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https://getpocket.com/a/read/796669280[25/06/2015 12:47:50 p.m.]

By Por Alan Pauls, diciembre 20, 2014

HABLANDO CINE

CINE En su largometraje N 43, Adis al lenguaje, con el que gan el premio del jurado en el ltimo Festival de Cannes,Jean-Luc Godard vuelve a demostrar que su lugar en el cine contemporneo es absolutamente nico, ensimismado y abierto al mundo al mismo tiempo. Y en los compactos setenta minutos de su pelcula flmada en 3D tambin admite que, para l, el cine no es un arte, ni un medio, ni siquiera un lenguaje, apesar del ttulo: es una lengua.

No soy un genio, soy lo que la ciencia llama un autista de alto nivel, declaraba Jean-Luc Godarda la televisin suiza en mayo de este ao. Acababa de empezar el Festival de Cannes, y todo el mundo en particular los jerarcas mximos del festival, Gilles Jacob y Thierry

Frmaux esperaba que Godard compareciera para acompaar a Adis al lenguaje, la pelcula con la que participaba de la competencia ofcial. Esperaron en vano. Tal como lo haba anticipado a la TV suiza, Godard nunca apareci. Gan el premio del jurado pero no se movi de su bunker deRolle, la imperceptible comarca suiza desde donde dispara cada dos o tres aos estas bengalas cinematogrfcas que rejuvenecen el cine y envejecen sin consuelo a colegas y detractores.

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Moverse? Para qu? Para movimiento estn las pelculas, y Godard haba enviado dos: Adis al lenguaje, su largometraje nmero 43, setenta compactos minutos rodados en 3D, y una carta flmada de

nueve dirigida a Frmaux y Jacob, donde con una voz de spera

ultratumba sobrevolando uno de sus tpicos collages de found footage explicaba por qu ya no estaba en el lugar donde Frmaux y Jacob crean que estaba cuando lo invitaban a hacerse presente en los famosos 24 escalones de La Croisette, y por qu el lugar donde s est ese vrtice que no comparte con nadie, a la vez ensimismado y

absolutamente abierto al mundo, de donde hace nacer, a los 84 aos, objetos como Adis al lenguaje vuelve irrelevante el alarde de exponer su calvicie, sus lentes y sus eternos Partags nmero 2 a los fashes de los paparazzi.

Filmar cartas no es un vicio nuevo para Godard. Ya lo haba hecho antes con Jane Fonda (Letter to Jane, 1972), para explicarle a la actriz, con la que acababa de flmar Tout va bien, por qu elega promocionar el flm con una equvoca foto de ella en Vietnam y no con una de la pelcula, y con FreddyBuache (Lettre Freddy Buache, 1982), director de la cinematecasuiza, para contarle por qu no participara del homenajea los 500 aos de la ciudad de Lausanne al que Buache lo haba invitado. No es nuevo, y probablemente tampoco sea del todovoluntario. (Godard es un poco como Artaud, que no poda no escribir en forma de carta todo lo que cualquier otra persona slo pensara, o dira, o conversara, o imaginara.) Quin se sorprender cuando, muerto el cineasta, alguien husmee entre sus cosas y encuentre listas decompras flmadas, reclamos a compaas

de telfonoen video 8, cartas de amor a su compaera, Anne-Marie

Miville, en cinemascope y technicolor? Porque Godard es alguien

que habla, escribe, argumenta con el cine. Habla cine (como se dice



de alguien que habla francs), y esa relacin de consustancialidad, de implicacin recproca que tiene con el cine es quizs el rasgo ms nico del lugar nico que ocupa. El cine para Godard no es un arte, ni un medio, ni siquiera un lenguaje (he aqu un primer adis), es una lengua. Una lengua mltiple, heterognea, hecha de materias y de formas innumerables, que Godard parece reaprender cada vezque la articula en eso que todava, anacrnicos, llamamosuna pelcula.

Adis al lenguaje es un flm de autista, sin duda, a condicin de reconsiderar el cuadro psictico ms fotognico de la historia del cine y distinguirlo de la voluntad de impermeabilidad y hermetismo con la que se lo quiere confundir. Nadie ms preocupado por el otro que el psictico alta gama que es Godard (papel que, de paso, el propio

Godard interpret en uno de sus flms ms bellos, Prnom Carmen, donde haca del to Jean, un paria que iba en bata de neurosiquitrico en neurosiquitrico golpeando las cosas para cerciorarse de que existan). Nadie ms atento a las modulaciones que el lugar del otro sufre en el mundo contemporneo, a las formas en que se presenta, ayuda, protege o amenaza, duplica o contradice, inspira o bloquea, alegra o entristece.

El otro, en Adis al lenguaje, es por supuesto el partner, el amante, el objeto de deseo, la presa ertica. Comoen todo flm de Godard, aqu

hay una pareja en juego. El punto no es menor, teniendo en cuenta sobre todo el pavor en que naufragan losjefes de prensa cada vez que les toca promover un Godard. (Otro? Pero no se haba muerto?)

Hay una pareja problemtica (ella est casada con un marido intemperante, l que parece un hijo rabe deSerge Gainsbourg no), o ms bien lo que queda de ella, enqu se transforma una pareja cuando el que la flma es Godard, para quien una escena de amor es



menos un tte--ttepersonal que un prodigio fsico de una concentracin extraordinaria, un cataclismo molecular, un torbellino de fuerzas y velocidades encontradas que arrastra cuerpos (hay desnudos en Adis al lenguaje!, muchos!, frontales!), naturalmente, pero tambin palabras, objetos, imgenes, rfagas de msica, etc. Slo que entre la adltera y su pretendiente hay algo que va y viene y hace las veces de lazo, un go-between mudo, errtico, que, fel a su

estirpe callejera, vagabundea a la intemperie como si estuviera en su

salsa. Ese otro de los otros a la vez ntimo y completamente exterior es un perro. Se llama Roxy (en los crditos aparece como Roxy Miville) y nunca conoci el lenguaje. Pero es slo a travs de sus ojos, de los ojos del animal dice el flm que deca Rilke como conocemos lo que est afuera.

Afuera en Godard suele ser sinnimo de entre. Para este autista

centrfugo, ese intervalo, por mnimo que sea, es crucial yes todo lo que importa, porque es el verdadero teatro de los acontecimientos. Si algo sucede, dice Godard, autista del montaje, sucede siempre entre, en el hueco que separa a un personaje de otro, a un cuerpo de aquello que dice, a una imagen de un sonido, a una escena domstica de una catstrofe histrica, al yo de losotros, a la naturaleza de la cultura, a lo propio de lo ajeno. Seguir aRoxy en Adis al lenguaje es seguir ese zigzag que liga no necesariamente para hacerlos coincidir; a menudo, incluso, para saber qu ruido hacen cuando chocan todas esas porciones de cosas que conforman la pelcula: el drama adltero, la naturaleza, el concepto de totalitarismo, la SegundaGuerra Mundial, la tecnologa, la imagen, el animal. No son temas, porque Godard no los trata ni los desarrolla, ni siquiera elpticamente; son ms bien esquirlas de mundos que algo hizo estallar, y cuya nica posibilidad de sobrevida es componer algo juntas en ese hogar que es



el flm de Godard.

Uno de esos muchos recorridos discontinuos es el que liga las dos grandes mquinas que en el flm se presentan como instancias de poslenguaje: la telecomunicacin es una; la otra esla pintura. Si Adis al lenguaje cuenta algo, cuenta cmose pasa de una a la otra, qu clase de lgica extraa, al mismo tiempo sombra y entusiasta,

crtica y curiosa, es la que lleva de un pulgar percudiendo un iPhone a una tela embadurnada de pintura donde brilla, todava, el rastro manual de la pincelada. La escena de los celulares es farsesca; Godard la flma como un paso de comedia digital, decapitando alos personajes y montando en el interior del plano dos polticasmanuales contrastantes: dos personajes teclean sus celulares con sus pulgares maniticos mientras otro, a un costado, se limita a sostener un libro abierto. El pulgar es el otro de la mano: un otro autista (ahora s, en el sentido Rain Man de la palabra), celoso de la privacidad de sus contenidos, pura performance, que acta como si el lenguaje fuera un trasto demasiado viejo y demasiado caro. La mano est inmvil, abriendo y sosteniendo el libro, del que revela a la vez, para nosotros,

hipcritas lectores, la contratapa y la doble pgina en laque ha sido abierto. La mano es muda, pero el lenguaje no es su lastre anacrnico sino su reverso ntimo, y est preado de sentido.

As funciona Adis al lenguaje: no por relatos sino por regueros, pequeas series, historias porttiles: la historia de la mano (con su triple modulacin: percusin digital, carnalidad pictrica, reposo pensativo de la literatura), pero tambin la historia del desnudo (a los 105, cuando se jubile, Godard podr vivir muy bien ensendoles a sus colegas cmo flmar gente en cueros), la del rostro, la del cine,la de la naturaleza, la de la sangre, cada una de las cuales monta



pocas, comportamientos y regmenes (culturales, sociales, tcnicos, polticos) que de otro modo difcilmente se habran encontrado.

Y el 3D? Haba acaso algo ms antigodardiano que la imagen tridimensional, ese gadget de laanimacin, el ilusionismo a escala masiva y el entretenimiento pueril? A los 84, Godard no slo sigue fumando puros y haciendo esperar a Cannes. Tambin sigue siendo lo nico por lo quequiere ser reconocido: un contradictor. (Miville ha dicho ms de una vez que lo nico que habra que inscribir en su tumba es: Por el contrario.) La causa de su inters por el 3D es tan malsana y provocativa como la que tuvieron todos sus afanes de exploracin tecnolgica (pelcula ultrasensible a fnes de los 50, technicolor en los 60, video a mediados de los 70, digital en los 90, etc.): el goce poltico de usar la tcnica a contrapelo; de refuncionalizar, descontextualizar y recontextualizar; devalerse de la velocidad para ir ms despacio, de la lentitud para acelerar. Antes se preocupaba siempre por ser el primero. Ahora, encambio, al pionero le gusta llegar tarde. Porque slo llegando tarde se puede entrar en el reino de la estereoscopa con la elegancia, la precisin conceptual y el sentido perturbador de belleza que tiene Adis al lenguaje. Al instrumento de impacto y simulacin, Godard opone un 3D realista, analtico, ntido hasta la obsesin, o un experimento cromtico a la vez saturado y melanclico, como de un Warhol prerrafaelita; a la chatura con relieve, la profundidad con volumen, como si el alma de Orson Welles hubiese encarnado en el dispositivo estereoscpico; a la obligacin de consenso ptico (la convergencia de los dos ojos, ley fundamental del 3D),la libertad de diverger. As, en las dos escenas ms espeluznantes de Adis al lenguaje, Godard invita al espectador a violar el tab primordial del dispositivo: lo invita a decidir qu imagen quiere ver en una misma imagen, lo que slo puede hacer



tapndose un ojo o el otro. Porque para qu puede servir el 3D se preguntaba el autista premium, sino para que la gente se d cuenta deque tiene dos ojos y no uno?

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