Universidad Central de Venezuela

Facultad de Humanidades y Educación

Escuela de Letras

Seminario de problemas de teoría de la literatura:

El artista como bufón III, La pasión de Pasolini

Prof.: Rafael Castillo Zapata

Poesía de acciones, poeta de verdades

Pasolini, en sus cuadernos rojos, decía que estaba cansado de ser una

excepción, de estar fuera de la ley, de ser intocable. Se podría decir que en cierta

forma él mismo era quien se definía como tal, se daba a sí mismo la imagen del

intocable, del artista, del chivo expiatorio que algún día, al igual que Cristo, moriría

en la cruz, desnudo, con una corona de espinas que adorne su cabeza. Dice René

Girard en su Chivo expiatorio que aquellos a los que la sociedad tiende a perseguir,

los chivos expiatorios, han de cumplir con ciertos requisitos: su debilidad frente a la

turba, el hecho de no poder defenderse ante ella, el ser inocente a lo que se le

culpa, el estar dentro de ciertos parámetros (tanto físicos como psicológicos) que lo

excluyan de la “normalidad” (deformaciones, fealdad, lesiones…), entre otras

características.

Los poetas tienden a ser elementos diferenciados de la sociedad en la que

habitan. Muchas veces se debe, quizás, a su carácter de observadores: conocen lo

que les rodea y tienen consciencia tanto de sus propias acciones como las sociales;

su arte se basa en el uso de sus palabras, las cuales conocen lo suficientemente bien

como para saber en qué contexto, con cuáles matices, ponerlas sobre la hoja en

blanco. Menciona Pasolini, en una carta enviada a Ginsberg, lo revolucionario que

puede ser una lengua y cierto hastío respecto a la suya propia, la cual ya está

provista de todo sentido e ideología que, intentar agregarle algo nuevo, diferente, es

difícil. Todo poeta, o la gran mayoría de ellos, se ha topado con ese problema

lingüístico de lo limitado del lenguaje: muchas veces éste no nos permite expresar

algo determinado de la forma en que quisiéramos mostrarlo. Es de allí de donde

entonces nacen todos los experimentos de los artistas en la búsqueda de su propia

lengua, de aquélla que les permita sublimar su obra de la forma en que se la

imaginan. Pier Paolo Pasolini comenzó con el friulano, y es en éste dialecto en el que

están escritos los “versos más hermosos” considerados por él mismo.

Pero son las palabras aquellas que fundan cualquier sociedad: todo

conquistador sabe que, para tomar un territorio, debe imponer, primero, su propia

lengua. Se conquista primero con las palabras, y son ellas las que inician una

civilización; pero también son ellas las que pueden destruirla. Platón, en el libro X de

su República, indica que los poetas tienden a mentir respecto a lo que representan

de tal forma que son capaces de hacer que éstas sean tomadas como verdaderas

por la gente. Eso es un peligro. No deben existir poetas en una república perfecta

porque pueden contaminar los pensamientos de la sociedad. Lo dice incluso el

mismo Camus a manos de Rieux:

"... Al convertirse la peste en el deber de unos cuantos se la llegó a ver

realmente como lo que era, esto es, cosa de todos.

Esto está bien; pero nadie felicita a un maestro por enseñar que dos y

dos son cuatro. Se le felicita, acaso, por haber elegido tan bella profesión

(...). Pero hay siempre un momento en la historia en el que quien se

atreve a decir que dos y dos son cuatro está condenado a muerte. Bien

lo sabe el maestro." (Camus, 125-126)

No todos los poetas siempre han sido vistos de forma amable. Sus palabras,

tal como las usan, pueden herir a la sociedad. Su arte no siempre salva. Pasolini

cuenta los múltiples problemas que ha tenido su obra, sobre todo sus guiones, como

en el caso de Amato y Amoroso. Pero es a través del arte donde el artista gana su

propia consciencia: las palabras, la obra, son las que lo ayudan a obtener su propia

identidad, los artistas se adentran en sí mismos con la finalidad de conocerse.

Muchas veces la poesía es el medio predilecto para llegar a esto. En la búsqueda de

su lenguaje artístico Pasolini se topa con el cine. En su Who is me? menciona la

razón por la cual opta por elegir este medio a quedarse en la poesía:

“¿Por qué deje la literatura por el cine?/ De las preguntas previsibles de

una entrevista,/ esta es inevitable, y lo ha sido./ Respondía siempre que

lo hacía para cambiar de técnica (…)/ Pero no era del todo sincero

respondiendo así:/ la verdad se encontraba en lo que había hecho hasta

entonces/ Después advertí/ que no se trataba de una técnica literaria,/

perteneciente casi a la misma lengua con la que se escribe:/ sino que era

ella misma una lengua… (…)/ <Puesto que el cine no sólo es una

experiencia lingüística,/ sino que, por ser investigación lingüística, es una

experiencia filosófica.>” (Pasolini, 51 y 53)

Es allí, entonces, cuando las palabras dejan de ser solamente eso: son

también “contestación viviente”, son acciones. Se pasa al plano de los gestos, los

rostros y el cuerpo. El poeta de cosas encuentra su propio lenguaje. En cierto modo

se parece a un bufón: la gracia del bufón no sólo consiste en lo que dice sino en lo

que hace frente a su público. La última bufonada de Hop Frog fue acción,

contestación de la injuria a Trippetta; las cuerdas palabras del bufón de Lear al

momento de aconsejarlo sin dejar su posición de loco. El poeta tiene mucho de eso:

así como el bufón del rey Lear, dice lo que se le antoja, sólo que no tiene la misma

suerte que éste. Lo normal es que la gente se ría de las “locuras” del bufón, pero en

el caso del poeta no solamente hay burla sino también, en ciertas ocasiones,

rechazo.

El poeta es consciente de su rol dentro de su sociedad y renuncia a ciertos

privilegios con el fin de alcanzar esa consciencia que lo caracteriza pero es a través

de esa distancia, de esa renuncia, donde se vuelve más vulnerable: su novela. La

novela del neurótico en la que vive Pasolini, o la novela que hace parte de su vida, es

la que lo ayuda a identificarse: cuando escapa con su madre es cuando se da cuenta

de la verdadera miseria de trabajar por 27 dólares al mes, la de su madre trabajando

como criada, la de la pobreza; “yo vivía como puede vivir un condenado a muerte/

siempre con esa inquietud como una cruz,/ -deshonra, desocupación y miseria-./”

(Pasolini, 33). Es entonces cuando conoce el marxismo, cuando sigue sus ideales

políticos y cuando conoce a Ginsberg, pero es también uno de los momentos en los

que se fija que es allí donde debe estar. Hay que ser comunista en todo el sentido de

la palabra. Toma por sí mismo las riendas de la distancia, de la diferencia, de la

excepción. Se vuelve a sí mismo un dalit, una víctima. Una estrofa del poema

“Despedida”, de Gottfried Benn, señala lo siguiente:

“Desde joven ajeno al delirio del mundo fácilmente otorgado,/

permaneces distante a todo aquello: realidades,/ cansado del engaño de

las cosas pequeñas/ porque ninguna te acerca al Yo profundo;/ ahora del

abismo, inmutable,/ jamás traicionado por signos y palabras,/ debes

tomar tu silencio llevándolo contigo/ hacia la noche, el dolor y las

últimas rosas” (Benn, 45)

Pasolini recuerda aquél momento en la habitación con su madre, donde el

dolor no deja que se exprese: se mantiene en silencio. El poeta sólo muestra su

mundo a través de su obra pero el silencio también forma parte de él. Su deber es

cargar con ese silencio, con ese saber. Es entonces cuando se reconoce a sí mismo

como chivo expiatorio y, como tal, ha de cargar con las culpas que la sociedad le

entregue. La imagen de Pasolini que tiene de sí mismo como un Cristo crucificado,

desnudo, abandonado e inocente concuerda con la del chivo expiatorio: la inocencia

es la que lo define como tal y aún así ha de ser juzgado en un acto religioso donde, a

la par de ser considerado culpable, es quien le dará paz y equilibrio a esa sociedad.

Así como lo muestra Girard en su texto: los judíos tienen buenas medicinas capaces

de curar a quien sea pero también pueden ser venenosas, o el ejemplo de Edipo

(tomado del mismo autor) quien no sólo libró a Tebas de la esfinge sino quien

también hizo que cayera sobre ella la peste.

Las dos caras del chivo expiatorio, su capacidad de destruir y sanar. Las

palabras pueden fundar y destruir una ciudad, eso bien lo demuestra Platón. En

Teorema veo, por ejemplo, cómo el joven lleva a la familia y a la criada a cierto

estado de locura, soledad, lucidez, abandono o a un estado semejante al de la

divinidad. Él destruye la aparente tranquilidad en la que vivían otorgándoles aquello

que no se atrevían a expresar con palabras. Él saca de cada uno de ellos su verdad

mediante la destrucción de la “normalidad” de sus vidas: la madre, el hijo y la hija

(antes que el joven se vaya) le dicen que gracias a él pudieron ver quiénes eran

realmente y aquellas “cosas pequeñas” que los rodeaban y en las nunca se habían

fijado. Es como el poeta en cierto modo, incluso se podría decir que, si bien les

causó un “mal” al llegar e irse, podría también “curarlos” volviendo a ellos

nuevamente, enseñándoles otra vez la verdad que poseen las cosas que los rodean y

que poseen ellos mismos. Tiene, quizás, esas dos caras del chivo expiatorio que

expone Girard: puede causar el caos o dar orden nuevamente.

Pasolini se muestra, se expone, “masoquista, exhibicionista y masturbador”.

Aquél que se muestra “acaba mal: es la ley”. Pier Paolo lo sabe y aún así se exhibe,

entiende su papel de víctima y acepta sus pecados aunque sea inocente. Él,

sangrante, en una cruz y rodeado de gente que se burla, que encuentra satisfacción

en su dolor, en su muerte. Pero si bien es inocente, a veces suele suceder que es

completamente culpable de lo que se le acusa porque son los pecados de otros los

que se le encomiendan. Dice Girard en su texto que el “Chivo expiatorio denota

simultáneamente la inocencia de las víctimas, la polarización colectiva que se

produce contra ellas y la finalidad colectiva de esta polarización (…). La polarización

ejerce tal presión sobre los polarizados que a las víctimas les resulta imposible

justificarse” (Girard, 57).

No necesita de laceraciones para “matarse” a sí mismo, son sus palabras y

sus acciones las que poco a poco lo matarán públicamente. Toda exomologesis

necesita de una ciudad o una sociedad que sea testigo del castigo del penitente. El

castigo debe hacerse en lo social, frente a todos, pero son estas debilidades de sí

mismo las que delata las debilidades sociales: el bufón hace una parodia de los

errores del rey Lear frente a éste. Es en la culpa individual donde la social se

encuentra porque cada individuo hace parte de ella y los pecados son compartidos

por todod. Es una especie de reflejo de todo aquello que la sociedad no desea ver,

no nombra, eso de no llamar a la peste por su nombre quizás por el hecho de saber

que no se puede luchar contra ella, como dice Girard respecto a la peste que envía

Apolo, pero se puede culpar y castigar a un mortal de haberla traído. Es esa

epydimie de la que se vale la gente para no decir “peste”. Dice Girard que, la

sociedad, “al negarse a nombrarla, es la propia peste, en definitiva, la que se

<<entrega>> a la divinidad. Aparece ahí algo así como un sacrificio del lenguaje”

(Girard, 11). Es como si la sociedad esperase que esa epydimie muriese: ella no

existe. Pero es entonces cuando una excepción aparece y dice “¡Es la peste!”. No

toda la sociedad estará agradecida por quitarles ese estigma de no nombrarla, al

contrario, esa persona, muy probablemente, será catalogada de impía, de pecadora,

fue ella quien trajo sobre ellos esa maldición y es ella quien habrá de curarlos de ese

mal por atreverse a nombrar aquello considerado “innombrable” en cierta forma,

por atreverse a tocar lo considerado prohibido, tabú. La verdad es un instrumento

demasiado delicado para ser presentada en una sociedad que vive de las mentiras y

está acostumbrada a ellas. Esa sensación de desconfianza entre unos y otros; el

miedo a los ladrones, estafadores e impostores. Al igual que los mayas, la sociedad

está dispuesta a sacrificar a alguno de los suyos para aplacar la ira de sus dioses, ya

sea que ese sacrificio se haya ofrecido, o porque haya sido elegido.

El aceptar ese “destino” es deber de todo poeta, Benn aceptó su soledad

durante el tercer Reich y la aprovechó para nadar en la profundidad de su propio Yo,

Pasolini la toma como un estigma que ha de llevarlo a la cruz en algún momento,

para algunos héroes, la muerte tiende a ser sinónimo de gloria: Aquiles va al campo

de los aqueos en Troya a pesar de las advertencias de su madre. Busca la muerte en

batalla porque sabía que eso lo engrandecería. La gloria máxima, lo legendario. La

leyenda de Pasolini sería similar: su novela, sus palabras, su herencia artística, su

propia muerte, su exhibición, serían parte de su leyenda, serían las que lo ayudarían

a alcanzar lo mítico. “Eres el mito”, dice Benn en su poema, y Pasolini lo repite

reiteradamente en sus Cuadernos rojos. Sabe que su condición de artista, de

víctima, lo hace sagrado. Pasolini admite que desde muy joven conocía su condición

de ser “intocablemente excepción”, su diferencia, no es igual a los demás. Girard

expresa: “la misma palabra, anormal, como la palabra peste en la Edad Media, tiene

algo de tabú; es a la vez noble y maldita, sacer en todos los sentidos del término”

(Girard, 28). Se consideraba tan inocente que pedía a Dios su derecho a pecar, su

derecho a ser humano aunque fuese por un momento, dejar de ser exlege.

La figura de Cristo, como se muestra en la biblia, en su época, no era bien

vista por todos: solía ser comparado con un farsante, un mentiroso, un mendigo.

Sólo pocos creían en sus palabras y eran muchos los que se hacían llamar los

verdaderos mensajeros de Dios o de los dioses a los que alababan, pues un hombre

en túnica de pobre, sin ninguna riqueza, no podía ser el salvador de su mundo.

Girard explica en su libro que al paso de los años lo verdaderamente sagrado y

mítico se ha perdido poco a poco. Si bien la víctima sacrificial posee esas dos caras

de salvación y destrucción, la primera muchas veces ha pasado por alto. Los

perseguidores confían ciegamente en la culpabilidad de la víctima, creen en ella así

como en la fe religiosa. Dice Girard que los perseguidores creen en la culpabilidad de

su víctima. Si bien pueden mostrar diversas razones válidas por las cuales culparla,

su ciega creencia de que es culpable es la que mueve a la sociedad. A la vez que

todos, o la gran mayoría, crea en sus pecados, más culpable es esa víctima. Es

entonces cuando ésta se encuentra sola. Es “la pequeñez del individuo y la

enormidad del cuerpo social” (Girard, 25). Es parte de lo sagrado en el ritual: lo

ciego y lo masivo de esa creencia (Girard, 59).

La muerte de Cristo podría verse (desde el punto de vista del chivo

expiatorio) como la muerte de una víctima sacrificial ya que es crucificado con el fin

de llevarse los pecados de aquellos que los castigaron, y el mismo Jesús (como se

muestra en la biblia) lo afirma: él muere por los pecadores que lo han asesinado. Así

como los bufones y los artistas, ellos también “mueren” por su sociedad, sólo que

ésta es capaz de ver solamente la cara destructiva del chivo expiatorio pero no su

carácter sagrado, por lo que tienden a ser blancos de injurias sin olvidar que ellos

hacen parte de su propia comunidad, son una especie de tubo de escape de toda la

maldad contenida. Pasolini dice que se ve “forzado” a la mendicidad: al igual que los

dalits muy probablemente se le hacía difícil encontrar un trabajo que le diese lo

suficiente. A los intocables hindúes siempre se les dan trabajos bajos, sucios

(literalmente) por ser considerados mucho más inferiores que la mierda. Lo mismo

pasó en algún momento con algunos artistas quienes, por el escándalo que

causaban en sus comunidades, eran rechazados por ellas y debían vivir en la

soledad.

Pasolini es una figura de escándalo efectivamente: el episodio de Ramuscello,

su activa participación política y sus obras (tanto poéticas como cinematográficas)

violentas, sinceras, delatadoras, lo hacen un personaje muy en contacto con su

sociedad. Se exhibe ante ella y se muestra tal como es. Pero al mostrarse, aún con

sus defectos, es lo que lo hace sacrificable. Girard expresa en su texto diversos tipos

de pecados por los cuales puede ser condenado un chivo expiatorio: los crímenes

violentos, las deformaciones o lesiones físicas, los crímenes sexuales, los religiosos,

etc. Muchos de estos pecados son considerados como tal porque exceden con los

límites impuestos por la sociedad, rompe con los tabúes establecidos. También, este

autor, indica lo siguiente:

En las persecuciones históricas, los <<culpables>> permanecen

suficientemente diferenciados de sus <<crímenes>> para que podamos

equivocarnos acerca de la naturaleza del proceso. No ocurre lo mismo en

el mito. El culpable es tan consustancial a su falta que no podemos

disociar ésta de aquél (…). En numerosos mitos, basta con la presencia

del desdichado en la vecindad para contaminar todo lo que le rodea,

contagiar la peste a los hombres, y a los animales, arruinar las cosechas,

envenenar los alimentos, eliminar la caza, sembrar la discordia en su

entorno. A su paso todo se descompone y no vuelve a crecer la hierba.

Produce los desastres con tanta naturalidad como la higuera los higos. Le

basta con ser lo que es.” (Girard, 52).

Y el artista tiene mucho de eso. Se podría decir que en cierta forma es un

rebelde que muestra su propio mundo, tal como lo ve, a una sociedad que no

siempre estará de acuerdo con él. Es por eso entonces por lo que tiende a ser

juzgado. Pasolini dice en su poema que “Ningún artista, en ningún país, es libre”

(Pasolini, 37) eso demuestra, en cierta forma, que todo artista se ve impedido por su

propia sociedad. Está limitado a ciertos lineamientos y deberes-morales-sociales, es

decir, el saber qué cosas no puede hacer según la comunidad. Pero como buen

artista, logrará encontrar su medio perfecto de expresión. Responde, habla, expresa,

se muestra. Muestra Pasolini que “Todo, en la poesía, podía encontrar una solución.

Era como si Italia, su descripción y su destino,/ dependieran de lo que yo escribía,/

en versos imbuidos de realidad inmediata/ ya nada nostálgica, como si la hubiese

conquistado con mi sudor” (Pasolini, 41). El poeta dice la verdad y es ella la que

moverá a su favor, o no, a la comunidad. La palabra como si fuese un dispositivo que

activa las acciones sociales pero como Pier Paolo había dicho antes “El que se

expone, se confiesa, o no teme el ridículo, / acaba mal: es la ley.” (Pasolini, 45).

Pasolini participa activamente en el plano político de su comunidad. Se hace

un personaje lo suficientemente conocido y también puede ser fácilmente odiado

por su ideología (sobre todo por los miembros del partido contrario). Decía en su

poema que siempre hay que comprometerse, no sólo escribiendo, sino viviendo

también. Actuar y no solamente decir. Resistir con “el escándalo y con la rabia” y

mostrar su propia ideología: expresarse mediante las acciones. Gritarle a la

burguesía y escupirle en su cara si es posible. Es el compromiso puro y profundo, de

lleno. Esa podría ser también, quizás, una de las razones por las cuales incursionó al

mundo cinematográfico; las acciones mostradas en pantalla podían ayudarlo a

recuperar aquél oficio que poseía el poeta desde hace mucho tiempo: su oficio

como maestro, como didacta. El enseñarle a su comunidad los valores como seres

humanos. La poesía, al igual que lo sagrado, va decayendo poco a poco (como dicen

Pasolini y Girard, respectivamente) y es allí cuando el cine intenta recuperar aquello

que se perdía a través de ese lenguaje único de imágenes, palabras y acciones. La

expresión, muestra en su poema, también es acción. Porque es a través de ella en

donde, infinitas cosas pequeñas, toman vida para cantar algo, demostrar un mundo,

una idea. Es la expresión de uno mismo lo que también es una acción. Es como

aquella poesía perdida, que había decaído, que podía hacer temblar a cualquiera

mostrándose a sí misma mediante sus propios versos.

Pasolini dice que quiere ser un poeta de cosas: las acciones serán las que

muevan a la sociedad más que un lenguaje básico y ya plagado de tanta

cotidianidad. Al igual que el hijo en Teorema encuentra su propia técnica con la cual

mostrar su propia visión del mundo: el cine, el cual, más que técnica, es en sí su

propio lenguaje. Pier Paolo se vuelve un punto luminoso dentro de su propia

sociedad y es por ello por lo cual su sociedad fija sus ojos en él: el artista, por su

individualidad y consciencia, se vuelve un ente peligroso para la comunidad. Se

vuelve el bufón de turno que se “encarga” de divertir a los suyos “fingiendo” ser un

loco sin necesidad de serlo, porque, así como lo dice el bufón del rey Lear, sabe usar

sus propios ojos, su propia consciencia, para ver lo que lo rodea. La nariz está en

medio de la cara “con objeto de tener un ojo a cada lado de la nariz, a fin de que el

hombre pueda juzgar por los ojos lo que no puede juzgar por la nariz” (Shakespeare,

29), y el artista tiene la capacidad de ver lo suficiente como para descubrir la verdad

bajo un áspero y prolongado rechinar que parece venir de todos lados.

Cindy Barreto

Bibliografía

Benn, Gottfried. “Despedida” en Poemas. Traducción de Verónica Jaffé

en colaboración con Yolanda Pantin. Caracas: ediciones Angria, 1989.

Camus, Albert. La peste. Traducción de Rosa Chacel. España: Edhasa,

1999.

Girard, René. El chivo expiatorio. Barcelona: editorial Anagrama, 1986.

[En línea: http://bibliotheka.org/?/ver/42968]

Pasolini. Who is me? Poeta de las cenizas. Traducción y prólogo de

Marcelo Tombetta. Barcelona: DVD ediciones, 2002.

---. “Cuadernos rojos”, fragmentos recuperados por el profesor Castillo

Zapata tomados de la lectura de Naldini.

Shakespeare. El rey Lear. [En línea: http://bibliotheka.org/?/ver/7296].

Caracas, 4 de enero del 2010.