyses of Netherlandish panel paintingsP Kleim ................... .................... ..................... .................... .................... ..................... .................... ..................... .................... ........... 94

Le Retable du Jugement dernier de lAyuntamiento de Valencia et luvre de Vrancke van der Stockt.Considrations en vue dun tat de la question.Roger Van Schoute et Carmen Garrido ................................................................................................................................................. 100

50 Years of research At KIK/IRPA on the Flemish painting techniques between the 15th and 17th centurySteven Saverwyns And Jana Sanyova ..................................................................................................................................................... 105

LUnderdrawing nella pittura italiana dei secolo XVe XVI:Aggiornamenti e nuove riflessioni sulla tecnica dei pittori fiorentiniMaria Clelia Galassi .............................................................................................................................................................................. 119

NDICE


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Las tcnicas amencas e italianas en relacin con la pintura espaola de los siglos XV y XVICarmen Garrido ...................................................................................................................................................................................... 126

Estudio radiogrco del soporte de obras de dos autores castellanos del siglo XV: Pedro Berruguete y Fernando Gallego

Araceli Gabaldn, Toms Antelo y Carmen Vega ..................................................................................................................................... 134

Tcnicas de imagen aplicadas al estudio de pinturas sobre tabla.Toms Antelo, Araceli Gabaldn y Carmen Vega ..................................................................................................................................... 139

Estudio analtico de la tcnica pictrica. Aplicacin a tablas y retablos espaoles.Marisa Gmez ......................................................................................................................................................................................... 148

Riettograa infrarossa digitale ad alta risoluzioneDuilio Bertani ......................................................................................................................................................................................... 160

Tipologa de los marcos espaoles en los siglos XV y XVIMara Pa Timn ..................................................................................................................................................................................... 166

ARTCULO INCORPORADO EN VERSIN WEB

El Coro Anglico de la catedral de Valencia. Una va de penetracin de la pintura italiana del renacimiento en EspaaXimo Company ........................................................................................................................................................................................ 181


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Introduccin

Agradecemos al Instituto del Patrimonio Cultural de Espa-a la posibilidad de realizar la publicacin de las Actas del

curso La pintura europea sobre tabla en los siglos XV XVII:estudios tcnicos, celebrado en Valencia en noviembre delao 2006, logrando que las comunicaciones impartidas porprofesionales de diversos campos y pases hayan visto final-mente la luz. El Grupo Espaol del International Institutefor Conservation of Historic and Artistic Works(G.E.I.I.C.)desea tambin agradecer la colaboracin presta-da a Don Rafael Gil, Vicerrector de Cultura de la Universi-tat de Valencia. Estudi General, cuyo apoyo ha sido incon-dicional desde el primer curso que se celebr en Valencia.Nuestro agradecimiento asimismo a la doctora Da. Car-men Prez, Directora-Gerente del Instituto Valenciano deConservacin y Restauracin de Bienes Culturales(I.V.A.C.O.R.) cuyo ofrecimiento de apoyo y respaldo haresultado esencial, no solo para sta edicin sino tambinpara futuros cursos. Gracias a Don lvaro Martnez Novi-llo, antiguo Subdirector del Instituto del Patrimonio Hist-rico Espaol, a D. Alfonso Muoz Cosme, Subdirector delInstituto del Patrimonio Cultural de Espaa, a Don JoaqunMichavila, Presidente de la Real Academia de Bellas Artes deSan Carlos, a Don Manuel Muoz, Director General dePatrimonio Cultural Valenciano de la Consellera de Cultu-ra de Valencia, a D Susana Vilaplana, Jefa de Seccin deConservacin y Restauracin de Bienes Musesticos de laDireccin General del Patrimonio Cultural Valenciano de laConsellera de Cultura y al Museo de Bellas Artes en cuyasala se realizaron dichas jornadas. Nuestro ms sincero agra-decimiento a todos ellos, ya que han permitido hacer reali-

dad otra nueva edicin de estudio e investigacin dedicadaa la pintura sobre tabla y continuar as con uno de los obje-tivos que creemos comn a todas las instituciones citadas:promover la educacin, la investigacin, la aplicacin y ladifusin de los conocimientos, metodologa y criterios entodas las ramas de la ciencia y la prctica de la conservacindel Patrimonio Cultural. Cuando el GEIIC decidi conti-nuar con estos cursos especializados, que tanta respuestahaban tenido por parte de los profesionales espaoles en

ediciones anteriores, lo hizo pensando en rellenar un huecoexistente en el panorama espaol: el estudio de los retablos,

bajo la voluntad de darle a estas investigaciones una conti-nuidad peridica no aislada, con la creacin de un Grupo

de Trabajo de Retablos.El retablo abunda en Espaa con gran importancia, nosolo histrica sino tambin artstica, siendo una parte esen-cial de nuestro Patrimonio Artstico. Como toda obra dearte, evoluciona segn el momento histrico en que seencuentra; rara es la tabla que no haya pertenecido a unretablo desaparecido o desmembrado o que no haya sufri-do sobre s misma el cambio de gusto estilstico. Creemosque el verdadero conocimiento de una obra de arte se con-sigue sabiendo en un primer lugar cmo se ha ejecutado,tcnica pictrica, materiales usados, etc. y en segundo lugaranalizando su trayectoria a lo largo de los siglos, en la medi-da que sea posible. Pero tambin es necesario saber el moti-vo que hizo que se creara, su realidad histrica, econmicao social. Solo aunando todos los datos que conforman suhistorial podremos abordar su estudio o restauracin. Portodo ello, el enfoque que buscamos al plantear este curso sebasa en la creencia de ahondar en el conocimiento de laobra, en sus valores histricos, materiales y estticos.

Y para terminar creemos que es en esta obra La pintu-ra europea sobre tabla en los siglos XV XVI y XVII: estudiostcnicos el lugar mas idneo para recordar a nuestra com-paera Mara Yravedra, fallecida recientemente. Pionera ensu tiempo ya que supo ver desde su doble formacin enBellas Artes y Restauracin, la importancia de la radiografay de la reflectografia de infrarrojos en el conocimiento de laspinturas. Trabajadora infatigable que se acercaba a la obraall donde estuviere sin amilanarle las dificultades que pod-

an surgir en el camino. Su integracin en el laboratorio quehoy conocemos como Estudio Fsicos fue extremadamentevaliosa ya que nos transmiti su entusiasmo por el dibujosubyacente, no solo a los componentes del citado laborato-rio sino tambin a todos los estudiosos que interesados eneste campo que la conocieron.

Araceli Gabaldn y Pilar InebaDirectoras del curso


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El ttulo del presente trabajo toma prestado el trmino acua-do por Karl Marx de modo de produccin (Produktionsweise)para estudiar la realizacin de retablos en la pintura hispanade los siglos XIV y XV desde el punto de vista de las fuerzasproductivas (el trabajo humano y los medios de que se sirve,

tales como materiales, herramientas y tcnicas) y de las rela-ciones sociales que regularon entonces la actividad de lostalleres de pintura, carpintera y escultura. Esta perspectivapuede ser til en cuanto se aplica a un producto en el que eltrabajo individual es parte de un proceso ms amplio, con unfuerte componente social y, por tanto, las relaciones entre laspersonas que intervinieron en la realizacin de un retablo sonde gran importancia para entender el resultado. En todo caso,nuestro punto de vista parece adecuado para un historiador

del arte que toma obras y documentos escritos como sus prin-cipales fuentes de informacin, a las que interroga para pro-poner interpretaciones coherentes y verosmiles de los hechos.Las fuentes escritas nos informan a menudo del encargo y delproceso de elaboracin del retablo y reflejan de manera direc-ta o indirecta las relaciones sociales establecidas entre todoslos agentes sociales implicados. La cuestin epistemolgicadel grado de fiabilidad de los datos contenidos en los docu-mentos, y sobre todo de la manera en que se recogen en los

testimonios escritos las relaciones sociales y los procesos deproduccin que intervinieron en la elaboracin de un retablo,

es un problema capital de la Historia del Arte, que antes seplante la Historia y fue tratado por los autores clsicos. Enesencia, corresponde al historiador la tarea de leer, interpretary valorar crticamente los documentos escritos, sin tomarlospor testimonios indiscutibles ni caer en el error de considerar-

los efectos colaterales de una labor material, apenas merece-dores de crdito. Conviene recordar que las fuentes no res-ponden por s mismas a las preguntas del historiador sino a lanecesidad vigente en cada poca de dejar registro escrito deuna actividad, un gasto o un acuerdo entre varias partes, y suvalor depender del tipo de informacin relevante que ofrez-ca y de la fiabilidad que les corresponda a los datos extradosde ella.

Los historiadores del arte recurren para el estudio de los

retablos a distintos tipos de fuentes escritas. Atencin prefe-rente han recibido los contratos o capitulaciones por los quedos partes se comprometan, de un lado, a realizar una obraen un plazo y en unas condiciones determinadas y, de otro, acompensar esa dedicacin con el pago de una suma a lo largodel proceso de elaboracin. Los pagos estipulados al comien-zo, durante la ejecucin y una vez la obra est concluida podandar lugar a cartas de pago o pocas, en las que constaba elnombre del artfice, la cantidad y el concepto por el que se

libraba el dinero. Estos registros han interesado desde hacemucho a los historiadores porque servan al doble propsito

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Modos de produccin de retablosen la pintura gtica hispnica:

Las fuentes documentalesy su interpretacin

Amadeo Serra Desfilis

Universitat de Valncia


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de fijar la fecha de ejecucin de una obra y determinar suautora, pero debe tenerse en cuenta que la realizacin de unretablo poda dilatarse mucho en el tiempo, por ms que unplazo de uno o dos aos fuera muy comn, y sobre todo queel contrato y la carta de pago slo se refieren al maestro res-ponsable de la obra, el cual no siempre puede identificarsecon su autor material. De hecho, en algunos contratos seexiga un compromiso de parte del maestro para ejecutar laspartes de mayor empeo de una obra, como rostros y manosde las figuras, pues todos contaban con una empresa colec-tiva en la que participaba un taller de pintura, as como unoo varios escultores y un taller de carpintera. Adems, loscontratos en muchos casos indican el precio total de la obra,especifican los materiales y algunas tcnicas artsticas, eltamao y las caractersticas del soporte e incluso informande la iconografa prevista para las tablas figuradas1. Estosaspectos, no menos que los datos referentes al promotor delretablo, vienen interesando especialmente a los historiadoresdel arte, cada vez ms preocupados por conocer todas lasfacetas de la elaboracin de una obra y las intenciones dequienes la encargaron.

La actividad en el seno de los talleres a veces se iluminabreve e intensamente con documentos que, como fogonazos,

nos permiten asomarnos a un mundo que ha dejado nodemasiadas huellas en los archivos2. Los inventarios de losobradores, redactados con motivo del fallecimiento del pro-pietario o de una venta de sus bienes por otros motivos, rela-cionan con detalle los instrumentos de trabajo, los materia-les (pigmentos, aglutinantes, soportes) y el espacio en que setrabajaba, donde pueden hallarse obras no terminadas, cua-dernos de dibujos, repertorios de oficio y muchos otros indi-cios de las condiciones materiales -e intelectuales- en que

desempeaba su labor un pintor de los siglos XIVy XV3. Loscontratos de aprendizaje dan cuenta de las incorporaciones altaller de jvenes, a veces adolescentes, otras con edadesinfantiles, para formarse junto al maestro a cambio de cum-plir con tareas auxiliares por un perodo de tiempo de varios

aos. El beneficio principal que obtena el joven aprendiz erael conocimiento prctico del oficio que le transmita el maes-tro, pero tambin poda recibir manutencin y alojamientopor unos aos -liberando as a sus padres o tutores de estasresponsabilidades,- cierta remuneracin y acabar dotado deherramientas e indumentaria para comenzar su andadura.No siempre los mozos llegaban a convertirse en oficiales, osea, en adultos conocedores de la prctica profesional, y muypocos alcanzaran la independencia al frente de su propiotaller. Desde luego no hay que tomar estos contratos deaprendizaje por un registro exhaustivo de la formacin de losartfices, pues los muchachos podan entrar al obrador sinque sus padres o tutores pasaran por la notara para cumplircon la formalidad de firmar un protocolo, lo cual acarreabatambin un gasto, y los miembros ms jvenes de la familiadel jefe del taller eran la cantera natural para garantizar quela actividad continuase en el futuro. La formacin, no regla-da, basada en la transmisin oral del conocimiento y en lasupervisin de las tareas del aprendiz, distaba de quedar plas-mada en los contratos, pero es poco lo que en verdad sabe-mos de ella por otros canales de informacin4. Adems, sehan observado casos en los que un contrato de aprendizajedisimula la incorporacin temporal de un oficial ya formado

al taller, o bien combina aprendizaje y prestacin de servicioso incluso llega a constituir en realidad una forma de subcon-tratacin5.

Los conflictos no siempre trascienden, sobre todo si laspartes implicadas se empean en silenciarlos, pero algunos sesustanciaron ante instituciones de administracin de justiciaen los siglos XIV y XV. La actividad econmica en las ciuda-des estaba regulada por leyes, fueros y privilegios susceptiblesde interpretaciones divergentes y los ltimos siglos de la

Edad Media fueron terreno abonado para que juristas yautoridades dirimieran conflictos entre oficios, entre particu-lares y corporaciones, entre clientes y artfices insatisfechos.La casustica es inagotable, por supuesto, pero los litigiosentre los distintos oficios que intervenan en la produccin

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1 Un ejemplo clsico y a la vez extraordinario es el contrato de Llus Dal-

mau para pintar la Verge dels Consellers (Barcelona, Museu NacionaldArt de Catalunya); el texto ha sido estudiado e interpretado a menudo

por su inters intrnseco y por la posibilidad de cotejar el encargo con la

obra realizada. Vase Simonson Fuchs, A., The Virgin of the Councillors

by Luis Dalmau (1443-1445). The Contract and its Eyckian Execution,

Gazette des Beaux Arts, n 1357 (1982), pp. 45-54.

2 El tema ha sido estudiado para la pintura flamenca e italiana con decisin

en los ltimos aos. W. Ainsworth, M., Workshop Practice in Early

Netherlandisch Paint ing: An Inside View, en Ainsworth (ed.), From Van

Eyck to Bruegel: Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Muse-

um of Art, New York, Metropolitan Museum of Art, 1998, pp. 205-211;

Thomas, A., The Painters Practice in Renaissance Tuscany, Cambridge,

Cambridge University Press, 1995.

3 Espaol Bertran, F., El taller de un orfebre medieval a travs del inventa-

rio de sus bienes, IV Congreso Nacional de Historia del Arte, Zaragoza,CEHA, 1984, pp. 107-129. Batlle i Gallart, C. La casa i lobrador de Pere

Sanglada, mestre dimatges de Barcelona (+1408), DArt, 19 (1993), pp.

85-95.

4 R. Epstein, S., Craft Guilds, Apprenticeship and Technological Change in

Pre-Modern Europe, The Journal of Economic History, LVIII, 3 (1998), pp.

684-713; Pamela O. LONG, Openness, Secrecy, Authorship: Technical

Arts and the Culture of Knowledge from Antiquity to the Renaissance,

Baltimore, John Hopkins University Press, 2001.

5 Domingo Ram y Pedro de Aranda contrataron en 1472 a Juan Rius para

que trabajara en los encargos que recibieran. Fernndez Somoza, G., El

mundo laboral del pintor del siglo XV en Aragn. Aspectos documentales,

Locus amoenus, 3 (1997), p. 45 (nota 39).


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de retablos (carpinteros, pintores, escultores), entre algunosartistas y los gremios que intentaban controlar la producciny regular la competencia, entre maestros, oficiales y aprendi-ces y entre promotores y artistas son esclarecedores. En pri-mer lugar, debilitan el tpico de la paz social y el orden quesuelen vincularse al espritu ordenancista de la sociedadurbana bajomedieval; en segundo lugar, los contrastes deintereses permiten aflorar con ms claridad las aspiracionesde individuos y grupos sociales hasta el punto de expresarcon palabras intenciones o exigencias que rara vez encontra-ramos transcritas en las frmulas acostumbradas en otrognero de documentos. Sirva de ejemplo la causa entabladapor la administracin de la herencia del pintor Pere Nicolauentre Gonal Peris y Jaume Mateu, sobrino del primero, enla que comparecieron como testigos la mayor parte de losartfices activos en Valencia en aquellos aos dando su opi-nin sobre lo que haban visto en el taller del maestro falle-cido y cmo entendan ellos que deba formarse un jovenpara aprender el oficio de pintor6. El conflicto entre pintoresde retablos y pintores de cajas en Valencia es otro ejemplo delas tensiones entre oficios que se distinguan por los resulta-dos de sus procesos de produccin ms que por el utillaje olos conocimientos aplicados, pues todas eran especialidades

dentro de la profesin de pintor7.Esto nos conduce a la cuestin de las ordenanzas profe-

sionales, un tipo de fuente en el que los problemas de inter-pretacin son primordiales. Las corporaciones de oficio, quecon el tiempo seran conocidas como gremios, procuraronregular la transmisin del conocimiento tcnico, la compe-tencia y, en algunos casos, garantizar una calidad mnima dela produccin sujeta a su jurisdiccin. Aunque apenas sedeclare cmo se ensea el oficio, s que se gradan varios

niveles de formacin y capacitacin profesional (lo que sesabe o no se sabe hacer), se pone coto a la intrusin de foras-teros o a formas de competencia desleal y se exige cumplircon unos requisitos de honradez en la seleccin y el manejode los materiales, especialmente los ms preciados8. Sinembargo, estos asuntos cobraron importancia slo con elpaso del tiempo, y a menudo la mayor parte de los captu-los de las ordenanzas de corporaciones de oficio estipulanlas formas y mecanismos de asistencia mutua, la administra-

cin de los recursos propios y la celebracin de fiestas yotros actos de solidaridad profesional. En todo caso, lainformacin que brindan estas fuentes sobre prcticas pro-fesionales debe someterse a un proceso de verificacin einterpretacin crtica, pues las puertas del taller podan pre-servar secretos, costumbres difcilmente confesables y reali-dades impermeables a la regulacin (trabajo de mujeres ynios, fraudes tolerados, recurso a mano de obra esclava...).No est de ms recordar la diferencia que existe entre nor-

ma y conducta en cualquier actividad humana, inclusocuando existe una capacidad coercitiva notable para impo-

ner las reglas, como sucede con el cdigo de la circulacinen nuestros das.

Con todo, la obra sigue siendo una fuente primordial dela Historia del Arte. No nos referiremos aqu a las posibilida-des de su anlisis material, no destructivo, para conocer lossoportes, los materiales y procesos aplicados en su elabora-cin, pues de stas tratan otros especialistas; ms bien, aludi-mos a todo aquello que se puede deducir en un estudio his-trico a partir del propio objeto y de la comparacin conotras piezas semejantes (conservadas o no) con el apoyo defuentes escritas. Desde este punto de vista, el retablo secaracteriza por ser un producto costoso, complejo, tipificadopero a la vez flexible frente a la innovacin y apto para la per-sonalizacin a travs del encargo. Su xito en la pennsulaIbrica es bien conocido desde el siglo XIV y su versatilidadpara incorporar tcnicas pictricas, escultricas y formasarquitectnicas no es la menos importante de sus caracters-ticas. En realidad, la pintura sobre tabla no era un gneroespecfico: slo existan objetos artsticos de varias categorasque podan realizarse como pinturas sobre madera, perotambin con otras tcnicas, y as existen retablos de plata,retablos esculpidos y abundan las obras mixtas9. Es porten-tosa la capacidad de los mejores pintores para imitar textu-

ras, brillos y tonalidades de otros materiales y tcnicas desdeprincipios del siglo XV, antes incluso de que los grandesmaestros de los antiguos Pases Bajos alcanzaran la alta defi-nicin de la calidad de los objetos con las veladuras del leo.Como aprendices de alquimista, hacia 1400 los pintoreseuropeos se complacan en sugerir el lustre de los metales, elcolorido del vidrio y del esmalte, la calidez de las pieles y ellujo de las sedas y los bordados con sus propios medios has-ta convertir la tabla en una superficie polcroma y reluciente

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6 Aliaga Morell, J., Els Peris i la pintura valenciana medieval, Valncia,

Alfons el Magnnim, 1996, pp. 145-174.

7 Falomir, M., La pintura y los pintores en la Valencia del Renacimiento

1472-1620, Valencia, Consell Valenci de Cultura, 1994, pp. 16-24. En

Valencia los pintores estuvieron encuadrados en el oficio de los carpinte-

ros, por trabajar preferentemente sobre soporte leoso.

8

Ramrez de Arellano, R., Ordenanzas de pintores, Boletn de la RealAcademia de Bellas Artes de San Fernando XXXIII (1915), pp. 29-46,

con las ordenanzas de pintura de 1493 y de 1543 en Crdoba. Analiza

este gnero de fuentes para la pintura hispnica de los siglos XVI y

XVII Bruquetas Galn,R., Tcnicas y materiales de la pintura espaola

de los siglos de Oro, Madrid, Fundacin de Apoyo a la Historia del Arte

Hispnico, 2002.

9 Schmidt, V., Tavole dipinte. Tipologia, destinazione e funzioni, en Piva,

P., (ed.), Larte medievale nel contesto 300-1300, Funzioni, iconografa,

tecniche, Milano, Jaca Book, 2006, pp. 205-235; Kroesen, J. E. A.,

Retablos medievales de plata, en Rivas Carmona, J., (ed.), Estudios

de platera: San Eloy 2004, Murcia, Universidad de Murcia, 2004,pp. 243-262


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como un mosaico de tcnicas y materiales variopintos10. Losobjetos eran apreciados por s mismos como piezas integradaspor tablas, entrecalles, pinculos, arquillos, un tabernculo yfragmentos de otras figuras, aunque nosotros nos fijemosparticularmente en las imgenes que a menudo conservamoscomo uno o varios fragmentos de aquellos conjuntos. Lasvariaciones son, pues, mltiples y casi siempre significativasa la hora de valorar la obra en cuestin: adems del tamao,la estructura de calles, entrecalles, predela, guardapolvo, ti-co, etctera, y en general la disposicin de las tablas quecomponen el conjunto, cuentan el nmero y prelacin de lasadvocaciones, la proporcin entre escenas narrativas o histo-rias y figuras, la ostentacin de la herldica o la figura deldonante y, en general, cualquier variante en la combinacin

y presentacin de las imgenes religiosas que constituan lafuncin genuina de los retablos11.

El retablo era tambin un producto intervenido por losmecanismos propios del mercado artstico de las ciudades definales de la Edad Media. El cliente o promotor que queraencargar una obra, empezaba por elegir un artista entre los acti-vos en la ciudad, ya directamente, ya a travs de un corredor, eincluso poda recurrir a un pintor forastero de reputacin, yacababa manifestando sus preferencias a travs del contrato.

Las expectativas del cliente quedaban plasmadas en este gne-ro de documentos, pero tambin estaban influidas por lasobras que conoca y tomaba como referencia para intentaremularlas o superarlas, incluso. Como en el resto de Europa,hay un nmero no despreciable de contratos en los que se pro-pone una obra ya realizada como modelo de otra, bien paradefinir el tipo y el gnero del producto, bien para fijar un nivelde calidad en su ejecucin o con ambas finalidades a la vez. Elmodelo en cuestin era adaptable a las exigencias del promo-

tor y as poda especificarse en el acuerdo, modificando el for-mato o la iconografa de la obra anterior o remitiendo a otrasobras preferidas por alguna de sus caractersticas frente al refe-rente principal. Es posible, as, establecer filiaciones en la tramaconsabida de la innovacin y la tradicin, con la tendencia aprevalecer de la segunda, e intuir el xito de algunas frmulasque complacieron a varios clientes y culminaron en conjun-tos sobresalientes. Aunque no est documentado, resulta evi-dente que el obrador de Pere Nicolau y sus continuadores,

con Gonal Peris al frente, definieron un modelo de retablodedicado a la Virgen con imagen titular y escenas narrativasde cierto xito, del que se conservan unas cuantas versiones,como el retablo del Museo de Bellas Artes de Bilbao, el delMuseo de Bellas Artes de Valencia y los de Santa Cruz deMoya y Albentosa, que culminara en los grandes conjuntosde Rubielos de Mora y El Burgo de Osma.

En la Corona de Aragn se ha estudiado el papel de lamuestra o mostra en la contratacin y ejecucin de obras de

arte con resultados interesantes, aunque no siempre conclu-yentes, pues la funcin de estos dibujos o croquis de un obje-

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10 El estudio de estos modelos ajenos en principio al medio pictrico, pero

inmersos a la postre en el mismo universo de las artes del color y de la

luz, ha dado frutos granados. Gmez Frechina, J., El retablo de San Mar-tn, Santa rsula y San Antonio abad. Museo de Bellas Artes de Valen-cia, Valencia, Generalitat Valenciana-BBVA, 2004, pp. 73-83.

11 Berg Sobr, J., Behind the Altar Table. The Development of the PaintedRetable in Spain, 1350-1500, Columbia, University of Missouri Press,1989.

12 Montero Tortajada, E., El sentido y el uso de la mostraen los oficios

artsticos, Valencia, 1390-1450, Boletn del Museo e Instituto CamnAznar, 94 (2004), pp. 221-254.

13 Gombrich, E. H., La lgica de la Feria de las Vanidades: alternativas al

historicismo en el estudio de modas, estilo y gusto, en Ideales e dolos,Barcelona, Gustavo Gili, 1981, pp. 71-109.

to poda ser polivalente12. Se trataba de una traza ms omenos precisa del aspecto general de una pieza y se adjunta-ba a las capitulaciones siendo aportada por el artista o por elpromotor; una de las dos partes sola quedarse con ella comomodelo o comprobante con valor legal. Si un dibujo o unaobra ya realizada podan servir para precisar lo que el clienteesperaba del encargo, no faltaban otras preocupaciones: elretablo era, adems de una manifestacin pblica de piedad,una pieza que poda contribuir al prestigio social, y, en gene-ral, a la visibilidad de un individuo, una familia o una insti-tucin, por lo que estaba sometido a lo que Ernst Gombrichllam la lgica de la feria de las vanidades13. Los promotoresesperaban de la obra que reflejase la prctica de un buen ofi-cio y as manifiestan en los contratos, entre otras formalida-

des, su inters por la solvencia tcnica del pintor y la calidadde los materiales que emplea: la preparacin de las tablas, elvalor de ley del oro, la preferencia por el azul de Acre o deultramar frente al azul de Alemania y la insistencia eventualen la intervencin del maestro son algunos de los aspectoscontemplados en las clusulas de muchos acuerdos entreclientes y artistas.

Adems de pintores y promotores habra que contar conalgunos intermediarios en el encargo y la elaboracin del reta-

blo. Se aluda antes a corredores que podan poner en relacina artistas y clientes potenciales; hay que contar tambin conlos mentores, a menudo eclesisticos y frailes de las rdenesmendicantes, que dictaban o asesoraban el programa icono-grfico de un retablo. Cabe incluso la figura de un connaisseur,si se puede emplear este trmino de manera extempornea y afalta de otro mejor para designar a personas interesadas encuestiones artsticas que tenan relacin con clientes y pinto-res o escultores. Podan actuar como mediadores a la hora de

elegir al artfice, determinar la iconografa de la obra o propo-ner un modelo. En esta categora descuella un personajecomo el clrigo valenciano Andreu Garca, que ha sido yaobjeto de atencin: posea obras de arte terminadas, fragmen-


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tos de otras y tena vnculos personales con artistas destacadosde la Valencia de mediados del siglo XV14.

El encargo pona en marcha la elaboracin material de laobra. La estructura y el montaje de las tablas eran responsabi-lidad de un carpintero y encontramos casos en los que lamazonera del retablo poda contratarse aparte con un artfi-ce de la madera, mientras que en otros el pintor se ocupabade buscar un carpintero con quien poda colaborar en ms deuna ocasin; en todo caso, era una parte onerosa del encargoe implicaba desde la eleccin de un tipo de soporte (lamo,nogal, pino, roble) al acabado decorativo de los pinculos, latracera o el tabernculo, que realizaban los entalladores. Loscurtidores de Barcelona contrataron los servicios del carpin-tero Maci Bonaf en 1452 para el retablo dedicado a san

Agustn, en el que luego intervendran sucesivamente lospintores Llus Dalmau en 1457 y Jaume Huguet entre 1463y 1486. En otras ocasiones el mismo documento comprome-ta al carpintero y al pintor a colaborar en la realizacin dela obra: para el retablo encargado por el municipio de Lluc-major en 1391 se requirieron los servicios de Pere Marol,pintor, y de Pere Morey, carpintero. El pintor Sansn Flo-rentino contrat a Juan Entallador para la estructura enmadera del retablo de la parroquial de Rmaga (Salamanca)

en 1467, y en varias ocasiones el pintor Pere Nicolau cola-bor con el carpintero Vicent Serra en la realizacin de losretablos que le encargaron.

Batihojas y doradores se encargaran del dorado de lamazonera y los fondos en oro, en los que se labraba tambincon el punzn y el buril. Estos acabados podan convertirseen un rasgo propio de la actividad de un taller. Los obradorespodan proveerse de pigmentos que vendan los especieros yboticarios, as como servirse de sus propias fuentes de sumi-

nistro para elaborar los colores y ponerlos a punto. En esteaspecto los anlisis materiales de las obras conservadas debenconfrontarse, cuando sea posible, con las especificaciones tc-nicas indicadas en los contratos, ya que puede haber diver-gencia entre las tcnicas y materiales prescritos y los emplea-dos efectivamente en la elaboracin de la obra. Al fin y alcabo las recetas para preparar los colores para la pintura sobretabla o la iluminacin de manuscritos haban constituido unaparte importante de los textos tcnicos sobre pintura que nos

ha legado la Edad Media, pero tambin cabe esperar de cadaobrador recursos tcnicos propios que formaban parte de loque tpicamente se conocen como secretos del oficio o,mejor, del conocimiento tcito que los maestros transmitana sus colaboradores y aprendices slo de palabra y obra, nopor escrito. El uso del temple y el del leo y la combinacinentre ambos constituyen uno de los principales temas de estu-dio en este aspecto: la tcnica de la pintura al leo empieza aser mencionada en documentos hispnicos en los aos trein-

ta del siglo XV y se advierte un aprecio por sus cualidades,pero sin desdear los colores al temple. Es clebre el contrato

17

14 Ferre Puerto, J., Trajectria vital de Joan Reixac, pintor valenci del Qua-

tre-cents: la seua relaci amb Andreu Garca, Lartista-artes a la CoronadArag, Lleida, Universitat de Lleida, 1999, pp. 419-426.

de 1443 para el retablo de la casa municipal de Zaragoza, sus-crito por el escultor Pere Johan; diez aos antes, en Valencia elcontrato de Joan Reixach con Pere Garr lo menciona tam-bin, y en 1460, en un retablo de Jacomart pintado para Llu-s de Vich se indica que se debe debuxar e acabar lo decors alolli ab la ymatge de Santa Caterina; en 1468 Toms Giner secompromete en Zaragoza a que toda la dita pintura sea obradacon olio de linoso, e bien enverniado, caras e todo lo sobredichoen el contexto de una clusula donde tambin se exige que elazul sea de calidad, templado a la cola y un azul con blancoobrado con olio a ffin de que sea cosa perpetua. El contrato delretablo de Santo Domingo de Silos para Daroca de BartolomBermejo se exige que la dita obra sia obrada al olio, de coloresfinos et de azur, semejant al de la piea de la Piadat de Johan de

Loperuelo(1474). En Castilla, el Maestro de Sopetrn en losaos sesenta y Fernando Gallego en los ochenta utilizaban lapintura al leo. El leo, sin embargo, no llega a ser exclusivo,y en 1499, en un contrato de Pere Terrencs para el retabloparroquial de Manacor el pintor se compromete a tota la obrafer al oli, excepto los colors que no es poden pintar al oli.

Mientras el retablo era una work in progressse hallaba enel taller, quiz sometido al escrutinio ocasional o programadodel cliente o de personas de la confianza de ste. No es incon-

cebible que el pintor lo utilizara como reclamo, como pruebade su competencia tcnica o, al menos, como trmino decomparacin a la hora de negociar otros encargos. El sistemade pago por tercios (uno, al principio, otro a mitad de la eje-cucin, y el ltimo con la pieza terminada) favoreca la super-visin del cliente, que poda denunciar el contrato porincumplimiento de alguno de los acuerdos estipulados y acu-dir al arbitraje de otros artistas o incluso apelar a la adminis-tracin de justicia. El factor tiempo no era tampoco desdea-

ble, pues los clientes esperaban ver terminada su obra segnlo pactado y los retrasos se podan penalizar en algunas clu-sulas formalmente, aunque eran frecuentes, pues en los con-tratos no se advierte una relacin clara entre la envergaduradel trabajo y el plazo previsto para terminarlo. Las cantidadeslibradas a lo largo de la elaboracin de un retablo permitenjalonar las fases de realizacin, sobre todo si se conservan lascorrespondientes cartas de pago: la primera fase poda corres-ponder a la preparacin de los soportes de madera con yeso y

la ejecucin de un dibujo preparatorio; la segunda, a algnestadio intermedio, y la tercera al acabado y la colocacin dela pieza en el emplazamiento deseado.

El dibujo serva para elaborar las formas en la fase prepa-ratoria, para transmitir modelos y fijar pautas que podan


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seguirse en ms de una obra. De todo ello hay ejemplos: enlos inventarios de los talleres se citan a menudo papeles condibujos o mostresy en el dorso de algunos documentos o reta-blos se han encontrado trazas, como las estudiadas reciente-mente en el reverso de las tablas del retablo de san Pedro dePbol (Girona, Museu dArt)15, pero quiz el conjunto msinteresante sean las colecciones de dibujos, a menudo facticias,que han sobrevivido al paso del tiempo seguramente por suvalor intrnseco, como el cuaderno de los Uffizi (Florencia)en el que se perciben ecos ntidos de la pintura valenciana deprincipios del siglo XV16. El paralelismo entre el modelo de lasanta Luca del Williams College Museum of Art (Williams-town, Massachusetts) y la figura de santa Brbara en la tablacentral del retablo de Puertomingalvo (Barcelona, MNAC)

en dos piezas atribuidas a Gonal Peris es una clara muestrade la reutilizacin de modelos por parte de un mismo artistao taller, fenmeno ampliamente documentado en la historiade la pintura17.

Como el retablo era una serie de tablas divididas en sec-ciones verticales y horizontales, se poda trabajar de manerams cmoda y simultnea en distintas partes del conjunto18.La ltima fase a veces inclua el transporte y el montaje final,con la posibilidad de reparar los desperfectos ocasionados

durante el traslado de la obra desde el taller hasta la iglesia ocapilla donde quedara instalada, y al pintor se le poda exigirque se desplazase all, ya a costa del cliente, ya a expensas delpropio artista. Las obras podan llegar muy lejos desde lostalleres donde haban sido pintadas. Por lo regular, en lapennsula Ibrica el transporte se hara a lomos de caballeras,con las piezas desmontadas y embaladas con mantas o lienzos.La colocacin de los retablos de gran tamao exiga anclajesen la pared del bside o capilla a los que estuviera destinada

la pieza.El peso del factor humano en el taller es difcil de ponde-

rar19. El maestro rara vez trabajaba solo; tena a su lado a unoo varios oficiales, que apenas salan del anonimato, si lo logra-ban; estaban tambin los aprendices y el trabajo femenino,

que es una realidad sin reflejo directo en las fuentes documen-tales, aunque haya indicios en las actitudes de viudas e hijas ala hora de buscar la continuidad del obrador tras la desapari-cin del padre de familia. La subcontratacin de otros pinto-res ya formados es una realidad bien conocida, que a vecesobedece a las deudas que contraan algunos artfices y otras ala necesidad de un taller de atender una demanda superior asu capacidad o dejar un encargo en manos de otro pintor deconfianza20. Una motivacin parecida, o alternativamente lavoluntad de asentarse o ejercer una posicin dominante en elmercado artstico de una ciudad, se deja adivinar detrs de lasasociaciones de dos pintores para asumir conjunta y solidaria-mente los encargos que se les presenten a ambos. Esta prcti-ca est bien documentada en Aragn, donde fue habitual y

quiz aconsejable para operar en el mercado de Zaragoza,Calatayud y otras ciudades, mientras que en Valencia asumauna forma semejante a la compaa mercantil y parece haber-se formalizado tambin para realizar una obra en particular,como hicieron Guerau Gener y Gonal Peris con el retablo desanto Domingo para una capilla de la catedral, cuya tablacentral conserva el Museo del Prado.

Una vez la obra estaba en su destino, su visibilidad esta-ba condicionada por el emplazamiento, la iluminacin y las

ocasiones en que se mostrase a los ojos del pblico en todosu esplendor. La luz tamizada de las vidrieras y los encera-dos y la titilante de las velas son muy distintas de la ilumi-nacin cenital con que ahora se contemplan estas obras engaleras y museos. El emplazamiento de un retablo de tama-o considerable dejaba lejos de las miradas de los fieles y delos presbteros las partes ms altas, por lo que no es de extra-ar el cuidado puesto a veces en la ejecucin de las predelaso las tablas inferiores, que quedaban ms a la vista. A veces

las imgenes estaban protegidas por una cortina tambinpintada durante muchos das o ciclos completos del aolitrgico y los trpticos podan tener las alas cerradas o abier-tas segn lo requiriesen las costumbres del culto en cadadicesis. En todo caso, la contemplacin de un retablo

18

15 Yarza Luaces, J., Dibujos, esbozos, modelos?, en Molina, J. (ed.), Bernat

Martorell i la tardor del gtic ctala. El context artstic del retaule de Pbol,

Girona, Museu dArt de Girona, 2003, pp. 147-168.

16 Scheller, R. W., Exemplum. Model-Book Drawings and the Practice of

Artistic Transmisin in the Middle Ages (ca. 900-1470), Amsterdam,

Amsterdam University Press, 1995. Revisa el estudio del lbum de los

Uffizi y su relacin con la pintura valenciana. De Marchi, A., en Natale,

Mauro (ed.), El Renacimiento Mediterrneo. Viajes de artistas e itinera-

rios de obras entre Italia, Francia y Espaa, Madrid, Museo Thyssen-Bor-

nemisza, 2001, pp. 161-169.

17 Berg Sobr, J., y Travers Newton, H., Saint Lucy attributed to Gonal

Peris and Workshop Practises in the Early Fifteenth Century Crown of

Aragon, Miscellnia en homenatge a Joan Ainaud de Lasarte, vol. I, Bar-celona, Publicacions de lAbadia de Montserrat, 1998.

18 En la documentacin valenciana se registran las etapas de elaboracin y

las piezas de un retablo incompleto del pintor Gonal Peris. Miquel Juan,

M., Talleres y mercado de pintura en Valencia (1370-1430), tesis doctoral

indita, Universitat de Valncia, 2006, vol. I, pp. 298-299.

19 Se ha ocupado de l, principalmente, Yarza Luaces, J., Artista-artesano

en el gtico cataln, Lambard, III (1983-1985), pp. 129-169; El pintor en

Catalua hacia 1400, Boletn del Museo e Instituto Camn Aznar, 20

(1985), pp. 31-58.

20 Por ejemplo, Francesc Comes dej a cargo de Francesc Serra la ejecucin

de un retablo que le haba sido encargado en 1382 para el aula capitular del

convento de santo Domingo en Xtiva y que no acab puesto en su lugar de

destino hasta 1389. Company, X., Aliaga Morell, J., Tolosa, L. y Framis, M.,

Documents de la pintura valenciana medieval i moderna (1238-1400), vol. I,Valncia, Universitat de Valncia, 2005, pp. 253-256.


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recin terminado en la primera ocasin solemne en queestuviese acompaado de un cortejo luminoso y ceremonialdeba de constituir una experiencia que nosotros difcilmen-te podramos reproducir aun con ayuda de la imaginacin.All el retablo era visto y entendido como una serie de esce-nas narrativas en torno a una imagen de culto y se hallabaen un marco litrgico que condicionaba fuertemente sufuncin en tanto que imgenes pintadas que remitan a laspalabras escritas y pronunciadas en las oraciones, los sermo-nes y los libros de devocin privada21. All tambin, a losojos de los contemporneos de los pintores, carpinteros y

escultores que los realizaron, los retablos se integraban enun cmulo de experiencias multimedia en las que el incien-so, la luz, la msica y la plstica se ensamblaban con tantanaturalidad como fuerza. As las tablas vienen a ser ahora ennuestros museos restos flotantes de bajeles hundidos hacemucho tiempo, fragmentos de un casco que yace en las pro-fundidades del ocano del tiempo. Las fuentes documenta-les nos ayudan a localizar los pecios, imaginar su aspecto deotra poca y a recordar que las imgenes se pintaron con unafuncin y unos valores muy distintos de los que hoy lesotorgamos.

19

21 Molina Figueras, J., Arte, devocin y poder en la pintura tardogtica cata-

lana, Murcia, Universidad de Murcia, 1999. Desentraa el significado deunos cuantos retablos catalanes del siglo XV desde este punto de vista.


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Hasta bien avanzado el siglo XVIII, los oficios que intervenanen la ejecucin de un retablo -escultores, entalladores, ensam-bladores, pintores, doradores- se consideraban oficios o artesmecnicas, es decir, aquellas que se realizaban con las manosy quienes las ejercitaban vivan de la venta de sus productos.

Aun cuando a lo largo de estos siglos sern persistentes losintentos por desembarazarse de las cargas fiscales asociadasa su carcter manual, el marco gremial en el que se inscrib-an les proporcionaba un medio inmejorable para adquirir,gracias a su frreo sistema de aprendizaje, un bagaje deconocimientos tcnicos slidamente cimentados en el saberemprico y en la pura prctica del taller. Fruto de esa sabi-dura, transmitida de generacin en generacin, son la solidezconstructiva y las ricas y variadas decoraciones, casi intactas

en su pleno cromatismo, que todava hoy podemos admiraren los retablos cuando tenemos la suerte de encontrarlos sinalterar por la mano del hombre.

Aunque puedan tener orgenes ms remotos, el desarrollode los gremios en Europa se relaciona directamente con elauge que experimenta la actividad econmica de las grandesurbes a partir del sigloXIII. La necesidad de defender sus inte-reses laborales condujo a los diferentes oficios de menestrales

y comerciantes a asociarse corporativamente y a dictar suspropios estatutos u ordenanzas de funcionamiento interno. Sibien en los fueros del siglo XIII ya aparecen normas relativas ala organizacin de los oficios, es a partir de finales del dos-cientos cuando comenzarn a aparecer las primeras ordenan-zas, en especial en aquellas ciudades de mayor actividad mer-cantil: Barcelona, Zaragoza, Valencia, Pamplona, Burgos,Segovia, Valladolid, Toledo, Sevilla... El proceso de consoli-dacin de los Concejos como rganos representantes del

poder real contribuye en gran medida al desarrollo de los gre-mios. Los Reyes Catlicos, conscientes de su valor como for-ma de control de los oficios artesanales y de los comerciantes

20

Los gremios, las ordenanzas,

los obradores1

Roco Bruquetas Galn

1 Este artculo fue publicado en formato CD-R con motivo del curso del Gru-

po Espaol del IIC, Retablos. Tcnicas y procedimientos. celebrado en

Valencia en noviembre de 2004 (GEIIC, Valencia, 2004). En el nuevo cur-

so que se organiz sobre La pintura europea sobre tabla en los siglos XVXVIy XVII: estudios tcnicos (Museo de Bellas Artes San Po V de Valen-

cia, 28 de noviembre a 1 de diciembre de 2006) se me solicit que impar-

tiera la misma clase del anterior curso sobre Los gremios, las ordenan-

zas, los obradores. Por ello se incluye en esta nueva publicacin el mismo

artculo, con una adendainserta en el texto entre corchetes en la que seampla la informacin de las ordenanzas sobre la pintura sobre tabla.

Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa

Restauradora de Pintura de caballete


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-sustrato social, al fin y al cabo, fundamental para el sosteni-miento de la Hacienda Real-, impulsarn, con su gran activi-dad legisladora, la promulgacin de ordenanzas que regularnel funcionamiento de la vida ciudadana.

En las ordenanzas ms antiguas aparece ya la estructurajerrquica caracterstica de los gremios, formada por un Alcal-de a la cabeza y unos veedores (en otras zonas diputados, cn-sules, prohombres, mayorales o mayordomos). Tambin seconfiguran en ellas sus funciones ejecutivas de inspeccin yreglamentacin del trabajo y del aprendizaje. Una reglamenta-cin que persegua el control del intrusismo, el exceso de ofer-ta y la competencia abusiva mediante la imposicin de exme-nes; que garantizaban la calidad tcnica de los trabajos a travsde las inspecciones de los veedores (quienes estaban facultados

para imponer multas); regulaban tambin los precios de losproductos, y, finalmente, imponan medidas para el repartoequitativo en la provisin de materiales. Los gremios cumplan,adems, un carcter religioso y asistencial: rendan culto a susanto patrn por medio de la cofrada y proporcionaban siste-mas de ayuda a los ms desfavorecidos. Algunos, incluso, dis-ponan de hospitales propios.

Las ordenanzas regulaban tambin un sistema de aprendi-zaje de larga tradicin, mediante el cual el aprendiz entraba a

aprender el oficio en casa de un maestro a edades muy tempra-nas (de 12 a 14 aos). La estancia se prolongaba, por reglageneral, entre cuatro y seis aos. El acceso se realizaba median-te un contrato notarial o carta de aprendizaje por el que elpadre o tutor pagaba a cambio de la enseanza y el maestro seobligaba a hospedar al aprendiz en su casa, a darle comida,bebida, vestido, calzado y a cuidar por su salud. El aprendiz, asu vez, se obligaba a servir fielmente al maestro y a realizar losencargos que le hiciere, siempre y cuando stos fueran lcitos y

honestos. A veces eran labores puramente de criados: limpiarel obrador, hacer recados... y ello propiciaba la existencia deabusos, que los contratos de aprendizaje trataban de evitar conla condicin de que el aprendiz no realizara labores bajas.

La enseanza, sin embargo, empezaba siempre por aque-llas operaciones ms elementales: disponer los materiales, pre-parar colas, moler pigmentos, fabricar pinceles, cocer aceites,y, en el caso de los escultores, afilar herramientas, desbastarmaderas o extraer bloques. Vicente Carducho nos ofrece un

buen ejemplo de estas labores bsicas en su declaracin comotestigo en apoyo de ngelo Nardi ante las reclamaciones de suaprendiz Lorenzo de Aguilera (octubre de 1625):

... los que entran a deprender el arte de pintor no ocupn-dose en serbir a los maestros ni en otra cosa ms que tan sola-mente en lo que toca al arte de la pintura que es moler las colo-res y linpiar pineles linpiar y asear el obrador y otras ocupa-ciones tocantes al arte en esta forma deben pagar sessenta duca-

dos cada ao y esto por la enseanza sin que tenga la obliga-cin el maestro dalle casa comida ni otra cosa 2.

O este otro pasaje del escritor Jernimo Alcal Yez(1624-1626), quien, por boca del protagonista de su novelapicaresca El Donado Hablador, describe as el trabajo delaprendiz de un pintor de Toro:

... Hceme una gran olla de cola para unos lienzos, apare-j los pinceles, mol unos colores, sequ aceite de espliego, denueces y linueso, bien como si ya estuviera metido en la obra,prometindome dentro de poco tiempo haber de ser un Zeuxis3.

En una etapa no mucho ms avanzada se les enseaba, en elcaso de los pintores, a dorar y ms adelante a dibujar, con nocio-nes bsicas de geometra, perspectiva, colorido y empleo de las

21

Fig. 1. Moledor de pigmentos. Cantigas de Alfonso X el Sabio.

2 Simn Daz, J., Pleitos de ngelo Nardi, AEA,1947, XX, pp.250-253.

3 Alcal Yez, J. de, Alonso, mozo de muchos amos o el Donado Habla-

dor (Novela Picaresca), primera parte, Madrid, 1624, segunda parte, Valla-dolid, 1626. Ed. Madrid, 1980, p. 267.


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diferentes tcnicas pictricas, para pasar despus a copiar delnatural, es decir, con modelos humanos. Finalmente, el ltimoestadio consista en aprender a componer o historiar. De forma

paralela se hara en los talleres de los escultores y entalladores.El siguiente texto, incluido en un pleito suscitado a prin-

cipios del siglo XVII entre los pintores y los doradores madri-leos, describe con claridad la concepcin que se tena de losdiferentes grados o niveles de aprendizaje:

... en la qual (el Arte de la Pintura) el primero (princi-pio) que enssean a los aprendices es el moler colores y elsegundo aparexar y el tercero dorar y el quarto dibuxar y

saver xumetra y conposicin de partes, el qinto estoffar y elsesto copiar de colorido el stimo copiar del natural y aquempiea la Pintura a ser arte y no antes de los primeros prin-ipios materiales se les agregan secundariamente los yntelec-tuales del componer del ystoriar y del formar ydeas y en lle-gando aqu queda la Pintura constituyda a arte devaxo decuya orden montan todas las dems cossas referidas4.

Pasados los aos de preparacin, los aprendices podan

realizar el examen exigido por las ordenanzas para lograr elttulo de oficial. Ello les capacitaba para ejercer de forma

independiente, con su propio obrador o tienda, la especiali-dad de la que se hubieran examinado, aunque era muy fre-cuente que permanecieran en los talleres de los maestros

como oficiales asalariados. Las mujeres podan trabajar en lostalleres familiares y continuar al frente de ellos en caso deenviudar, pero no se les permita trabajar de forma indepen-diente ni pasar examen, como tampoco se les permita exami-narse a los esclavos, negros, mulatos o cristianos nuevos.

Las ordenanzas regulaban la forma y el contenido de laspruebas, el lugar donde deban realizarse y la composicin deljurado. Normalmente se efectuaban en presencia del mximorepresentante del gremio y de unos veedores o examinadores,

oficiales acreditados en la especialidad de la que se iba a exa-minar. La autoridad municipal tambin estaba presente, enunos casos mediante un diputado o escribano y en otrosnombrando sus propios representantes entre los oficiales exa-minadores. El aspirante deba responder en el examen a una

22Fig. 2. Techumbre de la Catedral de Teruel.

4 Declaracin del testigo Don Alonso de Villegas. AHN,Consejos, leg.

24.783, fols. 4v, 5. Bruquetas Galn, R., Tcnicas y materiales de la pin-tura espaola en los Siglos de Oro, Madrid, 2002, p.75.


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serie de preguntas para demostrar sus conocimientos tericosy realizar un ejercicio prctico que consista en la ejecucin deuna pieza difcil llamada obra maestra.

El contenido de las pruebas de examen vara de unas ciu-dades a otras. Para pasar el examen de pintor de imaginera las

ordenanzas solan pedir que conocieran el modo de aparejarun retablo, la preparacin con estopa o lienzo, labrar coloresal leo, dorar y bruir. As lo requeran las de Crdoba de1493, una de las ms antiguas (y en trminos muy parecidoslas del Colegio de pintores valencianos de 1520)5:

Otrosy ordenamos e mandamos que sy alguno se essamina-re por maestro de ymagnera que vean de su debuxo sy es buendebuxador para saber ordenar estorias las que fueren deman-

dadas e que de una piea labrada de ymaginera de colores enlo que puedan ver sy es maestro para (lo) labrar. E que sepandel sy es maestro que sabe aparejar un rretablo e sy conoscen losaparejos que son menester sabindolo echar sus lanaso [lanas,estopas]6 e grasas [grapas]por la trasera e enverbiar [enner-viar] e lanar[enlenzar] las pieas por la delantera donde fue-ra menester e sy sabe dorar e broir e labrar colores a olyo eabayda e sy el maestro que examinaren e fallaren que lo sabesea dado por maestro e le den su carta por donde pueda usar

del dicho officio e sy non se fallare maestro desta arte tal qualpertenesce sea dado por obrero e non tome cargo de obra7.

Gracias a los numerosos testimonios de cartas de examenque se conservan en Andaluca (no as en Castilla), sabemosque, a partir de 1573, el examen prctico de los escultores yentalladores sevillanos consista en una parte escultrica, con laejecucin de un desnudo anatmico y una imagen de candele-ro o figura de vestir, y otra arquitectnica, en la que tenan que

disear la planta y montea de un tabernculo, que despushaba que ensamblar y entallar con el repertorio que imponael romano. La segunda edicin de las ordenanzas de Granada(1627) mandaba que los ensambladores se examinasen de unretablo de cinco rdenes, de arquitectura y sillas de coro, detabernculos y repisas para imaginera.

Dentro de cada gremio se establecan las diferentes espe-cialidades o maestras, cuyo ejercicio se regulaba por la exis-tencia de diferentes tipos de pruebas. Por lo general, cadaespecialidad se situaba dentro de un rango o escala jerrquicadeterminada por el grado de conocimientos y habilidades

adquiridos, lo que, en muchos casos, implicaba la subordina-cin de algunas especialidades respecto a otras. Esto se apre-ciaba sobre todo en el caso de los oficios relacionados con elretablo -ensambladores, escultores y entalladores por un lado,pintores y doradores por otro- lo que provocar conflictos enbastantes ocasiones.

Entre las corporaciones ms antiguas estaban las de car-pinteros o fusters -por ejemplo, las de Murcia (1394), Pam-plona (1400) o Valencia (1425)- cuya vinculacin con el

mundo de la construccin las convertan, junto con las dealbailes, en unas de las ms fuertes. La mayora englobabandiferentes actividades relacionadas con el trabajo de la made-ra, e incluso, como es el caso de Valencia, a pintores decora-dores de cofres, cajas, banderas o escudos. Solan integrar aensambladores, escultores y entalladores (encargados de reali-zar retablos, baldaquinos, silleras de coro, tabernculos...), acarpinteros de lo blanco (armaduras, alfarjes, artesonados), acarpinteros de lo prieto (carreteros, carpintera de la cons-

truccin), a violeros (instrumentos musicales), a geomtricos(ingeniera civil) y a menestrales de obra llana. Distinguantambin los que ejercan fuera y los de dentro o de tienda.

23

Fig. 3. San Lucas esculpiendo la Virgen de Guadalupe. Monasterio de Gua-dalupe (Cceres).

5 .. . sia tengut de enguixar un retaule o post, e deboxar e tembrar les

colors al oli e pintar aquells en la historia que li sera designada per los

majorals, clavari e prohomens de la dita art, los quals hajen de entrevenir

en lo dit exanmen, e por lo semblant e sia tengut daurar, picar e brunyir

lo daurat, de manera estiga magistralment acabat a coneguda dels dirs

examinadors. Tramoyeres Blasco, L., Un Colegio de Pintores en Valen-

cia, Archivo de Investigaciones Histricas, I, n. 4, pp. 277-314; n. 5, pp.

446-462; n. 6, 514-536, Madrid, 1911.

6 Las palabras entre corchetes son interpretaciones de la autora.

7 Rallo Gruss, C., Aportaciones a la tcnica y estilstica de la pintura mural

en Castilla a final de la Edad Media. Tradicin e influencia islmica,Madrid, 2002, p.455.


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Cada especialidad o maestra se alcanzaba por medio deun examen de capacitacin independiente. En las Ordenan-zas de Sevilla, recopiladas por mandato de los Reyes Catli-cos y publicadas en 1526, el gremio de carpinteros exiga,para pasar el examen de entallador, ser buen debuxador, y

saber bien elegir, y labrar bien por sus manos retablos de gran-de arte, pilares revestidos, y esmortidos con sus tabernculos, yrepisas para imgenes, y tumbas, y chambranas trastocadas, consus guardapolvos, con buelta redonda, y fazer tabernculos degrande arte, y fazer coros de sil las ricos; y el que no supiere estos,se examine de lo que diere razn8. Muy similares son las con-diciones que impone el gremio granadino de carpinteros ensus ordenanzas, publicadas en 1528. Menos explcitas sonotras, como las de Pamplona de 1586, que dejan mayor

libertad a los examinadores sobre las trazas, modelos y otraspremticas del examen, pero s mandan proporcionar com-ps, regla, vuril, y otra herramienta, preguntndoles para ques cada cosa y lo dems que pareciera a los tales examinadores9.

No es fcil delimitar, a la luz de los documentos, las fun-ciones de las especialidades relacionadas con el retablo. Elsiguiente texto del escultor navarro Juan de Ayuca, citado porJ. M. Palomero, explica el cometido de cada una:

Los oficios de ensamblador y fustero y arquitecto son diferen-tes oficios, ans bien el oficio de entallador, aunque el que esarquitecto a de saber ans bien de examblador y fustero; y quees verdad que el oficio de examblador es el que haze la distribu-cin de la madera y da la altura y medida del ser que a de tenerun retablo, y luego el entallador hace y adorna con su talla fri-sos y capiteles y otras cosas necesarias, como nios y serafines yhojas que llevan los retablos; y luego el escultor ba hinchiendolas cajas que a hecho el examblador con figuras e historias10.

Las corporaciones de carpinteros tendern a dividirse apartir del ltimo tercio del siglo xvi en consonancia con lamayor especializacin que se aprecia en el mundo artesanal.Los escultores y entalladores sevillanos se separarn del gre-mio de carpinteros en torno a 1582, fecha en que consiguenaprobar unas ordenanzas especficas de cumplimiento slopara ellos. No se conservan estas ordenanzas, pero se deduce

por las cartas de examen de esa poca en las que empiezan a

denominarse escultores, entalladores del romano y arquitec-tos, y cuyo ttulo les facultaba tanto para ordenar y compo-ner como para ensamblar11. En otras ciudades se van a darprocesos similares de separacin respecto al gremio de carpin-teros que, en muchos casos, no van a culminar hasta finalesdel siglo XVII o, incluso, entrado el XVIII. Los escultores bar-celoneses, por ejemplo, no conseguirn liberarse del gremiode fusters hasta 1680, aunque llevaban intentndolo desdeprincipios del siglo12, y lo mismo suceder con los madrile-

os. El inters ltimo por la segregacin no era otro, en defi-nitiva, que concentrar la facultad de contratar retablos o sille-ras de coro en los ms cualificados, los escultores, ensambla-dores o arquitectos.

El gremio mexicano sigui un proceso semejante al sevi-llano, pues se separaron del antiguo gremio de carpinteros,cuyas ordenanzas haban sido confirmadas en 1568 por laAudiencia Gobernadora de la Nueva Espaa. Las nuevasordenanzas para entalladores, escultores y arquitectos, se

piensa que inspiradas en las de Sevilla de 1583, fueron pro-mulgadas en Mxico en 1589. Segn ellas, los escultores

24

8 Ordenanzas del Gobierno de esta ciudad de Sevilla, impresas en la Reco-

pilacin de Ordenanzas Generales de la ciudad de 1527, nuevamente

impresas por Andrs Grande, imp., Sevilla, 1632.

9 Nez de Cepeda, M., Los antiguos gremios y cofradas de Pamplona,

Pamplona, 1948, p. 72.

10 Palomero Pramo, J. M., El retablo sevillano del Renacimiento: Anlisis

y evolucin (1560-1629), Sevilla, 1983, p.34.

11 Palomero Pramo, J. M., 1983, p. 38.

12

Martinell, C., Arquitectura i escultura barroques Catalunya, Barcelona,1961, p. 113.

Fig. 4. "Encaamado" del reverso de una tabla.


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deban saber componer una figura desnuda y otra vestida, pri-mero en dibujo y luego de bulto, en proporcin y bien mediday con buena gracia, y los entalladores, adems de saber dibu-jar, deban tambin cortar bien la madera, hacer un capitel

corintio y una columna revestida de talla y follaje de usoromano, un serafn y un pajarito13.

Tambin, pues, a travs del examen se establecan doscategoras distintas: ensambladores y arquitectos por un ladoy entalladores por otro. La consideracin de estos ltimoscomo un oficio menor, meros auxiliares de los escultores, lesimpeda contratar retablos o silleras de coro por s solos. Ello

contribuy a suscitar rivalidades recogidas en pleitos, como elque se dio entre los carpinteros de Salamanca hacia 1570 trasel intento de separacin de los ensambladores, a quienes elresto de los carpinteros acusaban de actuar en defensa de suspropios intereses y no del bien general. Al aprobarse sus pro-pias ordenanzas, los colegas amenazados prevenan de las con-secuencias: porque por ser ricos e caudalosos acapararan lamadera y controlaran los precios, y al haber pocos que usasendel oficio, venderan ms caro14.

La reivindicacin del examen se encuentra igualmente entrelos pintores, el otro oficio relacionado con el arte de los retablos,a cuyo cargo estaba la pintura, dorado, estofado y encarnado.Con l se defendan de la injerencia de los ensambladores yescultores que, con no poca frecuencia, contrataban obras tantode ensamblaje y escultura como de pintura y dorado, con la cos-tumbre de subarrendarlas a un pintor. El intrusismo deba estarbastante generalizado, incluso entre carpinteros y pintores, a lahora de contratar retablos. Un ejemplo es el pleito que, a prin-

cipios delXVII, entablan los pintores sevillanos contra los enta-lladores porque stos, contraviniendo las Ordenanzas, preten-dan quejunto con el dicho oficio de entallador avian de usar asmesmo el de pintor, siendo contrario y prohivido por las ordenan-as, que los dichos entalladores tienen...15. Recordemos la rplicade Pacheco en su opsculo A los profesores del Arte de la Pin-tura al contrato hecho por Martnez Montas para el retablodel Monasterio de Santa Clara en Sevilla, contraviniendo lasordenanzas hechas en tiempo de los Reyes Catlicos16. Efectiva-

mente, estas ordenanzas, publicadas en 1527, estaban todavavigentes en poca de Pacheco. Slo en el siglo XVIII empiezan adesaparecer estas delimitaciones tan rigurosas impuestas a tra-vs del examen, y empieza a ser normal que los propios escul-tores doren, estofen y encarnen sus imgenes.

Aunque los primeros gremios de pintores empiezan acobrar entidad a partir de la segunda mitad del siglo XV, esen la centuria siguiente cuando alcanzarn mayor desarrollo

25

Fig. 5. San Lucas pintando a la Virgen. Francisco Ribalta. Museo de Bellas

Artes de Valencia.

13 Ruiz Gomar, R., El Gremio de Escultores y Entalladores en la Nueva

Espaa, en Imaginera Virreinal. Memorias de un seminario, Instituto de

Investigaciones Estticas (UNAM), Instituto Nacional de Antropologa e

Historia, Mxico D.F., 1988, pp. 27-44.

14 Martn. J. L., Ordenanzas del comercio y de los artesanos salmantinos,

1585. Centro de Estudios Salmantinos, Salamanca, 1985.

15 Gestoso Prez, J., Ensayo de un Diccionario de los artfices que flore-

cieron en Sevilla desde el siglo XIII al XVIII inclusive, 3 t, Sevilla, 1899-

1900, p. 46.

16 Pacheco, F., Opsculo, 1622. En Calvo Serraller, F., 1981, p.189.


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con la promulgacin de ordenanzas propias17. Las ms anti-guas conocidas, las de Crdoba de 1493, distinguan cuatrocategoras o especialidades: la pintura de sargas, la pintura de

imaginera o de retablos, el dorado y policromado (doradoresde tabla) y la pintura a lo morisco(sobre madera y pared). Estaltima especialidad, que las ordenanzas de Sevilla (1527) lla-man pintores de madera y de fresco de manera que se entien-de obra del romano, no aparece en las de otros gremios (Gra-nada 1525, Zaragoza 1517), que las reducen a tres: pintor desargas, pintor de pincel (tambin llamado de imaginera o deretablos) y dorador de tabla (o asentador de oro).

Como entre los carpinteros, a cada especialidad le corres-

ponda su propio examen que guardaba relacin con el gradode capacitacin y de conocimientos adquiridos por el aprendiz.Quien consegua pasar el grado superior, pintor de retablos, sesupona que estaba en posesin de los dems. Como indican lasordenanzas de Sevilla, los doradores no podan tomar obra dedorado do ubiere cosas de pintura, ass de pincel como de bulto,porque las semejantes obras conviene que no intervengan sino losms sabios,... y aquellos que ms estudiaren y trabajaren en ladicha arte, porque la primera cosa que en casa de los maestros ima-

gineros aprenden es a dorar, y porque no se dan a trabajo, ni a estu-dio, quedan con no ms de ser doradores. E porque si las semejan-

tes obras de imaginera fuesen tomadas por doradores, sera defrau-dar las dichas ordenanzas... Slo se les permita contratar obrasde sagrarios, custodias, filiteres y ciriales do no ubiere figuras yflorones. Incluso el encarnado de las imgenes les estaba veda-do, como defiende Pacheco en su ataque a Martnez Montas,

fundndose en las Ordenanzas sevillanas, al citar la tercera: a losque solamente son doradores no les permite que encarnen los rostrosde las figuras de bulto sin estar examinados dello18.

Tambin, pues, a los doradores se les cerraba el paso a lacontratacin de retablos. Sin embargo, esta actividad ircobrando importancia a medida que avanza el sigloXVI debidoa la proliferacin cada vez mayor de grandes retablos de talla,donde el dorado cubra la casi totalidad de la superficie. El pro-pio coste del oro y el trabajo que supona dorar tan extensas

reas concentraba una gran parte del presupuesto, en ocasionesms de la mitad. Con el afn de acceder al control del merca-do de retablos, los doradores de varias ciudades pretendern alo largo del siglo XVII desembarazarse de su tradicional subor-dinacin respecto a los pintores. Un ejemplo ilustrativo es elcaso de los doradores madrileos, que aspiraban a ejercer suoficio de forma independiente con sus propios veedores, exa-minadores y ordenanzas, cuya aprobacin la consiguieron en1614. Con ello obligaban a los pintores a examinarse para

poder contratar obras de dorado y cumplir sus ordenanzas. Laoposicin de los pintores no se hizo esperar, y en 1618 se ini-cia un largo pleito, en el que stos alegaban que el dorado erauna de las primeras fases del aprendizaje, y quien haba llegadoal ltimo estadio, que era la pintura de imaginera, se daba porsupuesto que ya dominaba el dorado. As lo explica Gmez deMora en su testimonio a favor de los pintores:

A la dcima pregunta dixo que los doradores que a avido dealguna ynportancia que entienden el arte del dorado estofado yencarnado a sido por medio de aver sido aprendies de pintoresporque de otra suerte no podan saverlo con el arte y perfein quese rrequiere por ser el primer grado de la pintura el dorar como tie-ne dicho quedndose slo en doradores los que con corto yngenio nose an atrevido a pasar adelante por ser la pintura una de las artesde mayor dificultad y pruvase que aviendo sido tantos los que sean opuesto a ello se an visto y ven pocos que ayan salido con el cau-dal necesario que se puedan llamar pintores quedndose unos conser doradores y estofadores que estos aen cavea entre los dems queno an aprendido el dorar por el medio ya dicho y los que al presen-te se conoen en esta corte como son francisco estevan juan moreno

26Fig. 6. El dorador. Jost Ammen y Hartman Schopper, Omnium illiberalium

Mechanicarum, Frankfurt, 1568.

17 Murcia 1470, Crdoba 1493, Mallorca 1512, Zaragoza 1517, Barcelona

1519, Valencia 1520, Sevi lla 1527, Granada 1525, Madrid 1543, Mlaga

1556 (manuscrito), Pamplona, 1640. Se incluye al final una bibliografa

seleccionada sobre los gremios de carpinteros y pintores en las diferen-

tes ciudades.

18 Calvo Serraller, F., 1981, p.189.


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urban de baraona y todos an sido aprendies de pintores como espblico y notorio y esto rresponde a la pregunta19.

La sentencia de 11 de agosto de 1621 impuso una solucinintermedia: las visitas de inspeccin seran realizadas por unpintor y un dorador conjuntamente para las obras de dorado,mientras que los doradores no visitaran las obras de los pinto-res. No sabemos cul fue la sentencia definitiva, pues ambaspartes recurrieron, y no consta el resultado final20. En cualquiercaso, los doradores siguieron funcionando como gremio apar-te. Casos similares se dieron en Valencia o en Zaragoza, en don-de los doradores se separaron de la Cofrada de San Lucas y

promulgan sus propias ordenanzas en 167521

.Por el carcter municipal de las ordenanzas, tampoco sepermita el ejercicio a maestros de otras ciudades, aunquetuvieran su ttulo correspondiente. Es el caso de Zurbarn,que al trabajar en Sevilla sin estar examinado en esta ciudad,suscit el famoso pleito promovido por Alonso Cano, enton-ces Alcalde del gremio de pintores sevillano. Muchos otrosdebieron pasar examen al cambiar de ciudad, a pesar de serartistas consagrados en sus lugares de origen, como ocurri

con el italiano Angelino Medoro, pintor de xito en el Per aprincipios del siglo XVII, quien, de vuelta en Sevilla en 1627,

se tuvo que volver a examinar a la edad de 60 aos, tambincon Alonso Cano entre los maestros examinadores22.

Otro de los objetivos de los gremios era controlar la cali-dad de los trabajos. Las ordenanzas suelen incluir toda unaserie de normas de ndole tcnico y material con el fin de evi-

tar los fraudes, que se deban producir con cierta frecuencia.El ahorro en los materiales, sustituyndolos por otros de peorcalidad, o la utilizacin de procedimientos poco rigurosos, sepersegua con multas e, incluso, con la destruccin de la obraque est imperfecta y mal hecha y no conforme al arte (Ordenan-zas de pintores de Pamplona, 1580). Los alcaldes, diputadosy veedores, para vigilar el cumplimiento de la normativa deloficio, visitaban peridicamente los obradores denunciando ymultando las faltas que, segn las ordenanzas, haba que san-

cionar. El expediente del pleito entre los doradores y pintoresmadrileos incluye, entre otros, el dictamen hecho tras la visi-ta a la casa de Gaspar de Espinosa, dorador, en la calle deFuencarral (7 de enero de 1620) por los veedores del arte deldorado y estofado y encarnadoy un alguacil de la villa. Al hallaren ella una serie de marcos de madera plateada y dorada quedeclararon ser obra falssa... por ser plateado dorado e plateadocontra las dichas hordenanas del dicho arte... porque el dichodorado y plateado es echo con lo que se doran y platean los gua-

damecies obra muy (...)perecedera23.Otro aspecto que reglamentaban las ordenanzas era el

reparto equitativo de los materiales, especialmente la maderaen el caso de los carpinteros. Segn las ordenanzas de Sevilla,los mercaderes no podan vender por su cuenta la madera asde hilo como de tablaznque viniera a la ciudadpor mar o portierra, sino que deban avisar al alcalde y a los veedores delgremio de carpinteros de su llegada a puerto; stos la marca-ban dndoles los tamaos correspondientes (anchuras, grosor,

vigas de acarro, terciadas, media viga, pontn, terciado, mediopontn, tirante, medio tirante, aguiero, medio aguiero...)y cua-tro carpinteros nombrados cada ao la compraban para repar-tirla entre los agremiados. El reparto se haca en la ribera o enotros lugares adecundolo a las circunstancias de cada oficial;por ejemplo, a los casados les corresponda ms cantidad quea los solteros. A los no examinados se les prohiba comprarmadera ni clavazn, y tambin estaba prohibido revender.

27Fig. 7. Los carpinteros. Jost Ammen y Hartman Schopper, Omnium illibe-

ralium Mechanicarum, Frankfurt, 1568.

19 Bruquetas Galn, R., 2002, p. 70.

20 Cadianos Bardeci, I ., 1987, pp.239-251.

21 Gonzlez Hernndez, V., Cofradas y gremios zaragozanos en los siglos

XVI y XVII. La Cofrada de San Lucas de Pintores, Cuadernos de Aragn

II, Institucin Fernando el Catlico, Zaragoza, 1967, pp. 125-140.

22 Mesa, J. de y Gisbert, T., El pintor Angelino Medoro y su obra en Sud

Amrica, Anales del Instituto Argentino de Arte Americano e Investiga-

cin, n. 18, 1965, pp. 23-47.

23 Bruquetas, R., 2002, p. 505.


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No todas las ordenanzas son tan pormenorizadas y ofre-cen tan detallada descripcin sobre la actividad de la carpin-tera, la pintura, el dorado y los dems oficios relacionadoscon el retablo como ocurre con las cordobesas, las sevillanas olas malagueas. [Uno de los aspectos en que ms inciden,

concretamente las que hacen relacin a la especialidad de lospintores de retablos o de imgenes, son las operaciones depreparacin de la madera y los aparejos necesarios para la pin-tura y el dorado. Las de Crdoba de 149324 son las que ofre-cen una informacin ms rica y detallada. De hecho van a seren gran medida la inspiracin de otras publicadas posterior-mente e, incluso, copias literales, como ocurre con las deMlaga de 1611. Estas normativas tcnicas son muy intere-santes porque reflejan un gran inters por el tratamiento pre-

liminar de los soportes para conseguir un buen efecto en eldorado y en la pintura, prcticas artesanales en las que conta-ba ms la destreza manual que la maestra artstica. Al fin y alcabo las tablas pintadas no eran sino objetos para vender enlos que la calidad tcnica y la calidad artstica estaban a unmismo nivel de exigencia. As, en el examen tenan quedemostrar si saban dibujar, ordenar estoriasy colorear, y tam-bin aparejar un retablo y preparar la madera con una serie derequisitos que se describen con gran pormenor.

El detalle en la descripcin de los procedimientos ms ade-cuados hace de estas ordenanzas de Crdoba una fuente de granvalor para el conocimiento de las caractersticas tcnicas de lapintura andaluza de fines del gtico. Ordenaban que las juntasde las tablas y lasfendedurasfueran calafateadas, es decir, rellenascon estopa y algn adhesivo con carga (cola y yeso, por ejem-plo); para esta operacin mandan que ninguno sea osadode cala-fatear con yeso sino con su madera, lo que quiz podra enten-derse por cuas de madera, bien encoladasno con engrudo (cola)

de retazos de vacasino de pergamino. Daban mucha importanciaa la elaboracin de la cola, que este engrudado sea fecho por maes-tro que aya grande conocimiento en la templa e cochura del porqueha de ser muy templado y cocho. En las aberturas de juntas y enlas hendiduras que se hubieran producido se ponan grapas dehierro. Sobre ello se aplicaba la fibra de camo o estopa (echarsus lanas, ennerviar). Despus de dada layescolase extendan losaparejos de yeso vivo y de yeso mate, las manos que convinieren(...) e despus muy bien raido e igualadocomun.

Sobre los colores tambin dan interesantes indicaciones.Insisten en especial en aquellos pigmentos ms caros, comoel carmn, del que ordenan que sea carmn fino de borra(esdecir, de trapos teidos de escarlata) o lacar (lacase suele aso-ciar a las procedentes de Florencia y obtenidas del quermes)sin que en ello entre ningn brasil. Tambin recomiendan elazul fino(azurita)... e buen genoli(amarillo de plomo y esta-o) e non contrafecho e puesto jalde (oropimente) en su lugare buen cardenillo e buen bermelln e azarcn fino(minio). Es

curioso cmo destacan el uso de veladuras transparentes, unacaracterstica pictrica propia del leo: ... poniendo sus tras-

flores en los logares que pertenecieren as sobre plata como sobrelas otrasc olores.]

Todas estas advertencias incluidas en las ordenanzas lasvemos reflejadas en los conciertos de obra, cuyos pliegos decondiciones constituyen as mismo un documento de gran

importancia para el conocimiento de la prctica de taller de lossiglosXVI y XVII. Estos pliegos, elaborados normalmente, jun-

to con la traza por un artista de confianza del cliente, especifi-caban los plazos, el precio, el programa iconogrfico y todauna serie de condiciones materiales que deba cumplir el con-tratado, a veces muy detalladas. La adjudicacin sola ser pormedio del sistema directo, el ms frecuente, o la subasta, queen general se empleaba para empresas de alto coste. En esteltimo sistema se parta de una traza y condiciones ya elabo-

radas por un maestro conocido, se haca pblica la convocato-ria y se abra un plazo de presentacin de aspirantes. La subas-ta se haca en el atrio de la iglesia o en un edificio pblico, searrancaba de un precio inicial, se efectuaban las posturas y seadjudicaba a la baja, mantenindose la puja en ciertos casoshasta que se apagaba el cabo de una vela25.

En el siglo XVIII se producen unos cambios muy impor-tantes que traern como consecuencia el declive final de losgremios artsticos. La decadencia que experimentan estar

sujeta a los cambios introducidos por la Ilustracin, perotambin influy la larga lucha que venan arrastrando losartistas desde el Renacimiento por conseguir la exencin tri-butaria. Los motivos eran fundamentalmente econmicos(liberarse del pago de la alcabala, tributo aplicado a todo con-trato de compraventa) y sociales (librarse tambin del reclu-tamiento militar como signo de prestigio social).

En efecto, los gremios contribuan a perpetuar in sistema deraces medievales que se sustentaba en el carcter manual de los

oficios y en la mercadera de sus productos. Ello impeda a losagremiados alcanzar algn grado de nobleza ni gozar de los pri-vilegios de las Artes Liberales. Los esfuerzos por demostrar laliberalidad de la Pintura y la Escultura y su dignidad para estosprivilegios, arrastr toda una argumentacin terica acerca dela esencia de las Artes que llevara a cuestionarlo, o abiertamen-te repudiar los sistemas tradicionales de aprendizaje y de ejerci-cio profesional consolidados por los gremios. Su principal argu-mento se centraba en la defensa del principio intelectual que

subyace en toda obra pictrica, semejante al que reside en lasArtes Liberales tradicionales: la gramtica, la aritmtica, la geo-

28

24 Ramrez de Arellano, A.,, Ordenanzas de pintores, Boletn de la Real Aca-

demia de Bellas Artes de San Fernando, 1915, t. IX, pp. 26-46. Una tras-

cripcin actualizada en Rallo Gruss, Carmen, Aportaciones a la tcnica y

estilstica de la pintura mural en Castilla a final de la Edad Media. Tradicin

e influencia islmica, Fundacin Universitaria Espaola, Madrid, 2002.

25

Para la organizacin laboral y social, ver Martn Gonzlez, J. J., El artistaen la sociedad espaola del siglo XVII. Madrid, 1984.


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metra, la msica, la astronoma, la medicina, la filosofa... , sinel cual no es posible realizar las obras.

Los pintores, escultores y ensambladores, juntos o porseparado, individual o corporativamente26, intentarn conpersistencia, durante los siglos XVII y XVIII, librarse de la pre-

sin fiscal y de los reclutamientos militares, acentuados en losperiodos de crisis poltica y econmica. Desde mediados delseiscientos se sucedern los pleitos para reivindicar la exen-cin de tal servicio, remitindose a todos los reales privilegiosconcedidos anteriormente, desde el iniciado por AndrsCarreo en Valladolid en 1626. Los pleitos suelen culminarcon el reconocimiento de la Liberalidad de la Pintura y de laEscultura por parte de la Corona y las Cortes. Pero al pareceresta realidad no era admitida por las autoridades municipales,

pues peridicamente los administradores de impuestos insis-tan en exigir el pago de alcabalas, y obligaban a demostrarcon documentacin los privilegios ya obtenidos.

Uno de los ms famosos, comentado por Palomino, fue elpromovido por los escultores madrileos a fines del sigloXVIIcon la pretensin de librarse de milicias, e

Pintura Europea Sobre Tabla

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