CRITICÓN, 94-95, 2005, pp. 33-47.

Política, sociedad y teatro religioso del siglo xvi

Alfredo HermenegildoUniversidad de Montreal

La estrecha relación existente entre la órbita política, la vida social y la presencia delaparato religioso en la España clásica parece una realidad indiscutible. La actividadpolítica y el consiguiente ejercicio de control de la sociedad fue un campo de batalla enel que se enfrentaron los poderes civiles y religiosos o, mejor en singular, el poderpolítico y el poder religioso. Y tomando en consideración la existencia de un tipo deliteratura muy útil para acercarse a las masas y para conseguir su adhesión a losprincipios propios de los estamentos dominantes, es decir, el teatro, no es de extrañarque durante el siglo xvi, época que ahora nos interesa, el ejercicio escénico fuera unmedio con el que se trataba de difundir un cierto modelo de sociedad, con suscomponentes laicos y divinales. El teatro religioso, de muy diversa condición, tendió aprovocar en el espectador la adhesión a unos principios que, por otra parte,sustentaban la base misma del entramado político civil. No quiere esto decir que laIglesia y el Estado caminaran siempre unidos al frente del proyecto colectivo desociedad, pero la sociedad civil, en sus fundamentos mismos, se regía, en general,siguiendo las líneas de fuerza fijadas por la sociedad eclesiástica. La Iglesia Católica hatendido a definirse como «sociedad perfecta» y, en consecuencia, como estructura capazde competir con la civil y de ordenarla según sus propios criterios. De ahí el correrparejos el poder civil y el religioso, y el enfrentarse por el control de las fuerzasdeterminantes de la vida social. De ahí también el choque entre ambos poderes en tornoa la existencia misma del ejercicio teatral y de su utilización en beneficio de uno u otro.

Una buena prueba de cuanto venimos adelantando aparece en la relación de labatalla de Pavía (1525), redactada probablemente por Alfonso de Valdés. En unmomento en que el poder político, el de Carlos V, está en la cima, el secretario regiopuede permitirse el lujo de afirmar el liderazgo del monarca para asegurar lapervivencia de la cristiandad gracias a la protección ejercida por el poder civil. Dice así:

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Parece que Dios milagrosamente ha dado esta victoria al Emperador para que pueda nosolamente defender la cristiandad y resistir a la potencia del turco, si osare acometerla; masasosegadas estas guerras ceviles (que así se deben llamar, pues son entre cristianos), ir abuscar los turcos y moros en sus tierras, y ensalzando nuestra sancta fe católica, como suspasados hicieron, cobrar el imperio de Constantinopla y la casa sancta de Jerusalem que pornuestros pecados tiene ocupada. Para que como de muchos está profetizado, debajo destecristianísimo príncipe todo el mundo reciba nuestra sancta fe católica, y se cumplan laspalabras de nuestro Redemptor: Fiet unum ovile et unus pastorK

El dominio momentáneo del poder civil o, por ejemplo, la opinión de Erasmoconsiderando más importante la paz entre los príncipes cristianos que el triunfo deCarlos V, no hacen más que confirmar la presencia conjunta de los dos poderes y lassubidas y bajadas por la escala de la dominación de uno y otro.

Es cierto que, ya desde el siglo xm, las naciones practicaron «una política temporalcada vez más independiente de la Santa Sede. Tal es el caso de Inglaterra, de Francia, delos reinos españoles. Con ello la cohesión de la vieja Cristiandad se debilita. Sinembargo, en cada reino nacional, antes de la crisis de la Reforma, no es cuestión dedesinteresarse de la unidad de la fe»2. Se pone así en marcha el proyecto de la unidadreligiosa dentro de cada reino, «lo que no quiere decir que quebranten y ni siquiera quedeje de preocuparles la proyección universal de la misma ni tampoco que dejen deservirse de esta tradición» I Es decir, el unitarismo medieval, reino, imperio, papado,lleva a una unidad religiosa y dogmática políticamente rentable. La afirmación de lasnacionalidades al final de la Edad Media y en el Renacimiento no rompe la unidadreligiosa hasta la llegada de la Reforma y de la Contrarreforma. Surgen los estados consu religión, pero siempre marcada por esa proyección universal de la misma.

En España el juego político [religión/Estado] funciona también en ese sentido.Trento estuvo muy dominado por los teólogos españoles. Y la política nacional seasentó en las bases fijadas por dicho concilio. En el teatro religioso, fundamentalmentecatequístico y de propaganda, no se plantea, en general, otro problema que el de larecuperación dentro de la «verdadera fe» de todo movimiento diferenciador. El Estadopodía afirmar su independencia, pero la proyección universal de unas creencias, de unafe, se impone. En el teatro no hay, salvo algún caso que detallaremos, ningunaafirmación de enfrentamiento de creencias. El poder impone la doctrina y el teatro nohace más que manifestar la aquiescencia absoluta a los dogmas. Las dudas de lospersonajes son elementales, inocentes y quedan rápidamente resueltas. El teatro vive del«no hay enemigo válido». Los personajes aceptan la doctrina y, en algún caso, lareconvención magisterial. El teatro religioso del xvi, como gesto político, es un signoconfirmador del pensamiento único —de la fe única— y no se manifiesta, fuera dealgún caso de excepción, como afirmación del otro, como predicación de la diversidad.

En otras palabras, lo político está muy unido a lo religioso en un siglo xvi —y entodos los siglos— marcado por tantos enfrentamientos entre ambos. En nuestro trabajovamos a ver de qué modo el teatro religioso fue utilizado para consolidar las líneas de

1 Apud Bataillon, 1966, p. 227.2Maravall, 1972, vol. II, p. 234.3Lecler, 1955, vol. I, p. 98 (apud Maravall, 1972, vol. II, p. 234).

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fuerza que organizaron las creencias, el poder, la moral y, en general, la política de laIglesia Católica de España. Y al mismo tiempo, las bases mismas del Estado, puesto queuna y otro coincidían en los principios más elementales y se apoyaban mutuamente, apesar de los pesares.

No hemos encontrado, dentro del teatro religioso del Quinientos, tomas de posiciónabiertamente implicadas en aspectos precisos de los condicionamientos o de losenfrentamientos políticos. Alguna excepción quedará apuntada más adelante. Sí hemosdetectado el uso del teatro religioso como instrumento de afirmación de unas basesmarcadas por la ideología dominante, la que compartían la Iglesia y el Estado. A dichouso nos referiremos en las páginas que siguen.

Por ahora bástenos fijar algunos de los principios que delimitan las nociones mismasde política y de poder. El uso del poder está siempre condicionado por el control de lalibertad de aquellos sobre quienes dicho poder se ejerce. Y en consecuencia, por laasunción o intento de asunción de la libertad por parte de quienes sienten el peso de lamano del poder sobre sus vidas y haciendas4. Entendemos el ejercicio del poder, que esel objetivo fundamental de todo gesto político, como la expresión del control de lainstitución sobre el individuo, de la sociedad, de la jerarquía política, religiosa yfamiliar, sobre la persona y sus apetencias y libertades. De ahí el enfrentamientoconstante que la historia occidental ha contemplado: la presión del conjunto sobre elyo, la fuerza ejercida por el orden y sus representantes sobre la emergencia y laafirmación de la persona individual.

Al estudiar el siglo xvi español, se descubren rastros del dominio omnímodo de laIglesia y, por ejemplo, de las instituciones de enseñanza dependientes de ella. Lajerarquía romana, enfrentándose a los vientos de la Reforma, mantuvo el dominio sobresus fieles y la búsqueda de nuevos adeptos por medio de una férrea catequesis y de unasólida enseñanza colegial. Y junto a este intento de control del individuo por lainstitución, surgió también la reivindicación, por parte del individuo, de la libertad quele negaba la institución. Esa doble ladera es la que se mantiene viva en la sociedadespañola de la época. Y en el teatro, instrumento de control de la sociedad, se observanlas dos tendencias, aunque una y otra tengan volumen y trascendencia diferentes. Frentea afirmaciones de la libertad vigentes, por ejemplo, en la Égloga de Cristino y Febea, deJuan del Encina, surgen las piezas religiosas de Lucas Fernández, en que se ha reducidotoda reivindicación de la libertad individual. Pero de ello hablaremos más adelante.

En general, el teatro religioso del siglo xvi es un ejercicio uncido al carro de lapropaganda, sea ésta de orden puramente catequístico o vaya disuelta en obras decontenido educador, como es el caso del teatro de colegio. De todos modos, una y otraactividad vivían controladas por la Iglesia. Y dicho control estaba fuertementecondicionado por una honda contradicción. La vieja usanza eclesiástica negaba el pan yla sal al ejercicio escénico y lo prohibía. Tertuliano afirmó, muchos siglos antes, que«quod nascitur, opus Dei est, ergo quod fingitur diaboli negotium est»5. Y el teatro escosa fingida, es decir, demoníaca. Realidad o ficción, obra de Dios u obra de Satán, sonlos dos polos que atraen y condicionan toda actividad litúrgico-teatral, o simplemente

4 Sobre la relación entre poder y libertad, véase nuestro trabajo de 2004.^ De culto feminarum, col. 1 952.

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teatral, puesta en marcha en el ámbito eclesiástico y dedicada a propagar las«verdades» predicadas en el mismo. Pero dicha tensión entre el bien y el mal no evitaque la Iglesia haga la catequesis usando el teatro e imponga unas «verdades», unoscriterios, unos modos de existencia que le son propios. Es decir, la «maldad» intrínsecadel teatro no impide que la Iglesia haya hecho política por medio de dicho artificio,política que no es más que la expresión de un poder compartido con lo civil o asumidoen solitario.

Un punto más queremos señalar antes de pasar a examinar el corpus. Decíamos másarriba que sólo hemos encontrado, dentro del teatro religioso del Quinientos, unaspoquísimas anécdotas abiertamente identificadas con hechos históricos y con suscondicionamientos políticos. Lo que no excluye que debajo de la dramatización de taleshechos históricos se escondan unos referentes inconfesados, pero también reales. Ellector debe descodificar la semejanza, la homología, no de la anécdota y del referentereal, sino la existente entre la estructura profunda de dicha anécdota dramática y la delreferente oculto, «vergonzante», «honteux», dicho con palabra de Roland Barthes6. Yla obra en cuestión tiene por autor a un individuo fuertemente condicionado por lavisión del mundo que funciona como conciencia colectiva del grupo social privilegiado,cuyo sentir, cuyo comportamiento, se orienta hacia la reorganización global de lasrelaciones entre los hombres y la naturaleza o hacia la afirmación y la preservacióntotal de la estructura social existente. El teatro religioso del siglo xvi, con algunasexcepciones, es fundamentalmente el instrumento adecuado para conservar una visióndel mundo caracterizada por las normas previstas en el discurso eclesiástico ymonárquico de la época.

Todo el teatro religioso del xvi, sobre todo el que se manifiesta en las cortes ypalacios aristocráticos, así como el teatro de colegio, forman parte de lo que hemosllamado ejercicio colectivo llevado a la escena ante un público cerrado o cautivo7. Endichos teatros, cortesano y colegial, la catequesis, la enseñanza, la moralización, seconvierten en objetivos que no encuentran una resistencia deliberada por parte delespectador. El público cautivo, de cierta manera, comparte las coordenadas que definenla obra y su intencionalidad propagandística. De tal modo que los conceptos de norma,de poder y, en consecuencia, los intereses políticos, vienen impuestos desde arriba,desde el lugar social de los grupos o clases dominantes. El sermón catequístico se dirigea un público ya ganado a la causa. Y los personajes que encarnan la dramatización nohacen más que asumir unos roles en los que se representa la mínima y necesariaoposición al mensaje para justificar la intervención de la voz «oficial» que comunica la«verdad» y la impone sin mayor discusión. Pero al avanzar el siglo y empezar laprofesionalización del ejercicio teatral, surge la otra característica del públicoespectador, la del que contempla el espectáculo condicionado por una libertad cada vezmayor, como veremos más adelante al estudiar las obras de Sánchez de Badajoz y lasdel Códice de autos viejos.

En las obras navideñas de Juan del Encina, de Lucas Fernández, de Gil Vicente, deLópez Ranjel, de Torres Naharro, etc., es el pastor grosero y embrutecido el encargado

6 Barthes, 1967, p. 74.7 Sobre esta noción y la de público abierto, véase Hermenegildo, 1994.

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de manifestar la ignorancia, la oposición o la transgresión de las normas propias de la«verdad» religiosa vigente. El pastor y sus pintorescas lengua y costumbres son objetosmanipulados por el escritor con el fin de producir un cierto efecto anticatártico ydistancíador de carácter transitorio. Lucas Fernández, por ejemplo, observa en estasobras navideñas, representadas en lugares cortesanos y ante públicos cautivos yselectos, no lo olvidemos, una línea constante de dramatización. Con ella marca laseparación dramática entre el estamento social al que pertenece el espectador, el noble yel poderoso, y el grupo en el que se integran las figuras dramáticas, el campesino, elpastoril, el que tiene su referente histórico en la parte social sometida a los grandes. Lospastores de Fernández ponen de manifiesto su condición subalterna. En la obra se lesconcede una libertad provisional que queda eliminada en la recuperación del final feliz,prevista en una sociedad estamental de perfiles y roles definidos.

En general, el pastor grosero del teatro primitivo, de tema religioso o profano, es laencarnación dramática de un complejo mecanismo de carnavalización ydescarnavalización, de puesta en signo carnavalesco y de neutralización del carácterfestivo. Este teatro primitivo religioso, el que se representa en los ambientes cortesanos,utiliza unos personajes, los pastores, con los que se libera el espíritu lúdico quegobierna la fiesta carnavalesca. Y a través de él, se recuperan, dentro de los márgenesaceptados por el discurso oficial, la alegría y el desbordamiento propios del juego y dela fiesta popular. Si en los primeros compases de varios autos navideños de Encina o deFernández los pastores adoptan determinadas actitudes, afirman tener ciertas dudas, seburlan de algunos comportamientos instalados en el concierto social y religioso, lareafirmación de la «verdad oficial», puesta en boca de clérigos o de pastores yaconvencidos e instruidos de antemano, termina borrando los perfiles de la provisional«verdad popular».

Es decir, el juego político de esta catequesis propuesta ante el estamento noble conpersonajes cuyos referentes históricos están ausentes y no figuran entre el públicoespectador, consiste en la recuperación de los desvíos carnavalescos, liberadores, pormedio del teatro. Los pastores son los encargados de realizar la transgresión deldiscurso oficial, por leve que aquélla sea, para ser absorbidos más tarde, previa lacatequesis, por el final restaurador. Éste es el gesto auténticamente político latente enciertas obras del primitivo teatro cortesano. La escena permite llevar al público,complaciente y ganado de antemano a la causa, la dramatización burlesca de unascostumbres del estamento sometido, aunque paródicas de las que viven en el estamentodominante, y su sometimiento final, junto con el acatamiento sin condiciones de lasnormas dictadas por las creencias religiosas impuestas por la Iglesia. Y por el Estadomismo.

Pero este modelo de teatro catequístico de calado político tiene en una obra deLucas Fernández una excepción importante. Nos referimos al Auto de la Pasión. Hemosdicho, líneas arriba, que dentro del teatro religioso del Quinientos había pocasanécdotas abiertamente identificadas con referentes históricos y con suscondicionamientos políticos. En el caso del auto que nos ocupa creemos haberencontrado un gesto político de evidente importancia para la convivencia colectiva8. Al

8 Hermenegildo, 1983.

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margen de que la pieza dramatice la integración de un individuo en vías de conversiónreligiosa y el rechazo del discurso judío, etc., hay otro problema que nos interesa demodo especial en estos momentos. Muy probablemente la obra fue representada en unaiglesia o capilla cortesana inmediatamente después de los oficios del Jueves o delViernes Santo. La puesta en escena primordial tuvo que dirigirse a un públicoaristocrático, cortesano, reunido en el palacio de los duques de Alba o en lugarsemejante, y fuertemente condicionado por los símbolos de la tradición nacionalportuguesa. Las constantes escaramuzas y guerras entre Castilla y Portugal tuvieronmomentos de calma y de encuentro político, favorecidos por la casa de Alba. La visitade los reyes lusitanos pudo ser el momento en que se representó el Auto de la Pasión.La invocación de «esta bandera / con cinco plagas bordada», bandera que sólo puedeidentificarse con la cruz que momentos antes se ha presentado «de improviso» enescena, parece ser un guiño a un público cautivo y capaz de descodificar el sentido de labandera bordada con cinco llagas, la bandera portuguesa adornada con las cincoquinas. Sólo dentro del ambiente de complicidad luso-castellana puede explicarse elAuto de la Pasión, al menos su primera escenificación. El guiño viene a fijar el lugar y elmomento de la representación, al mismo tiempo que integra la obra dentro de unmovimiento de acercamiento político existente entre las dos cortes nacionales yapoyado fuertemente por la Casa de Alba. Si el referente queda oculto, «vergonzoso yvergonzante, honteux», dentro de la red de signos de la pieza, fluye en el fondo de laestructura dramática un río de intereses que tiene su referente homólogo en laestructura global de la vida política de aquellos momentos. De ahí el interés que laprimera representación de la pieza tiene para nosotros.

Es difícil comprender y explicar la historia del primitivo teatro renacentista sintomar en consideración la obra castellana del portugués Gil Vicente. Aparte de su Autopastoril castellano, muy atado a la tradición de Encina y de Fernández y, enconsecuencia, analizable desde la perspectiva que hemos señalado, hay en la Trilogía delas barcas una transposición al lenguaje teatral de uno de los temas eternos quealimentan la reflexión del ser humano, el de la muerte y su inevitable más allá. Latercera pieza del conjunto, la Barca de la gloria, pone en escena a los individuos y losgrupos dominantes en la sociedad (papa, emperador, obispo, noble). La Barca actualizala vieja tradición de las danzas de la muerte. El modelo medieval ha sido transformadopor el teatral y renacentista. Adquiere así el tema una virtualidad operatoria que nuncahabía tenido. Cuando Jesucristo resucitado aparece al final, como un claro deus exmachina, va a neutralizar las dudas, los errores y los temores humanos. La preguntaparece necesaria: ¿cómo es posible la inconsecuente absolución de los grandes delmundo, agentes de una vida perfectamente desordenada? ¿Es ésta una concesiónreligiosa o política del escritor lusitano? Según la lógica dramática, los altos personajesdebieran ser condenados. Y dentro de la perspectiva teológica tradicional, la de tipo«justiciero», también debieran recibir las iras y damnación divinas. La intervenciónfinal de Cristo hace que todos los grandes suban a la barca de la Gloria. ¿Es un gestoirónico? Tal vez. Pero también nos inclinamos a pensar en el fondo erasmista quealimenta la obra vicentina, fondo en el que actúa como eje estructural la llamada«locura de Cristo», capaz de recuperar incluso a los aparentemente insalvables. El gestoque escenifica la Barca es de honda envergadura política y de evidente trascendencia

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social, si se deja de lado la posible lectura de la ironía subyacente en el texto del escritorluso.

López de Yanguas, autor instalado en los círculos de la nobleza cortesana, escribe,siguiendo la trayectoria de las églogas navideñas de Encina y Fernández, una Égloga dela Natividad, un pretexto para exponer la doctrina evangélica. Viene a ser una simplepresentación de la estirpe de Cristo, con la que los rudos pastores son recuperados eintegrados dentro de la doctrina oficial.

Aunque no se trata de una obra estrictamente religiosa, la Farsa de la concordia deLópez de Yanguas, plena y puntualmente política, nos interesa en este momento comoplanteamiento pacifista anclado en una visión cristiana y religiosa cercana a la deErasmo, visión que subyace igualmente en el teatro vicentino. La Farsa de la concordia,pieza docente y festiva, fue escrita probablemente para celebrar el acuerdo de Cambrayconcluido entre Francia y España. En dicho tratado se concertó el matrimonio deLeonor, la hermana de Carlos V y viuda de don Manuel de Portugal, con Francisco I deFrancia. La pieza, construida con figuras morales (Correo, Tiempo, Mundo, Paz,Justicia, Guerra, Descanso y Placer), es una alegoría profana de ambientecontemporáneo: es una alabanza de la paz y un denuesto de la guerra. El marco políticoqueda desequilibrado por una dramaticidad extremadamente pobre. La predicación deuna moral cívica, de unos valores anclados en la concordia entre las naciones y lospueblos, hace de la farsa una especie de catequesis laica en la que se mezclan losrecursos de otras obras de ambiente y moralidad religiosa con la intencionalidad festivaprovocada por el acuerdo entre los dos reinos. De ahí el que la hayamos incluido enesta reflexión sobre lo religioso y la política en el teatro del xvi. Y no responde almodelo señalado hasta ahora, sino que apunta, directamente y sin rodeos ni ocultaciónde referentes «honteux», a la anécdota histórica vivida y celebrada.

Un ejercicio teatral en que se altera la función primera del acontecimiento escénicoes el que tuvo lugar en los colegios religiosos, especialmente en el utilizado por laCompañía de Jesús como vehículo de enseñanza y moralización. Y la enseñanza y lamoralización llevan siempre consigo una inevitable dosis de intencionalidad política. Elteatro fue sometido a una manipulación que le dejó confinado a servir intereseseducativos o propagandísticos. El discurso dominante se impone tras y bajo lasanécdotas bíblicas, históricas, costumbristas, etc., que llenan esta amplia producciónteatral. En ese sentido, creemos que el teatro de colegio fue un instrumento depolitización de los jóvenes que, andando el tiempo, se convertirían en los líderes socialesdel país, de la región o de la ciudad.

El autor, el que se dirige al público noble y rico de los colegios andaluces o el queanima las fiestas celebradas en los colegios castellanos de las pequeñas ciudades,público burgués o letrado, trata de establecer contacto con las minorías dominantes,sean cuales fueren. El dramaturgo y, por vía de consecuencia, el director de escena, es elvehículo de una ideología a cuyo servicio pone su trabajo creador. Las balizas quecontrolan, ordenan y limitan la actividad teatral de los colegios jesuíticos, son lapedagogía, la temática impuesta por ciertas festividades religiosas, la rigurosa fidelidada la doctrina oficial de la Iglesia y la preocupación espectacular, junto con laslimitaciones impuestas por los lugares de representación o por el tipo de actores,varones (salvo alguna excepción aparecida en un colegio femenino), aficionados, niños

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o jóvenes adolescentes separados por la pertenencia a los distintos niveles sociales de lacélula familiar a que pertenecían, etc.

Detrás de todo el entramado de piezas escritas en castellano o en latín, o en unamezcla de las dos lenguas, hay, pues, una voluntad pedagógica y, por lo tanto, política.No vamos a entrar en detalles que resultarían excesivos en el corto espacio de quedisponemos. Pero sí queremos detenernos brevemente en la pieza más representativa delcorpus dramático colegial, la Tragedia de san Hermenegildo, obra de Hernando deÁvila, de Melchor de la Cerda y de Juan de Arguijo. La anécdota dramatizada sale de latradición historiográfica consagrada al reino visigodo. No entraremos ahora en másdetalles. El príncipe Hermenegildo, mártir de la fe y patrón religioso de Sevilla, es elhéroe de una tragedia cristiana escrita en un momento de gran actividadcontrarreformista. Y es el pretexto de la comunión, que rechaza Hermenegildo porllegarle en manos de un obispo hereje, el eje en torno al que gira la acción trágica, bajola que está latente la insurrección del príncipe contra su padre, el rey Leovigildo. Elpríncipe, rebelde en cuestiones religiosas y políticas, puesto que desobedece al rey supadre, instalado en la sede central del Estado, en Toledo, surge así como signo, comosímbolo de la inestabilidad política existente en la España «contemporánea», la de laépoca filipina. El Santo era el patrono de Sevilla. Y en la Andalucía de la época corríanvientos poco conformes con los conceptos políticos vigentes en la España de la segundamitad del Quinientos. El día 25 de enero de 1591 se estrenó la tragedia sobre el prínciperebelde contra su padre, contra la «herejía» arriana y contra la presión política de lacorte toledana y de sus maneras de concebir la existencia colectiva del reino.

Los jesuítas crean el colegio de san Hermenegildo, estrenan la obra citada ypredican, desde la escena, un concepto religioso/político en el que resalta elenfrentamiento de la ciudad visigoda de Sevilla y la sede central del poder. El personajey su trayectoria vital se convierten en estandarte político de la afirmación de laAndalucía del xvi. No es aventurado sospechar que la figura del príncipe mártir porcuestiones de fe fuera usada al mismo tiempo como afirmación y estandarte político.Habiendo sido una figura que en la anécdota histórica luchó contra el centralismotoledano, surge así como símbolo usado para expresar un cierto nacionalismo andaluzdentro del marco de tirantez existente entre la España periférica y la política absolutistade Felipe II. ¿Por qué no recordar a ese propósito los sucesos de Aragón, la invasión yconquista de Portugal, el control militar y la destrucción de la resistencia en lasAlpujarras? El referente histórico lejano, el del reino toledano visigótico, oculta el otro,el «honteux», mucho más significativo e interesante para comprender la razón jesuítica«hermenegildeando» —permítaseme la cabriola léxica— plenamente el nombre delcolegio, la historia representada, etc. La Compañía de Jesús se apodera, por medio de lafigura de san Hermenegildo, del sentir local sevillano y regional andaluz, con lo quehace gala de un fino olfato y de un agudo sentido de las conveniencias a la hora delanzar la andadura de la nueva institución. Se trata, pues, de una obra de circunstanciasque, a pesar de todo, ha logrado superar la contingencia y lo relativo del momentohistórico para convertirse en la pieza clave de toda la literatura dramática de ámbitocolegial.

Fuera ya del marco cortesano y educativo, en que el discurso dominante se despliegaante un público cerrado ya convencido de antemano, aparece un tipo de teatro

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catequístico dirigido a un espectador también cautivo e indefenso, pero menospredefinido y predeterminado por su condición social. Nos referimos al ejerciciopropagandístico puesto en marcha por Sánchez de Badajoz y los autores de las piezascontenidas en el Códice de autos viejos, entre otros. El público catequizable forma partedel conjunto de fieles a los que hay que instruir; asiste a la representación con una ciertalibertad, puesto que se trata de escenificaciones de calle o de lugares abiertos, como laiglesia, que no exigen, por ejemplo, el pago debido en los corrales. No se trata de unpúblico cautivo, como el cortesano o el escolar, pero tampoco es el que paga y exige.Las características de este teatro hacen que sus autores necesiten ganar la atención delespectador recurriendo, por ejemplo, a escenas de la vida diaria contemporánea, escenasque sirven de cebo para conseguir la presencia de un público al que hay que hacer llegarel mensaje religioso. La masa que asiste a las representaciones de las obras de DiegoSánchez o del Códice de autos viejos, conserva las características que hemos señaladoen el espectador cautivo, pero, al mismo tiempo, se «libera» poco a poco y obliga alescritor a considerarla como una colectividad no necesariamente convencida deantemano.

Las farsas escritas y escenificadas por Sánchez de Badajoz vienen a ser sermones enimágenes, exhibidos públicamente con ocasión de una determinada festividad. Almismo tiempo, son una especie de «catálogos de faltas morales que someten a examenla conciencia de la colectividad que contempla el espectáculo»9. En el teatro de Sánchezde Badajoz tiene suma importancia la dimensión escénica, lo que transforma las piezasde elemental literariedad en instrumentos de considerable teatralidad. De ahí sucapacidad para alcanzar las mentes y la atención del público al que se quiere proponeruna visión del mundo, unos comportamientos morales, unas pautas religiosas deindudable alcance social. El gesto catequístico de Badajoz está hondamente marcadopor la voluntad de imponer un movimiento de reforma católica. Se ha hablado de lahonda huella del erasmismo vigente en estos textos, de ser el reflejo de las profundasinquietudes sico-sociales de los conversos, abundantes en la zona toledano-extremeña.Más tarde volveremos a tocar el tema. En el fondo, la Recopilación en metro deBadajoz no es, ni más ni menos, que un gran retablo, construido con las manos hábilesde quien conocía los resortes escénicos, por el que circulan y en el que se agitan algunasde las preocupaciones profundas de la España del segundo tercio del siglo. Losestrechos contactos existentes entre la ficción de estas farsas y la realidad de la vidacotidiana permiten al autor usar del teatro como de un instrumento para intervenir enla vida diaria. La intencionalidad política de esta empresa teatral es indudable. Y salta ala vista su eficacia como instrumento de control social, por el simple hecho de que lospoderes fácticos de todo orden se convirtieron en un poderoso agente modificador de laexperiencia teatral.

La obra de Diego Sánchez de Badajoz toma posición frente a la práctica vital dediversos sectores de la sociedad (clérigos, caballeros, oficios varios, mendigosvergonzantes). En otras palabras, el autor extremeño no se limita a hacer una obraexclusivamente catequística, entendida ésta como estrictamente religiosa, lo que ya seríaen sí un gesto político e invasor de la conciencia pública. Pero es que además este teatro

9 Pérez Priego, 1982, p. 24.

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no es inocente desde el punto de vista de la coexistencia colectiva, aunque no llega areplantear de modo radical la ordenación de las estructuras sociales de la época. Elteatro de Badajoz está al servicio de la ideología clerical y eclesiástica dominante10. Poruna parte, trata de difundir un mejor conocimiento del hecho religioso. Lo que esestricta catequesis. Por otra, utiliza ciertos motivos no necesariamente catequísticos,pero muy directamente ligados a los problemas de la época (crítica social, sátiraanticlerical, recuperación del tema judío y converso, etc.), lo que proyecta una ciertavisión del mundo y una toma de posición de indudable calado político.

De forma más estrechamente atada a la empresa propagandística de la IglesiaCatólica, el teatro de los autos religiosos se extiende por toda la geografía peninsular. ElCódice de autos viejos11, la principal colección conservada, es la muestra más preclarade cómo los medios eclesiásticos utilizaron el teatro para dar respuesta a ciertosproblemas socio-religiosos de la época. No vamos a entrar en el detalle de tan magnocorpus. Sirva de ejemplo el grupo de obras consagradas a la temática salida de latradición judía inscrita en la Biblia. La cuestión de los conversos sigue siendocontemplada como un problema no resuelto. Una parte de la catequesis pretenderecuperar, dentro del «redil» eclesiástico, ciertas manifestaciones y tradiciones salidasdel fondo hebreo. De ahí el uso y manipulación catequística de la mitología judía comoexpresión de unos criterios, no bien estudiados todavía, según los cuales se empleanciertos personajes de la antigua tradición testamentaria para desactivar cualquierprobable desviación de la doctrina católica. La Iglesia cristiana, en general, hacanonizado y recuperado solamente una parte de los héroes judíos a la hora deconstruir su propia galería de seres excepcionales, su santoral. Hay personajes bíblicosque no forman parte del cielo cristiano y, sin embargo, alguno de ellos (Agar, Dina,Naamán, Tobías, Adonías, Abigail, etc.) están integrados en ciertas obras del Códice.Sirven para poner de relieve y propagar unas creencias y una moral que,paradójicamente, excluyen la veneración de dichos personajes. El gesto recuperadorpuede leerse como un ejemplo de las trampas y contradicciones en que la predicación, yla propaganda de todo género, suelen caer. El Códice no sería así excepción. Perotambién podría leerse como un intento de atraer hacia la «buena doctrina» a aquellosque se veían identificados en los personajes bíblicos, incluso los que no formaban partedel panteón cristiano. Pero, contradicción o no, el problema está presente y es unejemplo más de ese extraordinario esfuerzo integrador, esfuerzo político que no siempreprodujo los efectos deseados.

Para terminar, queremos comentar brevemente tres obras que integran, dentro deuna anécdota religiosa, ciertos elementos de la vida diaria, con sus problemas yangustias, sus triunfos y sus fracasos. En ellas se dramatiza una anécdota religiosa, en laque se intercalan datos y detalles característicos de las tensiones propias de la sociedaddel xvi. Sus autores están ligados a la historia teatral de Extremadura, tan prolífica yabundante en estos años que comentamos.

Siendo obras de temática religiosa, no son propiamente catequísticas, en el sentidoen que lo fueron las de Sánchez de Badajoz o las del Códice de autos viejos. Abren un

1° Pérez Priego, 1982, p. 81.11 Reyes Peña, 1988.

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interrogante sobre la necesaria reflexión en torno a problemas existenciales bienprecisos. La primera es la titulada Cortes de la muerte, de Micael de Carvajal y LuisHurtado de Toledo12. Es obra inscrita en la tradición medieval. En ella, abiertas lascortes solemnemente y presididas por la Muerte, se van presentando de modo sucesivolas figuras de un obispo, un pastor, un caballero, un rico, un pobre, una monja, unhombre casado, un viudo, un juez, un abogado y algunos más. Es decir, se trata de unabanico que recoge ejemplos de diversos estados sociales y personales. Todos vandescribiendo sus propias experiencias individuales y reclamando, salvo algunaexcepción, una vida más larga. El Mundo, el Demonio y la Carne discuten sobre lapertinencia de dichas reclamaciones y piden la opinión de san Agustín, san Jerónimo ysan Francisco. Sus respuestas, cargadas del peso que les da la tradición eclesiástica,quedan ampliamente compensadas por las de un pastor tozudo, de los dos frailes Milóny Brocano, y de los dos rufianes. Hasta ahí el espectador se encuentra ante un retabloya conocido e inscrito dentro de una acerada crítica social. Pero hay un elemento nuevoque aparece cargado de actualidad. Y de actualidad política. Es la reclamaciónpresentada por los indios americanos contra la intervención española en las tierrasrecién «descubiertas». Hay en dicho alegato un claro eco, éste marcadamentepolitizado, de la agitación iniciada por Bartolomé de las Casas y otros intelectualesespañoles en torno a la colonización de las tierras ultramarinas.

La obra más famosa de Carvajal, la Josefina, indudablemente relacionada con lapresencia de los conversos judeo-españoles, toca el tema del patriarca bíblico José y sulegendaria presencia en el Egipto faraónico. Es evidente la cristianización del tema, perotambién resulta significativo que dicha cristianización no sea global. El autor placentinoutiliza la lexía [Dio] en lugar de la utilizada en castellano y más conforme con la formaetimológica [De«s>Dios]. Es tema ya dilucidado por los filólogos. Pero la tragediaofrece un cierto desprecio por los judíos fieles a la tradición antigua, la que considerabacomo plural la forma [Dios] y tenía en cuenta de forma radical el monoteísmo bíblico.De esta manera, Carvajal, de más que posibles raíces hebreas, ha establecido una claradiferencia entre el patriarca José y algunos de sus hermanos —identificados uno y otroscon Jesús y los judíos considerados como canónicamente integrados por la tradicióncatólica— y los otros hermanos del héroe, los que son vistos como responsables de lamuerte del Nazareno. Los primeros usan la forma [Dios] como marca de su cristiandad.Los segundos hablan de «Dio», como bandera de su pertenencia a la tradición judía noadoptada como suya por el cristianismo. Son dos marcas textuales que vienen a precisarla selección hecha por la tradición cristiana, sobre todo la católica: frente a José yalgunos de sus hermanos, perfectamente canonizados, se alzan los «otros», los selladospor el «Dio» singular y no trino, los que han quedado marginados y rechazados por lamitología cristiana como pertenecientes a otra órbita. Algunos de los hermanosconvertidos quedan así identificados como los malditos del drama. Y en el fondo detodo ello, está latiendo el problema del trasvase de ciertos españoles de una corrientejudaica a una ideología cristiana. Los conversos y su inestable situación en la Españadel Renacimiento aparecen así dibujados en esta doble perspectiva. Y dibujados en la

12Teijeiro Fuentes, 1997.

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marginalidad como signo de imposible integración. De ahí el gesto político que el autorextremeño está inscribiendo en su tragedia.

Unos comentarios sobre la Comedia pródiga, obra del poeta Luis de Miranda,cierran nuestra reflexión sobre política y teatro religioso del siglo xvi. Su autor, quevive entre 1500 y 1575 —son fechas no del todo seguras—, es un caso más entre los detantos aventureros que surcaron las aguas del Atlántico. Sus andanzas americanas,notablemente en el Paraguay, acabaron en la cárcel. Al volver a España, se hizofranciscano en Plasencia, donde murió hacia 1575. No entraremos en otros detalles desu vida.

Publica la Pródiga en Sevilla el año 1554. Usando como referente anecdótico laparábola evangélica del hijo pródigo, Miranda inscribe en ella sus preocupacionespersonales y la huella de la aventura americana y sus consecuencias. El autor extremeñopresenta en la comedia el resultado de una vida en que el contacto con la humanidadtortuosa y atormentada, los amigos falsos, las mujeres de vida licenciosa y los criadostraidores llevan irremediablemente al fracaso y al alejamiento del recto proceder. Lagran virtud del autor ha sido construir, sobre el entramado tradicional, una fábula queintegra la perspectiva religiosa y la dinámica social de la época. En ella queda unespacio abierto para ofrecer aspectos de la vida colectiva española, tomando comopunto de partida su experiencia personal y contando con personajes salidos de los bajosfondos sociales (soldados, rufianes, venteros, doncellas, viejas terceras en amores,criados, esclavos negros, etc.) o de la tradición textual castellana (literaturascostumbrista y celestinesca). La Comedia pródiga, tratando un tema religioso yproponiendo la ascesis característica del teatro catequístico —el hijo pródigo esrecuperado finalmente e integrado en el ámbito de la casa del padre acogedor ymisericordioso—, se aleja, sin embargo, de él, y se convierte en un gran retablo de lavida aventurera y licenciosa de la época imperial. El héroe derrotado por la vida, con laamarga experiencia y la conciencia del fracaso, es el icono escénico útil para denunciarel carácter culpable de la sociedad y de su propia aventura.

La recuperación del individuo dentro del orden predicado por la Iglesia es un gestode indudable alcance político, puesto que la comedia pone enfrente un espacio secularcorrompido —el secular no corrompido no aparece— y el espacio de la casa del padre,el que estructura el discurso eclesiástico dominante. Es obra que no plantea unproblema político puntual, sino que propone una forma de organización socialradicalmente distinta de la que aparece como anécdota en las diferentes aventuras porlas que ha pasado el hijo pródigo. Y el puerto de amarre de tan vacilante navegación,no es otro que el de la casa paterna, encarnación de las doctrinas y de los modelosexistenciales de la Iglesia.

En la obra de Miranda el relato evangélico flota sobre la estructura y la moralidadde la comedia humanística13. En todo caso, más que obra de catequesis, parece unareflexión moral hecha en los círculos minoritarios característicos de dicha comediahumanística, donde, al tiempo que se denuncia la corrupción de la sociedad, se proponela vuelta a la pureza evangélica y a las normas morales subyacentes en la doctrina de laIglesia.

13Canet, 1991, p. 37.

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En conclusión, salvo algunos ejemplos concretos en que los autores han llevado aescena ciertos aspectos, explícitos u ocultos, relativos a la actividad política —el Autode la Pasión, la Farsa de la concordia, la Danza de la muerte, la Tragedia de sanHermenegildo—, el teatro religioso del siglo xvi resultó ser una tribuna desde la que seproyectó un modelo social, moral, de fe, atado sólidamente a la doctrina de la Iglesia.El teatro funcionó como instrumento de catequización o de instrucción y pedagogía. Seempleó como instrumento útil para implantar una visión del mundo favorable aldominio del discurso eclesiástico sobre la sociedad, dominio que le fue disputado por elEstado en numerosas ocasiones. Lo mismo el teatro religioso de ámbito cortesano—Encina, Fernández, Vicente, etc.— que el más abierto a la catequesis popular, o elteatro de colegio, fueron caminos seguidos para «predicar» e imponer las categoríasmorales, religiosas y sociales características de la Iglesia. Gesto y práctica de graneficacia política, por otra parte. La prueba de tal eficacia fue el interés que el Estado yla Iglesia tenían en el control de la maquinaria teatral, tan pronto como ésta seconvirtió en lugar de gran encuentro social y en vehículo claro de la comunicación demasas.

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Resumen. La estrecha relación existente entre la órbita política, la vida social y la presencia del aparatoreligioso en la España clásica parece una realidad indiscutible. Tomando en consideración la existencia de untipo de literatura muy útil para acercarse a las masas y para conseguir su adhesión a los principios propios delos estamentos dominantes, es decir, el teatro, no es de extrañar que durante el siglo xvi el ejercicio escénicofuera un medio con el que se trataba de difundir un cierto modelo de sociedad, con sus componentes laicos ydivinales. Salvo algunos ejemplos concretos en que los autores han llevado a escena ciertos aspectos,explícitos u ocultos, relativos a la actividad política —el Auto de la Pasión, la Farsa de la concordia, la Danzade la muerte, la Tragedia de san Hermenegildo— el teatro religioso del siglo xvi, tanto de ámbito cortesanocomo el más abierto a la catequesis popular o el teatro de colegio, resulta ser una tribuna desde la que seproyecta un modelo social, moral, de fe, atado sólidamente a la doctrina de la Iglesia. Gesto y práctica degran eficacia política, por otra parte. La prueba de tal eficacia fue el interés que el Estado y la Iglesia teníanen el control de la maquinaria teatral, tan pronto como ésta se convirtió en lugar de gran encuentro social yen vehículo claro de la comunicación de masas.

Resume. Nul ne saurait nier le lien étroit qui existe entre sphére politique, vie sociale et appareil religieuxdans l'Espagne du Siécle d'or. On ne s'étonnera pas de voir le théátre —instrument des plus útiles pouratteindre les masses et entrainer leur adhesión aux principes spécifiques des classes dominantes— étre mis auservice de la diffusion d'un certain modele de société, avec ses éléments laíques et sacres. Si l'on isole quelquesexemples concrets oú les dramaturges ont mis en scéne de facón plus ou moins explicite quelques aspects del'activité politique contemporaine —1''Auto de la Pasión, la Farsa de la concordia, la Danza de la muerte, laTragedia de san Hermenegildo—, le théátre religieux du xvic siécle (théátre de cour, théátre populaire outhéátre de collége) n'est rien d'autre qu'une tribune servant á promouvoir un modele social, moral oucatéchistique en relation directe avec la doctrine de 1'Église. Et il constitue, du méme coup, un acte et unepratique d'une grande efficacité politique. De la le controle exercé par l'État et 1'Église sur la "machinethéátrale", des lors que celle-ci devient un lieu de reunión sociale et un moyen pour la communication demasses.

Summary. The cióse relationship that exists between the political sphere, social life and the presence of areligious aparatus in Golden-Age Spain seems to be an unquestionable reality. Taking into account theexistence of a type of literature (the theatre) that was extremely useful as a tool for reaching the masses andthus bringing about their adhesión to those principies proper to the ruling classes, it comes as no surprise thatthroughout the sixteenth century different forms of theatrical expression were used in order to try to difuse acertain model of society, with both sacred and non-clerical elements. With the exception of a few concreteexamples in which playwrights have put on stage aspects related to political activity (either explicitly or in amore cryptic fashion) such as can be found in the Auto de la Pasión, the Farsa de la concordia, the Danza dela muerte, or the Tragedia de san Hermenegildo, religious theatre in the sixteenth century, whether designedfor the Court, for popular consumption, or for use in schools and colleges, serves as a tribune from which asocial, moral, catechetical model is projected, one that is firmly linked to Church doctrine. It is a tool ofincalculable political valué. Proof of its worth and efficacy is the interest of both Church and State as regards

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the control of stage business from the very moment in which it became a social event and a clear method ofmass communication.

Palabras clave. CARVAJAL, Micael de. Códice de Autos Viejos. Comedia pródiga. Cortes de la muerte.FERNÁNDEZ, Lucas. LÓPEZ DE YANGUAS, Fernán. MIRANDA, Luis de. SÁNCHEZ DE BADAJOZ. Teatro e Iglesia.Teatro y política. Teatro religioso (siglo xvi). Tragedia llamada Josefina.Tragedia de san Hermenegildo.VICENTE, Gil.

ANDRÉS GALLEGO BARNÉS

Los "Refraneros" de JuanLorenzo Palmireno

Estudio de sus fuentes paremiológicas

Prólogo de Ma. Pilar Cuartera Sancho

& ^ I N S T I T V T OM B ESTVDIOSV HVMANISTICOS

ALCAÑIZ - MADRID2004