Poder Divino- Artículo

Poder divino y excepcionalidad humana:la música angélica en la imagen de los santos y las santas

CANDELA PERPIÑÁ GARCÍA1

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

Resumen: La música celestial, materializada en los cánticos de los ángeles, era ante todo una prerrogativa divina, una manifestación del poder y la perfección de la obra del Creador. Sin embargo, los ángeles cantores también fueron asociándose paulatinamente a un re-ducido número de hombres y mujeres que por su carácter excepcional eran agraciados en vida con un contacto privilegiado con la divinidad a través de la experiencia audiovisual. Este contacto extraordinario se convirtió en un símbolo de poder y prestigio, llegando a ser un elemento clave a la hora de impulsar la devoción hacia un determinado santo o santa y visualizar así su estrecha relación con Dios.

Palabras clave: iconografía musical, santos y santas, ángeles músicos, música celeste.

Abstract: The heavenly music, embodied in the songs of angels, was fi rst of all a divine prerogative, a manifestation of the power and perfection of the Creator’s work. Howe-ver, singing angels were also gradually associated to a small number of men and women

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1. Este artículo ha sido posible gracias al disfrute de una beca predoctoral del programa FPU del Ministerio. Así mismo, el presente estudio se inscribe en dentro del Proyecto de I+D+i Los tipos iconográfi cos. Descripción diacrónica, llevado acabo por el Grupo de investigación APES al cual pertenezco. Ministerio de Ciencia e Innovación. Ref.: HAR 2008-04437. Investigador principal: Dr. Rafael García Mahíques, Departamento de Historia del Arte de la Universitat de València.

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whose exceptional living was graced with a privileged contact with the divine through audiovisual experience. This extraordinary contact became a symbol of power and pres-tige, and turned into a key element when promoting the devotion to a particular saint, displaying this way its close relationship with God.

Keywords: music iconography, saints, musician angels, heavenly music

Desde la más remota Antigüedad, resulta evidente la existencia de una estrecha relación entre música y poder político mágico-religioso, muy a menudo con connotaciones cósmicas. Todo parece indicar que se trata de un fenómeno global propio de la evolución cultural común humana2. Las evidencias arqueológicas y la mitología demuestran que el canto, la danza y la música instrumental estuvieron bien presentes desde los inicios de la historia de la humanidad. El cómputo del tiempo a través de la observación del cielo y los ciclos de las estaciones debió de ser más que sufi ciente para que, a través de las nociones del ritmo y la armonía, culturas muy diferentes asociaran la música con un orden perfecto que era a la vez cósmico y terrenal, capaz de regir sus vidas y garantizar la subsistencia de todo. Sin embargo, al igual que la música era capaz de mantener la estructura natural del mundo, también era capaz de trastocar sus barreras y servir de nexo de unión momentánea con la esfera de lo sobrenatural, el mundo de los espíritus y los dioses. Lógicamente, este contacto privilegiado estaba reservado a una reducida élite que detentaba el poder en virtud de su conexión con las inteligencias superiores y que justifi caba las desigualdades sociales mediante su papel de mediador entre éstas y la comunidad.

Las relaciones entre la música, los movimientos de los cuerpos celestes, los seres sobre-naturales alados, el pasaje de las almas al otro mundo, la existencia de un paraíso tras la muerte y los ámbitos del poder pueden rastrearse en las civilizaciones gestadas en Oriente próximo, especialmente en las culturas babilónica, caldea y persa3. Incluso se ha señalado la infl uencia de estas civilizaciones4 sobre el Antiguo Testamento a la hora de confi gurar un cosmos móvil y sonoro donde los seres celestiales adquieren por primera vez una descrip-ción sonora en la religión hebraica (Ez 1, 24; Ez 3, 12; Ez 10, 5; Is 6, 3). Estas ideas tam-bién se difundieron por la antigua Grecia a partir de Pitágoras y Platón5. Su República es la

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2. Los numerosos estudios realizados sobre la relación entre música y cosmología permiten hacerse una idea del alcance del fenómeno. Véase por ejemplo Godwin, Joscelyn, Armonía de las esferas, Ediciones Atalanta, Girona, 2009 [1ª ed. The harmony of spheres: a sourcebook of the Pythagorean tradition in music, Inner Traditions International, Rochester, Vermont, 1993], donde se recogen fuentes literarias grecorromanas, cristianas y árabes. Y Schneider, quien extien-de esta idea a las culturas india, china e iránica y profundiza en un sustrato cultural común surgido en las altas culturas donde las ideas místicas se confi guraron en base a los principios astrológicos, los ritmos de la naturaleza y las proporciones matemáticas y geométricas. Marius, Schneider, El origen musical de los animales-símbolo en la mitología y la escultura antiguas. Ensayo histórico-etnográfi co sobre la subestructura megalítica de las altas culturas y su supervivencia en el folklore español, Ediciones Siruela, Madrid, 2010 [1ª ed. Instituto Español de Musicología, Barcelona, 1946], p. 59.

3. Véase Meyer-Baer, Kathi, «Theories of the cosmos in Antiquity», en Music of the spheres and the dance of Death. Studies in Musical Iconology, Princenton University Press, Princenton, New Jersey, 1970, pp. 7-19.

4. Bussagli, Marco, Storia degli angeli. Racconto di immagini e di idee, Tascabili Bompiani, Milano, 2003, p. 14.5. Meyer-Baer, Kathi, op. cit., 1970, p. 11.

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Las artes y la arquitectura del poder

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primera fuente literaria conocida en la que la armonía cósmica queda personifi cada en una criatura: la sirena, cantora mítica por excelencia del mundo grecorromano (R. 10, 616c-617b). La audición de estas armonías celestes estaba vetada a los vivos, quienes únicamente podías escucharla una vez traspasadas las fronteras de la muerte6. Durante la época helenís-tica las diversas tradiciones dieron lugar a un sincretismo del que beben nuevos relatos ju-deocristianos de carácter escatológico y fuertes infl uencias gnósticas7 en los que ciertos profetas son ascendidos al cielo aún en vida por obra de Dios, pudiendo contemplar allí a los ángeles que cantan eternamente en su honor8. Entre ellos destaca el Testamento de Job, es-crito durante los primeros años del Cristianismo9. En este relato no es Job quien recibe el privilegio de escuchar las angélicas melodías, sino sus tres hijas, y por primera vez este con-tacto no se realiza ascendiendo a las alturas, mas a través de ceñidores mágicos que les per-miten entender el lenguaje de los ángeles y cantar como ellos. Job les regala además instru-mentos musicales10 y un incensario para que puedan adorar a la divinidad y a sus celestes servidores cuando estos bajen a la tierra para llevarse su alma. Este descenso angélico eviden-cia la singularidad de Job a los ojos de Dios. Los evangelios apócrifos también describen cómo los ángeles acuden en el momento de la muerte de dos personalidades que resultan claves para el Cristianismo: la Virgen María11 y su esposo san José12. De hecho en uno de los apócrifos asuncionistas más antiguos13 la propia Virgen relata este tránsito musical a la otra vida con las siguientes palabras:

Es de saber que son dos los ángeles que vienen por el hombre: uno el de la justicia y otro el de la maldad.

Ambos entran en compañía de la muerte [...]. Y si ha hecho obras de justicia, el ángel bueno se alegra por esto,

pues el ángel malo no tiene nada en él. Entonces vienen más ángeles sobre el alma, cantando himnos ante ella

hasta el lugar donde están todos los justos (Libro de Juan arz. de Tesalónica, 5).14

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6. La cosmografía descrita por Platón aparece en el relato que Er, guerrero muerto en combate y milagrosamente vuelto a la vida, realiza del otro mundo (R. 10, 614a-617b).

7. Por ejemplo, se cree que la Ascensión de Isaías fue escrita por un judeocristiano o cristiano gnóstico. Díez Macho, A. dir., Apócrifos del Antiguo Testamento, vol. 1, Ediciones Cristiandad, Madrid, 1984, p. 259.

8. Los relatos más abundantes en referencias musicales son la Ascensión de Isaías, (ca. s. II) y el llamado Libro de los secretos de Henoc o Henoc eslavo, cuya redacción original probablemente pueda datarse en los siglos V-VI. Para las dataciones de ambas obras véase Díez Macho, A. dir., op. cit., vol. 1, 1984, p. 259; y Díez Macho, A. dir., op. cit., vol. 4, 1984, pp. 151-154 y 156.

9. Véase Meyer-Baer, Kathi, «St. Job as patron of music», en The Art Bulletin, 36, n. 1, 1954, p. 23. El artículo con-tiene un resumen del relato.

10. Para la música en el Testamento de Job véase J. Halperin, David, «Music in the Testament of Job», en Shalem, Lea, Yuval: Studies of the Jewish Music Center, vol. 5, The Hebrew University Magnes Press, 2011, pp. 356-364.

11. Libro de Juan arz. de Tesalónica, 3; Libro de Juan, arzobispo de Tesalónica, 5; Libro de Juan arz. de Tesalónica, 12; Libro de Juan arz. de Tesalónica, 13; Libro de S. Juan Evangelista, 44.

12. Historia de José el carpintero 23, 1-4.13. Según Aurelio Santos Otero, el apócrifo es remontable a inicios del siglo IV. Santos Otero, A. de ed., Los evangelios

apócrifos, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1996 [1ª ed. 1956], p. 604. 14. Santos Otero, A. de ed., op. cit., 1996, p. 614.

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Candela Perpiñá García - Poder divino y excepcionalidad humana

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Sin embargo y a pesar de las palabras de la Virgen, la música angélica será, en líneas ge-nerales, una experiencia exclusiva de la divinidad y de la Sagrada Familia hasta la baja Edad Media, al menos en lo que a la literatura y las artes visuales se refi ere. Y es en esta exclusivi-dad donde reside justamente su poder. A partir de mediados del siglo IX empieza a exten-derse tímidamente su esfera de acción. Así, en el último capítulo de la Musica Disciplina de Aureliano de Réôme, considerado el tratado conservado más antiguo sobre música medie-val15, se recogen lo que parecen ser tradiciones mucho más antiguas en las que la experiencia angélico-musical aparece asociada a personajes y lugares de peregrinación muy concretos16. Otro caso excepcional es el de la abadesa Hildegard von Bingen, quien en sus composiciones musicales litúrgicas también hace directamente partícipe de las armonías celestiales a san Ruperto (Symphonia 48, 5-9; Symphonia 49, 5); un hecho que se explica por sí solo si se tiene en cuenta que fue a este santo a quien dedicó el nuevo monasterio fundado en 1148 para trasladar a su crecida comunidad y emanciparla del de Disibodenberg. Es también signifi ca-tivo que, en sus escritos, Hildegard conciba la manifestación apoteósica del poder divino como una sinfonía celestial en la que participan todas las multitudes de bienaventurados, profetas, apóstoles, mártires, vírgenes, santos, santas y ángeles, tal y como se observa en una de las miniaturas a página completa del llamado Hildegardis Codex o Códice de Hildegard (ca. 1180, Wiesbaden, Hessische Landesbibliothek, MS I fol. 229r)17. La difusión de la música angélica vino, en muchos casos, ligada a una nueva espiritualidad que pretendía humanizar los personajes sacros con tal de hacerlos accesibles a amplias capas de la población. Uno de los elementos claves de ese nuevo sentimiento religioso fue la promoción del culto de los santos y santas, intermediarios entre la tierra y el cielo, entre la cotidianeidad de la existencia humana y los inconcebibles misterios de la divinidad. La Iglesia comenzó a difundir me-diante la palabra oral y escrita las historias de aquellos hombres y mujeres que habían vivido en santidad. Según parece, el modelo que se siguió fue el de las canciones de gesta18 y la música cumplió un papel importante en su transmisión oral, destacando los centros de pe-regrinación19. Algunas de estas leyendas narran como el santo o santa es agraciado/a en vida con un contacto privilegiado con la divinidad; una recompensa por su virtud y una ratifi ca-ción de su estatus de hombre o mujer extraordinario/a. Curiosamente, este contacto se describe a través de una serie de percepciones sensibles muy concretas que ya aparecen en los evangelios apócrifos, concretamente en el contexto del Transitus Mariae. De esta manera se habla de visiones resplandecientes de luz, de perfumes exquisitos y de músicas dulcísimas

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15. Godwin, Joscelyn, op. cit., 2009, p. 133.16. Destaca por ejemplo la breve mención sobre san Ignacio, quien, tras escuchar a un grupo de ángeles que cantaban

alabando a Dios, instituyó en su iglesia dichos cánticos (Aurelianus Reomensis, Musica Disciplina, 20, 129). Esta tradición ya aparece hacia el 540 en la Historia tripartita de Casiodoro para explicar la costumbre de cantar antífonas en el ofi cio litúrgico: «Ignatio [...] vidit angelorum vissionem quod per antiphonas sancte trinitatis dicebant hymnos» (CASSIOD. hist. 10, 9).

17. Este códice, en el que recoje su Scivias, hoy se conserva únicamente el facsímil.18. Faral, Edmond, Les Jongleurs en France au Moyen Âge, Librairie Honoré Champion Éditeur, París, 1919, p. 55.19. Faral, Edmond, op. cit., 1919, pp. 51 y 55.

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que provienen del cielo20. Una de las recopilaciones hagiográfi cas que alcanzó mayor difu-sión fue la Legenda aurea de Jacopo da Varazze, escrita hacia mediados del s. XIII en Génova como Legenda Sanctorum, a la que posteriormente se le añadirían nuevos santos/as y tradicio-nes locales. La Leyenda dorada, además de intensifi car la música angélica que aparece en los Evangelios apócrifos, recoge nuevas tradiciones donde ciertos santos y santas escuchan en vida la música del cielo. Estas armonías, únicamente cantadas, hacen acto de presencia cuan-do el santo o santa se convierte en mediador del poder de la Gracia divina, normalmente con un sentido salvífi co. Así ocurre en el capítulo dedicado a la virgen mártir santa Cristina (cap. XCVIII), condenada, entre otros suplicios, a ser arrojada a un horno encendido, donde per-maneció milagrosamente varios días sin abrasarse, siempre acompañada de ángeles junto a los que cantaba himnos religiosos21. Más compleja resulta la historia de san Gregorio Mag-no (cap. XLVI, 4), en la que se habla de una mortal ola de peste que azotaba la ciudad de Roma, siendo su primera víctima el Papa. En consecuencia, el pueblo eligió a Gregorio como nuevo pontífi ce y este dispuso que se celebraran diversas rogativas públicas presididas por la imagen de la Virgen en la que se cantaban piadosas letanías. Según se cuenta, al paso de la procesión la infección iba cesando y, en un cierto momento, los fi eles oyeron un coro de ángeles que entonaba la antífona de resurrección Regina coeli laetare, alleluja, a la cual respon-dió el propio san Gregorio el Ora pronobis Deum. Este hecho, junto con la visión de un ángel que envainaba una espada ensangrentada, fue sufi ciente para hacerle entender que la epide-mia había fi nalizado. Sin embargo, la gran mayoría de estas apariciones angélico-musicales no fueron recogidas por las artes visuales. Excepciones son san Vicente Mártir y, muy espe-cialmente, María Magdalena. San Vicente habría sido visitado en su cárcel por ángeles junto los cuales habría entonado himnos en alabanza a Dios (cap. XXV)22. Por ello, a partir de fi -nales del siglo XV fue representado en ocasiones rodeado de ángeles músicos, aunque esta iconografía quedo limitada al ámbito local donde el santo recibía su mayor devoción. Uno de los pocos ejemplos conservados es la obra titulada San Vicente, diácono y mártir, (Tomás Gi-ner, 1460-1466, Madrid, Museo del Prado), tabla central del desaparecido retablo realiza-do para su capilla en la Seo de Zaragoza. En este caso se emplea el mismo esquema compo-

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20. Uno de los mejores ejemplos lo hallamos en la descripción de la assumptio corporis que aparece en el Libro de San Juan el evangelista, uno de los apócrifos asuncionistas más antiguos: «Se nos presentó también un lugar radiante de luz, con cuyo resplandor no hay nada comparable. Y el sitio donde tuvo lugar la traslación de su santo y venerable cuerpo al paraíso estaba saturado de perfume. Y se dejó oír la melodía de los que cantaban himnos a su Hijo, y era tan dulce cual solamente les es dado escuchar a las vírgenes; y era tal, que nunca llegaba a producir hartura» (Libro de S. Juan Evangelista, 49). Trad. esp. Santos Otero, A. de ed., op. cit., 1996, p. 599.

21. Este particular de la leyenda de santa Cristina repite la estructura del relato bíblico de los tres jóvenes hebreos, entre ellos el profeta Daniel, condenados por el rey Nabucodonosor a perecer en el horno y milagrosamente salva-dos gracias a la acción protectora del ángel de Dios (Dn 3, 23-25). El episodio, escuetamente narrado en el texto arameo/hebreo, se enriqueció con los llamados «Cántico de Azarías en el horno» y «Cántico de los tres jóvenes», los cuales se incluyeron en la Septuaginta, dotando al pasaje de un sentido musical. Sin embargo, en ningún texto de la Biblia se dice claramente que el ángel contribuyera a esa música.

22. Como puede observarse, esta aparición angélico-musical resulta muy similar a la presente en la leyenda de santa Cristina, bebiendo ambos de la tradición surgida a raíz del «Cántico de los tres jóvenes».

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sitivo que el del tipo de la Virgen con el Niño entronizada, cosa que evidencia la ausencia de una tradición iconográfi ca establecida. En cuanto a María Magdalena, las tradiciones surgi-das en la Provenza sobre su retiro espiritual sí que dieron pie a una rica iconografía musical que conoció una amplia difusión, más allá del territorio francés. La Leyenda dorada parece ser la primera fuente conservada donde se relaciona a la Magdalena con la música de los ángeles, apareciendo diversas versiones del mismo relato, lo cual evidencia la difusión que este había alcanzado a mediados del siglo XIII. El autor dice citar una historia escrita por Hegesipo, un escritor eclesiástico del siglo II, o de Josefo23, según la cual María Magdalena, tras la Ascen-sión de Cristo, habría desembarcado en Marsella. Allí, en la tierra de Aix, se habría retirado al desierto en total soledad donde habría vivido treinta años en los cuales:

«[...] todos los días en los siete tiempos correspondientes a las Horas canónicas, los ángeles la transportaban

al cielo para que asistiera a los ofi cios divinos que allí celebraban los bienaventurados; con sus propios oídos

corporales oía ella los cánticos que los gloriosos ejércitos celestiales entonaban» (cap. XCVI, 2)24.

El tema de la asunción de la Magdalena por los ángeles trascendió rápidamente a las artes visuales, aunque pocas veces se representa inequívocamente el carácter musical de éstos. Una de las primeras obras conservadas que aluden al hecho musical es el estandarte proce-sional de la compañía de fl agelantes de Borgo del Santo Sepolcro, conocido actualmente como Santa María Magdalena sosteniendo un crucifi jo de Spinello Aretino (ca. 1395-1400, Nueva York, Metropolitan Museum) [fi g. 1]. Se trata de una imagen conceptual donde la santa, identifi cada fácilmente por el tarro de perfume, sostiene con una de sus manos la fi gura de Cristo crucifi cado y, entronizada como una Virgen María, se presenta como una fi gura me-diadora para lograr la salvación. Los ángeles instrumentistas que la rodean, no hacen sino intensifi car ese sentido salvífi co y aluden al poder divino, capaz de redimir a la humanidad pese a su estado pecador. Mucho más fi el al texto narrativo resulta una curiosa representa-ción en la Iglesia de Santa Maria Maddalena en Cusiano, Trento. Se trata de los frescos del muro sureste del ábside, atribuidos a Giovanni y Battista Baschenis (1475-1495), donde se observa a la Magdalena ascendida por los ángeles (Iconclass 11HH(MARY MAGDALE-NE)361) y, en el recuadro contiguo, al sacerdote ermitaño que pudo escuchar la música angélica que sonaba para la santa (Legenda Aurea, cap. XCVI, 2). Durante los siglos XIV y XV también se fueron consolidando otras tradiciones que, aunque bien presentes en las artes visuales, no quedaron registradas en la literatura hagiográfi ca de la época25. Destacan espe-cialmente los aspectos musicales presentes en la imagen de las santas Cecilia de Roma y Catalina de Alejandría, ambas vírgenes y mártires. En ambos casos la música angélica apare-ce asociada a su aspecto virginal y martirial, como una experiencia privilegiada que refuerza

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23. Tal vez Flavio Josefo, historiador romano del s. I.24. Trad. esp. Macías, José Manuel, La Leyenda dorada, vol. 1, Alianza Editorial, Madrid, 1990, p. 388.25. Al menos en lo que respecta a aquella conservada hasta nuestros días.

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su compromiso con la divinidad y ofrece esperanza para afrontar la suprema caridad del sacrifi cio. La relación de santa Cecilia con la música tiene su origen en un error de interpre-tación, intencionado o no, de un fragmento de su Passio escrita entre el 495 y el 50026. El párrafo27 expresa el rechazo de la santa al matrimonio que su familia le había concertado. Una vez celebradas las nupcias y mientras los instrumentos de fi esta sonaban como preludio a la noche de bodas, Cecilia cerraba sus oídos a la alegre música pidiendo vehemente a Cris-to que le permitiera conservar la pureza de su corazón y su cuerpo. Cabe interpretar por tanto su «in corde [...] decantabat» como una oración intensa pero silenciosa y su actitud como melófoba más que melómana28. Así aparece en sus primeras miniaturas con iconogra-fía musical, donde la santa reza rodeada de músicos que tañen instrumentos musicales o, más frecuentemente, el órgano, ya que el genérico «organis» de su Passio –en latín instrumen-tos– fue prontamente interpretado como tal. Así mismo, la forma verbal «decantabat» dio lugar a la creencia de que era la propia santa la que cantaba, tal y como se menciona en la Leyenda dorada (cap. CLXIX). Todo ello contribuyó a que, hacia inicio del 1300, el órgano por-tátil se convirtiera en uno de los principales atributos de Cecilia29, aumentando paulatina-mente su presencia durante los siglos XIV y XV. A partir de fi nales del siglo XV la santa em-pezó a interactuar con el instrumento30 y desde el 1500 recibe ocasionalmente la ayuda de un ángel que sostiene o administra aire al órgano, como ocurre por ejemplo en la tabla de-recha del Altar de la Cruz (Maestro del Retablo de San Bartolomeo, 1500, Colonia, Wallraf-Richartz Museum). Más raramente, es el propio ángel quien interpreta las armonías celes-tiales junto a Cecilia, tal y como se observa en la Santa Cecilia y un ángel músico de Riccardo Quartararo (ca. 1490, Palermo, Catedral), aunque en este caso el instrumento tañido es el laúd. La aparición del solícito ángel no solo se justifi ca por el deseo de visualizar la música celestial y hacer de Cecilia una intermediaria entre el cielo y la tierra, pues en su Passio la santa es acompañada por un ángel que protege su virginidad y premia su lealtad coronándola de rosas y lirios (Passio sanctae Ceciliae, 8). Respecto a la iconografía musical de santa Catalina de Alejandría, esta se reduce a su matrimonio místico con Cristo niño (Iconclass 11H(CATHERINE)34), normalmente en brazos de su madre María. En el arte italiano, la imagen se confi guró a partir de la Madonna entronizada y rodeada de ángeles músicos, como es el caso de El matrimonio místico de Santa Catalina de Lorenzo Veneziano (1359, Venecia, Ga-

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26. Mirimonde, A. P. de, Sainte-Cécile. Métamorphoses d’un theme musical, Éditions Minkoff, Genève, 1974, p. 4. Connolly, Thomas, Mourning into joy. Music, Raphael and Saint Cecilia, Yale University Press, New Haven and London, 1994, p. 14. Staiti, Nico, Le metamorfosi di santa Cecilia. L’immagine e la música, Bibliotheca Musicologica, LIM - Libreria Musicale Italiana, Lucca, 2002, p. 21.

27. «Venit dies in quo thalamus collocatus est et cantantibus organis illa in corde suo soli Domino decantabat dicens: ‘Fiat cor meum et corpus meum immaculatum ut non confundar’» (Passio Sanctae Ceciliae, 3). Tomado de Delahaye, H., Étude sur le legéndier romain. Les saints de novemebre et de decémbre, Bruxelles, Societé des Bollandistes, 1936, p. 196.

28. Connolly, Thomas, op. cit., 1994, p. 14.29. Connolly, Thomas, «The cult and iconography of S. Cecilia before Raphael», en en Vv. Aa., La Santa Cecilia di

Raffaello. Indagini per un dipinto, Edizioni Alfa, Bologna, 1983, p. 129. Staiti, Nico, op. cit., 2002, p. 19.30. Connolly, Thomas, op. cit., 1983, p. 129.

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lleria dell’Accademia). También fue especialmente cultivada en el arte alemán y fl amenco, donde bebe directamente del tipo iconográfi co de la Virgo inter virgines (Iconclass 11F622) y suele contar con la participación de Cecilia, quien tañe su órgano, como es el caso de una anónima pintura conservada en el Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (ca. 1520, Inv. Nr. GM 74). Aunque la literatura de la época no existe ninguna referencia musical con respecto a su vida, la Leyenda dorada sí que indica que la santa era versada en las artes liberales, y entre ellas especialmente las de índole matemática (cap. CLXXII), entre las cuales se hallaría la música. Este dato, junto con la antiquísima, costumbre de interpretar música en las cere-monias nupciales31, parecen haber sido sufi cientes para suscitar la aparición de ángeles mú-sicos en su iconografía. Además de los valores femeninos de virginidad y sacrifi cio, la fi gura de santa Catalina introduce la experiencia mística, un elemento que cada vez tendría mayor importancia y que contribuyó a que la música angélica dejara de ser un privilegio reservado para unos pocos mártires de inicios del cristianismo y pudiera ser un premio accesible a todos aquellos capaces de someterse a la vida religiosa por amor a Cristo. Ello explica que a partir del siglo XV surja la imagen del matrimonio místico con ángeles músicos de la santa dominica Catalina de Siena, copia de la iconografía de su homónima.

Matrimonio místico, abnegación y sufrimiento a través de la enfermedad y la muerte confl uyen en la fi gura de santa Gertrudis de Hefta (1256-1302). Esta monja que nunca llegó a ser abadesa escribió o, al menos supervisó, el Heraldo del amor divino o Revelaciones, donde narra sus experiencias visionarias como esposa de Cristo, siendo muchas las apariciones de música celestial y de ángeles músicos durante su larga enfermedad32; un consuelo divino ante el dolor físico y la cercanía de la muerte:

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31. Esta costumbre, que también hallamos en la Passio de santa Cecilia, ya es observable en la Antigüedad grecorroma-na, siendo incluso criticada por los Padres de la Iglesia, quienes se esforzaron por sustituir las danzas, las melodías instrumentales y las canciones obscenas por el canto de salmos e himnos. Véase Quasten, Johannes, Music & wor-ship in pagan & christian Antiquity, Washington, National Association of Pastoral Musicians, 1983 [1ª ed., Münster Westfalen, Aschendorff, 1973), p. 132 y ss. Todo parece indicar que la costumbre de enriquecer con música las bodas continúo incluso durante el Renacimiento. Así, en uno de sus artículos, la estudiosa Eleonora M. Beck nos informa sobre el uso de instrumentos en los cortejos nupciales padovanos del cuatrocientos. Beck, Eleonora M., «Marchetto da Padova and Giotto’s Scrovegni Chapel Frescos», Early music, 27, nº. 1, 1999, p. 18. La iconografía musical de algunos Cassoni de bodas como uno de los conservados en el Albert & Victoria Museum de Londres (ca. 1430-1460, Inv. 8974-1863), son un buen registro visual de estas prácticas.

32. Véase por ejemplo Revelaciones 4, 2.

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Yo [Cristo] embiare dos Angeles de los mayores Principes de la Corte celestial para que con dos trompetas de

oro e instrumentos de gran suavidad, te canten à tus oydos en la hora de tu muerte este motete y aviso de mi

venida: Estad alerta que viene el Esposo, y salidle al encuentro (Revelaciones 5, 26)33.

La misma idea puede observarse un siglo después en el Llibre dels àngels de Francesc Eixi-menis (Valencia, 1392), pues el autor nos habla de personas excepcionales que «per refrigeri de lurs treballs los fahía gran nostre senyor que hoyen avegades angels cantants e tocants instruments aconsolantlos per aquesta manera» (Llibre dels àngels, 4, 3).

Con la llegada de los siglos XII-XIII y el fl orecimiento de diferentes alternativas espiritua-les que pretendían purifi car la religiosidad ofi cial como la llamada herejía albigense, se hizo evidente la debilidad de la Iglesia. Esta precisaba de una profunda renovación, la cual se llevó a cabo a través de la institución y la promoción de órdenes predicadoras más cercanas al entorno de los fi eles. Destaca especialmente la Orden de los franciscanos, fundada por san Francisco de Asís. De san Francisco conservamos algunos escritos donde ya se observa la importancia que para el santo tenía la música vocal como instrumento de predicación, com-poniendo el mismo canciones devocionales o laudes como el famoso Cántico del hermano Sol. Así mismo, en los salmos que dispuso para el Ofi cio de la Pasión del Señor insta a cantar a Dios un cántico nuevo34 y recoge la idea de una música celeste que desciende sobre la Tierra en el momento del nacimiento de Cristo (II, Maitines del domingo de Resurrección)35. Las tres biografías del santo que se escribieron entre su muerte y el año 125236 también mencionan en varias ocasiones como san Francisco gustaba de cantar alabanzas a Dios en todo momen-to, incluso cuando se sentía desfallecer por la enfermedad (Vita Sancti Francisci Assisiensis 2, 8), (Florecillas 2, 4). Su imagen también inspiró una rica iconografía musical que da sus primeros frutos hacia el 1300, momento en el que la ofi cialidad eclesiástica estaba promocionando la Orden franciscana y ponía todos sus esfuerzos en la construcción y decoración de la Basílica de Asís. A esta lógica responde el San Francisco en la Gloria realizado por el taller de Giotto

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33. Trad. esp. Segunda y ultima parte de las admirables y regaladas Revelaciones de la gloriosa S. Gertrudis, que contiene su feliz y dichosa muerte, no menos privilegiada y favorecida de su querido Esposo, que su santa vida [...] Traducida del latín al romance por P. M. F Lean-dro de Granada [...]. Año1607, en Valladolid por Juan de Botillo, en la calle de Samano. A costa de Antonio Cuello mercader de libros. Véndese en su casa en la Liberia, p. 669. Agradezco al Dr. Borja Franco Llopis que me haya señalado este texto. Sobre la música en la imagen de santa Gertrudis y san Francisco de Asís en la pintura de Francisco Ribalta y su relación con la emblemática vid. Franco Llopis, B., «Nuevas aportaciones a la iconografía de los instrumentos musicales en la pintura de Francisco Ribalta», en Chaparro, C., García, J. J., Roso, J. y Ureña, J. ed., Paisajes emblemáticos: La construcción de la imagen simbólica en Europa y América, vol. 2, Editorial Regional de Extremadura, Mérida, 2008, pp. 619-633.

34. La fuente literaria de esta expresión se encuentra en la Revelación de San Juan, concretamente en el canto que entonan los 144000 vírgenes en el monte Sión en torno al cordero de Dios (Ap 14, 1-4). Desde los primeros siglos del cristianismo, muchos han sido los teólogos que han instado a ese «cántico nuevo» como alegoría de la humanidad redimida por Cristo.

35. «En aquel día envió el Señor su misericordia: y por la noche oímos su canción». Trad. esp. Legísima, Juan R. de y Gómez Canedo, Lino ed., Escritos completos de san Francisco de Asís y biografías de su época, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1945, p. 82.

36. Éstas son: Celano, Tomás de, Vita Sancti Francisci Assisiensis, 1228. Celano, Tomás de, Vita Secunda, 1246-1247. Anóni-mo, Florecillas de San Francisco, fi nales del s. XIII o inicios del XIV.

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para su iglesia inferior (1315-1320), donde el santo aparece rodeado de ángeles danzantes e instrumentistas [fi g. 2]. Un texto de las Florecillas se aproxima bastante a esta imagen. En el capítulo 19 se relata como un novicio franciscano es agraciado con la siguiente visión: «Vio delante de sí multitud casi infi nita de santos [...] todos con preciosos y hermosísimos vesti-dos, y sus rostros y manos resplandecían como el sol, y cantaban y tañían a manera de ánge-les. Entre ellos iban dos vestidos y engalanados más ricamente que todos los otros [...]»37. Se trataba de los frailes menores que venían del Paraíso, con los santos Francisco y Antonio destacando entre la comitiva. Otro lugar clave en la difusión del culto a san Francisco fue la pequeña capilla de la Porciúncula. Allí se desarrolló otra leyenda franciscana donde la virgi-nidad, el sacrifi cio personal, la experiencia mística y la salvación humana son nuevamente el hilo conductor. Según la tradición, el santo solicitó a Cristo, con la mediación de la Virgen María, una indulgencia plenaria para todo aquel que visitara la iglesia, dedicada a Santa María de los Ángeles, por lo que Francisco habría pedido al Papa Honorio III tal gracia, obtenién-dola en 122338. Le Goff no halla ningún documento anterior al 1277 que permita justifi car la existencia de dicha indulgencia y afi rma que esta tradición nace de la rápida conversión de la Porciúncula en un importante centro de peregrinaje39. En el Diploma de Conrado obispo de Asís, fechado en el 1335, se relatan una serie de leyendas poéticas, siendo la más famosa la del llamado milagro de las rosas, nacidas en invierno de la sangre de la mortifi cación del santo40 y presentadas ante el Papa como prueba para conseguir la anhelada indulgencia. En el 1393, Ilario di Viterbo pintaría para el interior de la capilla de la Porciúncula los frescos de la Historia de la indulgencia de la Porciúncula y en la escena principal a san Francisco ofreciendo las rosas a Cristo y la Virgen, rodeados de ángeles músicos (Iconclass 11H(FRANCIS)341).

Durante los siglos siguientes, los santos y santas ganaron presencia en las artes visuales, acompañando a Cristo y la Virgen María, participando junto con los ángeles adorantes y/o músicos en la eterna alabanza divina. Mientras tanto, la audición de la música angélica se había convertido en un síntoma de prestigio espiritual y en la literatura se habla de beatas procedentes de la nobleza que, habiendo consagrado su virginidad a Cristo, son agraciadas con conciertos celestiales. Así, el confesor de la beata boloñesa Elena Duglioli dall’Olio (1472-1520), escribiría en su biografía que esta había hablado y cantado «sensiblemente» con los ángeles (Narrativa della Vita e morte della Beata Elena Duglioli dall’Olio, Pietro Retta da Lucca, ca. 1520, Boloña, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, ms. Gozzadini 292, p. 5r), algo que puede explicarse por el deseo de hacer de la piadosa mujer una nueva santa Cecilia mediante un programa pactado entre la rica e infl uyente familia Duglioli y el alto

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37. Legísima, Juan. R. de y Gómez Canedo, Lino ed., op. cit., 1945, pp. 130-131.38. Indulgencia de la Porciúncula. Instrucción sobre el origen, extensión y requisitos para ganarla, Imprenta de los Herederos de la V.

Pla, Barcelona, 1854, pp. 6-7.39. Le Goff, J., San Francisco de Asís, Ediciones Akal, Madrid, 2003 [1ª ed. Gallimard, 1999], pp. 46-47.40. Según cuenta la tradición, el santo se castigó a sí mismo arrojándose a un rosal por haber tenido pensamientos

impuros.

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clero romano41 y que consistía en: el matrimonio virginal de la joven, la adquisición de reli-quias de la santa, la construcción de una capilla donde pensaba enterrarse y su decoración mediante una pala de altar encargada a Raffaello Sanzio (1514-1516, Éxtasis de Santa Cecilia con cuatro santos Boloña, Pinacoteca Nazionale) [fi g. 3]42. Los estudios encuadran a Elena Duglioli dentro del fenómeno italiano de la devoción a piadosas mujeres que son conside-radas «santas vivas» y que se caracterizan por su carácter ciudadano y el rol político que juegan en la consolidación del poder durante el periodo de entreguerras (1490-1530) y en el contexto de las tensiones entre la aristocracia urbana y las reformas del papado43. En el caso de Elena, resulta evidente que los promotores de su fi gura se movían por intereses po-líticos. En un momento en el que en Boloña cae el dominio bentivolesco y la ciudad retorna a la soberanía pontifi cia, el proyecto de santifi cación de Elena signifi ca la creación de un centro de culto alternativo a aquellos ligados a los Bentivoglio. Con el fi n de proponer a Elena como nueva santa protectora de la ciudad, incluso se llegó a difundir la leyenda de que la mujer descendía del mismo Petronio, patrón de Boloña, por vía del emperador de Cons-tantinopla44. El fenómeno de las «santas vivas» no es exclusivo de la península itálica. En España las encontramos ligadas al desarrollo de una nueva religiosidad adoctrinante, que aspira al control moral de la vida privada y que, en muchos aspectos, inspirará la Contrarre-forma católica. Este es el caso de la beata doña Sancha Carrillo de Écija (1513-1537)45, dama de honor de la emperatriz Isabel que, tras confesarse con san Juan de Ávila, abandonó todo lujo para recluirse en una de las habitaciones de su casa, donde llevó una vida de asce-tismo y mortifi cación hasta su temprana muerte. En su biografía se la nombra esposa de Cristo y se narra como, padeciendo grandes dolores y próxima a morir, fue visitada por un coro de vírgenes presidido por María, sanando de repente (Vida y maravillosas virtudes de Doña Sancha de Carrillo, Martín de Roa, 1615, lib. 1, p. 22).

No obstante, la verdadera proliferación de textos e imágenes en los que se incluye la música celestial se dio a partir de fi nales del siglo XVI y durante todo el XVII, coincidiendo con el especial interés por su promoción que postulaba la Contrarreforma católica. Para entonces santa Cecilia ya había sido nombrada ofi cialmente patrona de la música sacra a

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41. Concretamente al cardenal Lorenzo Pucci y, especialmente, a su sobrino el cardenal Antonio Pucci. También tuvo gran importancia en el proceso el canónigo lateranense Pietro da Lucca, famoso predicador, escritor de tratados espirituales y autor de una de las biografías existentes sobre Elena.

42. Sobre Elena Duglioli dall’Olio y la pala de Raffaello véase Mossakovski, Stanislaw, «Il signifi cato della ‘S. Cecilia’ di Raffaello» y Zarri, Gabriella, «L’altra Cecilia: Elena Duglioli Dall’Olio (1472-1520)», en Vv. Aa., La Santa Cecilia di Raffaello. Indagini per un dipinto, op. cit., 1983.

43. Zarri, Gabriella Zarri, Gabriella, op. cit., 1983, pp. 86-87.44. Zarri, Gabriella Zarri, Gabriella, op. cit., 1983, pp. 95-96.45. Véase Coleman, David, «Social control in the Catholic Reformation: the case of San Juan de Avila», The Sixteenth

Century Journal, 26, n. 1, 1995, p. 21. Coleman da como fecha de su muerte el 1534, indicando que entonces contaba con 24 años de edad. Sin embargo he preferido incluir la cronología recogida en Pérez-Aínsua Méndez, «Vida de Doña Sancha Carrillo, tercera franciscana (1513-1537)», en Pelaez del Rosal, Manuel, El franciscanismo en Andalucía: la orden tercera seglar: Conferencias del XI Curso de Verano (Priego de Córdoba, 26 a 29 de julio de 2005), 2006, pp. 415-432.

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través de la Bula Ratione Congruit (1585) y la actividad musical tenía una gran importancia en la liturgia eclesiástica, incluyéndose cada vez con más frecuencia la interpretación instru-mental, que hasta entonces había sido denostada, al menos en lo que a las prescripciones ofi ciales se refi ere. Surge de esta manera una riquísima iconografía musical renovándose an-tiguos temas como el del matrimonio místico, y representándose por primera vez otros como el del consuelo angélico y el éxtasis musical, anunciado ya en la pintura de Raffaello. En este sentido, adquiere una gran importancia el tipo iconográfi co de San Francisco recon-fortado por el ángel músico (Iconclass 11H(FRANCIS)342). La fuente literaria resulta muy anterior, pues la hallamos en una de las biografías franciscanas encargadas a san Buenaven-tura en 1260 por el capítulo general de Narbona para remplazar a las escritas anteriormente, cuya destrucción se ordenó . Se trata este del único episodio de música angélica que existe en la literatura referente al santo:

[...] cierto día [...] extenuado su cuerpo con tantas enfermedades como padecía y ansioso de proporcionar al-

gún consuelo a su espíritu, deseó vivamente percibir los acordes de algún instrumento músico; mas no pudien-

do conseguir esto por medio alguno humano, acudieron los ángeles del cielo a satisfacer los deseos del Santo.

A la noche siguiente se hallaba Francisco velando y entregado a la contemplación de las cosas divinas, cuando

de repente se oyó el sonido de una cítara que, pulsada con destreza, producía acordes armoniosos y de una

melodía verdaderamente celestial. No se percibía alrededor persona alguna humana, y solo la variable intensi-

dad del sonido indicaba el alejamiento o aproximación del citarista. Elevado en Dios el espíritu del Santo, se

sintió lleno de tanta suavidad con aquella dulcísima e inefable armonía, que le pareció estar gozando ya en la

mansión eternal (Legenda Maior Sancti Francisci, 5, 11)46.

La obra más antigua conservada parece ser el San Francisco consolado por el ángel de Giuseppe Cesari (1593, Douai, Musée de la Chartreuse), donde la cithara ya es sustituida por el violín, instrumento contemporáneo al pintor. Este tema debió difundirse a través de los grabados realizados por Agostino Carracci y Raphael Sadeler, alcanzando un gran éxito durante la primera mitad del siglo XVII, especialmente en territorio italiano y en España. Entre los muchos ejemplos podemos citar San Francisco confortado por un ángel músico de Guido Reni (1606-1607, Boloña, Pinacoteca Nazionale) y el San Francisco confortado por un ángel músico de Francisco Ribalta (ca. 1620, Madrid, Museo del Prado) donde el instrumento tañido es un laúd. Un nuevo tipo de exaltación visual de la santidad fueron las apoteosis o triunfos, imá-genes donde el santo o santa es elevado entre nubes hacia la Gloria, acompañado por ángeles que en ocasiones enriquecen el fastuoso ceremonial con su música. Es el caso de El Triunfo de San Hermenegildo de Francisco de Herrera llamado ‘el Mozo’, pintado para los Carmelitas de Madrid (1654, Madrid, Museo del Prado). Durante esta época, María Magdalena también conocerá una renovada fortuna convirtiéndose en una de las fi guras preferidas del momento, ya que daba pie a representar el sacramento de la penitencia y la relación privilegiada entre

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46. Trad. esp. Legísima, Juan R. de y Gómez Canedo, Lino ed., op. cit., 1945, pp. 558-559.

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Dios y los santos a través del tema del éxtasis47. Ambos aspectos confl uían perfectamente en el tipo de su asunción por los ángeles, el cual empezó a incluir con más frecuencia la música angélica, como ocurre en el mal llamado Tránsito de María Magdalena de José Antolínez (ca. 1670-1675, Madrid, Museo del Prado). Otro de los aspectos derivados de la Contra-rreforma fue la mayor importancia otorgada a las órdenes religiosas, que en este siglo llega-ron a alcanzar un gran poder e infl uencia. Son abundantísimas las obras en las que se exalta al fundador o fundadora de una orden religiosa o un personaje de especial importancia para esta. En muchas ocasiones, la línea iconográfi ca que se sigue es aquella iniciada por la ima-gen de san Francisco y santa Catalina de Alejandría como modelos ideales de santidad mas-culina y femenina respectivamente. El deseo de promoción de las órdenes, claves en la evan-gelización del nuevo mundo, llevó a una competición por el prestigio espiritual y el poder religioso. Esta competencia también quedó plasmada en la iconografía, resultando especial-mente evidente en el caso de los franciscanos y dominicos. Así, si san Francisco había sido agraciado con la aparición milagrosa de la Virgen en la capilla de la Porciúncula, la Orden de los Predicadores, fundada por santo Domingo, también contaba con su propia leyenda mariana, surgida no antes del siglo XV48, según la cual María le habría enseñado a rezar el rosario como poderoso instrumento para la conversión de los herejes. No es por caso que el tipo iconográfi co que visualiza este episodio, muchas veces enriquecido con ángeles músi-cos, proliferase durante el siglo XVII. Es un excelente ejemplo de ello la Madonna del Rosario del Cerano (1516, Milán, Pinacoteca di Brera), donde la Virgen entronizada es fl anqueada por los santos Domingo y Catalina de Siena [fi g. 4]. De esta manera las órdenes se autoafi rma-ban como instituciones de carácter casi sacro que mantenían una privilegiada comunicación con Dios y que como tales debían cumplir un papel clave en la religiosidad ofi cial.

Imágenes como las vistas a lo largo de estas páginas subrayan el carácter excepcional de aquellos hombres y mujeres santos que, según la tradición cristiana, gozaron del favor divina tanto en vida como después de esta, convirtiéndose en un modelo de virtud a seguir. De esta manera, a lo largo de los siglos se observa la construcción de una iconografía de la santidad en la que resulta clave el contacto directo con la esfera divina y donde la música angélica tiene un papel importante como modo de intensifi car este contacto a través de una experien-cia que es, a un mismo tiempo, auditiva y visual.

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47. Staiti, Nico, op. cit., 2002, p. 45.48. Réau, Louis, Iconografía del arte cristiano, t. 2, vol. 3, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1995 [1ª ed. Iconographie de

l’Art Chrétien, P.U.F., París, 1957] p. 398.

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Fig. 1. Santa María Magdalena sosteniendo un crucifi jo de Spinello Aretino, ca. 1395-1400,Nueva York, Metropolitan Museum

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Fig. 2. San Francisco en la Gloria, taller de Giotto di Bondone, 1315-1320,Asís, Basílica de San Francisco, Iglesia inferior

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Fig. 3. Éxtasis de Santa Cecilia con cuatro santos, Raffaello Sanzio, 1514-1516, Boloña, Pinacoteca Nazionale

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Fig. 4. Madonna del Rosario, Giovan Battista Crespi llamado el Cerano, 1516, Milán, Pinacoteca di Brera

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