Asociación de profesores de Literatura del Uruguay.

Ponencias del V Congreso Nacional y IV Internacional.

Profesor JOSÉ PEDRO DÍAZ.

Tema: LITERATURA URUGUAYA SE BUSCA 1980-2005.

2

3

Índice

Aja Aranco, Mariana – Muñiz, Margarita: Por los tiempos de Johnny Sosa…

Los trazos de la dictadura en Mosquitos ........................................................................................................... 6

Aquino, Andrea: “Mi pasado no me condena... Me define”.

Mario Delgado Aparaín entre realidad y ficción ............................................................................................... .15

Arregui, Vanina: De memorias y memoria ........................................................................................................ .25

Arzuaga, Virginia – Lucas, Virginia – Núñez, Rosa: Cafés literarios: voz y puño de nuevos escritores ........... .39

Baráibar, Camilo: Propuesta didáctica en base al cuento “Flor” de A. Zitarrosa............................................. 46

Barboza Borges, Anahí: La marginalidad canonizada o la escritura desde los márgenes de Leo Maslíah

(Acercamiento a “Carta a un escritor Latinoamericano”) ................................................................................ 57

Bengua, Malva: Una aproximación analítica a la poesía de Marta de Arévalo.................................................. 71

Brandou, Alicia – Maristán, Miryam:De la realidad absurda a la poética del desencanto.

Por qué Matías no baja ..................................................................................................................................... 78

Bruzzoni, Lucía: “Final en borrador” de Héctor Galmés o las puertitas del señor López .............................. .88

Carriquiri, Margarita: De cerca y de lejos.

Escritores uruguayos frente a la novela policial y el “page turner” ................................................................. .98

Casales, Fernando: Ejercicio de amar: un instante más en la poesía de Jorge Arbeleche ................................ 105

Ciancio, Gerardo: La poética “frugálica” de Hebert Abimorad en el contexto

de la “Generación del Margen”. ....................................................................................................................... 113

Costa Puglione, Javier: Música e imagen en el paisaje poético de Marcelo Pareja ......................................... 121

Costanzo, Alicia – Correa Aydo, Luis: El mundo adolescente del Uruguay actual a través de las novelas de Roy

Berocay ............................................................................................................................................................. .133

Curbelo, Alicia: El Resorte... ¿“Un boliche como tantos”?

Una aproximación a la obra de Julio César Castro ........................................................................................ 150

De Medina, Graciela: La historia de Menechella, la Historia de muchos ....................................................... 163.

Delbene, Lucía: El huevo de la mariposa: Arquetipo y cosmogonía en Marosa Di Giorgio ........................... 172

Escames, Sandra: Las "Poesías Completas" de María Eugenia Vaz Ferreira, por Hugo Verani ................... 181

4

Fernández, Claudia – Santos, Schubert: J. C. Onetti, “Cuando ya no importe” (1993),

otro capítulo de la novela total .......................................................................................................................... 193

Fernández, Rafael: El Cuarteto de Nos: vocación por la provocación … ........................................................ .206

Ferrari, Rosario: Indicios posmodernos en la nueva dramaturgia nacional:

reflexiones a propósito de “La redención” de Fiorella Rabuffetti .................................................................... 215

González De León, María del Carmen: Reflexiones sobre “Guitarra negra”

como texto-canción paradigmático de la resistencia a la dictadura ................................................................... 223

Goroso, Verónica – Sanguinetti, Néstor: Daniel Umpiérrez: narrativa uruguaya ¿posmoderna?................. 233

Ladó, Lorna – Nemirske Pamela: La magia de la palabra como experiencia creadora:

“Cuando la vida me golpeó fuerte, me interné de lleno en el mundo de las letras,

de la magia que tiene la palabra.” ..................................................................................................................... 244

Marauda, Lauro: Para una nueva definición de la fantasía ............................................................................ 250

Mastalli, Adriana: “CURCC - URUGUAYS WAKE” ...................................................................................... 260

Méndez Merlo, María Bibiana – Cardozo Urtaran, Alicia Liliana:

La poética de Jorge Arbeleche: un profesor . .................................................................................................... 267

Muñiz, Margarita: Aproximación a “La taberna del loro en el hombro”

de Mario Delgado Aparaín: ficción y autobiografía ......................................................................................... 276

Núñez Ansuas, Jimena: Persistiré aunque el mundo me niegue toda la razón...

Íbero Gutiérrez, Poeta. El discurso lírico de una generación fantasma ........................................................... 285

Núñez, Patricia: El acto infiel de la reescritura: Doña Ramona de Víctor Manuel Leites ............................. .295

Palombo Cuinat, Enrique – Tomas Alvez, Manuel: La responsabilidad en la poesía de Tatiana Oroño ......... 307

Pérez, Claudia: Perversión o virtud. La función del pensamiento comparativo en “Entre dos mares” y

“Palabras de rapiña”, de Sylvia Riestra .......................................................................................................... 314

Pombo, Gabriela – Torres, Alejandra: El ejercicio creativo o la inauguración de una zona autónoma:

algunas consideraciones sobre la escritura de Roberto Appratto ..................................................................... 324

Riestra, Sylvia: Algunas características de la voz narrativa en

“Qué hacer con lo no dicho” de Marisa Silva .................................................................................................... 340

Rodríguez Reyes, Claudia: “Patas arriba. La escuela del mundo al revés” de Eduardo Galeano .................. 349

5

Romero Rostagno, María de los Ángeles: El universo femenino de Claudia Amengual . ................................. 355

Rubbo Pertusso, Isobel: Soledad, Memoria y Olvido:

Los PERDEDORES de “No robarás las botas de los muertos”........................................................................ 361

Sabaj, Silvia: Eduardo Darnauchans: Un zurcidor de la vida, un poeta también de amor.............................. .368

San Martín Petrocelli, Silvia: La construcción de la subjetividad del barrio en el

discurso literario de Mauricio Rosencof........................................................................................................... .389

Torres, Teresa: Mnemosine, nuestra diosa………............................................................................................. .401

Vaz Adela: Tatiana Oroño: esa empecinada vocación de dar cuenta ............................................................ .411

Viroga, Silvia: Focalización e intertextualidad en “Angeles entre nosotros” de Alberto Gallo ....................... 417

(Las ponencias fueron organizadas alfabéticamente de acuerdo con los apellidos de los ponentes)

6

Por los tiempos de Johnny Sosa…Los trazos de la dictadura en Mosquitos.

Mariana Aja Aranco

Margarita Muñiz

Como suele ocurrir, un escritor nos atrapa con sus mundos y personajes. Hemos deambulado por San

José de las Cañas y Mosquitos descubriendo seres humildes, profundos, de escasa voz que son

rescatados por la ternura de un escritor como Mario Delgado Aparaín, trenzado a Espínola, Morosoli,

Rulfo y García Márquez. Y como suele pasar, hemos querido mirar por el ojo de la cerradura la vida

de este creador con quien compartimos la geografía y el tiempo. Forzosamente nos detenemos en el

aquí y ahora, en la delgada línea de la contemporaneidad escasamente explorada. Nuestra exposición

se enmarca dentro de un trabajo de investigación iniciado en el año 2006 y que aún está en proceso.

Un trabajo de estas características demanda acuerdos éticos, silencios y explicitaciones; exige

comprender los tiempos del creador y los atravesamientos de la vida cotidiana. Esta comunicación que

hoy compartimos fue previamente revisada con Mario Delgado Aparaín quien en este momento está

en Gijón en el encuentro de escritores del que participa hace ya unos cuantos años junto al chileno

Luis Sepúlveda entre otros.

Acercando al escritor.

Ferrater Mora señala que “El mundo de un escritor puede significar tres cosas: el mundo en el cual un

escritor vive (mundo exterior); el mundo que vive (mundo interior); y el mundo que su obra presenta

(mundo artístico)”. Este último se origina en las interacciones de lo externo y lo interno alcanzando un

reordenamiento en un nuevo corpus a través del cual la realidad se reinterpreta. De todos modos,

aludir al mundo del escritor es apuntar a ese mundo artístico con asidero en el mundo real y que, en

todo caso, tiene que ver con la organización lingüística tanto del mundo real como del personal. Este

mundo artístico es pues un mundo hecho de palabras tejidas para constituir campos semánticos.

¿Qué podemos considerar a propósito de los mundos de Delgado Aparaín? ¿Cuáles fueron sus inicios?

Consideremos a punto de partida que la vida de un niño en el campo tiene un color especial. Los

sentidos son precozmente convocados por la naturaleza y su lenguaje. Suponemos entonces que

7

Mario, el niño en la Macana, luego en Caraguatá, pasaba sus días en la cocina a leña, conoció el frío

punzante en la cara y en las manos de recorrer distancias, amó tempranamente a los caballos, temió las

tormentas, se dio tiempo a observar la vida y la muerte. Aquel pasado descubre un origen humilde

marcado por la itinerancia que, inicialmente no eligió pero que, luego, se convierte en un modo de

vida. Nacido en julio de 1949 en La Macana, Florida, fue a vivir a un establecimiento rural con sus

padres a Tacuarembó. De Caraguatá a Minas. De Minas a Paraguay y de regreso. Finalmente Buenos

Aires. Regreso a Montevideo. Es en este ir y venir que Delgado Aparaín se encontrará a si mismo

resignificando su pasado, apropiándose de su identidad y construyéndose como escritor. El propio

autor relata: “Confieso que empecé a escribir como fruto de una crisis de identidad…Un día, estando

ya promediando la dictadura, me fui a Buenos Aires. Viví en una pensión de mala muerte. En medio

de un apagón me pregunté qué hacía en esa ciudad, cómo había llegado, qué había hecho de mi vida, y

quién era. Todas esas preguntas con veinticuatro años. Percibí que para responderme tenía que

recapitular el pasado. Caí en la cuenta del valor de mi historia. ...Empecé a escribir por una necesidad

vital. Cuando me fui al pasado me di cuenta que me gustaba contar. ¿Por qué me gustaba contar?1”.

Recuerda Delgado los días en que, a pedido de su madre, y a causa de las tormentas, se quedaban en

casa de una familia negra, donde vivía Das Neves, abuelo de su compañero de clase, de 92 años que

les contaba las historias de su padre como esclavo. Bien podríamos ver en la figura de Das Neves a

uno de sus primeros maestros, conjuntamente a su madre que lo inició en la lectura y en el cine,

fundamentales en la identidad de Delgado. El autor señala que: “La creación literaria, (…), es la forma

más sublimada de la comunicación. Se inicia en forma balbuceante, progresiva, evolutiva, traumática:

comunicación que se instaura antes que nada con uno mismo”2. Y esto es lo que pasó, aquel niño del

campo que descubriera el mar a los ocho años volvería a nacer en la soledad de la pensión porteña

construyendo la historia propia y ajena a través de los relatos de Norte y los relatos del Sur.

Recordando a Das Neves rescatará el valor de contar historias concluyendo que: “Me convencí de que

la buena literatura es aquella susceptible de leerse en voz alta”.3

1 M. Delgado Aparaín, Extraño mundo (La novela como ejercicio de la escritura), conferencia 28/08/2001, Lic. Ciencias de la Comunicación, UDELAR. 2 Véase referencia anterior. 3 Véase primera referencia.

8

Líneas de aproximación a La balada de Johnny Sosa.

Al decir de Luis Sepúlveda en el Prólogo a La balada de Johnny Sosa “Mario Delgado Aparaín invita

a recuperar la tradición oral de la literatura. Este es un libro para leer en voz alta. Es una novela

pensada por un Poeta, y el mismo tiempo un tierno poema épico”.

La novela cuyo título es epónimo, coloca al protagonista Johnny Sosa como poseedor/hacedor de una

balada. Desde este título que reviste sin duda un carácter metafórico se nos conducirá por un cómodo

paisaje gráfico por la capacidad del protagonista de ser él su propio creador, artífice de su gran obra

apartándose de las canciones en inglés (si es que aquello era inglés) y de las letras impuestas para

correr a campo abierto en una nueva sintonía, es decir, con una música propia capaz de liberarlo.

En La balada de Johnny Sosa, las líneas de trabajo para dar cuenta de los trazos de la dictadura, pasan

por señalar la habilidad del narrador para mostrar a través de un personaje pequeño en su pequeño

mundo sin mayores sobresaltos, la instauración de la dictadura, el inicio de la transformación de la

vida cotidiana visible/audible desde detalles aparentemente nimios. Recordando las palabras de Milton

Fornaro subrayamos la capacidad de Delgado Aparaín para imitar, imaginar, para rescatar a los sin

voz, para inmortalizar aquellos seres conocidos por él desde la hermandad más profunda. El autor

logra con La balada de Johnny Sosa “ficcionalizar el tema de la dictadura pero desde un punto de vista

muy humano. Mario no hizo política con la novela, hizo ficción y desde el personaje de la novela

inclusive los malos, los corruptos, fueron los malos con una mirada muy terrena y no era el juicio que

estaba haciendo un historiador, no era el juicio que estaba haciendo un escritor parado en un pedestal,

estaba mirando a ras del suelo con los pies en la tierra lo que había ocurrido.”4

“Sería por los últimos días con entrañas…” así da comienzo la “Balada de Johnny Sosa” con un

primer desafío que convoca profundas significaciones y nos remite a las coordenadas clásicas de la

novela. Partimos de una ubicación temporal enmascarada tras la metáfora. Según el diccionario de la

RAE, “entrañas”, es un término proveniente del latín interanĕa, intestinos, refiere a cada uno de los

órganos contenidos en las cavidades del cuerpo humano así como a la parte más íntima o esencial de

una cosa o asunto. Llevado el término al plano metafórico, “no tener entrañas” se liga a la crueldad, a

4 Aja-Muñiz, Entrevista a Milton Fornaro (inédita) 15/08/2006.

9

no tener sentimientos. Por lo tanto, “los últimos días con entrañas” encierran la idea de una pérdida, de

haber tenido entrañas y ya no tenerlas, es decir, nos encaminamos hacia la crueldad cabalgando entre

la metáfora y la metonimia.

Esta expresión cumple con varias funciones: otorga vida a los días; ubica –en principio-

ambiguamente en el tiempo; opera como anticipación en tanto los días con entrañas llegaron a su fin,

de donde inferimos, la alteración de la vida, la pérdida de intimidad, el inicio de la crueldad.

De la mano de la referencia temporal, se introduce al protagonista “el negro Johnny Sosa”, a quien

conocemos a través de un primer trazo etopéyico: “se extasiaba mirando… con la ansiedad de los

niños”. Empezamos a conocerlo a través de su mirada, dato fundamental, pues podríamos establecer

que la novela se sostiene en la capacidad de mirar de Johnny Sosa. A lo largo de la obra irán teniendo

lugar distintas miradas que daremos en llamar “las miradas del crecimiento de Johnny Sosa y su

peripecia”. 5

Detengámonos en la acción del protagonista perpetuada a través del gerundio “mirando”. Emerge

extasiado, suspendido, o bien, seducido por lo que ve pero “a través del agujero en la pared de adobe”.

Merece especial atención el detalle en apariencia sin importancia y sin embargo fundamental del

personaje atisbando el mundo a través del agujero. Comienzan a dibujarse dos espacios, dos mundos:

el de adentro en el que Johnny Sosa habita y el de afuera, que es mirado por él. Mirada que se

impregna naturalmente de la subjetividad y que al mismo tiempo es acotada, reducida y que será

fundamental tener presente a la hora de advertir la evolución del protagonista.

Se nos dice también que “esperaba con la ansiedad de los niños”, con lo cual se perfila la ingenuidad

de Johnny Sosa así como el carácter repetitivo de sus acciones que evidencian una vida rutinaria.

Comienza a delinearse el espacio a través de la alusión a Mosquitos, uno de los lugares recurrentes en

las novelas de Delgado Aparaín, una suerte de Macondo, perdido en la geografía de Canelones.

“Johnny debía forzar el ojo por el agujero y preguntarse, con la voz de pedregullo de los recién

levantados, si aquello que estaba viendo y que tanto se estiraba y volvía a recogerse, eran casas,

sombras o camiones”. Forzar, esforzarse, como señala el diccionario de la RAE “Hacer fuerza (…) 5 Interesan también las miradas de los demás personajes como coadyuvantes en el proceso de crecimiento del protagonista.

10

para conseguir algo que habitualmente no debe ser conseguido por fuerza”, y esforzarse “Hacer

esfuerzos física o moralmente con algún fin.” Desde esta acción JS se esfuerza entre la vigilia y el

sueño, el pasaje de la noche al día, de las sombras a la luz. Cuesta ver, re-conocer –anticipación de

todo lo que se alterará- y en el movimiento de lo observado oscilamos protagonista y lectores entre

“casas, sombras, camiones”. La oscuridad es densa y configura el micromundo desde el cual se

diagramará el mundo en el que han sido arrasadas las entrañas y se ha iniciado la dictadura que, como

hecho siniestro, se instala en la vida cotidiana sin que pueda ser inicialmente comprendido en su

lógica.

Más que ver oye y se nos dice con una sinestesia “…no veía más que ladridos dibujando perras

conocidas y eso, para él, era más que bueno.”

Y es que Johnny, además de ser individuo habitado por una especial capacidad imaginativa, no se nos

deja de presentar, al inicio de su evolución, como ese buscador de lo aprehensible, a tientas en la

autenticidad de los hechos cuando éstos no se acomodan –desde una primera y simple captación-, a su

esquema interpretativo.

Pero más que una lanza hay que quebrar por alguien que, no por nada, resalta en grandeza. Johnny, a

diferencia de tantos, tiene un atenuante no menor; es ser humano rezagado de la vida social, que canta

en un quilombo para subsistir en su rancho cerca de las últimas casas de Mosquitos y con su rubia, que

ha dejado sus sueños en su casa para irse, sencilla y definitivamente, con él; es soñador que se regodea

en el paseo fantasioso que motiva la compañía de su “spika” de dos pilas, que en tanto desliza cálculos

entusiastas que aproximarían su infancia a la del genio de Austin, Lou Brakley, evocando alguna seria

posibilidad de que a su destino se le antoje correr con igual suerte que el homenajeado en “El espacio

fértil de la madrugada”, debe ir aprehendiendo la más cruda realidad que ha trastocado, también, a su

pueblo intocable.

No porque sí, la voz inquisidora del locutor comprometido Melías Chury, en su encuentro casual con

Johnny en el quilombo, arremete contra el des-conocimiento y desconcierto de Johnny cuando le

pregunta extrañado la razón de la irrupción abrupta de la transmisión de los últimos días de Lou

11

Brakley, tan anhelados por el radioescucha fanático: “No lo dije –dice el locutor- porque dieron el

golpe de Estado.

¿En Mosquitos? Se sorprendió Johnny

En todo el mundo”, responde Melías Chury.

Los reproches siguientes de éste hacia aquél, en el vertiginoso –aunque prudente- espacio de su

anagnórisis, formarán parte de aquellos datos de los visibles y auténticos que Johnny, en su alienación

inicial contenida de “este lado” del agujero de adobe, no pudo “ver”. Reprocha indignado, el locutor:

“Si acaso no se le había ocurrido averiguar por qué, de la noche a la mañana, los árboles de la avenida

Fabini habían amanecido con sus troncos pintados de blanco, por qué muchos habitantes se iban con

sus valijas en la madrugada o por qué las puertas de la emisora permanecían tapiadas con tablones”.

Pero a pesar de que el conocimiento auténtico de la realidad exterior (y el verdadero sentido de

aquellas palabras recién pronunciadas) tendrá lugar en un tiempo inmediato, cuando sea la experiencia

viva de Johnny la que descubra, reconozca y actúe sustancialmente sobre los hechos que le tocan

directamente, se sostiene con grandeza la efímera presencia de este personaje que, con certera

presunción de ser éste su último trago en el Chantecler (pues inmediatamente será esposado y

expulsado del lugar por ser quién es, digamos, por haber dicho lo que dijo, por haber hecho lo que

hizo) no dejó de abrir puerta al ensimismado, seguir haciendo luz hasta el final, como tantos, que

fueron alumbrando el “más allá” del agujero en la pared de adobe.

Johnny por lo pronto, prefirió continuar el show “como si estuviese deseando con la fuerza de un ciego

enloquecido, que al abordar los acordes finales, cuando llegase el instante de abrirlos nuevamente, ya

no estuviera allí, sino lejos del quilombo, aguardando a que se hicieran las siete en punto para

encender la pequeña spika roja y, como si tal cosa, empezar de nuevo con la ensoñación”. Y al igual

que aquel que oscila entre la concreción de un ideal fantástico y feliz, frente al reconocimiento y

sumisión desencantada de su circunstancia real, resistiéndose a poner a prueba nuevamente la celada,

el negro Johnny, ni vuelve a madrugar para sumergirse en aquella “magia neblinosa” que le

proporcionaba el espiar por el agujero de adobe –aunque tentado-, ni volvió a encender la “spika” de

12

dos pilas, ya amargado, pues se decía que “lo único que iba a lograr sería enterarse de quien era el

traidor que había sustituido al hombre del espacio fértil de la madrugada, algún sujeto oscuro que

jamás tendría una historia descomunal para contar como la del gigante de Austin…”. Y aún frente a la

incertidumbre, entonces, entre aquella posibilidad de echar más que un vistazo a la realidad ó

consolarse con su capacidad imaginativa, merodea, ya miserable, entre sus últimas, pobres, e

incrédulas interpretaciones: “Tal vez no hay nadie a esa hora, pensó. Tal vez está prohibido hablar por

el micrófono a las siete de la mañana, porque a los milicos les resulta una joda andar controlando a los

que hablan tan temprano”.

De algún modo, afortunado había sido en eso de aspirar a ser otra cosa de aquello que era; al menos,

ese le era un sueño propio. Dar “la cara al golpe” podría haber sido un acto algo menos doloroso de lo

que le fue. Porque empezar y terminar de entender, a un mismo tiempo, la alteración de las

conversaciones cotidianas de la gente, el enmudecimiento del almacenero Rulo ante los ecos de sus

pasos; “el sentimiento desconocido entre los pobladores, que los inducía a cruzarse de vereda cuando

venía otro y a enemistarse entre sí por desconfianzas nunca dichas”, las persecuciones, inquisiciones,

represiones y huidas repentinas, eran experiencias que tocaban, de más cerca ó lejos, a todos los

habitantes del pueblo. Pero emprender el camino hacia la transformación de lo que se es por no hacer

renunciar el sueño a otro, es más costoso de lo necesario. La fantasía de su mujer, la rubia Dina: que

su negro se convierta “en un cantante como la gente”, esto es, que le ponga fin a sus noches de

recitador blusero para putas en el Chantecler y, aprovechando simultáneamente talento y una buena

oportunidad, salir, al menos, de la miseria presente. Para ello, Johnny debía aceptar lo que nunca

hubiera elegido, que era lo mismo que renunciar a aquello para lo que había nacido.: convertirse –a

propuesta del cura Freire y encomendando su aprendizaje al maestro Di Giorgio- en un cantante de

boleros en castellano, en pro de ingresar a una orquesta y, con suerte y ayuda del coronel Valerio,

participar en el Festival de Costa a Costa. En mejor romance: ser el cantante del coronel y abandonar

las cuerdas de su “Black Diamond”, su canto en el inglés que él solo conocía y las melodías que

hacían estremecer las “escuálidas estanterías del Chantecler”. Y tal vez, ni el negro Johnny pudo

entender aquel día ni después, por qué, las convicciones más arraigadas tenían a veces, una forma

13

inexplicable de resquebrajarse cuando el temor a perder, otra vez lo conocido, se apodera de una

razón. Y así le sucedió: “Cuando Johnny la vio llorar como no había llorado nunca, le removió el alma

su empeño por darle vuelta la pisada al destino de ambos y pensó que dos mujeres como la rubia Dina

no iba a encontrar aunque naciese de nuevo, de modo que, de allí en adelante, si se preciaba de buen

sujeto, debía tener en cuenta la opinión de alguien que se había jugado a vivir con un perdedor”.

Las clases de canto primero, y después, las prometidas citas con el dentista (del coronel), porque a

Johnny le faltaba aquello que le daría –según pensó Melías Churi- “dignidad a su presencia y que era

la ausencia de dientes, privándole de la imprescindible sonrisa de los cantantes”, Y en esto

coincidieron los nuevos interesados en el futuro de Johnny. Por suerte, el escucha de “El espacio fértil

de la madrugada” bien recordaba las palabras mencionadas por el locutor refiriéndose al “efecto que

hacía la sonrisa de Lou Brakley cuando se trataba de consolidar una amistad… Sus dientes eran los

vidrios del alma”. Y hablando de dientes, nos viene a la memoria el hidalgo manchego cuando le dice

a su escudero: “… que la boca sin muelas es como molino sin piedra, y en mucho más se ha de estimar

un diente que un diamante”6 para trazar una suerte de paralelismo antitético e impregnado de humor.

La pérdida de dientes para el manchego es uno de los golpes que le propinará la realidad en el camino

de su insobornable tristeza y posterior muerte. En tanto JS que ha sido quien es sin sus dientes pasa a

tenerlos como una suerte de despojamiento de su identidad. Tanto JS como Don Alonso se embarcan

en un sueño que otorga brillo a la vida rutinaria: la radiolita para uno y las novelas de caballería para el

otro. El entrañable Johnny, despojado de “El espacio fértil de la madrugada” para ser invadido

brutalmente por marchas militares, dejará atrás el ensueño para ser presa del terrorismo de estado

dibujado muy especialmente en sus dientes impuestos como juego de dominio de la grotesca figura del

coronel Valerio y sus secuaces.

Simbólicamente la dentadura postiza representaría la voracidad del poder militar, la imposición que

pretende cambiar la identidad; entrar en la boca es también entrar en las posibilidades expresivas y

coartarlas. Por lo tanto, renunciar a los dientes sobre el final, “Cuidame esta sonrisa hasta que vuelva”

es burlar al poder para preferir “…dibujar una sonrisa más bien oscura” y echar a correr dejando atrás

6 Cervantes, M. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Primera Parte, Capítulo XVIII.

14

Mosquitos en una rebelión certera. De este modo y a diferencia del caballero JS bien lejos está de la

muerte y en su carrera hacia la libertad nace y se salva. Como dice Sepúlveda “…esta formidable

parábola de la opresión y la libertad es la primera historia escrita por un latinoamericano en la que los

buenos ganan por goleada”. JS representación del pueblo que se resiste a la opresión, en su carrera,

traza su propia epopeya, corriendo en la noche para nacer y burlar al régimen.

15

MI PASADO NO ME CONDENA. . . ME DEFINE

Mario Delgado Aparaín entre realidad y ficción

Andrea Aquino

Comenzaré definiendo qué clase de trabajo presentaré a continuación. Se trata de un ensayo desde la

concepción general de este tipo de texto. Según el planteo de los profesores Irineo Martín Duque y

Marino Fernández Cuesta: ´´ un ensayo es un escrito en prosa, generalmente breve, que expone sin

rigor sistemático, pero con hondura, madurez y emoción ´´… Rafael Lapesa, por otro lado, señala que

la misión de éste no es ´´ asentar soluciones firmes sino plantear caminos ´´. Desde este enfoque,

quiero dejar en claro que: a través de este ensayo pretendo realizar un acercamiento a una parte de la

obra de un escritor uruguayo contemporáneo, con todos los riesgos que ello implica.

Mario Delgado Aparaín es un reconocido narrador (cuentista y novelista), nacido en el departamento

de Florida en 1949. Toda su vida ha sido un largo peregrinar dentro y fuera de las fronteras de nuestro

país. Cuando le preguntan de dónde es, dice que se le hace difícil contestar. Periodista, docente y

narrador (aunque también se ha dedicado a otras actividades que señalaré más adelante). Una de sus

principales preocupaciones ha sido rescatar historias y mantenerlas vivas en la memoria colectiva,

quizá no ha sido una originalidad utilizar este recurso, décadas antes lo habían hacho Espínola y

Morosoli. Lo novedoso fue haberlo utilizado en el período de postdictadura.

El pasado de cada individuo es, para el escritor, materia prima valiosa; cada historia personal es rica

en anécdotas y debería recuperarse y registrarse. En este punto, podemos señalar coincidencias con

otros narradores latinoamericanos: Gabriel García Márquez (colombiano) y José Donoso (chileno) en

sus obras ´´ Vivir para contarla ´´ y ´´ Conjeturas sobre la memoria de mi tribu ´´ respectivamente. ..´´

Llevar un diario, o escribir, a cierta edad, nuestras memorias, tendría que ser una obligación impuesta

por el Estado. Al cabo de tres o cuatro generaciones se habría recogido un material precioso, y podrían

resolverse muchos problemas psicológicos que acosan a la humanidad. No hay memorias, por

insignificante que haya sido la persona que las escribió, que no encierren valores sociales y expresivos

de la mayor importancia ´´… esta es una cita de Giuseppe Tomasi di Lampedusa que toma Donoso

para abrir su libro, en él recorre las memorias de su familia. Por otro lado, García Márquez nos dice ´´

16

La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla ´´. La

historia de cada uno nos remonta a nuestros antepasados, y es éste uno de los caminos que propone

Delgado Aparaín. Antonio Cornejo Polar en su ponencia sobre literatura latinoamericana (Universidad

de Granada, 1992) manifestó: …´´ Hoy muchos reivindicamos la condición múltiple, plural, híbrida,

heterogénea o transcultural de los distintos discursos y de los varios sistemas literarios que se

producen en nuestra América ´´… A pesar de las múltiples diferencias en cuanto a fuentes y estilo

entre los escritores mencionados, es fácilmente perceptible lo que los une: el hecho de hurgar en su

tierra, en su familia, en sus recuerdos… aunque éstos sean tan disímiles en ambiente físico y cultural.

Esto convierte a la llamada ´´ literatura latinoamericana ´´ en una literatura rica pero también

compleja. Mario forma parte de este imbricado tapiz.

Como ya he referido, Delgado Aparaín ha escrito cuentos y novelas. En los primeros él fue

configurando un mundo ficcional donde ´´ las oscuras venganzas, los febriles instintos, el

ensimismamiento melancólico y lo humorístico ´´… se hacen presentes. También forman parte de ese

mundo las creencias populares, los mitos locales a través de la ´´ dialéctica entre la oralidad y la

escritura ´´. Tanto en los cuentos como en las novelas refleja aspectos, lugares y personas que de un

modo u otro han estado presentes en su vida. Pero he dicho ´´ reflejo ´´ porque él ha declarado su

temor por caer en una copia fiel de la realidad. Considera que la creación literaria es ´´ la forma más

sublimada de la comunicación ´´ y ´´ cuando uno habla de la vinculación entre la narrativa y la vida …

no tiene más remedio que desnudarse y de pronto mostrar cómo empezó uno el proceso personal ´´

pero siempre debe ser evidente, según él, que se trata de una ´´ creación literaria ´´.

Pero, ¿qué realidad o realidades le ha tocado vivir? Porque vivió en varios parajes de nuestro país:

nacido en La Macana (Florida), entre los siete y los catorce años vivió en distintos lugares del norte y

del sur del Uruguay. Fue a la escuela a caballo, ordeñó, marcó ganado, esquiló ovejas. Le fascinaron

de niño las anécdotas de un negro viejo que recordaba las peripecias de sus antepasados esclavos. En

la época liceal vivió en Minas (departamento de Lavalleja), período en que se volvió algo retraído

porque le costaba acostumbrarse al vocabulario, él hablaba y entendía mejor el portuñol; era el

resultado de pasar su infancia el la zona norteña de nuestro país, en pueblos y ciudades fronterizas.

Más de una vez buscó un término en portuñol para tratar de entender lo que le decían en español, por

17

eso también su hablar se volvió lento. El Uruguay de su juventud se convirtió progresivamente en un

país convulsionado y peligroso para su forma de pensar. Entre 1973 y 1982 estuvo en Bs. As., pasando

de pensión en pensión y ´´ viviendo a salto de matas ´´, trabajando de lo que podía (como ha declarado

en una entrevista en agosto de 2000). Volvió al país en 1984 y vivió por primera vez en Montevideo.

Trabajó como Director del Departamento de Cultura de la Intendencia capitalina los cinco primeros

años de la década del noventa. Se dedicó al periodismo y en cuanto a su literatura, ha reconocido que

siempre fue obsesivo con la corrección y reescritura. Supongo que esta apretada síntesis biográfica

(donde faltan muchos datos, lugares y personas) es más que suficiente para fundamentar que su vida

ha sido rica en experiencias vitales. Y teniendo en cuenta lo que él ha planteado más de una vez, todo

le ha servido para sus obras.

Pasemos a bucear en algunos de sus textos. Procuraré rastrear temas y propósitos. Si observamos los

siguientes personajes: a) Filisbino Nieto, el matrero gordo que llega a San José de las Cañas

acompañado de sus siete hombres (que no se separan nunca) en ´´ Por mandato de madre ´´; b) Johny

Sosa, el negro cantante de blues del prostíbulo de Mosquitos en ´´ La balada de Johny Sosa ´´ y c)

Gregorio Esnal, el excéntrico profesor de Historia Universal de la Casa de la Cultura de Mosquitos en

´´ Alivio de luto ´´, podemos intuir que hubo un contacto directo o indirecto del escritor con este tipo

de personajes. Todos ellos responden a tipos sociales presentes en muchas narraciones orales de

nuestro país; el más sencillo de identificar es el matrero, pensemos en el matrero Martín Aquino. En

los otros casos se trata de personajes locales (como precisaré más adelante).

Delgado Aparaín ha manifestado: ´´ Para que un personaje sea genuino debe existir un retazo de su

historia que sea fácilmente percibida por los demás. Es un truco que intenta mantener viva la

curiosidad del lector y que también tiene que ver con la narración oral en la que naturalmente se tiende

a la ramificación ´´. Sus personajes son precedidos por una suerte de síntesis de su historia de vida; y

para unir esos retazos, a veces, es necesario tener en cuenta más de una novela. Éste podría ser el caso

de Warner Valerio, el coronel que instaura el sitio en Mosquitos. El proceso evolutivo de este

personaje se puede apreciar en los libros: ´´ La Balada…´´ (1987) y

´´ Alivio de luto ´´ (1998), aunque tendríamos que atender la astuta advertencia de Tomás de Mattos

que dice ´´ Hay que decirlo desde el principio, ´ Alivio de luto ´ no es la segunda parte de ´ La balada

18

de Johny Sosa ´´. Los argumentos que da son, entre otros: la distancia temporal en la creación de uno y

otro, y las profundas diferencias entre sus protagonistas (que a su parecer eclipsan las similitudes)

más adelante desarrollaré este último punto. Pasemos ahora a los elementos que conectan estas dos

novelas. Fundamentalmente son dos: a) el espacio físico, el ficticio poblado de Mosquitos y b) la

dictadura, aunque en distintos momentos del proceso de la misma. Tomás de Mattos lo señala como

elemento diferencial decisivo: ´´ En las líneas iniciales de ´´ la balada…´´ Johny atisba por un

agujerito de su rancho la súbita irrupción de la dictadura y el desenlace es abrupto; ´´ Alivio…´´, en

cambio, comienza con el régimen ya instaurado ´´ y hacia el final se observa ´´ la aparatosa llegada de

la democracia ´´ No obstante, pienso que lo que las conecta es la forma de relacionamiento de los

personajes durante el régimen. El escritor ha dicho que su propósito era mostrar cómo vive el

ciudadano común, no quería hablar solo de militares y militantes.

Otro elemento cohesionante es el propósito de enfrentar la ´´ historia oficial ´´ con las otras. Aspecto

que ha tenido consecuencias en la ´´ realidad ´´. Hay anécdotas que manifiestan cómo la ficción de

Mario Delgado Aparaín ha servido para modificar la realidad (por Ej. Provocar el cambio del nombre

de una calle a partir del efecto de una novela como ´´ No robarás las botas de los muertos ´´). Estamos

acostumbrados a pensar que la ficción se nutre de la realidad; en cambio, aquí podríamos decir que: ´´

la realidad se nutre y modifica a partir de la presencia de la ficción ´´.

En ´´ Alivio…´´ es notorio el uso de las historias no oficiales como médula del relato. Esnal – como ya

he dicho- el protagonista-, es el profesor de historia que da sus clases hipnotizando con los relatos que

no aparecen en los libros o son insignificantes en ellos. Dichos relatos son, en algún punto, los

responsables del cambio de actitud de los pobladores de Mosquitos, con respecto al personaje de

Mercedita. Así, la cruz azulada en el omóplato pasa a ser ´´ como un milagro ´´, como dijo la mujer de

la farmacia cuando vio a la muchacha, el día de su cumpleaños usando el vestido sin mangas que le

había regalado el ´´ tío ´´ Esnal. Éste había contado un buen número de historias de antepasados

gloriosos (y no tanto) que tuvieron un papel decisivo en la historia universal. La cruz azulada en el

omóplato era la marca de los Striga. El fin del profesor era reivindicar la familia y salvar del rechazo y

la humillación a la muchacha, cuyo padre estaba preso y su madre la había abandonado. Los medios,

cuestionables o no, serían motivo de todo un debate y no es este el objetivo del trabajo. De todos

19

modos, lo que se pretende mostrar es el peso de los antepasados en la historia de Mercedita (toda la

zaga de los Striga que el tío Esnal se encarga de revelar cada vez que puede). Esto nos lleva a otro de

los propósitos manifestados por el escritor: promover la valoración del pasado personal. Delgado

Aparaín lo considera básico para recuperar la autoestima. Señala que promover la reflexión y

valoración del pasado en nuestra historia personal, nos lleva a pensar en nuestra historia como Pueblo,

como Patria. Nos ayuda a pensar en colectivo. Pero la propuesta no apunta a mirar lo que no es posible

recuperar, no es una mirada nostálgica de la conocida frase ´´ todo tiempo pasado fue mejor ´´. Su idea

de recuperar el pasado tiene como objetivo, la valoración del mismo como insumo para el presente y el

futuro; es decir, conocer aciertos y errores del pasado permite corregir, evitar reincidir. Para la

reconstrucción del pasado, son pieza fundamental los antepasados.´´ Somos lo que somos porque

detrás hubo una serie de personas ´ ´, es así que llegamos a la figura de los abuelos como nexo entre

nosotros y esos antepasados. Llegar a la conciencia de grupo es identificarnos con los otros que se nos

parecen, teniendo en cuenta que el grupo también está formado por quienes se nos oponen. Dice el

escritor: ´´ acercarse a los ancianos y conocer sus historias puede ayudar a reconstruir el pasado y

planificar el futuro. El grupo social recupera la autoestima, porque para él, la sociedad es como un ´´

espejo roto ´´. A cada uno le toca un ´´ pedacito ´´. El encuentro de las historias permite un

conocimiento más completo, enriquecedor. Una persona sola no da la imagen, es necesario el

encuentro, el diálogo. En ´´ Alivio de luto ´´ este aspecto es evidente. Esnal recorre la historia

universal buscando y matizando con su imaginación los hechos ocurridos. Delgado Aparaín también

utiliza este recurso, parte de un hecho o un personaje real. El mismo Esnal es la recreación de un

personaje local de Minas, el escritor asegura: ´´ él era un curiosísimo personaje que existió y al que yo

quería mucho, era un excéntrico, vivía encerrado y me habían dicho que había muerto. Decidí escribir

la historia y fue grande mi sorpresa cuando luego de escrita la novela, me dijeron que estaba vivo…

En fin, se ha muerto como cuatro veces desde que escribí ´´ Alivio ´´. En Minas hay gente que cree

que está muerto y gente que cree que está vivo ´´ como manifestó en la entrevista ya citada. Pero el

personaje de Esnal de la ficción es solo un reflejo del verdadero; el escritor tomó su esencia: la

excentricidad.

20

Intentaré ahora desarrollar algunos aspectos de su ´´ técnica narrativa ´´ en cuanto al tratamiento de

los personajes. Ha declarado que cuando comienza a escribir sobre una historia o personaje que lo

estimula, el relato toma caminos impensados porque se nutre de otras historias, de personajes reales;

como consecuencia de esto, se detiene. ´´ Por miedo a la verosimilitud, entonces tengo que modificar

lo que escribo o me digo que esta historia todavía no la puedo contar ´´… (Ha dicho).

Apela a la sencillez anecdótica, sin descuidar la profundidad psicológica del personaje. El profesor

floridense Hugo Riva, destaca la responsabilidad con la que Delgado Aparaín trabaja sus personajes;

alude al respeto que les tiene. Considera que el centro de su obra (que ha tenido un crecimiento en

espiral) mantuvo siempre intacto, como centro, el afecto hacia sus personajes, el cuidado con que los

elabora. Mario quiere y respeta a sus personajes aunque estos sean malvados, perversos. Como ha

aprendido a sentir afecto por el pasado propio, es consiente que en todas las familias hay ´´ buenos ´´

y ´´ malos ´´ (aunque estos adjetivos se relativizan al hablar de personas, es cuestión de puntos de

vista). No pretende justificar a nadie, lo que quiere es llegar a comprender en qué circunstancias vivió

tal o cual personaje, eso le da elementos… ´´ cuando uno empieza a entender a quienes odió, lejos de

justificar, comprende ´´… dijo en una de sus conferencias. No piensa satanizar, ni estigmatizar esos

personajes del pasado. Simplemente los ubica en su coyuntura social y marca cuánto se aparta de ellos

o su forma de pensar: ´´ Cuando me toque hablar del adversario no lo voy a lapidar ´´… planteó. El

deseo es llegar a su genealogía, conocer la entraña de su ser. El conocimiento propio permite el

acercamiento y conocimiento de los demás. En este sentido, remarca la importancia de la existencia de

un polo opuesto en la vida de los individuos, porque esto les permite saber quiénes son, tomar partido

y actuar… ´´ evolucionar consiste (para MDA) en tener a una cierta distancia aquello que por

oposición me define ´´… Conocer los opuestos permite el autoconocimiento y lleva al crecimiento

como persona. Éstos, entre otros, considero que son valores positivos, para trabajarlos en el aula desde

los textos de este autor: el respeto y la tolerancia. Tomándolos como pilares para la convivencia.

Volviendo al abordaje de los textos, me interesaría ahora confrontar temas y personajes. Al decir de

Wilfredo Penco ´´ sus primeros cuentos campean la soledad y la muerte ´´ yo pienso que no se aparta

de estos tópicos en su narrativa posterior, aún en aquella de mayor extensión. Con respecto a la

soledad, vemos en Esnal y Johny un aspecto más que los hace parecidos: el ensimismamiento, la

21

búsqueda del encuentro consigo mismo. Son reiterativos los momentos de profunda reflexión. No

obstante, se hace necesario recurrir nuevamente al análisis de Tomás de Mattos cuando señala que si

bien los une el ´´ marginamiento ´´ y el carisma, las características de antihéroes, los separa el

comportamiento. Johnny actúa instintivamente, sin tener plena conciencia de las consecuencias de sus

acciones. Pensemos en el final de la novela: nos encontramos con ´´ un Johnny ´´ desafiante ante la

autoridad, huyendo a pie en la oscuridad, a campo traviesa, en busca de una frontera que no sabe muy

bien dónde queda ni a qué distancia de ella se encuentra. El deseo de libertad lo lleva a cometer la

locura que ´´ la rubia DINA ´´ no le perdonaría: rechazar la propuesta del coronel. Esnal…´´

desde el principio tiene plena conciencia del riesgo que corre ´´… cuando da sus clases y sobre todo

cuando presentó su provocadora conferencia sobre ´´ el descubrimiento de América ´´.

Retomando el tema de la soledad podemos ver en las siguientes citas ese perderse en los

pensamientos aún en compañía de otros: …´´ Para entonces, mientras todo eso le pasaba por la cabeza,

la rubia DINA había aparecido en la cocina con la mirada oblicua y sus calzones floreados y fue ella

quien apagó los hirientes estremecimientos de la radiolita de dos pilas. Con un fastidio friolento,

preguntó si se habrían salteado la Batalla de las Piedras o si en aquella helada mañana de junio

Capozoli se había apoderado de la emisora de Mosquitos. Pero Johnny

Ni reparó en su piel semidesnuda, agallinada por el frío vientillo que se colaba por las

rendijas…Permanecía ausente, sumido con un solo ojo por el agujero en el adobe…´´ Teniendo en

cuenta esta cita podría decirse que ésta fue una ocasión especial, la curiosidad de Johny hizo que se

alejara; pero lo cierto es que esta escena empieza a repetirse con más frecuencia con la llegada de los

militares al pueblo.

Para ir terminando el acercamiento a la obra, quisiera destacar otros recursos utilizados: a) el uso

reiterado y frecuente de los monólogos internos acompañando la visión de un narrador omnisciente ´´

implacable ´´ diría yo, y b) la multiplicidad y rotación de puntos de vista. A modo de ejemplo de

ambos elementos pensemos en ´´ La balada…´´: Cuando el Coronel Warner Valerio y el maestro Di

Giorgio intentan transformar a Johnny con la promesa ´´ de un aparente progreso material que le

regalaba dientes y adiestramiento y le prometía notoriedad…´´ (Tomás de Mattos) éste lo sentía como

una tortura, una humillación. Sin embargo, para su mujer ´´ la rubia DINA ´´, aceptar el cambio podría

22

ser la salvación, escapar de la barbarie, de su rutinaria miseria…´´ En uno de esos mismos atardeceres,

al otro lado del pueblo, la rubia DINA picaba un atado de perejil sobre la tabla de la cocina cuando

empezó a sentir que la música de un tango que atravesaba las quintas le estaba humedeciendo el

corazón como a una boba ´´… Porque el personaje, esta creación de MDA, no cree como su creador

que sea posible ´´ convivir con la miseria sin volverse miserable ´´. Ella necesita que el negro intente

cambiar… ´´ ¿Por qué no aprovechás y hablás con ese Di GIORGIO para que te haga un cantante

como la gente? ´´... Cuando Johnny la vio llorar, le removió el alma. ´´ Silencioso, confundido, Johnny

pasó varios días sin decidirse ´´. El ensimismamiento del personaje es un hecho recurrente, éste es un

aspecto que comparte con otros protagonistas como Esnal, Filisbino Nieto, Martín Zamora (´´ No

robarás las botas de los muertos ´´), entre otros.

Pasando ahora a la propuesta didáctica para primer año de bachillerato, sugiero el abordaje de ´´La

balada…´´ dentro del eje temático: El poder y la fama. Primero, sería conveniente trabajar con los

alumnos el significado y alcance de estas palabras, contextualizarlas. Luego, presentar los dos textos a

trabajar en dicho eje temático: ´´ Poema del Cid ´´ y ´´ La balada de Johnny Sosa ´´. Considero

apropiado hacer hincapié en la importancia de la contextualización, sobre todo en el valor del honor en

la época de cada personaje. ¿Cuándo una persona es considerada famosa? (Fama: como

reconocimiento de los otros). La idea es guiar al alumno hacia las figuras de héroe y antihéroe. En este

marco, analizar ambos textos. La propuesta no apunta a estigmatizar al antihéroe, pero sí reconocer los

aspectos que, en cada época, lo identifican como antítesis del héroe. Como ya he dicho, el propósito de

MDA es marcar la importancia de un polo opuesto. El antihéroe puede presentarse como este actante,

este polo opuesto necesario. Lo interesante sería que el alumno perciba ´´ lo relativo ´´ de estos

conceptos. En este sentido, el personaje de Johnny, se presta para el análisis desde diferentes ángulos.

Lo importante es despertar la duda, la sospecha, hacer pensar al alumno (no darle los conceptos y

análisis más aceptados solamente; de hecho, eso es lo que generalmente cuestionan). Crecer,

evolucionar consiste en reconocer aquello o aquellos que por oposición nos definen, y mantenerlos a

cierta distancia. Según la visión ´´ delgadoapariniana ´´ el pasado de cada uno está conformado por

diversos personajes y ninguno de ellos nos condena. Para conocernos, es necesario conocerlos. Creo

que este aspecto sería un aporte positivo para el aprendizaje significativo del educando.

23

La obra de Mario Delgado Aparaín es rica en personajes, en la búsqueda del color local y en la

búsqueda de su identidad, que lo lleva al encuentro con los demás. Porque como él lo ha manifestado,

su decisión de empezar a escribir comenzó con una crisis de identidad. Como su literatura aún está en

proceso, espero que continúe con ese crecimiento ´´ espiralado ´´ mencionado anteriormente.

BIBLIOGRAFÍA

ARTÍCULOS:

´´El mejor Mario Delgado – Una novela sencilla y compleja ´´ Tomás de Mattos, El País Cultural. 7

de agosto de 1998.

´´ Pasto bajo la almohada ´´ Entrevista con Mario Delgado. Melisa Machado, El País Cultural.

11 de agosto de 2000.

CONFERENCIAS:

´´ Para una teoría literaria hispanoamericana: a veinte años de un debate decisivo ´´ Antonio Cornejo

Polar. Ponencia en el congreso ´´ Estado actual de los estudios latinoamericanos ´´ Universidad de

Granada, enero de 1992- Boletín de APLU, diciembre de 2006.

´´ Extraño mundo ´´ La novela como ejercicio de la escritura. Conferencia de MDA en la Facultad de

Ciencias de la Comunicación. Montevideo, febrero de 2006.

´´ Todos tienen algo que contar ´´ Conferencia de MDA en el Centro Regional de Profesores del

Centro. Florida, junio de 2005.

DICCIONARIOS:

Diccionario de Literatura Uruguaya- Arca, 1991- Tomo III.

Diccionario de Literatura Uruguaya- Arca, 1998 – Tomo I

LIBROS DE TEXTO:

´´ Géneros Literarios, Iniciación a los estudios de Literatura ´´ Prof.: Irineo Martín Duque, Prof.:

Marino Fernández Cuesta. Editorial Playor. España 1973.

NOVELAS:

´´ Por mandato de madre ´´ Mario Delgado Aparaín. Alfaguara, 2º ED. Enero de 1997.

´´ La balada de Johnny Sosa ´´ Mario Delgado Aparaín. Ediciones Santillana, 1º ED. Diciembre de

2005.

24

´´ Alivio de Luto ´´ Mario Delgado Aparaín. Alfaguara 2º ED. Setiembre de 1998.

´´ No robarás las botas de los muertos ´´ Mario Delgado Aparaín. Alfaguara, 8º ED. Abril de 2004.

´´ Vivir para contarla ´´ Gabriel García Márquez. Círculo de Lectores, España 2002.

´´ Conjeturas sobre la memoria de mi tribu ´´ José Donoso. Alfaguara, 1º ED. Abril de 1996.

**************************************

25

De memorias y memoria

Vanina Arregui.

La convocatoria de este congreso: “Literatura uruguaya se busca, de los 80 a 2005” hará que los

profesores tomemos contacto con diversas producciones de nuestra literatura a las que aprenderemos a

mirar desde una perspectiva de estudio y sistematización que sin dudas será fermental.

Como todos sabemos los 25 años señalados incluyen acontecimientos políticos de enorme

trascendencia para el Uruguay y su historia. El NO del plebiscito del 80, la vuelta a la democracia en

el 85, la apertura de las cárceles, el desexilio, el voto amarillo, el movimiento en torno a las

desapariciones... La búsqueda y el desentierro de las verdades respecto a lo que pasó y a como pasó

ha generado organizaciones, espacios, denuncias, discursos desde diferentes lugares. Esa búsqueda ha

encontrado, también en la Literatura un espacio y a su vez la Literatura ha encontrado en esa búsqueda

una razón y un modo de ser.

Mi aporte se propone focalizar en el resultado editorial (tres volúmenes de aproximadamente 280

paginas cada uno) de un llamado a escribir formulado en el año 2000 dirigido a las mujeres de

cualquier edad, de cualquier condición , que desde cualquier lugar (real o metafórico) y desde la

memoria, quisieran relatar su vida durante la dictadura.

Hay ya en este enunciado cuatro conceptos para afinar. Por un lado lo de “resultado editorial” que

implica que estamos hablando de literatura escrita lo cual, en este caso, tiene importancia porque el

contenido de los recuerdos y por ende de los relatos se constituye en voz pública –publicable-

emergiendo de una suerte de asordinada clandestinidad así como del ámbito de lo oral. A esto se suma

el hecho de que ven la luz desde el reverenciado lugar que ocupa el libro respecto de revistas, diarios,

semanarios, etc. Por otra parte se trata de un llamado de “género” lo que lleva al ámbito de la

“literatura femenina”. Como cuarto punto a subrayar el de que los relatos proceden de los recuerdos,

26

testimonian las vivencias que por tantos años silenciaron la prepotencia y la barbarie en el poder.

Cuatro asuntos de interés para la Literatura.

La dictadura cae en 1985, el llamado es del 2000, quince años, no desde los hechos vividos o a

relatar, sino desde que es posible comenzar a contarlos porque la democracia ha recuperado la voz.

Quince años para restañar las heridas y convertirlas en cicatrices, quince años para retomar las vidas,

quince años para organizar y templar las voces que constituirán La Voz que le corra velos a la historia

oficial. El 1º de noviembre de 2000 el Taller de Género y Memoria de ex-presas políticas convoca a

escribir, con el objetivo de recoger testimonio, a todas las mujeres que hayan vivido la dictadura

uruguaya.

La consigna o el título de la convocatoria fue y es “Memoria para armar”, sin embargo cada uno de

los volúmenes editados incluye muchas memorias individuales. Este singular-plural dice mucho

sobre el sentido del llamado y de los escritos. Cada autora aportará su pedacito de historia y un

pedacito de su vida desde el lugar en que le tocó vivir los años negros de la dictadura, pero al mismo

tiempo cada autora contará un pedacito de la Historia . El singular “Memoria”en la convocatoria

supone una memoria que debe armarse con el conjunto de los recuerdos y memorias del conjunto de

vivientes testigos de los eventos . Esa memoria en singular es la memoria histórica estafada, es la de

los uruguayos, la de la sociedad, la que se tergiversó, se escondió, se encarceló, se clandestinizó , la

que aún hoy intenta objetivarse sorteando los intereses políticos que interceptan su construcción.

Por tanto los volúmenes de “Memoria para armar” resultan ser un conjunto de relatos

autobiográficos de propósito testimonial; un conjunto de memorias individuales para construir la

memoria colectiva, un conjunto polifónico en busca de ser una voz.

Hemos mencionado la autobiografía y el testimonio, dos categorías del discurso literario que tanto

juntas como separadamente han tenido un corrimiento desde las periferias de la literatura, para ocupar

un lugar, por momentos central, en los debates y reflexiones sobre Literatura en Latinoamérica. El

testimonio como producción literaria no es nuevo, pero sí lo es la profusa aparición de ellos a

27

consecuencia de los hechos políticos y sociales que marcan al continente en la segunda mitad del siglo

. La literatura latinoamericana acoge “en su seno manifestaciones antes inexistentes o relegadas a las

tinieblas exteriores de lo no literario”7, asume nuevas funciones que determinan replanteos teóricos,

entre otros la revisión de su noción y sus funciones. Una función asumida por la literatura es la de

denunciar las verdades sometidas u ocultadas por el discurso hegemónico, la de dar voz para sus

testimonios a quienes, por diversas razones no la tenían. Lo testimonial se compromete así con lo

autobiográfico o con lo biográfico ( si media, por ej., el “gestor letrado” entre el testimonio y el

testigo) en tanto lo testimoniado procede de la memoria del emisor, testigo de los eventos narrados.

“A caballo entre la biografía y la autobiografía, disputado por la antropología y la literatura, y

asumiendo modalidades propias del discurso narrativo y del discurso histórico, el testimonio abre, más

allá de la problemática genérica, su propio espacio.”8

Cuenta Ángel Rama que :“ en enero de 1969, al concluir las deliberaciones de los jurados de

premio “Casa de las Américas, propuse en su reunión conjunta la institución de una nueva categoría a

la que designaba con la palabra “Testimonio”, obteniendo el acuerdo de los colegas y de las

autoridades de la Casa, quienes al año siguiente concederían por primera vez el Premio Testimonio ,

que recayó en la serie de reportajes que María Esther Giglio reunió en La guerrilla tupamara. La

proposición buscaba preservar la especificidad de la narrativa que en períodos de máximo interés

político puede ser preferida, pero sobre todo apuntaba a un conjunto de libros que crece día a día y que

situados aparentemente en los lindes de la literatura , son remitidos a la sociología (...) o al periodismo

(...).” De tal manera se marca en el tiempo el reconocimiento, por la “autoridad académico-cultural9”

de ese modo de discurso que llamamos testimonio.

En el sentido de definir testimonio sería importante dejar en claro que el género ha tomado y sigue

tomando tantas formas discursivas y procede de tantas realidades diferentes (sociales, históricas,

políticas, étnicas, etc.) que no ha sido posible englobar satisfactoriamente su diversidad en un

7 Arlos Rincón “El cambio actual de la noción de la literatura en Latinoamérica”. 8 Hugo Achugar “ Historias paralelas ...la historia y la voz del otro”. 9 Hugo Achugar “Notas sobre el discurso testimonial latinoamericano””.

28

concepto o definición No obstante los intentos han sido múltiples y quizás la literatura testimonial10

está demasiado viva y en proceso como para dejarse categorizar. Quizás esa capacidad tan dinámica de

discurrir rozando fronteras y apelando libremente a la forma discursiva que le sea herramienta válida

para su necesidad expresiva , es, justamente, uno de sus rasgos. “Algunos críticos declaran de entrada

que frente a un género tan abierto y en devenir van a dejar de lado todo afán normativo y admiten que

cualquier proyecto de legislación taxonómica, incluido el suyo, “debe ser considerado en el mejor de

los casos provisional y en el peor arbitrario” 11.

Por tanto, y en razón de lo dicho tomaremos de esos varios textos teóricos tan solo conceptos que se

avengan a la naturaleza específica del estupendo proyecto “Memoria para armar”.

Yúdice afirma que el testimonio es “una narración auténtica, contada por un testigo quien está

movido hacia el narratario por la urgencia de la situación (por ej. guerra, opresión, revolución, etc.).

Con énfasis sobre el discurso oral, popular, el testigo retrata su propia experiencia como representativa

de una memoria e identidad colectiva , la verdad está invocada con el objetivo de denunciar la

situación de explotación y opresión o exorcizar y corregir la historia oficial.” Haciendo la salvedad de

que no cuenta un testigo sino varios y de que subvertir la historia oficial no es un trabajo individual

sino colectivo, “Memoria para armar” está perfectamente contenido en esta conceptualización de

testimonio.

Por su parte Beverly aporta el concepto de “testimonio genuino” que implica que el discurso sea

vertido en primera persona por un sujeto de enunciación que es a la vez sujeto de la narración y que

conscientemente asume la posición del representante /vocero de una comunidad marginada (...). El

contrato testimonial así planteado es un contrato de buena fe que descarta toda falacia y no duda de la

sinceridad del testigo. Esto nos lleva al terreno de la relación del hablante o emisor o narrador con su

destinatario, lo que creo un tema esencial de la literatura testimonial. Ser testigo, dar testimonio, en

lenguaje jurídico, significa decir a otros la verdad conocida por uno sobre hechos de los que este uno

10 Housková considera el testimonio como una de las formas de la literatura testimonial que incluye las memorias, las crónicas, el diario íntimo, el de viajes, etc. 11 Elzbieta Sklodowska “ Testimonio hispanoamericano” Peter Lang, New York 1992. (pag 75)

29

ha sido total o parcialmente participante. Dar testimonio desde el discurso literario significa dar a

conocer una experiencia, referenciar una parte de la realidad y todos los ingredientes de esta forma del

discurso literario deben ser vistos desde ese ángulo, lo cual exige un modo particular de la ética y de la

estética literaria.

La peculiar relación del discurso testimonial con la realidad y su compromiso con rebelarla lo ha

ubicado en el campo de la literatura de no-ficción. A esta altura del desarrollo del género y de los

varios y tantos textos que lo componen esta afirmación simplifica un corpus literario de complejidad

textual creciente. Fuera de la obra el narrador y el lector convergen en un pacto tácito de honestidad

tanto para decir como para leer. Dentro de la obra el lenguaje se carga de referencialidad a una

realidad permanentemente aludida porque debe ser desenterrada. Esta función del lenguaje no

significa socavamiento o renuncia a su literariedad; se trata de la construcción de un discurso que

instala relaciones propias del emisor con su memoria, con el enunciado y con el destinatario.

Carlos Rincón afirma “...es el proceso de cambio de la función el que determina de manera

definitoria la transformación de la noción de literatura”. El testimonio en Latinoamérica se cuenta

entre las “obras que a la vez que exigen una nueva relación con el lector, muestran, por ejemplo, que el

texto literario no es exclusivamente aquel cuyo objeto resulta constituido solo en y a través del

lenguaje y que la literatura no es una producción de ficciones sino de efectos específicos”.12 El

testimonio como producción literaria en Latinoamérica se procrea urgido de la necesidad de dar cuenta

de lo silenciado y deberá encontrar efectos específicos que le permitan referenciarlo.

La Presentación del primer volumen de “Memoria para armar” dice de él que es “el inicial de una

serie de publicaciones a realizar, destinadas a recoger testimonios, reales o ficcionados, de todas las

mujeres que vivieron la dictadura uruguaya en cualquiera de las situaciones posibles.” ¿Testimonios

reales o ficcionados?, en principio parece haber aquí una incongruencia ya que el testimonio como

12 Carlos Rincón op. cit.

30

categoría del discurso literario no participaría de la literatura de ficción. Pero, está implícito en la cita

que el apelar a recursos narrativos propios del discurso ficcional no hace ficcional13 al discurso. En

todo caso diríamos que los usos de las herramientas o recursos de la literatura de ficción, no son un

limitante cuando acuerdan con el propósito que cimenta al género, y que más allá de lo estrictamente

referencial, permiten la construcción de un discurso que, no exento de literariedad, da palabra a una

silenciada realidad que generalmente es de complejidad social.

En “Perspectivas” (es solo uno de los ejemplos posibles), un relato de cinco carillas del segundo

tomo de “Memorias para armar”, la voz narradora procede de cinco emisores y hay también dos

narratarios . Una mujer abre el relato contando hoy lo que sucedió ayer y de inmediato actualiza los

hechos instalando en presente el diálogo que su memoria evoca al recordar uno de los tantos

alojamientos que ella y su marido ofrecieron a los perseguidos políticos. Lo continúa una niña (su

hija) en el pasado; luego una mujer de sesenta años (madre y abuela de las anteriores) habla en el

presente del pasado. Y así, la madre de la hija y la hija de la madre y la nieta de la abuela van

construyendo el relato en un fluir discursivo que mira desde tres lugares de la vida, y desde el hogar,

la experiencia de la persecución ideológica, de la inseguridad individual y colectiva, de optar entre

solidaridad, indiferencia o denuncia. Dos voces más aparecen para cerrar el relato, para “lograr el

efecto específico” del que habla Rincón. Una vecina (la dueña de la casa ) mira el estado de desorden

en que la han dejado quienes debieron mudarse por saberla “quemada” de tan ofrecida. Esta mujer

comenta con otro testigo de los hechos (las orejas de su discurso), rezonga por los objetos

abandonados (chiches, zapatos viejos). Está tan lejos de la realidad contada por las otras voces como

solo lo puede estar quien no quiere ver, ni saber, ni oir, ni conocer. La quinta voz, la que cierra el

relato con un portazo excluyente de toda sensibilidad, es la voz del aviso del diario al ofrecer la casa

nuevamente en alquiler:

“DUEÑO ALQUILA Zona Lorenzo Fernández y Bulevar Artigas.

En buen estado, 2 dorm., coc. y baño, c/azotea. Tel 23º265 (desocupada)”.

13 -entendiendo por “ficción” un producto de la imaginación creadora.

31

Es la voz oficial, el dato objetivo. Es el documento de la época... lo demás lo transmite la

literaturización fiel de los acontecimientos, es decir, el testimonio.

El o los recursos de escritura puestos al servicio del compromiso de contar la historia convierten la

relación entre la narración no ficticia y la de ficción, entre la “realidad producida y la realidad

relatada”. El crear esta voz narrativa un poco esquizoide, que es muchas pero es una, permite a la

autora dibujar a la perfección la fractura ideológica y moral que vivía nuestro pueblo y que contaminó

al adentro y al afuera, a lo público y a lo privado, a la infancia y a la adultez . “La morosa discusión

sobre su (del testimonio) autonomía, o heteronomía, o su carácter imaginario, resulta herencia de la

metafísica, pues realidad y ficción no están en una relación de polaridad ontológica, sino que la ficción

organiza la realidad vivida para hacérnosla comunicable”14.

En “Memoria para armar” la noción tradicional de testimonio -si es que la hay- o, digamos

académicamente consensuada, se ve aún exigida en cuanto al género: en los tres volúmenes aparecen

textos poéticos.

El testimonio es “una forma de narrar la historia de un modo alternativo al monológico discurso

historiográfico en el poder15”. A este aspecto agregamos el ya consensuado por la crítica de que en

Latinoamérica la literatura testimonial es parte ineludible de un proceso en que la literatura y la

transformación política y social se dan la mano. Desde los muchos rincones de su dolor las voces

silenciadas en Latinoamérica parecen decir “El desafío mayor para nosotros ha sido la insuficiencia

de los recursos convencionales para hacer creíble nuestra vida”16, para dar cuerpo de palabra a lo que

yace entre la versión oficial de la realidad y la realidad convertida en pesadilla.

14 Carlos Ricón op.cit. 15 Hugo Achugar “Historias paralelas”. 16 G.García Márquez, discurso “La soledad de América Latina ” 1982.

32

Desgraciadamente la materia de los relatos compilados en “Memoria para armar” pertenece,

ciertamente, a la literatura de no-ficción, ojalá sus crueldades pudieran adjudicarse a las pesadillas

pestilentes de la más negra fantasía. Pero no, la materia procede de la realidad y los relatos son

testimonios. El testimonio, como aclara Achugar, se autoanuncia como acto de habla; el verbo

testimoniar es ilocutorio, ya que hace aflorar la intención explícita del hablante de decir. A eso llamó

el Taller de Género y Memoria de expresas políticas, a un acto de coraje y de creación con la palabra y

la memoria. A ese llamado respondieron las muchas mujeres uruguayas que sienten que armar la

historia paralela es un deber y que escribirla es darle existencia. Las relaciones entre el recuerdo y la

reconstrucción de la verdad pueden recorrer infinitos matices. Las narradoras apelan al pacto

testimonial con sus lectores en textos de construcciones diversas, desde distintas intensidades

subjetivas, desde distintas nebulosas y certezas de la memoria o desde la persistencia física del

recuerdo. Algunas citas para clarificarlo:

“Con los cuentos familiares, con lo que fui leyendo después, con imágenes y

sensaciones muy fuertes de esa época, puedo ir reconstruyendo algunas cosas. No sé si son

“verdades”, pero son las verdades que hacen que yo sea quien soy hoy17”.

“Cuando mis hijas , que nacieron en 1984, me preguntan si me acuerdo de aquellos años, yo les

contesto que para mí es como si hubieran sucedido ayer18”.

“Cada día vivido dejó su impronta en la memoria, en el alma, en la retina, en el cuerpo19”.

17 Tomo II “Caras en las ventanas” 18 Tomo II “Una experiencia intransferible”. 19 Tomo II “Sobrevivencias”

33

“Quiero contarles cosas que están en mi memoria ya que fui una de las personas que fui custodia de

algunas de las mujeres que se asociaron para delinquir20”.

“Pongo mi memoria a andar, sacando las cáscaras a los recuerdos, que brotan intactos a la vida21”.

Como en estos textos, en otros, mil decibeles del recuerdo aparecen en “Memoria para armar”.

Tomar la palabra para referenciar la realidad, dar estructura lingüística a lo que guarda la memoria,

convertir lo individual en colectivo, hacer llegar al otro la experiencia vivida representada en discurso

escrito es testimoniar. “Aquí no hay mujeres destacadas ni tampoco anónimas, todas y cada una son

importantes, la multiplicidad y la diversidad es lo que cuenta, lo colectivo es lo esencial22”: una de las

peculiaridades de “Memoria para armar” es la multiplicidad de narradoras y no solo por muchas sino

por tan diversas en edad y lugar de experiencia. Las focalizaciones de las memorias llevan a los

lectores de la cárcel a las calles, de la tortura a la plaza de hamacas infantiles, del desgarro al

desconcierto, del cuerpo denigrado al cuerpo floreciente de vida, de la fantasía de la niña a la adusta

abuela, de lo que no entendieron ni la abuela por abuela, ni la niña por niña a lo que hoy la narración

ordena y rebela. La entrega de este relato testimonial es fragmentada, porque se presenta en forma de

memorias individuales, de petits fait vrais , piezas del puzzle que adquieren pleno sentido en el

trabajo colectivo de asumir su existencia y parte de ese trabajo corresponde a los estudios literarios

porque son textos generadores ( de ficción, de conocimientos, de teoría). Este conjunto de piezas del

puzzle o de memorias de la Memoria, mantienen un diálogo de intertextualidad derivado justamente

20 Tomo I “ Te escribo desde el interior” 21 Tomo III “Garras en el corazón” 22 Tomo II Testimonio de mujeres y memoria: un armado singular. Gianella Peroni.

34

de la condición de parte que busca su lugar en el todo en construcción. Conversan entre sí sobre el

tema que las enhebra: experiencia de mujer durante la dictadura.

“La experiencia vivida por las mujeres fue especialmente ignorada, en un contexto de olvido

general. Casi no existe material escrito sobre el tema. La prisión política femenina es invisible y a ello

también contribuyeron las propias mujeres al no reclamar y mostrar muy poco el papel que tuvieron.”

La conciencia de este vacío y la necesidad de llenarlo desde la condición de género (“somos mujeres,

como mujeres debemos pensar la memoria”) deberá rendir varias barreras: “Y como nosotras no nos

poníamos a escribir , inhibidas tal vez por pudor o por nuestra experiencia dolorosa, pensamos que

otras lograrían hacerlo y así nace nuestro llamado a todas las mujeres...”23

De la condición de género determinando los medios y modos de sometimiento dan cuanta, por

supuesto, muchos de los testimonios. La saña machista se derrama sobre aquellas que se atrevieron a

pensar, hacer y decir más allá de los límites de la condición de sexo débil, adjudicada por la visión de

quienes tomaron el poder.

Pensar en la resistencia24 desde la condición femenina significa sensibilidades, sentires,

preocupaciones, ámbitos de mujer. La presentación que abre el primer volumen de los tres editados,

dice: “Este no es un libro más; aquí pensamientos y sentimientos de muchas mujeres se conjugan para

recomponer el pasado, para reafirmar con orgullo o con modestia que tenemos que dejar para las

generaciones venideras las vivencias de aquellos años dolorosos y valientes, ejemplo y protección en

el futuro.”. Pasado, presente y futuro, contar lo pasado para armar la Memoria, para dejar en la

memoria, dejar la palabra y con la palabra proteger a los que vienen. La tarea de la construcción del

futuro para el hijo está implícita y es claro que no sólo se está hablando del hijo individual sino del

hijo de esa madre colectiva que habita en las voces de “Memoria para armar”. La resistencia, desde la

perspectiva del género y a resultas de las características del llamado a escribir, se ve como en un

caleidoscopio: en el ámbito doméstico, en el carcelario, en la crianza de los niños, en el hijo que no 23 Tomo III pag 293. 24 “resistencia” en un sentido tan genérico como el que le da llamado del Taller de Género y Memoria. La resistencia específica a las violaciones individuales de los derechos de los/las ciudadanos/nas no es lo aludido en esta frase.

35

pudo criarse, en la protección del nido amenazado, y aún en lo más nimio como en la solidaridad que

ofrece un plato caliente, una tintura de pelo, o en la que guarda el par de championes de la muchacha

que durmió una noche en la casa, por si volviera . A lo femenino es inherente la maternidad y quizás

también un modo más cotidiano de “hijidad”. La mujer concreta, Juana o María o Luisa, aparece y

reaparece en los relatos en el papel de articuladora de las dimensiones generacionales del tiempo:

padres, hijos y nietos.

Citamos:

“Este relato me lo debo y se los debo a ustedes tres, queridos hijos.”

“Siento que para ellos puedo testimoniar. Los hijos nos continúan y dan continuidad a la vida, a la

historia”.

“Cuando seas un hombre y leas todos estos recuerdos desordenados que trato de escribir y que pelean

por salir de mi cabeza todos a la vez, acordate de que tu abuelo fue un gran hombre, el mejor del

mundo”.

“ Es que cuando nos fuimos yo te prometí – me prometí- que volverías. Eras un montoncito de trapo,

un rebozo sobre otro...tan chiquitita, dos quilos apenas...y sin embargo eras tan poderosa : el centro, el

núcleo de la fuerza que nos sostenía a tu papá y a mi.”

. “ Hoy, hija, sos una mujer que no tuvo padres, salvo en las atormentadas visitas en las que nunca

entendiste nuestra separación.”.

En los destinatarios de estos testimonios convergen lo público y lo privado: dentro del texto el

narratario que en estas citas es el hijo; fuera del texto el destinatario es el colectivo. Ya se dijo que la

literatura testimonial latinoamericana es “una narración de urgencia” que cumple con la función de

36

colectivizar porque entrega para todos lo que se ha ocultado. Al ser el de “Memoria para armar” un

llamado de género la “urgencia” se tiñe de todo lo que ontológicamente hace a lo femenino.

No creo que sea relevante traer a esta mesa la discusión de si es válido o no hablar de “literatura

femenina” ni de los rasgos que la definirían. Por momentos se siente que la discusión teórica de los

aspectos literarios de los textos que manejamos se riñe con la carnadura humana que lo teje. Se siente

un respeto sin palabras por lo que implican. Por tanto literatura femenina si o no, no importa ahora ,

pero estos son testimonios de mujeres. Y en esta perspectiva de lo afectivo la “urgencia” la da la

condición femenina preñada de mujeres de carne y hueso.

El sentido biológico de la continuidad de la especie; la responsabilidad social de la educación; la

necesidad del hogar continente, refugiante; el sentido práctico de la solidaridad; la construcción de lo

cotidiano, aún en la cárcel; la resistencia a la barbarie; todo esto y mucho más (las palabras no pueden

sino rozar algunos temas) al ser contado por mujeres pone al colectivo que somos en contacto con un

perfil de la historia, con un modo de vivirla y haberla vivido, con un modo de sentirla y entregarla.

Instala una óptica diferente, tanto para el lector común y como para quien estudia literatura. Mucho

hay para hacer por y con este discurso literario de mujeres de este pueblo que han desafiado mentiras y

tabúes escribiendo dolorosas, honestas verdades para el más íntimo (el hijo) , para lo más genérico (el

pueblo), para el deber de la verdad. Que han convertido la opresión en dignidad, han vuelto el silencio

en denuncia. Que no renuncian al oficio de transformar. Tomamos, a modo de metáfora, lo que cuenta

una de las autoras que semiinconsciente por la tortura. al pasar por la enfermería, ve por la rendija de

la venda ¡un bote!... Se trataba en realidad de un ataúd. “¿Cómo se me ocurrió pensar en un bote?”, se

pregunta al relatarlo. Resistió la realidad convirtiendo lo que veía en su opuesto: del ataúd que nos

hunde en la tierra al bote que libera el viaje y la aventura. La aventura de exorcizar el silencio y el

horror contando la verdad desde la memoria ya tiene palabras en estos volúmenes.

La literatura testimonial tiene ya su corpus en la literatura uruguaya , con voces masculinas y

femeninas, con voces desindividualizadas y con voces individuales y aun con voces anónimas. Ha

logrado su propio espacio en la construcción de la conciencia político-social, ha elaborado recursos

37

estéticos que integran lo político, ha replanteado las relaciones entre ficción y realidad, ha sellado un

pacto de veracidad con el lector, recorre nuevas formas del placer de la lectura (no precisamente en

clave hedonista), sino por conocer la verdad del colectivo que el colectivo se debe.

Dijimos al comienzo que en la necesidad de hablar de la realidad, la literatura ha encontrado en

Latinoamérica y en las últimas cuatro décadas, una nueva razón y modo de ser. Esa es, entre otras,

una buena razón para su estudio. Pero, si los textos que la pueblan desentierran nuestras Memoria, y

los narran voces de nuestro pueblo, ¿no es a nosotros como parte del colectivo a quien se dirigen?

Ingresar a estos textos y encontrar modos de estudio que profundicen la mirada sobre su especificidad

de texto de valor literario y testimonial, parece ser una tarea nuestra antes que de nadie.25

Bibliografía básica:

Achugar Hugo- Historias paralelas/vidas ejemplares: la historia y la voz del otro.

Montevideo, Fac de Humanidades y Ciencias de la Ed. 1994.

Achugar Hugo- Notas sobre el discurso testimonial latinoamericano. Montevideo, Fac de Humanidades y

Ciencias de la Ed.

Beverly John – Anatomía del testimonio. Revista de crítica literaria latinoamericana . Año XII Nº 23.

Beverly John- La voz del otro. Lima 1992.

25 “el propósito del testimonio no es simplemente ser un nuevo artículo de exportación. También se dirige y interpela a un público “nacional” o regional en una relación de compromiso y solidaridad con sus habitantes”. John Beverly- La voz del otro.

38

Bruzzoni Lucía- Testimonio y literatura femenina. Memoria para armar I y II y De la desmemoria al desolvido.

Ponencia del III Congreso de Literatura. Montevideo 2003.

Mariscal Beatriz- La mujer en la literatura oral y la literatura de masas. Rev. Casa de las Américas. 1989.Lima

González Stephan Beatriz -Para comerte mejor: culturas canibalescas y formas literarias alternativas. Boletín de

APLU año VIII Nº 33 Montevideo, 2003.

Jara René – Testimonio y literatura. Jara René y Vidal Hernán, editores.

Rama Ángel- La ciudad letrada. Ed. Arca 1998

Randall Margaret- ¿Qué es y cómo se hace un testimonio?-Univ. de Nuevo México.

Rincón Carlos- El cambio actual de la noción de la literatura en Latinoamérica. Boletín de APLU año XI Nº 46,

47 y 48.

Elzbieta Sklodowska “ Testimonio hispanoamericano” Peter Lang, New York 1992.

Memoria para armar- vol. I, II, III, 2001, 2002, 2003 , respectivamente. Montevideo, ed. Senda.

39

Cafés literarios: voz y puño de nuevos escritores.

Virginia Arzuaga- Virginia Lucas- Rosa Núñez.

Presentación:

Los uruguayos escriben y dicen...pero la categoría de escritor está supeditada, en la actualidad del

fenómeno literario, a conceptos de editorial, de oferta y demanda por un lado; y, por el otro, el oficio

de escritor no aparece como una opción viable ofrecida por el sistema. Esta doble problemática hace

que busquemos siempre en los mismos lugares, reconociendo lo ya reconocido; y, como docentes,

formulando una y otra vez nuestra especialidad como un cuerpo de información que premia una

noción estética que pareciera ser intemporal, estática y monolítica.

Es por eso que presentamos nuestra propuesta desde un enfoque pedagógico bajo el paradigma de

la resistencia que pretende rescatar las voces silenciadas y, postular el espacio de la literatura como un

espacio socio constructivo de actores literarios.

Desde el año 2004 funciona en forma institucionalizada en el liceo Alberto Candeau ubicado en

Paso Carrasco, un café literario que involucra a estudiantes, docentes, padres, vecinos de la zona, un

grupo de mujeres pertenecientes a “Un sueño solidario” ubicado en el asentamiento “18 de mayo”,

ediles y funcionarios de la junta local e invitados especiales (Garo Arakelián, Roberto Poy, Elder

Silva, Roberto Bruno, Gustavo Ribeiro, etc).

El “Café” se sirve una vez al mes con una temática preestablecida y no excluyente.

Además de un espacio de interconexión entre los diversos actores de un ámbito sociocultural, esta

experiencia se ha transformado en un reducto de experimentación, diseño, implementación de

estrategias, e intercambio de fermentales escritores que auto proponen la currícula de su formación.

Por lo necesario de esta experiencia, quisiéramos compartirla con nuestros colegas...el café está

servido.

Antecedentes:

Intentando trabajar en el liceo desde la participación y la creación de situaciones que movilizaran

en el mismo un ámbito de trabajo y construcción de propuestas a desarrollar, es que surge en el año

2004 el Café Literario en la Sala de Biología.

40

Como docentes veníamos llevando adelante en nuestras clases la propuesta de talleres literarios

para acceder con mayor desinhibición a las obras y autores planteados por los programas de cada nivel

liceal y como camino para la apropiación de las herramientas literarias que les permitieran a los

estudiantes experimentar con las diversas técnicas y géneros, de modo de llegar a realizar análisis

fundados en el saber literario y no en la mera repetición de la crítica o la palabra del profesor.

Es la preocupación de muchos de nosotros el hecho de que nuestra especialidad se ha convertido no

sólo en el embalsamamiento de los autores reconocidos por nuestra cultura sino en la perpetuación de

una crítica literaria valorada por nosotros “los expertos” como digna de ser perdurable.

Esto ha llevado a desnaturalizar a la literatura, ya que nuestros estudiantes abandonan el liceo

creyendo que la Literatura es “analizar” y que “analizar” es repetir lo que alguien con más autoridad

piensa sobre un texto. Admitámoslo, muchos de nuestros estudiantes culminan la secundaria sin haber

experimentado con la lírica, la narrativa, el drama o el ensayo; y sin haber ejercitado su pensamiento

crítico, entendido este como acto propositivo y afirmador, removedor de lo que se consideraba inmóvil

y eterno, y capaz de encontrar caminos nuevos y dimensiones impensadas.

Al terminar la secundaria, el estudiante ha desarrollado su pensamiento científico, no así su

capacidad artística (un profesor de matemáticas no propone el día del escrito la misma cuenta que ha

analizado previamente en el pizarrón).

Es en este sentido que implementamos los talleres: para enseñar literatura, su naturaleza, sus

técnicas, sus modos de producirse; y para ello, y sin permiso, la desacralizamos, la rechazamos como

discurso que sólo se tiene que transmitir a los estudiantes e intentamos ser fieles a su capacidad de

enduendar la realidad “con una calidad de rosa recién creada, de milagro…” al decir de Lorca en

“Teoría y juego del duende”. Para no mentirla; pero por sobre todas las cosas, para la recuperación y

la reivindicación de la voz propia porque como lo expresó Machado: “Ningún hombre vale más que

otro porque no hay valor mayor al valor de ser hombre”.

Y es tan cierta la capacidad artística de nuestros estudiantes, y es tan cierta la necesidad de

expresión que muchas veces hizo más eco Matías o Alejandra que Martí o Whitman, y tuvimos que

darnos otra forma. El café literario surge así por la necesidad de flamantes escritores que quieren

ofrecer su obra para que esta sea estudiada, criticada y gozada por los concurrentes y hacer lo propio

41

con la de sus contemporáneos, generándose así un reducto de hacedores que escuchan, abrazan y

deciden con otros hacedores la manera que elegirán este viernes para poetizar el mundo.

Descripción de la propuesta:

“Para mí es una cocina mágica donde se cuecen pociones de amor en el fuego de la inspiración

poética”

Margarita Tejera, madre de una alumna de 5º humanístico e integrante del taller

literario de la UNI Tres de Lagomar.

La invitación está colgada de un gran botellón en la sala de de profesores días antes del encuentro.

En los pasillos y puertas del liceo se han pegado afiches invitando al evento a todos los estudiantes que

deseen participar. Se ha dado una invitación especial a aquellos que escriben y desean, ese día, leer sus

textos.

El café será servido en la Sala de Biología, especialmente acondicionada para la ocasión. Sus

mesas larguísimas se llenarán con grandes manteles, velas, inciensos, flores, canastos con poemas para

llevar, exposiciones de fotos, libros, discos, según el tema elegido. Habrá una (ya clásica) canasta

especial con clips de alambre, hechos artesanalmente, para regalar.

Colgando de la Sala, grandes carteles con graffitis, textos, poesías. Uno de ellos recuerda: “No está

todo dicho/ porque todavía hay muchos gemidos,/ muchas voces y/ muchos cantos que/ no se

escuchan”, Luis Pérez Aguirre.

Al llegar al encuentro, nos recibe un esqueleto con la taza de café en la mano. Y de a poco todo se

puebla de eso que re encanta a lo cotidiano.

Unas veces el café gira entorno a un escritor/ora, presentando su obra, leyendo algunos de sus

textos; comentando su importancia literaria, su estilo, sus herramientas preferidas.

Se realiza una devolución si el homenajeado está presente, y sino, se reflexiona, se cuestiona, se

leen textos propios cuyos autores identifican temáticas, tonos o recursos que dialogan con la obra

presentada.

42

Otras, se ha elegido una temática en el encuentro anterior y, ese día, sucede el intercambio entre los

estudiantes de los diversos turnos que participan, las visiones de los vecinos del barrio que concurren

asiduamente y los invitados que han llegado.

Muchas veces, este tipo de encuentros trasciende lo literario y toca las fibras más íntimas de

nuestras creencias y prejuicios, sobre todo porque, como piensa Geertz, citado por Pérez Gómez en

“La cultura escolar en la sociedad neoliberal”: “el hombre es un animal suspendido en redes de

significados que el mismo ha contribuido a tejer”.

Así, cuando se trabajó el tema de lo erótico literario, vimos enfrentadas posturas tan dispares sobre

el mismo y argumentaciones tan encendidas, que generaron un debate a nivel crítico sobre erotismo,

obscenidad y pornografía, que reveló cuan provocador sigue resultando un Marqués de Sade y la

actualidad del pensamiento de Henry Miller quien ha dicho: “Se habla demasiado sobre permisividad

y libertad para leer y hacer lo que nos plazca. Pero si a la obra erótica de los maestros todavía se la

mira como obscena, degradante y corrupta, entonces esta libertad es muy sospechosa. Cabría hacerse

la siguiente pregunta ¿la obra erótica es necesariamente obscena? (…) ¿Cuál sería una definición

viable para el arte erótico?”. Y estas han sido las preguntas que surgieron naturalmente haciendo

dialogar a padres, docentes, vecinos y estudiantes en un plano de horizontalidad, lo cual favorece la

empatía y amplía la capacidad de considerar puntos de vista diferentes y ajenos. Esto convierte al café

en un ámbito de respeto por la diversidad y de tolerancia frente al que piensa distinto pero, por sobre

todas las cosas, en un espacio de construcción colectiva del conocimiento. Y estos son siempre

necesarios ya que como predicaba Rodó en su “Ariel”: Ser incapaz de ver de la naturaleza más que

una faz, de las ideas e intereses humanos más que uno sólo equivale a vivir en una sombra de sueño

horadada por un solo rayo de luz”.

Al exponer en público la sensibilidad atrapada en cada uno de nosotros, la magia de liberar la

palabra aparece y en el encuentro con los otros la soledad se convierte en solidaridad.

Así, Patricia, integrante del “Mate literario” que se desarrolla en el salón “Un sueño solidario”

ubicado en el asentamiento “18 de mayo” vecino al liceo, lee con voz quebrada una poesía inspirada

en los efectos que tuvo sobre su casa la última inundación y el poder resonador de la poesía hace que

nos adueñemos de su experiencia sintiéndola como propia.

43

Cobran sentido entonces las palabras “liceo abierto a la comunidad”.

A la interna del liceo, la propuesta también resulta sumamente integradora. Cada “Café” comienza

a las 18:30 finalizando a las 23:30. El encuentro interturno hace que nuevas tazas se llenen. La llegada

del nocturno agranda el “Café” en todos los aspectos. Y con ellos, nuevos compañeros profesores, de

distintas materias aparecen para acompañarnos aportando nuevos enfoques filosóficos, históricos,

plásticos, estéticos. Distintas miradas, distintas perspectivas, distintos saberes que ponen en práctica la

verdadera interdisciplinariedad. Se ha trabajado en conjunto con profesores de inglés en producciones

literarias hechas por los estudiantes en dicho idioma, con el fin de estudiar la musicalidad propia de

esta lengua y la promoción de la lectura en público generando así confianza en la pronunciación y

procurando el uso personal del idioma para expresar nada menos que sentimientos propios. También

se ha debatido con profesores de historia y de filosofía acerca del concepto de “verdad” y de “verdad

en el arte” a raíz de la propuesta estética del caricaturista y poeta Roberto Poy quien había sido

invitado trayendo consigo sus poemas repartidos de mano en mano en los ómnibus de la ciudad.

Cada “Café” crea su ambiente propio, reinventa el mundo y como quería León Felipe transforma

lo doméstico en épico re encantando la vida.

Así, Elder Silva, en su visita, recitó sus poemas a la luz de la vela y de los celulares en una noche

de apagón. O una profesora bailó un tango compuesto por el grupo de rock “La Trampa” en ocasión de

la visita de Garo Arakelián (su compositor y guitarrista) quien compartió con los presentes su

experiencia con el texto-canción.

En una devolución hecha por mail, a la profesora Núñez, dicho compositor escribe:

“Lo que yo presencié fue una instancia donde participaron estudiantes de diferentes cursos, mujeres

del barrio, docentes y autoridades del liceo. Me pareció, y lo considero un hecho fundamental; una

instancia donde se puede trabajar y sacar cosas increíbles de personas que nunca tendrían oportunidad

de manifestar su potencial creativo en el modelo “clásico” de cursos o clases… Me sorprendió la

confianza generada por el equipo docente en los adolescentes y en la gente del barrio. Me sorprendió

la permeabilidad a la propuesta de todos los que estaban reunidos y me pareció importantísimo el

poner la literatura o simplemente la creatividad a “escala” de la gente común y no de intelectuales

excluyentemente…por decirlo de alguna manera”.

44

El poder propiciar encuentros que habiliten voces a través del arte es, creemos, el sentido más

profundo que anima al “Café”. Porque, al decir de Ernesto Cardenal, son las voces de los que

“escriben poemas llenos de pueblo, de elementos naturales que conforman su mundo, sin artificios, sin

imágenes metafísicas y sin babosadas literarias. La poesía estaba en ellos y apareció, como un

milagro”.

Repercusiones y alcances:

“Me volví feliz de haber aceptado…” Garo Arakelian.

Algunas repercusiones concretas a nivel barrial fueron: la instalación de un Café Literario en la

iglesia mormona el día de Patrimonio barrial; la instalación en la Junta Local de la Intendencia

Municipal de Canelones de un taller de escritura que funcionó durante el verano y mientras los

estudiantes estaban sin clases; la finalización del año lectivo 2006 con un Café organizado por las

mujeres del Mate Literario en el asentamiento “18 de mayo” con la participación de los escritores

Mario Delgado Aparaín, Betty Chiz, Juan González Urtiaga y Cesar Arbulo Ferreira, poeta callejero

que presenta su obra en cajas de fósforos que cuelgan de una jaula en la Peatonal Sarandí; y,

finalmente, el interés del director del Museo Fernando García de implementar un taller que interactúe

con funcionarios de limpieza que trabajan en la zona.

A nivel liceal, se generó una movida que fomentó y fomenta la pertenencia a la institución; el

intercambio y la integración entre los estudiantes de los diversos turnos y grados; reforzó y refuerza

los vínculos entre estudiantes, docentes y las autoridades del liceo, creando lazos de confianza mutua y

consideración, y resignificando el rol de los actores; y contribuyó a abrir el liceo a la comunidad

asumiendo la multidimensionalidad de la educación social.

A nosotras, como docentes, nos dio la posibilidad de ejercer y llevar a la práctica dos líneas

teóricas con las que comulgamos. Por un lado, la Teoría de la Resistencia que propone abrir la

posibilidad de crear prácticas pedagógicas caracterizadas por la libre interacción de ideas, la

proliferación del diálogo y las condiciones para la expresión de la libertad individual y social, creando

nuevas esferas en las que se pueda producir el conocimiento (Giroux, “Cruzando Límites”). Y por otro

45

lado, la Política de la Voz, que consiste en afirmar la voz propia y que esa expresión sea objeto de

análisis teórico y crítico capaces de conectarlas con nociones más amplias (Giroux, Cruzando

Límites).

Como docentes de literatura nos cuestiona permanentemente acerca de la función de nuestra

asignatura y, queremos, para cerrar, trasladarles a ustedes .la necesidad de impulsar en la currícula el

taller de escritura y la tarea ineludible de contribuir a formar en el oficio de escribir.

Les dejamos las señales luminosas de los fogones que se encienden aquí abajo, como canta Felipe

(considerado por “la crítica” un poeta menor) “para que alguien nos vea…para que no nos olviden”.

46

Propuesta didáctica en base al cuento “Flor” de A. Zitarrosa

Camilo Baráibar.

Esta ponencia se inscribe en la categoría “producción pedagógica”. Lo que significa

que quien se disponga a escuchar estas palabras no debe esperar un estudio magnánimo que

cambie la historia de la literatura uruguaya. No. Simplemente se trata de la transmisión de una

experiencia didáctica concreta que enriqueció a sus participantes y que espero sea imitada y

pueda seguir enriqueciendo a más alumnos y docentes uruguayos. No es que este joven, casi

profesor de Literatura, tenga mucho para decir, menos aún que me sienta capacitado para

ejercer el magisterio sobre el colectivo docente; por el contrario mi mensaje es muy acotado y

la intención es compartir y sugerir, humildemente, un camino que me dio resultado.

Hechas estas salvedades, pasaré a comentar el génesis de esta propuesta pedagógica.

Para ser sincero, la planificación de este taller se empezó a gestar cuando Camilo –quien

escribe y lee esta ponencia- tenía quince años y leyó por primera vez el cuento “Flor” de

Alfredo Zitarrosa. Sintió un temblor por dentro y supo que algo iba a pasar con este cuento.

Seis años después se formaba en el IPA un grupo de Investigación de Didáctica de la

Literatura. Era un hecho inédito: estudiantes de diferentes generaciones se reunían,

comandados por la profesora Elena Romiti, para hacer teoría a partir de la práctica y llevar a

cabo una publicación académica. Camilo se integró al grupo, una especie de clán, llamado “El

grupo de Romiti”. En determinado momento, hubo que planificar un taller sobre valores

humanos y pensar en un texto literario a partir del cual trabajarlos. Y ahí ¡zas! Camilo supo

que su querido cuento Flor sería el apropiado.

El taller se realizaría en el liceo número 48 de Puntas de Manga, en un tercer año

diagnosticado en marzo como “potencialmente conflictivo” y calificado en agosto como

“realmente conflictivo”. El respeto, por tanto, era el valor sobre el cual se haría hincapié. Pero

no se puede trabajar sobre valores humanos en abstracto, explicaba Romiti, no se trata de

aplastarlos con un discurso moralista: se debe apuntar a que el adolescente vivencie aquello

47

que luego aprenderá. No aprendemos lo que no nos interesa, ya sea una ecuación, un recurso

literario o un valor humano.

Pero antes de comentar las estrategias que planificamos para trabajar el valor respeto,

centremos nuestra atención sobre el texto elegido y hagamos mención a un autor que nos

sirvió como marco teórico. Lamentablemente, por razones de tiempo, no es posible hacer la

lectura completa del cuento. Confío en que para los presentes es un texto conocido, pero de

todos modos, haré un resumen argumental para refrescar la memoria.

El protagonista de la historia es un adolescente que cursa tercero de liceo y tiene

facilidad para la Literatura. Flor, su compañera de clase, también. Ella está enamorada de él,

pero él sólo siente por ella “compasión y ternura”. Cierto día, Flor decide declararle su amor.

En eso estaba cuando el resto del grupo entra a clase y al ver la escena, se burlan de ellos.

Luego de una pelea entre el protagonista y el turco Manfredi (el cabecilla de los burlones),

Flor se retira de clase, llorando. Falta al liceo un par de días y, al volver, el grupo la trata de

forma distinta, valorándola. Los años se suceden y las vidas del protagonista y Flor se

distancian. Cuando la vuelve a ver, ella está en una parroquia junto al turco, y se ha

convertido en Premio Nacional de Literatura.

El texto tiene un efecto conmovedor. Es breve y está escrito con fluidez, lo que

permite que sea recepcionado sin mayores obstáculos por un lector adolescente. Este lector se

sentirá obligatoriamente identificado, ya que la historia se desarrolla en un contexto liceal

muy uruguayo, con personajes totalmente verosímiles que comparten con el lector juvenil

edad y problemáticas. El amor frustrado, la amistad, la visión del diferente, son temas que

sostienen la intensidad de este relato, narrado en primera persona, con una voz definida, y un

sabor fuertemente autobiográfico.

Como he mencionado, este cuento sería el soporte textual para trabajar el tema del

respeto. Pero para abordar este tema nos servimos también, como marco teórico, de Humberto

48

Maturana. Este autor, cuya obra comenzamos a conocer gracias a Elena Romiti, estudia el

proceso educativo, relacionándolo con las características biológicas y emocionales del ser

humano. Redefine el concepto de “amor”, entendiéndolo no en el sentido habitual (amor de

pareja) sino en un sentido más amplio, cito: “…el amor se produce cuando en nuestra vida en

interacciones con otros seres, el otro, no importa quién o qué sea o pueda ser, surge como un

otro legítimo en coexistencia con nosotros”. Entendiéndolo así, como aceptación legítima del

otro, el amor es condición indispensable para que un respeto real (no una tolerancia a

desgano), se produzca. El texto Flor, leído desde la óptica de Maturana, enseña el tránsito

desde el desamor y el no respeto hacia el amor y el respeto. Fue esta sintonía conceptual,

además de las virtudes literarias anteriormente mencionadas, lo que nos terminó de convencer

de que el cuento era más que oportuno.

Una vez escogido el texto, debíamos realizar la planificación del taller, tarea nada

fácil, poco emocionante, pero imprescindible para el funcionamiento de la clase. A

continuación, pasaré a explicar punto por punto la última versión de la planificación.

En el ítem a (Se propone que el grupo se siente formando un círculo.) se busca que la

disposición espacial esté en consonancia con la dinámica de trabajo; ésta desplaza el

protagonismo del profesor para otorgárselo a los alumnos, reemplazando el clásico modo de

enseñanza vertical y unidireccional por otro tendiente la horizontalidad y la

multidireccionalidad.

El ítem b (Se aclara que se tomarán los cinco minutos del recreo y a cambio podrán

salir diez minutos antes.) no estaba previsto en la versión original que yo había elaborado y,

sinceramente, hasta último momento temía que los alumnos no cedieran. Sin embargo,

aceptaron la negociación, y cuando sonó el timbre nadie atinó a moverse. Creo que el hecho

de tomar el recreo ayudó a que el trabajo tuviera continuidad y a que la concentración no se

dispersara.

49

El ítem c (Audición de “Milonga para una niña” de Alfredo Zitarrosa.) fue incluido

con la intención de generar un clima acorde al cuento. Quizás la idea sea buena y en otro

grupo se logre el cometido, pero en nuestra experiencia no fue así. El equipo de música con

que contamos tenía muy poco volumen y los alumnos no se sensibilizaron con la canción.

El ítem d (La clase se divide en grupos de cuatro alumnos. Se reparte una copia del

cuento por cada grupo. Se realiza la lectura en voz alta.) aunque parezca falto de riesgo es de

suma importancia. Es necesario que los grupos no sean de más de cuatro integrantes, de

manera que todos trabajen; creo que tres es el número ideal. Obliga a una lectura atenta el

hecho de que cada grupo cuente con una copia del cuento; y por más que haya algún alumno

voluntarioso que se ofrezca a leerlo para todos, me parece imprescindible que la lectura esté a

cargo del docente, que deberá tenerla ensayada para saber dónde colocar énfasis y silencios.

Ítem e: Se da a elegir una consigna por grupo:

• ¿Cómo se habrá sentido Flor cuando quiso besar a su enamorado y todo el

grupo se burló de ella? Imaginen un diálogo, en ese momento, entre Flor y el

turco. ¿Qué podría decirle Flor? ¿Cómo se justificaría el turco? Escríbanlo

utilizando estilo directo, indirecto y acotaciones del narrador.

• Imaginen la página del diario íntimo de Flor correspondiente al día en que

salió de clase llorando. Escríbanlo respetando lo narrado en el cuento y

agregando lo que crean necesario.

• Flor intentaba besar al narrador cuando el resto del grupo entró al salón. Si el

resto del grupo no hubiera entrado: ¿Qué habría pasado? ¿Cómo hubiera

respondido el narrador? Continuar el cuento desde allí.

Este ítem es clave para disparar la actividad de los alumnos. Es importante que tengan

la libertad de elegir una propuesta, que sea el grupo el que discuta y opte y no el docente

quien imponga. Las tres propuestas de escritura buscan involucrar afectivamente al alumno,

50

de manera que pueda sentir con y sentir como los personajes. No se les pide que reflexionen

sobre el respeto, se les pide que jueguen con la ficción; y sin embargo haciendo hablar y

actuar a los personajes, la reflexión sobre el respeto y el trato al otro es una consecuencia

inevitable.

La propuesta de escritura número uno adolece de un problema: está formulada en

términos muy teóricos, muy técnicos, muy parecidos a una clase de Literatura. Esto debió

generar cautela sino rechazo en los alumnos: esta propuesta no fue elegida por ningún grupo.

El ítem f (Antes de que comiencen a trabajar, se aclara que nada de lo que hagan

estará mal y que no lo deben hacer pensando en lo que dirá el profesor. El trabajo no lleva

nota y lo más importante es que ellos hagan lo que deseen.) es normativo, sienta las pautas de

trabajo y busca que el alumno sustituya una conducta utilitaria, y muchas veces displacentera,

por un modo de trabajo más placentero en que más allá del fin (que no será una nota) lo

disfrutable es el proceso. Es importante explicitar estas bases. Orienta las expectativas del

alumno, permitiendo que trabaje con mayor comodidad.

El ítem g (Se realiza una puesta a punto: cada grupo lee su producción. Se propicia

una reflexión sobre el tema del respeto.) apunta a una colectivización de las producciones

escritas. Suele ser un momento de nerviosismo que debe ser manejado con delicadeza. El

silencio respetuoso, las risas oportunas y los aplausos suelen ser buenos aliados, se debe

frenar, en cambio, cualquier asomo de burla. La reflexión sobre el tema del respeto no debe

buscar ser exhaustiva sino conectar la ficción con la vida, pasar raya y convidar a los alumnos

a que, ya que pudieron comprender la importancia del respeto para Flor, lo puedan aplicar al

trato con sus compañeros.

El ítem h (Se reparte una hoja de papel grande y crayolas de colores para cada

grupo, se propone que cada grupo haga su graffiti, haciendo de cuenta que tiene ante sí un

muro para expresar lo que quiera.) es un epílogo expresivo libre; una instancia en la que se

51

termina de plasmar (o se plasma de manera distinta) lo sentido y experimentado –lo trabajado-

en el taller. Es una suerte de recreo activo. En nuestro caso fue muy divertido y más exitoso

de lo que esperábamos.

El ítem i (Se realiza una muestra de los grafittis para el total de los alumnos.) es

análogo al g y precisa, por tanto, las mismas consideraciones.

El ítem j (La actividad se cierra con una evaluación de la instancia, a través de la

pregunta: “¿Cómo se sintieron hoy?” y – si la evaluación es favorable- un aplauso para

todos.) busca registrar los efectos de una jornada de trabajo distinta y movilizante. No es una

búsqueda de elogios, sino una oportunidad para registrar aquellos factores que repercutieron

de forma positiva o negativa en el éxito de la instancia. Lo del aplauso puede parecer una

pavada… pero cuánto ayudan pavadas como ésas a distender el clima.

Habiendo narrado su génesis, habiéndome referido al texto y al marco teórico, y

habiendo comentado la planificación, corresponde ahora hablar de lo que realmente sucedió al

aplicar el taller.

Los aplicadores del taller fuimos tres. Camilo Baráibar, quien habla –y disculpen que

me mencione primero- que era el docente de Literatura de ese tercero (en el marco de la

Didáctica III), Nicolás Delgado y Claudia Pérez, ambos estudiantes –en ese momento- de

tercer año del IPA, quienes iban a presentar la ponencia conmigo, pero, por razones que no

viene al caso comentar ahora, desistieron. Además contamos con la presencia de la

subdirectora del liceo, Rosario Guillén, quien observó el trabajo en el marco de la visita de

dirección.

Como he dicho, el comienzo del taller no fue feliz; la audición de la milonga no causó

el efecto esperado y temimos que el taller fracasara. Lo que sí tuvo un muy buen resultado fue

la escucha del cuento, que fue cautivando paulatinamente a los alumnos. Unos lo escucharon

en silencio, otros siguieron la lectura mirando su texto, y en momentos claves del cuento se

52

cruzaron miradas cómplices y sonrisas. Al terminar la lectura, la clase quedó en un silencio

absoluto. Se reparten las consignas y los grupos no trabajan espontaneamente. Resolvimos,

entonces, recorrer cada grupo a fin de motivar y transmitir confianza en lo que estaban

creando.

Tres de los cuatro grupos eligen la consigna número dos (el diario íntimo) y el otro

grupo elige la número tres (reescribir el cuento). Si bien hay alumnos apáticos, la mayoría

adopta con fervor esta nueva metodología de trabajo. Se sienten implicados en lo que están

haciendo y surgen discusiones literarias y relecturas del cuento.

A la hora de colectivizar los trabajos, los alumnos no se animan a leer sus

producciones. Es el docente quien los lee respaldado por un silencio nacido del interés. Luego

de cada lectura, aplausos. Sin embargo, uno de los estudiantes comenta en voz alta: “El único

trabajo que me gustó fue el de mi grupo, los demás son una porquería” a lo que yo respondo:

“Epa, te estás comportando como el turco”. Surge un silencio acusador y el alumno se

retracta.

La elaboración de los graffitis fue muy disfrutada y hubo que pedirles que dieran por

terminado el trabajo. Se realiza una evaluación de la instancia, que es valorada como muy

positiva. Uno de los alumnos sentencia: “¡Tuvo zarpada esta clase, profe!”

Comentaré ahora, a modo de muestra, una de las cuatro producciones textuales y

plásticas obtenidas. En primer lugar diré que este grupo estaba formado por dos varones y dos

mujeres, pero el trabajo lo hizo fundamentalmente una, ya que los varones estuvieron

dispersos, casi siempre atentos a lo que hacía el grupo de al lado, y la otra chica sólo colaboró

agregando algún comentario mínimo y asintiendo frente a lo planteado por la alumna

protagónica. Así que se debe leer este trabajo tomando en cuenta que es una producción

prácticamente individual, sino íntima. La alumna que se hizo cargo del trabajo, cabe aclararlo,

53

es una alumna muy inquieta, de carácter fuerte, que diariamente tiene enfrentamientos

verbales con compañeros y docentes, y que se relaciona en su vida con cierta prepotencia.

Eligieron escribir una página del diario íntimo de Flor y el resultado es el siguiente:

“Hoy 21 de octubre fue uno de los días mas desgraciados de mi vida. Me senti discriminada y rechasada por todos mis compañeros.Cuando sali del salón tenia mucha bronca, rabia, desesperación por el unico motivo que todos se burlaron de mi cuando yo estaba expresando mis sentimientos a mi amado. Llegue a mi casa desesperada destrosando todo lo que estaba en mi camino hasta llegue al punto de peliarme con mi familia.Mi madre preguntaba y preguntaba cual era el motivo de mi llanto yo lo unico que quería era que la tierra me tragara y no volver nunca mas. Le grite de una manera desesperada que me deje sola, que se deje de preguntas que era mi vida mi madre se fue llorando angustiada por mi egoismo y deprecion. Me arrepenti de la manera que le había hablado a mi madre y me di cuenta que era la unica persona que se habia preocupado y me queria de verdad asi que le conte todo ella me abrazo y me consolo y dijo que no me preocupara que todo iva a pasar. Mañana sera un nuevo día.”

En la elección de la propuesta de trabajo vemos que se prefiere ahondar en el

personaje femenino Flor. Hay un posicionamiento desde la perspectiva de la “otra”, una

identificación con la marginada, la discriminada. Y se le da voz a un personaje que, según el

cuento, en ese momento estaba sin voz, o más bien, silenciado.

Este grupo focalizó su atención en la intimdad de Flor y el vínculo con su madre,

dejando de lado el contexto del cuento, que es casi una excusa para que se produzca este

episodio de enfrentamiento y reconciliación familiar. Es significativo que el personaje que

acaba de ser víctima de violencia por parte del grupo, reproduzca esa violencia hacia su

madre: “Le grite de una manera desesperada que me deje sola, que se deje de preguntas que

era mi vida mi madre se fue llorando angustiada por mi egoismo y deprecion.”

Este personaje, al igual que en el cuento lo hará el grupo, tiene la posibilidad de darse

cuenta, de reconocer su error, de rectificarse: “Me arrepenti de la manera que le había

hablado a mi madre y me di cuenta que era la unica persona que se habia preocupado y me

queria de verdad asi que le conte todo…”.

54

Sin embargo, a pesar de que en el cuento los estudiantes pueden cambiar su actitud y

aceptar legítimamente a Flor, en esta página de diario íntimo los pares no aparecen

capacitados para amar. Es desde la familia, y en realidad sólo desde la madre, que se recibe

amor. Mientras que del grupo dice: “todos se burlaron de mi”, -cosa que no es cierta en

relación al texto de Zitarrosa, ya que el protagonista no se burla de Flor, simplemente no le

corresponde como ella quisiera y no tiene el valor para acompañarla cuando se levanta de

clase- de la madre dice: “era la unica persona que se habia preocupado y me queria de

verdad”. Si la única figura humana que no se ve como enemiga es la de la madre, si se

percibe al mundo social como hostil, ¿qué ganas puede tener esta adolescente de crecer?,

¿cómo se va a relacionar con las personas del mundo que no sean su madre?

El texto progresa desde el dolor a la esperanza y desde el hoy al mañana: “Hoy 21 de

octubre fue uno de los días mas desgraciados de mi vida.”; “Mañana sera un nuevo día”.

De todos modos, la atención está puesta en el hoy, que es un presente marcado por el dolor.

En un mismo día se pasa de la violencia desenfrenada y la actitud destructiva: “Llegue a mi

casa desesperada destrosando todo lo que estaba en mi camino hasta llegue al punto de

peliarme con mi familia.” a una actitud más mesurada y constructiva: “le conte todo ella me

abrazo y me consolo”.

Se vislumbra, entonces, la posibilidad de cambiar, de equivocarse, reconocer y

modificar el accionar. El hecho de exteriorizar o apalabrar lo que se siente es sumamente

relevante. El contar funciona como un mecanismo de alivio y un impulso para el cambio. Flor

puede avizorar un mañana mejor una vez que le cuenta a su madre lo que le pasó: “le conte

todo…”. Y, a su vez, este día traumático no está siendo silenciado sino que, por el contrario,

está siendo contado a su diario.

El graffiti que realizó este grupo se divide en dos partes. De un lado una flor y un

árbol bajo un sol radiante, del otro lado una flor y un árbol bajo una nube lluviosa que no deja

55

ver el sol. Los alumnos hicieron la flor y el árbol con la intención de alegorizar a Flor y al

narrador. Cuando se les preguntó qué podía representar ese sol que unía a ambos,

respondieron, que aunque no lo habían pensado, podía representar su amor. Y que, por lo

tanto, la nube iba a ser el turco, interfiriendo, con su lluvia de intolerancia, la aceptación

legítima del otro.

En esta expresión plástica vuelve a aparecer el contraste dolor- esperanza, hoy-

mañana, enfatizado en el dibujo por una línea que divide el paisaje con sol del paisaje de

lluvia. A diferencia de lo que se vio en el diario, aquí la aceptación entre pares parece más

cercana. Pero, de todos modos, no aparecen figuras humanas en mutua aceptación. Para el que

no conoce la interpretación alegórica sólo hay un árbol y una flor en proximidad y bajo un sol.

Además, es necesario aclarar que este volver la atención sobre los protagonistas y su

posibilidad de aceptarse se da una vez que se leyeron las producciones escritas de todos los

grupos. O sea: una vez que este grupo escuchó cómo el resto de la clase se había centrado en

Flor y el narrador, recién ahí hizo un dibujo que alude alegóricamente a ellos.

Bien, aquí culmina la transmisión de esta experiencia. Dije al comienzo que habíamos

salido enriquecidos al vivir esta instancia de taller. No me refería, por supuesto, a un rédito

económico. En mi opinión, los alumnos se enriquecieron con la vivencia de una experiencia

de trabajo extraordinaria, que no obstante salirse del formato estandar de clase (o quizás

gracias a ello) fue tan, o más formativa que una clase común. Nosotros gozamos de la

experiencia de entusiasmarnos a la par con alumnos difíciles de entusiasmar. Creo que de

ninguna manera resolvimos el tema del respeto, cuyas causas profundas no se revierten en una

clase, sea cual sea la metodología utilizada. Nosotros no pudimos inyectarles el respeto en

sesenta minutos. Pero tampoco los cientos de minutos de rezongos y sermones pudieron.

Tampoco las decenas de observaciones por alumno logran combatir ese problema. Este es un

56

problema serio. No de los docentes, del país. Y es a nivel de país que se deben buscar

soluciones eficaces.

Pero yo no sé cuáles serían esas soluciones, ni sé tampoco cuánto demorarán en

aplicarse. Así que ¿qué hacemos los docentes –sobre todo los que trabajamos en liceos

problemáticos- de mientras? Seguir dando clases como si nada, seguramente no. Es

imposible. Bueno, esta es una humilde propuesta para cimentar algunas pautas de convivencia

civilizada, y luego de que éstas estén adquiridas, posiblemente sea menos dura la tarea de

enseñar. Nosotros no solucionamos el problema, pero pudimos accionar sobre él de una

manera creativa. Muchas gracias.

57

La marginalidad canonizada o la escritura desde los márgenes de Leo Maslíah (Acercamiento a

“Carta a un escritor Latinoamericano”)

Anahí Barboza Borges.

Este trabajo surge de la unión de dos estudios previos, uno de ellos presentado como trabajo

para la maestría de Literatura Latinoamericana de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la

Educación y el otro como anteproyecto de tesis para la misma maestría; de manera que, como se puede

ver, la literatura o más específicamente el conjunto de la obra creativa de Leo Maslíah es un punto de

interés personal que hoy se presenta bajo el título de La marginalidad canonizada o la escritura

desde los márgenes de Leo Maslíah (Acercamiento al texto “Carta a un escritor

Latinoamericano”).

Este título debería empezar a aclararse desde algún lugar y podemos comenzar haciéndolo

desde el concepto de la transgresión. La transgresión (a las normas de todo tipo, a los géneros y al

concepto mismo de la Literatura) es una de las constantes en la obra de Leo Maslíah. Este artista que

incursiona en la creación musical y literaria ha sido calificado de diversas formas por diversos críticos:

“excéntrico” (Larre Borges, A.1993,153), “extravagante experimentador” (Torres, A.1997, 298),

“francotirador” (Trigo, A. 1997-A). Lo que parece común en estas alusiones es su calidad de diferente

tanto en lo musical como en lo literario.

Mario Levrero sostuvo: “Creo que Leo está tratando de reventar la literatura y que eso es sano,

que forma parte de un proceso renovador; pero después pienso que esa aceptación mía no es tan

natural y espontánea, que me duele que reviente la literatura....” (En Larre Borges, A. I. 1993: 154). En

esa ambigüedad, entre la destrucción y la creación, es que se produce el discurso26 masliahno, esa es

su forma de resistirse a lo normativo, llevando las convenciones (formales, temáticas) a los márgenes

de lo establecido, por ejemplo por las reglas de la lengua.27 Parece que el lenguaje convencional

26 Con discurso me refiero tanto a sus canciones como a sus obras “literarias” (en el sentido más convencional, léase: cuentos, novelas, obras dramáticas) 27 Ejemplos de esto podrían ser los siguientes cuentos : “Monseñor Monserga”, “Patán d ls mns”, “Dialoguito” (en La buena noticia), “E” en La miopía de Rodríguez

58

(normativizado) no le alcanza, y trata de hacerle decir lo indecible y para eso lo fuerza, lo viola

mediante diversos recursos que tienen que ver con lo lúdico, lo experimental, lo humorístico.

En muchos de sus cuentos (y sus canciones) surgen el humor, la ironía, la parodia como

medios para rebelarse ante algunas convenciones. Su gesto irreverente para con el código (y también

con respecto a los temas) es muestra de una actitud subversiva que se puede observar también en las

letras de sus canciones. Capagorry y Rodríguez Barilari marcan de alguna manera el carácter de

outsider28 de Leo en lo musical: “Maslíah es sin duda un fenómeno peculiar, tal vez aislado, dentro del

panorama de la Música Popular Uruguaya, ya que su orientación estética no responde a coordenadas

que puedan detectarse dentro de la misma” (Capagorry, J – Rodríguez Barilari, E. 1980, 62).

¿Podríamos identificar a Maslíah con un lugar especial entre el canon y la marginalidad? Creo

que sí. Podríamos identificarlo con un lugar fronterizo difícil de identificar o de describir. Y si

nombrar es identificar, quizás haya en algunos artistas como Leo, una resistencia a la nominación o

clasificación pues de esa manera quedarían “fijos” en un lugar. Los artistas que podrían, según mi

hipótesis, ocupar ese lugar son los marginales-canonizados que, ocupando ese lugar de frontera29,

tienen la peculiaridad de la movilidad en los bordes. Es decir, son parte del canon, por ejemplo, en

tanto publican sin mayor dificultad, son reconocidos con premios30 pero son marginales en tanto que la

extrema particularidad (temática, estilística, formal) de su obra “no responde a las coordenadas” de la

generalidad de la literatura o la música contemporáneas.

Es entonces que surge la posibilidad de la existencia de un lugar especial para ciertos artistas

cuya obra se podría ubicar en un lugar móvil de la marginalidad canonizada. Para acercarnos a este

concepto debemos recurrir a otras nociones como las de canon y margen.

Estos conceptos parecen definirse recursivamente: “Tradición, canon y hegemonía son

nociones afines. Y son, es recomendable no olvidarlo, construcciones históricas. La tradición que 28 teniendo en cuenta el concepto de outsider como “desmarcado” o fuera de la serie; aún no he encontrado una definición más adecuada para el término. 29 Si bien el término frontería ha sido referido por Trigo a las fronteras geográficas, me interesa trasladarlo a otras fronteras en las que Leo parece moverse, una frontería que tiene que ver con lo estético, temas, formas, etc. ya sea en su obra literaria como musical. 30 Leo Maslíah ha logrado reconocimiento como escritor en Argentina, donde recibió una nominación de la Fundación Konnex por ser una de las "cien mejores figuras de las letras argentinas de la década 1984-1994" (Uriarte, J. en Nuevo Diccionario de la Literatura Uruguaya. 2001: 66) entre otros. Esto da reconocimiento de su obra al menos desde ciertos lugares de legitimación, es decir, desde cierto lugar de lo canónico.

59

hemos recibido será confirmada, rechazada o reformulada por nosotros mismos. El debate

contemporáneo, como en tiempos de la vanguardia histórica, sigue siendo en torno a la construcción

de la tradición” (Achugar, H. 1997, 324) Podríamos decir, en torno a la construcción del canon pero:

¿qué separa lo canónico de lo marginal? ¿se puede establecer claramente un límite que señale qué es lo

canonizado y qué es lo marginal?

Existen diversos estudiosos que han denominado de diferentes maneras a ese espacio

particular y surgen entonces términos como Borderland, entrelugar, tercer espacio, frontera,

frontería. De alguna manera todos estos conceptos aluden a un lugar especial, ambiguo, intermedio

donde creo que podemos encontrar artistas como Maslíah. Este espacio móvil de la marginalidad

canonizada, es un lugar quizás de privilegio, pues desde ahí se tienen posibilidades de enunciación

que no posee el canonizado (que no puede ir contra de determinadas normas que son las que lo han

puesto ahí) ni el marginalizado (que no goza de los beneficios de pertenecer al canon). Ese lugar en el

borde del canon sería, entonces, un lugar que permite movilidad al artista para enunciar desde

diferentes lugares: tirar piedras al canon, estando dentro de él.

¿Cómo se puede ver esto en funcionamiento en la obra de Leo? Para intentar ver la actitud del

artista que se mueve en la frontera móvil de la marginalidad canonizada, he elegido un texto aparecido

en el año 2000: “Carta a un escritor Latinoamericano”,

El texto completo dice así:

Querido escritor latinoamericano:

Hemos venido siguiendo tu carrera durante las últimas décadas

y tenemos algo importante que comunicarte. Descontamos que será de provecho no solamente para

ti y los tuyos, sino para la mantención del sano equilibrio existente dentro del rico espectro de

formas, géneros y estilos que articulan el vasto mundo de la literatura. Sabemos que tienes talento,

pero ¡cuidado! Utilízalo con tacto. No intentes incursionar en roles que no te han sido asignados.

No vanguardices, porque te vamos a boicotear. No vamos a avalar tus inventos. Debes usar tus

dones en la tarea de aplicar técnicas poéticas y narrativas que nuestros escritores consagraron

como válidas. Sólo que ellos se valieron de esas herramientas para describir nuestra realidad, y tú

debes describir la tuya. Hay por aquí un grupo de intelectuales que asumen, en nombre de toda

60

Europa Occidental, la culpa que ella tiene de que en tu país la gente viva mal. Y esta gente necesita

documentación. Necesita testimonios directos de las atrocidades que la colonización y el

imperialismo, a lo largo de los siglos y a cargo de sucesivas metrópolis, han cometido en tu tierra. Y

necesitan que esos testimonios estén bien escritos, para demostrar su tesis de que los

latinoamericanos no son criaturas inferiores, anormales bastardos nacidos ilegítimamente del cruce

de dos especies no compatibles (la cultura metropolitana y la autóctona, con injertos de aquella otra

trasplantada desde África por la fuerza). Es sólo que el clima tropical los hace ser un poco más

remolones, y bueno, en la economía de mercado el que no se apura va al muere. Así que tratá de

escribir bien, idiota31. Escribí cosas que nosotros podamos entender. Color local sí, podés ponerle

todo lo que quieras, giros idiomáticos característicos, voces indígenas, porque ya sabés eso de

“pinta tu aldea y pintarás el mundo”. Pero pintalo con el pincel que nosotros te damos. Sólo así te

vamos a sacar buena crítica en Le Monde y en Cambio 16. Si escribís cosas raras, nosotros no nos

vamos a esforzar en lo más mínimo por descifrarlas, y tus coterráneos, aunque les vean cualidades,

igual van a hacer la vista gorda ante ellas y van a desconfiar, porque no van a estar seguros de que

son buenas, a menos que nosotros así lo decretemos32. Te lo advertimos de nuevo: portate bien.

Tenés que ser la voz de la conciencia culpable de Europa. Si nos hacés caso, te prometemos para

siempre un lugar allá abajo en nuestras listas de los más vendidos, y te vamos a pasear de una

ciudad a otra del primer mundo, para que des charlas sobre tu literatura y las desgracias de tu

gente. Y en las revistas literarias europeas van a salir artículos sobre vos, escritos por nosotros.

Reservá tu ejemplar con anticipación.

Firmado: ASOCIACIÓN DE CRÍTICOS LITERARIOS DE EUROPA Y TRIBUNAL DE

GEOPOLÍTICA LITERARIA.

31 A veces, solemos recompensar estos esfuerzos con el premio Nobel. 32 Hay una sola excepción; un único permiso ha sido expedido a un escritor de tu subcontinente, habilitándolo a ingresar a lo que llamamos “literatura universal”, (o literatura en serio, o gran literatura): Jorge Luis Borges. Pero te confiamos secretamente que eso se debe a que para nosotros él es inglés.

61

El texto, que adopta la forma de epístola, es un mensaje dirigido de un emisor colectivo que se

identifica claramente al final del texto, hacia un receptor mencionado desde el inicio: el “querido

escritor latinoamericano”. Estos críticos, asociados, europeos, asumen la responsabilidad como

letrados de ilustrar “respecto al sendero “correcto””(Castro Gómez, S. 1998) que deben seguir los

escritores del “subcontinente”.

Estamos, entonces, frente a un escritor uruguayo adoptando en la ficción la voz de los críticos

europeos (y por lo tanto su manera de ver el mundo), dirigiéndose a un escritor latinoamericano, que el

propio autor estaría encarnando no en la realidad del texto pero sí en su realidad histórica. Aparece así

una dualidad paradójica de puntos de vista: el latinoamericano parodia el discurso europeo y se coloca

“en lugar de”; para hacer esto se necesita conocer la manera de pensar del parodiado por lo cual

podemos sospechar que este escritor tiene una formación cultural e intelectual lo suficientemente

europeizada como para saber cómo piensan y qué piensan los abajo firmantes acerca de lo

latinoamericano y en particular de sus escritores.

El destinatario de la carta, muy cortésmente tratado en un comienzo, aparece bajo la atenta

mirada de estos críticos que intentan, con esta misiva, hacer una serie de recomendaciones y

puntualizaciones acerca del rol que debe tener este artista. Desde el inicio se aprecia cuál es la visión

del escritor latinoamericano visto desde lo europeo: es objeto de estudio, se le sigue la carrera, se lo

observa, es tema de discusión, en definitiva, el escritor latinoamericano está presente en la agenda de

los críticos europeos desde “las últimas décadas” al menos.

El paternalismo de los emisores se hace evidente cuando se informa que lo que se tiene para

comunicar es en beneficio del propio escritor y los suyos pero, y la salvedad no es menos importante,

también para mantener lo que mencionan como el “sano equilibrio”. “La mantención del sano

equilibrio” es un concepto clave que nos puede aclarar qué es lo que los emisores se proponen. El

latinoamericano puede escribir, (o “hablar” si seguimos a Gayatri Spivak) dentro de los límites o

parámetros asignados previamente por los padres europeos. ¿Es eso realmente hablar o es más bien

repetir un libreto prediseñado? El escritor latinoamericano deberá adoptar una voz que no es la suya y

emitirá un discurso que es más efectivo para Europa si lo asume un tercermundista.

62

Sin embargo, el destinatario de esta carta “está en” pero no hablará “desde” ese lugar que

ocupa (y no nos referimos a territorio), sino que hablará sobre sí mismo visto desde fuera, con un

discurso ajeno. Paradojalmente, entonces, tiene la misión encomendada de hablar sobre América

desde América. Se transformaría, si asume ese discurso recomendado, en un portavoz del pensamiento

europeo hacia los demás latinoamericanos, sería un puente entre la “cultura metropolitana” y la

“autóctona” (siguiendo los términos utilizados en la carta) y aunque es parte de esta última por

localización, parece pertenecer más a la otra.

Se aprecia una variante en el tono de la carta que pasa del “querido escritor” a la no tan velada

advertencia:

“Sabemos que tienes talento, pero ¡cuidado!”.

Comienzan así las sugerencias que en realidad son prohibiciones marcadas por los adverbios

de negación iniciales o las apelaciones, que intentan encauzar el trabajo futuro de este creador:

“No intentes incursionar en roles que no te han sido asignados. No vanguardices, porque te

vamos a boicotear. No vamos a avalar tus inventos. Debes usar tus dones en la tarea de

aplicar técnicas poéticas y narrativas que nuestros escritores consagraron como válidas.”

Estos críticos no ponen en tela de juicio el talento del escritor latinoamericano pero lo

enmarcan, lo limitan con precisión: la creatividad es admitida pero de la ya conocida, consagrada o

canonizada desde Europa. Maslíah se burla, de esta forma, de la supuesta apertura del mundo europeo

a la creatividad latinoamericana: si sólo se puede ser creativo aplicando “técnicas poéticas y

narrativas que nuestros escritores consagraron como válidas.” entonces no hay creatividad

latinoamericana posible.

La siguiente orden es clara: el papel del escritor latinoamericano debe ser el de describir su

propia realidad y no otras. El escritor latinoamericano deberá utilizar su talento solamente para hablar

de lo suyo, de su territorio, de su realidad, de su pobreza.

Evidentemente los emisores de la carta sienten que tienen la potestad de controlar el discurso

literario de este escritor y en la medida que se lo controle, entonces se mantiene el poder sobre lo

propio y sobre lo ajeno. En este caso, el intelectual (encarnado en la figura de los críticos y del

63

tribunal) no toma la palabra en lugar del subalterno, no habla por él, sino que lo hace decir al

subalterno un discurso ajeno, europeo, y esta es una variante en la forma de subalternizar.

En esta carta los críticos europeos admiten necesitar de este escritor pues sólo él puede

documentarlos fehacientemente de la realidad latinoamericana, ellos necesitan “documentación”,

“testimonio” de primera mano acerca de lo que es la realidad latinoamericana. Estos dos géneros (si es

que se les puede llamar así) son, muy ingenuamente concebidos, una forma objetiva y desapasionada

de representar la “realidad”, por eso pueden ser las formas más adecuadas para dar veracidad al

discurso. Los que necesitan y desean esto son “un grupo de intelectuales” europeos que asumen la

culpa que occidente ha tenido en la mísera vida de los latinoamericanos. Este mea culpa es una burla

ácida de este escritor uruguayo hacia una parte de la crítica europea que ha pretendido cambiar la

visión que se tiene de ellos con respecto a su centralidad y a su hegemonía. Darle el poder de la

palabra a un grupo de escritores del tercer mundo para que testifiquen lo que significa haber sufrido

atrocidades a lo largo de los siglos, parece ser un buen remedio para esa culpa que se pretende asumir.

Estos intelectuales necesitan del testimonio del escritor latinoamericano no para saber qué opinan ellos

de ese tema sino para “demostrar su tesis de que los latinoamericanos no son criaturas inferiores,

anormales bastardos nacidos ilegítimamente del cruce de dos especies no compatibles (la cultura

metropolitana y la autóctona, con injertos de aquella otra trasplantada desde África por la fuerza).”

Irónica y despiadadamente, Maslíah plantea, por la negativa, cuál ha sido la visión que se ha tenido (o

se tiene) de los latinoamericanos desde la metrópoli europea.

El destinatario tiene la tarea, entonces, de documentar al intelectual europeo acerca de su

propia tesis: este escritor no puede testimoniar o comprobar otra cosa que no sea la que propone este

Tribunal de Geopolítica Literaria, quizás porque se sospecha que no está capacitado para hacerlo,

quizás porque no importe su opinión. En este sentido sostiene Nelly Richard: “La autoridad conceptual

implicada en el hablar sobre Latinoamérica desde la academia internacional, se ejerce a través de una

división del trabajo que, en el inconsciente de muchos de los discursos del Latinoamericanismo, suele

oponer teoría y práctica: razón y materia, conocimiento y realidad, discurso y experiencia, mediación e

inmediatez.[...] Dicho con palabras de Jean Franco, esta división del trabajo “pone a Latinoamérica en

el lugar del cuerpo, mientras el Norte es el lugar que la piensa” (Franco 1995: 20)” (Richard, N. 1998).

64

Además, se brinda desde “allá” una justificación que el escritor debe esgrimir en caso de

descubrir que no es de lo mejor ser latinoamericano: “Es sólo que el clima tropical los hace ser un

poco más remolones, y bueno, en la economía de mercado el que no se apura va al muere”.

Mientras el tono amable del encabezado va cambiando (“Así que tratá de escribir bien,

idiota”), se dan recomendaciones específicas dirigidas a camuflar el discurso europeo para que logre

una apariencia de latinoamericanismo colorido:

“Color local sí, podés ponerle todo lo que quieras, giros idiomáticos característicos, voces

indígenas, porque ya sabés eso de “pinta tu aldea y pintarás el mundo”. Pero pintalo con el

pincel que nosotros te damos.”

Estas recomendaciones hacen alusión a lo que se correspondía (o se corresponde) con la idea

de lo que se consideraba (o considera) latinoamericano desde Europa.

El tema de la identidad y de la identificación de lo latinoamericano con lo mágico y lo

testimonial ha sido parte del pensamiento crítico latinoamericano y ha tenido lugar en una de sus

agendas problemáticas. En definitiva la carta recomienda: innovación pero con control, periferia

creativa supeditada a las recomendaciones de la metrópoli.

Este escritor debe adaptar su discurso para poder ser comprendido por la cultura

metropolitana:

“Si escribís cosas raras, nosotros no nos vamos a esforzar en lo más mínimo por

descifrarlas[...]”

Adaptación al discurso dominante, mantención del sano equilibrio existente en el vasto

mundo de la literatura, son los deberes del receptor de esta carta. Si hace eso bien, entonces tendrá

reconocimiento público de instituciones importantes o legitimadoras:

“Sólo así te vamos a sacar buena crítica en Le Monde y en Cambio 16”

o incluso obtendrá ciertos beneficios intelectuales de los cuales se burla también Maslíah:

“Si nos hacés caso, te prometemos para siempre un lugar allá abajo en nuestras listas de los

más vendidos, y te vamos a pasear de una ciudad a otra del primer mundo, para que des

charlas sobre tu literatura y las desgracias de tu gente. Y en las revistas literarias europeas

van a salir artículos sobre vos, escritos por nosotros.”

65

La burla desgarrante de lo que, para ciertos escritores latinoamericanos, es el máximo logro de

su carrera es bastante evidente. Queda claro que sólo “si nos hacés caso” esas promesas pueden

hacerse reales: la obediencia a las recomendaciones (pero disimuladas en ese color local que se debe

utilizar) es la clave para obtener el éxito. Se le advierte a este escritor que si va a escribir “cosas

raras”, o sea, si se sale de lo que es considerado como adecuado desde el punto de vista hegemónico,

no se avalará el emprendimiento. El escritor latinoamericano, el subalterno, podrá hablar, siempre y

cuando sea para decir lo que los abajo firmantes desean leer.

Lo desconocido, lo fuera del libreto, es lo que provoca inseguridad por eso el discurso dirigido

es sinónimo de tranquilidad; entonces discurso y poder van juntos. En caso de que algún querido

escritor latinoamericano no obedezca el discurso recomendado desde la Asociación de críticos

literarios de Europa y decida levantar su propia voz en sus obras, entonces las consecuencias serán

visibles:

“[...]tus coterráneos, aunque les vean cualidades, igual van a hacer la vista gorda ante ellas y

van a desconfiar, porque no van a estar seguros de que son buenas, a menos que nosotros así

lo decretemos.”

Sin acatamiento se acaban los apoyos y los viajes, las charlas y los premios. En la primera

nota a pie de página, llena de ironía, se evidencia que la obediencia al canon se premia “a veces” con

un premio Nobel, como para mostrarle al mundo cuán amplia es la apertura europea, capaz de apreciar

y hasta de descubrir el valor del “talento” latinoamericano.

El tono amenazador se acrecienta a medida que la carta avanza:

“Te lo advertimos de nuevo: portate bien. Tenés que ser la voz de la conciencia culpable de

Europa”.

A eso se ve resumido el rol del escritor latinoamericano si quiere aparecer en el top ten de

ventas: hablar de su realidad terrible, con color local, algún giro idiomático (algún término indígena

para mostrar que se conoce la lengua de los dominados) y ser la voz de la conciencia europea. Así se

vendía, o se vende, la literatura latinoamericana.

Este texto está escrito con la voluntad de parodizar el discurso europeo y su manera de ver lo

latinoamericano, al menos desde la óptica de este escritor uruguayo. Cuando Maslíah escribe este texto

66

deja de ser, de alguna manera, ese “típico” escritor latinoamericano al cual va dirigida la carta, porque

se hace conciente de la estrategia europea con respecto a este “subcontinente” y sus escritores. Pero

Leo es uruguayo, y por ende, él mismo, aunque no quiera, es destinatario de esta carta que inventa: él

es el “querido escritor latinoamericano”. Se burla así de la postura de los críticos europeos pero

también de su propia condición de escritor latinoamericano.

De alguna manera esta carta es una forma diferente de seguir haciendo la misma pregunta: “Se

trata, nuevamente, de la eterna pregunta por la identidad, que ha movilizado gran parte del

pensamiento filosófico en América Latina durante los últimos 200 años.” (Castro Gómez, S. ,

Mendieta, E. 1998). Sin embargo, en esta epístola aparece muy marcada la frontera entre “ellos” y

“nosotros” aunque está formulada como un “nosotros” (los europeos) y “ustedes” (los

latinoamericanos). Creo que es la parodia lo que obliga a la exageración de la marcación de esta

frontera, pues al igual que en las caricaturas, en este texto se exageran los rasgos más sobresalientes

del “nosotros” y el “ustedes” como forma de lograr el humor y a través de él, la reflexión. Y es este

humor sin concesiones el que le permite ponerse a Maslíah en dos lugares al mismo tiempo y jugar a

ser dos siendo uno. Es decir moverse en dos lugares, estar fuera y dentro, ser un canonizado y ser un

marginal al mismo tiempo.

Creo que Leo reivindica la condición de este escritor en la medida que se da cuenta (y da

cuenta) de la postura europea frente al tema, según cómo él lo ve. ¿Dónde se ubica entonces Leo

Maslíah como escritor que vive y escribe en, desde y sobre Latinoamérica?

La “diferencia” del discurso literario masliahno podría ubicarlo como ese escritor “que vive

entre la asimilación del modelo original (esto es, entre el amor y el respeto por lo ya escrito) y la

necesidad de producir un nuevo texto que enfrente al primero y muchas veces lo niegue” (Santiago,

Silviano. 2000). ¿O será que, sin desplazarse, Maslíah encarna a ese sujeto migrante- al que se refiere

Cornejo Polar- que está condenado a “hablar desde más de un lugar” con “un discurso doble o

múltiplemente situado”? (Cornejo Polar, A. 1996).

Maslíah no puede negar su condición de latinoamericano pero con la escritura de este texto

parece ubicarse por fuera de la forma en que es típicamente considerado el escritor latinoamericano

desde un sector tradicional de la crítica europea. Por otra parte, si es capaz de emular ese discurso

67

europeo es porque lo conoce: se puede imitar o parodiar lo que se conoce con mediana profundidad. A

través del humor negro, de la burla ácida, de la parodia, de la desobediencia a las normas y a los

conceptos establecidos como verdaderos, Leo parece alzar su propia voz y es esa otra palabra, la

desobediente, la que es capaz de escribir simulando ser la Asociación de críticos literarios de Europa

y tribunal de geopolítica literaria, la que lo puede ubicar en esa especie de entrelugar que lo hace tan

“atípico”.

Maslíah, entre el humor y la parodia, intenta a su modo preguntarse acerca de cuál tendría que

ser, entonces, el lugar del escritor latinoamericano. Ciertamente no contesta a eso aquí y al no hacerlo

deja abierto ese espacio que tantos han tratado de llenar a lo largo de la historia de nuestro continente.

Posiblemente sea ese lugar aparentemente vacío que queda entre la pregunta lanzada y la

respuesta posible, el lugar que tenemos para reconocer lo que somos, lo que no somos y lo que

queremos ser.

BIBLIOGRAFÍA

ACHUGAR, Hugo. “Archivo, monumento, vanguardia y periferia (a propósito de Julio Garmendia)”,

en Atípicos en la literatura latinoamericana. JITRIK, Noé.(compilador). Buenos Aires, Oficina de

Publicaciones de CBC, 1997.

AÍNSA, Fernando. Del canon a la periferia. Montevideo, Ediciones Trilce, 2002.

ANZALDÚA, Gloria. Bordeland/La frontera: The new mestiza. San Francisco San Francisco , Aunt

Lute Books, 1987

ALTESOR, Sergio. “La realidad y el absurdo”, en: El País Cultural, Montevideo, No. 561, 4/8/2000.

AMARILLA, Mirta. La música en el Uruguay. Montevideo, Ediciones del Eclipse, 2000.

ANDACHT, Fernando. Reseña sobre Zanahorias, en: El País Cultural, Montevideo, No. 89, 5/7/1991.

AHARONIÁN, Coriún. Conversaciones sobre música, cultura e identidad. Montevideo, Ombú,1992.

BATAILLE, Georges. El erotismo. Barcelona, Tusquets Editores, 2000.

BERGSON, Henri. La risa. Madrid, Espasa Calpe, 1973.

BHABHA, Homi. Nation and Narration. Londres, Routledge, 1990.

68

-------------------The location of Culture. Londres, Routledge, 1994.

BLOOM, Harold. El canon occidental. Barcelona, Editorial Anagrama, 2004.

BRANDO, Oscar. “Zanahorias” (reseña), en: Brecha, Montevideo, 27/12/1991.

CAMPODÓNICO, Miguel Ángel. Uruguayos por su nombre. Sepa quién es quién. Montevideo, Fin

de siglo, 1996.

CAPAGORRY, J., RODRÍGUEZ BARILARI, E. Aquí se canta. Canto popular 1977-80. Montevideo,

Arca, 1980.

CASTAGNINO, Raúl. Experimentos narrativos. Buenos Aires, Juan Goyanarte/Editor, 1971.aciones

CIPRIANI LÓPEZ, C. Reseña sobre La extraordinaria aventura de Arthur Gordon Pam, en: El País

Cultural, Montevideo, No. 287, 5/5/1995.

CIPRIANI LÓPEZ, C. Reseña sobre Ositos, en: El País Cultural, Montevideo, No. 410, 12/09/1997.

DELEUZE, Gilles. Lógica del sentido. Barcelona, Barral Editores, 1971.

ELDERYI, L. “Distinto pero diferente”, en: El País Cultural, Montevideo, No. 118, 7/7/1992.

FOUCAULT, Michel. Historia de la locura. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2003.

GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad.

Buenos Aires, Paidós, 2001.

GENETTE, Gerard. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris, Seuil, 1982.

HENRY, Ricardo. “Las celdas del lenguaje”, en: El País Cultural, No. 154, 6/10/1992.

JITRIK, Noé. “Canónica, regulatoria y transgresiva” en Orbis Tertius, Revista de

Teoría y crítica literaria, año 1, n° 1, La Plata, 1996.

KRISTEVA, Julia. The powers of horror. An essay on Abjection. New York, Columbia University

Press, 1982.

------------------------Semiótica I. Madrid, Fundamentos, 1978.

LARRE BORGES, Ana Inés. “Leo Maslíah o la insurrección por el humor”, en: Deslindes. Revista de

la Biblioteca Nacional. Montevideo, No. 2-3, mayo de 1993:153-166.

------------------------------------- “La literatura y la vida”, en: Brecha, Montevideo, 28/7/1989.

LEVRERO, Mario. “Levrero vs Maslíah”, en: Insomnia de Posdata, Montevideo, No. 8, 30/1/1998.

LOUREIRO, A. “Los ríos de Maslíah”, en: Brecha, Montevideo, 29/8/1997.

69

MANZONI, Celina. “Marginales y marginados en la literatura latinoamericana” en Locos, excéntricos

y marginales en las Literaturas Latinoamericanas. Poitiers, Centre de Recherches Latino-

Américaines- Archivos. C.N.R.S. Université de Poitiers.Centre, 1999. Tomo II.

MORAÑA, Mabel. “Canto popular y cultura nacional en el Uruguay” en: Memorias de la Generación

Fantasma 1973-1988, Montevideo, Monte Sexto,1988.

MOREIRAS, Alberto. “Tercer espacio, Literatura y duelo en América Latina” en www. philosophia.cl

(Escuela de Filosofía Universidad ARCIS).

MULEIRO, J. Reseña sobre El triple salto mortal, en: El País Cultural, Montevideo, No. 202,

17/9/1993.

RÍOS, Mary. Guía de la música uruguaya 1950- 1990. Montevideo, Arca,1995.

ROCCA, Pablo (comp.) Nuevo Diccionario de Literatura Uruguaya. Montevideo, ediciones de la

Banda Oriental, 2001.

SALGADO, Susana. Breve historia de la música culta en el Uruguay. Montevideo, Monteverde,

1980.

SANTIAGO, Silviano. “El entrelugar del discurso latinoamericano” en: Absurdo Brasil. Amante,

Adriana y Garramuño, Florencia. Buenos Aires, Biblos, 2000.

SARLO, Beatriz. Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina.

Buenos Aires, Ariel, 1998.

SCHRÖDER, Gerhart, BREUNINGER, Helga (compiladores). Teoría de la cultura. Un mapa de la

cuestión. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2005.

TRIGO, Abril. A- ¿Cultura uruguaya o culturas linyeras? (para una cartografía de la neomodernidad

uruguaya) Montevideo, Vintén Editor, 1997.

-------------------- B-“Fronteras de la epistemología: epistemologías de la frontera” en revista

Papeles de Montevideo, Montevideo, Trilce, Junio 1997.

TORRES, A. “Humoristas y cronistas de costumbres” en Historia de la Literatura Uruguaya

contemporánea. Tomo II. Montevideo, Banda Oriental, 1996.

VARLOTTA, Jorge. Reseña sobre La tortuga y otros cuentos, en: El País Cultural, Montevideo, No.

35, 8/6/1990.

70

VARLOTTA, Jorge. Reseña sobre Tarjeta roja, en: El País Cultural, Montevideo, No. 130,

29/4/1992.

VERANI, Hugo. De la vanguardia a la posmodernidad: narrativa uruguaya (1920-1995)

Montevideo, Trilce, 1996.

MASLÍAH, Leo. Carta a un escritor latinoamericano y otros insultos. Buenos Aires, Ediciones de la

flor, 2000.

71

Una aproximación analít ica a la poesía de

Marta de Arévalo

Malva Bengua

El trabajo que presentamos consti tuye la revisión y ampliación de otro,

realizado hace ya algunos años. En esta ocasión aspiramos sencil lamente a

compartir los dist intos matices estét icos de una voz que juega poéticamente con

ri tmos temáticas y propuestas muy diferentes.

Para movernos en una obra tan amplia como dispar hemos seleccionado unos

pocos núcleos temáticos que la organicen para su estudio por ejemplo las

aproximaciones entre el significado y el significante, las peculiaridades en la

puntuación, los títulos y el manejo de las letras de molde, ya que su poesía explora

el campo del dibujo y los significantes gráficos se despliegan en el espacio

para configurar imágenes geométricas u objetos.

Vale acotar que dichas propuestas son de gran uti l idad como ejemplo y

herramienta en el aula.

Marta de Arévalo ha publicado una treintena de t í tulos, su obra fue premiada

nacional e internacionalmente, a pesar de el lo no se conoce un trabajo analí t ico

que aborde todos los colores de su paleta. no es el caso de este trabajo breve que

sí es una invitación a la sorpresa.

Nos al ienta el genuino deseo de compartir lo que amamos como docente,

la impert inente necesidad de descubrir otro pasaje en el laberinto de este

“minotauro ciego” perdido en el tapiz del mundo (“La Luz en que Vivo”)

…”DE LA UTILIDAD”… : “POEMAS PARA USAR”

Puede ser extraño referirnos a la poesía como un material úti l ya que el arte

como tal no debe ser entendido en términos mercanti l is tas (salvo para nosotros,

los docentes de l i teratura que estamos permanentemente en busca de novedades

poéticas de calidad para trabajar en clase).

Inicialmente creo que el arte responde a un sentido trascendente, desprendido de

connotaciones únicamente temporales, intercambiables o inmediatas. La poesía

es f iel a una esencia suti l , con aquello de magia sagrada que se levanta por sobre

72

las formas y las trasciende. Ahora podemos acercarnos a una forma de poesía

que hila su creación desde lo cotidiano y lo transforma en objeto de arte.

Estet izar lo cotidiano y descubrir la hermosura en una cebolla como hace

Neruda, es un impulso renovador de la “Vanguardia”, poesía descubridora de

nuevos lenguajes, una forma de ver y no solamente de mirar, como nos enseñó

A. Machado.

¿Eso hizo el hada madrina cuando tocó la calabaza?

Eso hacen los niños, quienes no han olvidado aún el pensamiento mágico y viven

en un universo poético donde la real idad es mutable l lena de símbolos a los

que nuestro querido …“ Quijote”. . comprendió tan bien. El poeta es el mago

de Hesse, el que at isba las secretas relaciones del universo, esos “bosques de

símbolos” por donde el hombre pasa … y el poeta ve, toca con su vara el cosmos

y lo devuelve transformado.

Por eso elegimos para comenzar el texto “Avisos Varios” (1995 Ed. Universal

del Libro, Madrid.) .El poemario juega con la idea de lo úti l , la escala la

trasciende y la devuelve en poesía. En el “Aviso 3” lo que se vende es nada

menos que un “Corazón usado varias veces” . En un lenguaje sencil lo casi

coloquial el yo l ír ico pondera las vir tudes de este corazón y nos asegura que …

“funciona” aprovecha el espacio comunicante de la hoja y aísla el término

privilegiándolo.

Entendemos entonces que funciona como lo hace una maquinaria que no puede

detenerse, pero a veces este corazón“se apaga y piensa”entonces “sangra o

espera” .

Es claro que el juego poético se abre en una f ina danza de humor y dolor que

péndula y auto sostiene bajo la vigilancia constante del poeta del poeta.

Este corazón t iene algunas uti l idades…puede ser usado como “alfi letero o sel lo

para lacre”. El lacre y la sangre se unifican semánticamente por medio del color

y sugieren un final “sellado”. El sufrimiento tácito se resuelve en esa imagen.

Al f inal se nos advierte que “no debe ser usado para amar”pese a que

“conserva

mucho fuego para” -“ vivir morir, o desesperarse”- los guiones, signos del

confidente est i lo directo, dejan oír la voz del yo l írico que hace aclaraciones y

distrae el tono amargo de algunos versos permitiendo así remontar hacia el

humor genuino, aromado de amor y desamor.

73

Los avisos no ostentan t í tulos, sólo el número hace su aparición encabezando

el poema (los Pitagóricos estarían de acuerdo) los poemas irrumpen en el folio

breves, soli tarios, anárquicos en la estrofa y la métrica, responden como unidad

de pensamiento al impulso creador que los agrupa y conjura.

Estos poemas parecen audibles, poseedores de una ironía f i losa e intel igente con

la sencillez de la f lor y su perfume.

Serafín J. García opina que “ Estos “Avisos Varios” son tan originales como

sutiles, graciosísimos y a la vez profundamente serios.

Estamos frente a un est i lo absolutamente definido, en él la condensación

l ír ica es uno de los aspectos a destacar y no menos interesante es la distr ibución

de los versos en la página que oficia muchas veces como un espacio plást ico en

donde los si lencios se “sienten” en los blancos. …

EL HUMOR es muchas veces uti l izado para exorcizar el dolor y l iberarlo,

surge maduro manejado por un espíri tu audaz en formas y contenidos, por

momentos irónico, por momentos mordaz siempre intenso, suti l , oportuno y

dosif icado.

El humor en su poesía es revelador, nos sorprende con polisemias y giros

inesperados con la grandeza de quienes saben reírse de su propia angustia.

A modo de ejemplo veamos:

“Ingenuo´s vende / mujer alondra y desubicada / sueña y hace poemas/ vive

de

milagro/…podría usarse como apoya -frente/ amiga/ o planta exótica/ como

esposa fracasa / Secretaria es posible. / Amante…. es celosa./ Ver urgente. /

También la cambio por algo negociable/ (Aviso 13).

En el “Arte de guisar amores” ( texto prologado por S. Ibáñez), los poemas

son recetas de cocina. “Un juego amable,” dice su autora “ un conjunto de

reflexiones de la época social en que vivimos en forma versif icada l ibre en la

que se f i l tra alguna travesura del espíri tu adolescente de una mujer que t iene más

de cinco mil años de tr is teza. Así tenemos un poema –receta cuyo t í tulo es:

“Conflictuado a la española” o la malicia de “Niños devueltos”que no t iene

74

desperdicio y que nos recuerda siguiendo a Castagnino la importancia de la

función lúdica de la l i teratura.

Esta voz femenina que trata el tópico del amor con el impulso primordial y

el dolor del desamor individual , es poesía genérica que uti l iza ese aprendizaje

como trampolín para una experiencia que trasvasa el l ímite del sexo y lo

remonta en conceptos propios de alguien que pudo sentir más de una vida.

“Esta mujer tan sola, que miro en el espejo, sabe de la amarga verdad de ser

distinta”, así es que le oímos la denuncia por el dolor del otro, en un juego que

acusa nuestra indiferencia y nuestros olvidos cotidianos.

EL JUEGO Y LA DENUNCIA.

En su poemario “Juego Terrible”, t rabaja a golpe de pensamiento.

Los versos parecen acuñados en el dolor de vivir el “Juego de la vida” al que

l legamos como si alguien nos hubiera puesto “trampa cruel en la boca desde el

primer vagido y así vamos / lobos/ todos a mordiscos/”

En el poemario “Conjugar el verbo” juega y conjuga el verbo hablar, sobornar,

dormir, fornicar, comer entre otros: “Yo como/ tú cocinas / él negocia/ muchos

t ienen hambre /Hay niños que acusan/ con frío/ desnutridos /esqueléticos/

con

oojjooss hhuunnddiiddooss // ccoonn ccuueennccaass ddee ooddiioo// ccoonn vviieennttrreess hhuuiinncchhaaddooss// eenn llaa rraabbiiaa aannóónniimmaa// NNuunnccaa uussaarroonn

ccuucchhaarraa // yy ssee lleess ccaayyóó llaa ssoonnrriissaa // aanntteess qquuee eell pprriimmeerr ddiieennttee//

Si la condensación l ír ica es uno de los aspectos en el que podemos detenernos,

verif icando entre otros rasgos la clara cuña castel lana, no menos interesante es

la disposición de los versos en la página ¨ que oficia como un espacio plástico.

El folio sostiene significativamente los versos que caen como en el piso de un

cuadrilátero en el que los hombres y los versos caen se levantan y juegan el

juego de la vida.

La página como espacio plástico

E l primer aspecto que la vincula con las tendencias estét icas de su siglo es el

75

aprovechamiento total de la hoja (que antes fuera sólo sustrato y apoyatura del

poema) y de los recursos que ofrece la lengua resaltando los significantes

gráficos o visuales, empleando la página como un elemento comunicante.

junto con Pierre Reverdy, Apoll inaire, Huidobro y Cardenal concibe la página

como una forma más de decir; como un significante plást ico: las técnicas

caligramáticas se hacen evidentes en las variantes t ipográficas: por ejemplo en

las mayúsculas, la negri ta, la puntuación la distribución de la estrofa, los

paréntesis y las letras de molde.

La estrófica:

“Las formas tradicionales regulares se relajan y en muchos casos se desintegra la

columna tradicional del verso y se juega con agrupaciones novedosas. Se

privilegia un verso separándolo de los restantes o bien repitiéndolo cayendo

escalonadamente”

(Prof.Ricardo Pallares, refiriéndose a Vicente Huidobro).

Tal es el caso del poema “Hoy me quiero reír” (Abran todas las puertas) al l í ,

de Arévalo uti l iza las mayúsculas como recurso de énfasis y privilegio y real iza

una distribución muy novedosa de la columna tradicional, aquí no solamente

caen los versos, caen también las letras, al t iempo que el poema en contenidos

expresa lo que ahora es también visual.

A veces es toda una estrofa la que se corre del esquema tradicional se logra con

ello el privilegio de su contenido. Tal es el caso de “Afuera la l luvia” en donde

los versos están agrupados en dos grandes masas estróficas casi opuestas o

enfrentadas rompiendo un grupo con la columna vert ical del poema tradicional ,

se oponen las estrofas y se oponen los contenidos; una completa con la otra la

idea totalizadora.

Cada grupo estrófico corresponde a un t iempo diferente y la forma entonces

robustece el contenido sin disociarlo.

Si nos detenemos en el poema “Antimateria” vemos que todo el poema resulta

de un juego de versos que se auto sost ienen tanto que no l legamos a dist inguir si

hablamos de dos estrofas o toda una. con matices t ipográficos (el t ipo de letra se

ensambla con otro diferente) para el caso es igual ya que el principio que al ienta

el poema es la relación entre el microcosmos y el macrocosmos, la relación de

una historia individual que nace y muere y la del universo todo.

Dicha idea es planteada desde la t ipografía y juega con dos discursos al ternados

76

“A dos voces” la negri ta borda una parti tura temática y la otra narra

paralelamente otro discurso que además se encierra entre paréntesis, cal lados,

casi susurrantes con el pudor de la historia personal .

Ocurre que es intensa y dolorosa “…la fiebre de la l ira” ; ocurre que el

lenguaje es “rebelde y mezquino” y si no levantamos (como en la pintura) un

índice que nos si lencie, estamos obligados a combatir y apelar a todos los

recursos que ablanden las fronteras entre los hombres y f inalmente logremos

pasar hasta el otro.

M. de. Arévalo part icipa de una de las acti tudes más salientes de su t iempo,

la poesía actual crea y recrea; es poesía de fusión de creación lúdica, de

empastes de búsqueda en donde la imagen acústica y el concepto, t ienden a

amalgamarse cada vez más.

EL LENGUAJE DE LA PUNTUACIÓN Y LA RIMA.

Los puntos suspensivos, los paréntesis, los guiones y…hasta los números

señalan una acti tud creativa el lenguaje se desdibuja de la palabra poética y se

hace coloquial y l lano tan natural como la cotidianeidad. Al decir de “Bousoño”

la palabra extra poética t iene la fuerza de lo conocido, lo que nos toca de cerca,

los textos que trabajamos al ternan uno y otro. Muchos textos, como los que

integran “Gracias por la ternura” surgen con la dif íci l apariencia de lo

improvisado de lo “tan natural”con ese arte de perder el acartonamiento y no

caer en lo fácil manteniendo siempre un rigor est i l íst ico.

El poemario al que nos referimos es un a carta -diario , sin t í tulos, pero

fechados.

All í se estet izan los objetos, las rutinas y un teléfono que no suena es una

tortura y a la vez objeto de poesía.

Es este un poemario en el que aparecen escobas, plumeros “naderías” y en el que

los signos de puntuación son inexistentes ya que se trata en realidad de una sola

carta confesional tal vez sin dest inatario, con la respiración de un solo al iento,

un monologo, un solo movimiento.

77

En lo que atañe a la r ima, su poesía reclama la más amplia l ibertad formal,

una orquestación que se entrega a la total idad del impulso generador, que at iende

a la armonía total de la estrofa, las isotopías sonoras r í tmicas y r ímicas se

conjugan sin desbordes que pudieran quebrar el justo equil ibrio entre

significante y significado.

Los t í tulos en más de un caso son inexistentes, en los de “Avisos varios” se

numera el poema –aviso en otros, el t í tulo acompaña al poema en forma vert ical y a

un costado de la página (Abran todas las puertas), ejemplo: “octubre 9”

(Gracias por la ternura)

En ese juego sagrado de nombrar y crear universos su lenguaje cobra hondura, es en

las angustias existenciales, en las búsquedas humanas, donde su voz alcanza

resplandores casi míst icos, su canto se hace hondo casi impersonal , polivalente.

Adquiere el porte de una pitonisa que “Habla en lengua antigua”, en un

lenguaje críptico por momentos, que toca a las puertas de la intuición más que a las

de la razón.

En “La Luz en que vivo” se nos presenta como un “minotauro ciego” que actúa en

el “circo cotidiano”, laberinto de tiempo y circunstancias”.

Finalmente, nuestra autora, esta mujer que se mimetiza en “Ojo de leopardo”que

nos pide “Abran todas las puertas” que sueña y hace poemas / que vive de

milagro / que t iene una máquina de tejer i lusiones ,”posee también una clara

conciencia creadora, sabe que viene “siguiendo una luz” / una luz que la

“alumbra” y que la “quema con su inmensa l lama azul / .

78

“De la realidad absurda a la poética del desencanto”.

¿Por qué Matías no baja.?

Alicia Brandou- Miryam Maristán.

Elegimos a Hugo Burel (1951) como autor uruguayo que ha ganado premios nacionales e

internacionales y a su obra “Matías no baja”. Toda su producción literaria reconocida se enmarca en

el género narrativo. Encontramos como constante en su obra el desafío que hace al lector de descifrar

la misma; se presenta como un enigma a desentrañar a medida que avanza la lectura.

Algunos de sus temas recurrentes son: la soledad como producto de la incomunicación; la

búsqueda constante del hombre por encontrarle un sentido a su vida, la rutina en la que vive inmerso el

individuo que lo lleva a la destrucción; la locura-cordura y sus límites imprecisos; la realidad-fantasía

y sus fronteras indefinidas; la angustia y la ansiedad que genera en el ser el enfrentarse a situaciones

que no tienen solución.

La ironía y el absurdo como parte de la visión de la realidad son los recursos que el autor

comparte con el lector para desarrollar los temas. Se dirige a un lector informado ya que son varias y

constantes las referencias musicales, literarias, cinematográficas, pictóricas y políticas.

El porqué de este texto.

Elegimos “Matías no baja” por ser su primera novela donde la experiencia de la dictadura está

muy latente. Es enigmática, atrapante y en ella encontramos los elementos que caracterizan a la novela

contemporánea. Como un género en sí misma, en el siglo XX, ha conquistado y seducido al lector

mundial. “Matías no baja” es una novela corta, lo que podríamos llamar “nouvelle” pero no nos

interesa en este trabajo cuestionar su clasificación sino lo que sí importa es que en ella encontramos

una ficción narrativa donde el universo creado, si bien ficticio, refleja una peculiar visión del mundo

real, de la vida cotidiana.

La incertidumbre sobre el destino de los personajes, en especial Matías, cumple con el objetivo

de toda novela: incitar al lector para que continúe la lectura.

79

Como obra contemporánea participa de lo que Amorós, en su libro “Introducción a la novela

contemporánea” llama la “estética del misterio”, captando la realidad de una forma poco

tranquilizadora.

Ha habido muchos cambios en estos últimos años en la cibernética, en los armamentos, en la

exploración espacial y otros acontecimientos, que hacen que el mundo se vea cada vez más como algo

desconcertante, inquietante. América Latina se vio conmocionada por las dictaduras militares. La

dictadura uruguaya se hace presente en sus últimos años en la novela, por las referencias al voto por el

“No” sobre la reforma de la Constitución en 1980.

La religión está en crisis y tampoco se confía en la razón. Esa visión trágica de la vida y el

cuestionamiento a las tradiciones, se hace presente en la novela como crisis de las instituciones, en

especial la de la familia y la religión. Lo vemos en los extensos parlamentos de María Julia y el

sacerdote, respectivamente.

La visión de María Julia es conservadora, característica de una clase media que trata de

aparentar y mantener un “status”. Aparecen estos valores en la medida que cuestiona a Matías: se

ha olvidado de que es padre, esposo y empleado. Le interesa qué dirán los demás, “en el barrio ya

se comenta”. Para ella la mujer debe ocupar el lugar que siempre ha ocupado en la familia, el de

ama de casa; “me desvivo para que el hogar siempre esté arregladito, la casa en orden”. La

educación de sus hijos es religiosa, porque los sacerdotes son severos. Resume su sistema de

valores en “ser buena persona decente honrada y de trabajo". Esa forma tradicional de ver el mundo

lo trae de su madre quien le decía “nena lo importante es ser honrada y que la gente te respete”.

Está contra la “liberación femenina” la que llenaría de peligros al ser humano. Critica también las

libertades que se toman las jovencitas. Culpa de todo esto a la televisión, aunque irónicamente ella

desearía tener una en colores para ver los teleteatros. Ve como forma de vida negativa el ser

“ladrón degenerado o comunista”. Compara su familia con la de sus cuñados, Néstor y Teresa,

quienes no se ocupan de sus hijos, culpando de su fracaso a la Escuela Pública, la pelota, la

televisión. Recuerda cómo prestó su vestido y sus ahorros, reconociendo que su esposo es bueno.

Hace hincapié en el valor de la familia, razón por la cual llevaron a vivir al tío con ellos. Esto surge

del extenso discurso donde no encontramos ningún signo de puntuación -¿reminiscencias del

Ulises de Joyce? -. Es un torrente de palabras que se expresan sin darle tiempo a su interlocutor de

intervenir, revelando de esta forma la sicología del personaje.

El otro discurso también revelador es el del cura, desprestigiado por el tío pero apreciado por la

mujer. De esa religión también había participado Matías en su juventud ahora quería que sus hijos

80

recibieran una educación religiosa. El sacerdote apela a su papel de esposo y padre. Le reprocha el

haber abandonado sus deberes y el haberse alejado de Dios. Está preocupado por el porqué de su

actitud, “nadie sabe decirme entonces porqué la oveja se ha apartado del rebaño”. Trata de hacerle

recordar su pasado, en el que era su discípulo y monaguillo. Ahora se había apartado de sí mismo y de

Dios. Ante la impasibilidad de Matías, cambia de tono “¿pero qué te has creído, cretino insolente?”,

“te diré algo, tonto redomado”. Dice irónicamente “la paciencia del Señor es infinita, pero no la de tu

familia ni la mía”. La única explicación que le queda es que está loco, por lo cual habrá que sacarlo de

allí por la fuerza. En lo que recuerda el sacerdote se ve otras facetas de los representantes de la Iglesia:

cuando era niño Matías fue castigado severamente por comer hostias. Resume su actitud en su gesto:

“inmóvil e impotente, amagando una bendición con la mano derecha y con la izquierda amenazante y

crispada”.

Son éstas dos muestras de la realidad desconcertante que se refleja en la novela y que hace de

ella un fenómeno enigmático, donde se invita al lector a recorrer una especie de laberinto en el que

colabora la perspectiva del narrador, la configuración de los personajes y la tensión de lo que

sucede, que hace que el lector deba descifrar, intervenir en ella de una manera activa. Se propone al

lector una serie de “posibilidades de interpretación”, haciendo de la misma una “obra abierta”

como la concibe Umberto Eco.

Citamos las palabras de Ernesto Sábato: “y pienso si no será siempre así que el arte de nuestro

tiempo, ese arte tenso y desgarrado, nazca invariablemente de nuestro desajuste, de nuestra ansiedad y

nuestro descontento. Una especie de intento de reconciliación en el universo de esa raza de frágiles,

inquietos y anhelantes criaturas que son los seres humanos”.

Así son los personajes, contradictorios, no determinados por el autor sino a descubrir por el

lector, como sucede con el personaje de Raúl, uno de los narradores. Aparece en un primer momento

presentándose en la casa de Matías junto con sus compañeros, preocupado por la extraña ausencia en

la oficina. Se compromete de tal modo en el asunto que es nombrado delegado para ayudar a su

compañero. Habla con el tío y con la mujer, tratando de calmarlos e intenta comunicarse con Matías,

sin respuesta, por el latáfono. En el transcurso de la novela se relaciona cada vez más con Rita, la

amante de Matías. Después se muestra cansado de ese tema. Pero es el que va a visitarlo en el

manicomio, aparentemente más por obligación que por cariño. Al final termina teniendo relaciones

81

con Rita. Va cambiando a medida que se desarrolla la historia, lo que hace de él un personaje

complejo. A través de sus discursos, especialmente, en el último capítulo de la segunda parte, vamos

entendiendo la realidad de la situación. Es Matías quien se atrevió a subir y no bajar, pero muchos,

incluyéndose, quisieran hacer lo mismo, sin importar las consecuencias, ser un transgresor en un

sistema en el cual no se cree.

Matías después recibe la aceptación de la gente y se convierte en una leyenda ciudadana. La

razón o causa de su conducta es el descreimiento, “esa cosa jodida de no creer demasiado en nada, de

no jugarte...” “el desencanto, la indiferencia, de eso se trata”. A través de la interpretación de los

personajes es que vamos descubriendo los múltiples posibles del porqué de su actitud de aislamiento:

un ascenso frustrado, una familia agobiante, la locura, el desencanto...

La novela contemporánea no plantea un problema del hombre sino que trata de reflejar la

condición humana en su totalidad. El hombre fracasado busca salidas para su dolor, pero en la

mayor parte de las veces quedan en la interrogante ¿por qué Matías no baja?. Es su condición

humana la que está en juego y en este caso sale derrotado por atreverse a cuestionar a la humanidad

representada a través de su mujer, el tío, su hermano, el sacerdote, sus compañeros de oficina y el

periodista. La novela pasa a ser “un medio para conocer y transformar el mundo y a nosotros

mismos”. Burel ha expresado: “No es el mismo el lector después de haber leído la novela”.

Es una novela escrita para inquietar, a partir de la situación absurda de un hombre encerrado

en el altillo, que se comunica sólo a través de un latáfono y de tarjetas. Su mundo se presenta lleno

de interrogantes a responder por el lector. La visión de este mundo es amplia y compleja y se

aparta de la razón y de la lógica en la búsqueda del conocimiento humano; es profundamente

irónica sobre las cuestiones cotidianas. La intervención de Néstor refleja esa cotidianeidad y el

sentido común.

Es una novela que proporciona humor por la sátira que hace sobre las costumbres de una clase

media que quiere vivir de acuerdo a un nivel de vida superior a sus posibilidades, sobre el papel de la

religión y el concepto de los personajes estereotipados. El humor sirve a la intención de crítica social

de ahí su contenido simbólico. Situaciones vitales se proyectan más allá de la anécdota, cuestionando

al ser humano como tal. Simbólica de la condición humana, pretende desentrañar un misterio que está

más allá de lo que se puede ver o intuir.

82

Esta obra nos permite recordar otras donde encontramos puntos en común como “La

metamorfosis” de Frank Kafka, “Don Quijote de la Mancha” de Miguel de Cervantes y “Contraluz”

del propio Burel. Con el primero en el plano de personajes, con el segundo en el tema locura- cordura

que siempre ha sido atractivo para la literatura y con el tercero en la conducta transgresora del

protagonista. Recordamos también, la obra de Italo Calvino, “El barón Rampante”, donde si bien, se

plantea la misma situación de alguien que sube a un lugar y no quiere bajar, no encontramos elementos

que puedan compararse en cuanto a los motivos de los personajes.

Frank Kafka en “La Metamorfosis”, a través del absurdo, muestra también la transformación del

comportamiento humano ante la impotencia para transformar la realidad que lo rodea. El individuo a

través de la transformación pretende evadirse de la realidad y esa acción lo lleva a su propia

destrucción. La alienación en Gregorio Samsa lo lleva a la metamorfosis del cuerpo por lo que debe

recluirse en su habitación y depender de su familia. En el caso de Matías no hay una reclusión

compulsiva sino que él mismo se aísla en un altillo. Ambos tienen una vida rutinaria llena de

obligaciones económicas y familiares. Ambos deben responder a la autoridad de un jefe y actuar de

acuerdo a los demás. Una puerta los separa del resto del mundo. Paradójicamente Gregorio deba hacer

un gran esfuerzo, casi un acto heroico, para abrirla y Matías ni siquiera le ha pasado llave.

Miguel de Cervantes en el “Quijote” maneja el tema cordura-locura en el personaje. Pero

mientras Don Quijote sale para ayudar al prójimo, Matías se recluye en el altillo. Don Quijote

termina en su lecho de muerte reconociendo su locura. Matías termina en un manicomio

completamente alejado de la realidad. En el caso de Don Quijote es el Bachiller Sansón Carrasco

quien lo derrota y lo lleva a su casa; en el caso de Matías la elipsis en la narración produce un vacío

y recién cuando Raúl lo visita en el manicomio, nos enteramos, por medio de éste, que fue sacado

a la fuerza. En ambos personajes los límites entre la locura y la cordura son imprecisos. En

“Quijote” el delirio consiste en transformar la realidad en el plano de la fantasía y salir al exterior,

en Matías esa realidad no se transforma sino que se mantiene y hace uso de la misma para su

sobrevivencia; se mantiene incomunicado, salvo en algunas situaciones impuestas por él.

83

Hugo Burel en su cuento “ Contraluz”, plantea la situación de un personaje con una conducta

también transgresora. Sale desnudo de su casa y recorre, como todos los días, parte de la ciudad,

sin que nadie reaccione. La indiferencia de la sociedad, representada por un comerciante, su esposa

y los compañeros del bar, entre otros, la soledad y la incomunicación, se hacen presente en Boris

porque “ ya nadie podrá verlo, todos demasiado preocupados por sus pequeñas vidas, deambulando

en el calor como una manifestación de ciegos.”

De acuerdo al punto de vista desde el cual se narra la historia nos encontramos en “Matías no

baja” ante dos narradores. Teniendo en cuenta la teoría que maneja Cesare Segre, en “Principios de

análisis literario”, el narrador testigo, que está presente en la historia como personaje, es

homodiegético. El otro, ausente como personaje de la historia, es heterodiegético. A la vez, cada

uno de ellos es intradiegético porque analiza los acontecimientos desde el interior de los hechos

narrados.

El personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva y la distancia es el narrador personaje:

Raúl Vieytes. Este es quien regula, en casi todo el relato, la información narrativa.

Asociado a este concepto tenemos el término focalización que según Genette “es el lugar o

persona de cuya perspectiva transcurre la narración”. Acercándonos a esta definición consideramos

que en “Matías no baja” se trata de una focalización interna variable ya que está la voz narrativa del

personaje y la del autor.

Intentaremos abordar la teoría y técnica del análisis narrativo semiótico de acuerdo a los criterios

de José Romera Castillos, en “Elementos para una semiótica del texto artístico”.

Para Gonzalo Torrente Ballester la narración es “un género de construcción literaria en que se

cuenta acontecimientos realizados por un actante entorno a un proyecto humano y situados en unas

coordenadas espacio-temporales específicamente definidas”.

Romera Castillos, teniendo como referencia esta definición, realiza su análisis en tres planos:

morfosintáctico, semántico y retórico.

Morfosintácticamente, la macroestructura de la novela está formada por unidades que se

articulan entre sí, dándole un sentido pleno al texto literario.

84

En esta búsqueda del pleno sentido tenemos que determinar tres aspectos: las secuencias, las

funciones y las acciones.

En esta novela encontramos dos secuencias determinadas por el lugar y el tiempo: el altillo y el

manicomio. Son secuencias complejas encadenadas por continuidad ya que la función final de una se

constituye en función de la otra.

Dentro de la compleja secuencia marcada por el altillo podemos establecer funciones

distribucionales cardinales “que abren, mantienen o cierran una alternativa consecuente para la

consecución de la historia”. Consideramos dos perspectivas: la primera desde Matías y la segunda

desde Raúl.

En la primera los núcleos o funciones cardinales están constituidos por el deseo de Matías de

aislarse, el medio que utiliza: el altillo, las formas de comunicarse con el exterior: el latáfono, las

tarjetas y el tablón.

En la segunda tendríamos la decisión de los compañeros nombrándolo delegado, las primeras

acciones: gestionarle una licencia por enfermedad, búsqueda de datos en la oficina, visitas a la

familia, su relación con Rita y el encuentro con el periodista.

Complementando las funciones cardinales hay funciones secundarias o catálisis cuya

significación es débil pero nunca llega a ser nula. Su cometido es llenar espacios narrativos pero en

muchos de los casos coinciden con las funciones integradoras que son las que aportan al discurso datos

e informaciones sobre lo que rodea al hecho en sí. Podemos citar como ejemplo de función catálica el

capítulo II de la segunda parte donde el discurso narrativo no es significativo para la historia: la

frustrada ida a la casa de Mercedes.

Dentro de las funciones integradoras debemos separar aquellas que aportan información de las

que son indicios. Como indicios, en este caso, tenemos el conflicto de Matías con la realidad que lo

rodea y los discursos de los personajes que, a través de lo que dicen, van conformando la personalidad

de Matías y su vida.

Para un análisis del discurso narrativo lo que interesa es las acciones que realizan los actantes

que intervienen en la historia las que deben regirse por el principio de la lógica, de no ser así se pierde

el sentido de la obra.

85

Distingue Greimas, tomando como base las treinta y una funciones de Propp, varios tipos de

actantes teniendo como referencia la función que cumple dentro del relato. Marca tres categorías:

Sujeto y Objeto, Remitente y Destinatario, Ayudante y Oponente.

Siguiendo las acciones de Matías encontramos que éste es el Sujeto que se rebela, el Objeto de

represión; el Oponente al sistema social, el Ayudante porque produce un cambio en lo familiar, en

el barrio y se convierte en una leyenda ciudadana; el Destinatario de la ayuda que le quieren dar y

el Remitente ya que su conducta recae sobre sí mismo.

Surge del contenido textual de la obra y explicitados por Burel en su ficción literaria, tres

planos: el realismo simbólico, el realismo social y el realismo dialéctico. El lector debe sentir que

la historia que lee y el reflejo de la sociedad de su tiempo provocan en él una reflexión crítica. De

esta manera, la obra literaria es un “instrumento de formación y una herramienta de transformación

de la realidad”

En el realismo simbólico y social nos encontramos ante la rebelión contra los parientes y los

oficinistas, lo que es en realidad una oposición al sistema en el que está inmerso. La relación entre

opresor y oprimido se da entre Matías y el sistema alienante ante el cual reacciona. El tío, la mujer

y el cura son especialmente los portadores de esa sociedad, son el “bien” en esa tradición

conservadora de la sociedad burguesa. Representan un modo de ver al mundo. La oficina, la

familia, la religión y el hospital actúan como grupos de poder que reprimen todo intento de

transgresión. Esa alienación es la que enferma a sus integrantes dejándoles dos caminos: la

adaptación o el ser considerado loco.

En el realismo dialéctico vemos cómo se opone lo que quiere a lo que debe ser: buen padre,

buen esposo, buen empleado, buen católico. Cuando renuncia a esto, aislándose, va a encontrar la

oposición, es obligado a abandonar su encierro y es recluido en el manicomio.

El último aspecto a considerar es el que refiere a las relaciones que se establecen entre la obra-

autor-lector, constituyendo el plano pragmático o retórico. Las partes que lo constituyen son: el

tiempo, los aspectos del relato y los modos del mismo.

En toda narración conviven dos temporalidades: la del universo real y la del universo ficticio

del discurso literario que representan. De la relación entre ambos surgen el orden, la duración y la

frecuencia.

El tiempo que cuenta no es paralelo al tiempo contado por lo que se producen anacronías que

están explicitadas en retrospecciones o preposteraciones y en prospecciones o anticipaciones. Las

retrospecciones están determinadas por pasajes a partir de los cuales el lector puede reconstruir la

historia y entender la situación presente, por ejemplo, el tío narrando lo que había sucedido “el

viernes de noche juntó... y se instaló en el altillo”. Otro, Rita explicándole a Raúl que ella, de

86

alguna manera, ya lo sabía pues Matías “Una tardecita me dijo: no va más. No banco más. Me

borro. ¿Adónde te vas? ... cerca, cuatro metros más arriba...”

Como ejemplos de anticipaciones podemos señalar la intervención del Tío: “Matías va a

terminar en el hotel de los chalecos sin botones” y la decisión del hermano, Néstor, “ tiramos la

puerta abajo” y ”bajarlo de prepo”

En cuanto a la duración hay suspensión del tiempo o pausa cuando al mismo no le

corresponde ningún tiempo real, por ejemplo, las reflexiones de Raúl y la descripción del

manicomio. Hay una elipsis, es decir, la omisión de todo un período de tiempo entre el momento en

que Matías es sacado del altillo hasta que termina en el hospital. Hay coincidencia perfecta en los

diálogos. El tiempo del discurso es más corto que el representado por ejemplo: “ ya que hace una

semana...” “en el mes de altillo... “ se resume en estas frases períodos largos.

La relación entre el tiempo del discurso y el tiempo de la ficción es lo que se denomina

frecuencia. En este caso nos encontramos frente a una frecuencia singulativa ya que un discurso

único evoca un acontecimiento único.

El aspecto del relato, es decir la relación del narrador con los personajes, está relacionado con

el concepto de punto de vista. Como lo hemos expresado encontramos un narrador que observa los

hechos por detrás, el narrador escritor y otro que sabe lo mismo que los personajes.

Para terminar con el plano retórico nos resta referirnos al modo del relato. El lenguaje es un

instrumento que por sobre todas las cosas tiene la característica de ser denotativo pero en su

expresión literaria lo que importa y significa es su aspecto connotativo, es decir, la palabra que,

más allá de su contenido intelectual, se presenta con su carga emotiva y volitiva.

En esta novela, el autor no necesita extremar los procedimientos estilísticos para lograr el fin

que persigue, la elipsis le permite lograr el asombro del lector, que queda ante el enigma de no

saber por boca de Matías el porqué no baja. Con un manejo adecuado y sobrio de la ironía y el

humor nos presenta una situación absurda en un mundo aún más absurdo.

Para finalizar citaremos las palabras de Amorós: “El novelista escribe para cambiar al mundo.

Para hacerlo más humano, más habitable. Para hacerlo un poco, aunque sea infinitamente poco, a la

idea ilusionada que todos hemos tenido dentro de nuestro pecho.”

BIBLIOGRAFÍA.

AMORÓS, Andrés “Introducción a la novela contemporánea” Editorial Cátedra.

BELTRÁN ALMERÍA, Luis “Palabras transparentes” Capítulo I El discurso narrativo. Editorial Cátedra.

GREIMAS, A. Julius “Actante” Enciclopedia Libre Wikipedia

87

LOZANO, Jorge “Análisis del discurso” Editorial Cátedra.

PROPP, Vladimir “Morfología del cuento” Enciclopedia Libre Wikipedia.

SEGRE, Cesare “Principios de análisis literario” Editorial Crítica.

TALENS, Jenan – ROMERA CASTILLOS, José “Elementos para una semiótica del texto artístico” Editorial Cátedra.

88

“Final en borrador” de Héctor Galmés o las puertitas del señor López

Lucía Bruzzoni.

Los antihéroes galmesianos, entre la frustración y el vuelo.

Quisiera hablarles hoy de las puertitas, las del señor López, las de Atilio, las de la literatura y el

cine, las que nos han traído hasta acá, las que nos invitan a cruzar la frontera.

Las puertitas del señor López constituyó un clásico de los 80, este cómic creado por Horacio Altuna

y Carlos Trillo fue llevado al cine en 1988 por el director Alberto Fischerman. Del mismo modo que el

señor López cuando se siente incómodo recurre invariablemente a una solución

( va hasta el baño1 abre la puerta y entra) , Atilio López, el personaje de Final en borrador traspasa la

frontera a través de otra puerta: la del cine 1. El señor López , protagonista del cómic es un antihéroe ,

tiene una existencia anodina ,un monótono trabajo y una esposa que lo oprime ,busca al atravesar la

puerta- a través de imágenes eróticas recurrentes - sobrellevar su vida miserable, necesita evadirse de

la realidad que lo oprime, intenta pasar del mundo rutinario a lo inesperado pero lo que encuentra

muchas veces lo decepciona 1 , Atilio López, protagonista de Final en borrador es también un

antihéroe, a ambos se les corta la película sorpresivamente en mitad de la fuga.

Dice el narrador en la novela de Galmés refiriéndose a su personaje :"Cuando abandonó

definitivamente sus estudios para dedicarse a la venta de artículos de escritorio, López tuvo la

impresión de que atravesaba una frontera1…Ahora pisaba firme a la luz fría e intensa de las oficinas y

se sentía seguro porque de todas partes le llegaban augurios de un porvenir… que significaba el

sosiego para su mamá y sus dos hermanas que se sentían tan orgullosas de él como si fuera un crack,

el goleador de la selección celeste, que no ni no. La primera vez que lo vieron con el portafolios

flamante con sus iniciales doradas sobre la cartera saltaron de júbilo, lo cubrieron de besos y caricias y

esa misma noche le prepararon su plato preferido” 1(p.15). Del lado de la frontera donde se siente

seguro, Atilio López no sólo encuentra el sosiego familiar sino también un mundo lleno de secretarias

perfumadas y bonitas donde no quedan rastros del Gitano, Julián, ese amigo de la infancia y

adolescencia que le recuerda permanentemente su pequeñez. Como ha caído en su propia trampa, las

emociones más fuertes de su vida, Atilio se las debe al cine, cuando no está trabajando ni durmiendo

89

se siente protagonista de una película, se imagina viviendo una aventura , sus amigos vecinos y

conocidos se parecen siempre a algún actor de cine, Atilio imagina todo el tiempo que está en una

película, Julián es siempre el villano en un escenario de western y fatalmente le gana. Para tolerar la

vida cotidiana que se vuelve a veces insoportable, Atilio "Macoco" López, Lopecito, recurre igual que

Alonso Quijano, a la imaginación; en el ómnibus, en las salas de espera, en una reunión aburrida..

elige escenas que se. ajusten al guión de su película. Sin embargo Atilio se pregunta: "No sé por qué

queremos estar siempre de este lado y no del otro…. Si nos seduce la posibilidad de atravesar la

frontera, ¿por qué este empeño de asegurarnos un lugarcito entre la gente normal? Nosotros mismos

hemos apostado a los guardianes implacables que nos impiden traspasar el límite.(p.51) Lo que le

resulta intolerable en la realidad, como la sangre, puede soportarse "en blanco y negro". 1

“Para López el cine no era simplemente un pasatiempo, sino una forma de ordenar el mundo”

(p.35) y esto es así porque más acá de la pantalla se ingresa en el caos.

Cuando Atilio López dialoga con el narrador este le dice: “Todos quisieran estar metidos en la

cinta, repetidos en infinidad de cuadritos.” Narrador y personaje se sienten identificados por esa

necesidad imperiosa de evasión ya que en esa ciudad de burócratas, el que no sueña ser otro, está

liquidado.”, y los que nunca van al cine” tienen otras escapatorias: las tiras cómicas, el radioteatro”(p.

50) .

Diferentes modos de la fuga: el tren, el tranvía, el cine , los sueños y “la loca de la casa”

Excede los límites del presente trabajo el análisis comparativo de las especificidades y paradojas

del lenguaje cinematográfico y del lenguaje literario que, entre otros ,Antonio Monegal ha

desarrollado en forma extensa, por lo tanto solamente intentaremos reconocer algunas coincidencias

entre la narrativa de Galmés y el cine de Resnais1.

Alain Resnais sostiene que los sueños de evasión son frecuentemente signos de neurosis y reflejo

de sociedades angustiadas por eso los films de evasión proliferan en sistemas dictatoriales1; sus

personajes también son antihéroes, no es casualidad que la crítica haya

encontrado puntos en común entre la obra de estos dos creadores .

Resnais reconoce su deseo de alejarse el cine realista porque dice que la reconstrucción de la vida

cotidiana no le resulta interesante ,lo que el creador imagina y lo que los mismos personajes imaginan

90

,es decir, el lado onírico de la vida, le atrae más; según Resnais el realismo no excluye la ambigüedad

y la libertad del cineasta consiste en el montaje ,es en el montaje donde se realiza el pasaje de la

realidad a la imaginación , el cine consiste entonces en manipular la realidad, las imágenes y los

sonidos. Y también el montaje es lo central en la novela que analizamos.

Hay dos elementos más en común entre la narrativa de Galmés y el cine de Resnais, para el

cineasta tiempo y memoria son dos palabras centrales en su obra , pensemos por ejemplo en

Hiroshima mon amour, film en el cual dos memorias se encuentran y se separan luego de una breve

aventura amorosa. La memoria, en Final en borrador, tiene un papel importante, son memoriosos:

don Tobías, Julián, López, e incluso la Pola.

Resnais sostiene que los temas no se gastan y que la manera de presentarlos

los transforma en nuevos y así también en la narrativa de Galmés los viejos temas, los grandes tópicos,

parecen tan originales, recién creados, y son reelaborados con tal maestría que se vuelven casi

imperceptibles.1

La elección de imágenes, sus originales encuadres, el manejo temporal, la organización narrativa

son características del cine de Resnais quien ha sido considerado por muchos como el más avanzado

representante de la "nouvelle vague" 1 que surge a finales de los 50, él supo aunar la visión intelectual

con las tradiciones populares atravesando desde el folletín1 a la historieta se ha definido su cine como”

un espacio abierto y cálido, inconformista y solidario con las angustias del hombre de hoy". Se ha

dicho también que el suyo es un cine completamente lírico,( en Hiroshima mon amour se señalan tres

características: absoluta preeminencia del montaje , el texto y la música ) y al mismo tiempo la crítica

ha señalado insistentemente el valor de la imagen poética en la narrativa de Galmés.

La imaginación,la loca de la casa Es la imaginación lo que tienen en común Julián y Atilio, el mozo del bar los ve como

muchachos soñadores que tienen, la vida por delante, ambos imaginan de modo distinto las mismas

escenas1; Julián es también un mitómano, quizás don Tobías sólo existió en su imaginación; imagina

tal vez porque desde la apariencia de hombre libre y soberbio, el Gitano está condenado al dolor: "En

cada lugar adonde llego hay un pequeño infierno , o, en el mejor de los casos, purgatorio, donde me

instalo, padezco y sueño."( p 86)

91

Julián y Atilio no son los únicos que imaginan y sueñan, también el gallego sueña con su

rinconcito de Pontevedra mirando "aquella pared blanca en espera del artista" , y también imagina el

pueblo de Colodra un supuesto saqueo y reelabora la historia1.

Otros modos de la fuga :el tranvía y el tren Le dice el gitano a López: "Te invito entonces a la inmortalidad de viajar en tranvía.... es el único

vehículo que nos deja en el pasado." (pp. 28 y 29)

Los muchachos viajan en el tranvía cuando se dirigen a la casa de la Pola, al quilombo, en aquella

tarde rememorada hasta el cansancio por Lopecito y viajan también en tranvía mientras Julián cuenta

las aventuras de don Tobías, el balanceo del tranvía adormece a López mientras escucha las historias

de Julián 1.Y don Tobías,que ha vivido inumerables aventuras al llegar a su vejez va en tranvía hasta

el puerto cada vez que llega un barco con destino al Pacífico y el Lejano Oriente .1

En el tren el tiempo también parece detenido, los pasajeros participan de una fugaz comunión

mientras dura el viaje interminable, y luego sus criaturas se pierden en el laberinto de la memoria1.

Otro modo de la fuga surge en la historia de los amantes cuando escapan de Colodra en el furgón

que ha venido a recoger el cadáver de Salustio, primer muerto después de muchos años

El pintor y el amanuense ( entre el olor a trementina y el palimpsesto)

Julián no es el único pintor en la narrativa de Galmés ,la relación entre la literatura y la pintura es

un tema central en Necrocosmos . En Final en borrador el Gitano no dibuja para lucirse frente al

López sino "para ordenar un poco sus ideas" 1( p.66) ,se presenta frente a la Sibila, durante el viaje en

tren, como " Pintor pintor" y cuando ella no entiende y pide más explicaciones él dice "-¡Ah !,ya sé .

Lo que usted quiere saber es si se trata de oficio o artificio.” y la deja estupefacta."(p.82). Detrás del

humor y de la aparente ingenuidad del episodio se esconde una profunda reflexión sobre el arte como

representación , tema que desde Aristóteles hasta nuestros días sigue preocupando a los teóricos. Lo

que se discute es el problema de la representación se trata de definir la naturaleza del arte y su función

,se trata del problema de la mímesis,1 se trata también del problema de la verosimilitud, el arte es al

mismo tiempo ilusión y artificio ,actualmente y a partir de la vanguardia del arte es cada vez menos

imitativo y más autorreferencial, se pone al descubierto el artificio, el montaje; artificio y montaje son

92

elementos recurrentes en la obra de Galmés.

Julián no sólo dibuja con gran facilidad, también pinta y restaura murales en boliches, en fondas,

clubes sociales y deportivos, en hoteles ,restaurantes ,confiterías y bares , es un artista

ambulante que ha recorrido Brasil , Paraguay, el norte argentino ,el interior del Uruguay y

Montevideo.1 Con manos de artista restaura la Iglesia de Colodra, y es por su oficio que conoce

Diamela cuando ella le propone recuperar la sala de Domus Nebulae .Y aunque para él dibujar no es

un don sino una joda, porque no puede hacer dinero con su trabajo- ya que se trata de un arte "popular

y barato"- por lo menos su oficio le permite soñarse libre y menospreciar a Lopecito .

Cuando viaja en tren trata de descubrir paisajes en los que pueda inspirarse pero lo que encuentra

en siempre una imagen monocorde, entonces bromea :"El que dijo que somos la Suiza de América

habrá pasado la vida en los bares contemplando, entre copa y copa, los paisajes alpinos pintados en las

paredes" , quizás por eso copia los paisajes de tarjetas postales y de revistas ….y nuevamente surge el

tema de la mímesis.

La poética del espacio en la narrativa de Galmés: el bar, el circo, el barco, el puerto Según Bachelard la casa está asociada a todas nuestras "imágenes de intimidad protegida…es

nuestro rincón del mundo. ..nuestro primer universo. Es realmente un cosmos." (pp.35y 36)"todo

espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa( p. 37)…..

"la casa alberga el ensueño, la casa protege al soñador, la casa nos permite soñar en paz."(p.38) en este

sentido el bar en la narrativa de Galmés puede representar la casa. Desde el boliche de la esquina,

seguro, atrincherado en su mundo, Atilio vigila la puerta del quilombo esperando encontrarse con el

Gitano (p.11). También el bar es el lugar de encuentro de los amantes Adonis y Angélica en la novela

La calandrias griegas, representa allí una especie de paraíso (como lo ha señalado la crítica), de allí

son desterrados alevosamente sin previo anuncio cuando empiezan a lavar el piso, "el torrente

amenazador" se acerca con violencia y en vano los personajes tratan de aferrarse "hasta el último

minuto" a su "islita en el tiempo" ,a "un trocito de eternidad"que han inventado;el olor a hipoclorito y

creolina1 los impregna como le atosigaba el alma a don Quijote el olor a ajos de la supuesta Dulcinea.

93

El bar es entonces "el confesionario, barrido y purificado, queda pronto para recibir a los pecadores de

mañana jueves." (p.83) En la novela Final en borrador el bar es también el lugar de encuentro entre el

narrador y Atilio, el Sorocabana es testigo y escenario de estas citas., en otras ocasiones el bar es el

Café Ateneo donde se encuentran López y Julián mientras escuchan una orquestita.

También el bar es el espacio donde aparece la obra de los " artistas", los pintores de boliche, y es

el lugar seguro donde Julián puede entrar para hacer una pausa en su jornada laboral ,tomar un café y

consultar su agenda, indiferente a los murales de colores desteñidos con "perspectivas inverosímiles"

porque "los pintores de boliche descubrieron, sin saberlo, la cuarta dimensión" . Es en " un bolichón

del barrio Sur, sobre una mesa de madera marcada por colillas de cigarrillo"(p.63) donde Gitano le

tiende la trampa mortal a López, le muestra tres fotos de Diamela, y se la dibuja, la Fugitiva, la

secuestrada, al igual que Dulcinea nunca aparece ,se instala entonces imperceptiblemente, una vez

más, el problema del arte como representación.

El barco es el escenario de las aventuras de don Tobías, el abuelo de Julián, cuyas aventuras narra

oralmente el Gitano a López, aunque sólo ha visto El Deslumbrado en una foto amarillenta de la bahía

de Montevideo que le mostró su abuelo Tobías. El barco es el espacio de lo mítico y el muelle y el

puerto generan la necesidad de la aventura( Atilio y Julián en los años de Liceo fumaban cigarrillos a

escondidas y hacían proyectos de viajar mientras pescaban en el muelle y muchos años después la

escena se repite).

Desde el tren Salustio , ve la bahía y el puerto y también sueña con un barco adornado con

banderitas y luces de colores que lo lleve a recorrer el mundo , y los espectadores esperarían en el

muelle para recibir y despedir El Arca en Noé II mirando a los equilibristas y los monos que desde los

mástiles saludarían.

Pero no siempre el barco está asociado a los sueños, hay un episodio en el que representa la

imagen de la decadencia1 cuando el viento cesa en alta mar, las gaviotas vienen a cebarse de las ratas

que ha matado por ocio la tripulación, y allí , en una escena surrealista , el cocinero japonés imagina

una trampa para "cachar tiburones ".1

El circo es el paraíso perdido de Salustio , representa para él una época de esplendor, es el mismo

94

circo en el que se fugaron los siameses del cuento " El hermano"1 que tanta ganancia le trajeron a

Salustio.

La casa según Bachelard” en nuestros sueños,…es una gran cuna."(p.39)"La casa natal... es un

cuerpo de sueños.... existe para cada uno de nosotros una casa onírica una casa del recuerdo-sueño"(

p.49); creo que en la novela de Galmés corresponde a la casa de la Pola, a la cual llega Julián

buscando a Diamela , “La casa primera y oníricamente definitiva debe conservar su penumbra"( p.

46).Dice Bachelard :"La escalera que va al sótano se baja siempre. Es el descenso... La escalera que

lleva el cuarto se sube y se baja. Es una vía más trivial. Es familiar." Y en la novela de Galmés esa

escalera es la que sube Atilio para su desgracia porque buscando a Diamela (Dulcinea 1) ha encontrado

a la trasnochada Aldonza y es la misma escalera que baja Julián dejándolo desamparado.

Domus Nebulae es la casa de Diamela(la eterna fugitiva),la antigua residencia de su abuelo , allí

intentará Julián reconstruir los complicados arabescos, las figuras mitológicas, los pájaros, como

"imágenes evocadoras de un lejano tiempo de señorío y esplendor" (p.95) representa en esta novela la

casa del porvenir, la casa soñada, la que debe tenerlo todo, la que sólo existe en la imaginación(p.99).

El metarrelato y la duplicación de los espejos el baciyelmo y la trasnochada Aldonza La literatura es una preocupación constante en la obra de Galmés, como catarsis , como evasión,

como obsesión. Su obra además presupone un lector sensible ,que puede reconocer códigos,que

disfruta la intertextualidad que se le ofrece pero que, por sobre todo, no ha olvidado el disfrute de leer.

El metarrelato nos recuerda la novela de Cervantes, y las diferentes versiones de la misma

historia1 el episodio del baciyelmo que tanto disfrutaba Galmés.

Veamos la complejidad de esta obra:el narrador recibe de Atilio dos versiones de las apariciones

y andanzas de Julián : una es la versión oral y la otra la que surge de sus anotaciones en las

agendas(que él le entrega al narrador para que pase en limpio, ordene y complete, sin alterar la

verdad); en ambas versiones el feedback desorienta a Toto, el narrador. Además este supone que Atilio

López ha inventado estas historias después de darle la famosa trompada a Julián en la puerta de

quilombo, sospecha que lo ha hecho para mitigar sus” hastíos montevideanos”. El episodio nos

recuerda los manuscritos de Cide Hamete Benengeli en Don Quijote. Las historias que cuenta

95

Lopecito al narrador incluyen a su vez las que Julián le relata con respecto a las aventuras de su

abuelo1, a su vez lo que cuenta Julián le ha sido relatado por don Tobías y por la Pola. Se trata

entonces de un "cuento de cuentos" (pp. 92, 93, 94) ,de una estructura de cajas chinas , la ficción

dentro de la ficción.

El narrador confiesa que en sus” divagaciones de desvelado crónico” llegó a suponer que todas

esas historias las ha inventado Atilio López influido por su obsesión cinematográfica, también supone

que el lector puede llegar a sospechar que el narrador, es en realidad el inventor de estas extrañas a

historias. Además el narrador tiene conciencia de escribir un borrador, un palimpsesto, escribe

destruye y vuelve a escribir , porque siempre surge una nueva interpretación, otra versión .Sospecha

también que en cualquier momento él mismo puede ser el borrado y guardar la secreta esperanza de

que sobrevivan sus escritos, por eso escribe, por eso la Pola le cuenta las aventuras secretas de don

Tobías a Lopecito , diciéndole: "-Y como todos me van a olvidar muy pronto, querido Atilio, yo

quiero vivir un poco más en tu memoria. …..Una historia secreta que don Tobías me confió a la hora

de la siesta con su boca de la verdad, y era sobre las extrañas aventuras de su barco”.(p. 102).

El humor, ese pecado imperdonable El humor es una constante en la obra de Galmés, implica una cosmovisión del mundo una forma

de aprehenderlo, surge de situaciones imprevisibles, hiperbólicas, surrealistas, y es siempre muy sutil,

muchas veces va de la de la mano del desengaño, del dolor y refleja cierta ternura por las criaturas

abandonadas a su suerte. La risa subvierte el orden porque está desprestigiada, es demasiado popular,

la gente fina no se ríe a carcajadas. Con nostalgia Salustio lamenta que la risa sea una antigüedad, que

la hayan erradicado hasta del carnaval y de las muñecas.

Varios son los episodios surrealistas: el nacimiento de Salustio en el circo ,mientras su madre

actúa1, la muerte del elefante en el desfile por el pueblo ; la boca de la verdad que tiene don Tobías en

el pecho; la máquina de reír, la risa envasada, la que” sustituye al payaso y al cuento verde, la que en

el fondo, es un producto de la tristeza colectiva." como la define su vendedor ; el velatorio de

Valentín Salustio en la sala del laberinto de espejos de su parque de diversiones; los muertos que

juegan a la timba sus secretos.

96

Las calandrias griegas la sociedad de consumo ofrece un sosías que permite un perfecto

descanso porque se hace cargo de las miserias cotidianas, de la rutina así quien lo contrate puede

fugarse momentáneamente. Y se se habla también en esta novela de la musa aspiradora la cual hace

referencia a la mujer que chupa la imaginación .

Final en borrador Este ha sido mi borrador ,por las limitaciones propias de la ponencia queda mucho por decir, pero

quisiera terminar con una confesión: Del mismo modo que Lopecito buscaba a Diamela en una casa

imposible yo he buscado a través de los años a aquel mítico muchachito que siendo alumno de Galmés

en San Ramón leyó todo el Quijote mientras ordeñaba las vacas y de quien el profesor me hablara

insistentemente en los recreos del IPA y en la parada del 522 y del 149, mientras fumaba su pipa y

entonces sin que yo lo advirtiera él ya no estaba ni en el recreo ni en la parada del ómnibus, se había

fugado en algún tren.

BIBLIOGRAFIA AAVV, Diccionario de Literatura uruguaya,Montevideo, Banda Oriental, 2001. Albistur, Jorge,”Un tranvía lleno de historias”, en La Semana de El Día, Montevideo,23/11/1985 Bachelard, Gastón, La poética del espacio, Méjico, Fondo de cultura económica,1965. Cipriani, Carlos, “Vida de Héctor Galmés. Una suite magistral “El País Cultural, Montevideo,20/9/1991. Estramil,” La obra de Héctor Galmés.Los frutos del insmnio,” en El País Cultural, Montevideo, 6/5/1994. Estrázulas , Enrique,”El adiós a un gran narrador”, en La Semana de El Día, Montevideo,1/2/1986. Galmés, Héctor, Final en borrador, Montevideo, Banda Oriental,1986. Galmés, Héctor, La noche del día menos pensado, Montevideo, Banda Oriental,1981. Galmés, Héctor, Las calandrias griegas, Montevideo, Banda Oriental,1984 Galmés, Héctor, Necrocosmos, Montevideo, Banda Oriental,1986. Gandolfo,Elbio,”La página blanca de los años 50”, en Jaque, Montevideo,16/1/1986. Kupchick, Cristian,”Alain Resnais: visión renovadora”,en El País, Montevideo, 20/4/1990. Mántaras ,Graciela, “Un narrador cabal”, en Brecha, , Montevideo,21/2/1986. Marcorelles, Louis,”Un rebelde con la cámara”,en revista Contracampo Nº 1 y 2,La Plata,junio y julio 1960.

97

Monegal, Antonio ,En los límites de la diferencia, Madrid, Ed. Tecnos,1998. Monegal, Antonio, Luis Buñuel, de la literatura al cine, Barcelona, Anthropos, 1993. Paternain, Alejandro,”Una parábola de lo irrealizable”, en El Día, Montevideo ,21/1/1978. Paternain, Alejandro”Héctor Galmés, las etapas de la creación”, en Opinar, Montevideo,9/4/1981. Penco, Wilfredo,”Un mundo inquietante y el salto vital” ,en Correo de los Viernes, Montevideo, 25/9/1981. Peyrou, Rosario,” Héctor Galmés,un narrador fundamental”, en La Democracia, Montevideo,14/2/1986. Ramírez, Mercedes,”Un festín para el lector”, en Brecha, Montevideo,20/12/85. Sommers, Armonía, Diez relatos y un epílogo, Montevide,Fundación de Cultura Universitaria, 1979. _”Alain Resnais: tiempo y memoria”, en el diario Epoca, Montevideo,12/4/1966. _ « Alain Resnais ,la creation au cinéma «Revista L’ Arc, Aix-en Provence,1º trimestre 1967. _« Alain Resnais à la question », en Premier Plan Nº 18, Lyon, octubre 1961.

98

De cerca y de lejos

Escritores uruguayos frente a la novela policial y el “page turner”

Margarita Carriquiry

La búsqueda de la resolución de una incógnita es el aspecto dominante en las novelas hoy más

leídas, llámense “El Código Da Vinci” de Dan Brown, “El último Catón” o “Iacopus” de Matilde

Asensi, “Mi nombre es Rojo” de Oram Pamuk e incluso en la ya clásica “El nombre de la rosa” de

Umberto Eco. Este hecho, notorio a nivel mundial, subraya el predominio de la intriga, antes

reservado fundamentalmente al género policial, haciéndolo extensivo a cualquier tipo de novela,

independientemente de su calidad literaria.

La tiranía de la intriga se impone a todo tipo de escritores, desde un intelectual y teórico de la

literatura y la semiótica como Eco, a un escritor de fuerte contenido político filosófico como Pamuk,

así como actúa desde siempre como el mayor atractivo de los autores de best sellers. Frente a este

fenómeno absolutamente invasor, ¿cómo reaccionan los escritores uruguayos?

Me interesa reflexionar acerca de como, en cuanto uruguayos, nos acercamos o nos alejamos

del modelo impuesto por la narrativa más leída en el mundo de hoy, e incluso de un modo de contar

que seguramente está fuertemente influenciado por la experiencia cinematográfica, y de cuya

incidencia no podemos sustraernos. Todo lector aspira a sentirse atrapado por este tipo de seducción,

por la atracción magnética del misterio.

Hasta ahora, entre nosotros, la resolución de un enigma no ha sido el elemento decisivo, ni

siquiera en las novelas policiales o “negras” según se evidencia en las obras de Omar Prego, de Henry

Trujillo y en la última producción de Milton Fornaro. Sin embargo, en la también reciente novela de

Velarde González , “La torre del espejo”, se siguen las pautas tradicionales del género en cuanto a la

99

investigación de un crimen como centro de la trama, aún cuando el investigador no sea un policía,

como no lo suele ser en nuestra literatura. En esta novela, más en la línea de Dan Brown o Matilde

Asensi o tantos otros, el crimen se asocia a claves esotéricas que es necesario descifrar, cuyos

portadores son templarios, masones o alguna secta cristiana de antiguo origen. El esoterismo ha

tentado pues también a nuestros escritores, que pretenden rastrear sus símbolos en nuestros

monumentos arquitectónicos, sea en el Castillo Pittamiglio de la Rambla Wilson, el de Piria en

Piriápolis, o en el Palacio Salvo –como es el caso de la obra citada en último término.

Otro ejemplo notable en el mismo sentido lo constituye el Código Blanes de Marciano Durán.

La pasión descifradora de símbolos, claves o rastros, se alimenta de todo lo oculto, así provenga de la

masonería, del cristianismo o del umbanda, y se une en nuestro país, a la voluntad de prestigiar nuestra

arquitectura y nuestra historia enriqueciéndola de anécdotas y de misterios. Privilegiar los momentos

del pasado que han dejado huellas extrañas es abrir la puerta a la vez a la investigación o a la

imaginación. De paso adiciona para el lector nacional el atractivo especial de arrojar una luz nueva y

extraña sobre edificios y monumentos que por conocidos y reconocidos ha dejado de mirar en su

cotidiano tránsito por la ciudad.

En este sentido, es indudable que los actuales best sellers mundiales están marcando un nuevo

rumbo por el cual nuestra narrativa se introduce no sólo en los temas esotéricos y la búsqueda de

nuevas significaciones y claves ocultas –pero visibles- en nuestra cotidianeidad montevideana, sino

también en un modo de contar, una técnica narrativa en la cual interesa sobre todo el encadenamiento

de sucesos, a veces vertiginoso, -como sucede en las novelas de Juan Grompone “La conexión MAM”

o “Asesinato en el Hotel de Baños”.

Descubrir en nuestra realidad tan concreta y conocida una dimensión nueva y extraña donde

tengan espacio el misterio y el crimen, donde se concretan oscuras conjuras internacionales y algún

perdido secreto medieval, resulta a la vez insólito y atractivo.

100

No me propongo en absoluto el tema del éxito y la popularidad en relación a la calidad

literaria, sino simplemente tomar nota de este nuevo derrotero que nos acompasa a un fenómeno que

universalmente está signando a la narrativa de mayor consumo, la que el público lee ávidamente, sin

detenerse demasiado en la belleza ni en el cuidado de la expresión, sin atender siquiera atentamente a

la verosimilitud, sino buscando ansiosamente llegar a la revelación final, como quien, sediento, apura

hasta el fondo la botella. Es el tipo de libro que con afortunado poder de síntesis, los editores

norteamericanos han bautizado como “page turners”, es decir, esos libros que empujan al lector a

pasar velozmente las páginas en procura de la resolución del asunto, sin poder desprenderlo de sus

manos.

La literatura policial, en cambio, ha sido tradicionalmente un género mucho más rígido, con

sus reglas fijas de principio a fin. Del Decálogo de Van Dyne, destaco algunas de ellas: por ejemplo,

en toda novela policial debe haber un crimen, su solución debe ser evidente, el autor debe llevar al

culpable a la cárcel y no a dos enamorados al altar; no se trata de desarrollar una tesis ni de hacer

análisis sociológicos, no interesan los prólogos ni las descripciones ambientales; el estilo debe ser

sobrio y directo, acudiendo pocas veces a las expresiones exclamativas; la novela policial debe

centrarse en una única investigación y, en general, en un solo investigador.

Georges Simenon, muerto en 1989, con 411 novelas novelas policialesen su haber, decenas de

ellas protagonizadas por el celebérrimo Comisario Maigret, traducido a innumerables lenguas y

vendido por millones, marca una de las cumbres del género y fija un canon, en una cuerda distinta que

la de los agonistas norteamericanos (Lew Archer de Ross Macdonald, Mike Hammer de Spillane,

Ieronymus Bosch de Michael Connelly, por citar algunos de los más conocidos). Es un prototipo

distinto, ajeno a la violencia de los puños o los disparos; es el comisario cerebral, intuitivo,

humanamente alejado del modelo del policía “duro”, nunca simple en su psicología, con sus manías,

sus defectos de carácter, sus problemas conyugales o familiares. Son ejemplos de esta línea el

legendario conflicto de Kurt Wallander el investigador sueco creado por Henning Mankell, con su

padre; o el del Comisario Salvo Montalbano de Andrea Camilleri con su novia Livia; los amores

101

imposibles del inspector Adamsberg de la francesa Fred Vargas, las huidas insólitas del comisario

Jaritos de Petrus Markaris, refugiándose en sus diccionarios apenas despunta una disputa con su mujer,

y así una larga serie de etcétras que los aficionados al género conocen y celebran.

Es un prototipo más denso, más complejo, más próximo a la vida del lector. No se trata, en

este caso, de héroes o superhéroes, sino de hombres comunes y corrientes, cargados de dificultades, a

veces con problemas físicos, ajenos a la perfección, pero que de todas maneras alcanzan la estatura de

prototipos. Todos ellos, los herederos de Maigret, comparten una condición esencial: son confiables,

se sujetan a una ética, distinguen perfectamente entre el bien y el mal, orientan al lector en este

discernimiento. El efecto es en definitiva reasegurador. La realidad termina por ordenarse en torno a la

justicia sin quebrar las reglas de la convivencia humana.

Los escritores uruguayos se encuentran en las antípodas de ambas tipologías, hasta tal punto

que sólo por un abuso del lenguaje podríamos llamar a sus novelas, “policiales”. A veces no hay

siquiera un crimen, quizás apenas la sospecha de que lo haya habido, las soluciones son hipotéticas y

múltiples, abiertas a la elección del lector. En consecuencia, no se castiga al culpable, porque no se lo

descubre y no se produce ese alivio final, tan típico del género, en el que el orden se restablece al fin.

Proliferan en cambio los elementos no esenciales a la intriga, como descripciones de ambientes,

análisis políticos de la situación, examen sicológico de los personajes y, por último, como elemento

decisivo, si bien existe un investigador, éste no es un policía y por lo tanto realiza su tarea de manera

oficiosa y a veces clandestina, valiéndose de los más diversos colaboradores. En algunas novelas el

investigador es tan corrupto como los autores de los delitos que pretende aclarar, como es el caso de

Mendoza, el protagonista de “Cadáver se necesita” de Milton Fornaro, un personaje de características

absolutamente opuestas a las de los incorruptibles héroes del policial europeo contemporáneo, como

Maigret, Montalbano, Wallander. La moral intachable de estos últimos, a lo más, los autoriza a eludir

algunos absurdos obstáculos burocráticos en aras de la eficacia de su acción y del encuentro final con

la justicia. La certeza de la verdad vencedora y la rectitud de sus paladines respalda el prestigo del

género, donde “buenos y malos” se diferencian netamente. No ocurre lo mismo en las novelas

102

uruguayas, donde los personajes respiran en una zona gris de corruptela en la mayoría de los casos.

Contribuyendo a la descontrucción del género, nuestros escritores han elegido en general dejar de lado

la intriga y detenerse morosamente en escenarios montevideanos donde los cafés algo decrépitos, las

callecitas del puerto, los cabarets de mala muerte crean una atmósfera a la vez conocida y evanescente

en la que los hechos se repiten y se confunden en un laberinto de tiempos y espacios, donde la realidad

se deforma y lentamente se diluye. Es imposible llegar a una verdad clara, cuando ni personajes ni

episodios ni situaciones lo son.

En las novelas de Omar Prego, el periodista Ocampo es a la vez el investigador y el narrador

de la historia. Los lugares recorridos son los del exilio y los de la literatura: París y el Barrio Latino,

hábitat de Olivera y La Maga de Cortázar, el Sena y Montmartre, y en Montevideo el hotel Cervantes

prestigiado por la presencia de Borges y del propio Cortázar, y también el Buenos Aires ominoso de

los Ford Falcon de vidrios oscuros de la dictadura militar. Estos sitios aureolados por la literatura y el

cine son los ambientes en que se mueven los personajes de “Igual que una sombra”, “Nunca segundas

muertes” o “Sin antes ni después” de Omar Prego.

El tiempo también se torna confuso porque los hechos hunden sus raíces en el pasado y los

sucesos actuales sólo encuentran su explicación en episodios ocurridos hace años, en los tiempos de la

dictadura, muchas veces semiocultos en una bruma imprecisa donde la explicación final o la verdad

aún no han sido claramente establecidas. En ese sentido, el policial uruguayo se inscribe dentro de la

abundante literatura sobre el período militar, como si sólo en el clima de violencia de los años 70

nuestros escritores hubieran encontrado el ambiente suficientemente sórdido y terrible que permitiera

la germinación de todos los crímenes. Es muy significativo que el policial uruguayo haya tenido su

auge por los años 90, coincidiendo con los comienzos de la revisión de los crímenes del período

dictatorial. La confusión generada por un período autoritario, donde muchos actores se consideraban

justificadamente al margen de cualquier regla, y sus acciones se desarrollaban entre la arbitrariedad y

la imprevisibilidad, a caballo de la certeza de permanecer impunes, propicia los crímenes y a la vez

dificulta su investigación, sea porque el investigador debe moverse en las sombras, siempre

amenazado por un poder que puede golpear en cualquier momento y desde cualquier ángulo, sea

103

porque la legalidad misma se torna confusa, se desdibuja; sea porque los móviles de los asesinatos

pueden ser políticos, personales, -¿quién podría determinarlo cuando los delitos se cometían al amparo

del poder, sin control, sin responsabilidad, cuando hurtar pruebas y borrar huellas eran prácticas

profesionales, cuando en las mazmorras de la tortura podían arrancarse confesiones falsas o absurdas?

Esta elección de una realidad anómica –contracara de cualquier autoritarismo- emparenta estos

ejemplos de narrativa nacional con las novelas del ruso Boris Akunin, que se ubican en un clima de

similares incertezas: el caos de la Rusia zarista o el caos de la guerra; o también con“La Venus de

Saló”, de la escritora italia Ben Pastor quien ubica la acción en el período de la caída del régimen

fascita en una Italia dominada por las tropas nazis y signada por un ambiente de disolución de la

legalidad.

“El crimen de Toledo” de Hugo Fontana, “Ojos de caballo” de Henry Trujillo, “Igual que una

sombra” de Omar Prego, remiten a episodios ocurridos durante la dictadura y encuentran en esos

tiempos el clima de violencia, represión, horror e impotencia con que nutren sus relatos. Nacidas bajo

ese signo, es evidente que en ellos el crimen va más allá del individuo que lo perpetra, que no hay un

único culpable, que el investigador no puede ser un funcionario policial y que el castigo no es fácil de

llevar a la práctica. Allende nuestras fronteras, la novela de Juan José Saer “La pesquisa” presenta

analogías con las antes mencionadas, sea en el ambiente, los personajes o el período político en que se

desarrolla. En todas ellas interesa más el análisis de los sucesos, que se alimenta de la pasión

escudriñadora del investigador, que va creando un laberinto de posibilidades cada vez más amplio y

complejo y que finalmente se niega a dar una respuesta única y tajante como requería tradicionalmente

el género. Tal vez la elección de esta tipología constituye un reflejo de la realidad, una realidad en la

que los cadáveres no aparecen, los autores de los asesinatos imputables a los esbirros del poder se

desconocen, la sociedad toda se interroga, elabora explicaciones, imagina hechos, indaga alternativas y

continúa empujando los límites de la impunidad.

La más reciente de estas novelas –“Cadáver se necesita” de Milton Fornaro- más cargada de

ironía, más lúdica que las anteriormente mencionadas parece marcar distancia con relación a los

hechos funestos del pasado aún cuando sigue mencionando un “ellos” difuso y de múltiples caras,

104

omnipresente y todopoderoso, del que el protagonista no puede escapar. El indefinido “ellos” puede

aludir a una desconocida organización criminal, a los sicarios de la dictadura o aún a una combinación

de ambas alternativas. No en vano, los únicos asesinatos que refiere el relato responden a motivos

políticos y hunden sus raíces en el período militar. Ramón Mendoza, empero, se aleja de sus

precursores por su claro perfil de antihéroe. Este detective perdedor, alcohólico empedernido y, como

si fuera poco, además corrupto, se ubica en las antípodas de Montalbano, cuyos pecados mayores se

encuentran en la gula o las pequeñas infidelidades que despiertan más bien la simpatía y la solidaridad

de los lectores, cargando con sabrosas pinceladas su regocijante carácter. En Mendoza hay una

conducta autodestructiva, una lujuria triste, un alcoholismo sórdido y –sobre todo- una anomia moral

que degrada todo lo que hace, volviendo insensata y banal su tarea. Ramón Mendoza “sentía una

admiración especial por los que se dan la gran vida sin trabajar”, he ahí su máxima de vida: gozar lo

más posible sin importar cómo, por cuánto tiempo ni a qué costo se logre ese privilegio. Este

desgraciado con vocación de bon vivant, que patéticamente procura arañar algo de lo que a otros

sobra, deja tras de sí solo un rastro de amargura, porque él también “pasó y no ha sido” como el triste

personaje de Machado.

En conclusión –entre los muchos posibles- hemos señalados dos caminos divergentes en

nuestra actual narrativa “de intriga”: uno que se centra en el misterio y procura desentrañar sus claves

prestando atención sobre todo a los sucesos y recorriendo velozmente la línea que va del enigma a su

resolución. En este camino sobresalen Juan Grompone, Velarde González y Marciano Durán. El

segundo sendero prefiere la morosidad, le interesa más plantear al lector un mar de dudas, que

proporcionarle respuestas. En esta veta, la investigación va permitiendo el acceso a un submundo

complejo en que investigador y lector afrontan una red de infinitas posibilidades. Entre sus mejores

representantes señalamos a Omar Prego, Milton Fornaro, Henry Trujillo, sin olvidar al sobresaliente y

más dificilmente clasicable Tomás de Mattos de “A la sombra del paraíso”.

Roma, marzo de 2007

105

Ejercicio de amar: un instante más en la

poesía de Jorge Arbeleche.

Fernando Casales.

INTRODUCCIÓN

Jorge Arbeleche es docente, crítico literario y poeta. Nace en Montevideo en el año 1943. En cuanto a

su producción estética podemos decir que el género literario que frecuenta es el lírico. Su obra se

inicia con la aparición de su primer libro Sangre de la luz, en 1968. Desde esos comienzos hasta hoy

no ha dejado de publicar. Su última antología El bosque de las cosas, es del año 2006.

Podemos ubicarlo en la Generación del ’60 junto con Circe Maia, Washington Benavídez,

Marosa di Giorgio, entre otros. Su clara filiación a la literatura española peninsular se evidencia en el

tránsito por temas como el amor (desamor), y el tiempo. Este estudio no es un panorama de casi

cuarenta años de poesía sino la relectura de una de sus obras Ejercicio de amar del año 1991.

EJERCICIO DE AMAR

Generalidades

Este libro publicado en primera instancia como plaqueta con ilustraciones de Anhelo

Hernández, y luego en Ágape en 1993, es una colección de siete poemas, Maravilla, Momento,

Mañana, Minucia, Ecuación, Meseta y Cotidiana. Si bien cada uno constituye su propio universo y se

delinea como obra individual no podemos dejar de reconocer que en realidad Ejercicio de amar es un

único y extenso poema dividido en siete momentos, en siete instantes, en siete epifanías. Domingo L.

Bordoli citado por Carina Blixen caracteriza su poesía como una « poesía del instante»1 Cada uno de

los siete poemas plasma el instante epifánico de un periplo que es el periplo que recorre el sujeto

amoroso desde que reconoce la presencia del amor hasta que lo inserta en su universo íntimo y

cotidiano. La lectura de Ejercicio de amar como enunciado nos remite al «Orden completo, período,

ciclo.» percepción revelada por su constitución interna fundamentada en la división en siete poemas,

106

número cuya simbología implica según Cirlot, «Orden completo, período, ciclo.»1, como decíamos

líneas más arriba. La obra inaugura un universo lírico, íntimo, absolutamente individual y da cuenta

de un período de plenitud del sujeto amoroso por la presencia del amor; un ciclo, amoroso en este

caso, entendido el término en su acepción de « Conjunto de una serie de fenómenos u operaciones que

se repiten ordenadamente.»1 El sujeto amoroso lee signos, ya conocidos que se repiten y que

denuncian la nueva presencia del amor “el aire tiembla otra vez / y reconozco su latido:/ otro es el

resplandor…” (Maravilla)

El orden completo también se evidencia porque la obra es un universo completamente cerrado.

Todo sustentado en la organización alrededor del número siete.

La maravilla

Maravilla es el título del primero de los poemas. La maravilla es según el diccionario

etimológico de Corominas « cosas extrañas» 1 Irlemar Chiampi acota por su parte que « Lo

maravilloso es lo “extraordinario”, lo “insólito”, lo que escapa al curso diario de las cosas y de lo

humano. Maravilloso es lo que contienen la maravilla, del latín mirabilia, o sea, “cosas admirables

(bellas o execrables, buenas u horribles), opuestas a los naturalia. »1 Aquí la maravilla y por extensión

lo maravilloso es el re-conocimiento del amor, fenómeno insólito, fuente de extrañamiento. Dice

Chiampi «… lo que escapa al curso diario de las cosas y de lo humano…»1. Y aquí aparecen las

primeras notas de originalidad de Arbeleche para quien el amor no escapa al curso diario de las cosas

y se define en la misma cotidianeidad: “Su caricia/ celebra / las cosas de esta casa / y la vida / con la

sed y la copa / con la cama y tu sueño / tu estatura y su olor / con la fiesta del agua del jabón y la

ducha.” (Maravilla)

“y ahí estaban / de pronto / las frutillas / en una esquina herida / de tránsito y de ruido /

tan rotamente abiertas / tan pezones…” (Momento). “ este amor no es fantasía / (disculpe Don

Antonio) / porque / se apoya en la fervorosa construcción / de cada día.” (Minucia)

Y no escapa para nada de lo humano, no hay amor más humano que el de Arbeleche:

“después vino / la mano / el labio / la lengua rumorosa / (…) / y juntos fundamos / la alegría / que

vibra violenta en tu entrepierna / y es meseta extendida / sobre las noches y los días…” (Meseta)

El discurso amoroso

107

Roland Barthes delimita como él solo puede hacerlo las secuencias que integran el discurso

amoroso que se repite a lo largo de toda la historia. Esas secuencias que Barthes denomina figuras

constituyen las categorías de una posible gramática del amor. En Ejercicio de amar reconocemos las

siguientes: el rapto, los signos, el cuerpo y la unión.1

Rapto «Episodio considerado inicial (…) en el curso del cual el sujeto amoroso se encuentra

raptado (capturado y encantado) por la imagen del objeto amado.»1 Indudablemente el poema que

abre la colección Maravilla, es un claro ejemplo de esta figura. En este caso y siguiendo a Barthes

reconocemos que el rapto no se produce en el sentido de que el sujeto amoroso captura al objeto

amado, por el contrario permanece inmóvil, no hace nada. Así el concepto del amor de Arbeleche se

aleja de la tradición del “flechazo” para insertarse en el mito moderno del amor- pasión, en el que el

sujeto amoroso cambia la estrategia de comunicación. No hay herida, no hay dolor, no hay sujeto

sufriente del amor, es todo goce, placer, instante de éxtasis. De todas formas el sabor de la lucha que

aproxima a lo épico y que tan característico es del amor, está presente cuando el poeta exclama: “el

aire tiembla otra vez / y reconozco su latido:/ otro es el resplandor…” (Maravilla) versos a los que

subyace el famoso verso de la Eneida de Virgilio que también retomara Dante en el canto XXX del

Purgatorio cuando la presencia de Beatriz se aproxima, “Agnosco veteris,vestigia

flamae”(“Reconozco la llama del antiguo amor.”) que inserta a la poesía de Arbeleche en la más

absoluta tradición y lo evidencia como un poeta cuya obra es una obra de cultura. Su universo

poético es un espacio que se nos abre a partir de la convivencia del mito antiguo y del mito moderno

del amor.

Signos « ya sea que quiera probar su amor o que se esfuerce por descifrar si el otro lo ama, el

sujeto amoroso no tiene a su disposición ningún sistema de signos seguro.»1 Es verdad, la experiencia

lo demuestra, para el hombre enamorado ningún sistema de signos es seguro. Sin embargo en este

instante de plenitud amorosa que constituye este Ejercicio de amar, no hay lugar para la incertidumbre

ni para la duda que provoca la angustia amorosa originada en el amor. Por el contrario a lo largo de

todo el poema campea la certeza, su placer y su goce porque la poesía amorosa de Arbeleche muestra

la otra cara de la experiencia del amor, quizás la que se vea cuando estamos «…empapados de tiempo.

» El poeta también reelabora el sistema de signos y se inventa los propios, aquellos que constituyen su

108

código amoroso: “y ahí estaban / de pronto / las frutillas/ en una esquina herida / de tránsito y de ruido

/ tan rojamente abiertas / tan pezones…” (Momento) .

Cuerpo « Todo pensamiento, toda emoción, todo interés suscitados en el sujeto amoroso por el

cuerpo amado.»1 Todos los poemas que integran el poema Ejercicio de amar refieren al cuerpo pero

en Mañana : “… La luz te cubre / te rodea / te sale / de los ojos / de la boca / te sale y / de las manos /

se te sale / la luz / y se hace / aire / (…) / la caricia es / axila y cuello y / hueco redondeado detrás de la

rodilla y / bajo vientre y / dedos nuevos estrenando / de la piel rumorosa los paisajes…” y en Meseta

se hace más patente: “…después vino / la mano / el labio / la lengua rumorosa /y fue de súbito / la risa

/ prendida a nuestra piel / como una abeja / y juntos fundamos /la alegría / que vibra violenta en tu

entrepierna / y es meseta extendida / sobre las noches y los días /con el zureo del mimo y / la aromada

gamuza del arrullo./ Tus muslos / celebro y los recorro/-columnas son sabrosas del deleite / en la

emplumada llama de la dicha-/ y en secreta oración / pueblo tus bosques / tus llanuras / tus montañas /

de pájaros en celo./ Relumbra en la plenitud hermosa de tu vientre / el derrame frutal de tu presencia: /

príncipe del gozo tus suspiro. / Y es meseta de luz esta alegría.” asistimos a una concentración del

erotismo ya que el sujeto amoroso realiza un recorrido gozoso por la geografía del cuerpo del objeto

amoroso. La cadena de hipónimos que se presentan en uno y otro poema contribuyen a dar la idea de

fragmentación (axilas, cuello, muslos, bajo vientre, labio, mano, boca, lengua…). Las partes del

cuerpo son las estaciones del gozoso y profano Vía Crucis en las que se detiene el sujeto amoroso

para deleitarse en cada una de ellas. Recorrido en partes que lo conduce al todo, al cuerpo ajeno que

comienza a serle propio por el conocimiento mediante los sentidos. Este proceso de desalienación le

permite el acceso a la unidad en el otro y con el otro. Por eso la certeza y plenitud de las que

hablábamos líneas arriba. Arbeleche rompe en este instante amoroso que es Ejercicio de amar con la

soledad del hombre del siglo XX, que es causada por la pérdida de la otredad.

Unión « Sueño de unión total con el ser amado.»1 Esta figura la presenciamos claramente en el

poema Ecuación: “te siento en mí /como en el vuelo / el aire / como en el fuego / el vuelo / como en la

roca / el fuego / como en el mar la roca / te siento en mí / como la abeja cuando dora / en su zumbido /

la siesta del verano / como en la palpitante pulpa del tomate / el rojo / como si en la caricia descubriera

/ tu piel / desde el lado de dentro / te siento en mí / en la ecuación perfecta / del pino y de la tarde /

109

cuando sube la música escondida / desde la antigua raíz hasta la abierta rama. “ La ecuación, es un

concepto matemático que se define como « Igualdad que contiene una o más incógnitas.»1 Los

miembros de esta igualdad son verdaderamente dos incógnitas porque son humanos y encierran el

misterio del hombre así como el misterio que es el amor. Slavoj Žižek reconoce las categorías

estructurantes del amor cortés como elementos presentes en la actualidad amorosa, no se ha perdido en

la Edad Media. La relación entre el Amante, llamémoslo aquí sujeto y la Dama llamémosla aquí

objeto, no es esa relación idílica cuya expresión más notable es la relación Dante –Beatriz, sino un

vínculo sadomasoquista. Esta propuesta de Slavoj Žižek de base lacaniana puede comprobarse aunque

acarree consigo la destrucción idílica del amor. Sin embargo el autor en cuestión propone que el

verdadero amor se produce cuando se neutraliza la relación asimétrica que define al sujeto y al objeto

en el amor cortés. Tal neutralización se da cuando el amado (erómenos) se troca en el amante

(erastés) y se produce el punto de la subjetivación. En palabras textuales de Slavoj Žižek «… el

objeto del amor deviene sujeto en el momento que responde al llamado del amor.»1 Tal fenómeno se

patentiza en Ecuación, los protagonistas de la comunicación amorosa están al mismo nivel, por lo

tanto el goce sadomasoquista se rompe y se da paso a este otro tipo de goce que se percibe en la poesía

de Jorge Arbeleche que es el goce del verdadero amor que elimina las asimetrías en la relación, que

elimina la víctima y el victimario, por supuesto por un instante. Por eso la poesía de J. Arbeleche es

justamente, poesía del instante.

El tiempo

El tiempo es un tópico recurrente en su obra. En Ejercicio de amar en el último poema

Cotidiana aparece un procedimiento constante en el discurso poético de Arbeleche que nosotros

denominamos la abolición del tiempo.. El tiempo tal como lo vive el hombre, lineal, irrepetible queda

sin efecto en ese instante que constituyen algunos de sus poemas y se producen superposiciones.

Entonces entran los muertos en la escena, los muertos que vienen a compartir la felicidad del sujeto

amoroso y es entonces su poesía, un ágape. Y surge en ese tiempo abolido, un tiempo compartido

con otros y de los otros una figura que sobresale es la de la madre: “…-en el sueño me cuenta mi

madre / con tu voz que es su voz y la tuya).” Cornelius Castoriadis en una óptica freudiana

considera que lo social es transmitido al bebé por medio de la madre, «… delegada de la historia

110

humana en general y de la sociedad en que vive. (…) ella le transmite- módulo de las especificaciones

relativas a su grupo, a su clase, etc.- la lengua de su sociedad, que es, en un sentido, la institución de la

sociedad. Pues casi toda la institución de la sociedad debe poder ser dicha en la lengua…»1 Estas

apreciaciones del filósofo griego son relacionables con lo que decíamos, en el sentido de que la madre

es la enseñante primera. En la poesía de Arbeleche eso se explicita, mediante la evocación en el poema

Cotidiana de su madre como narradora. Tal oficio la ubica como fuente generadora no solo de vida

sino también de aprendizaje. Su magisterio le ha permitido al sujeto amoroso conocer y aprender el

mundo, mundo que se reelabora a través del amor y de la poesía. Ella recupera la existencia en ese

tiempo creado por el poeta en el que conviven presente y pasado en un presente pleno y absoluto.

Lo dialógico

Desde una perspectiva bajtiniana reconocemos el carácter dialógico del lenguaje en el

reconocimiento del tú en el discurso del sujeto hablante. En el caso del poema en cuestión

reconocemos la presencia del interlocutor referido por un pronombre personal o la terminación verbal:

“te siento en mí / como en el vuelo / el aire…” (Ecuación); “La luz te cubre / te rodea /te sale / de los

ojos / de la boca…” (Mañana); “…(Te has dormido ya casi / con hermosa fatiga…)…” (Maravilla).

Mediante este procedimiento el universo lírico de la obra se vuelve un espacio de comunicación

plena.. Kurt Spang en un intento de clasificación de los posibles emisores de los textos poéticos

reconoce la existencia de un emisor en primera persona del singular con interlocutor mudo, tal cual

es el caso del texto que analizamos. El yo lírico se dirige a un tú que no responde. Spang lo define así

«.se produce lo que en la retórica tradicional se suele llamar aversio, es decir, un apartamiento del

hablante respecto al público primario, para dedicarse a un interlocutor determinado y más o menos

concretado mediante el texto.. El cambio es radical porque el destinatario del mensaje lírico es mucho

más concreto y palpable (…) se establecen dos sistemas de comunicación.»1 . Por otro lado surge así

una categoría que podemos denominar tú lírico, aquel a quien va dirigido concretamente el mensaje

poético. En este caso es un tú lírico intratextual, ya que podemos suponerlo presente por algunas

marcas que en el texto aparecen. El adverbio “ahora”, del inicio del poema Maravilla, por ejemplo

sería una muestra de esa presencia; en el poema Ecuación que es como una confesión; la observación

111

del objeto amoroso dormido también en el poema Maravilla; las imágenes visuales del poema

Mañana.

También hay otro aspecto de lo dialógico a destacar, y es la mención que hace el yo lírico de

Antonio Machado en el poema Minucia: “ este amor no es fantasía / (disculpe Don Antonio)…” lo

que inserta la lírica de Arbeleche es esa poesía de cultura que mencionábamos más arriba.

CONCLUSIÓN

Para concluir, nos resta decir que sin duda Ejercicio de Amar es un poema único integrado por

siete momentos. Esos siete momentos forman un instante superior, el instante de la plenitud amorosa,

en el que se accede a otro tiempo, a un tiempo abolido, y a la ruptura de la asimetría, matriz del amor

cortés persistente aún hoy. Estamos, sin duda en presencia de un poema de amor a la española: cuerpo

y alma.

Reconocemos en Jorge Arbeleche a un poeta que a la manera faústica detiene instantes, en

este caso el instante amoroso, y debe entenderse instante en el sentido de tiempo capturado, detenido,

inmortalizado, plasmado, por el yo lírico en la palabra . El siglo XX, el siglo del instante o quizás de

lo instantáneo tiene en este autor uruguayo un exponente calificado cuya obra ya está convocada a

integrar el canon de la literatura amorosa en lengua española.

NOTAS

1 Blixen, Carina en Alberto Oreggioni-Pablo Rocca (2001) Nuevo diccionario de Literatura uruguaya. Tomo I

A-K- Banda Oriental, 2001.

1 Cirlot J. E. (1994) Diccionario de símbolos. Ed. Labor, Barcelona,1994

1 R.A.E. (2001) Diccionario de la lengua española. Vigésimoa segunda edición, Tomo I. Ed. Espasa-Calpe,

2001

1 Corominas J. (1961) Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Ed. Gredos, Madrid, 1994

1 Chiampi I. (1983) El realismo maravilloso. Monte Ávila editores, Caracas, 1983

1 idem al anterior.

1 Barthes R. (1977) Fragmentos de un discurso amoroso. Ed. Siglo XXI, México 1990.

1 Idem nota 7

112

1 idem nota 7

1 idem nota 7

1 idem nota 7.

1 Idem nota 3.

1 Žižek S. ( 1994) Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Ed. Paidós, Bs. As.

2003.

1 Castoriadis C. (2002) Sujeto y verdad en el mundo histórico-social. Seminarios 1986-1987. La creación

humana I. F.C.E. , Argentina , 2004.

1 Spang K. (986) La voz a ti debida. Reflexiones sobre el tú lírico. En Actas de A.I.H.. La voz a ti debida.

Centro virtual Cervantes.

BIBLIOGRAFÍA

Barthes R. (1977) Fragmentos de un discurso amoroso. Ed. Siglo XXI, México 1990

Blixen, Carina en Alberto Oreggioni-Pablo Rocca (2001) Nuevo diccionario de Literatura uruguaya. Tomo I A-

K- Banda Oriental, 2001.

Castoriadis C. (2002) Sujeto y verdad en el mundo histórico-social. Seminarios 1986-1987. La creación

humana I. F.C.E. , Argentina , 2004

Chiampi I. (1983) El realismo maravilloso. Monte Ávila editores, Caracas, 1983

Cirlot J. E. (1994) Diccionario de símbolos. Ed. Labor, Barcelona,1994

Corominas J. (1961) Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Ed. Gredos, Madrid, 1994

R.A.E. (2001) Diccionario de la lengua española. Vigésimoa segunda edición, Tomo I. Ed. Espasa-Calpe, 2001

Spang K. (1986) La voz a ti debida. Reflexiones sobre el tú lírico. En Actas de A.I.H. . La voz a ti debida.

Centro virtual Cervantes.

Žižek S. ( 1994) Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Ed.

Paidós, Bs. As. 2003.

113

La poética “frugálica” de Hebert Abimorad en el contexto de la “Generación del Margen”

Gerardo Ciancio

La poesía uruguaya de los últimos años goza de una desbordada y expandida productividad

textual. Los espacios de creación, los circuitos de circulación alternativos, los nuevos soportes y

oportunidades para publicar, potencian, de alguna manera, una cierta explosión escritural que, alimentada

en una larga tradición de retóricas y poéticas más o menos internalizadas y reconfiguradas de un modo sui

generis, se manifiesta pluralmente entre los poetas que emergen a partir de los últimos estertores de la

dictadura, en Montevideo, en el Interior y en el exterior del Uruguay.

En ese marco heteroclítico, diseminado y desterritorializado, existe una lista de “firmas de

poetas”, de “textualidades” y de “poéticas” difíciles de sintetizar en este espacio.

Nos detenemos aquí, a modo de ejemplo del fenómeno que nos preocupa, en la producción lírica

de Hebert Abimorad (Montevideo, 1946- radicado en Suecia desde 1975): tres razones lo perfilan como

un emergente a considerar: su condición de “marginal” (o, por lo menos, un antecedente inmediato de lo

que hemos denominado en otros trabajos la “Generación del Margen” o “Generación M” dentro del

ámbito de la recientísima poesía uruguaya); de ser doblemente outsider: no está en el “canon,” en la

“centralidad” del sistema literario nacional, sus “poemas frugálicos” no tienen visibilidad para los

públicos lectores comunes e, incluso, especializados, y no “está”: vive en otro continente, en “la patria

peregrina”; produce además en un español con registro cuasi montevideano, y simultáneamente, en otra

lengua extranjera; y, lo que lo vuelve muy interesante, se “oculta” (o juega) con enclaves heteronímicos

que hacen más atractivo su proyecto estético: sus libros se escriben y firman como Hebert Abimorad, pero

también como José José; Martina Martínez, Camilo Alegre. Su poseía es una apuesta original y

provocadora a un nuevo tipo de lectores que viven en el mundo como territorio físico, de relieves y

paisajes reconocibles, y en un “mundo” como cyberespacio, virtual. Por otra parte, Abimorad, comenzó a

publicar en el período que motiva la convocatoria de la APLU “Literatura uruguaya se busca” (1982-

2005), ya que su primer libro Gotemburgo amor y destino fue, precisamente, editado en 1982, en Suecia

en una edición bilingüe, transfiriendo una experiencia de la ciudad que lo acogió, de los emociones y

sentires que ello le provocó, de las propias rutinas, personajes y rincones, de esa lejana urbe que no habla

de otra cosa que del desarraigo, la re-adaptación de tantos uruguayos que están en el afuera (y muy

adentro) por esos años. En definitiva, hijo del exilio, pujo de la diáspora por necesidad extrema y no por

opción, docente de profesión y vocación, la producción poética de Abimorad amerita una puesta a punto

en ámbitos académicos como este. i

Temas y formas: lo lúdico y lo otro en la poesía de Abimorad

Además de la producción que surge como fruto de su trabajo en tanto periodista cultural, la obra

poética publicada hasta la fecha por Hebert Abimorad consta de los siguientes libros: Gotemburgo Amor

114

y Destino (1982); Gestos distantes (1985), Voces Ecos (1988), motivado por su primera visita al

Uruguay después de doce años de ausencia,ii Poemas Frugálicos (1994), Poemas frugálicos 2 (1995),

Malena y Cíber (1996), Poemas frugálicos 3 (1998) Conversaciones – Volverá la loba... (2000) y una

edición publicada en España de Poemas frugálicos (2004), en donde agrega a la versión de 1998, una

serie titulada “Destinos”. Actualmente, prepara un nuevo libro de poemas con carácter de antología en el

que se agregarán textos inéditos.

Los temas de la poesía universal de todas las épocas atraviesan la obra de Abimorad, el tiempo, el

amor, la muerte, la soledad, pero también su escritura da cuenta de aquellos tópicos ineludibles a un

hombre de su época, de su circunstancia, del tiempo y el lugar que le tocó vivir: el compromiso político,

el exilio, la reflexión después de la derrota, la experiencia del retorno y el re-conocmiento de lo suyo y de

los suyos, la vida en la otra orilla del mundo para un uruguayo que habita una ciudad bicéfala:

Gotemburgo/Montevideo. Asimismo, su interés por las artes plásticas, por la música, por otras vertientes

de la creación, lo han llevado a experiemntar con una escritura que pasea por la obra de Edvard Munch,

de Juan Manuel Blanes, de Fernando Botero, o bien juega con el constructivismo, o desde una cita, ya sea

de una letra de Homero Manzi o de la banda Metallica, dispara un poemario que no nos deja indiferentes.

No obstante, la temática referida, por momentos, dolorosa, reflexiva, la poesia de Hebert Abimorad está

atravesada por un afinado sentido del humor: un guiño, una semisonrisa dirigida al lector, no abandona su

textualidad, por lo menos, si no explícitamente, como efecto de lectura, a pesar de que un breve texto

suyo reza: ”Con el humor nos alejamos de la verdad y nos acercamos al olvido”.

En su escritura se aprecia una elección formal, una suerte de preferencia, de intención retórica a la

hora de elegir la matriz o estructura de sus poemas, por los textos poéticos breves: poemas asimilables, de

pronto, al género japonés del haikú, tan cultivado en las letras latinoamericanas (Tablada, Borges, Paz, ),

o en las uruguayas (Cunha, Benedetti, D’Alba, Sclavo), por mencionar algunos ejemplos. Pero leamos

dos textos de Abimorad:

Gateo como un niño.

Estemezco.

El miedo.

La mañana. Una mosca.

Me recuerda la vida.

Despierto.

O bien, estos otros dos poemas, el primero, que pertenece al libro de 1982, si bien se titula ”El

secante” y describe el acto de ese tipo de papel sobre la tinta, posee cierta sensualidad que rebasa la

115

intencionalidad del texto; el segundo goza de cierto cariz de ”poética”, de brevísima teoría del poema

construido en rápidas pinceladas:

El secante

Se acuesta cubriendo lo escrito

Presiona su cuerpo delgado

sin causar dolor

Consume el jugo

brotado de las palabras

Poesía. Camino recto.

Con diferentes finales.

Elección.

Asimismo, asistimos a una poesía tan acotada como sentenciosa, epigramática, resuelta en un

único verso, casi en la frontera, en el límite del género:

El olvido es una pena grande disuelta en el tiempo.

La retórica es el florero con flores que se marchitan.

La duda es la mejor medicina contra el fundamentalismo.

Dentro de esta vertiente del texto breve, escueto y despojado, encontramos una línea creativa que

se asimila a las greguerías, género creado a comienzos del siglo XX por Ramón Gómez de la Serna,

instalado en la fórmula que su autor propuso ”humorismo + metáfora = greguería”, y al cual no abandonó

hasta su muerte ocurrida en 1963. Leemos algunas posibles greguerías de Abimorad:

La luna es un globo que se le escapó de las manos a algún niño.

La realidad es un marco de palabras que sostienen el lienzo llamado realidad.

El diálogo es una verdad cortada en dos partes iguales.

Hay textos que se parecen a definiciones, a entradas de un diccionario metafórico que el poeta

despliega antes los ojos y la imaginación del lector (emparentados con los que asimilamos más arriba a

las greguerías ramonianas), transportándolo a otro dimensión de las ”cosas”, promoviendo un giro de la

percepción ”natural” que tenemos acerca de la realidad:

116

Felicidad: El lisiado atrapa la pelota con las manos.

Mediocridad: El hombre corría, a medias, descalzo.

Incomprensión: una cebolla llorando.

Todo esto, sin menoscabo, de otros textos de mayor aliento, como por ejemplo el muy logrado

trabajo que cierra el libro del 2004, poema de corte amatorio, construido en clave de un erotismo

sugerido, asomado a la textura poética que delatan ciertos signos elegidos para informar del encuentro

amoroso, titulado ”Un poema largo de amor para una sola persona”. Transcribo aquí su última estrofa, la

que da el tono y la ”atmósfera” sostenida a lo largo de las seis estrofas que constitutyen el cuerpo del

poema:

”eres un nudo

difícil de desatar

y a pesar de mis dedos finos

y el esfuerzo de buscar

en el momento preciso

y encontrar el hilo suelto

para tirar

y liberarte

entonces te mojas

y te contraes

y buscas

tierra firme

logras saltar

sobre el precipicio

y crees que te salvarás

pero recuerda

que la tierra

algunas veces tiembla”

117

Heteronimia: ¿enmascaramiento o alteridad lúdica?

En la producción poética de Abimorad, como referíamos más arriba, existe toda una zona que llamaremos

”heteronímica” que incluye especialmente dos libros, o más estrictamente tres, si consideramos como

dual al volumen del año 2000. A ellos les corresponde tres heterónimos,: ¿tres máscaras del poeta, tres

simulacros que se emboscan para hablar de la poesía y en la poesía desde otro lugar y desde otra firma?

¿tres propuestas de juego, de entender la escritura poética como una actividad lúdica que se permite estas

licencias, estos parapetos, estos travestismos, no sólo nominales, sino también estéticos?

Recordemos la propuesta de Machado, no sólo con los geniales y filosóficos Abel Martín y Juan

de Mairena, sino también señalo ahora hacia los ”Doce poetas que pudieron existir” ( y que en realdiad

son catorce), quienes cobraron vida y obra propias en Los complemntariosiii p. 61 y ss. O bien el caso, ya,

paradigmático, de Pessoa. Y en el Río de la Plata el juego (no deja de ser serio por su ludismo) de Juan

Gelman, transformista poético profesional, creador de heterónimos muy vigentes. Al respecto, apunta

Eduardo Milán : “En Los poemas de Sydney West Gelman pone en marcha radical una de las zonas

alternativas de su poesía. Se trata de uno de sus alteregos o heterónimos. Tanto Sydney West como John

Wendel o Yaminokuchi Ando son más caras del poeta. Pero al contrario de la significación de esa

cobertura en la poesía de Fernando Pessoa, por ejemplo, en el caso de Gelman el alterego o heterónimo

no significa otra escritura sino las posibilidades de la misma en otro espacio, ya sea imaginario o

geográfico.”iv (Milán : 11) En Uruguay, es emblemático el caso de la heteronimia en Washington

Benavides (John Filiberto, Joan Zorro, Pero Agudo), donde esos “otros” operan como verdaderos alter-

egos, como otras voces poéticas que se autonomizan de la firma benavideana.

Creo, que como en Gelman, en Abimorad se abren otras posibilidades de escritura que le

permiten desarrollar otras líneas estéticas en otros espacios alternativos, en ”otros juegos”, en un hacer

”como que”, siéndolo y haciéndolo al mismo tiempo. De ahí, que siguiendo la tradición machadiana, el

autor de Poemas frugálicos, le da vida y obra a sus alteregos, a sus criaturas que le arrebatan la pluma

para ocupar el discurso desde otro sitio que no ”compromete” a Hebert:

1. ”Malena Martínez (1975-1994), es hija de padres exiliados en Suecia e ”integra la lista de los

pasajeros desaparecidos en el accidente del crucero Estonia, en las aguas del Mar Báltico, el 28 de

setiembre de 1994”. Esta ”adolescente” que lee y escucha a Manzi y a Metallica, este otro yo

abimoradiano, es capaz de escribir textos asincopados, casi invitando a la deconstrucción de eso que

llamamos poema, a la implosión de las palabras que se re-articulan en un espacio discontinuo, diferente:

Malena Mira En su oscuridad

Interior Afuera La vida brilla Es una

Mano Metálica No se atreve No necesita

Ayuda Duda

118

Ella es una pluma El señala el camino.

Solo Cíber Malena Ninguna No existe

Sonidos Bandoneón Pasado Perdido

2. José José, nacido en 1975, quien ”suprimió su apellido después de leer El fin de la historia de

Francis Fukuyama”, preocupado por las artes plásticas, gran conocedor, transfiere al código verbal de la

poesía sus experiencias estéticas como ”catador” de pintura contemporánea, pero también de aquella con

sabor más hitórico, como la de Blanes, por ejemplo. En el poema ”La Paraguaya de Juan Manuel Blanes”

leemos:

”derrotados

con la mirda busco mis pies

y encuentro la historia

cerca del fusil

siempre fue así

los hombres crean la historia

un desierto de vidas

sólo muertos rodean mis pies descalzos”

3. Camilo Alegre, nacido en 1978 en Trinidad, recupera una suerte de constructivismo

torresgarciano de raíz aborígen: sus poemas son espaciales, no funcionan en la cadena del discurso, sino

en las continuidades físicas del espacio, de ahí que tengamos que observarlos en la página, como quien

observa un ”cuadro”, un puzzle armado, un laberinto verbal.

Para ir terminanado, esta primera aproximación a un poeta que escribe pacientemente su work in

progress (sus Poemas frugálicos que van creciendo, sumándose en el correr de los años), que trabaja

desde diversos heterónimos, que ha logrado fundar su voz propia en el concierto poético nacional, a pesar

de estar situado ”al margen”, vale la pena recordar de su serie ”Exilio” , el poema ”Los míos”, que, de

alguna forma, resume ese complejo tema que es el del tiempo/espacio, el de las distancias / cercanías, el

de los (re)encuentros:

allí estaban

con la brisa de diciembre

entre manos y pañuelos

allí estaban

allí estaban los míos

un corto silencio

pedí disculpas por la demora

119

y retomamos la conversación

1 Sarandy Cabrera afirmaba en un reseña de Poemas frugálicos: “Es reconfortante decir que sus

poemas reflejan verdaderamente el poeta, es decir, a alguien que ha experimentado ‘iluminaciones’,

las que por serlo se manifiestan en forma de expresión poética directa sin que medien líneas de paso de

un territorio a otro; es decir que Abimorad crea con la certeza del verdadero poeta y así lo transmite.”

En E País Cultural, Nº 265, Montevideo, 2 de diciembre de 1994. 1 A propósito de este libro, Jorge Albistur ha escrito: “Pocos poetas confían más en la eficacia

expresiva del lenguaje que el Hebert Abimorad de este libro. No hay ningún hermetismo, y cada

poema es breve y diáfano, seco casi en su apuesta a la gravidez natural de los vocablos familiares.

Ilustra una modalidad directa, que consiste en no decir precisamente aquello que es medular en una

situación afectiva, sino indicar claramente las circunstancias que la motivan.” En El Día, Montevideo,

25 de marzo de 1989. 1 Antonio Machado, Los complementarios, Buenos Aires, Editorial Losada, 1957, pp. 61-69. 11 Pesar todo. Antología, Juan Gelman, Selección, compilación y prólogo de Eduardo Milán, México,

Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 11.

Bibliografía

BARRÁN, José Pedro, CAETANO, Gerardo, PORZECANSKI, Teresa (dirección). Historias de la vida privada

en el Uruguay. Montevideo. Editorial Taurus. 1997.

BRAVO, Luis. Indicios y rupturas (1965-1973): poéticas disidentes”. Extractos del ensayo “Los poetas del 60”

para Historia de la literatura uruguaya contemporánea. Tomo III. Editorial Banda Oriental.

COSTA PIMENTA, Rui. La independencia del arte, para la revolución; la revolución para la liberación

definitiva del arte”. Publicado en En defensa del marxismo. Revista teórica del Partido Obrero Argentino.

Diciembre 1996. Marzo 1997. www.po.org.ar/edm/edm15/arte.htm www.po.org.ar/edm/edm16/arte.htm.

Visualizado marzo 2007.

DE MICHELI, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid. Alianza editorial. 2000.

120

GUTIÉRREZ, Íbero. Antología I. Prójimo-Léjimo y otros poemas, 1966-1970. Montevideo. Arca. 1987.

Antólogos: Laura Oreggioni y Luis Bravo.

GUTIÉRREZ, Íbero. Antología II. Buceando lo silvestre y otros poemas. 1970-1972. Montevideo. Arca. 1992.

Antólogos: Laura Oreggioni y Luis Bravo.

MORAÑA, Mabel. Memorias de la generación fantasma. Montevideo. Editorial MonteSexto. 1988.

RAMA, Ángel. La generación crítica. 1939-1969. Montevideo. Arca. 1972.

VIDAL, Hernán (Editor). Fascismo y experiencia literaria: reflexiones para una recanonización. Minneapolis.

University of Minnesota .Institute for the study of ideologies and literature. 1985.

121

“Música e imagen en el paisaje poético de Marcelo Pareja”

Javier Costa.

Este trabajo ha pretendido rescatar del silencio, enfocando o prestando atención a la poesía

poco revisada o estudiada en el período de referencia. La investigación tendrá que ver con un joven

poeta, Profesor de Literatura egresado del I.P.A., tallerista literario, de mi ciudad pedrense: Marcelo

Pareja33.

Siendo yo estudiante de bachillerato, ya leía la obra de este autor, pensando y proyectándome

para en algún momento realizar un ensayo crítico sobre su obra, ésta es una oportunidad para ello.

Apoyándome en una afirmación de Umberto Eco34 de que toda obra es un mensaje-fuente, y

posee un idiolecto o código propio, del que pueden partir las distintas elecciones interpretativas, esta

resumida investigación, pretende ser eso, una de tantas interpretaciones posibles, uno de los diversos

chorros que tiene la fuente35.

Me interesa relevar y destacar algunos valores potenciales en su personalidad del Prólogo a

Poemas. Himnos (1979) realizado por el autor, donde aparece una autoevaluación sobre sus

inclinaciones artísticas desde los principios, es decir, desde la etapa infantil, y dice: “De niño, cuando

me figuraba en el mundo de los adultos, me veía como un posible músico, pintor, o un poeta. Fuera de

tales coordenadas no me encontraba.

Si bien, el recuerdo de la infancia muchas veces es mentiroso o inabarcable, determinadas imágenes

las recordamos como si fueran presentes y las viviéramos aún.

El problema de la vocación lo tuve solucionado desde la infancia y, era una vocación, en cierto

sentido, que la sentía alejada del mundo de los adultos que yo veía y vivía a diario”36.

33 Nacido en Las Piedras, Canelones en 1954. 34 Umberto Eco. La Estructura Ausente. Barcelona, Lumen (1974). 35 Metáfora utilizada por Suleika Ibáñez en el capítulo II “Eucaristía y Astros” (primera parte), en Poesía y alucinación en Sara de Ibáñez. Montevideo, Proyección (1990). p. 24. 36 Marcelo Pareja. Extraído de Poemas. Himnos. Montevideo, Gráfica Canadá (1979).

122

El autor dice “me veía”, lo cual tiene una visión de futuro, y esto equivale a un

reconocimiento vocacional desde el principio de su historia de vida, es decir, no espera a la crisis

adolescente para definir el problema de la vocación (problema filosófico, por cierto).

Poeta de fines de la década de los 70’37, es Marcelo Pareja, período en el cual está instaurada

la dictadura uruguaya, y que habría de extenderse hasta la década del 80’.

El mismo, en nuestro país, dio lugar a una literatura con problemas de soledad y desamparo y las

dificultades derivadas de ese tiempo y espacio impusieron la necesidad de una nueva expresión

personal. En su ensayo sobre “El lenguaje de la poesía uruguaya (1980-1997)”, Roberto Appratto

comenta que en este período, se ha observado “una crisis interna de la literatura, que se explica por

la saturación de los moldes genéricos y deriva en el cruce y la penetración de distintas formas de

discurso, y que se junta a su vez con otra: la de la vigencia de los modelos de escritura adscriptos a

la vanguardia de los años 60-70. Es decir, una liberación “natural”, de evolución, se suma a otra,

que es precisamente la negación de la idea de evolución”38.

La lírica contemporánea uruguaya en estos tiempos, accede a un cambio en la concepción con

respecto a la materia poética. El poeta escribe como quiere, con un empleo anómalo de la puntuación y

sin simetría según lo tradicional, y con capacidad alusiva.

Hay un viraje novedoso que ingresa a una nueva dinámica poética en la escritura, abriendo

caminos a experiencias lingüísticas diferentes, donde se construye ese “hacer del poema un ámbito de

asombro, donde el lenguaje parece rechazar los caminos de “corrección” habituales, buscando

orígenes más oscuros pero no menos reales, transmutando el signo convencional en látigo

sorpresivo...”39.

Podemos, entonces, asistir a una lectura innovadora, que está en el movimiento psíquico que

desarma la codificación convencional. Observemos estos dos poemas tomados de Salarea (1977):

37 Algunos han llamado a esta generación, la “generación del silencio”. 38 Roberto Appratto. El lenguaje de la poesía uruguaya (1980-1997). Montevideo, Separata cultural de Posdata

“Insomnia” (1998). [Revista Nº 37]. 39 Salarea. Montevideo, IMCO (1977). [Contratapa; nota editorial].

123

Poema “Ruidos” “Por el calor de quemarse. Por el sol las piñas abren en ruido su pulpa dada semillando sol la tarde calurosa D O N D E sólo se oye el ruido de sus cortezas abrirse al viento siento y expandirse ruidos como abrir el corazón de L A madera que es silencio plumadera que es abierta en rumbo con ruiditos deadentro del tronco más abajo iza su C A I D A”.

Poema “Paisaje” “arena arena arena arena arena arena areeeeeeeeeeareeeeeeeeeea agua dónde areeeeeeeeeeareeeeeeeeeea aragua sería cala aragua sería -siempre la felicidad en busca- areeeeeeeeeeareeeeeeeeeea erena boca ereia antes aguará palmares mujer por los arenales tendida al sol sedienta de agua areeeeeeeeeeareeeeeeeeeea”.

124

En ambos casos se produce la desarticulación estructural de la forma poética. El signo

lingüístico en su aspecto lírico, se emplea en contacto con la música40, la pintura y hasta con la

arquitectura, en esas construcciones geométricas particulares, como es el caso de los poemas:

“Sueño”,“Cuaderno del viento I”, “Campo verde”, “Miradas”, “Puertas abiertas I”, “Canto viejo”,

“Himno a una urna griega según Keats”, entre otros.

El diseño gráfico que maneja el poeta, es decir, la distribución diseminada en el formato de la

hoja, los movimientos, en esa especie de escritura nerviosa, saliéndose de esquemas fijos,

desautomatizan la percepción del lector -según Shklovski41-. La visión del arte es la

desautomatización de la percepción (el lenguaje desautomatiza a la percepción). Shklovski termina

definiendo lo artístico sobre la base de la percepción, lo artístico estaría en el procedimiento y también

en cómo se toma ese procedimiento. Para él la automatización tiene que ver con la ceguera (no ver),

desautomatizar es volver a ver42. En la poesía de Pareja, la desautomatización estaría dada en la actitud

que el lector debe asumir frente a sus composiciones, actitud de asombro, de novedad, en el cambio de

perspectiva respecto a la poesía convencional.

El lector hará una lectura en movimiento, una lectura dinámica, concibiéndose la poesía como

un arte del dinamismo. La forma se libera visualmente. La plástica se logra con el movimiento, las

imágenes, las discontinuidades que determinan formas, en una especie de collage. Encontramos

horizontalidad, verticalidad y hasta oblicuidad. Con todo esto, los caminos de la poesía siguen otros

carriles: los de recorrer, buscar, hurgar, y explorar nuevas posibilidades de hacer poesía, en

dimensiones que llegan a ser hasta “virtuales”.

En esa utilización diferente de la silueta, que obliga al lector a un movimiento vectorial

multidireccional, se da un juego con el signo lingüístico que pretende salir del estatismo; juego que

trae aparejada la destrucción de formalidades conocidas, y que va trazando, en algunos casos, figuras

geométricas definidas. Ejemplo de esto, es el poema “Paisaje”, donde la agrupación en columnas, con

40 Dicho contacto, puede verse en la elección de títulos de tres de sus libros, donde la palabra “himno” aparece dos veces, y el “viento” como elemento sonoro también. 41 Victor Shklovski. “El arte como artificio”, en Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México, Siglo XXI (1980). 42 Shklovsky trabaja con las leyes de la percepción. La función del arte al desautomatizar, es para generar una emancipación de la vida.

125

un leve corrimiento del sintagma “arena”, compone la imagen de una escalera. La palabra es la

“huella” de la escalera, por donde transita el poeta en su escritura, y el lector en su mirada. El símbolo

de la escalera es un indicio para pensar en la espiritualidad que se plantea en esta poesía. La escalera

como vía de ascensión espiritual (símbolo místico), conexión entre dos mundos43.

En el concepto de la poesía como juego, la paranomasia favorece en muchos casos tal

actividad lúdico-literaria. Ejemplos paranomásicos44, se ven en construcciones como: “nave de ave se

embarca”, “pie de ave pie de hombre pie de eva”, “palio de palabra de pistilo”; y en el poema

“Paisaje”.

Tomando como ejemplo el poema “Paisaje”, podemos observar que en los sintagmas

desplegados o dilatados de la palabra “arena”, hay grupos simetrizados, es decir, la imagen primera es

espejo de la segunda. Entre el último fonema-grafema “e” del primer impulso, y el fonema-

grafema “a” que le sigue, habría un eje de simetría, que dobla la imagen, repitiéndola. El concepto de

simetría es un concepto geométrico, que como bien anotó Idea Vilariño45, se aplica muchas veces a la

poesía. Algunas veces, los grupos simétricos -dice- son más difíciles de desentrañar, de discernir. Este

ejemplo citado del poema “Paisaje”, es un ejemplo en el cual la simetría se observa sin mayor

dificultad, observemos un posible eje simétrico, en un verso:

areeeeeeeee areeeeeeeeeea

La obra poética de Marcelo Pareja tiene contacto y se ve influenciada por la poesía concreta de los

años 50’46, y principalmente mediado por el escritor Haroldo de Campos47. El concretismo

brasileño de los 50’, tiene influencia de las vanguardias de los años 20’.

43 Juan ~ Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos. Barcelona, Labor (1992). pp. 186-188. 44 Por mencionar, entre otros, dos casos, los poemas “Paisaje” de Salarea, “VII. ¿qué es qué?” de El bosque tan claro, manejan este recurso. 45 Idea Vilariño. Grupos simétricos en poesía. Montevideo, Universidad de la República (1958). pp. 5-45 46 Tiene una de sus fuentes, y centro de irradiación más intenso, en el Brasil. 47 Un poema muy interesante, para establecer semejanzas y diferencias sobre influencias de este autor es Cristalfome.

126

La poesía concreta dice César Fernández Moreno: “...se propone integrar en la literatura artes que

son obviamente exteriores a ella pero que, de alguna manera, pueden beneficiarla y enriquecerla.

Me refiero a las artes plásticas y a la música”48.

Este fenómeno, de que las artes enriquecen el universo literario del autor, se distingue en su obra en

los ejemplos ya mencionados.

La manifestación de esta nueva convicción poética experimenta lo visual, verbal y sonoro

conformando una nueva estética en la versificación.

Esta corriente poética que influye en Pareja, viene trabajando como bien dijo Huidobro en “hacer

poemas-objetos que trascendieran las limitaciones tecnológicas de la poesía anterior”49.

Los poetas concretos son a la vez: tipógrafos, músicos y artistas plásticos; en definitiva, esta

tendencia es la manejada por Pareja. Aquello que quiso ser, como argumentaba en el Prólogo más

arriba citado, es, ya que en su obra encontramos una sumatoria combinada de estas disciplinas.

El concretismo, tienen influencia entre otros, del simbolismo francés, y teniendo en cuenta que

éstos tienen cabida en este poeta uruguayo, con respecto a un aspecto del estilo de Pareja más

patente en Salarea, creo, hay indicios que pautan la posibilidad de interpretar la influencia del

simbolista francés Sthépan Mallarmé, más precisamente de su obra Un coup de dés. El influjo

estaría planteado en esa dimensión metasemiótica (en términos de Hjelmslev50), que logra Pareja,

así como pretendió hacerlo Mallarmé; dimensión con respecto a la trascendencia estética lograda

con una práctica diferente del lenguaje, que se hace metalenguaje de su propio lenguaje-objeto (uno

de los ejemplos es el poema “Paisaje”). En definitiva, Mallarmé “inventa el poema crítico”, anota

Octavio Paz.

48 César Fernández Moreno [coordinación]. América Latina en su literatura. México, Siglo XXI (1978). 49 César Fernández Moreno. op. cit., p. 152 50 Louis Hjelmslev, lingüista danés contemporáneo. Para ampliar conceptos y contenidos, reparar en: Cesare Segré. Principios de análisis del texto literario. Barcelona, Crítica (1985); Roland Barthes. Elementos de semiología. Madrid, Alberto Corazón (1970); José Ma. Pozuelo Yvancos. Teoría del lenguaje literario. Madrid, Cátedra (1989); Jürgen Trabant. Semiología de la obra literaria. Madrid, Gredos (1975).

127

El poema pasa potencialmente a transformarse en supersigno, cuyo significante cuestiona el

significado51. En la nomenclatura de Charles Sanders Peirce52, puede acercarse a la concepción de

ícono que éste plantea.

De esa herencia mallarmeana en Pareja, se pueden observar otros aspectos: 1) pintar el efecto, es

decir, pintar no la cosa, sino el efecto que produce, ejemplo de esto lo encontramos en el poema

“El Bailongo”53 inspirado en el óleo de Pedro Figari “Candombe”; 2) proceder por analogías54;

3) buscar la melodía, implica que “visión y melodía se fundan en ese canto indecible al oído y a la

vista que me parece la poesía misma”, dice Mallarmé. Este último aspecto, se ha visto en los

ejemplos citados.

Reflexionando sobre estas consideraciones, puede pensarse en la posibilidad de una herencia

vanguardista en esta poesía. No habrá un “ismo” regente, sino que se observa una confluencia, en

partes, de cada uno. Del cubismo se rescata que pregonaban la destrucción del discurso, de la

regularidad métrica, la supresión de la puntuación, pretendiendo poner las palabras en libertad.

Algunos poemas de Pareja pueden hacer alusión a los famosos poemas en forma de dibujos, los

llamados “caligramas” e “ideogramas” de Apollinaire55; del surrealismo la veneración hacia el

cristal y otras imágenes; del simbolismo y del concretismo ya comentadas anteriormente.

También hay influencia en esta poesía del barroco; no quiero significar con esto que este poeta sea

barroco, sino que hay algunos elementos poéticos de arquitectura barroca, como por ejemplo la

ambigüedad, una preferencia desordenada, la acumulación enunciativa sin puntuación y otros que

51 El significado está en el plano del contenido, y el significante en el plano de la expresión. 52 Roberto Marafiotti. Recorridos semiológicos (signos, enunciación y argumentación). Buenos Aires, Eudeba. pp. 35-61. 53 Marcelo Pareja. “Poemas. Himnos”. Montevideo, Gráfica Canadá (1979). p. 16. 54 El poeta recibe, según Mallarmé, infinidad de palabras y de imágenes que le dictan, espontáneamente, ya sea la inspiración o el mundo exterior. Hay que combinarlas entre sí y hacerles sugerir sus analogías que permitirán el descubrimiento de los recíprocos significados. De esta superposición polivalente de imágenes surgirán a partir de entonces sus poesías, y allí residirá su secreto. 55 La desautomatización, planteada por el formalista ruso Víctor Shklovski, puede estar planteada a través del descalabro de la forma poética; sus raíces pueden estar en el cubista ítalo-francés Guillaume Apollinaire Kostrowitzky (1880-1918).

128

nos hacen pensar en esta tendencia. Algunos autores sostienen, que la aparición de indicios de esta

manifestación, en esta época, puede considerarse como un “neobarroco rioplatense”56.

En definitiva, en el marco semántico, en el cual se desarrolla esta poesía, pueden destacarse

entonces, las interrelaciones entre la plástica y la música57, y que la gramaticalidad del mensaje

poético encauza el ingreso del lector para sumergirse y ampliar el plano del significado, y por ende del

descubrimiento.

El empleo de la aliteración, entre otros recursos, es muy destacable en su poesía, ya que hace

instaurar una musicalidad que le es particular; como dice Roberto Mascaró en el Prólogo a El bosque

tan claro: “Son: el sentimiento del ritmo en su dimensión más arriesgada y un especial Tratado de

Métrica Parejiana los que ganan la cabeza del poeta, lo seducen y lo guían”58. La musicalidad está

dada en el estilo, y en el lenguaje que emplea.

Repararé en uno de sus poemas, “Identidades” de “Cuaderno del viento”:

“Los cristales en el mar los cristales

reflejos de sol y agua de alga y Los cristales en la ventana los cristales. Volver al vaso a la raíz es como ver a través de la claridad. Los cristales. Los cristales que están en el mar. La claridad”. La anáfora y la aliteración se conjugan en la composición combinando lo visual y lo auditivo,

se repite la palabra o letras, sonidos, para subrayar la identidad posible. Del paisaje obtenemos

sonoridades.

Lo cromático y lo sonoro se combinan en la obra de Pareja, atravesándola en su totalidad, con

mayor o menor intensidad. Tanto en Cuaderno del viento, en El bosque tan claro, como en Salarea es

donde se observa el trabajo del color, en la construcción de la imagen con mayor profundidad. El

56 Roberto Appratto. op.cit., p. 3. 57 Emilio Oribe ha observado impecablemente éstas relaciones en su obra Poética y Plástica. Tomo I y II. Montevideo, Biblioteca Artigas (1968). 58 Marcelo Pareja. El bosque tan claro. Montevideo, Arca (1992). [Prólogo de Roberto Mascaró]. p. 5.

129

paisaje de mar y elementos adyacentes como la arena, el viento y otros, son importantes en la poesía

de este autor. Me referiré a la primera. Encontramos esta imagen en muchas de sus composiciones,

principalmente en sus obras Cuaderno del viento y en Salarea, entre ellas: “Identidades”,

“Encuentros”, “Los peces dorados”, “Celebración”, “Conjunción”, “Marina”, “Paisaje” y otras.

El mar, por tanto, se ha convertido en símbolo en el paisaje poético del autor. El mar, como

espacio de aventuras (en las epopeya homéricas: en La Odisea, el personaje de Ulises y sus travesía

por el mar, en La Ilíada, el personaje de Aquiles suplicando en el río a Tetis su madre), de lo

desconocido, del misterio, espacio musical asediado por el canto de las aves y pájaros (El Romancero:

“Amor más poderoso que la muerte”, “El Infante Arnaldos”). El mar considerado fuente de la vida y

el final de la misma; retorno o proceso de búsqueda, búsqueda de la verdad, de la transparencia y por

lo tanto, de la autenticidad.

El cristal, imagen de transparencia, de superficie visible, perceptible; el cristal permite ver a

través, descubrir; la pureza del material apunta a la esencia de la vida que se encuentra comprendida

en sus transformaciones sustanciales. Contribuye a la concepción espiritual que inquiere el poeta. Éste

busca la luz, hay en definitiva un regreso al origen del hombre.

En el recorrido por el paisaje poético de Pareja, descubrimos lo marítimo, la playa, pero

también encontramos otros mezclados, es decir, retazos paisajísticos de distinta índole, y en ellos

asistimos evidentemente a una dimensión anecdótica: paisaje de ciudad suburbana, en poemas como:

“Una nueva casa”, “San Isidro de Las Piedras”, “Estación marrón”, entre otros; paisaje de recuerdo,

amistades, en poemas como: “Despedida de amigos”, “El pino de las Torcazas”, “De la muchacha

en Octubre”, entre otros.

La poesía de Marcelo Pareja es, entonces, una poesía que hurga en la infancia de la

humanidad, su inspiración.

La inspiración del poeta y la necesidad de escribir lo llevan a observar, captar las imágenes del

entorno y otros paisajes, para luego aislarse, buscar “la escondida senda”59, y escribir. Esta época

59 Fray Luis de León. “Oda a la vida retirada” en Poesías. Buenos Aires, Losada (1974). p.14.

130

literaria en Uruguay, es una época que está siendo atravesada por momentos de aislamiento, de

alejamiento del “mundanal ruido”60 para el artista producir.

Rescato un marco anecdótico de Andrea Blanqué, tomado de la presentación del libro

Aguas61 de Marcelo Pareja: “... en un rancho de Cabo Polonio, ubicado estratégicamente sobre las

rocas, (lo cual, a quien se subía a la cucheta de arriba y divisaba el mar en las ventanas, le daba la

inefable sensación de que se hallaba navegando en un barco), Marcelo estaba allí, conmigo. Estaba

también Luis Mardones, y el Hipo, y Mora, y otra gente. Fue un verano de mucha sensualidad. Una

noche bailamos todos sobre las rocas a la luz de la luna llena... [...] Y Marcelo escribió. Esos días,

mirando el mar, sobre las rocas. Yo miraba y admiraba, miraba el cuaderno que se iba llenando con su

letra clara y nerviosa, miraba el mar, miraba los corderos que pacían, miraba a Luisito dormitando al

sol, miraba el azul del Océano Atlántico [...], miraba todo aquello y el cuaderno crecía. Los poema de

Marcelo eran tan preciosos como aquella indolencia que nos ganaba a todos, como el calor del sol,

como la luz del faro que llegaba inexorable”.

A pesar de la época que tendía posibles puentes al aislamiento, Marcelo Pareja, es poeta de por

sí del aislamiento. Aislamiento que le permitirá, de pronto, lograr un estado en el alma que acceda a la

evocación de una imagen, fuente de inspiración.

Pareja es un poeta de “los pocos sabios”62 que saben escuchar su alma, y la dulce música de

delicados pájaros que corren por la sangre en sus venas. Poeta innato, poeta prometeico, que viene a

darnos la luz de la poesía en clave misteriosa, intentará que el bosque63 sea “tan claro”, buscando

siempre la luz, para seducirnos con la musicalidad y el poder de la palabra, al descubrimiento del

60 Fray Luis de León. op.cit., p. 14. 61 Andrea Blanqué. Ponencia leída en el Instituto Goethe. Montevideo (2004). pp. 2-3. 62 Fray Luis de León. op.cit., p. 14. 63 Jean-Arthur Rimbaud (1854-1891) sostenía en El poeta como vidente (Carta de Rimbaud a Paul Demeny; 15 de Marzo de 1891) que el poeta como vidente conoce el sentido de lo oculto, tiene la capacidad de pasar el bosque de símbolos. En Antololgía de textos y teoría del arte de Adolfo Sánchez Vázquez.

131

enigma o como dice Vasso Maglio64, la claridad difícil65, la maestría del espíritu, en definitiva, la

verdad.

Agradecimientos: Prof. Marcelo Pareja; Profa. Adriana Mastalli; Profa. Cristina Quiroga de Las Piedras.

Bibliografía:

• Bibliografía de carácter general

• AA.VV. Nuevo Diccionario de Literatura Uruguaya. Volumen I y II. Montevideo, Banda Oriental

(2001). • ALBISTUR, Jorge. Literatura del siglo XX. Montevideo, Banda Oriental (1986). • BASSO MAGLIO, Vicente. La expresión heroica. Montevideo, Alfar (1929). • CIRLOT, Juan ~ Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona, Labor (1992). • CROCE, Benedetto. Estética. Argentina, Centro Editor de América Latina (1971). • ECO, Umberto. La Estructura Ausente. Barcelona, Lumen (1974). • ECO, Umberto. Signo. Barcelona, Labor (1976). • FERNÁNDEZ MORENO, César [coordinación]. América Latina en su literatura. México, Siglo XXI

(1978). • GERMAIN, Claude. La semántica funcional. Madrid, Gredos (1986). • GNISCI, Armando [coordinador]. Introducción a la literatura comparada. Barcelona, Crítica (2002). • GRIMAL, Pièrre. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Buenos Aires, Paidós (1986). • IBÁÑEZ, Suleika. Poesía y alucinación en Sara de Ibáñez. Montevideo, Proyección (1990). • KAYSER, Wolfgang. Interpretación y análisis de una obra literaria. Madrid, Gredos (1954). • MARAFIOTTI, Roberto. Recorridos semiológicos (signos, enunciación y argumentación). Buenos Aires,

Eudeba. • NÉDONCELLE, Maurice. Introducción a la Estética. Buenos Aires, Troquel (1966). • ORIBE, Emilio. Poética y Plástica. Tomo I y II. Montevideo, Biblioteca Artigas (1968). • PAZ, Octavio. El Arco y la lira. México, Fondo de Cultura Económica (1986). • SCHREIBER, S. M. Introducción a la crítica literaria. Barcelona, Labor (1971). • TODOROV, Tzvetan; DUCROT, Oswald. Diccionario de términos literarios.

o TODOROV, Tzvetan; JAKOBSON, Roman. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México, Siglo XXI (1980).

• TRABANT, Jürgen. Semiología de la obra literaria. Madrid, Gredos (1975). • VILARIÑO, Idea. Grupos simétricos en poesía. Montevideo, Universidad de la República (1958).

• Bibliografía de carácter particular

a) Obra del autor

• PAREJA, Marcelo.

• Aguas. Montevideo, Cal y Canto (2004). El bosque tan claro. Montevideo, Arca (1992). Himnos. Montevideo, Ediciones Órficas (1990). Cuaderno del viento. Montevideo, Arca (1989). Reuniones y Banderas. Montevideo, Ediciones del Mirador (1981). Poemas. Himnos. Montevideo, Gráfica Canadá (1979).

64 Vicente Basso Maglio. La expresión heroica. Montevideo, Alfar (1929). 65 Platón. “Lo que es bello es difícil”, en La expresión heroica de Vicente Basso Maglio. [Capítulo “Claridad difícil; pureza”].

132

Salarea. Montevideo, IMCO (1977). b) Crítica sobre el autor

• APPRATTO, Roberto. El lenguaje de la poesía uruguaya (1980-1997). Montevideo, Separata cultural de Posdata “Insomnia” (1998). [Revista Nº 37].

• BLANQUÉ, Andrea. Ponencia en el Instituto Goethe: Presentación del Libro “Aguas” de Marcelo Pareja. Montevideo, 15 de Octubre (2004).

• ECHAVARREN, Roberto. Sobre “Aguas” [Ponencia de presentación del libro “Aguas” de Marcelo Pareja]. Montevideo (2004).

133

El mundo adolescente del Uruguay actual a través de las novelas de Roy Berocay*

Alicia Costanzo

Luis Correa Aydo

Una historia chiquita, que a lo mejor se parece a la de muchos otros. Así que voy a contarla, sólo

porque sí, porque tengo ganas de acordarme y de olvidar al mismo tiempo.

Roy Berocay, Pequeña ala.

INTRODUCCIÓN

Este trabajo se propone investigar algunas de las características de la adolescencia “aquí y

ahora”, a partir de su reflejo novelado en la trilogía de Roy Berocay integrada por “Pequeña ala”

(1998)1, “La niebla”(2001)1 y “Tan azul” (2004)1. En ellas se narra la historia de Sebastián, un chico

montevideano del barrio Reducto, cuya familia pertenece a la amenazada clase media uruguaya, que

sobrelleva su vida estudiantil en un liceo público y toca la guitarra eléctrica, siguiendo los pasos

juveniles de su padre. En “Pequeña ala” la historia se centra en la formación de la banda “La misma

basura” y en el surgimiento del noviazgo del protagonista con Eliana, quien además es baterista del

grupo. Culmina con la separación de la joven pareja por el viaje de Eliana a Estados Unidos a vivir

con el padre, debido a las dificultades de convivencia con su madre. En “La niebla” el relato adopta la

forma de flashback: sabemos desde el comienzo que Eliana ha regresado, pero la narración se centra

en el tiempo de la separación. La comunicación se mantiene por mail, compartiendo alegrías y

angustias. Las de ella por la difícil adaptación a un mundo y una familia diferentes. Las de él, por la

participación exitosa en un concurso televisivo de bandas y el desempleo del padre. En esos mails se

contarán veladamente sus nuevas historias amorosas, alternando la mutua necesidad de comprensión,

con los celos y la posesividad. Luego de esta complicada educación sentimental, impuesta por la

distancia, Eliana regresa y el noviazgo se reanuda, pero ahora la música y la relación amorosa siguen

134

caminos diferentes. En “Tan azul” el romance naufraga en medio de la confusión de sentimientos de

ambos. La crisis emocional de Sebastián coincide con el logro paulatino de modestos pero consistentes

éxitos musicales del grupo. Simultáneamente el protagonista despierta a la problemática realidad

moral y social de su entorno, volcando parte de sus dilemas y fulgurantes convicciones juveniles en las

letras de las canciones de su banda. El final presenta a la pareja nuevamente reunida, pero en un nivel

más adulto de relación, luego del doloroso aprendizaje de la separación y el tránsito por otras

experiencias amorosas. “La misma basura” comienza a ser difundida por las radios.

En conjunto, la trilogía responde a la tipología de las novelas de iniciación, forma típica de la

novelística del siglo XIX, cuando alcanzó notorias culminaciones dentro de la estética realista. El eje

argumental de esta clase de relatos, supone el pasaje de la adolescencia hacia la primera juventud del

protagonista (a menudo un alter – ego del autor), quien descubre, entre el desencanto y la esperanza,

las claves del mundo adulto, mientras el amor, la vocación y los proyectos comienzan a materializarse

en su vida. Un motivo frecuente en estos relatos es el viaje de iniciación del protagonista, peripecia

que escenifica el alejamiento del entorno donde transcurrió la infancia y el concomitante pasaje al

universo exogámico de la existencia adulta. En las novelas de Berocay el motivo del viaje aparece en

forma reiterada, generalmente asociado a las actuaciones en el interior del país de la banda, que

constituyen instancias de confrontación con la realidad muy ricas para el crecimiento del protagonista.

Tampoco falta la amenaza de los alejamientos y pérdidas por la emigración, a modo de ominoso telón

de fondo, que refleja un aspecto dolorosamente real de nuestra sociedad.

Los títulos de las tres novelas, considerados en conjunto, constituyen una metáfora ‘aérea’ de la

adolescencia como ‘vuelo’, como viaje hacia lo alto. Desde el despegue inicial en las modestas alas

de la pubertad, hasta la plenitud azul de la entrada en la juventud, pasando por la niebla de la

confusión y del miedo a crecer. Los tres títulos aluden también a sentimientos, dominantes en las tres

etapas y a formas musicales que los expresan. Este proceso encuentra su culminación narrativa y

conceptual al terminar la tercera novela, cuando el protagonista acaba de escuchar en la radio del

ómnibus la grabación de su primer tema editado, es decir cuando siente que hay un público objetivo,

más allá de su círculo inmediato, capaz de apreciar su música.

135

ROY BEROCAY Y LA LITERATURA PARA NIÑOS Y ADOLESCENTES

Situar la narrativa de Roy Berocay en el proceso de la escritura para niños y jóvenes en nuestro

país obliga a retrotraernos a comienzos de la década de los noventa. Siguiendo a Magdalena Helguera,

en su brillante estudio “A salto de sapo. Narrativa uruguaya para niños y jóvenes”1, se advierte que el

panorama no era por entonces muy alentador. Luego de haber alcanzado picos altos – en algunos casos

de difusión y en otros además de calidad estética – a través de la obra de algunos autores “clásicos” de

nuestro canon literario desde Quiroga a Juana y desde Espínola a Morosoli, la literatura para niños y

jóvenes en nuestro país transita, a partir de los sesenta, por las mismas crisis que tocan al conjunto de

la sociedad y la cultura uruguaya. Este proceso culmina con el arrasamiento cultural de la dictadura,

por su doble condición persecutoria de la creatividad y de la juventud.

Tampoco estuvo ajeno al eclipse de literatura para niños en los años que consideramos, la

instalación lenta pero sostenida de los cambios culturales de la llamada posmodernidad, que entre

otras rupturas de paradigmas, también pondrá en cuestión el status mismo de los niños y jóvenes.( Cf.

Ignacio Lewkovicz y Cristina Corea ¿Se acabó la infancia?)1 Ya no es posible que una escritura

didactista encuentre lectores espontáneos, interesados en ser educados a través de la literatura, cuando

la sociedad del espectáculo, con una estética rápidamente globalizada, parece proponer un

entretenimiento desligado de responsabilidades morales y educativas.

Magdalena Helguera resume así el panorama desalentador hacia finales de los ochenta: a-

“Narración lineal y previsible... b - Lenguaje neutral y correcto, casi sin modismos uruguayos... c -

formas de expresión pomposas y recargadas... d - distribución clara y previsible de roles [buenos y

malos, esquemáticamente puros]... e - abundancia de reflexiones intercaladas en la narración... f -

repertorio de temas tabú: lo sexual, lo escatológico, el divorcio, la violencia familiar y la muerte... g -

Las historias con alto vuelo imaginativo suelen disculparse de su “locura“ mediante ciertos nexos con

la realidad: en muchos casos... en boca de un anciano patriarcal ... otorgándoles cierto corte de mito o

leyenda, o aclarando explícitamente que se trata de un sueño .” Y agrega: “Es en este ambiente que,

en 1989, irrumpe a los saltos el inefable Ruperto1 de Roy Berocay, autor hasta entonces prácticamente

136

desconocido a pesar de haber publicado anteriormente una novela para adultos... El éxito con los

lectores – grandes y chicos – fue rotundo y casi inmediato...” (Op. Cit p.183)

¿Qué trajo de nuevo Roy Berocay al panorama de la narrativa para niños y jóvenes en nuestro

país? Compartimos con la autora que el suceso de público se explica porque el personaje o la historia,

o ambas, traen cristalizados elementos que inconscientemente habían ido madurando en la expectativa

del público adulto e infantil. Y si este es el caso de Ruperto, un sapo uruguayo post – dictadura, que

dialoga “en su idioma” con los chicos uruguayos post - dictadura, hijos de uruguayos que han sido

padres post – dictadura, ¿qué podemos decir de Sebastián, protagonista de la trilogía adolescente del

autor? ¿Son sus peripecias personales análogas a las de los adolescentes actuales tal como los

conocemos en la clínica? ¿Nos reconocemos en el entorno sociocultural que pinta esta trilogía, y en el

lugar que el mismo asigna a los adolescentes?

La necesidad de la contextualización histórica de la literatura es un problema debatido por la

teoría, a menudo en guardia hacia el reduccionismo historicista en el arte. Sin embargo, en el tipo

particular de literatura que nos ocupa, tal contextualización resulta decisiva. Cuando se analiza la

literatura para niños o jóvenes de un tiempo determinado, como dice Gema Lluch1: ”es necesario

conocer el lugar que la infancia o la adolescencia(como lectora de ese libro) tienen en la sociedad,

conocer las expectativas que las instituciones dominantes ponen en ellos, el grado de protección que

establecen, las leyes que influyen en los contenidos de la literatura que se publica, etc.”...Y “otras

cuestiones de gran importancia, como la estructura familiar imperante en cada momento histórico.”

(V. G. Demián, Mujercitas, Corazón, y los respectivos entornos en que fueron creados). En la trilogía

de Berocay, haciendo un rápido catálogo de temas, vemos que aparecen: la emigración, el desempleo,

las familias ensambladas y monoparentales, la delincuencia juvenil que victimiza preferentemente a

los propios jóvenes, el maltrato policial, los conflictos estudiantiles, las “tribus” juveniles identificadas

por preferencias estético – ideológicas y por extracción social (punks, planchas, metaleros, surfistas,

etc.), el desinterés por la formación académica liceal, el consumo de alcohol, la problemática

alimentaria, la dificultades de inserción laboral, etc.

Umberto Eco1 introdujo el concepto de “lector modelo” como aquel hacia quien está dirigida la

obra literaria, independientemente de si el mismo es concebido conscientemente por el autor, o es el

137

producto de un juego intrasubjetivo, más o menos inconsciente de ese trabajo de historización tanto

en lo biográfico como en la dimensión histórico – social, que es central en la adolescencia.

SEXO, CREATIVIDAD Y ROCK AND ROLL

La trilogía además de hablar sobre adolescentes y para adolescentes, presenta a adolescentes que

crean. Trasunta amor y respeto por los artistas en ciernes que la protagonizan y por los centenares de

artistas juveniles reales que son representados por ellos. Detengámonos un poco en este asunto de la

adolescencia y la creatividad.

Lidiar con las exigencias pulsionales es una de las tareas con las que los seres humanos nos

enfrentamos en todas las etapas de la vida. Pero esta tarea presenta dificultades especiales en la

adolescencia, por la explosión de nuevas sensaciones de base somática, que necesitan, no obstante,

tramitarse psíquicamente. Como lo recuerda Winnicot.1 la creatividad es un buen antídoto para los

trastornos que puede traer el verse enfrentado a fuerzas demasiado poderosas, tanto si estas vienen del

mundo externo, como si provienen del interior del propio sujeto. Los tanteos artísticos de “La Misma

Basura” como los de miles de chicos que en el mundo real ensayan en los garajes de sus casas,

transformando en la imaginación los cachivaches inertes que allí se guardan en un eufórico público

que los aplaude, constituyen uno de los canales más satisfactorios para tramitar los conflictos de la

adolescencia, tanto en la lidia con sus propios impulsos, como en la confrontación con el mundo

adulto, vivido como agresivo y represor, cuando no envidioso y competitivo.

“La inmadurez es una parte preciosa de la escena adolescente (es un elemento esencial de la

salud en la adolescencia). Contiene los rasgos más estimulantes de pensamiento creador, sentimientos

nuevos y frescos, ideas para una nueva vida. La sociedad necesita ser sacudida por las aspiraciones de

quienes no son responsables.” (Winnicott, Op. Cit., p. 189)

Y si esta afirmación vale para los jóvenes artistas, vale también para los jóvenes públicos

lectores y entusiastas de la música. Como dijo el Dr. Prego Silva1, refiriéndose a los cuentos para

niños: “Pienso que lo que está en la base de la necesidad del niño de crear sus cuentos y de reclamar

los de otros como material con el que construye su mundo interno (es) que lo prepara para acercarse al

138

de la realidad. La creación del niño, la necesidad de recibir aportes para la misma, es la más elocuente

manifestación de vida en desarrollo.” (p. 89)

En un entorno social que da pocas oportunidades de encuentro entre los adolescentes, y pocos

espejos en los cuales reflejarse, la música constituye un elemento privilegiado de vínculo y

construcción de identidades adolescentes. Escuchar música, ir a bailar, seguir los toques de una banda

o participar en los grandes festivales, tocar un instrumento, ensayar con amigos..., son estas

actividades, típicas de nuestros jóvenes, en las que reconocemos esa vida en desarrollo de la que habla

Prego.

Las ondas musicales preferidas, y los rituales y usos a los que dan lugar, son formas de vínculo

y pertenencia, pero también son formas de discriminarse de los demás, de las otras “tribus” (con un

énfasis en las diferencias incluso algo artificial, como lo ilustra el episodio de Chuli).

Formar una banda es un modo aún más significativo de pertenecer a un grupo identitario, de

explorar la propia originalidad y producir “su” música; es también ir descubriendo y construyendo su

propia imagen. El nombre de la banda, “La misma basura”, es provocador, de ruptura, pero también

de continuidad identificatoria con el padre, antiguo roquero juvenil.

Acceder al público, es decir al escucha que no pertenece al círculo de amigos, (Cf. episodio

final de Tan azul) significa para el adolescente ser reconocido por logros aprehensibles, externos.

Estos son fundamentales a partir de este período: contrariamente a lo que ocurre en la infancia, no

alcanza ya con el aporte narcisista de los padres. El sostén y el suministro narcisista surgirán del cotejo

con la realidad (como plantea Urribarri1). El aporte narcisista de los padres es necesario y ¡vaya si se

nota su ausencia!. Su ausencia resta, pero no alcanza, se cuenta con él, pero no suma. En la cuenta

total importa que el exogrupo, representado en el caso del adolescente músico, por el público, apruebe,

acepte, considere...

El rock, con su fuerza de “asalto a los sentidos” expresa el espíritu adolescente por excelencia:

romper con lo instituido, volcar la fuerza de lo pulsional de un modo que apenas parece tamizado por

la técnica. “Se trataba de expresar algo,... lo que éramos, sentíamos, de crear cosas que de alguna

manera, se opusieran a lo plástico y superficial que estaba dominando al planeta.” (La niebla, p.109)

139

Según Kachinovsky y Sopeña1, las expresiones diversas del rock’n roll, tienen en común dos

elementos relevantes. Por un lado el ritmo, la peculiar estructura del tiempo musical que reduce el

“arco de tensión” con respecto a la música clásica europea, creando un efecto de intensidad, como de

latido o pulsación corporal ante un estímulo muy fuerte. Según estos autores esta característica

”semiotiza la urgencia pulsional del adolescente”. Y un elemento coadyuvante con el ritmo es el

volumen, siempre elevado, penetrante, capaz de arrebatar al oyente en una experiencia sensorial que lo

envuelve. “Imagínense un cazabombardero que de pronto baja del cielo a toda velocidad, pasa rasante

sobre las cabezas y suelta una bomba. Así, más o menos, sonó el comienzo del tema. Estábamos

enchufados, realmente muy enchufados, ya no era música, sino algo más, una bola de sonido que se

disparaba como un cañón.” (Pequeña ala, p. 81 )

Por otro lado, la segunda característica global de la música juvenil que estos autores destacan,

también tiene un significado corporal. Se trata del carácter asociativo de la misma. Desde sus orígenes

en los spirituals negros se trata de expresiones musicales que “implican una fusión afectiva del grupo”.

Los conciertos de rock constituyen mucho más que una experiencia musical. Estar allí, ser parte del

ritual, tocarse, moverse, “agitar” y cantar con la banda, son parte sustancial de la experiencia

adolescente con la música. El sentido puede ser evasivo, desconocer las angustias provenientes de la

realidad (rave), o compensar los sentimientos de fragilidad con la pertenencia a una masa vivida como

todopoderosa (metal) o expresar rabia, desaliento y violencia contra el mundo burgués de los adultos

(punk), pero el rasgo común es, como en los antiguos rituales dionisíacos, poner en acto los conflictos

y descargar las tensiones. “Veía todas esas cabezas sacudiéndose, esos cuerpos saltando, chocándose,

los flacos que se subían al escenario y se tiraban encima de los demás y eran levantados por las manos

que los pasaban de un lado a otro. Recuerdo que cada vez que terminábamos un tema y todos gritaban,

nos mirábamos y sonreíamos. Era sólo eso: mirarse a los ojos y entender lo que el otro estaba

pensando, como si pudiéramos leernos la mente.” (La niebla, p.32)

Sin embargo estas expresiones más primarias, van acompañadas de una discursividad, no solo

contenida en las letras, sino en el carácter simbólico, identitario, que cada tribu asume –vestimenta,

piercings, tatuajes, cultos estéticos en general - los que, sin necesidad de formularse sistemáticamente,

constituyen verdaderas cosmovisiones, articulaciones de sentido que sostienen a sus miembros y que a

140

menudo trascienden el periodo adolescente o juvenil, confluyendo con otros componentes sociales,

hasta transformarse en nuevos pliegues de la cultura en un sentido general (por ejemplo, la revolución

sexual de los sesenta).

Pero la función del rock no se agota en la dimensión catártica. Además la creación musical y

letrística tienen también un uso elaborativo, permite expresar sentimientos, reflexión. Por esa vía el

universo musical de los adolescentes permite también sublimar. Tal es el caso de la escucha reiterada

que hace Sebastián de un disco de blues, que le había regalado su padre, cuando le domina la

melancolía por la ausencia de Eliana. También la música – oírla o tocarla -le sirve para tranquilizarse y

poder pensar. “Aquella música tenía un efecto poderoso y extraño. Me hundía cada vez más en un

sentimiento de tristeza enorme y a la vez el sonido me rescataba, me sacaba del pozo y me guiaba

hacia arriba, hacia la superficie. Todo se volvía azul o ‘blue’...” (Tan azul p. 55)

EL AMOR

Hace rato que los psicoanalistas hemos dejado de ver en la adolescencia la simple reedición de

los conflictos planteados en la primera infancia. Hay en la adolescencia suficiente novedad y

acontecimientos como para conferirle a esta etapa un status metapscológico particular. Janine Puget1

considera a ”la adolescencia como fundante de una nueva subjetividad” (P.127). El impacto, la

sorpresa –al decir de Evelyn Kestemberg1 (cap. V)- del cambio corporal puberal puede generar

sensaciones de extrañeza y ajenidad. Este juego con lo “diferente” y con la bisexualidad lo vemos en

ocasión del primer viaje cuando los integrantes de la banda desembarcan en el boliche de un pueblito.

Allí, temerosamente, creen ser vistos casi como mutantes, travestidos como una orquesta de señoritas,

pero finalmente logran jugar con el equívoco: divertidos y un poco desafiantes se maquillan en el

baño de damas. Aunque Sebastián agrega luego: “Así, con la nube de tristeza disipada por aquella

situación ridícula..” siguen viaje(p. 68 P. Ala). Todo es nuevo para el protagonista: adquisiciones y

pérdidas. Y al finalizar la primera novela de la trilogía Sebastián puede decir: “No lo sabía, pero por

debajo de la tristeza estaba descubriendo también una pequeña alegría: saber quién era yo y qué iba a

hacer”. Conquistarse a sí mismo, al decir de Kestemberg . Y esta conquista pasa por la del objeto, de

la pareja, como “trampolín narcisista” suficientemente alejado de las figuras edípicas, aunque aún, en

un primer movimiento, no del todo diferenciado en su alteridad. Por tanto, si es la maduración sexual

141

el elemento determinante del proceso que llamamos adolescente, su expresión en el amor, bajo las

formas que adquiere modulado por los distintos contextos socioculturales, es donde se crea la

posibilidad de encontrar en un nuevo objeto, diferente del hallado en la infancia, una subjetividad más

plena y equilibrada, en la medida que permite construir una imagen cabal de la alteridad. Gonzalo

Varela1 ha reflexionado sobre los amores en la adolescencia. Reconociendo válidos los desarrollos

clásicos del psicoanálisis sobre el desinvestimento de los objetos infantiles, el repliegue libidinal sobre

el yo, responsable de los sentimientos de grandiosidad narcisistas (y sus disfunciones), conduce

después, en un segundo momento, a que la libido pueda volver a orientarse hacia un nuevo objeto

desembocando en el primer enamoramiento. Este autor sostiene que en lugar de sucesividad, entre

estos procesos existe solapamiento y simultaneidad. Dice G. Varela (Op. Cit. p142): “ La

simultaneidad de ambos procesos es de tal naturaleza que el final desasimiento de las investiduras

parentales sólo se lleva a cabo a medida que se tramita el duelo por ese amor imposible que es siempre

el primer amor... Si el amor es desde el principio sufrimiento es porque el enamorado ‘sabe’ del

destino de ese primer amor”. Sebastián experimenta ese dolor encarnado y casi físico, al sentir que ha

perdido a Eliana en brazos de otro chico: “ Imaginen un hombre, bueno, un proyecto de hombre al que

de pronto se le hizo un enorme agujero en el pecho. Así me sentí los días siguientes: un hombre con un

agujero enorme en el pecho; un agujero por el que pasaba el aire, la mugre, los sonidos de la calle, los

sentimientos” (Tan azul, p.60) Pero a partir de allí, y en una serie de experiencias que llamaríamos

transicionales, alcanza una relación menos apoyada en lo narcisístico. En efecto, la relación de

Sebastián con cada una de las cuatro chicas con las que se vincula sentimentalmente en el ciclo

novelesco (Eliana, Carolina, María y la Chuli), ilustra, a nuestro entender, la complejidad que

menciona Varela, de modo que la Eliana con la que vuelve a ennoviarse al final es y no es la misma

Eliana del comienzo. “Esa imagen (Eliana llorando), congelada de pronto en un segundo, hizo que

algo en mí terminara de romperse, como un enorme glaciar que de pronto se cubre de rajaduras y cae,

pedazo a pedazo, hacia el agua. Me di cuenta de que yo también había levantado un muro. Ahora ese

muro había sido dinamitado.” (Tan azul p.113)

Este transcurso iniciático por la experiencia del amor está presentado en la trilogía según una

modalidad muy propia de esta época en nuestra sociedad entre los púberes y adolescentes tempranos.

142

“Se trata de experiencias puntuales, ocasionales, de besos profundos y a veces alguna caricia más

íntima, que generalmente no se proponen, ni terminan en coito. Acontece generalmente en el entorno

de los bailes y fiestas, a menudo entre compañeros de liceo, a veces con relaciones amistosas previas

que no se proyectan a la manera de un noviazgo tradicional, y otras veces entre adolescentes que casi

no se conocen. El alcohol suele actuar como elemento deshinibidor. Se lo denomina como “estar con

alguien”. Es motivo de comentario en los grupos de género y, a diferencia de lo que ocurría en décadas

pasadas, los varones y las chicas juegan en pie de igualdad en cuanto a las libertades sociales; nadie

juzgaría mal, entre sus pares a una joven que adoptara esta conducta. Esta actitud suele tener

momentos de confusión, cuando el ocasional partenaire adquiere espesor propio, dejando de funcionar

como un elemento de satisfacción narcisista y aproximándose a una verdadera elección de objeto”.1

Así, Sebastián tiene a lo largo de la trilogía encuentros con chicas en la que los actos suelen

preceder al registro de los sentimientos. Esto acontece varias veces, en un proceso a través del cual va

descubriendo la complejidad femenina, mientras se descubre a sí mismo. Sujeto y objeto van

construyéndose simultáneamente en marchas y contramarchas, ocasionando a veces sufrimientos,

sentimientos de culpa y deseos de venganza. Los vínculos, catalogables según las intenciones de

profundidad con la que se los encara, sufren deslizamientos inesperados que asombran al propio

protagonista. Luego de todo un proceso de pensamiento acerca de sus sensaciones, dice: ”Y me dormí

seguro de una sola cosa: de que nunca antes me había sentido tan poco seguro acerca de nada. Ni tan

cursi.” (La niebla p.100 )

Con Carolina todo empieza encaminándose hacia un vínculo de noviazgo a la manera del que

tenía con Eliana, antes de irse ella a Estados Unidos. Sin embargo, pese al esfuerzo de Sebastián por

sentir lo mismo, suturando la pérdida de aquel primer amor idealizado, Carolina no encaja en su

universo, y es rápidamente desplazada por María. Al contrario, en la relación con la Chuli, todo

empieza bajo el signo de la pasión, también para obturar el duelo. El joven rockero admira las curvas

de la “belleza de barrio”, cumbiera y emprendedora. Al principio se acerca a ella, impulsado por sus

amigos, para olvidar el daño que Eliana le ha infligido con sus dudas y tanteos eróticos con otros

chicos; vacilaciones emocionales confesadas con tanta honestidad como desconocimiento del otro.

Pero Chuli, con su vitalidad sin vueltas, le hace descubrir un mundo menos intelectual pero más

143

corpóreo. Y al cabo siente que a la sensualidad de la chica se le une una gran capacidad de ternura.

Esta comprobación – que podría llegar a amar a una muchacha tan distinta de Eliana - lo obliga a

saltarse los límites de su propia “tribu”, lo cual le acarrea placer, pero también más confusión.

Cuando vuelve a Eliana, al fin del ciclo novelesco, y la relación recomienza con una estructura

más sólida en los vínculos, Sebastián experimenta hacia Chuli una culpa más profunda de la que

sintiera por Carolina, al elegir a María. Como en una espiral, las situaciones se repiten, pero la

capacidad para establecer vínculos cada vez más maduros le permite la incorporación de una imagen

más completa de sí y de sus compañeras.

Sin embargo en la clínica con adolescentes y también con adultos, las cosas no ocurren siempre

así. La fluidez de los vínculos, que llevó a Bauman1 a caracterizar los amores de la posmodernidad

como “amores líquidos”, muchas veces no coagula en una verdadera elección de objeto, reiterando una

y otra vez el ciclo donjuanesco de conquistas de ocasión. Como dice Peter Blos1: “El grupo de pares

llama ‘maduros’ a los muchachos y chicas que son sexualmente activos; en otras palabras [con su

característico conformismo] equipara el comportamiento heterosexual adolescente con la

independencia, el individualismo y la adultez. Este precepto ha reemplazado casi por completo a los

ritos de iniciación de antaño.”( Op, Cit., pág. 205).

Sin embargo, (Blos) [el autor] discrimina las consecuencias diferentes en la futura

estructuración de la personalidad adulta que estas experiencias tienen para diferentes sujetos. “Esta

postura es bastante normal como transición temporaria y experimental, pero si se la practica como

‘modo de vida’ durante toda la adolescencia, arroja sombras sobre la futura vida sexual del adulto.”

...”pretender eludir la reestructuración psíquica recurriendo habitualmente a la satisfacción sexual

como sustituto de la resolución de los conflictos internos, deja su huella en el desarrollo psicosexual.”(

Op, Cit., pág. 206).

De esa fuente de aguas turbias, pueden también nacer vínculos de modalidad adictiva.

Creemos que en forma coherente con el empeño del autor por mostrar en la trilogía una

adolescencia más sana (y también más real) de la que perciben ciertas miradas adultas paranoides, hay

en la pareja protagónica una resolución saludable de estas búsquedas y contradicciones. Si bien

Sebastián experimenta el dolor narcisista por la pérdida de “la mujer ideal”, puede realizar una

144

verdadera elección de objeto exogámico. Incluso la separación musical les ayuda a realizar ese

proceso de discriminación. Eliana siente como él la música, pero la pareja gana cuando toman

caminos musicales diferentes.

Eliana y Sebastián pasan de conformar un vínculo dual de idealización narcisista a conformar

una verdadera pareja, donde se admite la imposibilidad de comunicarlo todo, preservando la

inefabilidad de la identidad y el reconocimiento. Como dice Janinne Puget el cuerpo sexuado se

termina de construir con el otro sexuado, la vincularidad es la que le da cabal significación. (Cf. Op

Cit. p. 129) Así Sebastián y Eliana, transitando a través del alejamiento y la perspectiva de otros

vínculos posibles, elaboran sus duelos y consiguen una verdadera elección de objeto.

ESE MUNDO DE AHÍ AFUERA

Otra característica de la adolescencia que la trilogía incluye en el proceso de Sebastián es la

creciente apertura a la consideración de la realidad del mundo. Esta realidad por la que es interpelado,

lo enfrenta a pensar que debería tomar posturas, como en la huelga del liceo (Pequeña ala, p. 21). Y

también lo enfrenta a participar, a actuar, como ocurre cuando otros adolescentes están robando a los

que salen del liceo y con otros estudiantes emprenden una acción en conjunto, logrando que los

ladrones salgan huyendo ( La niebla, p. 89, 90). Es decir, mirar la realidad del mundo conlleva

descubrir la existencia de conflictos, que pueden incluso alcanzar formas veladas o explícitas de

violencia. Es así que por momentos la realidad se vuelve amenazante “...la noche en que vi la muerte

a la cara” (La niebla, p. 6) dice Sebastián al ser víctima de un robo a mano armada, por parte de otros

jóvenes que “eran pibes, casi como yo...” (La niebla, p. 9). Víctimas o supuestos “victimarios”; parece

no haber un lugar social claro, valioso, para los adolescentes, que se sienten expuestos al juicio

reprobatorio, a la mirada de censura de los adultos, o de la policía. Qué hacer cuando además: “Las

películas estaban prohibidas, los lugares donde tocaban las bandas que nos gustaban estaban

prohibidos para menores, no podíamos ir a bailar sin hacer trampa; y después, en los diarios, salían

esos expertos quejándose de los jóvenes. ¿Qué otra cosa se podía hacer en esta ciudad hasta que

145

cruzabas la famosa línea de los dieciocho? ¿O pensaban que con echarnos de todos lados, con no

dejarnos entrar en ninguna parte, decidiríamos quedarnos encerrados durmiendo? ¿Es que esa gente

nunca tuvo dieciséis años, diecisiete? ¿Qué hacían ellos a esa edad? ¿Se quedaban en casa jugando a

El Banquero?”.(La niebla, p.25)

Si la literatura es, entre otras cosas, un reflejo de la época en que es creada, no extrañará que en

esta trilogía estén presentes las nuevas estructuras familiares, el divorcio, las familias ensambladas.

También Sebastián observa diferentes maneras de ejercer los roles parentales, con distintos estilos de

comunicación y puesta de normas, ante lo cual los padres de los otros adolescentes, como casi

siempre, suelen parecer más macanudos y accesibles que los propios.

Y más allá de lo familiar, también en un sentido amplio otras realidades más distantes o más

próximas, asoman: Estados Unidos, narrado por Eliana, aporta una visión del primer mundo y sus

contradicciones; pero también la realidad nacional (particularmente en Tan azul, del 2004) con la

crisis económica que hace notar a Sebastián “por primera vez...la enorme cantidad de comercios

cerrados, locales vacíos..” (Tan azul, p.17), el desempleo del padre (Tan azul, p.16) y, entrelazadas

con estas percepciones del mundo externo, también están las decepciones amorosas que lo enfrentan al

”mundo real, ese lugar donde las cosas duelen” (Tan azul, p.15).

Sebastián vive en la tensión cultural de muchos jóvenes del tercer mundo: por un lado

capturado en la fascinación de los estereotipos de la cultura global, por otro ensayando

empecinadamente una estética y una visión del mundo que denuncia eso mismo. Tal vez por esto se

identifica con el mensaje de Rufino, ‘tu vida es mentira’, como si la sensación de irrealidad,

paradojalmente acompañara a una mayor conciencia sobre la realidad. Extrañamiento ante la pérdida

de la ingenuidad infantil, que lleva a dudar sobre casi todo.

Un ejemplo de los desafíos y decisiones a los que debe enfrentarse Sebastián en la lucha por la

autenticidad, es la situación planteada por el Sr. López –representante de bandas con formato

comercial- que le ofrece a “La misma basura” el camino de un éxito seguro a condición de introducir

cambios en la estética del grupo y sustituir a Nico, el cantante. Esta situación se les aparece, medio en

broma, medio en serio, como una tentación diabólica. Por un lado, la posibilidad de tener actuaciones,

contratos, gozar de cierta popularidad, sobre todo entre las chicas; por el otro, dejar atrás a un amigo,

146

admitir la injerencia de los adultos y de las leyes del mundo comercial en su música. ¿Cuáles son los

precios razonables a pagar por dejar de ser chicos que juegan a hacer las cosas en serio y pasar a serlo

de verdad? Es un momento de tensión entre ellos, de dudas, pero al resolverlo, sus vínculos se

reafirman y los proyectos se hacen más tangibles. “No me refiero a una cosa política ni nada de eso,” –

dice Sebastián – “sino a algo más hondo, invisible. Los jodedores, los chantas como López se estaban

apoderando del mundo. Todos éramos, somos responsables: unos por dejarse llevar por las luces, los

espejitos de colores, otros por no hacer nada, por quedarse quietos, por no interesarse. Tenía muchos

compañeros de clase así, gente cuya única idea de la vida era esperar el fin de semana para sentarse en

el cordón a tomar vino. Claro que no era tan tonto como para creer que la música los iba a despertar,

pero al menos nosotros intentábamos hacer cosas.” (La niebla, p. 75)

Asumir las complejidades de la realidad externa es parte del precio de jugarse, de madurar y

tomar sus propias decisiones; dejar las seguridades del mundo familiar, infantil y protegido y

conquistar la exogamia, “el mundo de afuera” y la esperanza en desarrollar un proyecto existencial

propio. Pero todo se mueve y cambia tan rápido que ante cualquier camino futuro imaginado(elegir

una carrera, tener un trabajo, independizarse) parece imposible poder transitarlo con éxito (Pequeña

ala, p. 64). Como recuerdan Graciela Selener y Ona Surjoy1: “en nuestra cultura actual, es notable la

existencia de una paradoja definida por una enorme variedad de ofertas para la realización de

proyectos y la limitación concreta de acceso a los mismos” (p. 243 ). “...para que haya proyecto debe

haber una investidura del futuro que permita armar una representación. Pero es necesario que el

mundo social sostenga dicha investidura para que no se transforme en una representación carente de

sentido en la realidad.” (p. 245)

Esa contradicción entre la fuerza de la vida en desarrollo y esa cualidad por momentos

impenetrable de la realidad, conduce a esos estados anímicos que vuelcan al adolescente hacia adentro

que son tan característicos de la adolescencia: aburrirse, perderse en la cotidianeidad del tedio. Es la

“niebla” de la moratoria adolescente (La niebla, p.29 y p.114), en la que parece que no pasa nada,

mientras por dentro pasan tantas cosas: amores, lealtades, conflictos, decisiones... Como dice Evelyn

Kestemberg “...el problema fundamental del período de la adolescencia es el de reencontrar el tiempo

de esperar y de fantasear” (Op. Cit.), frente al horizonte de decisiones trascendentes (valores,

147

vocación), al vislumbramiento de los futuros roles adultos: ”Por más que lo intentaba, no lograba

imaginarme en un empleo, con jefes, horarios....Sabía que un día iba a tener que salir a trabajar....pero

trataba de resistir”.(La niebla, p. 80). Resistir los cambios, resistir las conmociones de sentimientos

encontrados, se relaciona, entre otras cosas, con que a nivel fantasmático el crecimiento es

intrínsecamente un acto agresivo ya que crecer implica ocupar el lugar de los padres ( Cf. Winnicott,

Op. Cit. p. 186)1. El horizonte de la muerte, como significado negativo del crecer y como fracaso en la

construcción identitaria se presenta en su faz más autodestructiva en el episodio de la anorexia de

María. Sebastián nos dice: “era como si su mente estuviese tratando de matar a su cuerpo o algo así.”

(La niebla, p.97).

En la búsqueda adolescente de quién ser, cómo ser y qué ser, proceso de desidentificaciones e

identificaciones para armar un proyecto propio, los pares constituyen puntos de referencia de gran

importancia. Así vemos en los amigos del protagonista retratadas diferentes características que

constituyen de algún modo una especie de catálogo de diferentes modalidades de inserción en el grupo

de pares y de actitudes ante el mundo. Como ejemplos opuestos encontramos a Diego, el lanzado,

charlatán, “maestro de ceremonias”, irónico, ocurrente y el más extrovertido de ellos. Equis, en

cambio, pasa de ser retraído y participar silenciosamente, casi con una especie de mutismo selectivo

en el grupo, a salir de ese mundo, cuando parece tener una “sobredosis hormonal” (La niebla, p. 18), y

lanzarse al intento de conquista de las chicas, aunque conservando mucha ingenuidad y cierta actitud

de estar como “por fuera” de algunas situaciones. En su búsqueda de identidad y originalidad se

transforma también en el rasta orgulloso de llevar dos semanas sin bañarse (La niebla, p. 103).

Cambios en las rutinas de higiene que suelen ser frecuentes en la adolescencia, poniendo en juego

aspectos anales, que suelen reeditarse, junto a otras características pregenitales, en esta etapa.

En esta oscilación libidinal, expresada por intereses y actitudes centrados a veces en la realidad

interna y otras en la realidad externa, acontece la búsqueda de un lugar propio en el mundo. Creemos

que esto se condensa en la creación del tema “Gretel y la bruja”, primer éxito musical de la banda. La

idea inspiradora de la letra se le ocurre a Sebastián al ver en la calle a una niña pobre maltratada por

una mujer mayor. La hermosura de la niña, y la fealdad amarga de la vieja muestran dos extremos de

un camino de desarrollo previsible. Pensamos que la canción metaforiza la pérdida de la infancia

148

idealizada, representada a través de los cuentos, en los que todo se resuelve bien, o mágicamente. En

ellos el mundo se suele presentar de manera sencilla y definida: hay buenos y hay malos. La canción

marca, a través del interés por el mundo circundante (aquí la marginación y el maltrato) alejado de su

realidad habitual, la implicación y el acercarse a entender la complejidad del mundo adulto. Así,

partiendo del recurso a los personajes de un cuento infantil, el adolescente puede proyectarse, buscar

su camino en el, por momentos, doloroso mundo adulto usando su creatividad, aquí a través de la

música, para iluminar una realidad ominosa, para “convertir en luz la oscuridad” (Tan azul, p.20)

REFUNDACIÓN NARCISISTA EN LA ADOLESCENCIA

El personaje Rufino, bichicome y psicótico, es uno de los aspectos más audaces y mejor

logrados de la tercera novela. La extraña afinidad entre el loco y el adolescente, construida luego de un

primer momento de temor de Sebastián, al sentir que el otro lo conoce por su nombre, tiene dos

pilares: la dificultad para entender a las mujeres y la certeza de que la vida cotidiana encierra grandes

mentiras. Tanto por la eclosión contradictoria del amor en su vida como por su despertar a las

complejidades sociales y axiológicas del mundo de los adultos, Sebastián sufre una suerte de

extrañamiento ante la realidad, en sus dos vertientes: externa e interna. En la clínica vemos a menudo

el temor y la fascinación por la locura que experimentan adolescentes normales ante la irrupción de lo

pulsional desde adentro y de las demandas sociales de mayor responsabilidad desde afuera. Es más,

no por casualidad el “estar loco” o “de la cabeza”, identifica en la jerga juvenil, los efectos de las

drogas, en especial de la marihuana, a las que se recurre, entre otras cosas, como creación de una neo -

realidad exterior e interior, que ayuda a sobrellevar estas exigencias. A no “encararlas”, pero al mismo

tiempo a sentir que se toma una posición más auténtica, no “careta”, como se denomina a los que se

muestran complacientes con las hipocresías. La solidaridad que Sebastián manifiesta hacia Rufino,

además de mostrar su creciente sensibilidad ante el sufrimiento de los desamparados, tal como lo

ejemplifica el tema “Gretel y la bruja”, se basa en esta sutil coincidencia. De algún modo Sebastián

sabe que Rufino ha quedado aprisionado en dificultades de la misma naturaleza que las que él debe

afrontar. Por eso en la escena final de la novela, es a ese alter – ego ausente a quien necesita

comunicarle la noticia de que su tema ha salido por la radio. Al llegar a su casa toma el misterioso

149

aparato de comunicación interespacial (una piedra envuelta en aluminio) que le ha legado Rufino, al

emprender una supuesta abducción al cosmos profundo. Pues bien, creemos que el espacio

extraterrestre funciona como una metáfora de los sentimientos de irrealidad que acompañan los

procesos psicológicos de Sebastián y Rufino; desde el extrañamiento adolescente de uno y desde el

delirio del otro, ambos comparten una verdad secreta: Tu vida es mentira. Tal es el misterioso

mensaje de Rufino, dicho primero a modo de confidencia a Sebastián y reiterado después bajo la

forma de graffitti en los muros del barrio. Sebastián, sin dejar de reconocer compasivamente la locura

de su extraño amigo, percibe que en ese mensaje se expresa algo que él mismo siente. Su vida anterior,

sin responsabilidades y sin preocupaciones ha desaparecido y su vida futura se ve envuelta en la niebla

de la incertidumbre.

Saber que su tema es escuchado por otros le permite encontrarse con un afuera que le devuelve,

por sus logros, una imagen positiva de sí. “...eso que estaban escuchando era mi guitarra, nuestra

canción...” (Tan azul, p. 127); restitución narcisista frente al trabajo de pérdidas y duelos de todo su

proceso anterior. Refundación en la cual se define algo nuevo, algo que cierra una etapa de tanteos y

que permite asomarse al futuro con esperanza. Es el azul infinito que se abre después de atravesar la

niebla.

No se trata del simple goce narcisista por el triunfo, sino que predomina la sensación

reparatoria. De ahí el deseo de compartir con su amigo perdido en las galaxias de la locura, la

conquista de una porción auténtica de verdad y de amor. De eso se trata la adolescencia. De eso se

trata la vida.

* * Carlos Berg 2539, 711 00 17

* Versión completa. En las Jornadas será leída una selección del texto, de modo de ajustarse a

las exigencias de tiempo de lectura establecidas.

150

El Resorte... ¿“Un boliche como tantos”? Una aproximación a la obra de Julio César Castro.

Alicia Curbelo

Los boliches de ayer y de hoy Las propuestas de bares que uno observa al recorrer Montevideo ha cambiado con respecto al siglo

XX. Hoy la oferta se ha diversificado: bares que abren de día, los que lo hacen exclusivamente por la

noche, como los pub; los que ofrecen un ambiente de mucha iluminación y los que invitan a una

mayor intimidad a través de una semipenumbra o del resplandor de la vela sobre la mesa.

La posmodernidad va dejando atrás lo viejos boliches o cafés, cuya demanda va escaseando y se ven

obligados a cerrar sus puertas debido a la falta de parroquianos. En su lugar se erigen estos nuevos

bares, donde ha cambiado el tipo de cliente, las bebidas que se consumen y en algunos casos se han

tornado en ambientes multifuncionales, donde se ofrece conexión a Internet -los famosos Cyber-

teatro o música en vivo.

Es un hecho, los boliches de hoy no son los mismos de ayer. Ni siquiera la palabra designa los mismo.

Hoy

“boliche” designa un lugar bailable, ha perdido el significado que le otorgara el lunfardo: “Lugar de

copas y naipes”, “Establecimiento comercial de poca importancia, que especialmente se dedica al

despacho y consumo de bebidas y comestibles”v “Negocio con mostrador, donde se venden bebidas

ordinarias y vulgares”.

¿A qué nos referimos cuando hablamos de los boliches de antes? Nos referimos a un modo de vida. Al

lugar donde se socializaba. Un ámbito netamente masculino, en un sociedad conservadora, con roles

perfectamente delimitados entre el hombre y la mujer. A esta le cabía el de ama de casa o el de hija y

si se preciaba de ser decente, su presencia en el boliche solo se justificaba para ir a buscar a su pareja o

a su padre. Diferente ocurría con el varón joven, pues su asistencia al boliche estaba permitida y

avalada por el aprendizaje –discutible o no- que implicaba su estancia allí.

El boliche era, por lo tanto, el lugar de encuentro de amigos para pasar un rato hablando, jugando a las

cartas o “tomarse una”. Allí se reunía “la barra” o simplemente se entraba de pasada. Los temas sobre

los que se hablaban eran variados: el barrio y su gente, mujeres, política, fútbol, el amor, la vida y

afines. En el boliche no había jerarquías, se oía a todos y todos recibían la misma atención de los

demás. El mostrador aunaba e igualaba a esas personas. Así, el boliche se transforma en un ámbito

democrático. La copa, sin entrar en el alcoholismo, es un rito en ese lugar, al igual que el mate.

151

A lo largo del día el boliche recibía diferentes clientes. Cada uno “paraba”, generalmente a la misma

hora, aunque no lo hiciera todos los días. Estaban aquellos que en horas de trabajo se daban una

vueltita para tomarse una y seguir y los que terminada su actividad, buscaban el momento de

distensión. Así el lugar se puebla de una fauna muy particular, donde algunos se transforman en

arquetipos de los asistentes al boliche. No podemos olvidar al bolichero, el dueño del lugar. Estaba el

que se quedaba atrás del mostrador controlando y manejando la caja y aquel otro que dejaba el

mostrador para mezclarse con sus clientes, sabía lo que consumían, compartía conversaciones y

juegos.

Pero ese ambiente despierta también nostalgias, porque ese momento de felicidad, de intercambio

entre amigos es un tiempo fuera del tiempo. Ese mundo desaparece al cruzar la puerta, al salir a la

realidad y eso ocasiona tristeza. Y cuando ese ambiente se pierde totalmente con el paso del tiempo

real, surge la melancolía.

Creo que la mejor forma de definir al boliche, de traerlo a nuestro presente es a través de autores que

lo han tomado como tema de su creación. Una aclaración, si bien en Buenos Aires predominaba “el

cafetín” y “la taberna”, podemos traer a colación versos tangueros que hacen referencia a ellos, pero

que bien pueden aplicarse al boliche.

Los boliches , Autor: Ignacio Suárez - Canta: Alfredo Zitarrosa.

Cafetín de Buenos Aires, Tango, 1948, Música: Mariano Mores, Letra: Enrique Santos Discepolo

Café La Humedad, Tango, Letra y Música: Cacho Castaña

Cafetín, Tango, 1947, Música: Argentino Galván, Letra: Homero Expósito

Bar, (1950), Letra: Roberto Vidal, Música: Osmar Maderna

Boliche de cinco esquinas, Tango, Letra y Música: Leopoldo Díaz Vélez

Las luces del estadio, Letra de Raúl Castro y Jaime Roos, Música de Jaime Roos

Te llaman malevo", Tango de Homero Expósito, música de Anibal Troilo

Un boliche, Música: Carlos Acuña, Letra: Tito Cabano, Buenos Aires 1983 Un boliche como tantos, una mesa como hay muchas, un borracho que serrucha un sueño de copetín. Hay un tira que se asoma, una copa sin monedas, un punga que se las toma y una caña sin servir.

152

Una partida de tute entre cuatro veteranos, q'entre naipes y toscanos, despilfarran su pensión Y acodado sobre el mármol agarrado como un broche, un curda que noche a noche se manda su confesión. ---------------------------- entre naipes, curda y canto de esta escena cotidiana, se oye la voz de una nena: "¡Papá, vamos que mamá te llama!..." Una esquina como hay tantas, una barra como hay muchas, Pero si de boliches se trata, no podemos dejar fuera a ese boliche tan uruguayo que Juceca -Julio

César Castro – ha creado con humor e ironía. El boliche El Resorte nace con Don Verídico en 1962

como libretos de radio. Indudablemente, Juceca ha continuado la vertiente de lo que podríamos

denominar “narrativa oral”, cultivada por Francisco (Paco) Espínola, José María Obaldía y Juan

Capagorry.

Entre los elementos vitales que deben estar en un cuento además de la trama y los personajes, es el

punto de vista del cuentista o “cuentero”. Ahí aparece Don Verídico. Salvador Puig dice al respecto:

“…no hay que olvidar que en todo tiempo y lugar el autor de los cuentos es ese viejo zafado, ingenuo,

contumaz, mentiroso y en ocasiones metafísico”.vi Juceca crea a Don Verídico como su alter ego, para

poder hablar a través de él. El nombre que le elige, acompañado de“Don”, un tratamiento de respeto

en el medio rural, parece querer reafirmar la veracidad de los absurdos que contienen sus historias. Su

nombre se contrapone a su actitud, lo presenta

paradójicamente, pues es un viejo mentiroso, todo lo que dice es exactamente opuesto a lo que en

general se considera verdadero.

Los cuentos, en cada cultura, tienen como objetivo: enseñar, explicar o simplemente entretener, son

parte de la tradición oral. La tradición surge de lo popular. Pero en la obra de Juceca es él mismo

quien crea la tradición, una tradición “con disparates y exageraciones, pero sin héroes ni grandes

leyendas”vii Esta tradición jucequeana, es producto de dos cualidades de este autor: por un lado su

observación aguda de la realidad y por otro, su nutrida imaginación que recrea un universo de

153

fantasías. Indudablemente, ha tomado elementos de la realidad, pero los ha puesto al servicio de su

imaginación. Ha creado una tradición y un estilo.

El resorte: ¿un boliche como tantos?

A esta pregunta respondería que sí y que no. Si bien tiene características de Pulpería, de boliche rural,

El Resorte tiene puntos de contacto con el boliche tradicional, por ejemplo: tiene sus “habitués”. Este

boliche tan singular, reaparece en cada cuento con su “elenco estable”-como lo llama su autor- El

Tape Olmedo, La Duvija, el Pardo Santiago, Azulejo Verdoso, Rosadito Verdoso, a los que se suman

otros personajes ocasionales con nombres tan insólitos como hilarantes. No nos olvidemos del barcino.

¡¿Qué boliche no tiene gato?! Este animal llega a adquirir en algunos cuentos características humanas.

Todos estos personajes conviven en El Resorte, pero no disputan el papel protagónico, pues todos son

protagonistas.

Otra coincidencia que lo inserta en esa realidad conocida de los boliches y a la que nos referíamos

anteriormente es la bebida. “Boliche sin bebida no tengo visto” y ella está muy presente en el vino y la

caña que consumen los personajes.

Si bien El Resorte tiene cosas que lo asemejan a los boliches tradicionales, se separa de ellos en

algunos aspectos. En primer término la presencia de la mujer, a través de La Duvija. El ingreso de lo

femenino en un ámbito netamente masculino. No existen por parte de autor o del lector

cuestionamientos morales con respecto a ella. La más fiel caracterización de este personaje la hace su

creador: “buena amiga, muy buena compañera, toma copas, es muy solidaria, siempre está ahí. Y por

lo general se enamora del forastero.[…] Ella es la mujer solidaria, pero al mismo tiempo

enamoradiza”viii Es ella, en la mayoría de los casos, quien incita a través de una pregunta al recién

llegado para que cuente su problema con la intención de ayudar. En segundo término, la otra

diferencia se produce por la ausencia de bolichero. Nadie en especial atiende el bar, cualquiera de los

que conforman “el elenco estable” dentro de ese boliche acerca las copas, pica el fiambre. No hay una

caja registradora, no hay quien cobre, tampoco quien pague. Los personajes consumen en una suerte

de lugar mágico, donde todo ya está desde antes y si algo se acaba, por ejemplo el vino, serán los

propios personajes quienes se encarguen de reponerlo.

El Resorte, como lo define su propio creador “Es un boliche medio fantasmal porque no tiene

ubicación geográfica permanente. Yo nunca supe si está en la orilla del pueblo, en medio del campo o

en el pueblo mismo.”ix Esta ausencia de ubicación espacial y temporal precisa, universaliza a este

boliche. El Resorte es un boliche que surge de la imaginación de Juceca, para su creación se ha basado

en su conocimiento de la realidad: “yo mismo -dice Juceca- soy un tipo de mostrador”.x Ese boliche es

El Resorte, pero a su vez tiene un poco de todos los boliches del interior y también de ese Montevideo

154

de los 60 y 70. Tiene el mostrador, los tipos humanos que lo pueblan, en fin, es el espacio, donde se

resuelven todos los problemas con la sabiduría de boliche.

Algo más lo acerca a lo tradicional. Es que El Resorte a pesar de no tener una ubicación física

concreta, está allí. Será el lugar de referencia para los otros personajes cuando: precisen algo, tengan

que resolver un asunto o simplemente recibir un consejo, aunque este sea disparatado y absurdo.

Impera la igualdad y la solidaridad, más allá de la broma. Todos opinan y todos son escuchados. El

ámbito democrático se instala desde el mostrador, símbolo esencial, que se transforma en “un

murallón, donde van a atracar las naves”xi

Su autor lo define como un boliche triste, donde nunca ocurre nada y esto en cierta forma es verdad, es

como si el tiempo en ese espacio se repitiera monótonamente, la rutina pueblerina pesa sobre estos

personajes. Nada acontece allí adentro. No hay mucho para hacer, el aburrimiento de los personajes se

transmite a través de sus haceres: el Tape Olmedo saca punta a un palito o friega un corcho contra la

botella, la Duvija acaricia al barcino, este de despereza o duerme en la punta del mostrador y el Pardo

Santiago mira el vaso de vino con un ojo cerrado. Sin embargo, ese tiempo que parece detenido en su

misma reiteración dentro del boliche, se pone en marcha por la intempestiva presencia de alguien que

busca protección o consejo en el boliche. La complicación, la acción entra de afuera, aparece el

desconocido que los va a sacudir de la inercia en la que se encuentran. De por sí, ese nuevo personaje,

diferente a los de siempre, ya implica una novedad. Así se genera una antítesis entre la monotonía

interior y el dinamismo exterior que termina irrumpiendo, rompiendo la rutina y contagiando a los

presentes de actividad. Es allí cuando ese espacio deviene en mundo mágico.

Personajes y espacios En cuanto al espacio, si bien no hay una ubicación geográfica, tampoco se hace necesaria. A través de

los personajes y la puntualización de algunos elementos “un rancho, el monte, una laguna, una isla de

ucalitos,” logra crear el ambiente, el que se nos hace reconocible porque se enraíza en nuestra

realidad, la del Interior del país.

La descripción de paisajes y los elementos u objetos que crean la escenografía de lo rural -cachimba,

totora, caballo, palenque- solo se hacen presentes si son esenciales para la historia o para crear lo

absurdo. El ámbito campero se va formando a través de estas escasas referencias y por la alusión a

juegos -truco, bochas, taba- o comidas -puchero, asado-- a la superstición y lo folclórico -la luz mala,

fantasma, lobisón.-.

Con respecto a El Resorte, lo que siempre está presente es el mostrador, pero se describen otros

objetos, algunos propios del boliche rural: mesa, sillas, fardos, etc. Es común que cuando un personaje

155

entra al boliche, el narrador describa el lugar desde la mirada del recién llegado, es como si nosotros,

lectores, entráramos con él.

Hablamos de un ámbito rural, pero hay que aclarar que Juceca era montevideano y toda su experiencia

del campo se resumía a sus estadías, de niño, en la casa de un tío, la que quedaba ubicada en Estación

Atlántida. En esas temporadas prestó atención a la realidad de ese medio y fundamentalmente

demostró ser un excelente observador del hombre. Supo pintar en sus cuentos al hombre de campo,

con su idiosincrasia y costumbres; con su accionar frente a la realidad que es diferente al hombre

urbano; con la parquedad característica del paisano que queda impresa en sus participaciones, así

como en el diálogo que se estructura de manera muy simple.

La mujer tiene el perfil de la mujer rural, se encuentra sometida a un ámbito machista. Su lugar es en

la casa y debe obediencia a su marido. Pero aún así las mujeres tiene sus veleidades: son respondonas,

charlatanas, mandonas, deciden irse con otro y sus maridos pasan, muchas veces, por alto sus acciones

inoportunas, por amor o simplemente porque algo intrascendente, pero más importante para ellos, los

distrae y dejan pasar la situación.

Recorren sus cuentos seres que, con su diverso bagaje cultural y bajo el lente del absurdo, remedan y

amplían las características de lo humano: la solterona, la viuda, el que tiene un oficio y se destaca en

él, el fóbico, el celoso, el solitario, el sonámbulo, el cansado…

Los personajes van a ser el eje de sus historias, el resto importa poco. Son seres comunes y los

muestra en situaciones cotidianas, a las que no es necesario adornar. Interesan en sí mismos, de ellos

deviene la importancia de la situación en la que se ven envueltos. Pero no se profundiza en su

personalidad. Están apenas delineados. No hay un trabajo psicológico ni siquiera existe una

descripción física, desconocemos, en este aspecto, todo lo referente a ellos. Salvador Puig ha dicho

que lo caricaturesco, en los cuentos de Don Verídico, se extiende sobre los objetos, animales y

personajes. A estos últimos “se le extirpan seriedad, acidez y afán moralizante.”xii La vida del “elenco

estable” se desenvuelve en el boliche, fuera de él no existen. El boliche es la Duvija, el tape Olmedo, y

todos los habitués.

Esa ausencia de complejidad psicológica, los hace simples. Están libres de cualquier maldad o

sospecha sobre lo que dicen. Su curiosidad es sana, no hay malicia, las bromas son diabluras y no

convocan al enojo, aunque muchas veces esas bromas superen la lógica. No hay reacciones violentas

por parte de estos seres frente a la suerte que les ha deparado el destino y en muchos casos tampoco

sorpresa. Cuando el personaje se ve enfrentado a una situación que lo supera, que no entiende busca

156

las respuestas o consejos en El Resorte. Se dirige allí con una tranquilidad pasmosa o con la rapidez

del que viene huyendo o asustado.

El que entra al boliche puede ser conocido o forastero, en este último caso genera mayor expectativa y

misterio. El forastero recibe un trato especial en la obra de Juceca, genera cierta desconfianza. Es un

personaje sobre el que se cuestionaba el propio autor, cuestionamiento que pasa a sus personajes,

como por ejemplo cuando el Pardo Santiago pregunta absurdamente “¿Cuánto tiempo necesita un

crestiano para dejar de ser forastero, cosa de perderle el rispeto?”

Los protagonistas de los cuentos de Juceca son seres con sentimientos. Estos afloran ante situaciones

tanto absurdas como lógicas para el discurrir de la historia. Dejan traslucir su sentir a través de

palabras o gestos, en especial La Duvija por ser mujer. Pero los hombres no quedan fuera de esta

exteriorización. Las emociones pueden ser provocadas por una situación, por una persona o por

objetos

Los nombres de los personajes son desopilantes, surrealistas y ya de por sí generan humor. Hay

algunos más logrados que otros, en especial aquellos en que el autor juega con las palabras creando el

absurdo en el significado final del enunciado. Otras veces el juego de palabras y el humor surge de la

descripción de su filiación. Al que ha visto helicóptero no hay volátil que lo impresione “Pechito

Molar: hijo del viejo molar que nació en La Boca.” En algunos cuentos los personajes no son

personas. Las cosas inanimadas o abstractas como el frío adoptan el protagonismo de la acción.

Los personajes jucequeanos son peculiares, pero reconocibles, se insertan en el Interior de nuestro

país. Son “Pequeños y extraños seres”xiiique construyen sus vidas en un paraje sin nombre, en un

pueblo innominado, quizás porque representa a todos los pueblos, o quizás, simplemente, porque son

los olvidados. Su único punto de referencia es el boliche El Resorte.

La singularidad del mundo narrativo jucequeano está dada por la visión absurda que se proyecta sobre

él. Juceca ha captado la esencia del paisano y la muestra desde la perspectiva del humor.

Lenguaje y recursos retóricos

Planteamos anteriormente que los cuentos tradicionales o populares “están ligados a las formas

literarias orales.” (Akal) La oralidad se acompañaba de gestos y expresiones, pero esto ha cambiado

debido a la evolución de la tecnología, pues las herramientas de los cuentistas o “cuenteros”xiv son

diferentes.

A pesar de ello, en la lectura de los cuentos de Juceca, continuamos teniendo el lenguaje fresco de la

oralidad, porque hay un intermediario, un cuentista o“cuentero” que los relata: Don Verídico. Por lo

157

tanto, lo que más interesa es la fonética que nos acerca a la forma de hablar del paisano ucalitos,

abranmen, uste crestiano, aprosimó. Esta variación diastrática de la lengua hace referencia al entorno,

pero también a lo cultural. Inclusive muchas veces la hilaridad surge del absurdo en el uso de vocablos

o expresiones que conllevan un grado de conocimiento mayor al que suponemos que deben tener los

personajes [En el cuento La sábana le flameaba al fantasma a la luz de la luna: la expresión que es

casi un remedo de la de Cesar “vamo, vemo, veremo”]. En algunos cuentos aparece el lenguaje

técnico, generador también de humor, pues es usado absurdamente, fuera de su contexto.

Juceca juega mucho con las palabras, de las posibles interpretaciones que estas puedan tener, elige

aquella que genera el absurdo

Múltiples recursos aparecen en sus cuentos:

• redundancia • prosopopeya • hipérbole • diminutivos • comparación. • metáfora • paradoja • sinestesia • metonimia • enumeración

Lo absurdo y el humor Recordemos que “el absurdo es una técnica literaria consistente en introducir elementos de nula

coherencia en un marco lógico previsible, pero incompatible con el elemento nuevo”xv.

El sentido común suele identificar el absurdo con lo que de momento no se entiende o no se explica,

por lo tanto, el humor que surge de lo absurdo no está relacionado con lo racional ni con la experiencia

existencial. Está separado de la realidad, pero a la vez nos puede mostrar lo fundamental de ella. Es

difícil de explicar como opera el humor absurdo, qué analogías o asociaciones debemos hacer para

entenderlo.

El absurdo recorre los cuentos de Juceca generando el humor. Está presente en el nombre de los

personajes, en su lenguaje, en el juego de palabras del narrador y en los recursos o técnicas de las que

se vale, en las situaciones, en el final de los cuentos. También se refleja en los objetos, en la

naturaleza y en los animales.

El boliche está abierto para todos, pero quien entre debe saber que ese espacio tiene su propia

idiosincrasia. El solo ingreso de alguien que trae la novedad, transforma ese ámbito rutinario en un

escenario de lo absurdo, de la hilaridad. Lo ilógico, lo absurdo domina la situación narrada. Mientras

158

esta es tomada con total naturalidad por el personaje que la vive y por los otros que lo acompañan, en

nosotros, los lectores esa situación despierta la risa. Lo que es absurdo para nosotros es natural para

los personajes. Los personajes de El Resorte toman como lo más normal que luego que el hielo tapó el

boliche hayan hecho señales de humo y haya llegado un barco rompehielos. Para redondear la visión

del humor y el absurdo, me parecen muy pertinente lo que al respecto dice Alcides Abella:

“Todo en Don Verídico son mínimos y cálidos puentes al absurdo. Gestos y apelativos, extraños

personajes y situaciones irreales van creando una suerte de permanente trastrueque de la realidad

[…] la lógica se altera hasta el infinito y crea a partir de esos absurdos, un humor delirante.”xvi

Lo trivial y lo trascendente La obra de Juceca se mueve entre lo trivial y lo trascendente. Lo trivial que busca a través del absurdo

llegar al humor, la ironía es cándida y el propósito es entretener. Lo trascendente, donde la sátira sagaz

supera el humor y a través del absurdo pretende mostrarnos lo fundamental de la realidad. En este

último integraría un cuento: “El Tedio”.

Estructura de los cuentos

La estructura es muy similar en la mayoría de sus cuentos. En algunos de ellos puede aparecer una

dedicatoria.

El cuento suele abrirse con “Hombre que supo ser...........aura que dice....”, forma prototípica muy

similar a “Érase una vez” o “Había una vez”. No implica precisión en la localización espacial,

temporal y personal. Sirve, al igual que las otras, como clave muy clara de los relatos de ficción. Esta

forma en los cuentos jucequeanos se utiliza para presentar la situación y al personaje, que no tiene por

qué ser el principal. Inmediatamente nos indica algo más de ese personaje: nombre de su mujer, datos

filiatorios, lugar donde vive, a qué se dedica. Toda la información que brinda el narrador está siempre

en función de la historia o con la intención de lograr el humor absurdo.

Otros cuentos suelen incorporar antes de la forma prototípica mencionada, una breve introducción la

que aparece separada del resto del texto y se la resalta en cursiva. En algunos casos sirve como un

resumen del tema de la historia, en otros se aprovecha para hablar sobre un tema relacionado con el

del cuento. La introducción puede estar planteada por el narrador o por un personaje.

Hay muchas expresiones que se reiteran de manera idéntica, en diferentes cuentos, que han ingresado

al dominio popular, donde cada quien las incluye en sus discursos “Hombre que supo ser…aura que

dice”; “Venía gente de lejos pa verlo”; “fue y le prieguntó, fue que le dijo”.

La situación en el boliche se repite. Generalmente, el personaje cuenta las circunstancias que lo han

llevado hasta allí y los presentes en el boliche opinan, aconsejan –sin malicia- con la seguridad de

querer ayudar y esa ayuda muchas veces no queda solo en palabras, también se concreta en hechos. A

veces las respuestas que brindan son totalmente absurdas.

159

La acción siempre ingresa desde fuera del boliche, en la mayoría de los casos es un personaje que

llega hasta ahí quien la trae, en otros ingresa por otras circunstancias, como en el cuento “Un puchero

al colador”, donde la acción se inicia a partir de una invitación que llega a El Resorte para compartir

un puchero.

El momento actual, el presente del autor, suele ingresar a través de los adelantos técnicos que alguien

lleva a El Resorte. O simplemente por la visión crítica sobre el momento que vive el país. O por

personalidades de la música o de la literatura o personas del ámbito televisivo.

En general los finales no son sorprendentes como lo exigiría este subgénero narrativo. No lo precisa,

porque cada parte del cuento nos va asombrando y lo absurdo no precisa remate sorprendente. Otras

veces la resolución del cuento es la no resolución justamente, la pérdida de expectativa. En otras

oportunidades lo absurdo, lo surrealista se aprecia en el final y no deja de ser sorprendente dentro de lo

absurdo. También es habitual que todo termine en festejo y la gente “mamada por unanimidad”.

En cuanto a los títulos, en su mayoría pueden clasificarse como emblemáticos, aunque a veces suelen

ser engañosos. Otros títulos, con pequeñas modificaciones, remedan títulos de obras literarias o

expresiones lexicalizadas. (Entre gallos y buenas noches, Sueño de un noche de comilona,)

Conclusión: el acierto de su inclusión en la reformulación programática de 4º año En cuanto a su inclusión en la reformulación programática estoy en un todo de acuerdo.

El humor en literatura –más allá que importantes escritores en la rama “seria” hayan incursionado en

él- es considerado un género menor, tan menor que pocas veces aparece en nuestros programas o no lo

seleccionamos para dar en clase. Como muy bien dice Alicia Torres: “siempre ha llevado una

existencia no oficial tras el umbral de la literatura”

Disperso en revistas, pasada la mitad del siglo XX, el humor se ha recogido posteriormente en libros.

Pensemos en Serafín J. García; Julio César Puppo, El Hachero; José María Obaldía; Juan Capagorry,

Elina Berro; Julio César Castro (Juceca)

Nuestros alumnos, en su gran mayoría, lee muy poco y más allá del trabajo exegético que realizamos –

o pretendemos realizar- en clase, nuestro principal objetivo debería ser compartir con ellos “el placer

del texto”, recuperar al lector que hay en ellos. El humor puede ser la puerta que se nos abre para

lograr ese objetivo.

160

Démosles la oportunidad a nuestros alumnos de conocer un referente de la cultura rioplatense. Un

hombre multifacético, que se ha movido en diferentes medios: radio, TV, cine, video, teatro, café

concert y prensa, y en todos ha dejado su huella.

Hagamos entrar al aula al tape Olmedo, a la Duvija, al barcino. Instauremos el espacio absurdo del

boliche El Resorte, su mostrador democrático, donde todos pueden opinar y ser escuchados. Llevemos

el humor absurdo a clase, humor tan difícil de definir pero fácil de disfrutar. Porque el humor de

Juceca si bien es singular, tiene la identidad uruguaya, pinta ambientes, gente y tradición nuestra.

Como dice Delgado Aparaín en la introducción a un reportaje que le hace al autor:

“Julio Cesar Castro es uno de los escasísimos depositarios de un humor atado a las claves secretas de

la identidad uruguaya, códigos intransferibles que solo entienden aquellos que frecuentan la risa y la

sonrisa a costa de sí mismos.”

Hoy lo tenemos en los programas, los invito a que no dejemos pasar la oportunidad de hacer conocer

a Juceca. No podemos dejarlo desaparecer en la lejanía del tiempo y del olvido, ni siquiera lentamente

como le sucede a su jirafa que “pa ella todo demora más en irse”.

NOTAS 1 RAE 1 Puig, Salvador (Prol.) “Don Verídico Entretanto cuento” 1 ��0�������□◊▫◦. □▫▫▫◦●≥≈��□◊�0□� 1DELGADO APARAÍN, Mario. 1 “Aguantando el mostrador”, Diciembre 2001. 1 DELGADO APARAÍN. 1 DELGADO APARAÍN, Mario. 1Puig, Salvador (Prol.) “Don Verídico Entretanto cuento” 1 MIGDAL, Alicia 1 Wikipedia, “El término "cuentero" en castellano indica aquella persona que "cuenta cuentos" y que "escribe cuentos". De ahí se derivan otras maneras más populares de denominarlo que pueden variar en las diferentes regiones hispanoamericanas: "Cuentacuentos" y "cuentista" 1 Wikipedia 1 ABELLA, Alcides (Prol) Cuentos de Don Verídico, Antología, BIBLIOGRAFÍA Libros del autor

• CASTRO, Julio César. (Juceca). Don Verídico : Entretanto cuento. Puig, Salvador (Prol). 2ª edición. Montevideo.

Ed. Arca, 1993, 118pp. • CASTRO, Julio César. (Juceca). Cuentos de Don Verídico. Antología. Abella, Alcides (Prol). 3ª

edición. Montevideo. Ed. Banda Oriental, 2005. 102pp. ISBN – 9974-1-0275 8.

• CASTRO, Julio César. Hay barullo en El Resorte : Cuentos inéditos de Don Verídico. Baldovino, María Inés (Prol). 1ª edición. Montevideo. Ed. Planeta, 2005. 230pp. ISBN – 960-49-1440.

161

• CASTRO, Julio César. Don Verídico : Historias, pasiones y tremendidades de los clientes del boliche

El Resorte. 1ª edición. Buenos Aires. Ed. Imaginador,1997. 128pp. ISBN – 950-768-106-X.

• CASTRO, Julio César. (Juceca). La vuelta de Don Verídico. Montevideo. Ed. Arca, 1992. 152pp. Artículos de publicaciones electrónicas.

• DELGADO APARAÍN, Mario. Con Julio César Castro (Juceca) : El resorte de lo verídico. [en línea] El País. Suplemento Cultural. Montevideo, Uruguay, diciembre 1995. Consulta : febrero 2007. http://elpaís.com.uy/edicionesanteriores/

• GALEANO, Eduardo. Una historia. Semanario Brecha. Sección Punto de Vista. Montevideo,

Uruguay, setiembre 2003. Consulta : enero 2007. http://brecha.com.uy/puntodevista/

• MIGDAL, Alicia. Otro prólogo : Juceca es un cazador solitario. [en línea]. El País. Edición digital. 970924 Montevideo, Uruguay. Consulta : febrero 2007. http://www.mundomatero.com/donverídico/oprólogo.html.

• TORRES, Alicia. ¿De qué nos reímos los uruguayos? Semanario Brecha. [en línea]. La Insignia.

Sección Cultural. España, setiembre 2000. Consulta : marzo 2007. http://www.lainsignia.org/?cultura.html.

• OXANDABARAT, Rosalía. El flaco que contaba cuentos imposibles. [en línea] La Insignia.

Sección Cultural. España, setiembre 2003. Consulta : enero 2007. http://www.juceca.com.uy/bio.htm

• YULIANI, Jorge. Julio César Castro : un hombre afable y referencial del modo de ser uruguayo.

[en línea] LR21 (La República), Sección Cultura, p.36. 2107, año 8. Montevideo, Uruguay, febrero 2006. Consulta : marzo 2007. http://www.larepública.com.uy

• Aguantando el mostrador. [en línea] El País. Anuario 2001. Nº0, año 0. Montevideo, Uruguay, diciembre de 2001. Consulta : enero 2007. http://www.elpaís.com.uy/anuarios.

• Algunos datos sobre un ciudadano libre de algunas sospechas : Julio César Castro (Juceca) [en

línea] Mundo matero. Montevideo, Uruguay, setiembre 2003. Consulta : febrero 2007. http://mundomatero.com/donverídico/html.

• Hay barullo en El Resorte. [en línea] LR21 (La República), Sección Cultura, p.34. 2107, año 8. Montevideo, Uruguay, febrero 2006. Consulta : marzo 2007. http://www.larepública.com.uy. • Juceca, hombre de nuestra cultura. [en línea] Ecos Regionales Periodismo de Integración. 1113.

Flores, Uruguay, agosto 2006. Consulta : marzo 2007. http://ecosregionales.net/?edición1113

• Recordando a Juceca : Disertación de Inés Baldovino sobre vida y obra de Julio César Castro. [en línea] 1114. Ecos Regionales Periodismo Integración. Flores, Uruguay, agosto de 2006. Consulta : marzo 2007 http://ecosregionales.net/?edición1114

• ENCICLOPEDIA WIKIPEDIA. Julio César Castro. [en línea] Modificado febrero 2007. Consulta : febrero 2007. http://es.wikipedia.org/wiki/juliocésarcastro

162

• LA NACIÓN. Sección Espectáculos. Nota. Falleció Julio César Castro. [en línea] 526634. Buenos Aires, Argentina, setiembre 2003. Consultado: febrero 2007. http://www.lanación.com.ar/

• REVISTA Veterinaria Tacuarí. [en línea] Nº 38. Montevideo, Uruguay, julio 2002. Consulta :

marzo 2003. http://www.veterinaria.org/revistas/tacuari/ • URUGUAY TOTAL.COM. Julio César Castro (Juceca) [en línea]

http://wwwuruguaytotal.com/juceca/bio

163

La historia de Menechella, la Historia de muchos.

Graciela de Medina.

En esta instancia de congreso, me gustaría explorar la narrativa reciente de Héctor Massa,

filósofo y escritor de las letras nacionales sumamente conocido y respetado en el ámbito académico,

no obstante aún, no difundido en el mainstream nacional. Me propongo entonces un acercamiento a su

narratividad excéntrica.

Al respecto, dialoguemos con Ángel Rama: “Creo no equivocarme, ni dejarme arrastrar por el

sentimiento, al decir que estamos ante un escritor. Uno de esos, fuera de serie, que da de vez en

cuando el país y que son enriquecedores de nuestro entendimiento de la realidad.” (Massa, 2006: 11).

A fines del año 2006 se dio a conocer en forma póstuma un repertorio de diecinueve textos

bajo el título Adam y los Jabalíes, editado por Artefato. Esta publicación fue realizada después de la

muerte de H. Massa por su esposa y amigos. El día de la presentación del libro, se prometieron futuras

ediciones y publicaciones conteniendo textos inéditos de géneros disímiles. De modo que nuestra

mirada está sujeta al devenir de este work in progress.

Los textos que conforman la edición antes mencionada son heterogéneos: están fechados entre

1964-1999, pautando una amplitud temporal y una gran diversidad discursiva/textual. Los relatos van

desde la microficción, pasando por ensayos y diálogos filosóficos, hasta testimonios y cuentos; como

el penúltimo: “Historia de Menechella”, sobre el cual trabajaremos.

Es justamente esta heterogeneidad lo que caracteriza a los narradores latinoamericanos: puesto

que ellos constantemente reinventan la Historia, el lenguaje y el mito para instalarlos en el reino de lo

humano, del accidente, de la variedad, la impureza y el humor que solo el escritor en América Latina -

164

concebida como mixtura de culturas- puede hacerlo. Ejemplos de este tipo atraviesan toda la colección

“Adam y los Jabalíes”.

Desde este punto de vista podemos organizar esta publicación en tres planos: 1-la relectura y

recreación de los sagrados textos bíblicos fundadores de la civilización occidental-judeo-cristiana. 2-

la elaboración de una lingüística y una teoría literaria privadas, subjetivas y ficcionalizadas,

expresadas poéticamente y una reinvención de la noción de “realidad” concomitante a tal concepción

lingüística. 3-Finalmente, un arribo hermenéutico a nuestra condición de uruguayos en el cuento “La

historia de Menechella”.

Veamos algunos ejemplos del primer punto: en un relato titulado “Creación de la Tierra” el

texto se ubica en un punto diametralmente opuesto a la concepción del Dios creador inmanente, por

ejemplo: “Antes de que Dios hiciera el mundo, apareció una estrella una vez…no había nada, es

cierto, pero a espaldas de Dios la estrella titilaba…entonces sintió la noche un picoteo en las

entrañas y oyó una vocecilla: “Nosotros pensamos. ¿Por qué no hacemos el mundo mientras que Dios

duerme?”. Al satirizar y destruir el mito del origen primigenio base y fundamento de la civilización

occidental que antes mencionamos, destruye el concepto de la existencia de un principio gestador

único y universalmente válido y al hacerlo abre la puerta a la duda y a los intersticios, al “in between”

de Homi Bhabha.

En cuanto al segundo punto leamos el siguiente relato de Massa que se titula: “El mundo es lo

que los hombres hablan entre sí”, reescritura del formato de los diálogos Platónicos, donde desde el

título ya se muestra el vínculo con una tradición filosófica y lingüística: Wittgensteniana, Foucaultiana

y Habermasiana inherente al escritor: “Veo que persistes en separar fenómenos o apariencias de sus

comportamientos sistemáticos –comportamientos estos que sólo existen como tales en cuanto registros

conservados en cierto tipo de conversación. O acaso creas que hay sustancias o cosas

ultradiscursivas sobre las cuales conversamos. Y ahora te pregunto ¿qué otra cosa es el movimiento

sino las leyes que describen el movimiento?”. Es decir, ¿Qué otra cosa es el mundo sino el discurso

165

sobre el mundo, las palabras que hablan de él? Vayamos a la teoría, leamos a Foucault en Las Palabras

y las Cosas: “A partir del

s XIX, el lenguaje se repliega sobre sí mismo, adquiere su espesor propio, despliega una historia,

leyes y una objetividad que sólo a él le pertenecen. Se ha convertido en un objeto de conocimiento

entre otros muchos: al lado de los seres vivos, al lado de las riquezas y del valor, al lado de la

historia de los acontecimientos y de los hombres” (2003:289).

En cuanto al tercer punto, ingresamos en la contingencia de las condiciones históricas,

artísticas y sociales del Uruguay del s.XX, nos desplazamos hacia los entrecruzamientos y la

concepción de la “uruguayés” como heterogeneidad. La actual discusión sobre la posicionalidad del

sujeto no es nueva: colonizadores-colonizados, excentricidades-normalidades, inmigrantes-nativos,

desarraigo-inserción, odio-piedad, son algunos de los binarismos que soportan estructuralmente el

cuento de Menechella.

Comencemos por el título: “Historia de Menechella”. El término historia es sinónimo de relato

o de discurso, por lo tanto, ambos se encuentran al mismo nivel de validez y autenticidad semántica.

El desarrollo de la narratología ha puesto la atención en la construcción del discurso como “acto de

habla”, en el poder de la praxis discursiva, y al hacerlo desacraliza, desplaza y desenmascara la visión

decimonónica de la Historia como disciplina portadora de la Verdad. Tal acto de relativismo justifica

el juego dicotómico entre Historia e historias del título de este trabajo.

Juan José Saer en el Concepto de ficción explica: “Narrar no consiste en copiar lo real sino

en inventarlo, en construir imágenes históricamente verosímiles de ese terial privado de signo que,

gracias a su transformación por medio de la construcción narrativa, podrá al fin, incorporado en una

coherencia nueva, coloridamente, significar.” (1998: 175).

¿Y quién es Menechella? Por ser la heroína del relato epónimo, el narrador en primera persona

la jerarquiza aunque pocos son los datos que conforman su retrato. No sabemos si el sustantivo que la

denomina es nombre o es apellido, pero sólo nos concierne el origen del mismo. En primera instancia,

166

textualmente la identidad de Menechella, está surcada por su característica de inmigrante italiana. No

obstante, el narrador la define irónicamente como eupátrida. Focalicemos en este concepto y su

inserción en el primer enunciado.

A través de un recorrido por la colección de textos de Massa constatamos que la mayoría de

los enunciados que originan los distintos relatos, portan una organización sintáctica hegemónica en la

lengua española: SVO, que destacamos por servir o funcionar a los efectos de inauguración de un

mundo, es decir, esbozan la característica circunscripción espacial y temporal de la acción que son

base de los metarrelatos o grandes narrativas occidentales: “Menechella era una vieja eupátrida que

vivía en una casa festoneada de arbustos llenos de caracoles.” (2006: 93).

Según Wilcken, afamado helenista alemán, el término eupátrida remite a la fundación de la

República Ateniense entre los siglos VII a VI A.C. Los eupátridas constituyeron la nobleza ateniense,

propietarios de tierras y esclavos detentaron el poder a través de leyes orales que imponían a su antojo.

Luego, en los tiempos de la democracia su influencia decayó. (1951: 117).

El relato nos ubica temporalmente en un ambiguo pasado remoto y mítico, en los tiempos

de: “… una vez…” (2006: 23) como dice Massa en “Creación de la Tierra o en “...épocas tan

disparatadas que ni siquiera existían las abuelas…” como se señala en el propio cuento de

Menechella (2006: 96). Por tanto, nos remite a un tiempo fundacional. Menechella, la inmigrante

italiana, fue nuestra primigenia fundadora de nuestra contemporánea nación uruguaya así como

aquellos eupátridas griegos lo fueron de la democracia.

Homi Bhabha en su libro el Lugar de la Cultura nos ilumina: “Al proponer esta

construcción cultural de la nacionalidad (nationness) como forma de afiliación social y textual, no me

propongo negarle a estas categorías sus historias específicas y sentidos particulares dentro de

diferentes lenguajes políticos. Lo que intento formular son las estrategias complejas de identificación

cultural e interpelación (address) discursiva que funcionan en nombre “del pueblo” o “la nación” y

167

hacer de ellas los sujetos inmanentes de un espectro de relatos sociales y literarios.” (2002:176).

Entonces, la historia de Menechella, es el puente para pensar la historia de la nación uruguaya.

Es conocido por todos la formulación de Uruguay como país de inmigración, una sociedad

aluvional. Como señalan Villamil y Sapriza en su libro La inmigración

Europea en el Uruguay: Los Italianos, numerosas oleadas de inmigrantes de distintos lugares de Italia

fueron llegando a nuestras costas en el período comprendido entre 1880-1930. De modo que es

importante detenernos en el hecho de que la nación uruguaya está formada por los fragmentos de la

diseminación europea. A falta de una política de inmigración, los extranjeros llegaron y se

concentraron en la capital, Montevideo, como el único lugar que los podía albergar e incorporar a una

vida útil. En cuanto a la incorporación a la vida del país, en la mayoría de los casos fue muy difícil; el

estereotipo del inmigrante está surcado por la pobreza, el desarraigo y los múltiples despojamientos

sociales y culturales. Por ello la caracterización del personaje como eupátrida es absolutamente irónica

y comunica un conjunto de significados pertenecientes a una visión peyorativa.

En relación a lo anterior, es claro que Menechella nunca se integró con la sociedad de arribo

que la rodeaba. Espacialmente marginada, su casa es un lugar con límites, de puertas cerradas y

rodeada por arbustos: casa festoneada. Para colmo de males sus gustos, sus rituales alimenticios que

son reflejo de la antropología de su pueblo –recordemos que comía caracoles- es motivo de burla por

los niños del barrio, y entre ellos por el mismo narrador que ácidamente la condena. Los caracoles son

símbolos de su foraneidad, de su alteridad. Más aún, su insaciabilidad y su necesidad de deglutir se

vuelven rutina, su única actividad vital se centra en engullir y fagocitar esos caracoles. Estas acciones

son percibidas por la focalización infantil del narrador que desconoce los parámetros racionales y

adultos, habilitando la intromisión de lo mágico, como un proceso en el cual Menechella se convierte

en un molusco gigante que quiere succionarlo todo. Este proceso deshumanizador instaura dentro del

relato-historia el

168

pasaje de excéntrico a lo fantástico. Leamos algunas citas que dan cuenta de la identidad-caracol de

Menechella: “…De tiempo inmemorial sus regalos consistían en cajas de cartón llenas de caracoles

vivos…atrapando caracoles porque a ella no le gustaban los de jardín sino los de agua…” (2006: 93-

94). “…Menechella nos recibía flotando a la deriva, sobre una cama inmensa, cubierta con una

colcha de brocados llena de repujos que figuraban arroyos y flores…yacía siempre enferma con los

párpados violetas cerrados, pero veladamente satisfecha, mientras se alimentaba sin masticarla, con

la pulpa de los caracoles…” (2006: 95). “… aquel bulto rotatorio de la cama…rodando y rebotando

sobre los adoquines de las calles…espectro vengativo…” (2006: 95, 97).

Este paisaje gastronómico cuyos pobladores son los caracoles no forma parte de la

idiosincrasia del Uruguay como “País Petizo”. Achugar constata cómo el proceso de definición

cultural de la nación uruguaya está atravesado por el mate, y un pueblo que: “…sueña con un banquete

(un gran asado con cuero de acuerdo con la tradición gastronómica del país) que llene los estómagos y

silencie la consciencia” (1992: 33).

Menechella era realmente una excéntrica para la elaboración normalizada de la uruguayés

supuestamente homogénea y civilizada pensada en las metáforas europizantes de “Suiza de América”

o “Atenas del Plata”. Además no hay en el relato más que interlocutores inmigrantes de otras

colectividades. Cuando necesita ayuda, orientación o quiere dar un giro a su vida provocando la

peripecia del cuento adopta a una Polaquilla que saca de un orfanato. No va a hablar con un criollo

sino que recurre a otros inmigantes: “…Raimundo Lulio y a Reuchlin y Boehme y Oetinger y Athasius

Kircher…” (2006: 96). Solamente es visitada por la abuela del narrador llamada Nicolina, y una

cofradía de mujeres presuntamente inmigrantes, que van a verla tan solo por “piedad”.

A lo largo del cuento se va produciendo la mimetización y fusión de Menechella con el

caracol que nos habilita primero a pensar la metáfora de Menechella como un individuo que lleva o

carga en su cuerpo, en su condición de sujeto su “casa” es decir, metafóricamente su topos de origen,

con todo lo que implica. En segundo término, nos permite pensar la condición de caracol del escritor,

como Mirza señala en el prólogo, pensar a Massa como un artista al margen, en la frontera, aislado,

169

creando desde su propia soledad: “…su resistencia a revelar sus poemas o sus breves textos en prosa

poética, esos “bumbos” inclasificables como él los llamaba, que sólo leía a los más próximos, en un

aislamiento que sostuvo a lo largo de toda su vida, era tolerada con resignación por sus amigos que

admirábamos sus escritos y alimentada por él mismo con un ligero desdén arrogante, ante toda

búsqueda del éxito…” (2006: 7) y reafirmo el verbo alimentar. En tercer lugar, pensemos a la

escritura como caracol. O sea, el proceso escritural como un movimiento circular de búsqueda

espiralada de otros relatos, como un recursar de relatos míticos, lingüísticos y literarios, tal como lo

muestra la organización temática del libro que nos ocupa. Al respecto, mencionamos al pasar que este

cuento formaba parte del proyecto de una novela, que se iniciaría con otro relato titulado:

“Descripción de un objeto cualquiera”, tal como nos lo anuncia el prólogo. De esta forma, ambos

textos formarían parte de un macrotexto mayor e inclusivo, donde constantemente el escritor se

expresa espiraladamente. Pero, por diversas razones editoriales, se publicaron autónomamente.

En otro sentido, esta imagen de la escritura como caracol está previamente diseñada por V.

Woolf en la introducción a Mrs. Dalloway de1928 donde se habla de las posibilidades de la novela.

Woolf explica que la gestación o el origen de la novela es análoga a la secreción del caracol cuando

crea su casa. (Block de Behar, 1987:276). De alguna forma, esta metáfora constructiva se aplica al

personaje de Menechella creando su propia patria y a nuestra lectura de Massa creando su propio lugar

en el canon de las letras nacionales.

Finalmente, la historia de Menechella puede ser leída como la historia de muchos, en tanto

puede ser leída como metonimia abarcadora de las múltiples y diversas comunidades de inmigrantes.

En tanto que habilita una mirada inclusiva y apropiadora –como la del propio narrador intradiegético-

filtrada por la reflexión y la

voluntad poética de incorporar los contextos colectivos de las voces alternas en las narrativas

personales. Y en este sentido escuchemos a Frederic Jameson en su concepto de alegoría nacional:

“…donde el relato de la historia individual y la experiencia individual no puede sino implicar en

última instancia todo el laborioso relato de la colectividad misma…” (en Bhabha, 2002: 177).

170

¿Cuál es el desenlace de la historia de Menechella? El caracol interior, la locura y la soledad

en el interior del barrio Reus: “…una pobre vieja, medio humana y demente que recorría las esquinas

del barrio Reus…” (2006: 98). Reus fue un barrio prediseñado, organizado y estructurado no desde la

apertura sino al estilo de un ghetto donde quedaron circunscriptos todos aquellos inmigrantes judíos,

españoles, italianos, polacos que no se abrieron a la sociedad uruguaya donde el tiránico poder de la

sintaxis arquitectónica migratoria se impone a la semántica como dice Massa en “Descripción de un

objeto cualquiera”.

Obras consultadas

Achugar Hugo. Planetas sin boca: escritos efímeros sobre arte, cultura y literatura.

Montevdeo. Trilce. 2004.

____________. La balsa de la medusa. Montevideo. Trilce. 1992.

Bhabha Homi. El lugar de la cultura. Bs. As. Manantial. 2002.

Block de Behar Lisa (coord.). Diseminario: La Desconstrucción otro descubrimiento de

América. Montevideo. XYZ Editores. 1987.

Massa Héctor. Adam y los jabalíes. Artefato. Montevideo. 2006.

Rodríguez Villamil Silvia y Sapriza Graciela. La inmigración europea en el Uruguay:

Los Italianos. Montevideo. E.B.O. 1983.

Saer Juan José. El concepto de ficción. Bs. As. Ariel-Espasa-Calpe. 1999.

Salem Diana B. (coord.). Narratología y mundos de ficción. Bs.As. Biblos. 2006.

171

Zubillaga Carlos. Hacer la América: Estudios históricos sobre la inmigración española

en el Uruguay. Montevideo. Fin de siglo. 1993.

Wilcken Ulrich. Historia de Grecia. Madrid. Pegaso. 1951.

172

El huevo de la mariposa:

Arquetipo y cosmogonía en Marosa Di Giorgio

Lucía Delbene

Una periodista pregunta a Marosa Di Giorgio qué es un huevo y ella escribe: “Es la pequeña

gema, o lo que fuere, de donde se produjo el Big-bang, y otra cosa más recóndita, y cálida, como un

capullo tibio, caliente. Algo ahí; en la entraña, un inicio, un pío, un latido, una perla, un huevo, una...

molestia diabólica y celeste”

El título de este trabajo alude a la vertiente que nos ha interesado investigar en la obra de

Marosa Di Giorgio excavando directamente en la imagen y atravesando la densidad de su quehacer

poético.

La somera investigación que pretendemos desarrollar, se sustenta en la noción de arquetipo

como esquema que articula y genera el universo poético de MDG en un doble movimiento centrípeto y

centrífugo a un tiempo. Postulamos como hipótesis de trabajo, hipótesis que se generó en la lectura de

la obra, que la poeta pone en movimiento una cosmogonía, es decir la creación de su particular

universo poético y que éste fluye como lenguaje entre dos polos de tensión arquetípicos; el huevo,

imagen y objeto diseminado en la obra de la poeta y la mariposa, que asimismo sobrevuela la totalidad

de sus libros. Este trabajo centrará su estudio en la figuración del arquetipo en la poética reunida en los

dos libros de Papeles Salvajes, período de tiempo que se extiende entre 1971 y el 2000, año en que se

publica el segundo tomo en Adriana Hidalgo editora y que incluye “Diamelas a Clementina Medici”

homenaje que la poeta rinde a la omnipresente figura materna.

Nuestra veta de investigación se sustenta en la escuela francesa de la poética del imaginario,

escuela que el psicólogo Carl Jung se encargó de sistematizar y que fue ampliamente desarrollada por

el filósofo Gastón Bachelard y su alumno Gilbert Durand, antropólogo, en la rama que preanuncia la

investigación del imaginario en su conformación específicamente poética y lingüística. El último

bastión de este largo recorrido, que se inicia en las preguntas que los primeros teóricos griegos

hicieron a los mitos, y que Platón explicita, lo conforma el investigador francés Jean Burgos quien

173

publica en 1982 “Por una poética del imaginario”. Somos perfectamente concientes de que este

estudio tiene un basamento antropológico, área que los últimos trabajos en las investigaciones críticas

de la escuela francesa del imaginario se esfuerzan por articular con el aspecto lingüístico y su

armadura técnica. Esto es lo que creemos haber hallado en la obra de MDG, el esquema mítico que da

coherencia y sentido a su configuración poética y que extiende sus arterias irrigando su poesía,

insuflándola de una vida intensa y fuertemente cohesiva. Nos ha parecido interesante explorar la obra

de la poetisa desde este punto de vista ya que según García Berríos el derrumbe que significó el

deconstruccionismo (García Berríos, pág. 25-26) marcaba un escepticismo radical en los estudios

poéticos del final del milenio y para el teórico, era necesario buscar nuevos caminos para repensar la

literatura, arma y cuerpo a la vez para introducirnos en el espacio del ser humano, ese enigma nunca

demasiado claro.

Como primer punto del trabajo aclaremos qué entendemos por arquetipo imaginativo como

clave interpretativa. El primero en tomar este neologismo con un sentido psicológico fue Jung, quien

traslada el concepto de remanentes arcaicos o formas heredadas por la mente humana de Freud a la

noción de arquetipo: “El arquetipo es una tendencia a formar tales representaciones de un motivo,

representaciones que pueden variar muchísimo en detalle sin perder su modelo básico” (Jung, pág.

66). Las representaciones referidas en la cita son imágenes concientes, motivos mitológicos

determinados. Por lo tanto el arquetipo en este contexto es lo que subyace a la representación, y en

última instancia la genera. Esta noción de arquetipo un tanto imprecisa fue ampliada y complementada

exhaustivamente por G. Durand, en “Las estructuras antropológicas del imaginario”. Es imposible

analizar aquí la teoría del símbolo que expone este autor, pero digamos escuetamente que para Durand

la imagen tiene un engarce biológico, es decir que los símbolos se generan en los gestos inconscientes

de la sensorio-motricidad humana (Durand, 62). A partir de aquí el autor elabora una compleja escala

que asciende (o desciende) desde el gesto motriz pasando por el esquema kantiano, el arquetipo y por

último la constitución del símbolo. Entre los reflejos y las representaciones actúa el esquema, una

especie de Hermes psíquico entre la vida y el pensamiento. Por ejemplo, al gesto reflejo de la

elevación postural corresponde el esquema psíquico de la elevación y la división visual y manual. El

arquetipo está determinado por el esquema en el contacto con el entorno natural y social, es decir y

174

según las palabras del propio autor: “Los arquetipos constituyen las sustantificaciones de los

esquemas”. El arquetipo conforma el basamento de las ideas y recién aquí entramos en los modelados

racionales incluidos en un espacio-tiempo determinado. Debido a este fundamento arquetípico

entonces, las ciencias jamás se desprenden del todo de un “halo imaginario” (Durand, 63) En esta

teoría el símbolo se conforma por las imágenes distintas que una determinada cultura proporciona al

arquetipo. En tanto el arquetipo es permanente, el símbolo es inconstante, multívoco y mutable. Para

ejemplificar de una manera muy clara apunta el autor: “Mientras que el esquema ascensional y el

arquetipo del cielo permanecen inmutables, el símbolo que los diferencia se transforma en escala en

flecha voladora, en avión supersónico o en campeón del salto” (Durand, 64) Esto quiere decir que el

símbolo que genera el arquetipo cristaliza de muy diferentes formas dependiendo de la cultura. Esta

conceptualización del arquetipo es fundamental en nuestro trabajo pues veremos como determinan el

universo imaginario de MDG, esculpiendo el lenguaje en un estilo particular y recurrente.

El concepto de símbolo que estudia Durand viene a converger con el de Paul Ricouer desde la

hermenéutica. Según Ricouer la multiplicidad de campos en los cuales gravita el símbolo hacen casi

imposible el estudio directo a su “estructura de doble sentido” (Ricouer, pág. 66). En efecto, el

símbolo contiene un momento semántico y otro no semántico. Para estudiarlos los engloba en tres

áreas del conocimiento: el psicoanálisis, la poética y la religión. Según Ricouer: “la poética entiende

los símbolos como imágenes privilegiadas en un poema, o como aquellas imágenes que predominan

en la obra del autor o una escuela literaria, o las figuras recurrentes dentro de las cuales una cultura

entera se reconoce a sí misma, o aún las grandes imágenes arquetípicas que la humanidad en general

exalta, ignorando las diferencias culturales.” (P. Ricouer, pág. Pág. 66) Pero la complejidad del

símbolo se encuentra en su doble vertiente, que si en el psicoanálisis representa un deseo oculto, en la

poética manifiesta una cosmovisión o el deseo de transformar el lenguaje literario (Ricouer, pág. 67)

El hermeneuta trata de dilucidar el momento no semántico del símbolo a través de la teoría de la

metáfora. Básicamente, para este autor, en todo símbolo hay un excedente de sentido, y este sentido

secundario se manifiesta a través del sentido literal. Por ejemplo “el amanecer en un poema de

Wordsworth significa más que un simple problema meteorológico” (Ricouer, pág. 68) Sin embargo en

el símbolo existe un aspecto que es pre-lingüístico, o no semántico. En el lenguaje poético este

175

momento se manifiesta como una pulsión que en alemán se denomina “dichten”: poetizar. Para la

armadura teórica de este trabajo hemos tomado el concepto de símbolo de Ricouer que se ajusta al

estudio del arquetipo en Marosa que aquí pretendemos desarrollar: “La metáfora ocurre en el

universo ya purificado del logos, mientras que el símbolo duda entre la línea divisoria del bios y el

logos. Da testimonio del modo primordial en que se enraiza el Discurso en la Vida. Nace donde la

fuerza y la forma coinciden” (Ricouer, pág. 72)

Para el estudio de la poética de Marosa y según este modelo teórico proponemos el “huevo” y

la “mariposa” como arquetipos basamentales. Con ello no queremos señalar dos imágenes o símbolos

que se repiten a lo largo de su poesía sino como modelos engramáticos a partir de los cuales se

arquitecta el lenguaje. Ambos contienen latencialmente dos movimientos opuestos, el huevo es la

creación en profundidad, la caída hacia adentro y la abolición del tiempo, mientras que la mariposa es

el deseo de trascendencia, el paradigma temporal bosquejado en las metamorfosis, y el deseo de

romper el ciclo. Entre ambos nace la poesía como una nota del arco tensado entre eros y la muerte.

En primer lugar, el huevo de Marosa manifiesta un inicio, la impostación creativa, es decir una

cosmogonía:

“Y ese nido en el suelo como un cesto con huevos ocres, pulidos: luz discreta. El áspid, su

figurita azul, centro de todas las cosas monstruosas y bellísimas – inficionando un huevo. Quedé

embelesada, aterrada. Era mi retrato, remoto, el más antiguo, de la Creación y el principio del

mundo. Yo estaba ahí.” (Mesa de Esmeralda, pag. 41)

El huevo está relacionado con la creación del universo en muchas mitologías. En la

cosmogonía órfica la gran noche primordial pone un huevo de donde surge Eros. Asimismo en las

mitologías de oriente Buda nace de un huevo que se vincula con el “huevo cósmico” de las tradiciones

brahamánicas, de donde sale, en la aurora de los tiempos, el dios principal de la creación. (Mircea

Eliade, pág. 28) En la alquimia, el huevo es el símbolo esencial de la germinación de todos los

procesos, escenificados en la maduración de los metales. La imagen del huevo se disemina por toda la

obra de Marosa, apuntando la densidad pletórica de la creación, una creación erotizada en donde se

instala un universo proliferante que implosiona re-creándose a cada instante y colocando la chacra

176

mítica como el centro incesante de dicha cosmogonía y representación de los rituales, en donde todos

los seres parecen a-fluir, in-fluir. Lingüísticamente ese manar incontenible de poesía, se manifiesta a

través de la figura retórica de posición llamada paralelismo o isocolon, figura que consiste en la

identidad o semejanza de construcción entre dos o más unidades sintácticas (sintagmas, oraciones) o

métricas (versos). En el caso de Marosa esta figura se repite en forma de plurimembración:

“A veces, uno de aquellos hombres dulcísimos, de aquellos muñecos de manzana, comenzaba

a latir, a suspirar, a aletear.” (Durida, pág. 77)

Esta figura de repetición y acumulación que se manifiesta constantemente en todos los libros

de Marosa a su vez está intensificada por el ritmo entrecortado, la pausación constante que es como un

latido percutivo, un pulso generativo de los sintagmas que se van yuxtaponiendo sin fin. Este

procedimiento estilístico sugiere el método barroco de la proliferación, en donde una cadena de

significantes que progresa metonímicamente, circunscribe a un significante ausente trazando una

órbita a su alrededor y diseña una lectura radial de donde éste es inferido. Según Severo Sarduy esta

forma es constante en el neo barroco americano manifiesta como “enumeración disparatada,

acumulación de diversos nódulos de significación, yuxtaposición de unidades heterogéneas, lista

dispar y collage.” (Severo Sarduy, pág. 170) A través de esta envoltura, de este embolicamiento

desesperado del significante que se desarticula en infinitos matices y del soterrado significado, la

superficie se visualiza con una riqueza inusitada de imágenes, como si el acto de nombrar jamás

terminara de dotar al milagro. Y el milagro es la creación potenciada a través de la palabra poética.

El arquetipo del huevo se encarna de muchas maneras en la poética de MDG. Aquí no

tenemos espacio ni tiempo para estudiarlo pormenorizadamente, cosa que nos gustaría en un trabajo de

mayor aliento, pero apuntaremos otros dos aspectos, el de la unidad, y el ciclo.

Ningún crítico a dejado de reparar en que toda la obra marosiana es de una unidad indisoluble

tanto por su temática como por su forma (Garet, pág.135). El universo de la chacra madre eclosiona en

la primera frase del primer poema de una vez para siempre: “Sobre el promontorio, la casa era un

cascarón macabro” (Poemas, 9) De allí en adelante la poesía se constituye en la investidura de la

huerta autóctona. Elementos formales como la ausencia de títulos o de acápites, la recurrencia del

estilo y los temas a lo largo de su obra no son más que algunos índices del brocado denso que

177

compone su poesía. Quizá la figura estilística que condensa la unidad es la concidentia opositorum, el

oxímoron y la paradoja muchas veces sazonados con quisamos, figura que también comprobamos es

de alta frecuencia en su poesía: “Todo está esplendente y solitario, protegido, desamparado. Todo está

como nunca y como siempre” (Mesa, pág.19) A nivel semántico esta unidad tiene una implicación

muy poderosa en la anulación de las categorías lógico-racionales y la proposición de un mundo que

bulle en una génesis protomorfa. Los elementos de la naturaleza en Marosa se encuentran en una

contaminación mutua, un entrecruzamiento absurdo, una cópula monstruosa: “vimos correr el pepino

salvaje con su cola de fuego. Gritamos: ¿Es fruta? ¿Bicho?” (Mesa, 56). Los seres que transitan por su

singular mitología, muchas veces rayan en lo perverso pero sin gota de maldad, es una visión prístina,

antes del pecado original, edad en la que se sitúa su eterna protagonista, antes de lo moralmente

reprobable. Se propone una lógica de la belleza en donde una muñeca copula con una flor irradiando la

perplejidad de la inocencia, o un ángel se enerva en el interior de un aparador, es la inoculación

primera del ser en la percepción: “Dentro de la entraña (se le veía a través del organdí ilusorio del

vestido) le nacían seres y cosas, corderos, muñecas, y otras vírgenes azules o multicolores; todo esto

era dado a luz con un grito y quedaba enseguida en otra longitud” (La falena, 75) La manifestación del

pensamiento salvaje concurre como una materia en formación, aún no completamente deslindada, un

pensamiento inmediatamente mimetizado con la naturaleza, que sube desde raíces innombrables.

Asimismo este arquetipo manifiesta la anulación del tiempo, la instauración de un tiempo mítico que

se renueva constantemente y en este momento el símbolo se anastomosa con los ritmos cíclicos. El

huevo también es símbolo de resurrección, el huevo de pascua por ejemplo es una antigua pervivencia

de los viejos rituales de la vegetación, regulados por los ciclos dionisíacos de las estaciones, muerte y

renacimiento. De la epifanía de los ciclos hay numerosas manifestaciones en la obra de Marosa de las

cuales citaremos solamente un ejemplo por acotaciones de tiempo:” Y estaban la hierba salvaje, el

orégano, la violeta, la gallina blanca que pone un huevo negro, tal vez, desde allí –quizá- saldría un

perrito, una criatura humana; un viejo pariente podría resucitar de allí” (Está en llamas…,183) A nivel

formal el ciclo aparece como la repetición del motivo en el inicio y final de un poema, o el retorno de

una imagen que es portadora de un significado particular en el bosquejo del poema.

178

Dentro del bestiario de MDG encontramos a la mariposa como arquetipo portador de múltiples

simbolismos que conforman una constelación de la imagen y el isomorfismo del significado: la

mariposa es el símbolo de las transformaciones por antonomasia. En el caso de la poesía estas

mutaciones son continuas y de una nitidez onírica, hecho que nos ha llevado a pensar que el paradigma

temporal, es decir las sucesivas escalas en la evolución de las especies son trasladas al sintagma y

metonimizadas en cuestión de segundos: “Al salir del sueño, en la punta del costillar, casi al comenzar

el vientre, me vi un hígado, un riñón, varios hongos, diversos tonos de granate, una mariposa que

parecía de papel y no lo era, todo en fuerte ligadura; quise despegarlo con la esperanza de que solo

estuviera posado y se sacudieron mis entrañas.” (Mesa, pág. 43) Para Durand todo animal alado es

símbolo de trascendencia, que nace del arquetipo de elevación universal humano. Sin embargo, en el

bestiario marosiano concurre la mariposa muchas veces asociada a la muerte y esto anuncia la

imposibilidad de escapar al fluir eterno de la naturaleza: “Al volver del río un día, en el crepúsculo, vi

las mariposas acechando la casa. Amarillas, negras, como caras de muertos, como demonios. Ella huía

a encerrarse. Quería huir, entrar en los espejos.” (Humo, pág. 43) En el arquetipo de la mariposa se

entrecruzan el tiempo que transforma a los seres y el deseo de escapar a ese devenir incesante como

trascendencia alada: “Y ellas, igual, corrían. Y había también, un haz de capullos de gusanos de seda,

un rumor de ruecas invisibles. Los años niños ya volando, la Primera Comunión como una estampa,

mi vestido de organdí…” (Mesa, pág. 31) Otra manifestación de las transformaciones es la presencia

de las máscaras y las identificaciones que el yo lírico muchas veces sufre con otros animales o flores.

La autora estuvo tempranamente asociada al teatro y gustaba de recitar su poesía en elaboradas

performances que la llevaron tan lejos como a crear su propio personaje de Marosa dentro (o fuera) de

Marosa. Por sus poemas aparece un dios astado y recubierto de piel que alude a aquel antiguo dios

pánico en cuyo honor nace el teatro, la autora se autodefiniría como “faunesa” es decir, esposa del

fauno sin dejar de mencionar que muchas veces el rapto o la cópula ocurre con la misma divinidad.

Hay muchísimos tópicos marosianos que se insriben en el juego de los arquetipos que no nos

es posible mencionar aquí. A modo de conclusión diremos que su poesía es una epifanía iridiscente

que configura el velo de la naturaleza develando aquel momento profundo del símbolo o con palabras

de P. Ricouer: “Los símbolos tienen raíces. Los símbolos nos hunden en la sombreada experiencia de

179

lo que es poderoso.” (Ricouer, pág. 82) La poesía de Marosa nos susurra lo que está ahí y lo que es

inefable.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

Bachelard, Gastón. La poética del espacio. Breviarios FCE. Madrid. 3ª reimpresión. 2000.

Burgos, Jean. Pour une poétique de l´imaginaire. Ediciones du Seuil. París. 1982

Corominas, Joan. Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Gredos. Madrid 12ª reimpresión.

2005.

Eliade, Mircea. Imágenes y símbolos Taurus Ediciones, S. A. Madrid. 1955, 1986.

Eliade, Mircea. Herreros y alquimistas. Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1974, 1983

Durand, Gilbert. La imaginación simbólica. Amorrortu editores. Buenos Aires. 2000.

Durand, Gilbert. Las estructuras antropológicas del imaginario. Fondo de Cultura económica. México. 2004.

García Berríos, Antonio. Teoría de la literatura Cátedra. Madrid. 2ª edición revisada. 1994.

Jung, Carl G. y v.v. a.a. El hombre y sus símbolos Biblioteca Universal. Barcelona. 1964.

Ricouer, Paul. Teoría de la interpretación (Discurso y excedente de sentido) Siglo Veintiuno editores. México.

1995.

Sanchez Ortiz, Manuel. Argonáuticas órficas Universidad de Cádiz. Cádiz. 2005

Sarduy, Severo. América latina en su literatura. Cap. El barroco y el neobarroco. Sin datos.

BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA

Bravo, Luis. Marosa Di Giorgio: don y ritual Revista Agulha, Sao Paulo, 2000.

Bravo, Luis. Las nupcias exquisitas y el collage onírico. Texto preaparado para la presentación de Camino de

las pedrerías, en librería Mosca, Montevideo, 1997.

Echevarren, Roberto y Capurro, Raquel. Marosa Di Giorgio: Devenir intenso. Lapzus. Montevideo, 2005.

Garet, Leonardo. El milagro incesante. Vida y obra de Marosa Di Giorgio. Ed. Aldebarán. Montevideo. 2006.

Machado, Melisa. Entrevista: País Cultural. Nº 512. Montevideo. 1999.

Olivera-Williams, María Rosa. La imaginación salvaje Revista No. 275 / Enero – Marzo.

180

Pallares, Ricardo. Tres mundos en la lírica uruguaya actual. Marosa Di Giorgio Liebre en marzo como en

febrero. Ed. Banda Oriental. Montevideo. 1992.

Santcreu, Mª José y Richero, Sofi. Dossier: Marosa Di Giorgio Separata cultural de Posdata. Insomnia. Nº 122.

Año 2000.

EDICIONES CONSULTADAS

Di Giorgio, Marosa. Los papeles salvajes Arca. Montevideo. 1971.

Di Giorgio, Marosa. Los papeles salvajes II Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires. 2000.

Di Giorgio, Marosa. Mesa de esmeralda Arca. Montevideo. 1985.

Di Giorgio, Marosa. La Falena Arca. Montevideo. 1987.

Di Giorgio, Marosa. Misales. Libros del Ciudadano. Chile. 2001.

181

Las "Poesías Completas" de María Eugenia Vaz Ferreira, por Hugo Verani.

Sandra Escames

En sus "Apuntes para una historia de la crítica uruguaya ( 1968-1988 )" Hugo

Achugar ubica al investigador Hugo Verani entre los críticos de la diáspora en los años

anteriores y posteriores a 1973. Este, que había emigrado a los Estados Unidos varios

años antes de la dictadura, es autor de numerosos estudios que no han tenido una gran

divulgación en nuestro país, salvo su trabajo sobre Onetti y su investigación sobre

María Eugenia Vaz Ferreira.

Después de un arduo trabajo de recopilación y cotejo de diversos manuscritos

dentro y fuera de Montevideo ,Verani en 1986 edita las "Poesías completas" de María

Eugenia Vaz Ferreira, por Ediciones de la Plaza.

Recordemos que la obra poética de María Eugenia Vaz Ferreira se difundió, durante

su vida, fundamentalmente a través de diarios , revistas y algunas antologías . Sólo

póstumamente, en 1925, aparece su único libro titulado "La isla de los cánticos",

editado a cargo de Carlos Vaz Ferreira, quien además completa las correcciones

realizadas junto a su hermana mientras ella estaba enferma. Este libro consta

únicamente de cuarenta y una composiciones rigurosamente seleccionadas por la autora

entre todos sus poemas.

182

Recién en el año 1959 aparecerá la publicación de una antología a cargo del poeta y

amigo de María Eugenia, Emilio Oribe, titulada "La otra isla de los cánticos"; antología

realizada con gran esfuerzo y admiración, pero no totalmente confiable debido a

algunas enmiendas no aparecidas en los manuscritos, y al hecho de que Oribe destruye

la unidad del libro manuscrito nunca publicado por la poetisa, "Fuego y Mármol"

(1903).

Así es que debemos esperar al año 1986 para llegar a obtener una visión más acabada

de la poesía mariaeugeniana, a través de las "Poesías completas" que contienen los

cincuenta y un poemas de "Fuego y Mármol", los cuarenta y un poemas de "La isla de

los cánticos", los poemas inéditos y los que aparecieron dispersos en diversas

publicaciones . Verani se encarga, por otra parte, de informarnos en el prólogo a esa

edición sobre la certeza de la existencia de dos poemas que no pudo localizar pero

de los cuales conoce sus títulos, y sobre la sospecha de la posible existencia de unos

cuantos poemas más.

De ese modo, a partir de esta fecha, los lectores conocemos ochenta y siete nuevos

poemas, inéditos o recogidos en publicaciones de difícil hallazgo. El propio Verani

aclara en su estudio introductorio, que la presentación de la obra lírica de María Eugenia

realizada por primera vez "de modo orgánico y congruente es un paso necesario para

iniciar la tarea de revisión crítica y llegar a la imagen definitiva de su poesía." ( 1 )

183

La crítica no ha respondido aún a la gran interrogante que es la obra poética de María

Eugenia Vaz Ferreira, porque no ha sabido abordar con suficiencia el estudio que ésta

merece , exceptuando algunos estudios interesantes y rigurosos, que por lo aislados, no

llegan a configurar una imagen definitiva de su poesía.

Varios son los motivos de la insuficiencia crítica ; el fundamental es, por cierto,

el conocimiento incompleto de su obra ; conocimiento postergado en la vida de la

poetisa, fragmentado luego, pero afortunadamente rescatado hace unos veinte años

con la edición de Verani. Al no tener una visón orgánica de su poesía, mucha crítica

prestó especial atención a su persona, que daba razones de sobra para llenar páginas,

debido a sus atractivos y sus excentricidades ; así es como la confusión entre vida y

obra generó también problemas a la interpretación literaria . Por otra parte, la

comparación con Delmira Agustini y el esquematismo fácil de ver en estas dos poetisas

extremos opuestos, fue poco favorable para la valoración de la obra de María Eugenia.

La presencia del amor en una y la ausencia de éste en la otra fue una receta fácil y

cómoda para rotular la obra de ambas creadoras.

Hemos prestado mayor atención para este estudio a algunos poemas de los inéditos,

unos pertenecientes al cuaderno de "Fuego y Mármol" desechados por Oribe cuando

hizo su selección, y otros recopilados por Verani de otras fuentes, atendiendo con

184

preferencia a aquellos poemas en los que se plantea el tema del amor como frustración,

rechazo o resignación, imbricado más o menos explícitamente con el tema del destino,

"espina dorsal de su aventura poética y humana " (2 ) según palabras de Angel Rama.

La hipótesis del presente trabajo es demostrar cómo muchos de estos textos, por su

estructura relacional y por su léxico, prefiguran a varios de los poemas conocidos desde

1925, dando una impresionante coherencia y unidad a la obra poética de la autora de

"La isla de los cánticos", y mostrando caminos interesantes para el reconocimiento de

algunos de los rasgos estilísticos de su poesía .

Haciendo un análisis comparado de ciertos elementos y de las relaciones que los

unen, apreciaríamos varias semejanzas o paralelismos entre determinadas estructuras, es

decir que este estudio nos revelaría lo que podríamos llamar - siguiendo a Riffaterre - el

armazón del texto( 3 ).En este caso,el esquema de varios poemas sería el siguiente: el yo

lírico transita por un camino y se encuentra con un hombre atractivo a quien le niega su

amor, con frecuencia usando una doble sugerencia : "Sigue, sigue. . ." ("Maléfica") o

"Avanza, avanza. . ." ("El bosque irisan fúlgidos mirajes"). A veces el llamado del

amor llega hasta la casa, el pórtico o las ventanas del yo lírico; otras veces se desplaza

desde el hombre a elementos metafóricos o simbólicos como la rosa o las aves. El

desenlace es siempre invariable: el fracaso amoroso y la aceptación consciente y

resignada de esa derrota.

185

El bosque , la selva o el jardín resultan paisajes bastante transitados en los poemas

seleccionados, con todas las connotaciones que estos elementos pueden suscitar a nivel

simbólico. Esas realidades que el poeta ha trasmutado en símbolos, aparecen en la

poesía de María Eugenia_también al decir de Rama _ como " condensaciones estéticas

de profundas experiencias vivas"( 4 ).En este paisaje son frecuentes las flores , comunes

en el lenguaje metafórico de la poesía modernista , en especial las rosas ,

convencionalmente asociadas al amor pasional, rosas "lujuriantes" con sus "pétalos

erectos" en "El bosque irisan. . ." o "rosa plena/ con mieles de la orgía" brindando su

aroma al alma del hablante en "Ruta quimérica". Son frecuentes ciertas palabras

erotógenas , ciertos verbos como florecer, brotar, abrir, referidos a un mundo de

insinuante sensualidad , así como también la recurrencia de imágenes olfativas y la

elección reiterada de sustantivos como efluvios.

Sería una tarea interesante para la crítica, rastrear en la poética de María Eugenia la

fuerza sugestiva de algunos vocablos, la obsesión por algunos términos que

impregnaron su poesía de un sello propio, entendiendo la elección de esa recurrencia

como un acto de estilo.

En esas recurrencias, el canto, la melodía, el ritmo, se hacen presentes en el paisaje

mencionado para iluminar la escena ; iluminarla literalmente, porque hermanados

186

semánticamente el cántico y la luz aparecen casi con el mismo significado o en el

mismo contexto de goce de la existencia o de una vida que se ofrece como una

maravillosa posibilidad de alcanzar la plenitud . Si recordamos que "La isla de los

cánticos" quiso llamarse con anterioridad "Las islas de oro " se nos hace más evidente

esa asociación. El canto como la imagen de la conexión natural, como la exaltación

interna de todas las cosas, como armonía del mundo y de los seres, se asocia fácilmente

a la idea de luz . Si pensamos además que la palabra silencio se encuentra muchas veces

ligada en la poética vazferreiriana a la idea de vacío, desesperanza y, sobre todo, noche,

comprenderemos mejor esa relación canto - luz , silencio - noche.

Es curioso notar la recurrencia de términos lumínicos como fúlgidas o irisar dentro

de una familia de palabras de las que también el fuego, la llama, el rayo forman parte,

ya sea como sustantivos o indirectamente por medio de adjetivos como férvido o

ardiente, o de verbos como arder, encender, abrasar, flamear, apagar , derretir. La

antinomia luz- noche, cántico- silencio no es muy diferente de la de aquel otro título que

una vez fue proyecto: "Fuego y Mármol".Entre esos dos polos se evidencia ese vaivén

( otro vocablo sugestivo para la poetisa ) , vaivén metafísico , lucha de fuerzas

antagónicas, conflicto de una vida que se cree destinada a una grandeza incompatible

con el disfrute de una vida sencilla , sin esas "larvas metafísicas", sin esas "secretas

ansias", libre de quimeras y de "ambiciones sobrehumanas".

187

El transitar del yo lírico por una ruta vía o camino ( " ruta melodiosa ", " pomposa y

florecida ruta", "vía dichosa" o "vía serena" ) o el llamado del amor que llega a la puerta

de su casa ( "casa negra"," pórtico lúgubre", "dintel sombrío") o a su ventana ( " mis

cristales") alegoriza la trayectoria de la esperanza de comunicación o de encuentro con

el amor hacia la desesperanza total y definitiva.

Volviendo a la hipótesis de este trabajo, sosteníamos cómo algunos poemas de los que

permanecieron inéditos hasta hace una veintena de años, dibujan a las claras el camino

creador que desembocaría en la selección magistral de "La isla de los cánticos" ,

manteniendo prácticamente invariables las mismas estructuras poéticas y las mismas

obsesiones verbales, configurando lo que sin saber muy bien qué es, llamaríamos el

sello o la huella de la poesía mariaeugeniana .

Dos de estos poemas, "Por el jardín pomposo de colores" y "El bosque irisan

fúlgidos mirajes", de una misma estructura en su pureza abstracta, prefiguran en

muchos aspectos al poema "Los desterrados" de "La isla de los cánticos". En ambos el

hombre atractivo avanza por el jardín, "lento y pesaroso" o por el bosque, "lento y

sugestivo", en una consonancia de situaciones y actitudes, con un verso casi idéntico en

ambos poemas : " abierto al fausto cáliz de tu alma" o "abriendo al fausto cáliz de su

alma".El paralelismo se da también en el paisaje: se trate de jardín o bosque, hay luz y

188

cantos , o se percibe el ritmo de todas las cosas. Es llamativo el hecho de que ese paisaje

esté en disonancia con el alma del hablante, reflejando ambos poemas , en una

secuencia de imágenes sinónimas, la exhuberancia y belleza radiante del mundo exterior

en contraposición a su vacío interior : "yo soy la pálida y la triste"( "Por el jardín. . . ")

o " yo como siempre libre y solitaria" ("El bosque irisan. . .")

Un verso parecido leeremos en "Los desterrados" : " siempre triste y solitaria".

Pálida ,triste, libre y solitaria parecerían constituir vocablos con cierta afinidad léxica,

aunque al adjetivo libre pueda atribuírsele una valoración ambivalente, positiva en

cuanto constituye la elección de un camino, y a la vez, negativa, ya que esa elección no

está exenta de dolor.

Si el paisaje contrastaba con su alma en los poemas aludidos con anterioridad, aquí en

"Los desterrados" se vuelve interior , espejando el alma del hablante que transita con

una "tediosa marcha" en "una fría tarde triste".

Con respecto al concepto de destino, antes mencionado, y considerado clave para

comprender su mundo poético , observamos cómo éste ya aparece en un verso

del poema "Maléfica" : "Mi amiga siempre fue la noche negra", anunciando a toda su

poética de la noche y especialmente a esos otros versos del poema "Sólo tú", tan

conocidos por los lectores: "Sólo tú, noche profunda / me fuiste siempre propicia".

En un artículo llamado "Los problemas de la poesía femenina", Jorge Medina Vidal

189

señala ciertos esquemas comunes de nuestra poesía "femenina" desde María

Eugenia hasta escritoras de la cuarta década del siglo XX, heredados de toda una

manera de pensar de finales de la Edad Media y más adelante del Romanticismo. Como

punto de partida el "yo" de estas poetisas se diferencia y se separa de sus semejantes,

exhibiendo con "cierto dejo de orgullo" ese "signo diferenciador" que las desorienta y

las coloca en una "situación límite", sintiéndose privilegiadas "no por el mero hecho de

su sexo sino por causales superiores "( 5 ).María Eugenia dirá en uno de los poemas

elegidos para este trabajo: "impreso llevo en la frente / un sino desventurado" ( "Hiciste

bien a fe mía. . .")

Ese "signo diferenciador", presente en el conocido poema "Las quimeras" de "La

isla de los cánticos",aparece con rasgos semejantes en uno de los poemas de la presente

selección llamado "Ruta quimérica". En este último, nuevamente identificamos una

trayectoria vital : "Por la vía serena / va triste el alma mía", pero a pesar de esa tristeza

va "embriagada de sueños y melancolía"."Más de una rosa" le ha brindado su aroma

"mas ella siempre avanza a la ventura / sin jamás detenerse cabe el borde encantado".

Estructura similar encontramos en "Las quimeras" : "más de una vez las manos me

tendieron / más de una vez riéronme los labios " para agregar "Mas seguí torvamente y

tristemente" valiéndose del jamás esta vez en una triple negación : "sin tocar la carne

190

de la vida/ jamás, jamás, jamás".La situación es la misma: la vida se presenta como el

ofrecimiento de los goces más dulces y seductores que harían detener a cualquier

caminante ; a cualquiera pero no al hablante, que desdeñará las tentaciones para

proseguir su itinerario , no sin orgullo y con cierta esperanza de elevación y

compensación de esa tristeza , diciendo en los últimos versos de "Ruta quimérica":

" Después no más ofrendas ni rosas de arrebol / Virará hacia la altura / el iris

inviolado / y enterrará sus alas en el oro del sol "

Claro que estos versos son muy distintos de los de la última estrofa del poema "Las

quimeras", porque ahora los sueños se han vuelto "deseos profundos e imposibles", ya

la esperanza de elevación se ha transformado en impotencia; la poetisa ha sustituido la

levedad de las alas por la pesadez de una cruz que se arrastra con dolor : la tentación de

la carne es ahora sacrificio y angustia : es "la cruz de la quimera".

Si bien en los poemas de "La isla de los cánticos" nos encontramos al final de la

trayectoria y de la evolución poética de María Eugenia Vaz Ferreira , se evidencia en

toda su obra , desde los comienzos, esa clara unidad temática y poética que define su

identidad literaria .

Es verdad que el paisaje se opaca en "Los desterrados" y el orgullo deviene en

angustia en "Las quimeras", pero la idea de destino ya aparecía en los poemas

inéditos, a veces asociado al carácter maldito de la mujer como bruja ("Maléfica"),

191

veneno o ponzoña ("Fatalidad") ; otras, aludido indirectamente como "mal extraño"

("Maléfica"), " sino desventurado" (" Hiciste bien a fe mía") o "suerte adversa"

( "Fatalidad") ; y en algunos casos , sugerido por la incomprensión del hablante : "

porque sufro eternamente/ no sé qué afán, desterrado,/ de no sé qué patria, ignota "

("Hiciste bien a fe mía")

Angel Rama no conoció estos poemas, tal vez por eso pudo identificar las etapas

creativas de María Eugenia alrededor de los símbolos rosa- día y mar- noche,

correspondientes a sus libros "Fuego y Mármol" y "La isla de los cánticos"

respectivamente . Después de conocer las "Poesías completas" de María Eugenia, no

nos parece tan clara esa distinción. Hay versos que, sin pertenecer aparentemente a su

última etapa creativa son de una hondura vital y de una resignación tal - no carente

de cierta ironía- como la curiosa imagen de aquel hombre que el destino puso en su

camino y que luego de ser mirado y admirado por el yo lírico, hace como el

sepulturero : " deja el muerto en la fosa, / y se aleja cantando " ( poema XXIX )

NOTAS ( 1 ) Verani, Hugo - Prólogo a "María Eugenia Vaz Ferreira, Poesías Completas", Ediciones de la Plaza, Colección Poesías, Montevideo, 1986, pág.24. ( 2 ) Rama , Angel -"Espiritualidad creadora" en Revista " Entregas de la Licorne", Nº 3, Montevideo, Mayo 1954, pág.46 ( 3 ) Riffaterre, Michael- Ensayos de estilística estructural, Seix Barral, 1976.

192

( 4 ) Rama, Angel- idem: pág.36 ( 5 ) Medina Vidal, Jorge- Los problemas de la "poesía femenina" en "Visión de la poesía uruguaya del siglo XX", Diaco, Montevideo, 1969, pág.97 a 99 BIBLIOGRAFÍA Achugar, Hugo-Apuntes para una historia de la crítica uruguaya(1968-1988), Cuadernos de Marcha Nº 56, junio 1990. Autores varios -Revista Entregas de la Licorne, Nº 3, Montevideo, Mayo 1954. Barrán, José Pedro- Historia de la sensibilidad en el Uruguay, Tomo II, Ediciones de la Banda Oriental, 1990. Cirlot, Juan Eduardo-Diccionario de símbolos- Editorial Labor, Barcelona,1979 De Cáceres, Esther - Prólogo a "La isla de los cánticos", Colección de Clásicos Uruguayos, Vol.20, Montevideo,1956. Fusco Sansone, Nicolás- Antología y crítica de la literatura uruguaya, Claudio García Editores, 1940. Lauxar- Motivos de crítica, Palacio del libro, Montevideo, 1929. Legido,Juan Carlos - María Eugenia Vaz Ferreira - Editorial Técnica , Manuales de Literatura, Nº 27, Montevideo, 1976. Medina Vidal, Jorge- Los problemas de la "poesía femenina" en "Visión de la poesía uruguaya del siglo XX", Diaco, Montevideo, 1969. Moreira, Rubinstein- Aproximación a María Eugenia Vaz Ferreira , Montesexto, 1968 Oribe,Emilio - Prólogo a "La otra isla de los cánticos", Montevideo, 1959. Peyrou, Rosario- María Eugenia Vaz Ferreira. Su paso en la soledad en " Mujeres uruguayas", Alfaguara , 1997. Puentes de Oyenard, Sylvia-Uruguay, mujeres y poesía,Ediciones A.U.L.I, Uruguay, 2000. Ramírez, Mercedes- Las poetisas del 900 ,Capítulo Oriental, Nº 14, 1968 Riffaterre, Michael- Ensayos de estilística estructural, Seix Barral, 1976. Sabat Ercasty, Carlos- Retratos del Fuego: María Eugenia Vaz Ferreira, Santiago de Chile, 1954. Verani, Hugo - Prólogo a "María Eugenia Vaz Ferreira, Poesías Completas", Ediciones de la Plaza, Colección Poesías, Montevideo, 1986 Visca, Arturo Sergio- Hacia una nueva imagen de la poesía de María Eugenia Vaz Ferreira , Diario "El País", 1975. Zum Felde, Alberto- Proceso intelectual del Uruguay, Vol.II , Montevideo, 1967.

193

J. C. Onetti, Cuando ya no importe (1993), otro capítulo de la novela total.

Claudia Fernández y Schubert Santos

La lectura de la obra de Juan Carlos Onetti nos lleva a hacer extensivas al propio autor las palabras de

Lamas, personaje de Cuando entonces (nouvelle publicada en 1987), quien evoca sus impresiones. A

la vista de un escritorio, Lamas se imagina a sí mismo escribiendo “posiblemente la novela total,

capaz de sustituir a todas las obras maestras que se habían escrito en el mundo y que yo admiraba”

(Onetti, 1987, 60).

En efecto, la producción narrativa de Onetti bien puede considerarse esa “novela total” de la que

habla Lamas, mientras que cada una de las obras que la integran no serían sino capítulos de esa gran

novela. Sin embargo, estos capítulos no se suceden según una lógica lineal sino que se van integrando

para ir construyendo ese universo de ficción donde se entrecruzan tiempos, personajes e historias en

un espacio que conserva cierta permanencia en el cambio: el universo sanmariano. En este sentido, es

importante realizar una precisión terminológica ya que esa presencia constante del espacio de Santa

María, poblado provinciano y litoraleño, en ocasiones denominado villorrio en la última novela del

autor, lleva frecuentemente a hablar de la obra de Onetti como la saga de Santa María; sin embargo,

esa integración de las obras individuales (cuentos, novelas, nouvelles) a un todo coherente y unitario

no tiene el sentido que se le asignó al género novelístico de la saga en el siglo XIX, como seguimiento

de la historia de un personaje o de una familia de personajes que se desarrolla en una temporalidad

lineal.

Por el contrario, y apropiándose de técnicas narrativas innovadoras de modo que hace ingresar a la

literatura uruguaya en el ámbito internacional, Onetti va entretejiendo personajes y episodios de lo que

podemos llamar la Historia de Santa María. De este modo, encontramos las causalidades que explican

el comportamiento de un determinado personaje en una obra tantos años anterior a aquella en la que

éste lleva a cabo la referida acción, que aún no están dadas las condiciones materiales en el mundo de

194

ficción como para que dichas causalidades puedan ser percibidas como tales; encontramos la

referencia circunstancial a un personaje o a una situación y su desenlace ya ejecutado en una obra

anterior a otra en la cual dicha situación es el centro de una historia, que junto a sus antecedentes y

circunstancias concretas, determinan su razón de ser; encontramos, en fin, pasajes textuales de algunas

obras incorporados en otras de modo tal que se va construyendo, mediante una técnica de

reforzamiento que bien podríamos calificar de anáfora antinatural, ya que opera en el eje

paradigmático (en tanto apela a la experiencia y a la memoria del lector), un mundo novelesco que

abarca tanto un aspecto topográfico como una atmósfera densa, donde muchas veces lo irrespirable y

maloliente materializa las frustraciones de sus habitantes.

Citaremos sólo algunos ejemplos de los procedimientos utilizados por Onetti que complejizan las

relaciones mutuas entre sus diversas obras en ese proceso de integración en una “novela total”. La

creación del universo novelístico de Santa María se produce en La vida breve, novela clave de la obra

onettiana que data de 1950. Retomando el mito fundacional que muestra la evolución y corrupción de

la humanidad desde su génesis hasta su apocalipsis, la ciudad de Santa María, fundada por Brausen en

La vida breve, es destruida por el fuego en Dejemos hablar al viento (1979). El responsable material

de tal acción es el personaje de El Colorado, que en esta novela aparece como ejecutor de las órdenes

del comisario Medina con quien comparte el odio hacia una Santa María en proceso de corrupción:

“Todos, ricos y pobres, son la misma inmundicia” (Onetti, 1981, 232). Sin embargo, este personaje ya

aparece en “La casa en la arena”, cuento que no sólo es anterior a la novela en la cual cumple el

referido rol fundamental, sino incluso a la propia fundación de la ciudad-mundo que le toca destruir.

De esta forma, El Colorado, con su “manía incendiaria (…) semi-idiota, pelirrojo, manejador de

fósforos y latas de petróleo en las provincias del norte” (Onetti, 1968, 65) es creado unas tres décadas

antes de su acción decisiva cuando, en el final de Dejemos hablar al viento, se transforma en el

ejecutor de la venganza de Medina quien regresó a Santa María para cumplir con un objetivo

largamente acariciado: destruir la ciudad por medio de la acción del fuego y la complicidad del viento

del temporal de Santa Rosa.

Es en la propia descripción de El Colorado que encontramos uno de los ejemplos de

intertextualidad en que es prolífica la obra de Onetti. Aclaremos que en la teoría narratológica de G.

195

Genette se entiende por intertextualidad, en sentido amplio, el conjunto de relaciones que acercan un

texto determinado a otros textos de varia procedencia: del mismo autor o de otros, de la misma época

o de épocas anteriores, con una referencia explícita (literal o alusiva) o la apelación a un género, a un

arquetipo textual o a una fórmula imprecisa o anónima. En la obra de Onetti encontramos un tipo

particular de intertextualidad que podemos calificar de intertextualidad restringida, o intratextualidad

en tanto la relación dialógica (en término de M. Bajtin) se da entre los textos del mismo autor.

Ubicándonos en el vértice de la recepción, tal diálogo entre las obras de Onetti se transforma en la

percepción por parte del lector de la relación entre una obra y otras que la preceden. Tal percepción se

ofrece sin dificultades a un lector de “La casa en la arena” y Dejemos hablar al viento en relación,

como ya fue mencionado, a la presentación del personaje de El Colorado. Quien conozca cualquiera

de estos dos textos al momento de la lectura del otro, podrá establecer una relación de copresencia de

ambos, facilitada en este caso como en varios otros en la obra de Onetti, por la referencia literal

explícita, esto es, la cita textual de una obra en otra. En ambos textos, El Colorado se presenta por

medio de dos rasgos físicos “encogido, construyendo su prematura joroba” y “mostrando [al hablar]

el filo de los dientes diminutos, como de un niño”. Idéntico fenómeno observamos en la presentación

del personaje de Angélica Inés, hija de Jeremías Petrus, dueño del Astillero, en la novela homónima de

1961 y en Cuando ya no importe (1993). Así la percibe por primera vez Larsen, cuando recién

arribado a Puerto Astillero se dirige al bar del Belgrano, hotel que lo albergará en su estadía como

Gerente General del fantasma de lo que fue el floreciente negocio de Jeremías Petrus: “Le quedaban

restos de infancia en los ojos claros que entornaba para mirar –una luz rabiosa, desafiante, que se

arrepentía enseguida- un poco en el pecho liso, en la camisa de hombre y el pequeño lazo de

terciopelo al cuello; un convincente remedo en las piernas largas, en el sobrio trasero de muchacho,

libre dentro del pantalón de montar” (Onetti, 1980, 15). La cita textual de tal descripción reaparece

treinta y dos años después en Cuando ya no importe, ahora desde la perspectiva de Carr quien llama

desesperadamente en casa del Dr. Díaz Grey donde llega en busca de ayuda para su cocinera Eufrasia

quien sufre las complicaciones de un parto difícil. En ambos casos se destacan, además de los

referidos rasgos infantiles, la risa de “dientes superiores grandes y salientes con la cara asombrada y

atenta”, risa acompañada de una mirada sin objeto que se pierde en la lejanía del paisaje o de las

196

botellas del estante, según sea el caso, y que revela la idiotez de la mujer. Finalmente, lo mismo pero

en mayores dimensiones dada la extensión de texto transpuesto, ocurre con la incorporación íntegra

del cuento “Justo el treintaiuno” a la novela Dejemos hablar al viento como su octavo capítulo.

Ya mencionamos que otro de los procedimientos utilizados por Onetti para urdir esa trama

narrativa que constituye su “novela total” es la referencia circunstancial a episodios que se dan por

conocidos pero que, sin embargo, no han sido narrados hasta el momento sino que lo serán en obras de

posterior publicación. Esto es lo que sucede, por ejemplo, con la clausura del prostíbulo regenteado

por Larsen. En El astillero, novela de 1961, este personaje regresa a Santa María tras cinco años de

ausencia luego de haber sido expulsado por el Gobernador que se hacía eco de la opinión de los

sectores más conservadores y pacatos, representantes de la moral católica encarnada en el grupo de

Las Muchachas de la Acción Cooperadora con su lema “Queremos novios castos y maridos sanos” y

la revitalizada Liga de Decencia o Liga de Caballeros Católicos de Santa María. Sin embargo, la

apertura del prostíbulo así como los acuerdos políticos del toma y daca por medio de los cuales se vota

su autorización, son conocidos por el lector contemporáneo de Onetti en una novela de 1964 (posterior

a El astillero) titulada Juntacadáveres, que retrata los diversos sectores de la sociedad sanmariana a

través de los variados modos que éstos tienen de relacionarse con la inquietante presencia en el

poblado del gran removedor moral en que se transforma el prostíbulo.

Desde nuestro presente de lectores que disponen de la obra completa del autor y, por tanto, de la

libertad de imponerle diversos órdenes de lectura, este permanente cruce de referencias intertextuales

de una obra a otra, genera la impresión de un mundo que de algún modo preexiste a su escritura, con

una historia que alguien podría haber decidido escribir en forma documental pero que Onetti a través

de sus diversos narradores ha preferido ofrecer bajo la forma de vivencias personales o testimoniales

de éstos. A este respecto, en el momento en que sorprende a Carr escribiendo en su diario “la

confesión de Díaz Grey” (Onetti, 1994, 178) Elvira –personaje que en Cuando ya no importe encarna

uno de los motivos recurrentes en la narrativa onettiana: el arquetipo de la muchacha- manifiesta que

“Alguien anda diciendo que sos el primer historiador del villorrio” (Ibíd.) y le resta importancia a

tales apuntes a los cuales califica de “tonteras” por oposición a “un trabajo en serio”.

197

No obstante, esta impresión de realidad preexistente, ya no es válida para los cánones estéticos que

rigen la narrativa en ese momento de cambios en que Onetti escribe su obra; de modo que

acompasando la misión tradicional de la novela como creadora de mundos con los nuevos designios

estéticos, el tema de la escritura y su misión fundacional, así como la puesta en evidencia de las

técnicas que rigen la creación literaria, constituyen uno de los temas recurrentes de la narrativa

onettiana.

En efecto, el tema de la escritura que se escribe a sí misma y ficcionaliza desde la propia ficción es

uno de los motivos centrales en la obra de este autor, cuya presencia otorga a la novela que nos ocupa,

Cuando ya no importe, una peculiaridad formal que es el fragmentarismo como producto de su

estructura de diario autobiográfico o de memorias.

Cuando ya no importe es el diario de Carr, hombre fracasado y abandonado por su mujer de

entonces, quien cansada de las privaciones más elementales se trasladó a vivir a otro país. Una vez

solo, el personaje trabaja un tiempo en una tolva donde debe cuidar que no se detenga el vertido de

granos hacia el interior de la misma, hasta el momento en que un misterioso anuncio en el periódico y

unas no menos misteriosas entrevistas con un tal profesor Paley lo transforman en el falso ingeniero

Carr. He aquí la primera peculiaridad de esta novela-diario: la enunciación procede de un yo cuya

verdadera identidad desconocemos, quien relata las experiencias de una vida impuesta por una misión

laboral muy bien paga que se mantiene en el misterio incluso para el propio personaje, el cual parte de

Monte sabiendo únicamente que lo espera “este destino: ir a un país desconocido [Santa María], no

hacer nada y cobrar mucho dinero. No hacer nada pero dejar hacer. Y también informar” (Onetti,

1994, 20). Recién después de permanecer un tiempo en Santa María, el protagonista sabrá que lo que

debe “dejar hacer” es la descarga y distribución de contrabando de droga y alcohol.

Otra particularidad de este diario es que si bien formalmente se presenta como tal, ya que cada

capítulo está encabezado por una fecha que indica día y mes de su redacción, en muy pocos casos

avanza día a día y ni siquiera adopta una frecuencia regular sino que, abarcando varios años, algunos

de los mismos aparecen representados por apenas tres o cuatro fechas. Sin embargo, la cronología

viene a complicarse aún más a la luz de una precisión ubicada unas treinta páginas antes de terminar la

novela, y es la de que tiempo atrás “estos apuntes resbalaron y cayeron al suelo entreverándose. Los

198

junté como pude y nunca traté de ordenarlos” (1994, 162); esta imposibilidad de poner orden en el

caos está fundada en la negación del personaje a releer para ordenar los sucesos de un pasado que se

ha ido enterrando a sí mismo “en el transcurso irrefrenable de segundos, minutos, en las horas

superpuestas sin remedio a las que eran dichosas o tristes” (Ibíd.).

Apuntes autobiográficos de un yo falso, diario que no registra día a día y cuyos capítulos están

ordenados según el azar de una caída que combinó aleatoriamente las hojas. Esto es lo que tenemos en

Cuando ya no importe: en apariencia la fijación de las experiencias de un yo a lo largo del tiempo a

través de la escritura, en profundidad la anulación del tiempo y la diseminación del yo materializadas

en la simbólica caída y desorganización de las hojas en que se asienta la escritura.

Más aún. En momentos de peligro, en que la ley amenaza la continuidad del contrabando, Carr se

ve forzado a esconderse en una isla donde queda a merced del isleño que le da refugio quien se dedica

a sorprenderlo en algún descuido para robarle su dinero. Si bien éste está seguro, ya que lo lleva contra

el cuerpo, el personaje teme por sus documentos, pues “Sin los papeles yo dejaba de ser Carr y si no

era Carr no era nadie” (1994, 150); de modo que tras la identidad falsa impuesta por la ilegalidad de

su función, no hay ningún yo verdadero, auténtico que estas memorias pretendan recobrar. Ello anula

la esperanza de una función recuperadora para estos apuntes que puede leerse en la afirmación de Carr

de que “El que puse ahí no soy yo del todo” (1994, 167); sin embargo, más allá de la identidad falsa

no hay otro yo, el falso ingeniero Carr que está en los apuntes es todo, nada hay fuera de él.

Este problema de la identidad del yo de la enunciación lleva al cuestionamiento de la función de la

novela, la cual es desestimada desde su interior mismo ya que está constituida por apuntes que no

tienen destino. Frente a un yo en conflicto, yo profundo borrado por un yo superficial falso, diario de

memorias que se sabe inútil en tanto no hay nada que recuperar; la escritura adquiere transitoriamente

su razón de ser en el cuidado de su materialidad, el cual lleva a Carr a visitar la librería del Viejo

Lanza –personaje a través del cual Onetti rinde homenaje a los republicanos españoles exiliados en el

Río de la Plata que forman lo que el autor llama “la España Peregrina”- para comprar diversos útiles

de escritura. No obstante, más allá de estas circunstanciales justificaciones, la escritura carece de una

finalidad ulterior a sí misma y tiene su razón de ser en una especie de pacto del escritor consigo

mismo, que más allá de las circunstancias cambiantes y la identidad inestable, persiste como especie

199

de vocación, tal como expresa Carr al final de la novela: “Ahora, definitivamente, para siempre en

Monte, persisto en redactar apuntes porque absurdamente siento que debo hacerlo como cumpliendo

un juramento sagrado que nunca hice pero que lo siento impuesto” (1994, 204).

En este sentido, Carr encarna uno de los principios de la poética onettiana planteados en forma más

temprana y consecuente por el autor: la autosuficiencia del relato literario y su origen como

satisfacción de una necesidad personal del creador. La obra literaria es autónoma en un doble sentido:

respecto de cualquier finalidad ubicada más allá de sí misma así como de la figura de un público

lector. Este postulado teórico que prácticamente precede a la producción literaria propiamente dicha,

pues aparece formulado en el semanario Marcha en 1939, año de la publicación de El pozo, presenta a

la vocación literaria como un asunto fatal, afirmando que el escritor “escribirá porque sí, porque no

tendrá más remedio que hacerlo porque es su vicio, su pasión y su desgracia” y en el mismo sentido:

“Escribo para mí, para mi placer, para mi vicio. Para mi dulce condenación”, “Me hace feliz

escribir, me siento desdichado cuando no”. El fundamento teórico en cuestión reaparece en los dos

epígrafes con que comienza Cuando ya no importe; uno es del propio Onetti y el otro es un texto de

Borges que, en la misma línea, presenta la obra literaria como justificación de la existencia individual

de su autor independientemente de la comunicación que a través de ella pueda lograr con los lectores e

incluso de su perpetuación en el tiempo. En el primero de dichos epígrafes, a través de una gradación

de castigos de gravedad creciente, el autor advierte sobre el carácter delictivo del intento de encontrar

“una finalidad a este relato”, “una enseñanza moral” e incluso “una intriga novelesca”.

Volviendo al propósito de mostrar la integración cabal de la última novela de Onetti al plan creador

que el autor denomina como “novela total”, diremos que en su estructura formal caracterizada por el

fragmentarismo y la enunciación desde un yo en crisis, Cuando ya no importe retoma una línea cuyos

primeros trazos ya se observan en El pozo. En esta obra de 1939, previa a la fundación literaria de

Santa María, también asistimos al ejercicio de escritura de un narrador en primera persona, en este

caso de identidad conocida, Eladio Linacero, pero igualmente fracasado y en conflicto con el exterior.

A falta de arraigo en el presente, odiando a la humanidad que lo rodea, más bien percibida como

animalidad, sin ningún tipo de fe ni ideología en la cual refugiarse, Eladio Linacero se propone

“escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o

200

no” (Onetti, 1969, 174). El carácter antiliterario de esta historia, despojada de su esencia en tanto es

historia sin hechos a historiar, se vincula directamente con el epígrafe de Cuando ya no importe, -

separado en el tiempo por cincuenta y cuatro años de El pozo- que advierte al lector sobre su seguro

fusilamiento si pretende descubrir en el relato “una intriga novelesca”.

Presentamos solo otro de los puntos de contacto entre El pozo y Cuando ya no importe: el carácter

fragmentario que adoptan ambos textos. En el caso de la segunda, a la intermitencia en el tiempo de

las anotaciones y la confusión nunca resuelta provocada por la caída y el consecuente desorden de las

hojas, viene a sumarse el contenido de los apuntes que alternan entre el relato de episodios del

presente, recuerdos, un sueño y los relatos de Díaz Grey que van ganando cada vez más espacio a

medida que avanza la novela; a través de estos últimos se generan, además, referencias de enganche

con un importante número de los textos anteriores a partir de la referencia a los más destacados

episodios de la Historia de Santa María. El pozo, por su parte, procede de un modo similar. Desde el

presente actual en que cumple cuarenta años “sólo y entre la mugre” (Onetti, 1969, 173), Eladio

Linacero intenta la recuperación de su yo pasado imponiéndose la tarea de escribir sus memorias. El

carácter antiliterario está presente una vez más, ahora como justificación de la carencia de condiciones

artísticas suplidas por el valor de la autenticidad: “Es cierto que no sé escribir, pero escribo de mí

mismo” (Ibíd.). Y ese sí mismo se compone de fragmentos tomados de la situación presente y material,

desde la cual se desenvuelve la escritura, de variados episodios actuales y pasados que lo ponen en

relación con diversos tipos de mujeres (que reaparecerán una y otra vez en la obra de Onetti: la

prostituta, la muchacha y la mujer adulta que perdió la pureza de aquella de un modo irrecuperable),

de algunos sueños; en fin, el relato adquiere un carácter fragmentario derivado de tan heterogéneos

materiales que lo conforman.

La integración de Cuando ya no importe a ese todo novelesco coherente, proponiendo un cierre

para el mismo, no solo se produce a través de caracteres formales como los referidos, sino que

contempla importantes aspectos temáticos que nos instalan una vez más en el universo sanmariano con

la presencia de personajes que se cuentan entre los notables de Santa María.

En cuanto al espacio literario-geográfico, en esta última novela se presenta una Santamaría

ampliada territorialmente respecto a las obras anteriores con una parte vieja y otra nueva, al tiempo

201

que posee los atributos de un lugar tan primitivo que en la percepción de Carr se desrealiza: “Los años

pasados en Francia, a pesar de hambres, fríos y lluvias, habían sido un estar en el mundo. Aquí, a

pocos kilómetros de un pueblo que aspiraba a ser ciudad, me sentía como testigo del nacimiento de la

vida terrestre. Los insectos de formas extrañas y siempre voraces de sangre, los aullidos de animales

todavía desconocidos que llegaban desde el bosque me confirmaban que no estaba verdaderamente

habitando un mundo real” (Onetti, 1994, 66). Sin embargo, este mundo avanza en la misma novela

hacia la civilización que se materializa en la unión de las dos santamarías (vieja y nueva) por medio de

“una lengua de cemento” (1994, 77) en sustitución de “el puentecito de madera y barandas de soga

que cruzaba el río” (Ibíd.).

La referencia a la irrealidad del lugar nos remite a la creación de Santa María por medio de la

escritura de un guión cinematográfico que se le encarga a Brausen en La vida breve (1950). Tras la

reciente operación de su esposa Gertrudis a quien le amputan una mama y el inminente despido de la

agencia de publicidad en la que trabaja, Brausen logra evadirse de su fracaso instalándose finalmente

en el mundo que ha fundado en forma imaginaria, de modo que entra físicamente en un espacio cuya

naturaleza es irreal. No obstante, este traslado de un personaje a una ciudad que pertenece a una

metaficción en tanto ha sido creada por aquél, se da tan naturalmente que el lector apenas percibe los

saltos en el espacio, los cuales se dan más bien como desenvolvimiento de las acciones en el tiempo.

Es así que Brausen, quien había ingresado en la vida de la Queca, la prostituta que vive en el

apartamento contiguo al suyo, con el falso nombre de Arce, escapará con Ernesto, el asesino de

aquélla, intentando protegerlo para refugiarse en Santa María y camuflarse en medio de los festejos de

carnaval.

Es sorprendente ver como, a través de la creación imaginativa, Brausen no solo logra generarse una

esperanza de salvación en medio de una profunda crisis laboral y personal, sino que consigue

trascender su humanidad que lo ataba doblemente, a su yo verdadero y a Arce, sucedáneo de Brausen

en el cual anidan los sentimientos más denigrantes ya que con esta falsa identidad el personaje penetra

en el sórdido y oscuro mundo de la Queca con quien establece una relación que combina el sexo con la

violencia y aun la secreta intención de asesinarla, de lo cual va a quedar eximido por la acción de

Ernesto. La referida trascendencia se hace evidente en Cuando ya no importe donde, además de la

202

estatua ecuestre que lo inmortaliza en la plaza principal de Santa María que había aparecido en relatos

anteriores, Brausen se ha transformado en el Dios Brausen invocado por los sanmarianos e incluso por

el propio Carr quien lo incorpora a una frase lexicalizada en el lenguaje cotidiano con referencia a

Dios: “Que Brausen, sea quien sea, me perdone” (1994, 127). Los lugareños, por su parte, le dirigen

cánticos de súplica invocando la lluvia como remedio a los estragos provocados por la sequía: “Señor

Brausen / por tu amor / pon la lluvia / y quita el sol” (1994, 41). Y ya en Dejemos hablar al viento la

moneda usada en Santa María lleva por nombre el de su fundador; con pilas cortas de billetes

denominados brausens se costean los gastos del incendio y en espera de aquellos El Colorado recibe

dos brausens para seguir viviendo mientras llega el gran momento.

Además de la geografía de sus anteriores relatos, en Cuando ya no importe Onetti retoma los hilos

de la Historia de Santa María que en aquellos han quedado sueltos, para irlos enhebrando en el

entramado textual de su “novela total”. El encargado de ir cerrando esta urdimbre textual es el doctor

Díaz Grey, el primero de los habitantes de Santa María creado por Brausen en La vida breve, que en

un nuevo ejercicio de metaficción, en Cuando ya no importe se transforma en narrador oral

actualizando, para el forastero Carr, los principales episodios de la Historia sanmariana. Es

significativo que la memoria que tiene Díaz Grey de sí mismo no se remonte más atrás de sus treinta

años: “mi memoria no ha registrado nada anterior a mi aparición en Santa María a los treinta años

de edad y con un título de médico bajo el brazo. Puede ser, lo pienso a veces, un caso muy extraño de

amnesia. Imagino que yo también tuve, como usted, infancia, adolescencia, amigos y padres, lo

inevitable (…) hasta que llegué a olvidar todos los pasados que nunca tuve y conformarme con mi

arribo a Santa María, médico y treintañero. Un pasado creíble sólo puede ponerlo por escrito un

novelista, un mentiroso que hizo profesión de la mentira. Pasados, presentes y futuros verosímiles

para personajes. Pero le repito que yo sigo condenado a la desnudez” (1994, 115-116). El término

aparición utilizado por Díaz Grey aclara por sí mismo la ausencia de pasado, ya que a dicha edad y

con tal profesión la imaginación de Brausen creó al doctor, de forma que sus treinta años marcan el

nacimiento del personaje. Por otra parte, es irónica la afirmación de Díaz Grey de que su falta de

pasado lo humaniza en el sentido de que, en un contexto ficcional, hubiera sido sencillo para el

escritor crearle un pasado; de este modo, se produce un juego entre la realidad y la ficción mediante el

203

cual Onetti parece poner a prueba a sus lectores, ya que para decidir sobre el origen de Díaz Grey, e

incluso sobre detalles que éste manifiesta haber olvidado y que conciernen a las historias de Santa

María que relata, alcanza con releer los textos anteriores donde tal información es clara. Igualmente, a

través de este procedimiento, subvierte la función decimonónica de la novela como espejo de la

realidad, logrando la relativización de la misma que se vuelve inestable aun para sus propios

protagonistas.

El título con que Carr hace entrar en sus apuntes los relatos de Díaz Grey, llamándolos

“confesiones” es otro de los elementos que emparienta la última novela de Onetti con El pozo ya que

aquí se trata de “las extraordinarias confesiones de Eladio Linacero” (1969, 192). Al propio Carr le

resulta extraordinario lo que escucha del médico y llega a sentir envidia de ese gran fabulador, lo cual

es en definitiva la forma que el autor encuentra para enaltecerse a sí mismo, haciendo que el narrador

de su última novela destaque la capacidad inventiva del personaje que enmascara al propio Onetti en

tanto sus relatos, registrados en el diario de Carr, aluden permanentemente a episodios perfectamente

identificables narrados en las obras anteriores. Avejentado y sufriendo los estragos provocados por el

alcohol y las drogas, Díaz Grey se suicida, hecho que, ahora sí -en tanto cumple la función que había

quedado en suspenso con la frustración del apocalíptico incendio- resulta definitivo como cierre para

el ciclo novelístico de Santa María que no es sino la realización exitosa del proyectado plan de

escritura de la “novela total”.

Este proyecto no sólo aparece explícito en Cuando entonces (1987) a través del personaje de

Lamas, tal como fue planteado al comienzo, sino también en Juntacadáveres (1964) por medio de ese

representante de “la España Peregrina” ya mencionado. El Viejo Lanza, que por la época de

Juntacadáveres no era dueño de una librería sino que escribía en el periódico El Liberal (al igual que

en el cuento “El infierno tan temido”), en diálogo con Jorge Malabia, joven con veleidades de poeta,

habla de dicho proyecto literario como algo relacionado con las aspiraciones de una juventud ya

pasada en la que se tiene “ansia de cosa definitiva y universal” (Onetti, 1972, 101). Lanza se ve a sí

mismo a la edad de Malabia “seguro de que no tendría más remedio que escribir una obra genial (…)

un libro que lo dejaría dicho todo” (1972, 97), “Me refiero a la obra genial, al libro único y decisivo.

Usted, claro, necesita poesía, tiene que ser, el suyo, un libro de versos. Pero yo, aunque los hacía, tal

204

vez por no ser poeta de la misma manera que no soy nada, soñaba con un libro en prosa, tal vez

novela, vaya a saber, aunque me inclino a creer que se trataba de un género distinto, absolutamente

novedoso” (1972, 100).

Hemos intentado demostrar que la producción literaria de Onetti es la realización, extendida a lo

largo de toda una vida, en este caso, del proyecto formulado por Lanza, con la salvedad de que ese

“libro único” al que se refiere dicho personaje, está formado por la suma de sus obras. Unidas por

múltiples relaciones intratextuales, éstas se transforman en otros tantos capítulos de esa “novela total”

que, si bien no creó “un género distinto” como pretendía Lanza, inició la gran transformación de la

narrativa latinoamericana originada hacia los años cuarenta en un primer movimiento de integración al

concierto universal de la innovación novelística del siglo XX.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

a) Teoría literaria

BAJTIN, Mijail (1979), Estética de la creación verbal. México, Siglo XXI, 1982.

GENETTE, Gérard (1989), Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1982.

b) Crítica literaria

AÍNSA, Fernando Las trampas de Onetti. Montevideo, Alfa, 1970.

HARSS, Luis Los nuestros. Buenos Aires, Sudamericana, 1968.

LAGO, Sylvia [encargada de edición] Actas de las jornadas de homenaje a J.C.O. Montevideo, Depto. de

Publicaciones de la Universidad de la República, 1997.

RAMA, Ángel “Origen de un novelista y de una generación literaria”, apéndice a El pozo. Montevideo,

Arca, 1966

RAVIOLO, Heber y Pablo Rocca [directores] Historia de la literatura uruguaya contemporánea. Tomo I: La

narrativa del medio siglo. Montevideo, Banda Oriental, 1996.

RODRÍGUEZ Monegal, Emir Prólogo a las Obras completas de Juan Carlos Onetti, México, Aguilar, 1970.

SHAW, Donald Nueva narrativa hispanoamericana. Madrid, Cátedra, 1985.

205

ULLA, Noemí Identidad rioplatense, 1930. La escritura coloquial. (Borges, Arlt, Hernández,Onetti).

Buenos Aires, Torres Agüero Editor, 1990.

VERANI, Hugo Onetti: el ritual de la impostura. Caracas, Monte Ávila, 1981.

YURKIEVICH, Saúl La confabulación con la palabra. Madrid, Taurus, 1978.

c) Fuentes

Se refieren a continuación las ediciones de las obras de Onetti consultadas para las citas de texto que se

incluyen en el cuerpo de la ponencia.

ONETTI, Juan Carlos (1939) El pozo. Fascículo Nº 48 de la Enciclopedia Uruguaya, Montevideo, Arca,

1969.

-------------------------- (1950) La vida breve. Buenos Aires, Sudamericana, 1968.

-------------------------- (1951) Un sueño realizado y otros cuentos. Montevideo, CEDAL, 1968.

------------------------- (1961) El astillero. Barcelona, Bruguera, 1980.

------------------------- (1964) Juntacadáveres. Buenos Aires, Alfa, 1972.

------------------------- (1979) Dejemos hablar al viento. Barcelona, Bruguera, 1981.

------------------------ (1987) Cuando entonces. Madrid, Mondadori, 1987.

------------------------ (1993) Cuando ya no importe. Madrid, Alfaguara, 1994.

206

““EEll ccuuaarrtteettoo ddee nnooss:: vvooccaacciióónn ppoorr llaa pprroovvooccaacciióónn..””

Rafael Fernández.

IInnttrroodduucccciióónn

“Quizás, me parezca, erróneamente sin duda, que algunas canciones del Cuarteto de Nos merecerían estar en los planes de estudio.

Hugo Achugar (“Repensar la literatura. ¿Cuándo, cómo, dónde quién?”

Ponencia en el congreso de Aplu. Mayo 2003)

La consigna del congreso (“Literatura uruguaya se busaca.1980-2005”) plantea al menos tres

problemas interrelacionados de identidad, los cuales han acompañado el devenir del país desde su

invención hasta nuestros días. Dichos problemas pueden plantearse dentro de las siguientes

interrogantes: ¿Cuáles son aquellas categorías que reúnen bajo un mismo símbolo patrio a un grupo

determinado de personas? ¿Qué manifestaciones culturales merecen denominarse literatura? ¿Desde

que “identidad ideológica” intentan contestarse las dos preguntas anteriores?

Las respuestas a las interrogantes variarán según el contexto socio-cultural e histórico. No es

intención de este trabajo abordar tan arduos problemas, pero la temática elegida hace que los rocemos,

aunque sea tangencialmente, por más que busquemos evitarlos. Por lo pronto hagamos el esfuerzo de

aceptar a la canción como un género literario o al menos como un subgénero. Hagamos un segundo

esfuerzo en aceptar a la canción de rock and roll como objeto de estudio literario. Por último, les

demando lo que para algunos implicará un extremo acto de confianza; permítanme, quizá equivocarme

con Achugar, e introducir como objeto de estudio en este caso la obra del grupo musical conocido

como El Cuarteto de Nos.

El período que sirve de marco al congreso, fin de la dictadura, apertura y consolidación democrática,

coincide, no por casualidad, con la explosión de un fenómeno expresivo que desde sus orígenes se ha

definido como contestatario, el rock and roll. En estos veinticinco años ha surgido innumerable

cantidad de bandas musicales dedicadas a este género pudiendo hablarse de dos momentos explosivos:

uno coincidente con el fin de la dictadura y los primeros pasos democráticos(1985-1989); el otro, más

207

reciente (del 2000 a la fecha), se ha manifestado a través de festivales multitudinarios. Dentro de estas

bandas, la única que abarca todo el período de la consigna es El cuarteto.

Este grupo se caracteriza por una particular actitud de provocación ante determinadas normas,

valores e instituciones, poniendo en evidencia la rigidez de las mismas por medio de diversos

mecanismos que obligan a una visión desautomatizada de hábitos, mitos y creencias. Personalmente

tengo la convicción de que el arte se caracteriza por provocar desde la forma, que provocar desde el

lenguaje es hacer literatura. Debido a esto es que este trabajo buscará poner en evidencia los

mecanismos formales utilizados por El Cuarteto de Nos para incomodar y desacomodar posturas.

CCuuaarreennttoonneess ddee NNooss

UUnnoo ddee llooss ccoommeennttaarriiooss mmááss eexxtteennddiiddooss ssoobbrree eell ddiissccoo ““RRaarroo”” ((22000066)),, ccoonn eell ccuuaall ccooiinncciiddoo

ttoottaallmmeennttee,, ppaarreeccee mmaarrccaarr ddooss sseennttiiddooss ccoonnttrraaddiiccttoorriiooss,, eell ddee llaa ccoonnttiinnuuiiddaadd yy eell ddeell ccaammbbiioo.. DDiicchhoo

ccoommeennttaarriioo,, ppaallaabbrraass mmááss,, ppaallaabbrraass mmeennooss,, eess eell ssiigguuiieennttee:: ““EEss uunn ddiissccoo ddeell ccuuaarrtteettoo,, ppeerroo mmááss

mmaadduurroo””.. PPeevveerroonnii yy PPeellááeezz,, eenn eell lliibbrroo ““RRoocckk qquuee mmee hhiicciissttee mmaall.. EEll rroocckk uurruugguuaayyoo ddeessddee llooss 6600 aa

nnuueessttrrooss ddííaass””,, eexxpprreessaann aallggoo ssiimmiillaarr:: ““((......))””HHooyy eessttooyy rraarroo”” yy ““YYeennddoo aa llaa ccaassaa ddee DDaammiiáánn”” rreevveellaann llaa

eexxaaccttaa mmeeddiiddaa ddee uunn rroocckk ddee mmaadduurrooss ccuuaarreennttoonneess qquuee mmeezzccllaann ssiinn rruubboorriizzaarrssee eell aallmmaa ddee EEmmiinneemm,,

SSttrrookkeess yy PPeeyyoottee aasseessiinnoo.. YY ssiigguueenn ssiieennddoo eell ccuuaarrtteettoo ddee ssiieemmpprree.. UUnn ggrruuppoo qquuee llee eessccaappaa aa llaa mmooddaa..””

EExxppeerrttooss yy mmoorrttaalleess ccooiinncciiddeenn eenn ssuuss aapprreecciiaacciioonneess,, ddee ddiicchhaa ccooiinncciiddeenncciiaa vvooyy aa ccoonncceennttrraarrmmee eenn ttrreess

aassppeeccttooss qquuee ppuueeddeenn rreeuunniirrssee bbaajjoo uunnaa ccaarraacctteerrííssttiiccaa ggeenneerraall ddeell ggrruuppoo.. SSii eess eell mmiissmmoo ccuuaarrtteettoo ddee

ssiieemmpprree ppeerroo mmááss mmaadduurroo,, ¿¿qquuéé eess aaqquueelllloo qquuee ddeeffiinnee eenn úúllttiimmaa iinnssttaanncciiaa uunnaa ccrreeaacciióónn ddee eessttee ggrruuppoo??,,

¿¿eenn qquuéé ccoossaass ssee aapprreecciiaa llaa ssuuppuueessttaa mmaadduurreezz aallccaannzzaaddaa?? PPeellááeezz yy PPeevveerroonnii aaggrreeggaann uunn nniivveell

iinntteerreessaannttee aall ppllaanntteeoo eesseenncciiaa--mmaadduurreezz qquuee ttiieennee qquuee vveerr ccoonn llaa vviinnccuullaacciióónn ddee llaa bbaannddaa ccoonn llaa mmooddaa yy

qquuee aa ssuu vveezz ttiieennee eessttrreecchhaa rreellaacciióónn ccoonn eell ttííttuulloo yy llaa hhiippóótteessiiss ggeenneerraall ddee eessttee ttrraabbaajjoo.. LLooss aauuttoorreess yyaa

mmeenncciioonnaaddooss,, eenn rreeffeerreenncciiaa aa llaa ddiiffeerreennttee rreecceeppcciióónn qquuee ttuuvvoo eell ddiissccoo ““BBaarrrraannccaa aabbaajjoo””((11999955)) eenn

rreellaacciióónn aall ddiissccoo aanntteerriioorr ““OOttrraa nnaavviiddaadd eenn llaass ttrriinncchheerraass ((11999944)) ––uunnoo ddee llooss mmááss vveennddiiddooss eenn llaa

hhiissttoorriiaa ddeell rroocckk nnaacciioonnaall--,, eexxpprreessaann lloo ssiigguuiieennttee:: ““UUnn eexxttrraavvaaggaannttee iinnssttiinnttoo ddee ccoonnsseerrvvaacciióónn lllleevvóó aall

ccuuaarrtteettoo aa ppllaanneeaarr uunn bbooiiccoott aa ssuu pprrooppiioo ééxxiittoo,, llllaammaannddoo aall ffrraaccaassoo eenn eell ssiigguuiieennttee ddiissccoo,, ttiittuullaaddoo

208

““BBaarrrraannccaa aabbaajjoo””.. UUnn ddiissccoo ggeenniiaall,, nniihhiilliissttaa yy aannttiippooppuullaarr.. LLooggrraarroonn ssuu pprrooppóóssiittoo.. YY ccoonnssiigguuiieerroonn aa

ccaammbbiioo uunnaa llaarrggaa vviiddaa..”” PPaarraaddóójjiiccaammeennttee lloo qquuee ppaarreeccee hhaabbeerr aasseegguurraaddoo llaa llaarrggaa ssuuppeerrvviivveenncciiaa ddeell

ggrruuppoo eess eell nnoo aattaarrssee aa uunn ffóórrmmuullaa ddeetteerrmmiinnaaddaa,, aauunnqquuee eessttáá hhaayyaa iimmpplliiccaaddoo uunn ééxxiittoo.. UUnnaa aaccttiittuudd ddee

pprroovvooccaacciióónn ccoonnssttaannttee,, qquuee nnoo ssiieemmpprree eess rreecceeppcciioonnaaddaa ddee llaa mmiissmmaa mmaanneerraa ppoorr eell ppúúbblliiccoo.. SSaannttiiaaggoo

TTaavveellllaa,, uunnoo ddee llooss iinntteeggrraanntteess ddeell ggrruuppoo ddeeffiinnee eessttaa aaccttiittuudd ccoommoo uunnaa aaccttiittuudd iiddeeoollóóggiiccaammeennttee ppuunnkk..

RRoobbeerrttoo MMuussssoo aasseegguurraa:: ““ddeecciimmooss ccoossaass qquuee mmuucchhaa ggeennttee ppiieennssaa yy nnoo llaass ddiiccee””,, ““nnuueessttrraa aaccttiittuudd

ttrraannssggrreessoorraa ppaassaa ppoorr sseerr ppoollííttiiccaammeennttee iinnccoorrrreeccttooss””6666..

EEll hhuummoorr eess uunn ppuunnttoo ccllaavvee ppaarraa aabboorrddaarr llooss tteemmaass ddee uunnaa mmaanneerraa pprroovvooccaattiivvaa ppuueess eess ddoonnddee rreessiiddee

llaa iinnccoorrrreecccciióónn ppoollííttiiccaa ddeell ggrruuppoo.. RReeíírr,, rreeíírrssee ddee ttooddoo yy ddee ttooddooss,, iinncclluussoo ddee eellllooss mmiissmmooss ppeerrmmiittee

ppoonneerr eenn eevviiddeenncciiaa aaqquueellllooss aassppeeccttooss mmeeccáánniiccooss ddee llaa vviiddaa qquuee aabboorrddaammooss ccoommoo ssii ffuueerraann nnaattuurraalleess yy

llóóggiiccooss yy ccuuyyoo aannáálliissiiss mmááss ddeettaallllaaddoo ddeejjaarrííaa aall ddeessnnuuddoo lloo aabbssuurrddoo ddee ttaalleess cciirrccuunnssttaanncciiaass.. BBeerrggssoonn

eessttaabblleeccee lloo ddiicchhoo aanntteerriioorrmmeennttee ccoommoo uunnaa ddee llaass bbaasseess ddee llaa rriissaa.. AAnntteess ddee vvoollvveerr aa eessttee ppuunnttoo ssee hhaaccee

nneecceessaarriioo aallgguunnaass ccoonnssiiddeerraacciioonneess pprreevviiaass..

EEll ddiissccoo ““RRaarroo”” ppaarreeccee eessttaarr aattrraavveessaaddoo ppoorr uunn pprrooffuunnddoo sseennttiimmiieennttoo eexxiisstteenncciiaalliissttaa,, nniihhiilliissttaa yy ddee

ddeesseennccaannttoo.. DDooss ccaanncciioonneess,, ““NNaaddaa eess ggrraattiiss eenn llaa vviiddaa”” yy ““HHooyy eessttooyy rraarroo””,, eessttaabblleecceenn eell nnaacciimmiieennttoo

ddeell hhaabbllaannttee llíírriiccoo ccoommoo pprroodduuccttoo ddee llaa ccaassuuaalliiddaadd:: ““MMaammáá ccoommpprróó yy ssee llee rroommppiióó// eell ffoorrrroo ddeell qquuee

nnaaccíí yyoo,, // llaa ppllaattaa nnoo ppuuddoo jjuunnttaarr// yy eell eemmbbaarraazzoo ccaanncceellaarr..”” ;; ““((........))hhiijjoo úúnniiccoo ddee llaa ccaassuuaalliiddaadd// mmii ppaaddrree

eerraa hhiippppiiee yy mmii mmaaddrree eerraa ppuunnkk””.. LLaass vvoocceess pprreesseennttaaddaass eenn eessttee ddiissccoo nnoo ssoonn pprroodduuccttoo ddee uunn ddeessttiinnoo,,

ddee uunnaa eelleecccciióónn eenn rreellaacciióónn aa uunnaa iiddeeaa ttrraasscceennddeennttee oo ssoocciiaallmmeennttee vvaalloorraaddaa.. LLaa vviiddaa eenn ggeenneerraall eess

pprreesseennttaaddaa ccoommoo uunnaa ssuucceessiióónn ddee ssiittuuaacciioonneess ggrrootteessccaass eennccaaddeennaaddaass aabbssuurrddaammeennttee yy ccuuyyaa úúnniiccaa

ffoorrmmaa ddee sseerr eennffrreennttaaddaa eess aa ttrraavvééss ddeell rreeccoonnoocciimmiieennttoo ddee eessaa iillooggiicciiddaadd yy ddee uunnaa aaccttiittuudd ddee

ddiissttaanncciiaammiieennttoo qquuee ppeerrmmiittee ppoonneerrssee aa rreessgguuaarrddoo ddee llooss ssuuffrriimmiieennttooss.. ““NNoo tteennggoo ppeennaass,, nnii tteennggoo

aammoorreess// yy aassíí nnoo ssuuffrroo ddee ssiinnssaabboorreess((......))OOjjooss qquuee nnoo vveenn,, ccoorraazzóónn qquuee nnoo ssiieennttee// ddiijjoo uunn cciieeggoo ccoorrnnuuddoo

uunnaa vveezz((......))””,, ddiiccee eennttrree oottrraass ccoossaass eell tteemmaa ““AAssíí ssooyy yyoo”” ((ddiissccoo ““RRaarroo””)).. EEssttoo ppooddrrííaa sseerr ccrriittiiccaaddoo

ddeessddee uunnaa ppoossttuurraa oorrttooddooxxaa ddee llaa iinntteelleeccttuuaalliiddaadd ““ccoommpprroommeettiiddaa””,, lleeccttuurraa pprreevviissttaa ppoorr eell pprrooppiioo

hhaabbllaannttee ddee llaa ccaanncciióónn aanntteess mmeenncciioonnaaddaa:: ““DDiirráánn aallgguunnooss ““aayy qquuee iinnsseennssiibbllee””// OOttrrooss ddiirráánn ““qquuee vvaaccííoo 66 Las palabras de los integrantes del Cuarteto fueron extraídas de diversas páginas de Internet.

209

yy ssiimmppllee((......))”” PPeerrssoonnaallmmeennttee ccrreeoo qquuee eell ccoommpprroommiissoo eenn eell aarrttee ppaassaa ppoorr oottrroo llaaddoo qquuee nnoo eess eell

rreeffeerreenncciiaall,, eell ppaannfflleettaarriioo.. IInnddiiccaarr uunnaa ddiirreecccciióónn ddeell ppeennssaammiieennttoo mmááss qquuee ccoommpprroommiissoo ccoonn llaa lliibbeerrttaadd

ddeell hhoommbbrree iimmpplliiccaa uunn ccoonnttrraattoo ccoonn llooss ddooggmmaass yy lllleevvaa aa llaa ppaarraalliizzaacciióónn iinntteelleeccttuuaall.. EEnn eessttee sseennttiiddoo

tteennggoo eell ccoonnvveenncciimmiieennttoo ddee qquuee eell ddiissttaanncciiaammiieennttoo aassuummiiddoo ppoorr eell ggrruuppoo eess eell iinnddiiccaaddoorr,, aauunnqquuee ssuuss

pprrooppiiooss iinntteeggrraanntteess ssee aassoommbbrreenn,, ddee uunnaa aaccttiittuudd ccoommpprroommeettiiddaa eenn rreellaacciióónn aa llaa lliibbeerrttaadd ddeell hhoommbbrree

ccoommoo iinnddiivviidduuaalliiddaadd ppeennssaannttee.. RReettoommoo llaa iiddeeaa ddee BBeerrggssoonn yy lloo cciittoo:: ““DDeessiimmpprreessiioonnaaooss aahhoorraa,, aassiissttiidd aa

llaa vviiddaa ccoommoo eessppeeccttaaddoorr iinnddiiffeerreennttee,, yy tteennddrrééiiss mmuucchhooss ddrraammaass ttrrooccaaddooss eenn ccoommeeddiiaa.. BBaassttaa qquuee

cceerrrreemmooss nnuueessttrrooss ooííddooss aa llooss aaccoorrddeess ddee llaa mmúússiiccaa eenn uunn ssaallóónn ddee bbaaiillee,, ppaarraa qquuee aall ppuunnttoo nnooss

ppaarreezzccaann rriiddííccuullooss llooss ddaannzzaarriinneess ¿¿CCuuáánnttooss hheecchhooss hhuummaannooss rreessiissttiirrííaann aa eessttaa pprruueebbaa?? ¿¿CCuuáánnttaass ccoossaass

nnoo vveerrííaammooss ppaassaarr ddee lloo ggrraavvee aa lloo ccóómmiiccoo,, ssii llaass aaiisslláásseemmooss ddee llaa mmúússiiccaa ddeell sseennttiimmiieennttoo qquuee llaass

aaccoommppaaññaa?? LLoo ccóómmiiccoo,, ppaarraa pprroodduucciirr ssuu eeffeeccttoo,, eexxiiggee ccoommoo uunnaa aanneesstteessiiaa mmoommeennttáánneeaa ddeell ccoorraazzóónn.. SSee

ddiirriiggee aa llaa iinntteelliiggeenncciiaa ppuurraa..””

LLaass ffoorrmmaass ddee llaa pprroovvooccaacciióónn

EEss ppoossiibbllee,, ppoorr llaass ccaarraacctteerrííssttiiccaass aanntteess mmeenncciioonnaaddaa ddeell ddiissccoo ““RRaarroo””,, rraassttrreeaarr aa ppaarrttiirr ddee ddooss oo ttrreess

tteemmaass,, aaqquueellllooss rreeccuurrssooss ppuueessttooss aall sseerrvviicciioo ddee llaa pprroovvooccaacciióónn.. EEnn ““HHooyy eessttooyy rraarroo””,, eell hhaabbllaannttee eenn

pprriimmeerraa ppeerrssoonnaa ““ssiimmuullaannddoo”” nnoo eennccoonnttrraarr uunnaa eexxpplliiccaacciióónn aa llaa rraarreezzaa ddee ssuu ssiittuuaacciióónn pprreesseennttee llaa

eexxpplliiccaa,, aauunnqquuee ppaarraaddóójjiiccaammeennttee llaa ffuunnddaammeennttaacciióónn iimmpplliiccaa,, aa ttrraavvééss ddee uunnaa eennuummeerraacciióónn ccaaóóttiiccaa,,

gguuiiaaddaa ppoorr llaa aattrraacccciióónn ppaarrttiiccuullaarr qquuee vvaann ggeenneerraannddoo llaass pprrooppiiaass ppaallaabbrraass,, uunnaa aabbssuurrddiiddaadd eesseenncciiaall ddee

llaa vviiddaa qquuee ccaarreeccee ddee ttooddaa ffuunnddaammeennttaacciióónn eessttrriiccttaammeennttee rraacciioonnaall.. PPuueeddee aaffiirrmmaarrssee ppoorr lloo ttaannttoo qquuee

ffoorrmmaallmmeennttee eessaa ffaallttaa ddee llóóggiiccaa ssee mmaanniiffiieessttaa ppoorr mmeeddiioo ddee uunnaa ssiinnttaaxxiiss qquuee eess ccoonndduucciiddaa ppoorr lloo qquuee

llooss ffoorrmmaalliissttaass ddeennoommiinnaarroonn ppaallaabbrraa ttrraannssrraacciioonnaall.. EEss ddeecciirr,, eell ddiissccuurrssoo vvaa ppoorr uunn aannddaarriivveell pprrooppiioo ddeell

lleenngguuaajjee,, ddee uunn ttoonnoo,, ddee uunnaa mmíímmiiccaa ppaarrttiiccuullaarr ccrreeaaddaa ppoorr llaa ssoonnoorriiddaadd ddee llaass ppaallaabbrraass.. ““YY yyoo aa mmeeddiiaa

lluuzz,, ppoonnííaa uunn bblluueess// yy llaa aabbuueellaa aa JJeessúúss llee ppeeddííaa qquuee GGaarrddeell nnoo ffuueerraa ddee TToouulloouussee// yyoo ppiinncchhaabbaa ccoonn ssuu

210

ccrruuzz,, llooss ggrraannooss ddee ppuuss// ppoorr mmii aalleerrggiiaa aall mmoouussssee AAcchhúúss!!!!!!””.. DDee eessttaa mmaanneerraa lloo qquuee ssee eess eenn eell

pprreesseennttee,, ssii bbiieenn eess uunnaa ssuummaattoorriiaa ddee lloo qquuee ppaassóó,, ddee lloo qquuee ssee ffuuee,, eell mmeeccaanniissmmoo ddeell rreeccuueerrddoo,, llaa

aassoocciiaacciióónn ttrraannssrraacciioonnaall ddee ppaallaabbrraass yy ppoorr llaa ttaannttoo ddee ssiittuuaacciioonneess,, hhaaccee ddee llaa ccaauussaalliiddaadd uunnaa ccaassuuaalliiddaadd

ssiinn sseennttiiddoo.. UUnnaa aappaarreennttee bbúússqquueeddaa rraacciioonnaall ooccuullttaa uunnaa iirrrraacciioonnaalliiddaadd ddee ffoonnddoo,, oo mmeejjoorr ddiicchhoo,, ddee

ffoorrmmaa.. EEssttaa iirrrraacciioonnaalliiddaadd,, lloo aabbssuurrddoo ddee llaa vviiddaa,, ttaammbbiiéénn ssee ppoonnee ddee mmaanniiffiieessttoo eenn llaass ssiittuuaacciioonneess qquuee

ppuueeddeenn sseerr ccoonnssiiddeerraaddaass mmíínniimmaass oo iirrrreelleevvaanntteess,, ccoommoo eell ppaasseeoo aa llaa ccaassaa ddee uunn aammiiggoo.. ““YYeennddoo aa llaa

ccaassaa ddee DDaammiiáánn”” ppaarreeccee sseerr eell eejjeemmpplloo mmááss ppaarraaddiiggmmááttiiccoo ccoonn rreessppeeccttoo aall uussoo ddee llaa ppaallaabbrraa

ttrraannssrraacciioonnaall.. EEnn llaa uuttiilliizzaacciióónn ddee eessttee rreeccuurrssoo,, qquuee ppuueeddee tteenneerr aallgguunnaa vviinnccuullaacciióónn ccoonn eell mmoonnóóllooggoo

iinntteerriioorr,, ddeessffiillaa uunn vvooccaabbuullaarriioo aammppllííssiimmoo yy eenn llaa mmeeddiiddaa qquuee lloo ffuunnddaammeennttaall eess llaa ssoonnoorriiddaadd ddee llaass

ppaallaabbrraass,, eell ddiissccuurrssoo nnoo tteennddrráá rreeppaarrooss eenn pprreesseennttaarrnnooss vvoocceess eexxttrraannjjeerraass,, ccoollooqquuiiaalliissmmooss,,

nneeoollooggiissmmooss,, aalltteerraacciioonneess eenn llaa aacceennttuuaacciióónn ddee llaass ppaallaabbrraass,, ““mmaallaass ppaallaabbrraass””,, vvooccaabbllooss oo

ccoonnssttrruucccciioonneess ccoonn uunnaa ccaarrggaa ccuullttuurraall iimmppoorrttaannttee.. EEssttaa ccoonnvviivveenncciiaa eessppeecciiaall ddee ttéérrmmiinnooss aayyuuddaa aa ccrreeaarr

uunn eeffeeccttoo hhuummoorrííssttiiccoo qquuee ppuueeddee sseerr ccoonnssiiddeerraaddoo uunnaa ddee eessaass ccaarraacctteerrííssttiiccaass eesseenncciiaalleess ddeell ccuuaarrtteettoo.. EEnn

llaa ccaanncciióónn ““YYaa nnoo sséé qquuee hhaacceerr ccoonnmmiiggoo””,, llaa ppaallaabbrraa ttrraannssrraacciioonnaall ssiirrvvee ppaarraa ppoonneerr eenn eevviiddeenncciiaa eessaa

bbúússqquueeddaa ddee ddeeffiinniicciioonneess yy eessttaabbiilliiddaaddeess qquuee ssuueellee sseerr llaa vviiddaa ddeell hhoommbbrree,, yy ddee aallgguunnaa mmaanneerraa

mmaanniiffiieessttaa llaa ppaarraaddóójjiiccaa ccaalliiffiiccaacciióónn ddeell ddiissccoo ((eesseenncciiaa--mmaadduurreezz)):: ““YY ooiiggoo uunnaa vvoozz qquuee ddiiccee ssiinn rraazzóónn//

““vvooss ssiieemmpprree ccaammbbiiaannddoo,, yyaa nnoo ccaammbbiiááss mmááss ((......))””

LLoo aabbssuurrddoo ddee llaa vviiddaa nnoo ssóólloo ssee mmaanniiffiieessttaa ppoorr mmeeddiioo ddee llaa uuttiilliizzaacciióónn ddee llooss rreeccuurrssooss aanntteess

mmeenncciioonnaaddooss ((ppaallaabbrraa ttrraannssrraacciioonnaall yy ccoonnsseeccuueennttee eennuummeerraacciióónn ccaaóóttiiccaa)),, ssiinnoo ppoorr llaa pprreesseennttaacciióónn ddee

hhiissttoorriiaass ddee ppeerrssoonnaajjeess,, eenn pprriimmeerraa yy eenn tteerrcceerraa ppeerrssoonnaa,, qquuee mmuueessttrraann eell llaaddoo ggrrootteessccoo,, eessppeerrppéénnttiiccoo

ddee llaa vviiddaa,, aassíí ccoommoo llooss ggrraaddooss ddee ddeeggrraaddaacciióónn ffííssiiccaa,, mmoorraall ee iinntteelleeccttuuaall qquuee uunn sseerr hhuummaannoo ppuueeddee

aallccaannzzaarr,, ggeenneerraallmmeennttee ttrreess aassppeeccttooss qquuee ccaammiinnaann jjuunnttooss ““BBaarrrraannccaa aabbaajjoo””.. EEssttaass hhiissttoorriiaass qquuee vvaann

ssuummaannddoo ddeeggrraaddaacciióónn ttrraass ddeeggrraaddaacciióónn ssuueelleenn nnoo ssóólloo sseerr hhiippeerrbbóólliiccaass,, ssiinnoo qquuee pprreesseennttaann lloo qquuee

ppooddrrííaammooss ddeennoommiinnaarr ssaallttooss ggrrootteessccooss yy ddiissccoorrddaanncciiaass qquuee aacceennttúúaann lloo aabbssuurrddoo yy llaass ddeeffoorrmmiiddaaddeess

hhuummaannaass ((eenn ttooddooss ssuuss aassppeeccttooss)).. PPoonnggaammooss aallgguunnooss eejjeemmppllooss:: ““LLaa lluuzz eessttáá vveenncciiddaa,, llaa ppllaattaa ssee aaccaabbóó//

nnooss ccoorrttaarroonn eell aagguuaa yy eell aarrrroozz ssee tteerrmmiinnóó.. //PPeennssaarr qquuee hhaassttaa hhaaccee ppooccoo ttiieemmppoo nnoo eessttáábbaammooss ttaann mmaall//

llooss ffiinneess ddee sseemmaannaa ccoommííaammooss eenn rreessttoorráánn.. //MMiiss cchhiiccooss ssiieemmpprree ffuueerroonn aa ccoolleeggiioo pprriivvaaddoo,, // aahhoorraa eenn llaa

211

ppuueerrttaa ddeell ccoolleeggiioo vveennddeenn mmaanníí rroobbaaddoo((......))AA mmíí mmaaddrree iinntteerrnnaaddaa llaa mmaattéé aayyeerr ccoonn uunn ffiieerrrroo// ppoorrqquuee mmee

ssaallííaa mmááss ccaarroo eell aassiilloo qquuee eell eennttiieerrrroo......”” ((““HHaayy qquuee ccoommeerr”” ddeell ddiissccoo ““EEll ccuuaarrtteettoo ddee nnooss”” eeddiittaaddoo eenn eell

22000044)).. EEnn eell tteemmaa ““LLaa ppeeqquueeññaa LLeettii”” ddeell ddiissccoo CCoorrttaammaammbboo ((aaññoo 22000000)) aall eennccaaddeennaammiieennttoo ddee

ssiittuuaacciioonneess rreeaallmmeennttee tteerrrriibblleess ssee llee ssuummaa llaa ddiissccoorrddaanncciiaa eennttrree llaa dduurreezzaa ddee lloo ccaannttaaddoo yy llaa ssuuaavviiddaadd

ddee llaa mmeellooddííaa qquuee lloo aaccoommppaaññaa,, qquuee ttiieennee llaa ttoonnaalliiddaadd ddee uunnaa ccaanncciióónn ddee ccuunnaa.. ((““LLaa ppeeqquueeññaa LLeettii ttiieennee

ccáánncceerr ddee ppuullmmóónn........LLaa ppeeqquueeññaa LLeettii uunn eemmbbaarraazzoo ppeerrddiióó......AA llaa ppeeqquueeññaa LLeettii uunn ccaammiióónn llaa aattrrooppeellllóó””))..

EEssttee rreeccuurrssoo vvuueellvvee aa rreeiitteerraarrssee eenn oottrrooss tteemmaass yy ppoonnee eenn eevviiddeenncciiaa aallggoo qquuee aa vveecceess ssuueellee ppaassaarr

ddeessaappeerrcciibbiiddoo yy eess llaa ccaalliiddaadd mmuussiiccaall ddeell ggrruuppoo.. EEnn ooccaassiioonneess ssee iinnvviieerrttee lloo vviissttoo eenn eell eejjeemmpplloo

aanntteerriioorr,, ccoommoo eenn eell ccaassoo ddee ““MMaammáá,, eell bbaatteerriissttaa mmee eessttáá ppeeggaannddoo””,, ddoonnddee eell hhaabbllaannttee ssee ccoommppoorrttaa

ccoommoo uunn nniiññoo ppeerroo llaa mmúússiiccaa ccoorrrreessppoonnddee aall mmááss dduurroo rroocckk aanndd rroollll.. EEll rreeccuurrssoo ddee llaa ddiissccoorrddaanncciiaa nnoo

ssoolloo ssee ddaa eenn llaa rreellaacciióónn eennttrree mmúússiiccaa yy lleettrraa ssiinnoo qquuee ttaammbbiiéénn ssee mmaanniiffiieessttaa aa nniivveell ddee lloo qquuee eell pprrooppiioo

tteexxttoo pprrooppoonnee,, eenn uunn jjuueeggoo ccoonn llaass eexxppeeccttaattiivvaass ccrreeaaddaass eenn eell ooyyeennttee aa ppaarrttiirr ddee uunn iimmaaggiinnaarriioo

ccoolleeccttiivvoo ssttaannddaarrdd oo eenn rreellaacciióónn eexxppeeccttaattiivvaass ccrreeaaddaass ddeennttrroo ddeell pprrooppiioo uunniivveerrssoo ffiicccciioonnaall ddee llaa

hhiissttoorriiaa ccaannttaaddaa.. CCiitteemmooss ddooss eejjeemmppllooss:: ““AAuunnqquuee hhaabbllee ddee rreessaaccaa// ddee ppiicchhíí yy ddee hhaacceerrssee ccaaccaa,, // yy

aauunnqquuee aahhoorraa eessttéé cceennaannddoo// yy eenn llaa ssooppaa vvoommiittaannddoo,, // aa ppeessaarr ddeell mmaall oolloorr,, // ééssttaa eess uunnaa ccaanncciióónn ddee

aammoorr..”” 6677 ““MMee eessttaabbaa ddeessppeerrttaannddoo aarrrriibbaa ddee uunn aavviióónn// vvoollaannddoo eenn pprriimmeerraa ccoonn ddeessttiinnoo aa NNeeww YYoorrkk..//

EEssttaabbaa mmeeddiioo ddoorrmmiiddoo eenn uunn ssiillllóónn ddeell VViipp rroooomm// ddeessppuuééss ddee nnoo hhaacceerr nnaaddaa ppoorr uunn mmeess eenn CCaannccúúnn..// YY

ccuuaannddoo tteerrmmiinnéé ddee ddeessppeerrttaarr// ttaabbaa eenn uunn óómmnniibbuuss sseennttaaddoo aattrrááss// vveennííaammooss ddee uunn ttooqquuee eenn PPiirraarraajjáá..””6688

RReellaacciioonnaaddoo ccoonn lloo ddiicchhoo aanntteerriioorrmmeennttee,, mmuucchhaass vveecceess llaa vviissiióónn ddeessaauuttoommaattiizzaaddaa ppaarrttee ddee uunnooss oojjooss

qquuee mmiirraann ddiissttiinnttoo,, yyaa sseeaa bbaajjoo llaa ssiimmuullaacciióónn ddee qquuee oobbsseerrvvaann ppoorr pprriimmeerraa vveezz llaass ccoossaass yy eenn eessee

ddeessccuubbrriimmiieennttoo ttooddoo ppaarreeccee aassoommbbrroossoo,, oo yyaa sseeaa ddeessddee llaa uubbiiccaacciióónn ddeell ssuujjeettoo hhaabbllaannttee oo ddeell ssuujjeettoo

rreeffeerriiddoo eenn tteerrcceerraa ppeerrssoonnaa,, eenn uunnaa zzoonnaa aalleejjaaddaa ddee lloo qquuee llooss ccáánnoonneess ssoocciiaalleess eessttaabblleecceenn ccoommoo

nnoorrmmaall.. PPuueeddee ddeecciirrssee qquuee hhaayy uunnaa eelleecccciióónn ppoorr llaa aannoorrmmaalliiddaadd qquuee eess eesseenncciiaa ddee uunnaa ppooééttiiccaa yy aa ssuu

vveezz uunnaa ddeeccllaarraacciióónn ddee pprriinncciippiiooss,, nnoo eexxiisstteenn vveerrddaaddeess aabbssoolluuttaass,, nnii ssiiqquuiieerraa llaass qquuee ssoonn pprrooccllaammaaddaass

67 Título: “Canción de amor”. Disco: “Canciones del corazón”. Año de edición: 1991. 68 Título: “Despertate paparulo” . Disco: “Cortamambo”. Año de edición: 2000.

212

ddeessddee llooss mmááss aammpplliiooss ccoonnsseennssooss:: ““PPoorrqquuee ttiieenneenn llaa tteeoorrííaa// qquuee ssiieemmpprree llaa mmaayyoorrííaa// ddee llaa ggeennttee ttiieennee

rraazzóónn..// SSii eenn uunnaa iissllaa aabbaannddoonnaaddoo// qquueeddoo ccoonn ttrreess rreettaarrddaaddooss// yy ssii eennttrree eellllooss uunn llííddeerr vvoottaann// yyoo nnoo llee

vvooyy aa ddaarr ppeelloottaa..// ((......))HHuuyyoo ddee llaa mmuullttiittuudd// yy nnoo mmee eelleeccttrrooccuuttoo eenn llaa ccoorrrriieennttee((......))NNoo,, nnoo qquuiieerroo iimmiittaarr//

yy ppoorr sseerr ccoommoo ttooddooss nnoo sseerr nnaaddiiee..// NNoo qquuiieerroo iirr ddoonnddee ttooddooss vvaann// yy ooddiioo llaa nnaavviiddaadd// mmuucchhooss ddiirráánn::

““eessoo eessttáá mmaall””// nnoo qquuiieerroo sseerr nnoorrmmaall..””6699 EEss aassíí qquuee llaass ccaanncciioonneess ddeell ccuuaarrtteettoo,, sseeaa eell ddiissccoo qquuee

aabboorrddeemmooss,, eessttáánn ppllaaggaaddaass ddee ppeerrssoonnaajjeess nneeuurróóttiiccooss,, eessqquuiizzooffrréénniiccooss,, ppaarraannooiiccooss,, rreettaarrddaaddooss,, nniiññooss,,

nnaarrcciissiissttaass,, zzooooffíílliiccooss,, aallccoohhóólliiccooss,, aaddiiccttooss,, eettcc.... EEssttee pprroocceeddiimmiieennttoo ppeerrmmiittee oossccuurreecceerr rreeggiioonneess

ffaammiilliiaarreess ddee ddeetteerrmmiinnaaddooss tteemmaass oo hhaacceerr qquuee eessaass mmiissmmaass rreeggiioonneess eennccaannddiilleenn ppoorr ssuu oobbvviieeddaadd..

CCuuaallqquuiieerraa ddee llaass ddooss aalltteerrnnaattiivvaass aayyuuddaann aa iilluummiinnaarr,, aa ppoonneerr eenn pprriimmeerr ppllaannoo llooss áánngguullooss ddoonnddee ssee

ccoonncceennttrraann llaass ssoommbbrraass yy mmiisseerriiaass hhuummaannaass..

LLooss rreeccuurrssooss hhaassttaa aaqquuíí eennuummeerraaddooss,, ((ddee nniinngguunnaa mmaanneerraa eenn ffoorrmmaa aaccaabbaaddaa yy ttoottaall)) eenn ooccaassiioonneess

ssoonn ppuueessttooss aall sseerrvviicciioo ddee llaa ddeessttrruucccciióónn ddee cciieerrttooss mmiittooss nnaacciioonnaalleess oo uunniivveerrssaalleess,, eessttaannddoo

ggeenneerraallmmeennttee aaqquuíí llaa pprroodduucccciióónn mmááss ppoolléémmiiccaa yy rreeccoonnoocciiddaa ddeell ccuuaarrtteettoo.. AArrttiiggaass,, GGaarrddeell,, eell ffúúttbbooll,, eell

ccoonncceeppttoo ddee nnaacciioonnaalliiddaadd yy ddee ppaattrriiaa,, eell aammoorr,, llaa eeccoollooggííaa,, llaa ddeemmooccrraacciiaa,, ssoonn ppuueessttooss aa pprruueebbaa eenn lloo

qquuee ttiieenneenn ddee iirrrraacciioonnaall,, ddee eessttááttiiccoo,, ddee ccuurrssii oo ddee lluuggaarr ccoommúúnn.. LLooss eejjeemmppllooss ssoobbrraann:: ““EEll ddííaa qquuee

AArrttiiggaass ssee eemmbboorrrraacchhóó””,, ““EEll pprriimmeerr oorriieennttaall ddeesseerrttoorr””,, ““MMaatteenn aa llaass bbaalllleennaass””,, ““MMee aammoo””,, ““NNoo qquuiieerroo

sseerr nnoorrmmaall””,, ““LLaa gguueerrrraa ddee GGaarrddeell””,, eettcc,, eettcc..

HHaayy uunnaa ffrraassee qquuee mmuucchhaass vveecceess ssee pprroonnuunncciiaa ccoommoo uunnaa vveerrddaadd aabbssoolluuttaa,, ccoommoo uunn cclliicchhéé ppeerroo qquuee

eenn eell ccaassoo ddeell eejjeemmpplloo ccoonn qquuee qquuiieerroo tteerrmmiinnaarr eessttaa sseecccciióónn ppaarreeccee sseerr ttoottaallmmeennttee aapplliiccaabbllee :: ““LLaa

rreeaalliiddaadd ssuuppeerraa aa llaa ffiicccciióónn””.. EEssttaa mmááxxiimmaa ttaall vveezz qquueeddee ddeemmoossttrraaddaa,, aassoocciiaaddaa aa uunnaa ffrraassee llúúcciiddaa ddee

JJeeaann PPaauull RRiicchhtteerr ,, aa uunnaa ccaanncciióónn ddeell CCuuaarrtteettoo yy aa llaa rreeaalliiddaadd qquuee vviivviimmooss ddee ddooss aaññooss aa eessttaa ppaarrttee..

RRiicchhtteerr eexxpprreessaa lloo ssiigguuiieennttee:: ““EEll hhuummoorr,, ccoommoo ddeessttrruucccciióónn ddee lloo ssuubblliimmee,, nnoo hhaaccee ddeessaappaarreecceerr lloo

iinnddiivviidduuaall,, ssiinnoo lloo ffiinniittoo eenn ssuu ccoonnttrraassttee ccoonn llaa iiddeeaa.. PPaarraa ééll nnoo eexxiissttee llaa ttoonntteerrííaa iinnddiivviidduuaall,, nnii llooss

ttoonnttooss,, ssiinnoo ssóólloo llaa ttoonntteerrííaa yy uunn mmuunnddoo ttoonnttoo..”” MMiieennttrraass ttaannttoo eell CCuuaarrtteettoo ccaannttaa:: ““TTaannttoo qquuee jjooddiieerroonn

ccoonn GGaarrddeell// ssii nnaacciióó eenn FFrraanncciiaa oo TTaaccuuaarreemmbbóó// qquuee eennttrree AArrggeennttiinnaa yy UUrruugguuaayy yyaa vvaann aa vveerr// llaa tteerrrriibbllee

69 Tema: “No quiero ser normal”. Disco: “El cuarteto de Nos”. Año: 2004.

213

gguueerrrraa qquuee ssee aarrmmóó..// EEmmppeezzaarroonn ppoorr ddiinnaammiittaarr yy vvoollaarr// TTooddooss llooss ppuueenntteess ssoobbrree eell rrííoo UUrruugguuaayy// YY eessoo

ddee vvoollaarr ppuueenntteess lloo ttoommaarroonn eenn sseerriioo:: //ddiinnaammiittaarroonn hhaassttaa eell ppuueennttee aaéérreeoo..((......))””..

Y por sobre todas las cosas reír

HHeemmooss hhaabbllaaddoo ddee llooss rreeccuurrssooss eesseenncciiaalleess eenn llaa pprroodduucccciióónn ddeell CCuuaarrtteettoo,, ppeerroo,, ¿¿ppoorr ddóónnddee ppaassaa llaa

mmaadduurreezz ppeerrcciibbiiddaa eenn eell ddiissccoo RRaarroo??.. PPeerrssoonnaallmmeennttee ccrreeoo qquuee eessaa mmaadduurreezz ttiieennee qquuee vveerr ccoonn uunn

ddoommiinniioo pplleennoo ddee llooss rreeccuurrssooss eessttiillííssttiiccooss ppuueessttooss eenn jjuueeggoo eenn llooss ddiissccooss aanntteerriioorreess yy ppoorr uunnaa

ffuunnddaammeennttaall nnoovveeddaadd,, uunn ttoonnoo rreefflleexxiivvoo qquuee aaccoommppaaññaa aa llaa pprroovvooccaacciióónn ccaarraacctteerrííssttiiccaa ddeell ggrruuppoo.. EEnn

mmeeddiioo ddeell lleenngguuaajjee ccrreeaattiivvoo ddeell ccuuaarrtteettoo,, eenn mmeeddiioo ddee llaass ssiittuuaacciioonneess aabbssuurrddaass yy ggrrootteessccaass ddee llaass

hhiissttoorriiaass ccaannttaaddaass,, ssee ffiillttrraann,, vvoocceess ccuuaarreennttoonnaass qquuee ssee ppeerrmmiitteenn ooppiinnaarr,, ccoonncclluuiirr,, aauunnqquuee nnoo ddee mmaanneerraa

ddooggmmááttiiccaa,, ppeerroo ppoorr ssoobbrree ttooddaass llaass ccoossaass,, ssee ssiigguueenn ppeerrmmiittiieennddoo rreeíírr ddee ttooddoo yy ddee ttooddooss,,

ccoonnvviirrttiiéénnddoossee eell hhuummoorr eenn ssuu pprriinncciippaall iinnssttrruummeennttoo ddee pprroovvooccaacciióónn..

A pesar de que tal vez he dado algunas razones formales para explicar uno de los efectos que

provocan las canciones del Cuarteto, me refiero a la risa , aún puede quedar en el aire una pregunta

relacionada con esta consecuencia: ¿Por qué reímos ante situaciones y hechos tan terribles?. Una

posible respuesta la encontré en un viaje de veinticinco siglos, a la Grecia clásica, en un supuesto

diálogo entre Hipócrates y Demócrito. Por dos motivos me gustaría terminar este trabajo con dicho

diálogo y sobre todo con la reflexión de Demócrito. En primer lugar creo que la misma se ajusta

perfectamente a la propuesta del Cuarteto de Nos y en segundo lugar porque dichas palabras tienen un

valor autónomo como máxima estética y vital.

Hipócrates:” ¿No te resulta extravagante reír de la muerte de un hombre, de los trastornos de la locura,

de la melancolía, del asesinato de una persona...?”

214

Demócrito: “Mi risa tiene como un objeto único el hombre, lleno de sin razón, vacío de obras rectas,

pueril en todos sus proyectos; que sufre sin motivos, se sacrifica sin fin; a quien sus deseos

inmoderados han llevado hasta los límites de la tierra y a las inmensas cavidades: el que funde la plata

y el oro y no cesa de adquirirlas; el que lucha todo el tiempo por tener más; el que no siente ningún

remordimiento al declarse feliz una vez que ordenó a sus esclavos encadenados a excavar las

profundidades de la tierra(...)y todas las locuras me dan risa y sólo deseo estar fuera de su

alcance(...)¿Qué tiene de malo mi risa? Sólo no río cuando esos problemas a que se enfrentan los

hombres son resueltos con buen sentido, pero los hombres tienen el juicio trastornado, nada los mueve

a la reflexión. Desean lo que les aflige, buscan lo que no sirve.”

Bibliografía consultada: -Aristóteles e Hipócrates. De la melancolía. México. Revueltas, 1995. -Arteaga, Juan José. Breve Historia contemporánea del Uruguay. México. Fondo de cultura económica, 2000. -Bajtín, Mijail. El método formal en los estudios literarios. Madrid. Alianza, 1994. -Baudelaire, Charles. Pequeños poemas en prosa. Crítica del arte. Buenos aires. Espasa Calpe, 1948. -Baumgartner, José Luis. Crónica desaforada. Uruguay 1950-2005. Montevideo. Fin de siglo, 2005. -Bergson, Henri. La risa. Buenos aires. Losada, 1947. -Friedrich, Hugo. Estructura de la lírica moderna. Barcelona. Seix Barral, 1974. -Nahum, Benjamín. Breve Historia del Uruguay independiente. Montevideo. Ediciones de la banda oriental, 1999. -Peláez, Fernando y Peveroni, Gabriel. Rock que me hiciste mal. El rock uruguayo desde los 60 a nuestros días. Montevideo. Ediciones de la banda oriental, 2006. -Planchart Licea, Eduardo. Antropología de la risa. http://www.liceus.com/cgi-bin/ac/pu/sogg.asp. -Richter, Jean Paul. Introducción a la estética. Madrid. Editorial Verbum, 1991. -Todorov, T. Y otros. Teoría de los formalistas rusos. Buenos Aires. Signos, 1970.

215

“Indicios posmodernos en la nueva dramaturgia nacional: reflexiones a propósito de

“La redención”de Fiorella Rabuffetti”

Rosario Ferrari

Inicialmente, el trabajo pretendía rastrear rasgos posmodernos en tres obras dramáticas

nacionales (“Episodios de la vida posmoderna” de Raquel Diana -1997, “Mi muñequita- la Farsa -”

de Gabriel Calderón - 2003 y “La redención”de Fiorella Rabuffetti- 2005). El mismo apuntaba al

reconocimiento de determinadas concepciones y valores (a nivel discursivo), así como particularidades

en la forma de estructurar las mismas. Pero el trabajo fue redefinido y su alcance limitado a abordar

dichas cuestiones en una de las obras mencionadas: “La redención” de Fiorella Rabuffetti.

Allí hurgué en nuevos conceptos que se hacen presentes, propios de esta nueva sociedad emergente,

como lo son el consumismo desenfrenado y compulsivo, la presencia de las nuevas tecnologías en el

mundo retratado ,en particular, la incidencia de los medios masivos de comunicación en la vida

cotidiana ( la enajenación a través de éstos), el hedonismo, la evanescencia de los sueños y la

banalización de los mismos; los nuevos roles que se asumen (o desaparecen) dentro de la dinámica

familiar, la soledad a la que queda limitado este nuevo individuo.

La ópera prima de Fiorella Rabuffetti tiene como núcleo central tres generaciones sucesivas

dentro de una familia, y cómo, de algún modo, cada una de ellas repite los errores de la anterior e,

inclusive, los intensifica.

Debemos señalar que como tema subyacente a lo largo de la obra se encuentra el de la

procreación, confrontando el derecho a la vida y el aborto.

De alguna manera, también este eje temático que plantea el texto, entra dentro de los debates de la

actualidad y sus discusiones acerca de la libertad del sujeto para decidir sobre su propia vida y la de

los otros.

La metáfora empleada para representar a esos hijos no deseados, no buscados pero tampoco

evitados es la de una “maldita mancha” de la que la madre dice “tendré que vivir con ella, viéndola

216

todos los días, acordándome de lo tonta que fui por no limpiarla antes…Estas cosas hay que

eliminarlas cuando aparecen, sino después quedan para siempre…”

Dentro de “La redención” encontramos tres grupos de personajes. Por un lado, la tríada

Madre-Padre-Varona (hija esta última de los primeros); casi en simultáneo se muestra cómo

evolucionan- al decir de la abuela- “las semillita de sus semillitas”, a través del personaje del Varón,

conformando el grupo Varona -Padre del Varón -Varón, y, por último, un coro integrado por tres

mujeres y dos hombres acompaña a unos y otros a lo largo del desarrollo.

La obra no presenta los sucesos siguiendo un orden cronológico y lineal y por esto, hallaremos

anticipaciones y retrospecciones a lo largo de la misma, lo cual, si bien no constituye una innovación

propia de la dramaturga, se inscribe en una línea de estructura dramática de vanguardia. De algún

modo, las escenas constituyen fragmentos, retazos de la historia total que el lector/espectador deberá ir

organizando en su mente. Podríamos reconocer en esta estética elegida la incidencia de los medios

audiovisuales, como si cada escena fuese parte de un zapping argumental a la manera de un zapping

televisivo.

Al respecto, resulta por demás significativa la escena 5, donde la familia (Padre, Madre y

Varona) está reunida alrededor del aparato de televisión, incorporado este último a la dinámica

familiar como un integrante más. No tienen ningún objetivo explícito; distraerse, pasar el tiempo

(¿matarlo?).Consumen el producto el tiempo que lo deseen, con la “libertad” que permite el control

remoto de seleccionar desde un menú que está pre-definido por los programadores de los canales de

televisión. Como señala Beatriz Sarlo “El zapping demuestra que el montaje hogareño conoce una sola

autoridad: el deseo moviendo la mano que pulsa el control remoto”

Ante el inconformismo por lo visto, lo tedioso, lo inquietante, el cambio de canal.

Padre y Madre deciden cuándo éste se opera. La Varona queda a merced del antojo de éstos.

Las imágenes se suceden unas tras otras de forma indiscriminada, ninguna adquiere más

jerarquía que las demás, todas ocupan el mismo status:”… toda detención obliga a una actividad

suplementaria: enlazar imágenes en lugar de superponerlas, realizar una lectura basada en la

subordinación sintáctica y no en la coordinación. El zapping nos permite leer como si todas las

imágenes –frases estuvieran unidas por “y”, por “o”, por “ni” o simplemente separadas por puntos”,

217

afirma la autora citada. De las mismas se desconoce su contexto, su origen, e inclusive, su contenido

(no se da tiempo de procesarlas).

Estamos en presencia de lo fragmentario, flashes aparentemente desconectados unos de otros, fugaces,

olvidables. Siguiendo a la autora argentina “…la retrolectura de los discursos visuales o sonoros, que

se suceden en el tiempo, es imposible…”

Ante los ojos de esta familia aparecen temas que, mirados con atención, guardan relación entre

sí y problematizan el tema central de la obra. Sólo que los personajes son incapaces de reconocer estas

conexiones. No hay instancia para el diálogo ni la reflexión. La incomunicación reina en esta escena.

Los espectadores no hablan, se limitan a consumir pasivamente.

Entre otros tópicos, aparece el tema de la sexualidad (la reproducción de los humanos -“las

células reproductoras contienen cada una 23 cromosomas, de los cuales uno es el sexual…” / y de los

animales -“ los halcones negros viven en grupos dentro de los cuales se constituyen parejas

monógamas”, la procreación desde un punto de vista religioso “entonces dijo Dios: Hagamos al

hombre a nuestra imagen…señoree en los peces del mar…”, la promiscuidad - “él ,que se acostó con

ella, que se acostó con él, que se acostará con ella y con él, que se volverá a acostar con él, con él…”

),

la estética ( la mujer deseable, apetecible aunque artificial -“Ud señora, o señorita, que se siente poco

femenina al contemplar su busto ante el espejo, usted que desea verse atractiva e irresistible…puede

acceder a todo eso (…) Un soplido mágico y ¡op! Sus senos se inflarán tanto como dos globos a

punto de explotar…”- , el derecho a la vida “El más alto jerarca de la Iglesia Católica en nuestro país

sostiene que es necesario defender la vida por sobre cualquier otro derecho humano y la familia…, el

aborto (“joven de 15 años fue encontrada en un basural luego de que le fuera practicado un aborto

en condiciones infrahumanas ”),la postura al respecto de la sociedad civil (“Defensores de los

derechos humanos manifestaron para exigir que se legalice en nuestro país el aborto”).

Siguiendo las reflexiones de Meyrowytz citadas en un trabajo de Jesús Martín Barbero “Lo

que hay de verdaderamente revolucionario en la televisión es que ella permite a los más jóvenes estar

presentes en las interacciones de los adultos(…)Es como si la sociedad entera hubiera tomado la

decisión de autorizar a los niños a asistir a las guerras, a los entierros, a los juegos de seducción

218

eróticos, a los interludios sexuales, a las intrigas criminales(…) La televisión posibilita romper la

largamente elaborada separación del mundo adulto y sus formas de control…” Pero en ese hogar no se

debate, no se discute sobre estas cuestiones.

Vemos cómo allí no se realiza un uso crítico y creativo de los medios audiovisuales, lo que es una

impronta típica de nuestra sociedad de consumo.

Me gustaría centrarme a continuación en el personaje del Varón, tercera generación de la

familia retratada en la obra y, del que considero que padece en un mundo posmoderno, en el cual, él

no tiene cabida como sujeto autónomo y que, además, le impide conformar una identidad definida.

En este sentido, pienso que este personaje, lejos está de ese discurso optimista y apologético que en

relación a la era posmoderna plantea Gilles Lipovetsky, para quien “ … en nuestras sociedades

posmodernas ,ávidas de identidad, de diferencia, de realización personal inmediata, se disuelven la

confianza y la fe en el futuro, ya nadie cree en el porvenir radiante de la revolución y el progreso, la

gente quiere vivir aquí y ahora ,conservarse joven y no forjar al hombre nuevo…ya ninguna ideología

es capaz de entusiasmar a las masas…estamos regidos por el vacío , un vacío que no comporta sin

embargo, ni tragedia ni apocalipsis”

El personaje al que estoy haciendo referencia dentro de “La redención” es un sujeto signado

por el sufrimiento, manifestado mayoritariamente de un modo silencioso y solitario. El primer

discurso acotacional que alude a él, lo presenta en escena del siguiente modo “se sienten gemidos de

dolor del varón en la oscuridad” y lo que revela la puesta en escena son las continuas expresiones de

angustia y desasosiego en su rostro y un movimiento corporal continuo en busca de presencia humana,

de compañía.

Si grita clamando por su madre y por su padre, como lo hace en el transcurrir de las escenas, una

música ensordecedora impide que su voz sea escuchada. Nadie acude a su llamado. Sus necesidades

espirituales y afectivas lejos están de ser saciadas.

A su vez, aparece en escena “siempre con un par de guantes de boxeo”, elemento que podría

estar representando la continua lucha que tiene con su alrededor, con su entorno, consigo mismo por

seguir con vida, en un doble signo de defensa y ataque, porque siendo víctima como es de determinado

contexto familiar que lo hace sufrir, él también tiene actos autodestructivos (lo lastiman y se lastima).

219

El monólogo introductor del personaje lo muestra como un niño que ha crecido sin afecto, sin

dedicación, al que le han estimulado un materialismo exacerbado, pero evidentemente, la posesión de

los nuevos electrodomésticos o bienes de consumo (descartables, efímeros, que se agotan en sí

mismos al tiempo de adquiridos), no lograron compensar la soledad a la que lo han confinado sus

padres y el poco tiempo que le han destinado. Los objetos tan sólo lo han aislado más en su burbuja de

pseudo bienestar. Pero un universo material no puede suplir un vacío espiritual.

“…mis padres dan siempre todo por mí…A los 3 años me regalan un buggy último modelo. Cuando

aprendo a nadar, me instalan en el fondo de mi casa un parque acuático. Después viene el viaje a

Disney. Una televisión con pantalla plana de alta definición 40 pulgadas, una computadora portátil

Pentium 4, 4.2 Gigas, 1 Giga de memoria de disco, con copiadora de DVD, un celular V600 con

cámara de video, un estéreo 300 watts de potencia con reproductor de MP3, con bandeja para 100

discos y 5 parlantes Después del yet ski, me regalan la Harley, y ya planean regalarme un Mercedes

para los 18 y un loft para los 21…”

La enumeración de bienes se torna abrumadora y asfixiante; probablemente, intente reflejar el

ahogo que provoca este artificial estilo de vida consumista, signo de una sociedad capitalista y

posmoderna.

Al respecto de la familia que la autora recrea, Jorge Arias en una reseña crítica de la obra ha

dicho: “Muestra lo que sólo podemos identificar como una familia de la clase media, donde se da el

milagro permanente de nuestro teatro, ya sea por parte de los mayores – Prieto, Armas, Magnabosco-

como de los más jóvenes -Calderón, Rabuffetti –

(…)Maurico Rosencof mostró en “Las ranas” a la vida lumpen y a la familia lumpen, la familia

crítica, la que duele a ellos y a quienes se rehúsan a echarles una mirada…Las familias de las que

Rabuffetti no se ocupa. Sin duda, no las conoce. Seguramente no quiere conocerlas, no le interesen…”

Este Varón es hijo de una nueva configuración social y familiar, con figuras parentales

ausentes, absorbidos en el mundo laboral y burgués, si es que no resulta anacrónico el término. Al

respecto, Jesús Martín Barbero señala, aludiendo a la televisión y el mundo que presenta: “

movimientos que estaban en la sociedad(…)las nuevas condiciones de vida y de trabajo que han

minado la estructura patriarcal de la familia: inserción acelerada de la mujer en el mundo del trabajo

220

productivo, drástica reducción del número de hijos, separación entre sexo y reproducción,

transformación en las relaciones de pareja, en los roles del padre y en la percepción que de sí misma

tiene la mujer(…) ]Hay un debilitamiento social de los controles familiares introducido por la crisis de

la familia patriarcal…”

“…Para todo eso tuvieron que sacrificarse mucho. Mi padre es propietario de una empresa fúnebre

.Le va tan bien que de noche no viene a dormir… porque de noche es cuando muere más gente. Mi

madre se va antes que yo me despierte y vuelve después que me dormí, porque para darme tanto tiene

tres trabajos. Desde mis tres escasos meses de vida soy educado en un jardín materno infantil. Mi

madre no me amamanta, sólo si puede entre corte y corte publicitario. Porque mi madre es una

imagen televisiva. Es decir, si me hace falta, sólo prendo la tele y mientras me venden un gel de ducha

inteligente que te masajea mientras te bañas, el laxante que se lleva lo peor de vos y te deja lo mejor

(…) los tampones más absorbentes, el desodorante afrodisíaco, cigarrillos que perfuman tu

aliento…con un poco de suerte, aparece ella, presentando las noticias. Y las noticias no espera”.

No hallamos a lo largo del mencionado monólogo ni una sola alusión a alguna vivencia significativa

de su infancia, emotivamente trascendente, llena de sentido para su vida.

Estamos ante un sujeto carente de lo primario, básico en la vida de un ser humano: una familia que lo

contenga y oriente.

Para ir concluyendo esta breve exposición, otras escenas significativas podrían ser aquellas en

las que al niño – adolescente lo acorrala un coro, donde cada integrante estaría siendo emblemático de

la sociedad de consumo posmoderna. Lo agobian

un payaso, connotando la diversión y la falta de sentido trascendente, propio de estos tiempos, una

prostituta y los placeres sensuales y sexuales que ofrece sin necesidad de compromisos afectivos, un

médico que proporciona el alivio inmediato de todos los males, una joven, preocupada por su estética

e imagen y una mujer ejecutiva, representando al mundo del trabajo y de la falta de tiempo. Todos

ellos actúan de forma homogénea y monolítica e intentan convencerlo de este estilo de vida antes

mencionado.

Buscan incitarlo para que ingiera pastillas, drogas que lo “salvarían” momentáneamente de su gran

vacío existencial. La sociedad intenta persuadirlo del consumo (“Es algo rico…bueno…probá…”):

221

productos, sustancias, artificios de esta sociedad que proponen curar un mal, pero como consecuencia,

sólo enferman al individuo y lo hacen perderse más de sí mismo, de su centro, lo vuelven más

dependiente. Ingenuamente, crédulamente, el Varón pregunta: “¿Sacan el dolor?” En este sentido son

significativas las acotaciones que acompañan los discursos: “El integrante 1 se introduce una pastilla

en la boca, con sumo placer ,como s i ingerirla lo trasladara a un espacio superior…El integrante 2

se toma una pastilla y se empieza a reír a carcajadas … se escuchan gemidos de placer…”

Evidencian a un individuo que se evade del dolor, que no le hace frente, que no le busca su origen ni

su causa, un sujeto que no se cuestiona; sólo está dispuesto a obtener el placer inmediato, instantáneo,

efímero. No en vano se ha hablado del hedonismo como una nota predominante de este momento

histórico. Ante la ausencia de proyectos de vida, tan sólo el presente, que se vive en soledad,

incomunicado del resto.

Más adelante, cuando su precario mundo se desvanezca al acaecer el divorcio de sus padres, él

tomará conciencia de la gran farsa que había sido este universo familiar construido sin fe. Esas mismas

drogas lo conducirán a su muerte, dejando al espectador perplejo, dado que el desenlace de la obra

plantea una realidad sin redención posible, más que la de voluntariamente ponerle fin a aquello que

uno no pudo decidir en un inicio: la vida.

Bibliografía consultada

Anderson, Perry -Los orígenes de la posmodernidad - Ed Anagrama ,Barcelona,1998

Barbero, Jesús Martín- De los medios a las mediaciones-Ed G.Gili,Barcelona,1987

Barbero, Jesús Martín- Jóvenes : comunicación e identidad (Material digital)

Baudrillard, Jean- De la seducción, Ed Planeta – Agostini , Barcelona,1993

Jameson, Frederic- El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado

Ed Paidós, Barcelona,1995

222

Lyotard, Jean Francois-La condición posmoderna,Ed Planeta Agostini, Barcelona ,1993

Lipovetsky, Gilles-La era del vacío, Ed Anagrama, Barcelona, 2002

Lipovetsky,Pilles-El imperio de lo efímero, Ed Anagrama, Barcelona,1990

Sarlo,Beatriz – Escenas de la vida posmoderna-Ed Ariel, Bs As, 1994

Sarlo,Beatriz, Instantáneas-Medios, ciudad y costumbres en el fin de siglo, Ed Ariel, Bs.As,1996

223

Reflexiones sobre Guitarra negra como texto canción paradigmático de la resistencia a la

dictadura.

María del Carmen González De León.

La canción popular, en Uruguay y en gran parte de América Latina, se integró a los

procesos políticos que se orientaban al cambio de las condiciones sociales. En nuestro país, la

década de los 60 y comienzos de los 70 fueron testigos de esa praxis interrumpida durante la

dictadura. En relación a la cultura, cambiaron las condiciones de producción y de recepción

por el sometimiento de la actividad cultural y artística a la represión y la censura. Nuevos

lenguajes, acompañando las estrategias materiales de permanencia que toda cultura popular

defiende, hacen su aparición, sosteniendo ideales y resistiendo al embate del nuevo orden.

Hay canciones, reconocidas como “canciones con mensaje”, que se inscriben dentro de la

tendencia que también alcanzaba a la literatura como expresión del compromiso social, como

producción cultural inserta en los procesos sociales. Su imaginario involucra un pensar la

sociedad como algo dinámico y un tratar de modificar, mediante una idea de futuro mejor, la

energía física, mental y estética puestas en la construcción del hombre nuevo para un mundo

nuevo.

Esa generación de trabajadores culturales rompía con lo establecido, era una revolución del

pensamiento y de la praxis cultural y llevaba a proclamar el grito mesiánico del hombre

nuevo. Se creyó en ello, apoyándose en las corrientes de pensamiento político y filosófico del

siglo XX . Se creía que si éste era el mundo en el que teníamos que vivir, había que derrotar

las fuerzas destructivas y los valores deshumanizantes del capitalismo. Como límite a esta

propuesta, en Uruguay y en muchos países de América, se creyó necesario aplicar el hierro de

las dictaduras, domesticar, dominar aplicando silencios a cuerpos, mentes y bocas.

Pero hubo durante la dictadura uruguaya un discurso encubierto, un mensaje expresado a

través de símbolos y metáforas necesarios; la huida de lo explícito para ingresar furtivamente

a un implícito compartido.

224

¿Qué nos trae el texto-canción de ese período? Nos trae la escucha compartida, en tiempos

con gran necesidad de lo colectivo, del compartir derrotando al miedo y a la resignación

porque esa era la forma que se conocía, aunque era la forma que se había querido hacer

olvidar. Un nuevo viejo ritual se retomaba o reafirmaba, ya que nunca había dejado de existir.

La comunicación se seguía produciendo. El escuchar era resistencia en acto, porque toda

manifestación cultural que se exprese en un discurso en situación de censura y cercenamiento,

denuncia el acto represor.

MMááss aalllláá ddee llaass ddiiffeerreenntteess ppeerrssppeeccttiivvaass qquuee ddeetteerrmmiinnaann ddiiffeerreenncciiaass ddee eessttiillooss eenn eell ccoorrppuuss ddeell tteexxttoo--

ccaanncciióónn ddee llaa ééppooccaa,, hhaayy ppoossttuurraass ddiiffeerreenntteess aannttee llaa vviiddaa yy ddiissttiinnttaass oorriieennttaacciioonneess ééttiiccaass yy eessttééttiiccaass..

GGuuiittaarrrraa NNeeggrraa,, ccaanncciióónn ddee lluuttoo qquuee rreepprreesseennttaa uunnaa iiddeeaa ddeell UUrruugguuaayy llaattiinnooaammeerriiccaannoo,, ppeennssaaddoo ccoommoo

ppaaííss ddeessddee uunnaa iiddeeaa ddee jjuussttiicciiaa qquuee nnoo ssee ccuummppllee eenn eell ssuubbccoonnttiinneennttee,, eess uunnaa vviissiióónn ddoolloorriiddaa ddee uunn

aanniiqquuiillaammiieennttoo yy uunn ddeessccuuaarrttiizzaammiieennttoo ppaarraaddiiggmmááttiiccooss..

AAbboorrddaarréé eell tteemmaa ddee llaa rreessiisstteenncciiaa eenn GGuuiittaarrrraa NNeeggrraa ddee AAllffrreeddoo ZZiittaarrrroossaa,, aa ppaarrttiirr ddeell vvíínnccuulloo eennttrree

eessttiilloo,, aassuunnttoo yy ccoonntteexxttoo,, ppoorr sseerr uunnaa ccrreeaacciióónn ddee aallttoo vvaalloorr ppooééttiiccoo qquuee ccoonnjjuuggaa eell eennccuueennttrroo ddee eessttiilloo,,

ccoommppoossiicciióónn yy lleenngguuaajjee,, ccoonn llaa pprrooppuueessttaa ddeell tteexxttoo ccoommoo aaccttoo eenn ssíí..

Condiciones de producción y de recepción

Texto producido en 1979, desde el exilio, Guitarra Negra se integra como acto de

militancia contra la dictadura. Escucharlo era acto contra del orden establecido por la fuerza.

Texto en el que está presente un mensaje concreto de acuerdo con una agencia política y quizá

sectorial de resistencia dentro de la izquierda uruguaya, pero que logra expresar un estado de

espíritu de la sociedad. Un año después, un hecho político se transforma en uno de los

acontecimientos que encaminarán al país a su regreso a la institucionalidad: el plebiscito,

225

cuyo resultado repudia el respaldo que los militares uruguayos buscaban para perpetuarse en

el poder.

Me interesa destacar del texto y en relación al contexto, la eficacia poética que se suma al

mensaje ideológico, la información e intención que modifican, tensionan, fuerzan el lenguaje

a un decir emocionalmente intenso. Esta pieza poética difiere del resto de las canciones de

Zitarrosa, entre otras cosas, porque elige el recitado acompañado de la guitarra con

intercalaciones de un coro femenino aportando un estribillo breve, reforzador encubierto del

mensaje.

El texto establece un vínculo directo con su contexto, en la medida que es construcción en

clave artística de determinadas condiciones de la vida uruguaya en un momento dado. Tiene

importancia como acto de habla70 en la medida que pretende actuar sobre la realidad,

promover una conducta pero no abandonándose al discurso primario en el decir de Bajtin71,

en este caso político, aunque esté atravesado por él. La propia novedad del decir poético nace

de las condiciones impuestas a la vida y al arte.

AALLGGOO SSOOBBRREE LLAA EESSTTRRUUCCTTUURRAA YY EELL DDEEVVEENNIIRR DDEELL PPEENNSSAAMMIIEENNTTOO EENN EELL EENNUUNNCCIIAADDOO

El texto está organizado en tres partes, de las cuales la primera y la última son las más

extensas, con núcleos temáticos claros. Respecto a la primera, puede señalarse su comienzo,

con una invocación a la guitarra como símbolo y vehículo de la expresión del dolor personal y

colectivo, al tiempo que plantea la situación: cómo hablar de un país de víctimas y

victimarios, de represión y muerte. La segunda secuencia, dentro de esta primera parte, trae la

imagen de la muerte personificada como una figura que indaga y busca, introduciéndose en la

vida, en lo íntimo, entre los recuerdos, horadándolos, intentando destruirlos. Imagen de

violación de la intimidad, destrucción de lo individual y lo colectivo. Abundan en este

fragmento las imágenes persecutorias externas e internas.

70 John Searle. Actos de habla. Madrid, Cátedra, 1990 71 Mijail Bajtin. Estética de la creación verbal. México, Siglo XXI, 1990

226

A ellas se oponen representaciones de la vida a través de otros elementos tomados del

paisaje montevideano: el viaje en ómnibus al Cerro, la bolsa del hombre, los carteles en los

muros. La fuerza que resiste y se opone a la muerte también aparece simbolizada en la noche

y en las ventanas abiertas. La tercera secuencia de esta parte se inaugura con la imagen

contraria: el cerco que encierra, separa: “...Mi corazón está mejor sitiado que mi casa...Mi

casa más cercada que mi barrio... Mi barrio, cercado por mi pueblo...En mi barrio vive el

Presidente, cercado por un muro casi derrumbado...” Inmediatamente se desplaza el eje

semántico hacia el matadero y en el centro la res y su verdugo: el marronero. Esta escena y el

léxico con que se la construye juega con un tema identitario: el sustento económico básico del

país: la ganadería a la vez que acerca la idea de muerte, derramamiento de sangre y

descuartizamiento.

La segunda parte, breve, hermética, de imágenes extrañas por sus combinaciones originales,

nos trae el tema del exilio pero, particularmente, del artista popular en el exilio, viviendo de

“aplausitos”, la presencia de la moneda extranjera, del arte por un precio y con destinatarios

en recepción impropia. El centro simbólico es la fuente en la boite, lo artificial, la creación

comercializada, banalizada. El artista popular y lo ajeno.

La tercera parte establece un movimiento en la medida que representa el yo, integrante de

ese colectivo, herido, dividido en su circunstancia y frente al ideal que se sostiene a pesar

de los factores que intentan destruirlo Se acentúa la tendencia surrealista del lenguaje y por

lo tanto la dificultad de llegar a una interpretación cabal, pero se sugiere la lucha interior,

la contradicción. Se ofrece claramente el planteo del efecto de destrucción de la dictadura

sobre la integridad emocional y la firmeza ideológica de los individuos y del colectivo.

El símbolo aquí son las dos alas, de amor y de odio, la mezcla de sentimientos que

impregna la vida colectiva. Esas alas, a pesar de su contradicción son aliadas del poeta, son

la creación considerada como superación de la muerte y la desesperanza. Alas que lo

llevan al conocimiento de la realidad, a todos los rincones desde donde el pensamiento

brota, también de un dolorido sentir respecto de la realidad que lo rodea. Realidad donde

anida una vida frágil, encarnada en el símbolo de la mariposa. Vida efímera, busca la

muerte, muerta antes de nacer, con su bailar loco y su herencia de muerte: “Triste es ver su

227

cadena de huevos en el hollín, depositados junto a un río de aceite, a la sombra de las

altas paredes de cemento”

Esta última parte, en su primera secuencia, hace énfasis en el yo en situación de casi

derrota, de desgaste, de automatismo, de lucha contra el sentimiento de muerte. De allí mismo

surge la aseveración que da paso al tema del compromiso: “Hago falta...Yo siento que la vida

se agita nerviosa si no comparezco, si no estoy..., falta mi cara en la gráfica del pueblo, mi

voz en la consigna...., el gesto de mi cara en la honda preocupación de mis hermanos.” Ese

planteo del lugar del individuo y del artista en particular en el proceso, abre la posibilidad

conceptual contenida en la última secuencia del texto. La misma reinstala el diálogo con la

guitarra. Si antes quería poseerla como a una mujer, “tomarte en mis adentros”, tomar plena

posesión de la palabra venciendo la impotencia, será ahora desde la voz colectiva que se

revela al artista la viabilidad y certeza de ese acto de comunicación a través del compromiso y

el amor a la patria.

Estilo y composición

La forma no es un molde donde se vierte un contenido, sino parte integrante de esa totalidad

que es el enunciado. El tipo de discurso, desde el punto de vista del género, forma parte de lo

que se debe tener en cuenta. En principio es un recitado en prosa con rasgos líricos: el ritmo,

las imágenes, los símbolos. Pero a la vez tiene que ser pensado en relación al resto de las

producciones del autor, lo más típico en él son las canciones. En esta oportunidad la opción

por el recitado alberga sentido.

En la tradición popular, de raíz folklórica, el recitado como forma del cantar opinando, parte

de la gauchesca y llega a nuestros días. Constituye un género discursivo dentro de la canción

popular, la conjunción de una voz y un acompañamiento de guitarra que vuelca en general

una crítica sobre la realidad y una estrategia de defensa individual y colectiva. Dentro de esa

tradición aparece el estilo, la marca personal del autor que se constituye en pasaje a un nivel

creativo de orden diferente en la propia serie del autor, que la circunstancia y la

intencionalidad colaboran a preformar. Todos estos elementos refuerzan emocionalmente, por

acción del lenguaje, el contenido de Guitarra Negra.

228

¿Dónde está la fuerza poética del texto como respaldo de lo ideológico? En primer lugar los

significantes que construyen el ritmo poético-narrativo: la base está en los procedimientos

anafóricos, los paralelismos, la reticencia a través de los puntos suspensivos, las frases breves

que actúan como modificadores o cambios de rumbo en la actitud lírica o en la secuencia

narrativa. Estos procedimientos envuelven al receptor en un clima emotivo y particularmente

traen la idea de dolor reforzada en símbolos.

Estos: guitarra, muerte, matadero, la noche, la fuente, las alas, la mariposa, los perros

contribuyen, en su diferente jerarquía en el texto, a la construcción del mismo como un

itinerario entre lo que viene dado como lo que se padece, se sufre, el impacto material y

emocional de la dictadura sobre el colectivo y la reacción también anímica y práctica que

modifique las circunstancias.

Atendiendo a uno de los símbolos, de primera aparición en el texto: la guitarra, como

interlocutora, humanizada, vibrante, plena de emoción y de ternura, asistimos a la

representación de ese antiguo deseo de los poetas épicos de trasladar hechos, acciones

humanas a la palabra. Esa palabra es también lírica, expresa un sentir individual que a la vez

se hace eco de lo colectivo, pone su instrumento al servicio de. Es el bardo cantando las

hazañas nacionales. En este caso, la gesta de un pueblo por liberarse del yugo, de la opresión.

Por metonimia, la guitarra es el propio cantor que se compromete con la realidad y quiere

hablar por los que no pueden o ya no pueden: “cómo entregarte todos esos nombres y esa

sangre” y su canto entonces será una elegía, por los muertos, los torturados y el país perdido.

También podríamos remitirnos a otro lugar común: la analogía entre mujer y guitarra. Lo

novedoso no es el nivel conceptual sino el formal, a su través se llega a la emoción. Utiliza el

tópico para instalar al receptor en un universo afectivo. A través de la enclisis pronominal,

genera el clima para ingresar al tema que se enuncia en el último sintagma abierto por

el“cómo entregarte todos esos nombres y esa sangre”. El devenir de la locución interrogativa

que se establece en la primera secuencia del texto, instala esa interrogante que sostiene todo el

enunciado hasta resolverse en el último fragmento cuando al renovarse la pregunta “Cómo

haré para tomarte en mis adentros, guitarra, guitarra negra...” la actitud del yo se trasunta

aseverando “he sabido, que ese otro perro que criaste, ladrador, campesino, a veces manso o

vigilante, que roe su propio hueso en la penumbra y gruñe...”, imagen de la resistencia, de la

229

fuerza agazapada, dispuesta, preparándose para una salida, donde la violencia sea, ahora, la

del amor.

La estructuración del enunciado a partir del devenir de imágenes símbolos, ya adelantada,

responde también a la finalidad de convertir la palabra en acción en la medida que conmueve.

Produce una identificación con los lugares comunes del imaginario uruguayo, tanto en la

mirada al pasado como en la vivencia del presente: “Hoy anduvo la muerte buscando entre

mis libros buscando mi pasado, buscando los veranos del cuarenta, los muchachitos bajo la

manguera, las siestas clandestinas, los plátanos del barrio, asesinados, tallados en el alma...”

Es el caso de la imagen de la muerte, desde el presente, recorriendo lugares comunes y

recuerdos personales que anidan en lo colectivo.

Pero también la del matadero, imagen de muerte concreta que se introduce en particular

construcción sintáctica con privilegio ubicuo del gerundio “temblando” que irradia la idea del

terror en el fragmento junto con un sin fin de amalgamas entre construcciones sintácticas,

léxico, combinaciones que traen representaciones físicas, anímicas, intelectuales por la vía de

lo inesperado dentro de lo conocido como ésta: “Ahí se va alzando, como un pesado pingajo,

atrapada por la pata por un gancho que le salta arriba, que la alza por un hojal abierto en el

garrón, de un cuchillazo en plena estupidez sentimental, en plena media tonelada de

monstruoso dolor, incomprensible, absurdo, balando, plañidera y tonta, como un escarabajo

que no piensa, mientras medita lentamente por qué duele tanto y por qué duele qué parte de

quien es ella misma, la res, abierta al descuartizamiento atroz por todas partes, que nunca

habían dolido y que eran tantas partes, tan extensas..Y que pastando nunca habían dolido...!

Podríamos pensar en un procedimiento alegórico para representar el dolor físico y moral pero

sobre todo la idea de miedo frente a la fuerza irracional y bruta.

Esto es a modo de ejemplo, en el plano de las imágenes y el lenguaje, lo que puede verse en

el texto en cuanto a la fusión entre el querer decir y el cómo decir, preocupación planteada

desde el comienzo.

El hablante se posiciona como un yo lírico que quiere trasmitir a su instrumento la palabra-

música, que diga, que nombre aquello que duele, porque decir es también sentirse, dolerse. El

230

referente es aquí el acontecimiento, el hecho material y su consecuencia sobre el ánimo. Decir

no es nombrar un hecho exterior sino al mismo tiempo es un estado anímico. Se destrozaban

cuerpos, ánimos, deseos, intenciones, pensamientos que cuesta formular. Además de nombrar,

pretende una acción: comprometerse con la causa del pueblo en pos de la libertad.

Elegir el camino, encontrar el vínculo entre la forma de decir y lo dicho ilumina al texto en

su decir. Cada unidad lingüística: palabra, frase, oración y los aspectos rítmicos y

estructurales son productores de sentido en el marco de la totalidad del enunciado. Éste

pensado como campo lingüístico precedido y sucedido por otros y atravesado por discursos e

intencionalidades72. El estribillo, a cargo de un coro femenino, refuerza en forma simbólica

esta propuesta, al constituirse como un llamado, un imperativo: “Toca, la guitarra negra,

tocalá”

Estilo e ideología

Existe en el texto un marco ideológico desde donde se interpreta una determinada realidad,

el punto de partida es lo concreto: la tortura y la muerte, consecuencias no expresadas directa

sino metafóricamente. La dictadura como el presente destructor de la identidad, personal e

individual, de los valores sobre los que se asentaba la nacionalidad. En otras palabras, el

enunciado está fundamentalmente atravesado por el discurso de la izquierda respecto al

pueblo, a la clase dominante, al papel que le corresponde al pueblo y al papel del artista, en

este caso artista popular73. También cabe para ello pensar en el papel de los intelectuales74 y

los artistas y su lugar de intérpretes de la sociedad, de la política y creadores por lo tanto de

un discurso cultural que lo exprese.

Tradición y novedad, se dan la mano en el texto como corresponde al constructo desde el

cual se escribe: una idea de la nación, recorriendo marcas identitarias, en la recurrencia a las

formas permanentes, a los tópicos e invariantes del pensamiento y de la actitud poética. Es

por otra parte, la explicitación del proceso creador como un pasaje, un rito complejo, lleno de

dificultades y para lo cual el ser creador necesita ayuda especial, un propio acto de elevación

72 Ibid, pág.3 73 L. M. Lombardi Satriani. Apropiación de la cultura de las clases subalternas, México, Nueva Imagen, p.50 74 Angel Rama, Ciudad Letrada. Montevideo, Arca, 1998

231

que le permita dar el salto hacia el arte. De la vida al arte. La locución “cómo haré”, reiterada

en forma anáforica, se inscribe en esta petición de potencia frente a la dimensión del sentir.

En el sentido más restringido, el recitado desarrolla una tesis, trae una idea del mundo y

sostiene la actitud de un yo frente a él.

No es repetición de una fórmula sino que procede sintetizando, fusionando, acumulando

como forma de traspasar al nivel lingüístico lo que se quiere decir: rasgo de expresabilidad75.

Si las invocaciones tradicionales, desde las clásicas hasta las modernas, dramatizan el pasaje

de la realidad al arte, el proceso de nombrar, contar o transmitir, aquí se está diciendo la

naturaleza, fuertemente impregnada de dolor que tiene el asunto a través de procedimientos

estilísticos que tienen como eje la pérdida de la coherencia entre el nivel gramatical y el

semántico, generando imágenes de pensamiento que se caracterizan por establecer vínculos

entre lo material objetivo y lo emocional subjetivo, ejemplo: “tomarte en mis adentros”.

A lo largo del texto podemos ver la relación entre el contexto-represión y censura con el

encuentro del poeta-cantor con uno de sus momentos más altos del punto de vista poético en

cuanto al texto como fenómeno de lenguaje. O que llame la atención muy especialmente sobre

su lenguaje.

Por último, otro tema se inserta a través de un procedimiento que consiste en un

desplazamiento del sujeto emisor a una función de intermediario: una construcción de un yo

en relación al colectivo y el lugar que ese colectivo tiene en el yo. Es un ir y venir. Lo

individual está bien marcado en el texto, y también lo colectivo, ya que el ingreso y la

permanencia en esa esfera dependen del compromiso y la responsabilidad compartida. El

artista sabe qué se espera de él. No se adapta ni se consuela con “aplausitos” extranjeros, no

quiere que su arte sea comercio. Aspira a estar en la fila, sabe que es el cantor y a través de él

estará la palabra. Se define como artista popular: “falta mi cara en la gráfica del pueblo”.

Subyace una idea acerca del vínculo del artista con el pueblo y hay una concepción del pueblo

desde el discurso de la opresión y la liberación.

A partir de representar la idea de responsabilidad política que le toca al

artista, el último fragmento se inicia con el leitmotiv “cómo haré”,

75 Ibid, pag. 3

232

preámbulo de la última imagen simbólica: el perro y sus transfiguraciones: el que representa la actitud pasiva y solitaria ante el dolor, “hay cierto perro

hundido que se lame mansamente y nos lame, lamiéndose, una herida quieta allá al fondo, sentado en su escalón nos lame”, el que resiste a la tortura, “perro mordedor bajo el garrote” y el perro-ladrador, criado por el arte,

“perro popular” que morirá algún día de algún violento amor: de amor.. .sin duda .”

Este es el momento inmediatamente posterior al abandono de la titularidad

de la palabra por parte del yo, quien la cede a otros: a ese coro sufriente o lúcido, con nombres y voces propias. La voz del artista es una más, trae la

voz de los que no están o no pueden, trae la voz, trasmitida en el dolor de los cuerpos bajo el garrote, (la res bajo el marronero) y ellos iluminan al poeta,

le muestran el camino: “amarte con certeza, hacerte enteramente hembra, darte lo que de vida tengan mis urgencias será amar más y más a Jaime.. . . .” La tarea del artista es crear, el amor por esa tarea es correlato del compromiso, del amor a

la vida, es fiel a la vida de los seres que la llevan adelante en medio de la muerte, los que

dicen la vida y por los que el poeta ahora sabe, “he sabido guitarra que ese otro perro que

criaste, ladrador, campesino...” que el arte debe ser rebelde, contestatario y acompañar

iluminando a la realidad al mismo tiempo que es iluminada por ella.

Por otra parte y para terminar, el enunciado ha realizado un recorrido desde el querer

nombrar pasando por un nombrar simbólico, ambiguo y polisémico hasta llegar a la alusión

directa, con nombres propios, con claros sentimientos, con certezas. Configura un mensaje,

trae un discurso político, un discurso social y un discurso cultural. Texto paradigmático del

espíritu de resistencia a la dictadura, por sus tópicos y porque se apoya, construye y expresa

un imaginario en un momento dado, creando un universo poético válido en sí mismo pero

también producto de esas continuas y profundas interrelaciones entre el arte y la sociedad.

233

Daniel Umpiérrez: narrativa uruguaya ¿posmoderna?

Verónica Goroso

Néstor Sanguinetti

¿Quién es Daniel Umpiérrez? Nació en Tacuarembó, tiene 32 años y es Licenciado en

Publicidad y en Comunicación Artística - Recreativa, egresado de la Universidad de la República. Es

cantante, performer, poeta, fotógrafo, narrador, artista plástico... Todos estamos de acuerdo, Daniel

Umpiérrez es difícil de clasificar en una disciplina artística determinada. Ha sido tildado de "joven

pulpo": puede escribir, hacer música, pintar, sin encasillarse en una faceta del arte en particular. Una

especie de "nuevo hombre renacentista".1

Pero la pregunta es: ¿Quién es Dani Umpi? Diminutivo de su nombre y pseudónimo del

artista. En una entrevista publicada en el diario argentino La Nación, él mismo dice: "Dani Umpi no es

mi nombre verdadero, y creo que lo elegí para hacer todo. Es un personaje que se parece mucho a mí,

es como yo pero más exagerado. [...] me inventé otras vidas, porque no estaba conforme con la mía.

En realidad soy como todos los artistas, hablo de mí mismo y de mis insatisfacciones." 1

Repasemos un poco su producción artística porque, no hay que negar que en algunos

círculos es todavía un gran desconocido (¿o excluido?). Su faceta musical, la más famosa tal vez, se

inició con un disco llamado North en donde hacía versiones en inglés del disco Sur del cantante Jaime

Roos, del cual Loving you (Amándote) probablemente sea el hit más popular. También ha realizado

versiones de temas de Valeria Lynch, Pimpinela, Camilo Sesto y del bailantero Daniel Agostini: La

ventanita del amor pero cantada en portugués. En 2005 dio un gran paso al editar su disco Perfecto; en

él participan: Luciano Supervielle, Renzo Teflón, Carlos Perciavalle, Max Capote, entre otros. A raíz

de este disco Dani Umpi fue nominado como mejor artista independiente por el conocido canal de

música MTV en su última entrega de premios realizada en México.

Desde esta actitud que roza la trasgresión a la "alta cultura", desde una concepción

provocadora del arte, Dani Umpi es uno de los portavoces de la opinión de muchos jóvenes de hoy en

día. ¿Cómo nació esta fama? "...estoy muy cerca de ser el anti - divo, pero hay cierta complicidad con

la gente, nunca estipulada y siempre espontánea, de colocarme en ese lugar [de divo] [...] Al

principio lo que atraía de mis canciones era que yo cantaba mal y desafinaba, más todo mi aspecto

freak. Entonces algunos hacían como que eran mis fans y gritaban descontroladamente en mis

recitales, era como un juego [...] Yo también me mostraba como una gran estrella, pero estaba en un

escenario de Montevideo de barba y tacos altos. Era todo muy bizarro. Con el tiempo eso se fue de las

manos, entre la gente que simulaba fanatismo empezó a surgir gente que realmente era fanática."1

Sin embargo, tal cual lo afirmamos anteriormente, su actividad artística no se restringe al

campo de la música. Ha realizado varios trabajos como fotógrafo y como artista plástico, expuestos en

Madrid, Buenos Aires o el Momenta Art de Nueva York, allí dejó una ducha con audio donde se lo

234

podía escuchar cantando un tema de Paula Abdul. En nuestro medio, ha sido invitado en forma

reiterada a presentar sus trabajos en el Centro Cultural de España. En 2000 grabó un video clip en

donde bailaba Ilarié de Xuxa en el Museo Blanes de Montevideo. Podría decirse que en él conviven,

por llamarlas de algún modo, la alta y la baja cultura. "Hay algo del arte pop que no me simpatiza y es

esa arrogancia. [...] En lugar de legitimar, aplaudir o criticar la cultura de masas, prefiero el

disfrute. Por eso, a veces, no comparto esa mirada pop, porque la hacen desde un arriba hacia el

abajo. Yo estoy en el abajo. No me interesa prestigiar nada."1

Poco a poco también la literatura comenzó a ser un centro de interés para el artista que ya

lleva algunos títulos en su haber, todos publicados en Buenos Aires: Nuestro amor es una esmeralda

que un ladrón robó (2000) y Cuestión de tamaño (2003), ambos libros de poesía; a los que se agregan

tres novelas: Aún soltera (2003), la aplaudida Miss Tacuarembó (2004) y la recientemente aparecida:

Sólo te quiero como amigo (2006). En nuestro país, poco y nada se dice de él en el ambiente literario,

no así en la vecina orilla. Gran parte del material que empleamos para la elaboración de este trabajo

fue extraído de la prensa argentina: la revista Rolling Stone, Página 12, La Nación, Clarín, por

nombrar algunos casos. Si en tantos lugares elogian su obra, ¿por qué aquí Umpi es un completo

desconocido? El año pasado, por ejemplo, asistió como representante de Uruguay a un encuentro de

jóvenes escritores latinoamericanos realizado en Alemania pero el hecho parece no haber trascendido.

Tal vez no sea leído porque su literatura no es "apta" para todo público. Y él mismo lo

aclara: "Por un lado, lo que escribo y mi música son muy frívolos y banales, pero trato de ser

competente, que lo que escribo esté bien escrito, que mi música suene bien. No tengo pretensiones

conceptuales, me muevo más en lo lúdico. Mi sueño no es que a mis libros los lean todos los críticos y

los literatos, sino las señoras con cartera que están de vacaciones."1 Cabe destacar que los elementos

que toma para la elaboración de sus producciones tienen mucha carga simbólica y es necesario

conocerlos para entender en qué sentido son usados en el texto.

Por una cuestión de tiempo, apenas esbozaremos algunas líneas generales sobre sus tres

novelas. El marco teórico en el que nos basamos para realizar este enfoque crítico es el paradigma

posmoderno. Creemos necesario aclarar que como nos enfrentamos a textos de publicación tan

reciente corremos el riesgo de no realizar un acercamiento totalmente objetivo; ya que esta

construcción requiere cierta distancia temporal. Toda crítica que podamos hacer seguramente estará

impregnada de subjetividad debido a que el punto de vista desde el que abordaremos estos textos es

nuestra época, y al estar inmersos en ella y devenir con ella, nuestra mirada no podrá ser objetiva.

Como sabemos, muchos teóricos discuten todavía sobre la conclusión o no del proyecto

moderno y en consecuencia el advenimiento de una nueva sensibilidad. Se ha dicho que la

posmodernidad es el resultado de la crisis de los valores que, desde la Ilustración, fueron el horizonte

de la modernidad (Habermas); también se afirma que es la crisis de los grandes metarrelatos en los que

la modernidad se sustentaba (Lyotard), crisis que deja angustia, miedo y vacío (Lipovetsky). Es

innegable el papel que juegan los medios de comunicación y el desarrollo tecnológico desde la década

235

de los sesenta hasta el presente. Algunos teóricos coinciden en que a partir de finales de los años

setenta se instala, para quedarse, una nueva forma de subjetividad. Para realizar este trabajo nos

remitimos a los pensadores antes mencionados.

Un posible punto de partida es referirnos a la posmodernidad desde la relación que ésta

guarda con la modernidad. La modernidad se destaca por la actitud general del hombre occidental

hacia el desarrollo de la sociedad, el afianzamiento de una economía monetaria capitalista, la

producción manufacturera y, en definitiva, el florecimiento de la burguesía. A fines del siglo XIX se

marca un cambio en la sensibilidad artística; uno de los mayores representantes es Baudelaire, quien

define al arte por el dominio de lo transitorio, creyendo aún en un valor supremo de la Belleza.

A principios del siglo XX la vanguardia se abre a lo nuevo y se opone al arte entendido

como producto lujoso y superfluo de la vida burguesa. La culminación de la vanguardia tiene lugar en

Europa en los años veinte y treinta; sin embargo, su “renacimiento” se da en Estados Unidos treinta

años más tarde. Este hecho constituirá la superación del fenómeno modernista y el pasaje a una nueva

época que hoy denominamos posmodernismo o posmodernidad. La década de los sesenta tiene un

lugar fundamental en la consolidación de esta nueva forma de sensibilidad artística. Es el momento en

el que se destaca el action – painting de Pollock y el dadaísmo neoyorquino de Marcel Duchamp; por

estos tiempos florece el pop art de Andy Warhol y la cultura camp.

Dentro de las formas artísticas posmodernas se destacan dos conceptos nuevos: lo kitsch y

lo camp. La palabra kitsch tiene un origen alemán, es entendida como: baratija, imitación artística

cursi, de mal gusto. Fue utilizada en la primera mitad del siglo XIX para señalar un tipo de

arquitectura cuyas formas imitaban las del pasado medieval gótico, renacentista o barroco.

A finales del siglo XIX la aceleración en los procesos de producción y los cambios

tecnológicos desarrollaron una industria de imitación de obras de arte, sobre todo en escultura y

pintura, lo que facilitó su adquisición por parte de una masa de consumidores, caracterizada por ser

poco exigentes y escasamente cultivados. Así surgen las imitaciones burdas que serán consideradas

arte kitsch. Con el paso del tiempo este término es aplicado a un tipo de literatura de estilo sentimental.

Lo kitsch remite a una sobredosis estética, a una reiteración de los estímulos como elemento

clave en lo literario, a un desborde en el empleo de los lugares comunes. Al estar relacionado

estrechamente con la idea del consumo masivo de la cultura, lo kitsch depende de las tecnologías de

producción y reproducción masivas modernas y por tanto, crea modas y consumos efímeros.

En el rastreo etimológico que realiza Matei Calinescu de la palabra camp, establece que ésta

surge en círculos intelectuales y originalmente homosexuales de la ciudad de Nueva York. Es un

término incorporado al vocabulario de las artes modernas para describir un tipo de dandismo urbano

basado en la apreciación irónica de la cultura de masas.

De esta manera, podemos afirmar que estas tres novelas desde una lectura interna pueden

tildarse de kitsch, en ellas abundan ejemplos en los que los personajes son representantes del mal gusto

y la cursilería. Sin embargo, al contemplarlas desde el punto de vista de la producción, son un

236

fenómeno camp, ya que el autor realiza un uso consciente de estos elementos y por tanto son tomados

en un sentido irónico.

Uno de los rasgos característicos del lenguaje de la posmodernidad es el uso de la primera

persona, el relato se estructura desde un yo. El individualismo es uno de los postulados de esta era, el

sujeto no importa por su pertenencia a un grupo sinopor su singularidad, nos encontramos frente a la

máxima expresión del individualismo. Lipovetsky sostiene que: "La cultura posmoderna [...] legitima

la afirmación de la identidad personal conforme a los valores de una sociedad personalizada en la

que lo importante es ser uno mismo [...]".1

En las tres novelas de Umpi el narrador diagrama el texto desde la primera persona. Los

conflictos que se plantean están en directa relación con la interioridad del personaje. A través de largos

monólogos indagarán en su situación actual, en los vínculos que establecen (o no) con el mundo

exterior. Siempre es el protagonista quien da cuenta de su propia historia y el punto de partida de ésta

es un momento de crisis o, por lo menos, de inestabilidad emocional. Eloísa cuestiona su condición de

soltera a los cuarenta años; Natalia debe enfrentar el reencuentro con su madre; el personaje de Sólo te

quiero como amigo se enfrenta a una crisis emocional, cuyo punto de partida es el abandono de su

pareja.

En Aún soltera, Eloísa es una cuarentona con alma de adolescente que lleva una vida fuera

de lo esperable para una mujer de esta edad. "A mi edad la mayoría de las mujeres ya están

divorciadas, recostadas en sus camas de dos plazas con un teléfono en la oreja, conversando sobre

viudos con sus nuevas amigas, acariciando un gato, intercambiando dietas lactovegetales o tomando

sol con lentes supermodernos. [...] A mi edad la mayoría de las mujeres piden ropa prestada a sus

amigas o sus hijas, decoran sus casas y hacen tarjetas personales con su nombre de solteras. A mi

edad todas reviven.”1 Luego de haber vendido su departamento en Montevideo, decide irse al chalet

que había pertenecido a sus padres en Piriápolis. Camino a ese balneario conoce a Elisa, una chica que

deja olvidado su diario íntimo en el ómnibus en el que ambas viajaban. Una vez en Piriápolis

recordará a un ex novio, Pedro, y conocerá a Kiwi, una peluquera. Su modelo femenino a seguir es

Teté Coustarot: "Me vi en un espejo y era Teté Coustarot. Teté Coustarot con un vestido super fresco,

perfumado tibiamente, bajo un pelo brillante, puro, inmaculado."1

Varias veces se han tendido puentes entre la obra de Umpi y Manuel Puig. Esta novela en

particular está especialmente vinculada a la producción de Puig, escritor argentino nacido en 1932,

autor de La traición de Rita Hayworth y El beso de la mujer araña, famosa novela que fue llevada al

cine en 1983 y le valió un Oscar a William Hurt como mejor actor. En sus textos, Puig incorpora

aspectos de la cultura popular y este es el punto de contacto que liga a ambos escritores. El argentino

mezcla fragmentos de diferentes tipologías textuales: radioteatros y composiciones escolares, textos

burocráticos y diarios íntimos, diálogos telefónicos donde el lector"oye" sólo una de las partes y

conversaciones multitudinarias en las que se llega a perder el hilo conductor. Transcribe el programa

de una fiesta popular, incorpora cartas, fragmentos de agendas, partes policiales y médicos. Umpi se

237

reconoce heredero de este escritor: "El caso de Puig me ha encandilado. Me gusta mucho cómo

prestigia espacios materiales que eran considerados residuales. Siempre digo que entre "alta cultura"

y "baja cultura" me quedo con la baja. Puig creaba maravillas fuera de esos parámetros sin llegar a

la arrogancia insoportable de los artistas pop, por más artistas revolucionarios que sean."1

En Aún soltera cada capítulo está encabezado por un epígrafe que transcribe versos de las

canciones que hicieron famosa a Raffaella Carrá en los comienzos de los ochenta, al mejor estilo:

"Fiesta, que fantástica fantástica esta fiesta". En Boquitas pintadas, Puig comienza cada entrega de su

novela con epígrafes de canciones de Alfredo Le Pera y Luis Rubinstein, ambos letristas de tango. Si

bien existen distancias entre los géneros en los que se inscriben estos creadores, la incorporación a la

literatura de materiales ajenos a ella es evidente en ambos casos. Lo mismo sucede cuando el hilo

argumental de Aún soltera se ve interrumpido y entre los capítulos se leen fragmentos del diario

íntimo que había sido encontrado por la protagonista.

El personaje de la peluquera es kitsch desde su nombre: Kiwi. La primera impresión que se

tiene de ella es: "Lo primero que percibí fue su perfume, lo conocía de alguna muestra gratis que vino

en el semanario, pero no recordé su nombre; era dulzón, esponjoso y no suscitaba ningún tipo de

repulsión, por el contrario, me da una sensación de amparo refrescante. "Hola", dijo y la observé más

atentamente. Obviamente era un travesti con lentes de contacto verdes, peluca rubia, uñas postizas y

senos de plástico. "Permiso", dijo y se deslizó silenciosa sobre un par de rollers negros. Dejó en el

piso dos bolsos de lona, imitación piel de leopardo [...] Llevaba un vestido amarillo patito, sin

intenciones de llegar a la rodilla, amarrado a los hombros por unos breteles finos, en la cintura una

riñonera plateada y en la espalda una mochila diminuta como las que solían llevar las modelos

adolescentes en las notas de modas de los semanarios del año pasado."1 El personaje parece salido de

una película de Pedro Almodóvar. Kiwi, la travesti, no será otro que el ex novio de la protagonista:

travestido, transformado, realizado, con la vida social que Eloísa desea.

En términos generales, la novela no se destaca por su calidad narrativa, el final es acelerado

y la acción se precipita, el hilo argumental decae. Sin embargo, Aún soltera marca un estilo que

distinguirá a Umpi, una manera de decir que se ha ido superando notoriamente en las sucesivas

producciones textuales.

Miss Tacuarembó, por ejemplo, su siguiente novela, fue la ganadora del concurso de

narrativa de la revista Posdata realizado en 2000. Uno de los integrantes del jurado en esa ocasión fue

Mario Levrero.

Esta es una novela que se destaca por su técnica narrativa. Estructurada en dos tiempos: la

infancia y el presente de la protagonista; cada capítulo alterna entre su situación actual y los recuerdos

del pasado tacuaremboense. Natalia es una joven promotora de perfumes que acaba de reencontrarse

con su madre en un talk show temático, al mejor estilo del programa argentino: Gente que busca

gente. La protagonista se destaca por su carácter solitario, apenas acompañada por su amigo de la

238

infancia, Carlos, constantemente se aísla del mundo que la rodea y se construye como un personaje

romántico: incomprendida, solitaria, singular.

En Miss Tacuarembó, convergen la “alta” y la “baja” cultura. En los cortos capítulos de la

novela conviven Süskind, autor de El perfume, Jesucristo y el catolicismo, telenovelas como Vanessa,

Cristal, Resistiré y La Usurpadora, la cantante Enya, las películas Flashdance y Esperando la carroza y

el grupo musical que fue referencia para una generación: Los Parchís.

A lo largo de toda la novela, Natalia decodifica el mundo a partir de los perfumes y

establece paralelismos entre fragancias, personalidades y destinos. Un claro ejemplo de esta sociología

del perfume lo constituye el episodio en el que Natalia se reencuentra con su madre en un bar de la

ciudad de Buenos Aires, encuentro que es además grabado para la televisión; la joven configura un

vínculo entre los hombres allí presentes y sus perfumes: “El yuppie lleva Davidoff, como el sesenta

por ciento de los yuppies y el cincuenta por ciento de los rubios. El camarógrafo no lleva perfume. El

iluminador lleva Ck One, un clásico no muy original que te vuelve un tanto neutral e impersonal en

las multitudes (anula toda posibilidad de éxito y no te deja propenso a grandes oportunidades), pero

que funciona muy bien en ambientes laborales tensos, porque no molesta. [...] El sonidista lleva

también uno de Calvin Klein, anterior al Ck One: Escape. También es un perfume vulgar a esta

altura. Pensé que ya nadie lo usaba. La gente se hartó rápidamente de él, aunque es muy

recomendable para los morochos intensos como el sonidista. [...] El punto a favor que le da Escape es

que acentúa su aspecto masculino y su virilidad, supuestamente. El mozo (y creo que por esta razón le

gana a todos) lleva Jazz, de Yves Saint Laurent [...] Es un perfume urbano un tanto nostálgico, para

uso casual, inspirado en cabaretes parisinos, que evoca la elegancia de antros subterráneos con

mucha alcurnia. [...] Da un toque bohemio e intelectual de clase media alta, una actitud bastante

demodé pero siempre oportuna, porque escapa de la media.”1 Esta cita es sólo una muestra de las

muchas que están presentes en la novela. Frente a cada persona con la que establece un vínculo,

Natalia describe su fragancia, hasta se atreve a suponer el perfume que usa Jesús: “Cristo debe usar

CK Be.” 1

La religión ocupa un lugar importante en la novela, sobre todo en la infancia. El primer

capítulo se abre con un recuerdo infantil, el deseo de que Cristo le conceda un televisor color. Desde

las primeras líneas la religión y el mercado se dan la mano. Para la niña, Cristo se reduce a satisfacer

los deseos que genera el mercado, o en otros términos: el mercado impone el objeto y guía nuestro

deseo; en este caso Cristo es quien otorga el objeto, quien concede el deseo.

Natalia desea fervientemente un televisor color y en cada misa dominical Carlos y ella piden

con mucho afán que se conceda el deseo hasta que por fin: “Y un día, en medio de mi sexto

cumpleaños, entré al dormitorio con los ojos vendados. Todos mis nuevos amigos entonaban

tímidamente un “Que los cumplas feliz” sin música, impregnados en Pibe's y Coqueterías. Mi madre

me sacó la venda y allí estaba mi televisor. Y allí estaba yo. Y allí estaba Cristo, asegurándome que

siempre estaría conmigo y cumpliría todos mis deseos, siempre y cuando yo concurriera a misa cada

239

domingo [...]”.1 Lo religioso se ha vaciado de un sentido trascendental, ahora obedece a la demanda

del mercado.

Así como en la novela Aún soltera la constante era un epígrafe de Raffaella Carrá, aquí el

leit motiv será una canción típica de las que se cantan en misa. Cada vez que la acción se desarrolla en

el templo en el capítulo se hacen presentes estas palabras: “ [...] Señor / me has mirado a los ojos /

sonriendo has dicho mi nombre / en la arena / he dejado mi barca / junto a Ti buscaré otro mar.”1

En los deseos de Natalia se refleja el nuevo canon femenino que una vez más está

trasvasado por las tendencias del mercado y así se expresa: “Más que nunca deseo ser una mujer

independiente, que sabe perfectamente lo que quiere y cómo conseguirlo, que no tiene que darle

explicaciones a nadie, que no tiene que cargar con nadie, que no pierde el sentido de la elegancia y el

equilibrio en un mundo hecho a su medida, que se pasea mezclando con armonía las fragancias

florales con los frescos y los dulces de Tendre Poison, que se viste con Dior y que, sobre todo, no

tiene madre.” 1 El ser ha cedido paso al parecer de la cultura light, se es en tanto se aparenta, o lo que

es lo mismo, uno vale en tanto tiene un objeto que otorga determinado estatus. Su ideal es llegar a ser

una mujer independiente sin ataduras de

ningún tipo, ni siquiera afectivas, pero que no puede escapar de las exigencias del mercado de

consumo.

La frase final de esta cita resume uno de los conflictos de la novela: no tener madre. La

madre representa todo aquello de lo que Natalia huye: su pasado, su pueblo, la religión. Variadas

veces describe a su madre como una mujer hosca, con mal gusto, provinciana, a tal punto que llega a

decir: “Me siento como una japonesa nacida de una coreana.”1 La protagonista no se reconoce en ese

espejo que, en definitiva, le devuelve su propia imagen.

Miss Tacuarembó perfila una línea de interés que cobrará protagonismo en su siguiente

novela: el mundo gay. Carlos es el “amiguito medio rarito”1 de la protagonista.

Los deseos manifestados por Natalia no se verán cumplidos, lo que explica la profunda

frustración del personaje. La novela oscila entre el deseo y la frustración, entre la banalidad deseada y

la realidad patética. No sólo las aspiraciones del personaje no serán realizadas sino que su trabajo no

será reconocido y no logrará consolidar una pareja. Frustración que viene de una historia de fracasos

del pasado, como su anhelo de ser Miss Tacuarembó en la adolescencia.

La novela termina con el fallido reinado pero en el último diálogo entre Natalia y su amigo

se expresa la esperanza de que la salida del pueblo sea el punto de partida para cumplir los deseos y

proyectos de los personajes. Sin embargo el lector ya sabe que nada de lo planificado será cumplido y

reconoce el estado de angustia y vacío que caracteriza al personaje.

Sólo te quiero como amigo marca una diferencia respecto a las novelas anteriores. En esta

ocasión el personaje principal es un joven homosexual. La narración se centra en el presente del

protagonista pero es un personaje con pasado, un pasado inmediato pero que le da sentido a su

actualidad, a diferencia de Natalia que está atada a su pasado o de Eloísa de quien poco se sabe.

240

Sólo te quiero como amigo es la historia de una ruptura sentimental, con mucho humor se

narra la separación de una pareja gay. El personaje principal, del que no se da el nombre a lo largo de

toda la novela, es abandonado por su compañero. Esta crisis es el punto de partida para dar fluidez a

una multiplicidad de reflexiones no sólo de la vida en pareja, de la pareja homosexual en un país como

el nuestro sino que el mensaje que se transmite puede aplicarse a otras zonas de la experiencia

humana.

Así como el tema de los perfumes fue recurrente desde su primera novela y hace eclosión en

la segunda, en la última producción el elemento recurrente serán los pájaros, en especial el tordo. Esta

es la metáfora a través de la cual hay que decodificar el texto, así como los tordos invaden con su

descendencia los nidos ajenos, existen personas que llegan a nuestras vidas, lo llenan todo, lo invaden

todo, nos fagocitan sin que nos demos cuenta y al irse dejan un gran vacío.

En la intención de recuperar aspectos devaluados por la cultura, en las novelas de Umpi

siempre aparece una discoteca: “En todas mis novelas hay una discoteca: tiene algo que me gusta

mucho. Dicen que a la noche todos son diferentes, y me parece que es todo lo contrario. Se hace

evidente cómo sos: la gente se pasa de rosca y está todo más expuesto” 1 En Miss Tacuarembó, la

protagonista asiste a una rave (fiesta electrónica) que funciona como una suerte de descenso infernal,

se conforma como una catábasis. Existe una caída literal que admite una lectura simbólica. Natalia,

luego de haber consumido alcohol y cocaína, rueda por el suelo mientras es pisada por la gente. La

fiesta deja de ser el lugar de diversión y alegría para convertirse en el antro donde el personaje se

encuentra con sus más oscuras pulsiones. En el caso de Sólo te quiero como amigo, la discoteca oficia

como un lugar de encuentro social el cual otorga estatus, el personaje frecuenta un discoteca gay, un

lugar de referencia, de pertenencia para cierto sector.

En esta novela el escritor plantea un cuestionamiento al mundo gay desde adentro.

Reflexiona sobre hábitos, conductas, formas de vida y de ver la vida, siempre con mucho humor e

ironía. Es particularmente notorio su hastío ante ciertas posturas del submundo gay: la constante

preocupación por la imagen, el consumismo desmedido, la casi neurótica obsesión por estar en todo

momento en la vanguardia de la moda y el diseño y al mismo tiempo un vacío de contenido que

banaliza las relaciones interpersonales. Pero al mismo tiempo, todas las reflexiones en torno a este

mundo lo trascienden, mostrando el lenguaje de los vínculos de pareja que puede aplicarse tanto a la

pareja homo como heterosexual. En una escena casi cinematográfica, la pareja de ex discute la

propiedad de una licuadora en vez de reflexionar sobre lo que realmente importa cuando una pareja se

disuelve.

La televisión, que en Miss Tacuarembó se constituye como un referente material concreto,

en esta novela está omnipresente. Constantemente se suceden las referencias al nuevo legitimador de

verdades de nuestra época; los personajes quieren parecerse a los famosos de la tele y en especial a los

de las telenovelas. La televisión es un medio de comunicación que se transforma en un artificio que

menoscaba la comunicación entre las personas.

241

Jesús González Requena en El discurso televisivo caracteriza al lenguaje de la televisión

como una forma de enunciación sometida a sucesivas fragmentaciones, en las que la continuidad del

mensaje es constantemente interrumpida. En la tele se suceden una amplia gama de discursos

heterogéneos y simultáneos transmitidos a alta velocidad. Estas formas del decir son puestas en

cuestión en los textos y al mismo tiempo, tomadas como forma de expresión. El protagonista de Sólo

te quiero como amigo critica la manera en la que su pareja se expresa con sus amigos: “Juanjo

encendía el ventilador y disparaba su chorrera de cuentos, los cortaba por la mitad y comenzaba otro.

Cero continuidad, como si estuviera en constante arrepentimiento, como un demente, como una

modelo muy demente y muy drogada.”1 Ahora también el lenguaje hace zapping.

A diferencia de Miss Tacuarembó, donde el elemento tecnológico emblemático es la

televisión, en esta novela conviven un conjunto de objetos tecnológicos de última generación

(computadoras, celulares, i-pod) y los personajes se comunican a través de fenómenos propios de

Internet (fotolog, chat, blogs, videos de you tube).

En su última novela, Umpi se destaca por la creación de psicologías; el protagonista

adquiere profundidad psíquica a través de extensos monólogos en los que reflexiona sobre su

problemática y las posibles soluciones, sobre los otros personajes y la manera que tiene de vincularse

con ellos.

La acción también se desarrolla en el interior del protagonista, espacio en el que interactúan

diversas fuerzas: el deseo, el rencor, la duda. Es a partir de la búsqueda interior del personaje que la

trama se va desplegando. “Estás solo en una playa. Te dejaron solo, te abandonaron. Ya está. Se

fueron. Te sentás en una roca, sin saber qué hora es, esperando amanecer, pensando, reflexionando,

meciéndote como un bobeta, recordando muchos momentos, atando cabos. Se te cruzan cientos de

imágenes y palabras, que esto, que lo otro, bla bla bla, tu mente se acelera, agarra para cualquier

lado, pum, pum, pum, pataplum. Entonces, entre tantas y tantas ideas, se prende una lucecita, una luz.

Un rayo se enciende, te encandila. Es una luz que está dentro de tu cabeza. De tu cerebro, de tu

pensamiento. Le prestás atención, focalizás y te das cuenta de todo.”1

Una de las preocupaciones de la literatura de nuestros tiempos es la búsqueda de la

identidad. La literatura uruguaya no escapa a esta tendencia. El título mismo de este congreso plantea

una demanda, una exploración y una reflexión sobre nuestras letras. Nos propusimos indagar en un

escritor joven y desconocido, que en cierta manera comparte esos rasgos con nuestra literatura: joven y

no tan famosa como otras, a pesar de su amplia producción. O, tal vez, no tan famosa para nosotros.

Que no nos sorprenda encontrar a Levrero o Maslíah en los estantes de “literatura nacional” de las

librerías de Buenos Aires. Lejos del disgusto, deberíamos preguntarnos qué estamos haciendo para

reclamar la propiedad de estos escritores. Sigamos buscando nuestra literatura uruguaya, sin olvidar

que en ella nos leemos.

242

BIBLIOGRAFÍA

• Budassi, Sonia. No me simpatiza la arrogancia del arte pop. Perfil – Cultura. Buenos Aires. Enero 2007.

Disponible en http://www.interzonaeditora.com

• Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Madrid. Alianza. 2003.

• Elicabe, Florencia. Umpi, un renacentista uruguayo. Mayo 2005. Disponible en

http://www.interzonaeditora.com

• Gandolfo, Elvio. Los libros de Dani Umpi. La fuerza del cariño. El País Cultural. Año XVIII, Nº 900.

Montevideo, 2 de febrero de 2007.

• García, Juan Fernando. Otro planeta del universo Umpi. Revista de Cultura Ñ. Año IV, Nº 178. Buenos

Aires, 24 de febrero de 2007.

• Gazzera, Carlos. Frivolidades. La voz del interior. Córdoba. Agosto 2005. Disponible en

http://www.interzonaeditora.com

• Giacometto, Leonel. Una telenovela extraña. La Capital. Rosario. Marzo 2005. Disponible en

http://www.interzonaeditora.com

• González del Solar, Juan. Natalia y el Mundo. Análisis teórico literario de Miss Tacuarembó de Dani Umpi.

Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía, Historia y Letras. Escuela de Letras. 2006.

• González Requena, Jesús. El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Madrid. Cátedra. 1988.

• Gorodischer, Julián. Lo que deja una separación. Página 12. Buenos Aires, 9 de enero de 2007.

• Kulawik, Cristóbal. La posmodernidad: ¿condición histórica o un nuevo estilo? en “Litterae”. Revista de La

Asociación de exalumnos del Seminario Andrés Bello. Nº 6. Bogotá. Agosto de 1996.

• Lautaro, Andrés. Miss Tacuarembó de Dani Umpi. Octubre de 2005. Disponible en

http://www.interzonaeditora.com

• Lennard, Patricio. Pibe’s y Coqueterías. Página 12. Buenos Aires. Enero 2005. Disponible en

http://www.interzonaeditora.com

• Lipovetsky, Pilles. La era del vacío. Barcelona. Anagrama. 2003.

• Lyotard, Jean-François. La condición postmoderna. Madrid. Cátedra. 1998.

• Moreno, Silvana. La verdad, estar tranquilo es lo mejor. La Nación. Buenos Aires. Abril 2005. Disponible

en http://www.interzonaeditora.com

• Muñoz, Annie. Clips modernos. La Nación. Buenos Aires. Mayo 2005. Disponible en

http://www.interzonaeditora.com

• Oviedo, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo IV. Madrid. Alianza. 2001.

• Peveroni, Gabriel. Bienvenido al kitsch. Caras y Cartas. Montevideo. Mayo 2005. Disponible en

http://www.interzonaeditora.com

• RAE. Diccionario de la Lengua Española. Buenos Aires. Espasa. 2001.

• Schejtman, Natalí. Nuevas delicias de la vida pop. Revista Rolling Stone. Buenos Aires. Marzo 2007.

• Umpi, Dani. Aún soltera. Buenos Aires. Mansalva. 2006.

• Umpi, Dani. Miss Tacuarembó. Buenos Aires. Interzona. 2004.

• Umpi, Dani. Sólo te quiero como amigo. Buenos Aires. Interzona. 2006.

243

• Verani, Hugo. De la vanguardia a la posmodernidad: narrativa uruguaya. Montevideo. Trilce. 1996.

• Zaninovic, Mareen Lennon. La estrella glam rioplatense. El Mercurio. Santiago de Chile. Julio 2006.

Disponible en http://www.interzonaeditora.com

244

“La magia de la palabra como experiencia creadora”: “Cuando la vida me golpeó fuerte, me

interné de lleno en el mundo de las letras, de la magia que tiene la palabra.”

Lorna Ladó- Pamela Nemirske.

Abordaremos este trabajo refiriéndonos al mismo en tanto construcción global que encierra todo el

sentir de la poetisa. Para lo mismo comenzaremos por establecer la importancia del título en tanto

inductor de sentido que abre varios significados de interpretación simbólica, puesto que establece su

primera relación con el andar y el movimiento. Así el poemario se presenta ante nosotros en base a la

reflexión que implica el mirar atrás, sugerida a través de “los pasos”; pero este no es su único valor

semántico sino que nos brinda a su vez la idea de vuelta a lo propio, al lugar desde el cual partimos

para poder seguir adelante. De esta manera el título se muestra como situación de dominio,

superioridad y dirección que le confiere la preposición “sobre” que le antecede para formar una sola

entidad fónica.

“Sobre mis pasos” es entonces su primer libro uruguayo, el cual es construido a partir de una temática

heterogénea pero que siempre retorna hacia un mismo hilo conductor que es la vida.

Aparece así en toda la obra la idea de retorno, puesto “que ninguna Aduana del Planeta ha podido

sellar en treinta y cinco años”76 lo que transmite la propia tierra, ese lugar que significa el origen y la

matriz de uno; pero para poder hacerlo tuvo que haber existido primero un distanciamiento necesario

para reconocer la falta, la ausencia que marca el deseo de establecer el regreso y la decisión de hacerlo

desde la madurez y la seguridad.

El poemario está compuesto por 77 poemas agrupados en cinco secciones cada una de ellas con título.

Encontramos a su vez dentro del mismo, poemas en prosa que brindan la perfecta unión de lo

expresado y diluyen los límites entre el verso y la prosa para establecer el ritmo preciso del

sentimiento. Así como señala Fray Luis de León “de las palabras que todas ellas hablan elige las que

te convienen y mira el sonido dellas,… para que, no solamente digan con claridad lo que pretenden

decir, sino también con armonía y dulzura…”77.

No es casualidad que en general, cuando a una persona le ocurre algún suceso de gran importancia en

su vida, ya sea bueno o malo, se decida a expresarlo de alguna manera. En el caso de Rosana Greder,

los impactos fuertes de su vida la han llevado a introducirse en el “mundo de las letras”, lugar

76 “Me invade la fe”, pág 48 que cierra la sección Paso –a la región donde la libertad no cesa. 77 “De los Nombres de Cristo”, prólogo del Libro III de Fray Luis De León.

245

privilegiado de expresión y más aún 78eligió la poesía, que se presta de forma especial para mostrar el

lado intimista, interior, sentimental que se oculta en el ser de cada uno.

No hay nada más perfecto que la relación intrínseca entre el emisor y el receptor, donde nace la

comunicación y la autora buscó a través de la “magia de la palabra” uno o varios receptores, en quien

depositar su yo interno, su semilla, su hijo que es su creación primaria en el mundo de las letras, su

libro.

Dentro de esa pesquisa intensa que ella realiza, resulta cautivante la idea de centrar la observación en

algunos elementos semánticos recurrentes en su poemario: las pérdidas, la soledad, el silencio y la

escritura como liberación de los mismos. Para ello, nos detendremos en cuatro poemas: “No queda

tiempo”, “Me cuesta más de lo pensado”, “No te he dejado partir” y “Encontraré el fuego”.

Nos referiremos en primera instancia al poema liminar de la obra a tratar, el cual por su misma

posición es quien nos abre todo el abanico de significados que encierra el poemario.

“No queda tiempo/ para ocultar/ escombros del pasado:/ una parte de mi muere con ellos.” Los

versos que inician el viaje por el poema nos invaden de rapidez, de acción inmediata, puesto que todo

el bagaje de “escombros” que pesaban en su vida ya no existen, han quedado atrás, han muerto junto

con una parte de ella misma.

Las manos serán las que irán construyendo este devenir, mientras que los amarillos del recuerdo y el

pasado inevitablemente asociados a la pérdida y al dolor serán vislumbrados ahora, en tanto presente,

como posibilidad y esperanza que destruye el encierro.

La creación llega en forma de viento que barre todo el dolor y la angustia sufrida, dando paso a la

metáfora que acompaña el sentimiento liberador.

La idea del camino queda entonces instaurada como huella que marca lo andado, pero también que

puede continuar avanzando porque ha sabido encontrar la senda por la cual poder seguir transitando

esta vida.

La poesía aquí se hace entonces itinerario de viaje que busca, yerra, aprende, respira, vive y por fin

encuentra luego del alejamiento y el desamparo el sentido de la vuelta, recobrando el sabor de lo

perdido.

En todo este recorrido hacia y desde lo más profundo del sentimiento la piel se percibe tatuada, puesto

que el camino no siempre es agradable y uno emprende la marcha con pasos vacilantes, cae, vuelve a

246

levantarse, realiza giros y marcha atrás, y en todo ese trayecto se va haciendo, en este caso poeta que

encuentra la “magia que tiene la palabra”79 en tanto dadora de libertad.

“Me cuesta más de lo pensado”

Una de las cosas más significativas en una obra artística es sin lugar a dudas la recepción que tiene

frente a quien la observa, la absorbe, la disfruta.

En este poema en prosa, se aprecia un sentimiento intimista y revelador que se puede encontrar en

gran parte del libro.

A través de metáforas y personificaciones, la voz lírica intenta persuadirnos a entrar en su

pensamiento.

El yo lírico se siente “invadido por voces”, metafóricamente esas voces son los recuerdos imborrables

del pasado, de lo que quedó atrás, pero que por suerte no se olvidan, persisten en su mente.

El recuerdo que se mezcla con un dejo nostálgico ante los momentos compartidos hasta llegar a la

imagen sensible del “jazmín con nombre propio, Oscar”. Todo esto se mezcla de forma ineludible con

los sentidos auditivos, visuales y olfativos, porque el aroma del pasado, se confunde con “los sueños

escapados por los abiertos rincones del recuerdo”.

Ese volver en la mente al pasado con una mirada fotográfica, en la cual nos hace participes de

momentos íntimos donde el amor no creció en la “miseria de los días”, porque este sentimiento tan

profundo, pero tan frágil a la vez, tampoco escapa al dolor, la nostalgia y sobre todo a las despedidas.

Templándose todo con el tinte del “silencio”, un silencio que la voz lírica no sólo personifica, sino que

se transforma a lo largo de su poesía en el compañero invisible, que emerge de las soledades.

En este caso, el silencio se metamorfosea en “los fantasmas”, que abren las pesadas puertas de la

memoria hacia los pasos, los adioses de Rosana.

Cerrar la puerta sin mirar atrás…no le resulta fácil a nadie, y la escritora no escapa a ese devenir,

porque una manera de hacer que algo perdure más allá del simple recuerdo es plasmarlo en su

sensibilidad. 79 Introducción: “Algunos pensamientos”, pág. 13 .

247

“No te he dejado partir”

En este poema destacamos una sensibilidad increíblemente notoria, y a través de una tirada de versos,

la poetisa se explaya aún más en su interior, ese interior protegido por la negación absoluta de no

olvidar.

Nuevamente la memoria entra en juego, como una niña caprichosa ante los ojos del lector, quien

advierte de forma inmediata una complicidad intrínseca con la autora.

De una forma muy clara, muy directa nos transmite el mensaje de la imagen que perdura en la mente,

que lo podemos identificar con cualquier ser querido, al que no podemos despedir en un último adiós,

en una última separación.

Desde el comienzo las imágenes de soledad se repiten, pero en este caso es una soledad más profunda,

más sentida, que produce en el yo lírico un retroceder hacia una niñez, ya dejada pero que sobrevive

en la oscuridad.

El silencio irrumpe aquí nuevamente como ese compañero en su búsqueda interna, en sus miedos “que

hoy nadie escucha”.

Las preguntas retóricas hacia un receptor que sabe que ahora no está, “¿Quién podrá entonces

explicarme el misterio de mi origen?”, “¿Quién me oirá?”, reflejando el sentimiento de abandono, que

la hacen sentir indefensa ante lo que la rodea.

Esos miedos y dudas que la llevaron a entender y comprender que el ser que se fue no “eligió el exilio

eterno”, y sus propios “huesos se desintegran en polvo”, mostrando una imagen tan dura como la

comprensión de saber que la gente que uno ama, perdurará solamente a través del tiempo, en nuestra

memoria, en nuestro pensamiento. Imagen al mejor estilo vallejiano, como se aprecia en el poema

XXIII del libro Trilce. Allí el escritor hace una clara alusión también a su madre en aquel verso “Hoy

que hasta tus puros huesos estarán harina…”80

En ambos poetas se percibe - cada uno con su propio estilo-, el sentimiento de pérdida, la negación a

la despedida, con el dejo inconfundible de nostalgia, melancolía y desesperación, propias, en las que

cualquiera de nosotros nos podemos ver reflejados.

“Encontraré el fuego”

80 “Poema XXIII” de libro “Trilce” de César Vallejo, pág 129.

248

Todo poeta, se permite despertar al mundo de las letras por medio de un laberinto de palabras que le

permiten expresar, criticar, gritar, saborear el mundo que los rodea.

El poeta no sólo persigue la magia de la palabra, sino que a través de su pluma transita por la escritura,

porque la creación es algo que luego se ve en el producto, en el resultado final, y lo llena de una

satisfacción imposible de comparar.

Ese entusiasmo por crear, hacer, armar algo, Rosana Greder lo realizó simbólicamente buscando el

“fuego”, ese fuego interior que es la magia poética.

Hurgando, escudriñando en lo más profundo de su ser, a través de las tinieblas, de la oscuridad que

representan sus miedos, sus ausencias tan añoradas, ella crea una masa uniforme en este camino

literario.

Esa masa se complementará con los ingredientes de las palabras, “exprimiendo las palabras que me

regala el silencio escribo un poema”, pero el silencio en este caso, no aparece como lo etéreo, sino

como la esencia misma que le da el hálito de inspiración, porque sólo en la privacidad interna, con ella

misma podrá sentirse libre para formar las páginas del libro. Y como una romántica posmoderna, deja

salir hacia el exterior el sentimiento titánico, que la hace sentir que puede traspasar hiperbólicamente

los ciclos, las épocas e ir más allá en el tiempo, resistir y perdurar “a la misma muerte”, hacer las

palabras sean “inmortales” como su libro, su “hijo”.

De esta manera podrá ahora “amasar el pan de cada día” y parir poesía, haciéndola desde el retorno y

la reconciliación con su tierra, y sobre todo con ella, pero también con el peso de todo lo que ha

vivido, ha sufrido y ha dejado atrás para poder llegar a ser “arcoiris”.

En este caso específico el retorno se produce también como forma de compartir con otros lo

aprendido. Es así que la poeta no vuelve sola sino que lo hace con sus “dos soles”, “los ojos verdes” y

“los ojitos azules” que son también los causantes de esta vuelta.

Sus hijas son entonces “las verdades” que conforman el empuje necesario para poder seguir

caminando y dejando huellas, en fin para también de esta forma seguir creando.

Para cerrar este trabajo nos gustaría hacerlo con un poema que encierra todo el amor y la conciencia de

sentirse mujer, madre y poeta, y es allí donde se manifiesta y a pesar y por sobre todo lo inefable de la

palabra:

Necesito recuperar las palabras,

las frases perdidas

249

en los recónditos laberintos

de mi alma

de mis caminos

marcados por la urgencia.

Tengo dos verdades

que me miran,

me interrogan,

me consuelan;

ven mi rostro de hoy y de mañana,

siguen creyendo en mí,

como yo ya no puedo.

¿Cuándo llegará el día

en que puedan contarme

en silencio

un cuento infinito?81

81 “Necesito encontrar las palabras”, sección Paso- a la región donde la libertad no pesa-; pág 45.

250

Para una nueva definición de la fantasía

Lauro Marauda.

Algunas dificultades asoman a la hora de una definición de lo fantástico.

Palabra elusiva, de contornos difuminados y evanescentes, parece concitar la ausencia de unanimidad

y la lejanía sistémica como pocas en literatura.

Por un lado, encontramos definiciones que engloban a lo fantástico (con su etimología vinculada a lo

fantasmal) dentro del realismo, del que no sería más que una manifestación parcial. Si toda fantasía

representa una realidad subjetiva, o interior, toda literatura será realista en último término, de acuerdo

a estas visiones.

Al decir aforístico de Franz Kafka, “toda literatura fantástica es testimonial”. Indudablemente, este

tipo de literatura registra un momento de la Historia de la humanidad, un “air du temps” particular y

hasta un estado de lengua. De acuerdo a esta concepción, lo fantástico está incluido y no es incluyente.

En el otro extremo, hay quienes afirman que toda literatura, hasta la más realista, forma parte de lo

fantástico. Si en un sentido psicológico, la fantasía es “todo producto de la imaginación”·,

indudablemente el autor selecciona algunos hechos y omite otros. Además, normalmente evoca

hechos ya acontecidos y no los está viviendo al momento de su plasmación literaria. Hasta Flaubert

constituiría un escritor fantástico en este sentido, o cualquier maestro del realismo ruso.

En este caso, lo fantástico es englobante y no englobado.

Tanta amplitud, tanta pretensión de absoluto no dejan de confundir más de lo que aclaran.

Justifican la humorística observación de Julio Cortázar cuando afirmaba que lo fantástico “es aquello

que queda afuera después de definir la fantasía.”.

De este modo, el gran escritor argentino ponía énfasis en la indeterminación y en la imposibilidad de

parcelar en forma medianamente satisfactoria el fenómeno.

Toda literatura puede tildarse de realista, entonces (pues refleja realidades exteriores o interiores del

individuo) o de fantástica (como producto de la imaginación).

A estos inconvenientes, debe agregarse la utilización durante mucho tiempo de conceptos “opacos”

(de significados impenetrables) como “inquietante”, “increíble”, “extraordinario”, “insólito” o

“chocante”, instaurando una subjetividad radical en la delimitación de lo fantástico.

De este modo se minimizaba las recurrencias de las categorías aplicables a partir del nivel lógico-

semántico del texto. La estructura del texto quedaría librada, en el mejor de los casos, a lo impresivo y

lo ilimitado, pudiéndose tildar de fantástico a un artículo periodístico o una noticia, si provocaban esos

efectos en el lector.

Por otra parte, las nociones mismas de natural o sobrenatural, que sobrevuelan todas las definiciones

referidas a lo fantástico, dependen del código cultural en que se hallen inscriptas, esencialmente

cambiantes según el lugar y la época. Durante la era tolomeica, en que se creía en la centralidad

251

universal de la Tierra, hubiera resultado maravilloso o inconcebible un relato donde nuestro planeta

trazara una elipse en torno al Sol. Sin embargo, las manifestaciones satánicas propias de las historias

prodigiosas de los siglos XVI Y XVII, no ponian en juego su condición de veracidad, por lo que no

pueden ser consideradas fantásticas en modo alguno.

La gente creía en ellas. Nada alteraba su estatuto de veridicción ni se ponían en juego dos tipos de

interpretaciones.

Cristóbal Colón vio una sirena, según reza en su cuaderno de bitácora y Cortés y sus hombres eran

seres sobrenaturales para sus anfitriones aztecas. Como se ve, la noción de sobrenaturalidad varía con

las épocas y las diferentes culturas. Dicho de otro modo, cada comunidad, momento histórico y lugar

considera los acontecimientos naturales o sobrenaturales, de acuerdo a sus propias coordenadas, lo que

también delimitará sus modalidades fantásticas.

La dialéctica real- irreal, que opone lo verosímil cotidiano con los desconcertante o imposible, se

puede complementar con otro relativismo insoslayable.

Se trata de la flexibilidad interpretativa inicial, tomando como punto de vista la prágmática del lector.

Para que la abolición del contrato realista se produzca debe haber un intérprete histórico dispuesto a

admitirla, un completador- cómplice de la obra. El elemento extranatural, o que se supone fracturante

de la normalidad narrativa, deriva de la plasmación del artista pero también de quien decodifica,

traduce culturalmente, indaga las ideas implícitas y confronta su propio mundo con el literario. Algo

tan simple como el relieve de la situación comunicativa adquiere importancia recién en las últimas

teorías literarias, tal vez al influjo de los avances de la semiótica en su abordaje de los códigos y la

producción de signos. Como el pacto escritor- lector cambia con las condiciones y los

condicionamientos históricos, también la especificidad de la fantasía se desplaza, depende de la

manera de leer. Consiste en lo que se “lea” en una unidad cultural determinada, diferente hoy del siglo

XIX, cuando escritores como Poe y Hoffmann, incluían explicaciones científicas apócrifas en sus

relatos, para justificar la inverosimilitud de sus argumentos. Detrás de un referente borroneado, los

lectores sólo hallaban delirio o locura; no había simbolismos laicos ni interpretación psicoanalítica de

los sueños.

Recién a partir de mediados del siglo XX el realismo europeo decimonónico entra en crisis, pero más

como movimiento literario histórico que como concepto global. Contar lo que pasó, o conjeturar sobre

lo que pudo haber ocurrido es una actitud tan humana como fantasear o viajar a mundos desconocidos.

Realizadas las salvedades principales, diremos que nuestro campo semántico dará lugar a una

descripción operativa, no a una definición fija e inmutable.

PPRRIIMMEERRAASS EEXXPPLLOORRAACCIIOONNEESS

LO FANTÁSTICO EN SENTIDO RESTRINGIDO

252

Por texto fantástico entendemos aquel donde uno o más elementos sobrenaturales, irrumpen o

insinúan hacerlo en un medio cotidiano. Por medio cotidiano entendemos aquel donde operan las

leyes naturales.

Nuestra descripción operativa se acerca mucho a la de Louis Vax: “Hombres en el mundo real ante lo

inexplicable”, la de Roger Caillois: “una irrupción de lo desconocido en la legalidad cotidiana” y a la

de Castex: “una ruptura en la trama de la realidad cotidiana”. Difiere de ellas en que también admite la

inminencia de la irrupción.

En cuanto a Ana María Barrenechea, la diferencia con la gran teórica argentina se da sólo por la

dicotomía “normal-anormal” y por su exigencia de la “problematización”.

En primer lugar, aclaremos que lo fantástico ocurre en todo discurso secuencial, trátese de cuento,

relato, guión de historieta, de cine, texto dramático o poema narrativo, al estilo de “El golem” de

Borges O “La mujer de cal” de Juceca.

La irrupción de elementos sobrenaturales, o su amague, no encuentra explicación. Como dijimos, la

situación comunicativa determina la naturaleza de los eventos, variable de acuerdo a la época, el lugar

y la comunidad donde se establezca la comunicación.

El hecho de que se establezca también un criterio de eventualidad o condicionalidad (irrumpen, o

amagan hacerlo) permite que ingresen en esta definición cuentos como “Verano” o “Casa tomada” de

Cortázar, donde no hay propiamente una aparición o intrusión de elementos no naturales en un entorno

cotidiano pero sí su insinuación,

Por otra parte, hay que deslindar el concepto de “normalidad”, un promedio de comportamientos

humanos esperables, del concepto de “naturalidad”, mutable pero vinculado a leyes históricamente

verificables. La primera acepción, podría aplicarse a los cuentos extraños, y no ingresaríamos

específicamente en lo fantástico. Por ejemplo: una mujer puede desnudarse en una avenida y aunque el

hecho es insólito, inhabitual o no representa la actitud “normal” de las paseantes de la ciudad, no

podemos hablar en este caso de aparición de lo fantástico.

El segundo concepto, ligado a las leyes naturales admitidas en determinado tiempo y lugar, resulta

más objetivo y fácil de contraponer en una dicotomía útil a nuestro propósito. De allí que nos

acerquemos más a la a-naturalidad o irrealidad de Barrenechea y no tanto a su concepto de

normalidad. Tampoco la relación tiene por qué presentarse “en forma de problema”. Alcanza conque

se enfrenten los dos mundos o posibilidades.

Sin embargo, acompañamos a la argentina cuando elimina el requisito de vacilación de Todorov de su

definición. Recordemos que para Todorov, lo fantástico comportaba “una vacilación entre los extraño

y lo maravilloso”. Hoy día, un público ya avezado y entrenado para lo fantástico, no se pregunta sobre

la verosimilitud de los hechos sino que realiza la famosa “suspensión de la descreencia” y sigue

adelante.

Se sobreentiende en nuestra definición que los personajes son humanos y el medio, cotidiano. Lo

inexplicable, al decir de Vax, no es explicable racionalmente, de acuerdo a los conocimientos

253

científicos del momento. Lo desconocido puede conocerse en algún momento, pero esto variará el

estatuto. Desaparecerá lo fantástico. Pasaremos de lo desconocido a la reconocido, ingresando al

realismo extraño.

Redondeando la descripción operativa diremos que entendemos por medio cotidiano es aquel donde

operan las leyes naturales.

LLOO FFAANNTTÁÁSSTTIICCOO EENN SSEENNTTIIDDOO AAMMPPLLIIOO

En un sentido amplio, todo acontecimiento que no simula lo real cotidiano, ni imita los hechos

exteriores (amimetismo) puede tildarse de fantástico.

Toda la narrativa del siglo XX ha manifestado una crisis del realismo decimonónico y un crecimiento

de otras modalidades expresivas. Lo onírico, mágico e irracional han llegado a predominar sobre el

arte mimético.

La amplitud obedece a que históricamente se han confundido las nociones de maravilloso,

sobrenatural y fantástico. Nunca se ha definido con precisión el realismo mágico y hasta se ha hecho

referencia a un “realismo fantástico”, que a simple vista parece oximorónico.

Aceptemos también la definición en sentido amplio pues, porque no todas las definiciones provienen

de la teoría literaria sino del desarrollo histórico. Barrenechea misma ha reconocido que su definición

de “teatro fantástico” nunca fue aceptada y sí la denominación de “teatro del absurdo”, como se lo

conoce en todo el mundo.

Así, si se impone el rótulo de fantástico a diferentes modalidades, seamos abiertos y admitámoslo. Tal

vez, como decía Teodosio Fernández refiriéndose al realismo mágico, se trata “formas del

pensamiento distintas de las gobernadas por la lógica y el racionalismo”. Y se ha encontrado cómodo

llamar “fantástico” a las formas distintas de discurso correspondientes a nuevas maneras de pensar.

En este caso, no se trata más que del mismo perro con distinto collar. El significado y el sentido del

fenómeno deben priorizarse sobre el signficante. Más diáfanamente, explicita Teodosio Fernández su

aprobación a una concepción de lo fantástico en sentido amplio: “¿Por qué no entender simplemente

que un relato puede ofrecer dificultades a la hora de explicar racionalmente lo narrado y que ésto le

otorga la condición de fantástico?”.

Desde este punto de vista pues, la literatura fantástica es una clase de discurso correspondiente a

nuevas formas de pensar.

Contra la complejización o especialización esterilizante del concepto, aceptemos esta posibilidad de

delimitación general.

Internémonos entonces aún más en lo fantástico.

254

Amalgamando la concepción todoroviana con la de Rosalba Campra y su útil teoría de la

“transgresión” y la de Barrenechea que entiende por literatura fantástica “la que presenta en forma de

problema hechos a-normales, a-naturales o irreales, en contraste con hechos reales, normales o

naturales”, no cabe duda de que lo fantástico irrumpe en un orden natural, o amenaza con hacerlo.

Es un estatuto donde uno o más factores operan, o insinúan operar, contra las leyes naturales.

Y es importante señalar el carácter de estatuto, porque resalta el aspecto de provisorio e inestable. Un

cuento puede comenzar en forma realista, aceptar un elemento fantástico y seguir en el estatuto

fantástico. Pero puede incluir una explicación plausible racionalmente y transformarse en

extraordinario o raro. Abandona de ese modo lo fantástico. Estas transgresiones valen para novelas

como “Cien años de soledad” y “Como agua para chocolate”, con sus elementos hiperbólicos e

inverosímiles pero también para uno de los cuentos más breves del mundo, el del guatemalteco

Augusto Monterroso que dice así:

“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”.

Aquí, la transgresión de los previsible en un orden natural, implica la difuminación del mundo onírico

y el mundo “real”, o de la vigilia. En otros textos, la alteración del proceso natural, del orden lógico de

los hechos, conocido provoca el efecto fantástico. “Se suicidó, tomó el revólver y se fue” dice un

cuento ultracorto de Ruben D`Alba. “Viaje a la semilla” de Alejo Carpentier marcha en el mismo

sentido inverso.

Pero también en este plano Teodosio Fernández plantea argumentos coincidentes con nuestra postura.

“Basta conque se produzca una alteración de lo reconocible, del orden o desorden familiares. Basta

con la sospecha de que otro orden secreto (u otro desorden) pueden poner en peligro la precaria

estabilidad de nuestra visión del mundo”, según el mismo autor.

Tal vez, un mundo seguro como el moderno, explicado totalmente por la ciencia y apaciguado,

resultaba más propicio para narradores omniscientes, confiables y hasta didácticos. Por el contrario,

una época donde se duda hasta de los referentes exteriores más evidentes, parece proclive al narrador

más inestable y “no confiable” de lo fantástico.

Recapitulando: como los conceptos de legalidad, naturalidad y hasta literariedad varían con las épocas,

los lugares y las diferentes culturales, nada obsta ara incluir a subsistemas afines a lo fantástico dentro

de su territorio, en sentido amplio.

SUBSISTEMAS DE LO FANTÁSTICO

Así, la ciencia ficción, lo fantástico puro, lo maravilloso, sobrenatural, hiperbólico, el realismo

mágico y lo real maravilloso pueden constituir perfectamente modos o variaciones de lo fantástico.

255

Aglutinar las diversas apariencias de lo a- mimético, de lo que no intenta representar fielmente los

hechos exteriores, permite de todos modos reconocer características y cualidades predominantes.

Algunas producciones se alejarán mucho de los modelos socialmente aceptados como “normales” o

“reales”(por ejemplo, la literatura maravillosa, donde lo “natural” es lo “sobrenatural”). Otros

presentarán una diferencia ínfima con el relato realista sin abandonarlo (lo exótico, por ejemplo).

Sin embargo, estas desviaciones mayores o menores de un registro de los hechos llamado “realista”,

que predominó claramente hasta mediados del siglo XX, representa una respuesta a un positivismo y

un naturalismo extremos, aparentemente sabelotodos y sosegadores del espíritu. Si los vampiros y el

diablo son los deseos ocultos y el Nautilus del Capitán Nemo un proto-submarino, todo está bajo

control. El núcleo racional permanece incólume y podemos hacer la digestión tranquilos.

Pero si los marineros de “Los buques suicidantes” de Horacio Quiroga llegan a la autoeliminación sin

saber la causa y el protagonista de “La metamorfosis” padece una animalización y un castigo sin

llegar a una explicación plausible de los hechos, si los personajes de Cortázar se ven perturbados por

un orden que desconocen pero que les despiertan zonas profundas de irracionalidad (“El ídolo de las

Cìcladas”, por módico ejemplo) no hay necesidad de configurar manifestaciones sobrenaturales. El

orden familiar está amenazado por el “umhelich” freudiano. Lo siniestro, lo desonocido aparece de

forma súbita en lo cotidiano, como un gusano en la manzana. Convivimos con él.

El protagonista de “Segunda vez” de Cortázar, desaparece misteriosamente en una oficina. Sin

embargo, los personajes de “Casa tomada”, “Verano” o de “Los buques suicidantes” obedecen a leyes

desconocidas. Lo sobrenatural no está dado por la irrupción de hechos u objetos “desde afuera” sino

por la transgresión a lo previsiblemente psicológicamente. Aquí sí, ellos no presentan una conducta

considerada “normal”. Son relatos fantásticos en un sentido actual, psicológico, inerior. En ellos, la

sobrenaturalidad aparece como efecto, a través de sus reaciones impensadas.

Es uno de los modos de lo fantástico en Kafka.

En estos casos, las “leyes” trastocadas son las psicológicas, polémicas y evanescentes de por sí. Hay

algo más que raro y menos que patológico. No olvidemos que las coincidencias muy repetidas, las

limitaciones insoportables del azar también constituyen fuente de fantasía, mecanismos de creación de

lo fantástico. Insinúan un orden inmanente, coexistente con el orden racional.

RRAASSGGOOSS DDIISSTTIINNTTIIVVOOSS DDEE LLOOSS SSUUBBSSIISSTTEEMMAASS

Digamos que dentro de los relatos de “lo posible”, de lo que puede ocurrir, según la acertada

denominación de Barrenechea, encontramos el realismo clásico decimonónico, el naturalismo (con sus

minuciosas descripciones y su importancia del medio) el idealismo romántico, el realismo extraño

(parece que habrá una transgresión del orden natural pero se explica racionalmente) y lo exótico

256

(donde hay elementos alejados de la cultura del narrador, que provocan extrañeza). Estos relatos de lo

posible contrastan con lo fantástico en sentido amplio.

De modo que algunos rasgos distinguirán los subsistemas incluibles en lo fantástico, sin agotar con

este esquema sus diferencias:

-En la ciencia ficción, un núcleo racional predominante o la existencia de un principio científico en

juego, importante para la comprensión del argumento, identifican al subgénero.

La plasmación de una historia en un medio tecnológicamente diferente al actual (sea en el siglo XXV,

en un mundo pos hecatombe o tras un viaje en el tiempo, en el Imperio Romano, por ejemplo)

distingue a la ciencia ficción, según el multiprofesional Isaac Asimov.Tan cercano a lo fantástico se

encuentra, que se ha acuñado el término “fantaciencia” o “fantasía científica” para estos relatos. El

“fantasy” estadounidense, indisoluble de la llamada “ciencia ficción blanda”, vectorizan que no existe

una diferencia sustancial muy marcada entre fantasía y “ciencia ficción”.

-En lo fantástico “puro”, se enfrentan las explicaciones naturales y sobrenaturales de los hechos, sin

decidirse por ninguna de las dos. Para Todorov, un narrador “no confiable” despertará la

incertidumbre sobre lo acontecido, por lo menos en el lector. Representa la concepción clásica de este

tipo de relatos.

Así como no hay necesidad de que surja una duda sobre lo que nos cuentan (si pasó o no pasó en

realidad, o sobre la naturaleza de los hechos) tampoco el intérprete debe decidirse al final del relato

por una de las dos opciones. Lo que no cabe duda es que la ocupación de una zona fronteriza y

bastante indefinida han signado esta modalidad literaria. Por eso preferimos la definición de “hombres

en un medio natural ante lo inexplicable”, de Louis Vax, y la nuestra de un tipo de relato donde uno o

más elementos sobrenaturales, ingresan o insinúan que ingresarán en un medio regido por las leyes

naturales”.

-En lo maravilloso, la presencia continua de prodigios o eventos inexplicables, obedece a un medio

alterado, donde ya de por sí no operan las leyes naturales. No hay duda sobre lo inverosímil o la

imposibilidad de que ocurra lo narrado. Lo normal es lo anormal. Piénsese en “El señor de los anillos”,

“El Principito”, las aventuras de “Harry Potter” o “Alicia en el país de las maravillas”, como relatos

protagonizados por seres humanos en un medio no natural y por ende, maravillosos. Dentro de esta

tendencia podemos incluir a los cuentos de hadas y a lo maravilloso cristiano.

-En lo sobrenatural se distingue una función protagónica por parte de los seres sobrenaturales,

llámense vampiros, hombres-lobos, lobizones, superhéroes o demonios. “La casa de Asterión” de

Jorge Luis Borges, con su perspectiva desde el Minotauro, o los cuentos de “lobisomes” de nuestra

campaña, ejemplifican esta vertiente.

Nótese que el magnífico cuento “Rodríguez” de Francisco Espínola, tradicionalmente incluido en lo

fantástico “puro” , participa de lo sobrenatural por el co- protagonismo del Diablo y de lo maravilloso,

257

por los diversos prodigios que éste realizando, convirtiendo su caballo en pez, una rama de árbol en

víbora, chasqueando los dedos y creando fuego, etc. Nunca ingresaría en lo fantástico “puro” sino en

el significado más general que atribuimos a la palabra.

Un autor como Eduardo Galeano, curiosamente, incursiona en lo maravilloso a través de leyendas

indígenas, su recreación y las ficciones contenidas en sus “Memorias del fuego”. También en la

crónica, como las que conforman “Las venas abiertas de América Latina” pero nunca en lo fantástico

puro, según la definición clásica.

-En lo hiperbólico, ingresan aquellas exageraciones humorísticas al estilo de las “Veinte mentiras de

verdad” de José María Obaldía; los cuentos del tropero Claudio González recogidos por Mario Arregui

en “Contaba Don Claudio” y “El cuento de un tordillo”, muchos cuentos de “Don Verídico” de Julio

César Castro y en general, todas esas “guayabas” del medio rural como: “-Allí estaba, tomando mate

abajo e`los perejiles” o “la estancia tan grande...que los aviones pasaban entre los hilos de los

alambrados...”. Encantan por su picardía, imaginación y constante humor.

-En el realismo mágico, además de la ya citada definición de Teodosio Fernández, hallamos la de

Arturo Uslar Pietri, que afirma: “Podría llamarse mágico a una adivinación poética o una negación

poética de la realidad y de la consideración del hombre como misterio en medio de textos realistas”.

También a una “fusión de lo real y lo maravilloso”. Se ha incluído en esta categoría, más histórica que

literaria, a las obras de Gabriel García Márquez, Miguel Àngel Asturias, Isabel Allende y Laura

Esquivel, menos por las coincidencias formales que por otros factores.

-En lo real maravilloso a que hace referencia Alejo Carpentier. Conviven “lo insólito, singular,

inhabitual, feo o hermoso, jubiloso o lúgubre”. Hay una “revelación privilegiada de la realidad,

iluminación inhabitual de una realidad rica”. En la literatura latinoamericana no hay necesidad de unir

una máquina de coser y un quirófano para provocar lo fantástico. Alcanza con registrar la realidad

exterior, maravillosa de por sí. No se necesitan los artificios de los surrealistas sino plasmar lo que ya

se da en la Historia y en la naturaleza. “El desborde, el enrevesamiento y complejidad de vegetales y la

policromía y la pulsión telúrica” de la naturaleza, según Franz Roh, se corresponde con el barroco en

literatura.

Todos estos rasgos distintivos no desmienten la matriz amimética y los paralelismos entre los

subgéneros. Son fantásticos en un sentido contemporáneo. Como afirma Rosalba Campra: “En un

mundo enteramente natural, inscrito en un sistema de realidad identificable, se abre el abismo de la no

significación”

258

No se puede negar que de los keplerianos para acá, el mundo ya no es geocéntrico como sostenia

Ptolomeo ni que la “centralidad de la razón europea” es una verdad absoluta, ya que resulta provisoria

y contextualizable, apenas una de las tantas visiones del mundo.

La religiosidad, superstición, magia y creatividad artísticas no constitiyen formas de conocimiento

menores para los latinoamericanos. Haber valorado despectivamente a valores, subgéneros y formas

de discurso distintas del realismo del siglo XIX acicateó, paradojalmente, la producción de imágenes

alternativas.

Ni más maravillosa que la de ninguna cultura, ni primitiva ni menos “artificiosa” que el surrealismo (si

aludimos a lo real maravilloso según Carpentier) la literatura fantástica americana se ha ensanchado

con los aportes de Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Julio y

Salvador Garmendia, Felisberto Hernández, Cristina Peri Rossi, Mario Delgado Aparain, Juan José

Arreola, Augusto Monterroso, la abuela de García Márquez, los “cuenteros” cubanos y los muchas

veces analfabetos inventores de “guayabas” del campo uruguayo. Estos últimos constituyen narradores

orales de imaginación fecunda, registrados posteriormente por autores letrados. Por supuesto, quien

dice literatura fantástica latinoamericana dice del mundo. En ella conviven tanto la elegante prosa de

cuño inglés del autor de “El aleph” como las raíces folclóricas y populares de “Macunaíma”, tanto las

leyendas recogidas por Fernán Silva Valdés en “Cuentos del Uruguay” como las elaboradas por

Ricardo Güiraldes.

En los últimos tiempos, en nuestro país han surgido excelentes narradores donde predomina lo

fantástico como Ana Solari, Rafael Courtoisie, Leo Masliah, Juan Introini, Ruben D`Alba, Jorge

Chagas y Pedro Peña, entre otros, cuyos textos se impregnan muchas veces de un intransferible humor.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA CONSULTADA

Crónica “Lo fantástico” de Guy de Maupassant (1880)

“Introducción a la literatura fantástica” de Tzvetan Todorov, Seuil, París. 1970.

“Ensayo de una tipología de la literatura fantástica” de Ana María Barrenechea. Revista Iberoamericana. N°80.

jul/set.1972.

“Introducción a la literatura fantástica argentina” de Ana María Barrenechea y Emma Speratti. Imprenta

Universitaria de México. 1957.

“El cuento fantástico” de Emilio Carilla. Compendios Nova de Iniciación Cultural. Bs. As. 1968.

“Prólogo” a la “Antología de la literatura fantástica” de Jorge Luis Borges, Ana María Barrenechea y Silvina

Ocampo.

“Fisión literaria. Narrativa y proceso social” de Rómulo Cosse. Monte Sexto. Montevideo, 1989.

259

“Los nuestros” de Luis Harss. Editorial Sudamericana. Bs. As. 1966.

“El miedo en la literatura uruguaya: un efecto de construcción narrativa” de Jorge Olivera. Universidad de la

República.}

“Arte y literatura fantástica” de Louis Vax. 1974.

“Cuentos fantásticos del Uruguay” de Hebert Benítez, Sylvia Lago y Laura Fumagalli.

“De la vanguardia a la posmodernidad: narrativa uruguaya (1990-1995)” de Hugo Verani. Trilce, Montevideo,

mayo 1993.

“Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya (1960-1993) de Fernando Aínsa. Trilce, Montevideo. 1993.

“Nueva fantasía uruguaya” de Lauro Marauda. Revista “Deslindes” de la Biblioteca Nacional. Nos. 3 y 4. 1993.

260

CURCC - URUGUAYS WAKE

Adriana Mastalli

El tema aparece en (desde) las tapas, diseño de Gustavo Wojciechowski, “Maca”. Vemos una foto

de la estación de tren “Peñarol” de Montevideo, el dibujo de una locomotora, un plano de los barrios

montevideanos de Colón y Conciliación, un daguerrotipo de los primeros jugadores de fútbol del

equipo CURCC. (sigla que significa Central Uruguayan Railway Cricket Club, fundado en 1891).

Abrimos el libro. En la primera hoja vuelve a aparecer el plano del barrio Peñarol esta vez sin el

trazado de calles pero con sus nombres, apellidos extranjeros de nacidos en Uruguay (Batlle y

Ordóñez), de artistas europeos (Picasso), de científicos (Bell), alguno guaraní (Tacuabé). En la página

siguiente hay una foto de la placa que conmemora el nacimiento del rugby, deporte nacido de las

entrañas del fútbol, cuando William Webb Ellis, en 1823, violó las reglas del fútbol de esa época, y

corrió con la pelota entre sus brazos. Luego el texto escrito, cuyas dos primeras palabras son

“Scrumble ego”. (pág. 9)

¿Qué significa todo esto?, ¿qué hilo teje a este texto?, ¿se lo puede leer en los cuatro sentidos de que

habla Dante? (1) El profesor alemán Alfons Knauth afirma, acerca del tejido del texto: “La red del

texto, con sus lazos y lagunas, está herméticamente cerrada y, a la vez, hermenéuticamente abierta.”

(2)

¿Qué es Uruguay?, ¿quién es uruguayo?, ¿cuál es la .uruguayez?, ¿qué hay en la banda que queda

al oriente del río Uruguay?, ¿qué diferencia a esta banda de la occidental?, los habitantes de la banda

oriental, ¿son orientales o uruguayos?, ¿por qué este territorio no se llama “Banda del Plata” o

“República Norteña del Plata”?

Desde su primer libro de ficción, titulado 14, Fernando Loustaunau ha indagado e intentado hallar,

dar, respuestas a las preguntas que anteceden. En CURCC, su tercer libro, enfoca el problema desde

261

otro ángulo: a partir del origen del club Peñarol de fútbol, que está en el ferrocarril inglés; con

personajes de orígenes inglés y francés que viven en el barrio Carrasco de Montevideo; también una

mujer nacida en la frontera con Brasil, quien tiene antepasados africanos y trabaja en un colegio

inglés de Montevideo.

El melting-pot que pobló al Caribe también puebla a la “Suiza de América”. Para evidenciar aún más

el crisol el autor dice que intentó “uruguayizar” (3) el Finnegans Wake. En este difícil texto (4) James

Joyce da el protagonismo a la palabra. Para el lector de Loustaunau también es difícil la interpretación

porque no da respuesta a las preguntas; quizá esto sea mejor ya que las palabras toman la palabra y se

adelgaza la anécdota.

Relacionado con lo antedicho, este libro publicado en Montevideo en 1998, no coincide en tema ni

escritura con los de esa misma década en Uruguay (quizá tampoco con anteriores ni posteriores).

El narrador dice de estas tierras babélicas: “garibaldino gardelianas purpúreas pompas funebreras

uruguayensis”; solo con esta frase queda evidenciado el problema, la dificultad de establecer un

nombre para la uruguayez y, lo que es más difícil, un origen, una fecha precisa. Veamos algunos de

esos términos: Garibaldi nació en Italia pero está unido a la historia nacional (¿por qué no decimos

historia uruguaya?) por el tiempo que vivió aquí, donde ascendió a general y aprendió tácticas de

guerra que emplearía más adelante en la lucha por la unificación de Italia; Gardel nació en

Tacuarembó aunque su nacionalidad sea harto discutida [“el Zorzal dijo ser de Valle Edén, en

Tacuarembó. (...) Así no más, el Zorzal dijo ser de Valle Edén, año desconocido, padre desconocido.

Escayolada la memoria Gardeliana.” (pág. 72) ]; “purpúrea” es el adjetivo que el anglo argentino

William Henry Hudson aplicó a estas tierras en su primera novela de 1885 (escrita en Londres

diecisiete años después de haber estado aquí); quizá algo le despertó la asociación con ese color (el

partido político, el color de la sangre de las luchas por la independencia).

262

¿Está Uruguay presente en los términos empleados?, ¿qué significado tienen esos epítetos para los que

hemos nacido y vivimos en este territorio con / sin nombre? Al oírlos o leerlos, ¿tenemos un eco de

Uruguay?, ¿qué pensaría-sentiría un extranjero?

Umberto Eco estudia el Finnegans (5) y afirma que la poética de James Joyce pertenece a un momento

de transición de la cultura coeva. Si Loustaunau quiere “uruguayizar” el Finnegans nos pone frente a

otro problema, ¿cuál es la cultura contemporánea de Loustaunau si no tenemos claro cuál es o qué es

Uruguay? Entretejidas en el tejido del texto vemos citas, citas camufladas, citas desdibujadas; disuelve

el cosmos ordenado, dice Eco del Finnegans, quizá por eso el narrador es una tercera persona que

sabe, a pesar de todo.

¿Qué lengua se habla en la (que pudo ser) babélica “Suiza de América”? : guaraní, castellano,

gallego, catalán, inglés, [el primer periódico de Montevideo fue bilingüe inglés-español, se llamó

“Southern Star”], italiano, francés?

Nacionalidad, he ahí el problema, origen del problema y problema del origen, más hoy, cuando

muchísimos uruguayos ( también orientales ) tramitan una nacionalidad de la Unión Europea para

volver [?] al lugar de sus abuelos. ¿Existe sentido de pertenencia? Los personajes de CURCC denotan

y connotan la dificultad del origen en sus propios apellidos, ingleses y franceses: Juan Ponsomby, Paul

Windwood, Rondeaux, pero también da Silva Tavárez (melting-pot). Viven en Montevideo, ciudad

“bautizada” por un portugués con palabras que no tenían intención de nombre pero que ahora lo son.

Frente al nacimiento del país, de la nación, de la cultura, del deporte, de la identidad, aparece la grieta

que ya es destacada por Loustaunau en sus tres primeras obras de ficción [14 – POT POT- CURCC]

en las que hace un estudio de la sociedad uruguaya que no tiene forma de ensayo sino de novela.

263

Además repasa lo más destacado y destacable de la historia uruguaya, de aquello que hizo de Uruguay

la “Suiza de América”, a saber: el peso uruguayo con más valor que el dólar; Uruguay, el país con más

oro per capita después de Inglaterra; la nación opulenta que fue esta en la década del ’20; los

campeonatos mundiales de fútbol en que Uruguay resultó el vencedor. Esto se relaciona con la

biografía intelectual de Fernando Loustaunau, como el Finnegans lo hace con Joyce, según afirma

Eco. (op.cit.)

El lector de este texto singular debe tener infinitas lecturas previas para llegar a una comprensión

cabal, rompe con el llamado horizonte de expectativas porque no es lo que el lector esperaba al ver

título y tapas: no se trata de la historia del club Peñarol, no se desarrolla en el barrio de Montevideo

que figura en el plano. Hay una caminata del personaje llamado Facundo Bo, por esas calles que

sorprenden más al lector que cuando las leyó en la tapa. (6) Algo busca, que no encuentra, mientras

lee los nombres en las placas : Goethe, Franklin, Fulton, Newton, Watt, Dumas; y piensa: “This is

just Peniaroul” (pág. 55)

Volvemos al punto de partida: ¿qué significa “República Oriental del Uruguay”? Es una república

como forma de gobierno, está situada geográficamente al este de un río llamado “Uruguay”, nombre

dado por los nativos del territorio pero el río pertenece a ambas zonas, la que está al oeste y la que está

al este. Sin embargo, la otra zona no se llama “república occidental del Uruguay” sino que se llama

“Argentina”, nombre tomado del latín argentum, que significa “plata”, aunque el Río de la Plata tiene

más costa sobre la república oriental que sobre la otra.

264

Por todo lo antedicho pienso que la “transculturación” (vocablo acuñado por Fernando Ortiz para

explicar el fenómeno cultural cubano, ver bibliografía), es decir, las mudanzas de culturas, sea uno de

los muchos temas que atesora este libro.

Para esto, leamos el final:

“Cierra el Guillermo Hotel. Guillermo Tell me why. Bisnieta no menos genética se

divierte con pelo de hombre de pelo en pecho. Happy ending. Zum Felde. Zum Andenken An. Por

los campos que vendrán. Braguetazo número...Tiempo al tiempo. Ready-made por los campos de los

Zum Felde.

Clara selva de Zum Felde...Concepción...ready made...nueve meses antes del final del comienzo o del

comienzo del final, nueve sesenta y nueve en pro sexo intelectual...si los pastos conversaran.” (pág.

96)

Como el propio Loustaunau afirma acerca del plano del barrio Peñarol “esa cartografía, jugando con

las históricas, speaks by itself”. (7)

NOTAS

265

1- Dante Alighieri en “Carta XIII – Al Can Grande de la Scala de Verona”, párrafo 7: (...) el sentido de esta obra

no es único sino plural (...)el primer significado arranca del texto literal, el segundo deriva de lo significado por

el texto. El primero se llama sentido literal; el segundo, sentido alegórico, moral o anagógico. Pág. 815- Obras

Completas de D. Alighieri. Madrid, B.A.C.1980.

2- Revista “Maldoror”, Nº 25, pág. 13.

3-En conversación vía mail, 16 de febrero de 2007.

4-Finnegans wake, publicado por James Joyce en 1939.

5- Umberto Eco: Las poéticas de Joyce. (ver bibliografía).

6- El italiano que compró esos campos les puso el nombre de su tierra natal “Pignerolo”, de allí salió el equipo

de fútbol CURCC, actual Peñarol, que en su origen estuvo formado por empleados ingleses del ferrocarril,

también inglés.

7- ver nota 3.

FERNANDO LOUSTAUNAU BRAIDOT

Nació y reside en Montevideo. Narrador, ensayista, crítico de arte, colaborador en diversos medios de prensa

montevideanos sobre temas de estética y cultura, curador de numerosas expresiones plásticas. La Universidad de

Columbia le otorgó la National Endowment for the Humanities en 1992. Fue funcionario permanente de Naciones

Unidas durante siete años. Profesor invitado de la Università degli Studi di Salerno, Italia en 1999. Ha dictado

conferencias y coloquios en las universidades de Sorbonne Nouvelle, Pau, Complutense, Autónoma, Leipzig, entre

otras.

BIBLIOGRAFÍA

AUTORES VARIOS. Narrativa uruguaya de las últimas décadas 1960-1990. Las marcas de la violencia.

Coordinación e introducción de Sylvia Lago. Montevideo, Universidad de la República, 1997.

BLOOM, Harold. El canon occidental. Barcelona, Anagrama, 2005.

CIANCIO, Gerardo. “Ready-made por los campos de Zum Felde” en Insomnia, separata cultural de Posdata,

Nº30. Montevideo, viernes 17 de julio de 1998.

ECO, Umberto. Las poéticas de Joyce. Barcelona, Lumen, 1993.

LOUSTAUNAU, Fernando. Lautréamont. Montevideo, Casa del Autor Nacional, 1984

_______________________14. Montevideo, MZ, 1986. (Hay traducción italiana en editorial Oedipus de

Salerno, 2002, con prólogo de Rosa Mª. Grillo, traducción, notas y entrevista de Lucio Sessa.)

266

_______________________POT POT. Buenos Aires, Último Reino, 1989.

_______________________CURCC. Montevideo, Aymara, 1998.

_______________________DIARIO DE UN DEMÓCRATA MORIBUNDO. Montevideo, Planeta, 2006.

Mc COURT John. Los años de esplendor. Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2002.

KNAUTH, Alfons K. “El poeta araña y el hilo de la vida. Un centón filo’lógico” en Maldoror, revista de la

ciudad de Montevideo Nº25 – Nueva Época, noviembre 2006.

ORTIZ, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. La Habana, Universidad Central de Las Villas,

1963.

PRYGOGINE, Ilya. Las leyes del caos. Barcelona, Crítica, 2004

VERANI, Hugo J. De la Vanguardia a la Posmodernidad: Narrativa Uruguaya (1920-1995) Montevideo,

Trilce, 1996.

VERDESIO, Gustavo. La invención del Uruguay. Montevideo, Graffiti, 1996.

VÁZQUEZ DE QUIÑONEZ, Ana. “Pot Pot” en: Revista Iberoamericana de Pittsburg, vol. LVIII, julio-

diciembre de 1992, núms. 160-161. Número especial dedicado a la Literatura Uruguaya, dirigido por la Dra.

Lisa Block de Behar.

267

La poética de Jorge Arbeleche: un profesor

María Bibiana Méndez Merlo- Alicia Liliana Cardozo Urtaran.

Hacer lo hermoso sobre todo lo muerto.

Sobre lo oscuro edificar la luz.

Jugarse al fin el todo por el todo.

Jugar la vida y todo por el hombre.

(“Tarea”, de “Las Vísperas”, 1974)

A través de cuatro décadas como poeta y profesor, Jorge Arbeleche nos ha enseñado la

necesaria comunión entre su poesía, el hombre y la docencia. Se expondrán en este trabajo

algunas de las líneas poéticas, que iniciándose en “Sangre de la Luz” (1968) siguen vigentes en “El

bosque de las cosas” (2006), su última antología publicada. En su obra no se pueden percibir

cambios radicales ni sustanciales que nos permitan hablar de etapas signadas por una temática

determinada, su poesía ha sido y es una; sí, se advierte una evolución, el poeta ha vivido el

tiempo, el amor, el desamor, el dolor, dándole un sentido más profundo y maduro, que ha ido

incorporando a su experiencia poética.

Su arte y su rol, están definidos en “El velo de los dioses”, 1997, haciendo suyas las

palabras de Antonio Machado, manifiesta: “… poesía, cosa cordial…’ palabras que establecen el

lazo indispensable de noble, cordial comunicación entre los hombres para desterrar la soledad estéril e

implantar el necesario reconocimiento de cada uno en el otro. Pues el poeta no deberá olvidar jamás

que detrás de sí existe una amplísima tierra de poesía abonada con las búsquedas y los hallazgos de

poetas anteriores…”. El poeta y el profesor se retroalimentan al modo de los vasos comunicantes,

es impensable uno sin el otro, él lo reconoce: “Mi vocación por la poesía ha estado ligado a mi

vocación docente. Nunca una estorbó a la otra; al contrario se complementaron y se enriquecieron.”.

268

Si bien su poesía es sencilla, entendible, luminosa, juega con lo metafísico dejando

transparentar su visión de la existencia como espacio en que el hombre es obligado a vivir con

optimismo conciente y realista.

Lo clásico que proyecta su luz sobre la obra arbelecheana, Homero y el mundo greco-

latino conforman la esencia de su espíritu poético y de su ser como profesor. Se le ha criticado

esta postura, quizá viendo en él una actitud post- moderna, pero quien es docente sabe la

importancia ancestral de los mismos y la constante y necesaria relectura que de ellos hacemos.

De la amplia galería de personajes míticos elige a Ulises, porque es la imagen arquetípica del

hombre que se enfrenta al destino en su ansia por vivir, y a Penélope, la eterna compañera que

de manera estoica permanece a su lado. Es así que la figura heroica es relegada en pro del

A través de cuatro décadas como poeta y profesor, Jorge Arbeleche nos ha enseñado la

necesaria comunión entre su poesía, hombre que sufre los avatares del tiempo: “También a

Ulises/se le ve vagar algunas tardes/por las orillas rocosas de su Itaca, / bajo un áspero cielo sin dioses/

ante un mar de metal que ya no lo conoce” (“Ulises” de “Alta Noche”, 1979). Ya no es el héroe

invencible e ingenioso que se atrevió a cruzar las columnas de Hércules, atrayéndose el odio de

los dioses; solo es un hombre que se busca a sí mismo en un tiempo trágicamente humano que no

ha de volver. Llora “por ser tan solo un hombre” (“Calypso”), desea desprenderse de su ser

legendario, pero el tiempo todo lo alcanza: “Penélope no duerme. Tampoco sueña. / se ha olvidado

de hacerlo. / Sabe que volverá a tejer y destejer/ el cotidiano cansancio de la desesperanza”

(“Penélope”). Su paso irremediablemente les impide retener lo que se desea, los relega a un papel

que no eligieron, sufren los problemas de los simples mortales, hoy no se reconocen, él no le

encuentra sentido a su vida y ella sabe que los dos no son los mismos: “… finge el sueño dolorido

del reencuentro” (“El reencuentro”). Ya vivieron lo que el Destino les tenía marcado, pero su

historia se repetirá a través de las generaciones futuras que se atreverán a vivir y desafiar los

269

límites. El poeta es también un Ulises: “Porque siempre ha sido heroico defender, sostener y enseñar

la poesía en un mundo donde… la ilusión tropieza a cada paso para volver a levantarse… al modo de

aquel manchego delirante y cuerdo…” (“El velo de los dioses”,1997).

En este universo mítico es inevitable la participación de los personajes cervantinos, que

subyacen en su filosofía de vida y en su obra. En “Mitología” (“La casa de la piedra negra”, 1983),

Dulcinea y Don Quijote dialogan en un lenguaje propio de las novelas de caballería, ella ruega

por su vida: “Porque yo no me muera te ruego, Señor, te ruego que no mueras”, se sabe ser soñado,

creación de su soñador, que a su vez es conciente y asume su destino de sueño: “… Ha sido duro

inventaros/ y daros vida cada día/ hay que saber soñar y aprender a ser soñado…”. El héroe enfrenta

valientemente su rol al aceptar con dignidad lo que aquel le depara, mostrando cuán difícil es la

tarea de vivir alimentando un sueño que inevitablemente desembocará en la dura soledad, solo

mitigada por la lectura de los “detestables libros” que lo llevaron a la locura. El poeta hace suyo

el estilo propio del Quijote, le hace reconocer al hidalgo manchego la dificultad que tiene todo

héroe día a día para mantener su quimera. Ya no es el de las grandes hazañas, de fuerza

portentosa, sino un hombre que se ve en la necesidad de soñar, que asume como aquel la

cercanía de la muerte. Convive en ambos el sentido caballeresco del deber: “… debo ir y voy

hacia la muerte”, en cumplimiento de su destino de ser humano, es el regreso a la vida de Alonso

Quijano, que se reconcilia con la heroicidad del hombre común, eterno desafiante de una rutina

agobiante. Es el que se concientiza que Don Quijote solo vive en el mundo de la poesía, y que, él

solo es aquel a quien llaman “Alonso Quijano, el bueno”: “y terminó otro día/ y no ha pasado nada/

de heroico/ heroico/ es y ha sido/ despertar/ amasar el aire/…/ heroico es y ha sido/ estar en este día y/

respirarlo a fondo” (poema VII de “La casa de la piedra negra”, 1983).

En el tratamiento de estos modelos paradigmáticos, se advierte el concepto de literatura

dentro de la literatura, ya que los héroes trasvasan los límites del tiempo y se funden en la diaria

existencia. Los personajes mitológicos ingresan a su obra, con actitudes o gestos que los vuelven

cercanos, permitiéndole establecer paralelos con su universo afectivo, sus padres se transfiguran

en la inmortal pareja griega, Paris y Helena, ostentando indiferentes al mundo su amor juvenil:

“Los fundo/ y fijo/ cuando por esa calle Sarandí/ setenta años después una pareja/ adolescente pasee de

270

nuevo/ su belleza y vuelvan a ser otra vez/ Paris y Helena...” (“Monte vide eu” de “Para hacer una

pradera”, 2000). Siempre han existido y existirán los Paris y las Helenas, porque en definitiva

alguna vez hemos sido o seremos esos amantes eternos recorriendo las cotidianas y míticas calles

de Montevideo. Arbeleche construye un mundo poético humanizando al héroe que pierde su

carga mitológica para dejar entrever su costado humano, y por ende el hombre accede a una

eternidad que le ha sido negada, invirtiéndose los roles que tradicionalmente se les adjudican:

héroe- eterno, hombre- mortal.

Su Montevideo es el espacio donde el poeta sin nombrarlo de manera recurrente proyecta su

sensibilidad, quiere vivir y morir allí, la ciudad es idealizada en la dimensión de un recordar

selectivo en la que retoma las vivencias más significativas: “cuando las muchachas se ponen ruleros

en la tarde/ y toman mate en las veredas/ las viejas de los barrios, / cuando la playa vuela y se ríe/

como una mariposa…” (“Muerte en el verano” de “Las vísperas, 1974”). En “El velo de los dioses”

reconoce el protagonismo que la ciudad tiene en lo afectivo y en lo poético, le otorga una

jerarquía peculiar, dejando de lado el alienante gris de lo citadino, rescata esa indefinible magia

que la vuelve trascendente: “… Montevideo tiene algo que es a veces difícil de precisar de manera

puntual. Y es el aire y la luz que lo sustentan… tiene también una música secreta,…, envueltos en su

luz, erguidos sobre el pedestal de su aire y mecidos por sus ritmos podemos palpar su melancólica

alegría”.

Lo clásico no estará presente solamente a través de lo temático, también lo estará en el

empleo de estructuras o formas poéticas y en la misión que el poeta tiene como comunicador de

lo sagrado. Concibe la creación como ejercicio del misterio, que lleva al poeta a zonas

insospechadas, requisito indispensable del quehacer poético: “Esa será entonces la responsabilidad

de la poesía y la misión del poeta: develar ese velo que nos impide el acceso a la zona milagrosa de la

existencia, esa que confirma la condición sagrada del hombre y de la vida” (“El velo de los dioses”,

1997).

La Poesía y su poesía: “. … tendrá un carácter religioso, una de las empresas a que se aboque

será la de “religar” al hombre con el mundo, y el verbo religar está unido al concepto de religión…”,

271

este compromiso no solo es asumido poéticamente, comporta esa unidad esencial hombre- poeta-

profesor.

Arbeleche es un poeta cristiano, en el entendido de que cristiano es quien acepta la vida como un

don a disfrutar por encima del sufrimiento. Su optimismo vital conlleva la “Alegría” que lo

rescata del dolor: “... hacia tu pozo viene pisando/ la Alegría/… / con el dolor postrado sobre el

hombro” (“Una ciénaga”). Ve la existencia como un sufrir para ser feliz, la “Alegría” nunca

rehuye a la Vida, brota desde lo íntimo trayendo la necesaria paz al poeta.

El dolor y la fe en la vida manifestado desde sus primeros textos le ha dado coherencia y unidad

a su pensamiento, es así que interpreta la oración cristiana y le da su impronta en “Credo” (“Las

vísperas, 1974) donde incorpora sustancialmente al hombre, y define la vida como “tierra de

pasión y de dolor”. Jesucristo está vivo, no es el ser crucificado, “… se bajó hasta aquí/ para ser

hombre”, y como tal vivir, “… se juega/ y rompe el alma/ por el alma y la risa de los otros…”. El

cuerpo es protagonista, vehículo portador de vida, elemento primigenio erotizado y sacralizado,

“en la resurrección de la carne/ la estremecida caliente frágil carne”, que se transforma en puente de

comunión con el otro: “cuando otra carne encuentra/ y se derrama en luz total y única/ por la

sombreada piel/ en la aventura cenital del cuerpo”, destaca el carácter religioso del encuentro

amoroso, es el amor místico que partiendo de la línea expresada por San Juan de la Cruz

deviene amor humano. Cierra el poema con una anáfora, confirmando el carácter primitivo

naturalista de su fe, cree en un Dios que le brinda un mundo tangible para disfrutar, con luz,

con aire, pero el hombre sigue siendo el centro de su poesía: “Creo en Dios. / Creo en el aire. /

Creo en la luz. / Creo en el hombre Todopoderoso”, la palabra en mayúscula eleva aún más la

consideración que tiene de él, es el hacedor de todo lo realmente valorable, aparentemente esta

concepción es contradictoria con el cristianismo, pero está sustentada en la confianza plena en el

hombre y en Dios.

Arbeleche en la poesía y en la docencia siempre ha apostado por el hombre, cree en él, lo

anima al desafío de vivir: “Escucha/ mira/ palpa/…/ atrévete/ atraviesa/ imprime/…/ avanza…”

(“Auto de fe” de “Alfa y Omega, 1996) lo impele a tomar posición de su ser, de su destino. Su

filosofía está implícita en estas líneas, es el compromiso del hombre con la vida, considerada

272

como una eterna lucha en la que la muerte no es el fin del desafío; en ese vivir luminoso está

presente el amor como esencia del mismo. Junto al crecimiento personal se va enraizando su

concepción del amor, el poeta se atreverá a la unión de la temática amorosa con la metafísica, no

emplea imágenes ni metáforas elaboradas artísticamente para referirse a él, habla con palabras

sencillas, que expresan la relación entre Eros y Thanatos, porque el amor no se vale de la

retórica, se vive en la contemplación y unión plena con el ser amado: “Quiero decir mi amor/

nombrándote el pelo y los zapatos/…/ …la boca/…/ el beso y la sonrisa/…/ que nace de tus labios/ y

te crece hasta el alma/ por los ojos…” (“Tiempo del beso” de “Los instantes”, 1970). El amor es el

sentido último de la vida, el bien supremo, sin embargo en sus últimos poemas, la voz de

Arbeleche adquiere una tonalidad diferente al tratar el tema, el poeta ha vivenciado el dolor con

una intensidad transformadora.

La sensualidad es una nota reiterada que trasunta esa armonía característica del hombre y del

poeta, que a pesar de sufrir por amor, se sobrepone y sigue cantándole, el gozo es el aliciente

para encarar la dura tarea de vivir, porque “el mundo es fiesta”.

Con el paso del tiempo, sensualidad y amor adquieren otra dimensión enmarcada en los detalles

de lo cotidiano y en las huellas que aquel con su transcurrir va dejando en el cuerpo y en el

alma: “vencidos fueron/ la duda y el cansancio/ la barriga y el tedio” (“Maravilla” de “Ejercicio de

amar”, 1991). El equilibrio y la serenidad se convierten en elementos claves, porque ha vivido la

pérdida y ha sentido el sabor amargo que ésta trae. Es ese sosiego lo que le permite acceder a un

nivel de manifestación del amor que se diversifica en otras vivencias, el poeta no se erige como el

hombre que celebra el Eros, sino que descubre la profundidad amorosa y apacible del amor

compartido desde lo cotidiano: “cuando ‘hasta mañana, amor’ enlaza/ el todavía legañoso ‘buen

día’…” (“Aire” de “Aire sosegado”, 1989). El amor siempre rescata la importancia de la

simplicidad, sobrevive al tiempo que no lo puede aprisionar, se escapa a sus límites, recupera “la

magia” perdida y triunfa sobre la adversidad, moldeado por una profunda reflexión donde no

cabe la duda, es así que su sentir fluye acompasado por la certeza de la vivencia amorosa, ama y

es amado. Realiza un amor que “se apoya en la fervorosa construcción/ de cada día/ se leuda en la

paciencia/ se alza en el hervor del júbilo/ se hila en la minucia/…/ palpita bulle vibra…” (“Minucia”

273

de “Ejercicio de amar”, 1991) que obliga a la presencia y el cuidado constante de los amantes, que

se debe retroalimentar, entretejer como un delicado tapiz que le da forma a la vida.

El mundo afectivo se expande por su obra tiñéndola de melancolía, así como la madurez

afecta su concepción del amor, también le permite dirigir su mirada a aquellos que de manera

latente han sido el soporte de su poesía: su familia, sus amigos. El intimismo biográfico de

algunos poemas responde a la necesidad de revisar, de sacar lo vivido, lo que lo marcó, sus

recuerdos iluminan sus versos cuando las emociones se han encauzado en el alma del poeta,

cuando se han sazonado, habla de ellas, devela sus colores. Mira a los que con él conviven desde

una perspectiva más objetiva, otorgándoles una estatura universal, porque el dolor ya no lo

derrumba, vida- dolor- sufrimiento forman una tríada indisoluble. Rescata detalles que los

vuelven simbólicos, los ojos azules de Roberto, los pucheros de su madre, los consejos de su

nana, el sutil saludo de Matilde entre los relámpagos, la bondad y la cólera del padre, y los criba

en su memoria: “Ningún recuerdo es fijo se mueven/ se acomodan a voluntad a veces/…/ Porque la

mentira de la memoria es verdadera” (“La memoria” de “El guerrero”, 2003).

Neutraliza el dolor de la pérdida a través de la poesía, transformándose ésta, no en una catarsis

torrencial sino en un “sosegado” discurrir de los recuerdos. Si bien la muerte lo desgarra en

tanto hombre, como poeta logra arrancarle la imagen de sus seres queridos, el acápite de “La

memoria” reafirma su posición: “Y la muerte no tendrá el dominio”, aunque subsiste en su obra la

conciencia de que “es siempre un acto de barbarie” (“Con Martha en Florencia” de “El aire

sosegado”, 1989).

El dolor se mediatiza, el consuelo viene de la mano de su religiosidad inmanente. La simple

resignación frente a ella implicaría un abdicar del guerrero que es Arbeleche, que

continuamente le reclama a la vida su sitio, el que le ha sido asignado: “Esta es la cuota que nos

tocó en la vida/ con vida y muerte y amor y desamor/ y amor de nuevo…” (“Con Martha en Florencia”

de “El aire sosegado, 1989).

Ningún tema en él es independiente, todos confluyen en su modo de expresar el mundo,

la religiosidad, la muerte, el recuerdo de sus afectos más preciados, el amor, la docencia,

igualmente ningún rol es más importante que otro, hombre- poeta- docente conforman un todo.

274

Ante la natural angustia frente a la muerte, Arbeleche esgrime una respuesta: es parte

de la vida, debe ser recibida como tal, pero no la añora ni se conforma. No es ingenuo, sabe que

es real, palpable, ineluctable: “Tiene un silencio/ nada más/ y una espera/ y una paciencia/ y una

tristeza inmensa de ser muerte” (“La amarga despedida” de “Los instantes”, 1970).

Al esbozar su teoría poética de la muerte toma como referencia un verso de Juana, el epígrafe de

“Vaivén” (“El hilo de la lumbre”, 1998) establece el puente entre ambos: “Caronte, yo seré un

escándalo en tu barca”. Lo parafrasea con una fundamental variante: “Caronte: / yo no seré un

escándalo en tu barca”, aceptará su destino, aunque tímida y cautelosamente plantea entre

paréntesis el anhelo de morir siendo viejo: “(Ojalá sea viejo)”. Habla con el barquero infernal en

un plano de igualdad, proponiéndole un pacto y sus condiciones. Humorísticamente se jacta de

la humanidad que condiciona su existir: “Glicemia un poco alta, colesterol del malo, algo de reuma,

y/ quien sabe más…”, y se niega a despojarse de la poesía, porque “no pesa”.

Se balancea irónicamente entre la profundidad metafísica de la vida y la simplicidad graciosa

con que contemporaniza a Caronte, que hoy quizá no dirija una barca sino “una lancha a motor

de gran velocidad”. Sabe que habrá de morir: “Pero/ después de haber mirado todo/ tocado todo/

gustado todo”. La epifora refleja la ansiedad por vivir plenamente, su deseo de estar en el mundo,

aunque se repliega y humildemente expresa el deseo de morir dignamente: “te pido me evites el

tropiezo la náusea el temblequeo/ y una balsa de lento deslizarse”. Quiere desprenderse de la vida

sin darse cuenta, en un vaivén armónico, fluctuando hacia el final sin perder la esperanza

dichosa en el más allá, porque sabe que “allí estaremos todos sentados y serenos/ mirándonos mirar

la cabecera/ donde nos estará mirando Dios” (“Con Martha en Florencia” de “El aire sosegado”,

1989).

Para concluir, el sentido profundo de la existencia armonizado en su ser de hombre-

poeta y profesor ha sido proyectado a sus versos y a sus alumnos. Es la fortaleza de sus

convicciones lo que le da nitidez a su mensaje, que enseña el amor a la vida, el compromiso de

vivirla y encontrar cada uno su manera de recorrerla con “Alegría”, con mayúscula, como

Arbeleche la concibe y la trasmite. Lo pregona con la serena certeza de un hombre que ha

comprendido cuán importante es el privilegio de ser y estar en el mundo: “… la poesía no me ha

275

hecho más sabio,… gracias a ella he buscado ser mejor y hallar… sentido a nuestro paso por este

mundo…,… yo no les he dado, con mi poesía y con mis palabras, toda la poesía, sino el amor a la

poesía, que es infinita”.

276

Aproximación a “La taberna del loro en el hombro” de Mario Delgado Aparaín: ficción y

autobiografía.

Margarita Muñiz

Delgado Aparaín tiene la capacidad de escribir contando en voz baja de manera que posibilita a quien

lee una suerte de pacto: el narrador (me) cuenta al oído y mientras leo puedo recrear auditivamente

cada página. El autor sostiene que “Una buena literatura es aquella susceptible de leerse en voz alta

porque eso facilita el pacto de ficción entre quien habla y quien escucha. Ese pacto consiste en aceptar

como reales ciertas reglas de la magia: tú me cuentas y yo te creo.”

“La taberna del loro en el hombro”, narra la historia construída entre los hilos afectivos de un abuelo y

su nieto que pueden viajar al pasado con la naturalidad más asombrosa entre Willemstad y Mosquitos,

lugar en el que habitan los personajes.

Como suele ocurrir con Delgado Aparaín recorrer su obra constituye una doble invitación: por una

parte el placer de recorrerla y por otra la presencia indisoluble del autor presente en cada cosa que

cuenta.

A PROPÓSITO DEL TÍTULO.

Título Es filiación, identidad, posible acceso a la obra literaria. Especialmente este título abre

múltiples significaciones, invita al exotismo, exhorta a la construcción de una imagen, figura un

espacio-tiempo nuevo y antiguo. El propio título es en sí metonímico por lo cual nos lleva a

detenernos en algunas consideraciones.

El término “taberna” convoca una doble noción de lugar. Por una parte la taberna en sí; por otra, el

espacio en el cual dicha taberna se asienta. Luego sabremos que ese espacio es Willemstad, Curaçao,

espacio verificable en su devenir histórico.

Sin embargo la taberna se singulariza apartándose de la universalidad puesto que es la “del loro en el

hombro”, lo cual impregna el concepto con un nuevo significado aludido también por vía de la

metonimia. ¿Del hombro de quién? Se anudan hombro enunciado y cuerpo oculto; cuerpo oculto-

identidad escondida. ¿A quién se alude? Subyace aquí un sustrato cultural: taberna-loro-hombro-

277

pirata. Un encadenamiento que por vía de la condensación recorta una realidad o pseudo-realidad más

grande.

El primer desafío es, precisamente, desde el título, dibujar internamente esa taberna que tiene ya algo

del pasado y de la piratería. Si enlazamos título y texto encontramos tres referencias esenciales que lo

complejizan: se plantea como espacio conocido y frecuentado en repetidas ocasiones por el abuelo

Hermes; se acerca como imagen tradicional bulliciosa así como el espacio a descubrir por parte del

niño que lo visita por primera vez; será el lugar que el abuelo dejará después de haberlo legado a su

nieto.

Desde este registro se nos propone ir al otro lado, ir donde la taberna, atravesar las líneas de la

temporalidad, ingresar a una neo-realidad. Y el ingreso exige complicidad, deseo de aventura, espíritu

viajero.

ABORDAJE DEL TEXTO.

Comienza el cuento con una brevísima introducción que constituirá el marco que sostendrá los hilos

narrativos. A través de una afirmación el narrador da cuenta de la posesión de una historia

excepcional:”Dudo que en mil leguas a la redonda alguien tenga una historia tan increíble, alucinante

y endemoniadamente hermosa como la mía y la de mis dos abuelos.”

Ser el poseedor de una historia abre el camino de la voz narrativa, es decir, la voz que encierra las

voces discursivas que comenzarán a desplegarse. A través de la enumeración de los adjetivos –

increíble, alucinante y endemoniada/mente-se acerca la cualidad de la historia hermosa. Se nos

presenta una única historia pero a través de tres modalidades de la hermosura ligadas en un mismo

recorrido: la tela de lo imposible, la textura del sueño, de difícil consistencia.

Sin embargo no quedan dudas: la historia es hermosa e involucra al narrador a modo de cuerpo-voz

del niño que protagonizará la historia junto a Hermes y Juanita, sus abuelos.

La historia reclama voz: “…comenzó en los tiempos de pobreza más difíciles que se hayan vivido en

mi tierra, en una casa donde apenas se comía un palto de lentejas con arroz, una noche si y otra no.”

La realidad terrible dibuja un espacio-tiempo atravesado por la pobreza. Una pobreza total pues por

debajo de “mi tierra” reposa “toda la tierra”, todo el mundo conocido. Resuenan ecos de los cuentos

tradicionales en los cuales partiendo de una hambruna en la comarca se sucedían las búsquedas y

278

peripecias de los personajes. Continúa, “Y les aseguro que de lo ocurrido se van a enterar exactamente

dentro de cuatrocientos años. Ni uno más ni uno menos. Es decir, hoy.”

El narrador reclama verosimilitud e inclusión de los no tan desocupados lectores de hoy. Coincide con

Cervantes en los inicios del Capítulo I de la Primera Parte del Ingenioso Hidalgo cuando establece la

importancia de contar la historia in salirse un punto de la verdad.

Sobre la línea temporal se inicia el juego pendular pasado-presente en distintos registros: el narrador

recorre las dimensiones temporales borrando distancias; los personajes atraviesan las barreras

temporales sin dificultades, con naturalidad, envueltos en la sencillez de la vida cotidiana común a

todo ser humano; los lectores con cada lectura actualizamos los hechos y con cada lectura saltamos

cuatrocientos años atrás perpetuando la unión de los mundos.

Preparadas pues las coordenadas, creado el clima, se echa a andar la historia propiamente dicha:

“Todo empezó el día en que mi abuelo Hermes apareció en nuestra casa con un polvoriento botellón

de vino francés aferrado por el pico.”

Tiene lugar el origen de la historia ligado indisolublemente a la figura del abuelo a quien se lo

presenta acompañado de un objeto, el polvoriento botellón de vino, obsequio de un marino

holandés llamado Leendert van Rhijn. Proveniente de Curaçao con actitud convincente,

“asegurando a gritos, como un viejo loco pero muy alegre…”Alocada, eufórica es su aparición.

Desbordante de alegría el abuelo no la reserva para si sino que la comparte.

Se introduce el diálogo que confronta, vincula, dinamiza:

“-¿Cuándo ocurrió eso, abuelo?...

Hoy, a la hora de la siesta, a las tres de la tarde. Y si quieres creer me crees y si no, me crees sin

querer…”

Me cuentas. Te creo. Te cuento. Te envuelvo. Un llamado a la fantasía y a la sintonía afectiva.

La atención pasa a ocuparla el vino cuyo “color sangre de toro” colma el espacio congregando los

sentidos y despertando toda gama de sensaciones: “…aroma exótico a frutillas, uvas gigantescas y

a vainilla de México, me desconcertaba.”

279

El niño ante el primer desconcierto, subyugado por el exotismo, por lo inédito de la experiencia,

aparta la burla que había apenas asomado, tira abajo toda resistencia y se deja llevar por la magia

del abuelo que “jamás mentía.”

Diez mil kilómetros de distancia se diluyen como la sal en el agua. Se diluyen también las

dimensiones temporales al pretender que a la hora de la siesta había estado en Willemstad “pero

cuatrocientos años atrás.”

Conjuntamente con estas alteraciones se introduce un hecho histórico vinculando a Holanda y

Curaçao: “…Leendert van rhijn, de quien se aseguró que en 1634 le había arrebatado a la corona

española las islas vecinas de Donaire y Araba…”

En este breve recorrido se ha enmarcado la historia, se han presentado los personajes y se nos

introducirá de lleno en la magia considerando los hechos tan inusuales pero comprobables para el

niño gracias a “un capricho del maravilloso azar.”

Llegados a este punto el relato se vuelve un poco más moroso, necesitado de acumular acciones,

colocarlas en la geografía del patio, después de la siesta:”Una tarde después de su siesta cuando el

abuelo Hermes se levantó de la cama, salió al patio y se sentó a la sombra de las madreselvas, a

esperar que yo le llevase el vaso de leche fresca de todas las tardes.”

También se da la simultaneidad de las acciones, el desperezarse del abuelo ante los ojos atónitos

de su nieto. Ver para creer. Y el niño ve con ojos crédulos lo increíble a lo cual se le da el estatuto

de un milagro.

Un hecho por si solo no bastaría pero si un hecho con su protagonista y al menos un espectador. El

relato cobra en ese sentido visos dramáticos en tanto el protagonista niño deviene espectador,

testigo del milagro:”en el preciso instante en que su cabeza tomó contacto con el suelo, el abuelo

Hermes desapareció. Se esfumó, íntegramente, sin dejar el menor rastro.

El niño queda “paralizado de asombro” contemplando la silla caída y el vacío dejado por el

abuelo. Posiblemente extasiado, sin poder comprender aún lo sucedido. Juego de presencia-

ausencia que se une a las separaciones y al dolor de estas al decir:”…un extraño estado de ánimo

en el aire, muy parecido a la tristeza de las despedidas.”

280

Se enrarece el aire, se materializa y se vuelve extraño, es decir, se modifica el entorno en virtud

del estado de ánimo. Paisaje y alma se fusionan. Enseguida sabemos algo más: el niño conoce la

tristeza de las despedidas. Pasa toda la tarde hasta la noche y el niño guarda silencio respecto a la

experiencia que lo desconcertara. ¿Por qué hace silencio? Por una parte, posiblemente, no ha

metabolizado ser partícipe de tan inusual experiencia y por ello tal vez le es imposible encontrar

palabras que lo enuncien. Por otra, se desliza un rasgo del niño que nos permitiría imaginarle un

pasado en el cual habría conocido de cerca el dolor, en especial el de las despedidas. Y quien

tempranamente conoce el dolor resulta incapaz de provocárselo a otro, menos aún a la abuela:

“…por temor a provocarle un inmenso dolor, no me atreví a decirle a la abuela lo que había

ocurrido bajo la enredadera de las madreselvas.”

De este modo se instala la figura de la abuela, integrada a una vida doméstica, sencilla y a la vez

compleja. Así como el abuelo va al patio, emprende viajes, se vincula hacia el mundo exterior, la

abuela estará adentro. El pequeño y delicado mundo de la abuela está en la geografía de la cocina

pero más aún en lo intrincado de la cajita de música con la cual se entretiene.

Con el inicio del segundo momento accedemos a una referencia cronológica precisa “bajo el cielo

estrellado de febrero”, y una circunstancia: los preparativos de la abuela Juanita para la cena

mientras se pone a “refunfuñar en voz baja”, ante la tardanza del abuelo que, se estima estaría en

la huerta, en las afueras del pueblo. Pero esta es una huerta en la que ya no quedaba nada.

El niño sufre el silencio y la tristeza, sufre la desaparición y cuando ya no puede más se reanuda la

magia y reaparece Hermes con su “…pelo blanco mojado y adherido a la frente…y apretando

entre las manos una botella de vino francés idéntica a la anterior.”

Nuevo viaje. Nueva botella de vino. La maravilla se instala en lo cotidiano por obra y gracia de un

viajero: el abuelo Hermes. Abuelo y divinidad griega se unen a través del nombre y las hazañas; el

dios de los pies alados uniendo lugares, llevando noticias, vinculado a comerciantes, ladrones,

tramposos…El abuelo con su marino que bien pronto se verá nítidamente como un pirata, también

tiene sus alas, en el secreto y recóndito mundo de la fantasía. Sin ser un dios lo parece por su

capacidad creadora, por la magia de viajar a través del tiempo. ¿Cómo no podría entonces, además

de viajar, no tener amistad con un pirata?

281

Lo extraño y novedoso para el niño no lo es para la abuela, volviéndose en este punto figuras

antitéticas:”…Tuve una sorpresa mucho mayor…” dirá el niño y de la abuela se nos dirá que

“…lejos de sorprenderse, con el ceño fruncido por el fastidio…”

“¿Otra vez el pirata?”, lanza con dureza la abuela, lo cual enfatiza la repetición de los viajes del

abuelo Hermes y deja en claro su amistad con el pirata.

Esta vez no viene con el vino pero si con los bolsillos llenos de “semillas exóticas” que, se

vuelven ordinarias ante la enumeración de la abuela al reconocer que se trata de semillas de

zanahorias, tomates, lechugas…

La abuela introduce la realidad con toda su fuerza pero entendemos que sus apreciaciones, en la

coherencia del relato, están subrogadas a ideas anteriores: tiempos de pobreza; la huerta sin

hortalizas; el caldo con las últimas lentejas.

Probablemente se subroguen todos los enunciados a una realidad, la del creador, cuya inscripción

es la crisis económica del 2002 en Uruguay, el dolor y la conciencia de cifras escalofriantes de

niños viviendo en la más absoluta pobreza.

La voz de la abuela es la voz de la realidad. Aún no hay nada para festejar, es necesario plantar

para “comer algún día como en los viejos tiempos…” Nada de piratas. Nada de semillas exóticas.

“La sequía era terrible…”, pero entre el mandato de Juanita y la fecunda imaginación de Hermes,

las semillas del pirata germinaron.

Recurre el narrador a la hipérbole y al mismo tiempo establece una antítesis con la situación

anterior de escasez a la que sigue una de abundancia:”…para trasladar una zanahoria se

necesitaban dos amigos del abuelo, para arrastrar una lechuga tres amigos del abuelo…”

Fertilidad, cosecha, abundancia, vida que se recupera. Fiesta con los otros y consigo mismo cada

quien. La figura del abuelo se dibuja a solas para beber el vino a escondidas humanizándolo y

haciéndolo entrañable.

Se aprovecha la soledad del abuelo para reunirlo con su nieto. Convertidos en pareja protagónica

salen unidos en la fantasía y en la capacidad de soñar. Con toda seriedad y en secreto se prepara el

viaje. Para el niño este es un viaje de iniciación: cuenta con un guía, se aventura a un mundo

desconocido, se traslada, superará obstáculos figurados en los golpes, se transformará.

282

“Nos fuimos sin que la abuela se enterara…cuando aparecí en el patio, bañado, bien peinado y

oliendo a agua de lavanda, el abuelo había dispuesto dos sillas muy juntas bajo la enredadera de

madreselvas.”

De la mano, venciendo el miedo, abuelo y nieto caen hacia atrás golpeando sus cabezas para

internarse en La taberna del loro en el hombro.

Cuando el niño cae al otro lado demora en ponerse de pie y lo rodea el silencio que prepara la

aparición del pirata: “…de barba rubia, ojos de tormenta y pata de palo florecida, me tendió una

mano de cuatro siglos y rió a carcajadas.”

Rápida conjunción de rasgos que pintan externa e internamente al pirata. Por ser quien es está

cargado de misterio, lleva en si la aventura, los mares, la conquista, las fugas, los riesgos. Hace

posible la aventura con su sola presencia en el otro lado cuando todavía no existía el país de

Hermes, Juanita y su nieto.

Curiosamente el pirata posee rasgos tradicionales y excepcionales. Me ocuparé de los últimos por

ser estos los que le dan una increíble ternura: es generoso y mantiene la amistad; las cicatrices de

su cara coexisten con su pata de palo florecida; se emociona hasta las lágrimas con la canción de

la cajita de música que recibe de Hermes.

Ocurre la última de las maravillas: “…le rogué al abuelo Hermes que me dejara quedar en

Curaçao y acompañar a Leendert van Rhijn en el viaje de las lentejas.”

Abuelo y pirata sonríen. Hermes “desapareció en dirección al patio de enredaderas de nuestra casa

en Mosquitos”. Leendert se eleva como el pirata que es y l niño, permitiéndonos el neologismo, se

piratiza con él. Desde el pasado escribe la historia para alcanzar el futuro. Como en el inicio dijera

el abuelo al nieto, en el final, es el nieto el que dice: “Y si me quieren creer me creen, y si no, me

creen sin querer”.

LA IMPORTANCIA DEL PRÓLOGO E INTENTO DE FINALIZACIÓN.

El Prólogo que acompaña al cuento, de puño y letra del autor, constituye un eje en el que se

sostienen aspectos fundamentales de la creación literaria y muy especialmente si atendemos a las

niñas y niños como destinatarios privilegiados. Detenernos en el Prólogo nos prepara, nos acerca a

un registro que enmarca la obra descubriendo aspectos infantiles así como el propósito de

283

recuperar los lugares del pasado. Destacamos su mirada a la infancia y al crecimiento. La mirada a

su propia infancia que lo pone en juego elaborando un discurso auténtico descubriendo así algunos

rasgos autobiográficos.

De este modo el autor nos dice: “Uno de los sueños más frecuentes de los niños, es hacerse

grandes lo antes posible. Y uno de los sueños mayores de los grandes es hacerse más grandes

todavía. Pues a mi, siempre me pasó lo contrario.” Parece estar diciéndonos que el deseo

conservado y el logor alcanzado a través del tiempo es el de mantener intacta la infancia junto al

crecimiento y a la madurez. “…Yo aún conservo los sueños de la infancia y también los mismos

miedos”.

El regreso a la infancia viene ligado a una referencia autobiográfica: “Nací en 1949, me crié en el

campo-en el norte del Uruguay y cerca de la frontera del Brasil- , iba a la escuela a caballo y vi

por primera vez el mar cuando tenía ocho años”.

Podemos señalar que todo acto creativo se anuda en algún lugar con lo que falta, con lo que no se

ha tenido. Sin embargo, lo que no se ha tenido, se alcanza a través del discurso forjado en la

soledad creadora y la ficción permite como en un sueño alcanzar lo que no se tuvo o bien lo que se

ha perdido. Entre otras razones el autor dirá que “El cuento es un homenaje a los abuelos…es el

único vínculo que tienen los niños con el pasado. Yo no tuve oportunidad de disfrutar de mis

abuelos. Yo tenía tres años cuando dejé de ver a uno de ellos. Los recuerdos que tengo es cuando

me sostenía en sus hombros y yo lo agarraba de la mandíbula e iba con él en el arado. Siempre me

gustaron los viejitos y siempre me llevé bien con ellos, por esa forma que tienen de recrear el

pasado a través de la narración”.

Delgado Aparaín ha señalado “yo dudo de la ausencia en lo escrito del yo que escribe. En mi caso

nunca pude no estar” , es decir, se oculta y revela a través de los personajes y sus circunstancias.

El protagonista niño no está solo sino acompañado por sus abuelos, en especial por la complicidad

del abuelo que le abre las puertas al espíritu aventurero. Hermes como anciano tiene algo que

enseñar, algo que contar así como tuvo el anciano negro, abuelo de un compañero de escuela

donde el autor solía quedarse cuando había tormenta y que, al cabo de los años lo recordaría por

siempre.

284

En este caso el mar descubierto a los ocho años por el autor en contraposición con la identidad

forjada en los continuos traslados por distintos lugares del campo nos permitiría suponer líneas

sutiles de identificación entre el niño que el autor fue y este niño universal que con sus pocos años

parte de Mosquitos y de su vida tranquila pasa a conocer un pirata y a descubrir el mar. Por si

fuera poco niño y creador han nacido el mismo día.

Dejar Mosquitos para conquistar el mar, ¿no es acaso la representación de su salida de Uruguay al

mundo pudiendo responder sobre su propia identidad?

Posiblemente entrar al cuento sea una vía para “entrar al pozo mágico del tiempo” como el abuelo

y su nieto. Rescatando la infancia tal vez sea posible rescatar a los adultos que han perdido su

esencia infantil y que el autor descubre diciendo: “…hoy son personas grandes, antipáticas,

enojadas, mentirosas, injustas, poderosas, egoístas, indiferentes y sin imaginación… ” En este

punto las palabras finales del Prólogo se unen a las de Antoine de Saint Exupèry en la dedicatoria

con la que se inicia EL Principito: “…dedico este libro al niño que alguna vez fue esa persona

mayor. Todas las personas mayores fueron niños alguna vez, pero pocas lo recuerdan”.

Mucho queda por decir y ciertamente apenas nos hemos asomado al cuento como quien mira a

través del ojo de la cerradura. El relato ha dejado en el aire un especial estado de ánimo: aquel que

nos permite resignificar la propia infancia, recuperarla y armándonos con sueños de Hermes,

fuerza de Juanita, coraje de piarta, asombro de niño, arremeter contra las adversidades de la

realidad construyendo otras mejores y posibles.

Bibliografía

Cirlot, J. Diccionario de Símbolos. Editorial Labor.1988.

Delgado Aparaín, M. La taberna del loro en el hombro. Banda Oriental. 2004.

Helguera , M. A salto de sapo. Narrativa uruguaya para niños y jóvenes. Ediciones Trilce. 2004.

Le Guern, Michel, La metáfora y la Metonimia, Cátedra, 1990.

285

Persistiré aunque el mundo me niegue toda la razón...

Íbero Gutiérrez, Poeta

El discurso lírico de una generación fantasma

Jimena Núñez Ansuas.

Íbero Gutiérrez, “un poeta hecho y derecho”xvii

“si todo enunciado (obra literaria) se refiere, de una u otra manera, a la situación del hombre en el

mundo, y sobre todo, a la del hombre en la sociedad, no podrá soslayar de ningún modo la actitud política que

sostiene y conlleva esta situación. No querer ver la actitud política del hombre en sus actos, por mínimos que

estos sean, es también una actitud política, si bien absurdamente ideológica, puesto que pretende privar de la

dimensión social al acto humano”

Renato Prado Oropezaxviii

Es difícil, diría casi imposible, referirse a Íbero Gutiérrez sin mencionar su muerte. En febrero de 1972

el Escuadrón de la Muerte lo torturó y ejecutó “bala por bala, muerte por muerte”xix. Marcha publicaba

entonces las condolencias y condenas del Frente Amplio, del movimiento 26 de Marzo, de la Federación de

Estudiantes Universitarios del Uruguay y de diversos ámbitos políticos donde Íbero militaba. Se convirtió así en

un mártir, un estudiante más víctima del “pachecato”. Luego, Hugo Alfaro rescataría su calidad de “artista

adolescente”xx, recordando que, más allá de la militancia, Íbero escribía y pintaba, a pesar de que sus escritos

vieron la luz en forma póstuma. Entonces, sólo nos queda aceptar el desafío que supone sumergirse en el mundo

poético de Gutiérrez, más allá del “mártir histórico”xxi, más acá del escritor comprometido.

Benedetti señala que “sólo una parte (y no la mayor) de sus poemas, son políticos”xxii. Sin embargo, es

innegable la actitud política que dejan trasuntar sus textos, incluso aquellos de temática “evidentemente”

amorosa. En diciembre de 1969 Rufinelli sentenciaba: “Hoy más que nunca pierde su coto cerrado y

autosuficiente y se convierte en un arma de lucha. Debe mentar y aludir constantemente a los sucesos del

presente –comprometerse así, haciéndose ‘política’- porque estos sucesos son los que inciden con mayor

profundidad en su sensibilidad humana”xxiii. Consciente de su historicidad, Gutiérrez es capaz de conjugar el

mensaje político con el vehículo poético sin caer en el mero panfleto; “en sus textos no hizo concesiones que de

algún modo menoscabaran el nivel literario”xxiv

286

oigo a Bob Dylan y ella

a una distancia de respiro

duerme un minúsculo sueño

suspira la siesta

al entrar en otro tiempo

escribo:

la paz vendrá

con la liberación

entonces ella

no duerme y se despierta

para soñar mejor

xxv

Rescatando las “memorias de la generación fantasma”xxvi

Encasillar a Íbero Gutiérrez en una generación es tarea ardua, más aún cuando los criterios son tan

variados…¿qué pautas se deben manejar? Por su fecha de nacimiento (1949) podríamos ubicarlo en la tardía

generación del 60, aquella a la que Rama denominaría “generación de 1969” o “generación de la acción”xxvii.

Una generación que se caracterizaba por su quehacer más allá de la escritura, que defendía el principio según el

cual “la crítica es la acción”. Sin embargo, a pesar de ser testigos activos de la decadencia nacional, anunciada ya

por la generación crítica de los años 45 y 60, sus posibilidades de accionar fueron cercenadas por las Medidas

Prontas de Seguridad. Así esta “generación de la crisis” –al decir de Mabel Moraña- “actuaba por ausencia; se

sentía su falta en todos los aspectos de la vida nacional; se la sabía asesinada, desaparecida, encarcelada o

exiliada, en todo caso silenciada…”xxviii

Su obra abarca los años comprendidos entre 1964 y principios de 1972, años que incluyen la prisión y

un viaje revelador de realidades desconocidas a La Habana de Fidel y al París del 68. Menos de diez años de

escritura portadora de la memoria de un tiempo del que fue protagonista radical. Es inútil hacer suposiciones

históricas, pero los siete libros que dejó preparados y no llegaron a la imprenta permiten suponer que “podría

haber ocupado un nivel de destaque en su promoción”xxix

y nuestros ojos/verán/un nuevo mundo/sin lobos/ni etiquetas/ni jabones

xxx

287

Yo, Tú, Nosotros…Ellos

“Nosotros nos dimos cuenta que teníamos que vivir de apuro, porque tal vez el tiempo era corto. Había

que vivir cada momento y vivirlo plenamente. Pero no para nosotros solos, sino con relación al mundo.

Sentíamos que nuestra pareja era importante, nos queríamos. Pero no tenía sentido si no era en relación con los

demás, con la causa, la causa de la liberación del pueblo. Habíamos perdido la individualidad…”xxxi

El afuera convulsionado de la década del 60 comenzó a invadir la representación literaria de lo íntimo y

lo privado. Algunos escritores –como Marosa di Giorgio y Mario Levrero- tomaron el camino inverso recreando

mundos interiores que posibilitaban invadir el afuera e incluso evitarlo. Pero en general se dio el fenómeno, más

visible a finales de los 60, de transformación de lo privado debido a la influencia de lo público. Según Hugo

Achugar: “Tanto las nociones de espacio individual y social, como de espacio público y privado son

atravesadas por una conciencia o por una mandato ético-político y ello pone en el horizonte estético-ideológico

una serie de problemas-opciones que inciden tanto en la propia construcción de los escenarios de la vida

privada como de la social.”xxxii

En su escritura –tal como señala Luis Bravo- se genera una triple fusión: se juntan la vanguardia

artística, la revolución social y el crecimiento personal… “Es decir, una dialéctica ‘tú-yo-mundo’ que no

hipoteca ninguno de los tres términos sino que lucha por armonizar las tres zonas; es esa lucha la que explica

sustancialmente los mejores hallazgos de su arte.”xxxiii

Íbero Gutiérrez escribe sobre su vida, su compañera, sus sueños, sus miedos, sus anhelos, y es inevitable

que, escribiendo de ello, haga referencia al mundo que lo rodea, que lo posee, que él quiere transformar…

(…) Algo peor. Existo ajeno-comprometido.

Soy un ser político, piedra de fuego Caja de Pandora (…)xxxiv

“…y mis sueños no tendrán fronteras”xxxv

Nos pasamos la vida

rumiando proyectos

importantes

de tener el poder

en nuestras manos

y el oro y las mujeres

más hermosas.

Hablamos de pasearnos

por el mundo

y masticamos “chewing-gum”

al calor de una estufa

mientras mueren de hambre

288

millones de personas por día.

Leemos autores conocidos

y nos planteamos el problema

de la existencia

o de cómo acostarnos

con una mujer intelectualmente

como en las películas de cine.

Somos gente decidida

Para ir a una boite (en medio

de Pocitos) para tomar helados

en verano.

Y no somos nada

y no somos nada.

Somos ateos frente a los ateos

para estar bien los ateos.

Y nos casamos por la iglesia

para estar bien con la familia

que nos paga la sopa

y nos aguanta todo el día.

Y no somos nada.

Porque no tenemos

Digo, porque no tuvimos

el coraje a tiempo

de hacernos hombres

como los hombres de veras

los que saben ponerle

el hombro al mundo

y apretar la piedra

que la va a romper la crisma

al policía

a aguantar la prepotencia

y la picana

con la boca cerrada

aunque nos vuelen del todo

la tapa de los sesos.

Íbero observa el mundo con mirada crítica, cuestionadora. Sabe que no hay “paz en la tierra/ para los

hombres/ de buena.”xxxvi. Sin embargo, no asume una postura superior, pues es consciente de que también él es

responsable, testigo que no puede permanecer ajeno a la realidad. Llega el momento del compromiso, de plantear

otros caminos políticos y artísticos.

Tanto en su escritura como en su actividad política insistió siempre en “ponerle el hombro al mundo”.

Afortunadamente se alejó de la boite de Pocitos y conoció otros mundos… no ya la Europa con la que sus padres

intentaron “contrabalancear un poco, al contacto con una civilización milenaria, su previsible entusiasmo por

la revolución”xxxvii; sino La Habana de Fidel, y París, sí, pero la del Barrio Latino, la fermental ciudad donde los

289

estudiantes tomaron el poder. Luis Bravo afirma: “Hay una toma de conciencia de lo que implica la vida en uno

y otro de esos mundos lo que acrecienta su espíritu crítico al respecto de las luchas que viene librando la

juventud uruguaya en aquel momento.” xxxviii

ama a tu prójimo

y consúmelo

como una pilsen bien helada

ama a tu prójimo

él está en la lista

de un boeing de panam

vía Hawai

en tu prójimo 747 hay un poco

de mostaza:

te hará bien su tibia digestión

ama a tu prójimo

él es como el sutién

de tu mujer

cómpralo a plazo

véndelo a crédito

total

tu prójimo a esta hora

está muy léjimo

xxxix

En esta composición, el poeta “predica” utilizando los favores de la suave ironía. El hombre cosificado

ya no es objeto del amor cristiano pues de nada sirve el evangelio en una sociedad que olvida, no sólo a sus

dioses, sino al ser vivo que vive a su costado. El poeta condena, de este modo, el doble discurso y la hipocresía.

El mismo doble discurso que provocó su alejamiento del Catolicismo en 1968, cuando el Papa Pablo VI pidió

“resignación” a los campesinos colombianos víctimas de la explotación del prójimo por el léjimo.

En la misma línea encontramos los textos reunidos en el cuaderno “París Flash”, escrito en unos días de

febrero de 1969. Los escritos son breves, casi caleidoscópicos, cada uno es una mirada fugaz y profunda al

mismo tiempo de una ciudad contradictoria, fascinante y condenable. En la descripción de las calles parisinas, en

la “crónica punzante”xl de los acontecimientos diarios, Gutiérrez inevitablemente contrapone el subdesarrollo

conocido con la opulencia multinacional.

En la Gare d’Orleans podemos leer una revista pornográfica o masticar un ‘chewing gum’ porque Dios

está presente en cada uno de los papeles inservibles o viceversa.

No hay razones lógicas para no lustrarnos los zapatos en una máquina automática pero en el cielo las

estrellas seguirán titilando a millones de años luz de distancia.

290

Esa seguridad puede ser angustiosa pero podemos tomar una aspirina.

París, 20/2/69

(en la Gare d’Orleans)

Y ahora tenemos que construir un destino nuevo sin el servicio automático de limpiar zapatos.

París, 21/2/69

xli

La ironía, siempre presente, obliga al lector a buscar otros significados. El poeta pretende despertar al

mundo de su letargo…el hombre sería libre, todo sería mejor, si recordara que sobre él el cielo y las estrellas

sobreviven a las máquinas, sobreviven al mercado. El poeta alberga una fuerte esperanza, una fe secreta lo

mueve: quizás al otro día nos percatemos de que el “destino nuevo” puede prescindir de maquinarias. Aunque la

muerte todo lo ronde, aunque se quieran acallar las voces, existe un resquicio posible:

Aún vive la flor

que deshojé temprano.

Aún vibran las cuerdas

Aún palpita el amor

en mi alpargata sucia.

Del violín apagado. París (en un bar del Boulevard

Sebastopol)xlii

“ ‘Transformar el mundo’, dijo Marx;

‘cambiar la vida’, dijo Rimbaud…”xliii

La tarde del tío sam se enciende sobre un puente de brooklin

una prostituta lee los salmos del antiguo testamento

qué pesado verano melancólico

canta yoko ono pide marihuana multi-filter

en cada mañana de bruma

en mi cama soy un delfín abajo de la almohada

atando un cabo musical a las noticias de la radio carve

con la mirada puesta en el oro de Fort Knox

la calle de la ciudad-sueño no encontró un nombre todavía

mientras nado estilo crowl sobre tu vientre

y me mido en los reflejos del océano

amante de esa yerba los céspedes floridos

deslizo mi lengua por tus muslos de playas desoladas

donde te yaces a partir de mi birome infinita

como mujer del silencio y del suspiro

el espacio que nos une es aire y bocanada completa

termino de colgar la ropa húmeda para pensar en ti

como se separa todo

estoy dopado de sueño

escrutando ese sexo

buscando en mi tabaco violeta las olas conceptuales

sueño como tú sueñas

291

conmigo

construyendo las órbitas de azúcar impalpable

que introduzco lentamente en tu café compulsivo

hoy me levanto eufórico del mundo

traspaso con un cepillo mis dientes de dentífrico

oigo que BB cambió de nombre

me destapo el cerebro mirando al presidente

escaleras abajo

entre la muerte

xliv

Su búsqueda de la liberación a través del arte incluyendo la incursión por formas de

experimentación en la escritura. Tanto en sus lecturas adolescentes como en su viaje por París toma

contacto directo con lo que fue el surrealismo, vanguardia artística que devino en política. No es alejado

pensar que Gutiérrez leyó alguna vez el final del Manifiesto surrealista: “La independencia del arte-por

la revolución; la revolución-por la liberación definitiva del arte.” xlv

En sus textos se deja translucir un vanguardismo sicodélico, mezcla de conciencia y delirio

producido por los alucinógenos. En los poemas “surrealistas” la mirada del yo lírico sigue siendo

caleidoscópica pero ahora es borrosa, difusa. Sin embargo, es, al mismo tiempo y paradójicamente, más

clara que nunca pues percibe (como deseaban los maestros del movimiento) aquellas secciones de la

realidad vedadas por las prohibiciones morales de la literatura.

En el poema citado, comienza con un zapping propio de video-clip de los 80, donde diversas

imágenes se entremezclan, Yoko Ono y Radio Carve se transforman en criaturas de un único mundo

poético a pesar de sus distancias “reales”. El “viaje” por ese mundo tan ajeno deviene en el

descubrimiento de la intimidad, la sexualidad con la amada; a pesar de ello culmina en la muerte.

El texto parte de “la tarde del tío sam” y también de otros textos. Guarda evidentes

remisniscencias de “La aurora” de García Lorca así como de “The waste land” de T.S. Eliot. Asimismo,

el continuo devenir de la conciencia tiene en Joyce su paternidad.

“Je suis un homme sans amour”xlvi

El descubrimiento del mundo del afuera, de las vanguardias artísticas, del compromiso político, no

opacan –es más, refuerzan- el descubrimiento del sentimiento amoroso.

Si esta luz no es necesaria preparemos otra oscuridad

dentro de la cual no quepan más que dos velas

dos velas dentro de las cuales no quepan más que

292

dos seres

y dos seres que dentro de una vela no tengan

más lugar de movimientos que la única vela.

xlvii

El poeta busca la intimidad amatoria. El amor es huída y es encuentro. Con su pareja se encierra en el

abrazo y ya el mundo es los otros. Al mismo tiempo, amar a su compañera es relacionarse con el mundo, es

luchar por el mundo…

acostados en los murallones de la rambla

bajo la noche fría y el ruido de las olas

recibiendo las estrellas de abismos para arriba

el mundo perceptivo se trastoca

y parecemos dos jipis los dos allí tirados

creo que conozco tu cabello corto y fino

creo que conozco tu perfume en la ropa

creo que conozco tu cara de paloma

creo que conozco tu boca pequeña

creo que conozco tu pequeña risa

a través de la mirada

contra las luces del lujo consumido

hacemos un contraste de cuerpos naturales

manchados de pintura colorada

vagamos las cosas haciendo compañía

haciendo

un mar oscuro para ser salvajes

trasgredimos las normas automáticamente

para inaugurar el largo viaje

para poder volar con los charcos en las manos

con un poco de barro de la tierra del mundo

y llegar a la mirada con todos los sentidos

para poder imaginar todas la cosas

y trastocar una vez más nuestro campo perceptivo

con el amor de a dos y las estrellas xlviii

El amor es también un automatismo psíquico. Es también transformación de las percepciones. El amor

es también transgresión de las normas externas. El amor es la lucha que de a dos se construye con la realidad.

Gracias a la relación de pareja se sobrevuela el mundo, se lo cuestiona, se posee un poco de su barro.

“parecemos dos jipis los dos allí tirados”, así los percibe la sociedad, los que pasan y ven. Sin

embargo, hay entre ellos un conocimiento esencial, más allá de lo visible –“a través de la mirada”-. La pareja

293

contrasta con las luces de neón, ellos poseen su propia luz. La relación se da en el ámbito de lo natural, lo

silvestre, mirando el mar, dándole la espalda a la ciudad.

Hay que señalar, empero, que, aunque la unión sea tan intensa, el conocimiento de la amada nunca será

completo… quedará en la creencia, en la ilusión. El yo lírico poseerá pequeñas verdades, certezas mínimas pero

no absolutas, que le permitirán seguir el viaje con su compañera.

1 BENEDETTI, Mario. “Amnistía para Íbero Gutiérrez” (1985). Texto publicado en GUTIÉRREZ, Íbero. Antología I. Montevideo. Arca. 1987. Página 19. 1 PRADA OROPEZA, Renato. Texto perteneciente a “(del) exilio interno (al) exilio externo”. En revista Nueva Sociedad, nº 35, página 64. Citado por Mabel Moraña en “Memorias de la generación fantasma”. Montevideo. Editorial MonteSexto. 1988. Página 18. 1 ALFARO, Hugo. “Si he de morir luchando”. Texto publicado en GUTIÉRREZ, Íbero. Antología I. Montevideo. Arca. 1987. Página 8. Publicado originalmente en Marcha, en marzo de 1972 en ocasión del asesinato del poeta. 1 Ídem 3, página 8. 1 BRAVO, Luis. Introducción “El laberinto de lo inédito” a GUTIÉRREZ, Íbero. Antología II. Montevideo. Arca. 1992. Página 7. 1 Ídem 1, página 18. 1 BENEDETTI, Mario. “Amnistía para Íbero Gutiérrez” (1985). Texto publicado en GUTIÉRREZ, Íbero. Antología I. Montevideo. Arca. 1987. Página 19. 1 PRADA OROPEZA, Renato. Texto perteneciente a “(del) exilio interno (al) exilio externo”. En revista Nueva Sociedad, nº 35, página 64. Citado por Mabel Moraña en “Memorias de la generación fantasma”. Montevideo. Editorial MonteSexto. 1988. Página 18. 1 ALFARO, Hugo. “Si he de morir luchando”. Texto publicado en GUTIÉRREZ, Íbero. Antología I. Montevideo. Arca. 1987. Página 8. Publicado originalmente en Marcha, en marzo de 1972 en ocasión del asesinato del poeta. 1 Ídem 3, página 8. 1 BRAVO, Luis. Introducción “El laberinto de lo inédito” a GUTIÉRREZ, Íbero. Antología II. Montevideo. Arca. 1992. Página 7. 1 Ídem 1, página 18. 1 RUFINELLI, Jorge.“El mensaje de los jóvenes” en Enciclopedia uruguaya, nº 57, 12/1969. Citado por Moraña en op.cit. Página 29. 1 Ídem 1, página 19. 1 GUTIÉRREZ, Íbero. Poema perteneciente a “Para abrir en caso de emergencia (o de estar emergiéndose)”, 1970. Incluido en Antología II. Montevideo. Arca. 1992. Página 40. 1 Título del libro de Mabel Moraña citado anteriormente. 1 RAMA, Ángel. “La generación crítica”. Montevideo. Arca. 1972. Página 221. 1 MORAÑA, Mabel. Op. Cit. Página 12. 1 Ídem 1, página 19. 1 “autocita a modo de epígrafe” de “A raíz de las entrañas”. Incluido en Antología I. Montevideo. Arca. 1987. página 65. 1 Ídem 3, página 12. 1 ACHUGAR, Hugo. “Paisajes y escenarios de la vida privada, literatura uruguaya entre 1920 y 1990”. En BARRÁN, José Pedro, CAETANO, Gerardo, PORZECANSKI, Teresa (dirección). Historias de la vida privada en el Uruguay. Montevideo. Editorial Taurus. 1997. 1 Ídem 5, página 6. 1 GUTIÉRREZ, Íbero. Poema perteneciente a “Los mundos contiguos” (1968-1969). Recogido en Antología I. Montevideo. Arca. 1987. Página 104. 1 Che Guevara. Epígrafe a “Los mundos contiguos”. 1 GUTIÉRREZ, Íbero. Fragmento de “Cibernética”, poema del núcleo poemático “Cibernética”. Antología I. Montevideo. Arca. 1987. Página 51. 1 Ídem 3, página 21. 1 Ídem 5, página 22.

294

1. GUTIÉRREZ, Íbero. De “Últimos poemas”, 1971-1972. Recogido en Antología II. Montevideo. Arca. 1992. Página 116. 1 Ídem 5, página 16. 1 GUTIÉRREZ, Íbero. Poema de “París Flash” 17/2/69 al 21/2/69. Antología I. Montevideo. Arca. 1987. Página 45. 1 Ídem 25. 1 Citados por Breton en “Position politique du surreálisme”. Rescatados por DE MICHELI, Mario. “Las vanguardias artísticas del siglo XX”. Madrid. Alianza. 2000. Página 152. 1.GUTIÉRREZ, Íbero. Poema perteneciente a “Eros termonuclear y Sanseacabó”, Segunda parte, período 1970-1972. Antología II. Montevideo. Arca. 1992, página 70. 1 Final del manifiesto surrealista citado por COSTA PIMENTA, Rui en el artículo publicado en ocasión del centenario del nacimiento de André Breton. Revista EDM 16, marzo 1997. 1 GUTIÉRREZ, Íbero. Fragmento de poema perteneciente a “Poesías del cuaderno negro o cómo encontrar la poesía”, 1966. Antología I. Montevideo. Arca. 1987. Página 34. 1 Ídem 30, página 35. 1 GUTIÉRREZ, Íbero. Poema de “Para abrir en caso de emergencia…”Antología II. Montevideo. Arca. 1992. Página 41.

295

El acto infiel de la reescritura: Doña Ramona de Víctor Manuel Leites

Patricia Nuñez

Si cada arte tiene sus técnicas de repetición, la literatura tiene la suya en la reescritura. Lo

peculiar de una reescritura (práctica que no es nueva en la literatura), está en los lazos que la “nueva

obra” tiende hacia su obra de origen y de la cual deriva, lazos múltiples, a veces muy directos y obvios

y a veces más escondidos o improbables.

¿Qué busca un artista cuando elige reescribir? Difícil saberlo, mucho más comprobarlo, pero

sí es posible suponerlo. Pierre Menard, en principio, quería “Ser, de alguna manera, Cervantes”82; la

admiración del estilo de otro autor puede ser una respuesta. Sería éste un ejemplo extremo del poder

de las influencias83 que existen con matices muy variados dependiendo de lo consciente o no que el

artista sea de las mismas. También la reescritura puede permitirle a un autor llenar vacíos y silencios,

dar su versión de los hechos siendo menos “fiel” al modelo.

El acto de la reescritura, acto significativamente infiel, es una de las vías que los autores tienen

de dialogar con los materiales heredados del pasado: elaborar su propio relato, releer, revisar la/s

historia/s que se ha/n contado a lo largo de los tiempos y sobre todo, hacer memoria.

En ese diálogo que se establece con la tradición el autor juega su libertad y su capacidad de ser

infiel al seleccionar, recortar, manipular, adaptar...en definitiva: reescribir. Digo infidelidad en el

sentido de que el artista no es un mero “copista” sino que al decir de Genette, hace algo nuevo con lo

viejo, en una forma no sólo infiel de escribir sino también de leer ese texto que...“nos invita a una

82 Borges, Pierre Menard, autor del Quijote 83 Bloom habla de una “lectura errónea del poeta anterior” “ mala interpretación”desarrollando estos conceptos en su libro La angustia de las influencias

“...si se ama de veras los textos, es necesario desear, de tiempo en tiempo, amar (al menos) dos a la vez”.

Genette

“Cada arte tiene sus técnicas de repetición imbricadas, cuyo poder crítico y revolucionario puede alcanzar el más alto punto, para conducirnos de las taciturnas repeticiones de la costumbre a las repeticiones profundas de la memoria, y después a las repeticiones últimas de la muerte donde se juega nuestra libertad”.

Deleuze

296

lectura relacionadora cuyo sabor, todo lo perverso que se quiera, se condensa con este adjetivo inédito

que inventó hace mucho Philippe Lejeune: lectura palimpsestuosa...”84

Los significados se hacen múltiples al ser parte de un diálogo mayor en el que se ven

involucrados varios actores: el escritor, el destinatario, sus propios contextos culturales, no sólo

pasados sino presentes, entre otros. Releyendo a Bajtín Kristeva plantea:

“Bajtín sitúa el texto en la historia y en la sociedad, encaradas a su vez como textos que lee el escritor y en los que se inserta reescribiéndolos.” (Kristeva, I, 1978, 188)

Siguiendo la línea de pensamiento inaugurada por este autor, retomada y continuada por

Kristeva y Genette, entre muchos otros85, partimos de la idea de que no somos “Adanes bíblicos” que

nos enfrentamos por vez primera a objetos sin nombre.

“Nuestro discurso, o sea todos nuestros enunciados (incluyendo obras literarias), están llenos de palabras ajenas” (Bajtín, 1985, 279). “Una obra es un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva; como la réplica de un diálogo, la obra se relaciona con otras obras-enunciados: con aquellos a los que contesta y con aquellos que le contestan a ella” (Bajtín, 1985, 265).

La mayor parte de la producción dramática de Víctor Manuel Leites (Paysandú, 1933) consiste

en la relectura y revisión de obras literarias, personajes históricos y míticos, lo que convierte a su obra

en un verdadero palimpsesto (de nueve obras estrenadas, seis comparten dicha naturaleza: Quiroga

(1978); Doña Ramona (Circular, 1982); El Chalé de Gardel (Comedia Nacional, 1985); Varela, el

Reformador (Circular, 1990); El loco Julio (Casa del teatro, 1997) y Amor pasado (teatro Larrañaga

de Salto, 1998).

Algo a tener en cuenta es el carácter de “adaptación” que estas obras tienen dado que

pertenecen al ámbito de la dramaturgia y como tales están pensadas para ser representadas. Pavis

define la adaptación como “transposición o transformación de un texto o de un género en otro...” lo

que me lleva a concluir que adaptar es también una forma de reescritura.

La obra de Leites es paradigmática en el ámbito teatral uruguayo ya que se sustenta en una

forma de reescritura que revisa, en parte, relatos preexistentes acerca de algunos “mitos” del

imaginario colectivo nacional, aspecto que caracteriza una tendencia de nuestro teatro y de nuestra

literatura. La reescritura es un medio posibilitante para el dramaturgo de hacer memoria sobre ciertos

aspectos de nuestro pasado que o bien fueron silenciados o tal vez no deberían haber sido olvidados,

constituyendo además, un lenguaje teatral apto para comunicarse con el público.

Si bien, en estas obras lo histórico es determinante, funciona más como la trama sobre la que

se hilan las situaciones dramáticas que tienen como centro los personajes. De ahí el cruce de discursos

84 Estas reflexiones aparecen en el apartado “La literatura al segundo grado” de la revista Maldoror, p.114. 85 De hecho el tema de la reescritura como forma de intertextualidad ha sido y sigue siendo estudiado desde diferentes teorías que pasan por la recepción, las influencias, la traducción, la literatura comparada, el estructuralismo, la sociocrítica, por mencionar algunas. A esto se suma el punto de vista filosófico que puede haber de trasfondo.

297

y la evidente intertextualidad sumado al diálogo que las obras establecen con el contexto histórico en

que son llevadas al público.

¿De qué manera el autor es fiel al material que hereda? ¿Tiene que serlo? No, necesariamente.

Con una propuesta que se inclina predominantemente hacia algunas formas del realismo reflexivo

(Pellettieri) y el épico brechtiano; a partir de un lenguaje básicamente coloquial y amparado en una

documentación minuciosa Leites cuestiona (entre otros) al Uruguay que se moderniza, al “Mago” que

cada día canta mejor y por si fuera poco es uruguayo (¿o no?), al “padre” de la escuela laica, gratuita y

obligatoria, y a figuras como Quiroga y Herrera y Reissig…

Un aspecto destacable de la obra de Leites que la crítica comparte es la conexión que se establece entre los casos particulares que dan origen a la acción y sus proyecciones a lo general o universal. En el prólogo al Chalé de Gardel Sergio Dotta plantea: “…se parte de peripecias más o menos puntuales para dar paso a una extensa, profunda, cuidadosa radiografía de respectivos macrocosmos…” (Dotta, 1991, p.7) y en el Diccionario de autores uruguayos su obra es caracterizada “…por inscribir la situación y la trama en un contexto histórico- social bien documentado, de modo que los conflictos particulares, reflejan dicha situación, sin descuidar la construcción de los caracteres ni su proyección universal” (Mirza, 2001, p.23).

Luis Vidal Giorgi relaciona la obra de Víctor Manuel Leites con temas como el imaginario y

la identidad nacional en su ponencia “La mitología y la identidad nacional en el teatro uruguayo”. El

ubica la obra del autor junto a la figura de Milton Schinca, en las que comprenden “El teatro de

personajes históricos que conforman nuestro imaginario como referente”.

Trasladando la idea de que en toda reescritura existe un hipotexto de origen, un “ur-text”, vale

pensar la existencia de un hipoimaginario revisado en la obra del dramaturgo. Podría leerse la

reescritura de Leites, como la actualización de ciertos mitos que conforman o han conformado nuestro

imaginario.

En el contexto de nuestra dramaturgia contemporánea el año 79 marca un momento especial.

Es el año en que el teatro Circular celebra sus veinticinco años de trayectoria86 y lo hace promoviendo,

particularmente, obras de autores nacionales consiguiendo un ímpetu y una renovación como no se

había dado en años desde la caída de la democracia. “Como culminación de una etapa y apertura de

otra, 1979 marca un importante vuelco en el movimiento escénico. A pesar del desmantelamiento del

teatro independiente y de la declinación de la Comedia Nacional, el teatro resurge con renovada y

pujante vitalidad en los últimos años del régimen militar…”87 El resultado del plebiscito del año 80

genera un ambiente de esperanza y apertura donde el teatro se vuelve una alternativa más de expresión

(como el carnaval o el canto popular y ciudadano) pero, sobre todas las cosas un “espacio de

resistencia ideológica” (Mirza, 1992, p.50). En este contexto, específicamente en 1982, en el teatro

antes mencionado y bajo la dirección de Jorge Curi, se pone en escena la obra de Leites: Doña

86 En 1978, el teatro Circular convoca a un seminario y concurso de obras dramáticas. Algunas de esas obras serán representadas al año siguiente. 87 Mirza, Roger: “1973-1984: Entre la represión y la resistencia” en M.Pérez Coterillo (dir.), Escenarios de dos mundos. Inventario Teatral de Iberoamérica, Tomo 4, Madrid, Centro de documentación teatral, 1988.

298

Ramona, creada a partir del antecedente narrativo urbano: Doñarramona de José Pedro Bellán

publicada en 1918.

La recurrencia a textos narrativos como base o modelo de una obra dramática no es nueva en

el ámbito de la dramaturgia universal y específicamente nacional (vale citar como ejemplo la obra: El

herrero y la muerte de Rein y Curi en 1981). Junto al revisionismo histórico, que en América latina se

intensifica a partir de la década del 60 y que lleva a contar los hechos a contrapelo de las versiones

“oficiales”, se manifiesta en el ámbito de la dramaturgia una necesidad de romper con lo “inmutable”

del texto dramático admitiendo adaptaciones y cortes (entre otros), conforme a las necesidades de la

puesta en escena. “Se rompe bastante rápidamente con el esquema sagrado del texto escrito e

inmodificable. Comienza la fiebre de adaptar textos narrativos al teatro.”88

Traerlos al presente de la representación no es un hecho inocente, el mismo Leites citando a

Achugar lo manifiesta: "La memoria nunca es inocente. La escritura de la memoria que es la historia,

tampoco"89

Leites concibe el teatro como “arte social”, “conciencia de un pueblo”; heredero del

paradigma brechtiano el autor explica en “En busca de un lenguaje”:

“Los efectos de mayor comunicación actor-público, la prueba de vigencia teatral se han logrado ni bien la obra ha sido enfocada con referencia a nuestro particular contexto. Cuando lo que sucede en la calle lo que preocupa colectivamente, encuentra su traducción en lo que propone el escenario”. Y en el mismo artículo haciendo referencia a El herrero y la muerte y Doña Ramona plantea: “Tanto la reelaborada leyenda criolla, como la pieza teatral basada en la novela, constituyen el resultado de un consciente propósito de continuidad, de cierto hurgar entre las raíces, no muy lejanas, para ver de rescatar ciertas constantes que sirvan para elaborar un lenguaje teatral actual”.

Conocedor de una tradición artística que lo antecede insiste en un teatro que no parta “de cero”

sino que asuma ese legado y lo reescriba actualizándolo. La reescritura es el “lenguaje” al que recurre

el autor para “hurgar entre las raíces”, esto es: manipular los discursos sobre el pasado; elaborar su

propio relato desde la historia y la tradición, presentando así el correlato de un imaginario.

Deleuze plantea que la repetición descansa en el desplazamiento y el disfraz y la diferencia lo

hace en la divergencia y el descentramiento, partiendo de aquí trataré de mostrar algunas ausencias,

presencias, permanencias, disidencias en Doña Ramona.

Las ausencias

Es evidente en la obra de Leites la ausencia del trasfondo anticlerical que es base en la

nouvelle de Bellán. En el desplazamiento que implica la reescritura, el texto (o fragmento) ya existente

pasa a formar parte de otro contexto en el que se redefine extendiendo relaciones con el antiguo del

que proviene. El tema religioso ocupa un lugar diferente en el drama cargándose de nuevos

significados. 88 Campodónico, César: “La adaptación de textos narrativos en función de la puesta en escena” en Situación del teatro uruguayo contemporáneo 89 En una consulta vía correo electrónico.

299

En el texto narrativo la religiosidad es una presencia opresiva: la arquitectura y la decoración

de la casa como sus habitantes (a los que se sumará Doñarramona) están pautados por un clima

espiritual dominado por imágenes y máximas cristianas, que también aparecerán en la voz del

narrador:

“¡Alabado sea el señor!... ‘Los últimos serán los primeros’” (p.143)

Como legado del naturalismo los personajes están determinados por este medio.

“El cuarto inmediato está dedicado a los ejercicios del alma. Un gran Cristo de plata, sostenido por una base de caoba que descienda hasta el suelo tapizado, resplandece en la semi-oscuridad… Frente a él, hay tres reclinatorios,… El olor a incienso, se expande a través de las cortinas”90(p.34)

“Recibieron una educación cerrada, la educación de aquel entonces, cargada de santidad y beatitud…la infancia de los chicos transcurrió en el convento, bajo el rigor de la palmeta, los ayunos y el Purgatorio.” (p.36, 37)

En 1982 temas como el anticlericalismo o la sexualidad reprimida91 no eran una prioridad para

el público. En la obra dramática lo religioso se descentra concentrándose en el personaje de Doña

Ramona (su pacatería es evidenciada en cada una de sus intervenciones) que no deja de expresarse

más que a través de citas bíblicas o de autoridades religiosas. En la actitud de la familia con respecto la

religiosidad Leites lleva al extremo la falsedad en las prácticas y sentimientos resaltando la condición

de “pose” para el afuera.

“CONCEPCIÓN. …Tanto prepararse y vestirse para después quedarnos en casa y recibir al cura. A mí dame la Catedral. AMPARO. Si te digo la verdad, tampoco me entusiasma. Pero entre nuestros conocidos se ha corrido la voz y quedamos regias.” (p.589) “AMPARO. …No sé lo que manda la moral o la religión en estos casos, pero me tiene sin cuidado…”92 (p.603)

Las presencias

En los huecos producidos por el desplazamiento y el recorte se insertan temas, personajes,

situaciones que amplían la obra. Una de las presencias principales: el trasfondo histórico-político en el

que desarrollan las situaciones dramáticas. Si en el hipotexto las imágenes religiosas cubrían las

pesadas paredes de la casa de los Fernández y Fernández ahora son sustituidas por los retratos de

Batlle y Williman respectivamente. Leites inserta su obra en el contexto político y social del Uruguay

modernizante de los primeros años del siglo XX, específicamente en los años de las presidencias de

los políticos ya mencionados. Más que rezos y susurros ahora se escuchan “cantos anarquistas”, las

voces de los huelguistas, “la música de los bailongos del bajo”, el ruido del tranvía “repechando por la

calle Cámaras” entre otros. La relación que se establece entre esta familia de la alta burguesía y ese

90 Las citas corresponden a la edición de 1986 de Nuevo Mundo. 91 Dado la extensión del presente trabajo no se estudia este tema que también configura una ausencia. 92 Las citas corresponden a la edición de 1992 de Fondo de Cultura Económica.

300

Montevideo deja en evidencia “lo que latía y se permitía a sí misma la sociedad uruguaya que recibía

al batllismo como un purgante, pero sin procesar su ‘purificación’” (Migdal, 1992, 542).

Formando parte de la casa, no de la familia, Leites agrega una presencia que es fundamental

en la obra: la sirvienta Magdalena93. Casi invisibilizada en la nouvelle, se destaca en el drama su

carácter crítico, su desparpajo, su habilidad para moverse en distintos ambientes. Desde el inicio de la

obra hasta el final su figura será la contracara de la familia revelando las sombras, mucho más que las

luces de quienes la rodean, incluso de la propia Doña Ramona. Es la voz que denuncia un pasado de

prepotencia e hipocresía poniendo en tela de juicio la institución del matrimonio cuando enrostra la

actitud del padre de los orgullosos Fernández y Fernández y por qué no de la madre y, sobre todo, es

quien descubre al final la verdadera condición de esta gente de “buena familia”.

No es una novedad plantear cómo el teatro se configuró, más que nunca, en un espacio de

resistencia en época dictatorial. La reescritura del clásico hizo posible que se hablara de huelgas,

anarquía, periódicos partidarios, leyes laborales, etc. La intertextualidad evidencia el cruce de

discursos y potencia el diálogo con un público ávido de cambios que a la vez necesita revisar su

pasado.

Las permanencias

Como repetición, pero también como diferencia de su texto de origen el texto de Leites

presenta un microcosmos (la familia Fernández y Fernández) que se proyecta en un macrocosmos, el

Uruguay batllista. La dimensión social está presente en ambos autores, pero se percibe más en el

drama. En ambos casos las psicologías y actuaciones de los personajes de la casa permiten reconstruir

una forma de actuar de la sociedad en general.

Bellán presenta una realidad donde “todo ocurrió como si no ocurriera”, “todo es difícil de

ocultar en un ambiente de disimulo” y donde es necesario “conocer la simetría tradicional de la

familia”. Esta sociedad o grupo social está dominada por convencionalismos y tradicionalismos que

pese a los cambios impuestos por el “afuera” no son abandonados. Más allá de su apariencia educada y

piadosa está la necesidad de que nada les impida disfrutar de su situación de privilegio. En estos

parámetros ni la religión, ni el sexo, ni el amor pueden romper la autoridad patriarcal y de esa forma

ese grupo se asegura su permanencia en el poder.

En Leites cuando la familia y su orden jerárquico se ven amenazados Amparo, la hermana

mayor y haciendo honor a su nombre, el amparo de los Fernández dice:

…”¡Si Doña Ramona se llega a casar con nuestro hermano, también lo hace con el titular de nuestra firma, que lleva nuestro apellido! Y eso no sucederá mientras yo pueda evitarlo…Pasaríamos a depender de ella como Magdalena depende ahora de nosotros. ¡Mucho peor! Porque Magdalena, al fin y al cabo, puede irse. Nosotros no podemos, no nos animaríamos nunca. Somos de buena familia, y

93 Leites da muestra de su oficio depositando en este personaje toda la tradición que el teatro ha dado a los sirvientes.

301

eso quiere decir, entre otras cosas, que somos inseparables de lo que tenemos. ¡Y está muy bien que así sea! (p.604)

Ante los cambios impulsados por el estado, contra los que poco puede hacerse ya que hay que

adaptarse y acomodarse; los cambios que puedan surgir en el ámbito íntimo deben ser erradicados para

que todo ocurra como si nada ocurriera. El contraste entre el afuera y el adentro dan cuenta de cuánto

cambian los tiempos pero qué poco las intenciones…

La repetición que encierra la reescritura se da también en el disfraz. Desde este punto de vista

el hipotexto es el “pretexto” para mostrar, a través de una máscara, lo que no puede mostrarse

desembozado. ¿Qué aspectos de nuestra identidad están enmascarados en la obra teatral? ¿Por qué la

necesidad de Bellán en el 82? ¿En qué aspecto esta obra reescribe nuestro imaginario, o parte de él?

También la crítica recurre al disfraz, obviamente era menos peligroso hablar de denuncia en la

obra de Bellán. En su crítica a la obra, Abbondanza escribía en El País:

…“En una novela publicada hace 64 años, José Pedro Bellán colocaba el doble fondo de esa conducta como indicador de una hipocresía y una ferocidad muy bien disimuladas tras los buenos modales. Con ello denunciaba la mentalidad de una clase dispuesta a defender sus privilegios más allá de los límites que dicta la decencia… Entonces la lucha de las hermanas contra esa mujer que pone en peligro sus intereses, crece a través de la narración como un reflejo de otros conflictos mayores que a escala nacional también provocan violencias y llevan a ejercer oscuras presiones”…

Las disidencias

El acto disidente del dramaturgo es el desenlace de la obra. La divergencia es magistralmente

representada a partir de un objeto: la mesa.

Dice Bellán:

“… Y completamente vencido, empujaba al ama hacia el lecho, repitiendo como un idiota; No es nada, no es nada… Y todo ocurrió como si no ocurriera. Unas horas después, frente a frente, ante la mesa del comedor, se mostraron con la misma serenidad, igual que antes. Y era que, a pesar del hecho, una simple camisa, un simple pretexto, velaba por la dignidad de los Fernández y Fernández y amparaba sobre todo, la rectitud inconfundible de Doñarramona. ¡Alabado sea el Señor!... ‘Los últimos serán los primeros.’” (p.143)

Dice Leites:

“…Ramona quiere soltarse. Alfonso le rasga la parte superior del vestido…Ramona, desesperada, ahora, ha comprendido debatiéndose en los brazos de Alfonso. Amparo y Concepción, batiendo palmas le cierran el paso. Alfonso levanta a Ramona casi en vilo y se la lleva para el interior de la casa…

MAGDALENA. …Ni a una perra se le hace esto… ni a una perra… Amparo y Concepción, señoriales, serias, se dirigen a la mesa servida. AMPARO. Magdalena, por favor, retire los cubiertos de Ramona… (Magdalena obedece)…

Comerá con usted, en la cocina… …Las hermanas se han sentado a la mesa. Ambas miran hacia Dolores…Con los ojos bajos,

pugnando por contener sus lágrimas, se acerca a la mesa, como obedeciendo a la implacable y muda orden que emana de los ojos de Concepción y Amparo… Dolores se sienta en su lugar… (p.621, 622)

302

En 1918 Doñarramona se entrega y así mantiene su lugar en la mesa, en 1982 Doña Ramona

es violada y expulsada del lugar reservado a la familia…

La obra de Bellán se inscribe en la época del Uruguay como “país modelo”:

… “Una población urbana, alfabeta, de origen inmigrante en una sociedad democrática, pluralista, secularizada e igualitaria, articulada desde un Estado laico, garante de las libertades públicas y de la asistencia social, explican el mito de la Suiza de América elaborado durante la segunda fundación nacional del Estado en el primer tercio del siglo XX.” (González Laurino, 2000, 19)

A partir de la década del 60 la realidad ya no puede sostener la imagen de la Tacita de plata y

el imaginario nacional comienza a resignificarse, los mitos que lo sustentaban94 cambian y se gesta, al

decir de Rial, un contraimaginario social. No es una novedad plantear que la dictadura militar termina

de dar por tierra con los mitos que sostuvieron el “como el Uruguay no hay”.

A través del disfraz de la reescritura Leites muestra que el Uruguay seguro y conciliador cobra

cara la intromisión de la diferencia. El país pacífico y democrático ha dado paso a la violencia de

“estado” y otras formas de violencia que explican que todo ocurra como si nada ocurriera. Ya no hay

muchos llamados y siguen siendo pocos los elegidos y lamentablemente los últimos no son los

primeros.

Bibliografía consultada

Abbondanza, Jorge. “Muchachas de buena familia” en El País, Montevideo, 22/7/1982.

Achugar, Hugo. La balsa de la Medusa. Ensayos sobre identidad, cultura y fin de siglo en Uruguay. Montevideo, Trilce, 1992.

Achugar, Hugo y Caetano, Gerardo (comps.). Identidad uruguaya: ¿mito, crisis o afirmación? Montevideo, Trilce, 1992.

Anderson, Benedict. Comunidades Imaginadas. México. Fondo de Cultura Económica, 2006.

Arias, Jorge. “Varela, el reformador. En el campo de las ideas” en La República,

Montevideo, 26/9/1990.

Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Buenos Aires, Retórica ediciones, 2002.

Bajtín, M.M. Estética de la creación verbal. 2ª ed. México, Siglo XXI editores, 1985.

___________. Teoría y estética de la novela. Madrid, Taurus, 1989.

94 Rial menciona cuatro mitos: medianía, diferencia, consenso y el país de los ciudadanos cultos. Todos son deconstruidos en la dictadura. La obra de Leites lo pone en evidencia.

303

Barrán, José Pedro. Historia de la sensibilidad en el Uruguay. Tomo II: El disciplinamiento (1860-1920). Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2004.

Barrán, José Pedro (dir. y comp.) Historias de la vida privada en el Uruguay. Montevideo, Taurus, 1996/1998.

Bellán, José Pedro. Doñarramona. Montevideo, Ediciones del nuevo mundo, 1986.

Bloom, Harold. La angustia de las influencias. Una teoría de la poesía. Caracas, Monte Ávila editores, C. A.

_____________. El Canon Occidental.Barcelona, Anagrama, 1995.

Burke, Peter. Formas de hacer historia. Madrid, Alianza, 1996.

Caetano, Gerardo; Rilla, José Pedro. Historia contemporánea del Uruguay. Montevideo, Fin de Siglo, 1994.

Certeau, Michel de. La escritura de la Historia. México, Universidad Iberoamericana, 1993.

Deleuze, Gilles. Diferencia y repetición. Bs.As. Amorrortu Editores, 2002.

De Marinis, Marco. Semiótica del teatro. Milano, Bompian, 1982.

De Toro, Fernando. Semiótica del teatro. Buenos Aires, Galerna, 1987.

Dotta, Sergio. Prólogo a El Chalé de Gardel, Montevideo, Instituto Nacional del Libro, 1991.

Fattoruso, Rodolfo M. “Una pequeña gran joya teatral en el escenario del Circular” en Opinar, Montevideo 22/7/1982, página 24.

Genette, Gerard. “Transtextualidades”, Maldoror, Revista de la ciudad de Montevideo, Nº20, 1985.

______________. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris, Seuil, 1982.

González Laurino, Carolina. La construcción de la identidad uruguaya. Montevideo, Taurus- Universidad Católica, 2001.

Hobsbawm, Eric. Naciones y nacionalismos desde 1780. Barcelona, Crítica-Grijalbo, 1995.

Kristeva, Julia. Semióica I. Madrid, Fundamentos, 1978.

____________. Semióica II. Madrid, Fundamentos, 1978.

____________. El texto de la novela. Barcelona, Editorial Lumen, 1981.

Lefevére, André. Traducción, reescritura y la manipulación del canon literario, Madrid, Colegio de España, 1997.

Leites, Víctor Manuel. “En busca de un lenguaje” en Escenario, Revista del teatro Circular de Montevideo. Año III, Nº4, 1982, páginas 40-42.

___________________. Doña Ramona. Incluida en Teatro uruguayo contemporáneo, Antología. Roger Mirza (coord). Madrid, F.C.E, 1992.

___________________. El Chalé de Gardel. Montevideo, Instituto Nacional del Libro, Colección Teatro Uruguayo. Tomo 3, 1991.

___________________. Varela, el Reformador. Texto proporcionado por el autor.

304

___________________. Informe para distraídos. Texto solicitado a Agadu.

___________________. Crónicas de Bien Nacidos. Texto solicitado a Agadu.

___________________. Quiroga. Texto solicitado a Agadu.

___________________. El loco Julio. Texto proporcionado por el autor.

___________________. El copamiento. Texto proporcionado por el autor.

___________________. Amor Pasado. Texto proporcionado por el autor.

Loureiro, Álvaro. “El adelantado” en El País, Montevideo, 6/10/1990.

Machado, Carlos. Historia de los Orientales. Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1972.

Martínez, Virginia. Tiempos de dictadura, 1973/1985. Hechos, voces, documentos. La represión y la resistencia día a día. Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2005.

Migdal, Alicia. “Burguesía, sensualidad y modernización”, en Teatro uruguayo contemporáneo, Antología. (Mirza, Roger, coord.), Madrid, F.C.E, 1992.

Mirza, Roger (coord). Teatro uruguayo contemporáneo, Antología. Madrid, F.C.E, 1992.

Mirza, Roger. Situación del teatro uruguayo contemporáneo. Tendencias escénicas, el público, la dramaturgia. Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1996.

____________. “Grandeza y sabiduría de un gran director” en La Semana, Montevideo, 24/7/1982, página 22.

____________.“Víctor Manuel Leites” (entrevista), en La Semana de El Día, Montevideo, 17/3/1984.

____________. “Los reflejos del mito”, en La Semana, Montevideo, 14/9/1985.

____________. “Diecisiete espectáculos para la memoria”, en Pérez Coterillo, M (dir.). Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica, Tomo4. Madrid, Centro de documentación teatral, 1988.

____________. “Leites, Víctor Manuel. Guía de dramaturgos uruguayos”, en revista del Socio espectacular, Montevideo, octubre, 1999.

____________. “Texto narrativo, texto dramático y texto espectacular: El Coronel no tiene quien le escriba”, en Fernando de Toro, Editor, Semiótica y teatro latinoamericano. Buenos Aires, Editorial Galerna, 1990, páginas 241-256.

____________. “Memoria, desmemoria y dictadura. Una perspectiva desde el sistema teatral” en Hugo Achugar, Carlos Demasi, Roger Mirza, Álvaro Rico, Marcelo Viñar, Uruguay: cuentas pendientes. Dictadura, memorias y desmemorias. Montevideo, ediciones Trilce, 1995, páginas121-132.

____________. “El teatro uruguayo ante la caída de los grandes mitos”, en Mercosul Cultural. Encontros com a crítica. Danza/Teatro/Artes plásticas. (Boris Kossoy, coord.) Comunicaçoes dos simposios. Centro cultural Sao Paulo, Sao Paulo, 1996, páginas125-139.

____________. “Educar para ser libres”, en Culturales, Brecha, 5/10/1990.

Muguercia, Magali. “Lo antropológico en el discurso escénico latinoamericano” en Dramaturgia y puesta en escena en América Latina y el Caribe. Roger Mirza (coord.) Montevideo, ITI/UNESCO: 67-91.

305

Muñoz, Carlos A. “Algunos comentarios de la crítica” extractado de Opción, 1982 en Teatro Uruguayo: Carlos M. Varela, Víctor M. Leites, Alberto Paredes. Premios Florencio: Texto de autor nacional / 1981, 1982, 1983. Montevideo, Actu/Signos, 1989, páginas142-143.

Nahum, Benjamín. Manual de Historia del Uruguay 1903-1990. Tomo II. Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1998.

Novoa, Julio. “Doña Ramona en espléndida versión” en La Mañana, Montevideo, 19/7/1982, página21.

Pavis, Patrice. Diccionario del teatro, Dramaturgia, estética, semiología. Nueva edición revisada y ampliada. Buenos Aires, Paidós, 2003.

Payrá Elena. “El teatro como alternativa de expresión política en Uruguay durante la dictadura militar”. Cuadernos del Claeh, Nº 69 Montevideo, 2ª serie, año 19, 1994/1, páginas 127-137.

Perelli, Carina, Rial, Juan. De mitos y memorias políticas. La represión, el miedo y después…Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1986.

Pérez Coterillo, M (dir.). Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica, Tomo4. Madrid, Centro de documentación teatral, 1988.

Pignataro, Jorge. “Hermosa revisión de nuestro pasado” en El Diario, Montevideo, 20 (¿)/ 7/82, página 13.

_______________. Directores teatrales uruguayos. 50 retratos. Jorge Pignataro, Montevideo, Proyección, 1994.

_______________ y María Rosa Carebajal. Diccionario de Teatro Uruguayo I. Autores y directores. 1940/2000. Montevideo, Cal y canto, 2001.

Pons, J.E. “1985-1988: Una difícil recuperación” en Pérez Coterillo, M (dir.). Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica, Tomo4. Madrid, Centro de documentación teatral, 1988, páginas 191-200.

Rama, Ángel. La generación crítica. Montevideo, Arca, 1972.

___________. La ciudad Letrada. Montevideo, Arca, 1998.

Raviolo, Heber; Rocca, Pablo (directores). Historia de la literatura uruguaya contemporánea. Tomo II: Una literatura en movimiento (poesía, teatro y otros géneros). Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1997.

Rela, Walter. Teatro Uruguayo, 1808-1994, Historia. Montevideo, Academia Uruguaya de Letras, 1994.

____________. Diccionario de autores teatrales uruguayos. Walter Rela, Montevideo, Proyección, 1988.

Revista Maldoror Nº 20. El texto según Gerard Genette. 1985.

Revista Iberoamericana núms.178-179. Enero-Junio 1997. Siglo XIX: Fundación y fronteras de la ciudaddanía.

Rico, Álvaro. “El orden de los simulacros y el orden social en la restauración democrática”. En Hugo Achugar, Carlos Demasi, Roger Mirza, Álvaro Rico, Marcelo Viñar, Uruguay: cuentas pendientes. Dictadura, memorias y desmemorias. Montevideo, ediciones Trilce, 1995, páginas121-132.

Ricoeur, Paul. Tiempo y narración III, configuración del tiempo en el relato de ficción. México, Siglo XXI, 1995.

Oreggioni, Alberto Ed.; Rocca, Pablo (dir. técnica). Nuevo diccionario de Literatura uruguaya 2001. Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2001.

306

Rodríguez Monegal, Emir. Literatura uruguaya del medio siglo. Montevideo, Alfa, 1966.

Rodríguez Villamil, Silvia; Sapriza, Graciela. Mujer, estado y política en el Uruguay del siglo XX. Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1984.

Sansone, Enéida. “Orígenes del Teatro Nacional. El sistema del teatro histórico, 1808-1900.” En Hoy es historia, Temas de historia nacional e iberoamericana. Montevideo, AñoVII, Nº 40, Julio- Agosto 1990.

Trigo, Abril. Caudillo, estado, nación. Literatura, historia e ideología en el Uruguay. U.S.A., Hispamérica, 1990.

Trochón, Yvette; Vidal, Beatriz. Bases documentales para la historia del Uruguay contemporáneo, (1903-1933). Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1998.

Ubersfeld, Anne. Diccionario de términos claves del análisis teatral. Buenos Aires, Galerna, 2002.

_______________. Semiótica teatral. Madrid, Cátedra, 1993.

Viale, Luis. “El talento sube a escena”, El País, Montevideo, 21/7/1982, página 3, “Espectáculos”

Vidal Giorgi, Luis. “La mitología y la identidad nacional en el teatro uruguayo”. Ponencia presentada al Encuentro sobre Creación e Imaginario en el Cono Sur, realizada en Montevideo en el Paseo de la Matriz, octubre de 1999.

Viñar, Maren y Marcelo. Fracturas de memoria. Crónicas para una memoria por venir. Montevideo, Trilce, 1993.

307

La responsabilidad en la poesía de Tatiana Oroño.

Enrique Palombo Cuinat y Manuel Tomas Alvez.

Justificaremos inicialmente la elección de nuestro título. Resultará evidente que en él

subyacen dos obras de uso entre los docentes: La responsabilidad del escritor, de Pedro Salinas, y

Responsabilidad de la poesía, de Jorge Arbeleche; el primero de larga data y consultado

históricamente por generaciones, y el segundo de producción nacional, un tanto más joven, que

también se ha consagrado como un libro de consulta. Dos breves citas justificarán esta elección. En la

primera de ellas recurrimos a Pedro Salinas, que, en el apartado “Reflexiones sobre la cultura”, dice:

“…dos factores gobernarán la suerte del escritor o el artista, en el futuro próximo. Uno que es

externo a él: la libertad y el respeto que le otorga la sociedad”. […]

“… el otro factor, el interno. Y es su voluntad de servir, su destino de creador libre, de no

doblegar ni a la violencia ni a la soldada, su mayor deber y su mayor placer en este mundo: ser

lo que es.”

En segundo lugar, citamos la obra de Jorge Arbeleche:

“El poeta está antes que nada comprometido consigo mismo, con su creación y con su público y

su más alta misión habrá de ser la de crear un arte de la más elevada calidad y jerarquía estética.

El entorno circundante, su realidad histórica y social, el mundo en el que vive, se filtrará por su

obra, de manera fluida y natural, si esa obra responde realmente a la necesidad íntima de

expresión del creador.”

Uno refiriéndose al creador, el otro al objeto creado, la poesía, tienden a referirse al mismo

punto: la esencia del poeta es la autenticidad. Junto a la estética, se perfila la ética del poeta. Esto

nos remite al primer concepto de nuestro título: responsabilidad, palabra que, etimológicamente,

se vincula al término “responder” y, de acuerdo con definiciones de diccionarios, implica la

‘obligación de reparar por sí o por otro’, ‘con un cargo de obligación moral’, por lo tanto: dar

respuestas, ‘dar cuenta’.

Lógicamente podríamos ubicarnos en el concepto de ‘literatura de compromiso’, lo cual puede

estar acertado si precisamos el alcance del término. Podemos partir de la postura de H. Bénac en

308

su Guía de ideas literarias: la literatura de compromiso es una actitud de quienes piensan que el

arte debe estar al servicio de una idea, a través de una participación directa del escritor en los

problemas de su tiempo. Todo ser humano es co-responsable de lo que ocurre en su tiempo; con

más razón el escritor. Desinteresarse se su tiempo es una forma de comprometerse. (Hasta “el arte

por el arte” es una forma de comprometerse, una toma de posición.). Nada más lejano a Tatiana

Oroño que desinteresarse, no dar respuestas, no ‘dar cuenta’, no comprometerse con su entorno y

con su tiempo. Y yendo al compromiso, no es político en el sentido de trasmitir una propaganda de

ese carácter; no lo es en el sentido de llevar a un lenguaje lírico lo que originariamente sería una

ideología partidaria, o, como pedía Lenin, “la literatura debe llegar a ser una literatura de

partido”95. Es político y es de compromiso en el sentido de la responsabilidad de quien asume su

lugar en el mundo de ser social, de ser colectivo. En consecuencia, en su obra se ‘filtra’

porosamente el entorno circundante, la realidad histórica y social en que la poeta vive. En las

propias palabras de nuestra autora,

“Escribir para ser una, para echar cuerpo. Pero antes, tener que hacer mil cosas. Por tanto: para

ser una, hacer mil y una. ¿De qué escribir? De una cuenta que no cierra: para llegar a una, pasar

por mil y una.

Escribir es una finalidad que se transforma antes de ejecutarse. Se escribe para llegar (para

poder llegar) a ser quien se es.” (De Morada Móvil).

Responsabilidad es también la tarea de selectividad, lo que se publica más allá de lo que se

escribe. Es una especie de pudor y de respeto al público. La poesía debe ser sugerencia, economía

del lenguaje, alejamiento del exceso; se trata de una reducción esencializadora. Como ejemplo,

citamos:

Óptica respiratoria

95 La organización del Partido y la literatura partidista, Novaïa Jizn, noviembre de 1905. Recogido en Sur la littérature et l’art-Textes choisis par Jean Fréville.Editions Sociales. Paris,1957. (Trad. G.Sanhueza-H.Montes).

309

Afiná la sensibilidad: / reducite al puntito al poro / al diámetro / de cabeza de alfiler / quedate en

esa zona momentánea / si no / estás liquidado/a / (Al punto de la niña / de los ojos.)

(De “Sitios” en Tajos).

Esta tarea reductora se ve puesta en práctica en la segunda versión de “Papeles” publicada en

Tout fut ce qui ne fut pas, en relación a la primera, de Tajos, mucho más desarrollada.

Selectividad es también elegir el lugar de la palabra en el espacio: la de Oroño es una poesía

que desarticula el lenguaje jugando con él, con la plasticidad de los espacios en blanco y con la

localización del texto minuciosamente elegida. Entre las técnicas utilizadas se observa: uso de

sangrías, escasísima puntuación,, uso de mayúsculas y minúsculas sin respetar las convenciones,

encabalgamientos de difícil lectura, fracturas de sintagmas y de términos que se resignifican, uso

de doble espacio y, en suma, un juego constante con la página en blanco que dice acompañando el

decir del poema. Impone una lectura –al decir de Mallarmé96- con las exigencias de una

partitura.97

El texto “Ganar el pan” de Tout fut ce qui ne fut pas, consiste en otra reflexión sobre la

poesía; texto en prosa estructurado en cinco párrafos, cuatro de los cuales tienen inicio anafórico

con “Ganar el pan…”, seguido con consignaciones de los significados de ganar ese pan de y con

la poesía. Al mismo tiempo se hace énfasis en esta distinción. En la alternancia se discrimina

ambos conceptos a través de las solas preposiciones. Ganar el pan de la poesía es buscar el medio

de la trasmisión de la misma: buscar el lenguaje de la poesía, saber decir (y saber callar). Ganar el

pan con la poesía nos remite a la cita realizada de Salinas, según la cual el factor interno de la

suerte del escritor es no doblegarse ‘ni a la violencia ni a la soldada’. Se desprende la distinción

entre una poesía que se vende y vender la poesía. La poesía es el pan. La responsabilidad del poeta

es compartirlo y que no sea vendido.

El último párrafo, único sin comienzo anafórico, concluye:

“El pan el pan. Nadie hace pan para comérselo solo. No es lo mismo que hacer un churrasco. La

poesía. Eres tú. La lengua que te ve. El ojo que te dirige la palabra.”

96 Prefacio al poema “Un Coup de Dés”. Mallarmé, Stéphane: Oeuvres completes. Gallimard. Paris, 1945. 97 Nos separamos aquí de la postura crítica del Prof. R.Pallares, quien plantea que los poemas de T. Oroño son caligramas. (Presentación del libro Cuenta abierta, Alliance Française, 1986).

310

Queda evidente la intertextualidad de Bécquer y su decir “Poesía eres tú”. Oroño trasciende

esa máxima romántica. Al descomponer el sintagma en dos proposiciones, jerarquiza el término

“poesía”. En Bécquer la esencia de lo femenino es la poesía –y viceversa- . En Oroño se presenta

un yo lírico desdoblado. La trascendencia está en que el poeta es el yo en función de los otros, un

yo lírico que está dialécticamente interactuando con el prójimo. La poesía está bajo la mira y a su

vez el poeta es el que mira. Es la conciencia de la otredad la que marca su presencia.

En el poema “Aquí” de El alfabeto verde resuenan los conocidos versos del “Poema XX” del

libro Veinte poemas de amor y una canción desesperada de Pablo Neruda. Oroño nos plantea:

“Quiero escribir los versos…”

El poema es una búsqueda de lo que se es, de aquello que constituye al yo lírico en razón de su

pasado. Es aceptar que se es en relación con el pasado.

A diferencia de Neruda, en lugar de la potencialidad (“Puedo escribir…”), está la expresión de

voluntad. Y fundamentalmente, en lugar de la situación romántica, está la voluntad de escribir una

poesía unitiva: “a lo que conocí”, a lo “que quise”. De la voluntad unitiva se desprende también

una voluntad intertextualizadora. Se trata de un homenaje no explícito, un acto de humildad en el

que se reconoce aquello que la hace ser lo que es: un mirar hacia las raíces, evocar las voces,

aquello que ha formado parte de su vida y se manifiesta ahora en su palabra. Por tanto, más que un

‘querer ser’ se trata de un ‘deber ser’, de un acto de responsabilidad: “Versos restitutivos / de los

tiempos que fueron / como animales mansos / masticando las briznas de mi primera vida.”

En cuanto a la voluntad unitiva, no se trata de la “poesía aglomerativa” de Neruda, es decir

“una poesía que englobara no sólo al hombre, sino a la naturaleza, a las fuerzas escondidas, una

poesía epopéyica que se enfrentara con el gran misterio del universo y también con las

posibilidades del hombre.” Se trata del propio yo y su historia, su pasado, presente (el “Aquí” del

título implica también un ahora) y futuro.

Desde la interioridad de todo lo acumulado en su ser en el pasado, se proyecta a una apertura

de futuro en donde el yo lírico no es el vector de una intimidad personal, sino la proyección de su

lugar en el mundo, su “destino grupal”, y de ser parte de un todo social “célula compleja”.

311

La última estrofa consiste en tres versos entre paréntesis. La función normal de ese signo

gráfico es la de contener un inciso explicativo al que se le da un valor secundario. Sin embargo, no

es esto lo que ocurre aquí. Vemos que la función del paréntesis se resignifica porque, a través de

él, el resultado es una búsqueda de intimismo, por un lado, y un destaque de lo esencial del texto,

por otro. La esencialidad del texto radica en el tono preceptivo del impersonal: “y que se escriba/

con el corazón alto y un latido/ perdiguero y delgado”. Emerge el orgullo del deber ser. Resultan

pertinentes aquí las palabras de Mercedes Ramírez en ocasión de la presentación de El alfabeto

verde: “Todo el libro es una infatigable carrera implacable en busca de la cosa que quiere decir y,

con ese instinto certero que tiene el perro de caza, ella persigue la memoria. Este latido perdiguero

va tratando de reconstruir hacia atrás un pasado, los lazos, las raíces.”

La pulsión de la necesidad de la escritura queda evidente en el poema “Rastros” de El alfabeto

verde:

Cuántas veces al día deseo / la nocturna hora / donde dejar andar / el hilo de la vida / buscando

su venir / a remo / y a escritura. / Como un rastro velero. / Por la tierna y oscura / veladura / del

tiempo.

Nuestra idea de responsabilidad está implícita en ese deseo de escribir, en su conciencia de

ser. Para ello, es necesaria la búsqueda de una intimidad, del recogimiento, por lo cual este poema

se asemeja a un nocturno –tópico habitualmente romántico-.

La escritura para la poeta es lo que permite la continuidad de la vida. Ese hilo, al buscar su

devenir, lo hace navegando y escribiendo. La escritura es otro remo, es un testimonio de lo vivido:

“como un rastro velero”. En lo íntimo de la noche se recoge aquello que se ha vivido, y, por lo

tanto, la responsabilidad de saberse recogedora de ello está siempre presente en el misterio del

tiempo.

Uno de los recursos que vemos utilizar en Tatiana Oroño es el uso de lo que nosotros dimos en

llamar “arbotantes”, término tomado de la arquitectura, que designa un pilar terminado en un arco

que da sostén a un muro, uniendo por lo alto dos sectores para permitirle elevación. Fue el término

que se nos ocurrió adecuado para aplicar a recurrencias entre poemas y –a veces- entre libros. Esas

recurrencias, al remitirse recíprocamente, tienen un efecto edificante y resignificador (porque

312

amplían mutuamente sus significados), que exige una lectura atenta y cómplice del lector. Esto es

lo que ocurre, por ejemplo, entre dos poemas de Cuenta Abierta: el segundo y el final; ambos

comienzan con la expresión: “Dar cuenta”. Ambos poemas se centran en la función de la poesía,

y al mismo tiempo, en la función del poeta en la sociedad. Podríamos empezar por preguntarnos

qué es ‘dar cuenta’. La misma poeta lo define con dos infinitivos en cada uno de estos poemas: es

“involucrar / los hechos”, es “empecinarse / en dar / ciertas razones”.98

Dejamos para el final un poema que en la poesía de Tatiana es de temprana creación (aparece

en la Antología del Concurso Arca de 1982 y es el poema que abre Tout fut ce qui ne fut pas). Se

le debe dar el lugar de importancia que tiene ya que se trata de una declaración de principios; nos

referimos al poema “Poética” (sin título en la primera publicación): poesía es / cuando no le hago

sombra / cuando filtra / porosa / persuadida / no yo. este comportamiento / esta manera dada

sostenida / adentro/afuera.

La poesía existe más allá de la voluntad del poeta, es una fuerza, un impulso sostenido que

busca emerger y que debe plasmarse sin hacérsele sombra, sin que la mediación le quite luz.

Negando su yo al modo romántico, el poeta se transforma en un filtro para darle forma a ese

comportamiento sostenido. Esta actitud ha sido una constante en toda su producción. No es

inocente, además, la intencionalidad del título, al cual cada poema remite, haciéndose eco de él.

Otra “Poética” aparece sobre el final del libro Tajos, cuyo tratamiento excedería esta

presentación. Sólo tomaremos de ella la idea del nacimiento de la poesía como un reverdecer; la

poesía generadora de más poesía: crecimiento sarmentoso a partir de un “Parco aviso”. La poesía

va tomando al poeta haciéndose carne, trepando hasta abrirse camino.

98 Estos poemas se encuentran, con agregado de títulos y variantes textuales, en Tou fut ce qui ne fut pas. Podrían ser otros ejemplos de arbotantes: “Todo tuvo la forma que no tuvo”, verso de un poema de Cuenta abierta con el título –versión en francés- Tout fut ce qui ne fut pas, y con versos de los poemas “Tarea en entredicho” y “El deseo” de Morada móvil. Un tercer ejemplo de arbotante sería el término “tajo” y variantes: En el libro Tajos, sección I “Épicas del tajo”, el poema “A destajo” y, dentro de éste, el verso “la épica del tajo”. En el mismo libro, poema “Circunstancias dadas”, verso “y el tajito que sangra”. En El alfabeto verde, poema “Elegía”, verso “abriste el tajo perplejo del coraje”; mismo libro, en el poema “Apuesta”, versos “del amor que me duele/ como un tajo”. En Morada Móvil, poema “Trasté”, versos “de que la voz manara al balbucear del tajo”.

313

Para concluir, haremos presente las palabras del poeta y ensayista brasileño Armindo

Trevisan. Consideramos pertinente su aporte, sobre todo tratándose de un libro co-traducido por la

propia Tatiana Oroño: Reflexiones sobre la poesía.; en el ensayo “Poesía y responsabilidad”,

plantea:

“¿Cuál es, en último análisis, la responsabilidad del poeta? La de constituir, dentro de la

sociedad, una objeción y una respuesta. Una objeción en épocas de flagrantes (o veladas)

injusticias, cuando la lucha por la vida humilla tanto que no le sobra al hombre espacio psíquico

para su libertad. En estas circunstancias incumbe al poeta aguzar a los demás, mediante aquello

que se depositó en la lengua, el sentido de la contradicción, de la interpelación, del espanto. Por

medio de ese trauma apercibe el hombre su caída. Una respuesta, igualmente: cabe al poeta

salvaguardar, al nivel de la sensibilidad, las utopías. Y las promesas, también. Imaginar que,

para ser eficaz, la poesía debe renunciar a su esencia es lo mismo que pretender matar el hambre

con palabras.”

‘Objeción’ y ‘respuestas’ subyacen en cada libro de Oroño; la poesía dignifica y supera la

humillación no sólo de quien la escribe, sino también de quien la lee.

Bibliografía de referencias:

Arbeleche, Jorge: Responsabilidad de la poesía. Rosgal. Montevideo, 1997.

Bénac, H.: Guide pour la recherche des idées dans les dissertations et les études littéraires. Hachette.

Rennes, 1961.

Salinas, Pedro: La responsabilidad del escritor y otros ensayos. Seix Barral. Barcelona, 1961.

Trevisan, Armindo: Reflexiones sobre la poesía. (Trad. Al castellano y notas: Tatiana Oroño y Enrique

Palombo).

314

Perversión o virtud”. La función del pensamiento comparativo en Entre dos mares y Palabras de

rapiña, de Sylvia Riestra.

Claudia Pérez.

cuando logro sobrevivir

quedo con la noche pegada como tierra

a la propia lengua (…).1

Huc omnis turba ad ripas effusa ruebat,

(...)

Quam multa in silvis autumni frigore

primo

Lapsa cadunt folia.1

me concentré para que aquello

se volviese una pintura una

comparación.1

La comparación, una figura que abunda en la superficie textual de Riestra, y probablemente permita

hablar de una tendencia no tan críptica y de condensada sustitución, sino más abierta a la significación

transparente, de intensidad en la evidencia. Abordaremos en este trabajo dos libros de poesía de Sylvia

Riestra publicados en el año 2002: Entre dos mares y Palabras de rapiña. A modo de breve pero

necesaria reseña, señalaremos una producción literaria orientada hacia la crítica (Delmira y su mundo,

1982-1983), hacia la poesía (Ocupación del miedo, 1987; La casa emplumada, 1989) a título de

ejemplos; su labor constante como docente de literatura, su reciente publicación del libro Sincronías,

Celebraciones, en el año 2006 y las numerosas premiaciones.

En los textos elegidos nuestro objetivo consiste en indagar la figura de la comparación y demostrar

que, reiteradamente transitada, funciona como coordinadora entre dos planos semánticos y vitales: la

315

cotidianeidad y el desarraigo, constituyendo un tópico de escisión negociada en el espacio temático

escritural de la autora, donde ambos planos permanecen explícitamente presentes.

Un escritura de “austeridad, despojamiento y fuerza” señala Mercedes Ramírez,1 para estos textos que

discuten las relaciones del creador con la palabra predadora y la situación en el “entre”: cotidiano y de

ensueño evasivo, centro y margen. Una referencia a “la posibilidad de que a la palabra purificada se le

adhiera la presencia negadora de la palabra manchada -rapaz- por la presencia castradora de un

lenguaje inhabitable”, que observa Martín Palacio Gamboa.1 Rasgos de la atadura quizás por

pertenencia a la “generación del 80, que en dos (acaso tres) oleadas, da culminación al siglo XX.

Orfandad, pluralismo, interdisciplinariedad, defensa y búsqueda de una irrestricta libertad en lo formal

y en lo ideológico son algunos de sus rasgos de identidad, en franca oposición al amordazamiento bajo

el cual naciera”,1 como señala Luis Bravo, y sigo a Riestra "yo lucho por reconocer el rumbo/ por

hacerme un espacio/ entre tejidos antiguos interminables/ alas como velas/ palabras como remos”

(“bitácora”). Ese espacio construido entre interminables mandatos indisociables relaciona la imagen

marítima con el pensamiento poético y el vuelo.

El juego entre metáfora y comparación, sus bordes, funcionan determinando un economía textual

donde lo significado irrumpe en la regla binaria, o quiere romperla. No pretendemos profundizar aquí

en la cuestión de la escritura femenina y tampoco en la temática del espacio de la domus en la obra de

Riestra: "en uno pondría/ la preparación inexcusable del plato diario/ la exigencia de ánimo (…)/y en

el otro/ la conciencia de este vaivén/ la reinvención del cuarto propio” (“La pesadora de perlas”). Una

conciencia de escritura femenina con la consiguiente cita a Virginia Wolf evidencian la dificultad

situacional. Pero la situación del “entre” es la del pliegue, un borde presionado, no marginal, entre dos

o más fuerzas, que Riestra enfatiza con el “de”: “entre dos mares”: “cuando llueve/ no sé si es adentro

o afuera/-evanescente acuarela/ el centro de mi equilibrio (...)” (“eje”).

Sí cabe pensar que los dos planos se visibilizan concientemente, como se visibiliza claramente la

necesidad de contaminar semánticamente los binarismos, así Penélope: “(…) ella no sólo se ocupaba/

de las labores que le eran propias/ (como le aconsejaba su hijo)/el telar y la rueca/ el ingenio tampoco/

era privativo de Odiseo/ ella inventó la idea del tejido primero/ y el certamen después/- ganaba el

316

tiempo al perderlo (…)/estrategia de esposa (…)/propios de su marido” ("pretendientes”) o también

“pero las mujeres/ cuidan velan, encienden, sostienen (“mujeres”): el vaivén de una orilla a la otra se

dimensiona como constante, entre el esencialismo de género y la negación de la asignación de roles.

Cabe pensar cuál es la participación, entonces, de la alteridad. Sin embargo la comparación parece

democratizar la relación de los campos semánticos, sin recurrir a la violencia simbólica de la

sustitución, incurriendo en suave descentramiento.

La “categoría de comparación”, 1 medio que agrupa los términos de similitudo y comparatio latinos,

pensamiento y argumentación por analogía, otorga a esta última el establecimiento de nociones de

superioridad, inferioridad e igualdad, en apreciación cuantitativa. La comparación puede producirse

dentro de una misma categoría, o categorías diversas: “Abandonar esta versión mía/ llevada a rastras/

como a una bolsa de cachorros muertos (“reverso”). La relación de semejanza o desemejanza

planteada implica la aceptación de existencia de al menos dos niveles, regla binaria: “esperar por

ejemplo/ un día claro/ abierto/ posible/ que desaliente una insistente ala negra/ que se instala – intrusa

– (“levadura”), donde el juego de oposiciones aparece signado por lo negativo y positivo, como

imposibilidad de anclarse definitivamente en lo cotidiano sin la sombra depresiva, tales los cachorros

muertos del primer ejemplo.

La similitudo funciona para expresar juicio cualitativo, interviniendo un desarrollo en una expresión

gramatical compleja, que pone en juego acciones. A su vez, Quintiliano acuñó la expresión similitudo

brevior para la metáfora.

El símil consiste, entonces, “en comparar entre sí seres animados o inanimados, conductas, acciones,

procesos, sucesos, extrayendo de uno de ellos los aspectos o las características semejantes y

‘comparables’ a los del otro. Para Bertinetto se distingue el símil de la comparación a causa de lo

irreversible de los términos, que no pueden intercambiarse. El símil presenta el desarrollo de un núcleo

descriptivo o narrativo, como el ejemplo virgiliano del segundo epígrafe. O también, siguiendo la

cotidianeidad de la presencia canina: "y mi perro se vino a comer la Odisea (…)/iban apareciendo/

sobre el fondo de mi casa/ como en la costa después de una tormenta/ maderas sueltas (…)/cada letra

317

era un dolor/ que mi perro había destilado /hasta su última gota (“cachorro”), y el símil recrea y

expande lo que la metáfora condensa, en cooperación de apertura semántica.

Gérard Genette distingue la comparación motivada de la inmotivada. La inmotivada es la comparación

propiamente dicha, es reversible. A la vez cada una comprende dos modalidades: sin el primer término

o sin el segundo: “mientras tanto,/aquellas series de hojas(...)/como higos abiertos antes de

tiempo/siguen allí – pudriéndose o brotando –/y empiezan a soltar algo así como gotas” “incubación”).

“Cuando la inversión de una comparación de términos intercambiables se aplica a una comparación no

reversible, se obtiene una doble carga figural”.1 Un remordimiento que pesa como una piedra de

molino. Una piedra de molino que pesa como un remordimiento. En el segundo caso hay una metáfora

de vuelta. En la segunda parte del ejemplo de Riestra, lo conocido sirve para expresar lo desconocido.

Fue la retórica latina la que trabajó la relación entre símil y metáfora. Citamos la definición de

relaciones de Bertinetto: “la diferencia entre comparación y metáfora (...) no se rige por presupuestos

formales, sino pragmáticos- cognitivos (...)La primera figura se funda en la percepción estática de las

afinidades(y de las diferencias) que unen dos entidades, mientras que la segunda se basa en un

mecanismo de naturaleza eminentemente dinámica, que produce un efecto de fusión, o, mejor, de co-

presencia, entre las entidades comparadas”.1 Ese lugar de la metáfora, “su lugar más mínimo y

último”,1 está colocado en el verbo “ser”. Ser, que “es”, “no es” y “es como”, que excluye y asimila.

La analogía se da entre ideas, como en el ejemplo de presentar a un hombre bajo el aspecto de un león.

Pero ¿no se trata de una especie de atribución?: presentar un idea bajo el signo de otra más incisiva o

más conocida. La metáfora constituye un tropo o figura del significado que actúa por semejanza pero

actuando por dislocación o salto. El valor de su etimología, transportar, y por tanto, translatio, hace

que se entienda con un movimiento que permite la sustitución de una palabra por otra, que posee cierta

semejanza, o una semejanza a descubrir. La metáfora sería una redescripción, entonces, por

emigración de etiquetas. Esta construcción desestabiliza la tradición logocéntrica de concepción del

signo.

318

Para Ricoeur, en cambio, la metáfora adquiere un valor sintagmático, de relacionamiento con la

continuidad del discurso, más que paradigmático, de sustitución, semiótico. La asociación con el

sintagma la introduce en el plano semántico. El efecto de sentido se produce por la influencia que

ejercen unas palabras sobre otras. “Las palabras, a causa de sus posibles correlaciones, adquieren

nuevos valores que antes no poseían y que son incluso contrarios a los que tenían antes”. 1 Los

términos no solamente son posibles sustitutos en la cadena paradigmática, sino que se tiñen de sentido

en la contigüidad. Eso significaría establecer una constelación de significaciones alrededor de la

palabra. En principio la metáfora mantiene dos pensamientos sobre cosas diferentes simultáneamente

activos en una expresión, y la significación resulta de la interacción. Entre dos mares está

estructurada alrededor de una semejanza, un paralelismo con Penélope, Odiseo, el tejido, el retorno:

“Penélope tejía y destejía la misma tela/ yo escribo y corrijo los mismos apuntes (…)/a veces/ la

escritura se hace destino/ se anticipa/ como esa tela sutil” (“tejido”). Penélope, yo, tela, apuntes, se

relacionan en contigüidad, de suerte que los atributos de la acción de tejer se superponen a los de

corregir. Pero ¿puede considerarse que están ambos al mismo nivel? Richards llama “dato” a la idea

subyacente y “transmisión” a aquella bajo cuyo signo se percibe la primera. Existe incluso una

tensión entre ambos campos relacionados, y quizás “la modificación que la transmisión comunica al

dato es obra más de su desemejanza que de su semejanza”.1

Derrida,1 por su parte, cuestiona los presupuestos metafísicos y retóricos, tales como el principio

analógico-simbolista .La metáfora implica la oposición entre sentido propio y figurado, una

dependencia de un sistema de oposiciones que genera desconfianza. Comenta la definición de

metáfora en la Poética y Retórica de Aristóteles. Aristóteles define la metáfora como una epífora,

traslado a una cosa del nombre de otra con la que está ligada, bien por proximidad ontológica, bien por

semejanza o analogía, y ésta es la metáfora por excelencia. El recurso es el principio de analogía. Para

Aristóteles la metáfora abre al conocimiento, pero para Derrida hay siempre un escape, una fuga de

sentido, propia del lenguaje, que corre y nunca clausura. Esa errancia deja en suspenso la referencia,

desfija el sentido recto. Cuál es entonces el anclaje de verdad, suponiendo que la cotidianeidad para

319

Riestra adquiera ese valor de trampa y retraso frente al plano de la fuga, del escape: “será porque

también me aparté del camino/ o porque me cuesta aceptar/ horizontes como mesetas” (“extravío”).

El traslado, el transporte metafórico habla del movimiento de “desvío en desvío” que Derrida señala,

“sin poder frenar o detener el autobús, su automaticidad” (36). El deslizamiento, el dérapage hace que

ella no tenga sentido propio, literal, sino que ese sentido es puesto en cuestión, a causa de la presencia

de la huella de otros significantes. Existe? La metáfora se retira en el instante en que desborda todo

límite. Así ser y texto adquieren semejanza por contigüidad en Riestra: "Paso por los costados/ de

seres de hojas/anotadas/ escritas/como higos abiertos antes de tiempo” (“borradores”).

Pero retornemos la fuente aristótelica. “la metáfora es la transposición de un nombre a una cosa

distinta de la que tal nombre significa”, dice en el Capítulo XXI de la Poética. Puede ser del género a

la especie: mi navío está parado, porque estar anclado es una especie de estar parado; de la especie al

género: Ulises realizó mil cosas nobles, porque mil es mucho, pertenecen al género de muchas; de la

especie a la especie, sacándole con el bronce la vida, porque sacar es especie de quitar; o por analogía,

entre cuatro términos, cuando hay transposición entre los términos. Por ejemplo: la copa es a Dionisos

como el escudo a Ares, se llama a la copa, escudo de Dionisos, y al escudo, copa de ares. Cuando no

existe palabra, sigue Aristóteles, “que pueda corresponde a la relación analógica” igualmente se

procederá de modo semejante: esparcir el sol sus rayos, sembrar sus rayos, “sembrando el rayo de

origen divino”,1 presentando algo que no existe por lo que existe. En la Retórica,1 advierte sobre la

metáfora como causa de frialdad en el discurso, por su ridiculez o solemnidad, que corresponden con

el espíritu cómico o trágico. Conviene señalar que para este autor el sentido de la medida, el justo

medio adquiere un valor fundamental a la hora de evaluar el efecto de tal o cual figura, de tal o cual

virtud. Esta consideración acerca del punto medio también la refiere al exceso de lo oscuro o de lo

evidentemente banal. Es en este punto donde se centra nuestro análisis de la poesía de Riestra, ni

lúdicamente críptica, ni forzosamente denotativa.: “estoy pensando en la Odisea (…)/mis hijos tensan

el arco(…)/- me quieren de este lado – (…)/y pierdo a Odiseo en el voraginoso archipiélago

(…)/retomo el suave contacto/ el perímetro/ de esta costa que es la mía” ("entre dos aguas”).

320

Dentro del ornatus, la metáfora implica la facultad de percibir relaciones de semejanza, o analogías,

entre cosas lejanas, relaciones imprevistas que eliden algunos pasajes. El símil se diferencia de la

metáfora, en la que “sí se omite la expresión comparativa”. Pero resalta el valor de la proporción, que

“debe siempre poder aplicarse recíprocamente a uno y otro de los elementos que se han emparentado”

(1407a), es decir, hacer reversibles las metáforas (si la copa es el escudo de Dionisos, el escudo será la

copa de Ares, es el ejemplo que emplea Aristóteles).

SSii llaa rreettóórriiccaa ddee FFoonnttaanniieerr,, eenn llaa pprriimmeerraa mmiittaadd ddeell ssiigglloo XXIIXX ssee ccoonnvviieerrttee eenn uunnaa ttrrooppoollooggííaa,, ((MMoorrttaarraa

5577)),, llaa ppoosstteerriioorr tteeoorrííaa lliitteerraarriiaa,, aa ppaarrttiirr ddee JJaakkoobbssoonn,, hhaa rreessttrriinnggiiddoo yy ssiinntteettiizzaaddoo llaa ooppeerraacciióónn aa llaa

rreellaacciióónn eennttrree eell ppoolloo mmeettoonníímmiiccoo ((ssiinnééccddooqquuee yy mmeettoonniimmiiaa)) yy eell ppoolloo mmeettaaffóórriiccoo ,, ffiigguurraass ddee aannaallooggííaa..

SSii eenntteennddeemmooss qquuee eenn llaa mmeettááffoorraa ssóólloo aallgguunnaa ppaallaabbrraa ssee eemmpplleeaa mmeettaaffóórriiccaammeennttee,, oottrraass nnoo.. PPuueeddee

aaiissllaarrssee llaa ppaallaabbrraa mmeettaaffóórriiccaa,, eessaa ppaallaabbrraa sseerrííaa eell ffooccuuss,, eell ffrraammee eell rreessttoo ddee llaa ffrraassee.... AAqquuíí ssee

eessttaabblleecceerrííaa uunnaa ccoonncceeppcciióónn ssuussttiittuuttiivvaa yy uunnaa ccoonncceeppcciióónn ccoommppaarraattiissttaa ddee llaa mmeettááffoorraa.. OOppeerraannddoo ppoorr

ccoonnddeennssaacciióónn,, ssuussttiittuucciióónn eenn eell ppaarraaddiiggmmaa,, sseeggúúnn JJaakkoobbssoonn,, nnoo ppoorr ddeesslliizzaammiieennttoo.. OO aall ddeecciirr ddee LLaaccaann,,

eell lluuggaarr ddoonnddee ssee ddiiccee ccoommoo ssuujjeettoo eell sseennttiiddoo rreepprriimmiiddoo ddee ssuu ddeesseeoo..

EEnn llaa ccoonncceeppcciióónn ssuussttiittuuttiivvaa llaa iiddeeaa eess qquuee llaa aannaallooggííaa oo sseemmeejjaannzzaa ((eennttrree rreellaacciioonneess,, eennttrree ccoossaass oo

iiddeeaass)) eess llaa rraazzóónn ddee llaa mmeettááffoorraa.. PPaarraa RRiiccooeeuurr,, ddeemmoossttrraarr qquuee llaa mmeettááffoorraa eess uunnaa ccoommppaarraacciióónn

aabbrreevviiaaddaa nnoo eess ttaann eevviiddeennttee.. LLaa sseemmeejjaannzzaa eess uunnaa nnoocciióónn vvaaggaa,, aaddmmiittee ggrraaddooss,, ““eess mmeejjoorr ddeecciirr qquuee llaa

mmeettááffoorraa ccrreeaa llaa sseemmeejjaannzzaa,, yy nnoo qquuee llaa mmeettááffoorraa eennuunncciiaa uunnaa sseemmeejjaannzzaa qquuee yyaa eexxiissttííaa aanntteess”” .. 11 PPeerroo

ppuueeddee eenntteennddeerrssee llaa nnoocciióónn ddee sseemmeejjaannzzaa eenn eell ppllaannoo ddee rreellaacciioonnaammiieennttoo,, nnoo ddee ccoonntteenniiddoo sseemmáánnttiiccoo..

La metáfora muestra con claridad esa relación entre la referencia suspendida y la desplegada. La

metáfora “viva” suscita un objetivo referencial, implicaría una manera de ver, una actitud estética.

Ricoeur sintetiza que la función poética y la función retórica se distinguen según conceptos como

ficción y redescripción. La metáfora es, al servicio de la función poética, la estrategia de discurso para

llegar al nivel mítico y liberar su función de descubrimiento, alejándose de la función de descripción

321

directa, u horizontalmente democratizadora de la comparación. Ese desvío, entendido como ruptura de

un orden, perversión despatologizada, que Riestra explicita como fruto de una negociación entre dos

polos : “ser casi dos/ y vivir cada cosa/ queriendo retenerla como el aire que anidaba/ en la nariz/

cuando era niña (…)/- perversión o virtud -/qué más da” ("persistencia”), ese descentramiento del yo,

escindido :” esta lluvia/ se me parece a veces/ me aísla de mí/ demora mi propio

retorno”(“semblanza”).

Por los tiempos de Johnny Sosa…Los trazos de la dictadura en Mosquitos.

Como suele ocurrir, un escritor nos atrapa con sus mundos y personajes. Hemos deambulado por San

José de las Cañas y Mosquitos descubriendo seres humildes, profundos, de escasa voz que son

rescatados por la ternura de un escritor como Mario Delgado Aparaín, trenzado a Espínola, Morosoli,

Rulfo y García Márquez. Y como suele pasar, hemos querido mirar por el ojo de la cerradura la vida

de este creador con quien compartimos la geografía y el tiempo. Forzosamente nos detenemos en el

aquí y ahora, en la delgada línea de la contemporaneidad escasamente explorada. Nuestra exposición

se enmarca dentro de un trabajo de investigación iniciado en el año 2006 y que aún está en proceso.

Un trabajo de estas características demanda acuerdos éticos, silencios y explicitaciones; exige

comprender los tiempos del creador y los atravesamientos de la vida cotidiana. Esta comunicación que

hoy compartimos fue previamente revisada con Mario Delgado Aparaín quien en este momento está

en Gijón en el encuentro de escritores del que participa hace ya unos cuantos años junto al chileno

Luis Sepúlveda entre otros.

Acercando al escritor.

Ferrater Mora señala que “El mundo de un escritor puede significar tres cosas: el mundo en el cual un

escritor vive (mundo exterior); el mundo que vive (mundo interior); y el mundo que su obra presenta

(mundo artístico)”. Este último se origina en las interacciones de lo externo y lo interno alcanzando un

reordenamiento en un nuevo corpus a través del cual la realidad se reinterpreta. De todos modos,

322

aludir al mundo del escritor es apuntar a ese mundo artístico con asidero en el mundo real y que, en

todo caso, tiene que ver con la organización lingüística tanto del mundo real como del personal. Este

mundo artístico es pues un mundo hecho de palabras tejidas para constituir campos semánticos.

¿Qué podemos considerar a propósito de los mundos de Delgado Aparaín? ¿Cuáles fueron sus inicios?

Consideremos a punto de partida que la vida de un niño en el campo tiene un color especial. Los

sentidos son precozmente convocados por la naturaleza y su lenguaje. Suponemos entonces que

Mario, el niño en la Macana, luego en Caraguatá, pasaba sus días en la cocina a leña, conoció el frío

punzante en la cara y en las manos de recorrer distancias, amó tempranamente a los caballos, temió las

tormentas, se dio tiempo a observar la vida y la muerte. Aquel pasado descubre un origen humilde

marcado por la itinerancia que, inicialmente no eligió pero que, luego, se convierte en un modo de

vida. Nacido en julio de 1949 en La Macana, Florida, fue a vivir a un establecimiento rural con sus

padres a Tacuarembó. De Caraguatá a Minas. De Minas a Paraguay y de regreso. Finalmente Buenos

Aires. Regreso a Montevideo. Es en este ir y venir que Delgado Aparaín se encontrará a si mismo

resignificando su pasado, apropiándose de su identidad y construyéndose como escritor. El propio

autor relata: “Confieso que empecé a escribir como fruto de una crisis de identidad…Un día, estando

ya promediando la dictadura, me fui a Buenos Aires. Viví en una pensión de mala muerte. En medio

de un apagón me pregunté qué hacía en esa ciudad, cómo había llegado, qué había hecho de mi vida, y

quién era. Todas esas preguntas con veinticuatro años. Percibí que para responderme tenía que

recapitular el pasado. Caí en la cuenta del valor de mi historia. ...Empecé a escribir por una necesidad

vital. Cuando me fui al pasado me di cuenta que me gustaba contar. ¿Por qué me gustaba contar?1”.

Recuerda Delgado los días en que, a pedido de su madre, y a causa de las tormentas, se quedaban en

casa de una familia negra, donde vivía Das Neves, abuelo de su compañero de clase, de 92 años que

les contaba las historias de su padre como esclavo. Bien podríamos ver en la figura de Das Neves a

uno de sus primeros maestros, conjuntamente a su madre que lo inició en la lectura y en el cine,

fundamentales en la identidad de Delgado. El autor señala que: “La creación literaria, (…), es la forma

más sublimada de la comunicación. Se inicia en forma balbuceante, progresiva, evolutiva, traumática:

comunicación que se instaura antes que nada con uno mismo”1. Y esto es lo que pasó, aquel niño del

323

campo que descubriera el mar a los ocho años volvería a nacer en la soledad de la pensión porteña

construyendo la historia propia y ajena a través de los relatos de Norte y los relatos del

Sur. Recordando a Das Neves rescatará el valor de contar historias concluyendo que: “Me convencí de

que la buena literatura es aquella susceptible de leerse en voz alta”.1

324

"El ejercicio creativo o la inauguración de una

zona autónoma:

algunas consideraciones sobre la escritura

de Roberto Appratto"

Gabriela Pombo- Alejandra Torres.

¿Por qué Roberto Appratto?

Como personas sensibles y ávidas de la belleza diseñada con artilugios lingüísticos, la poética de

este escritor constituye un imán, una poderosa fuerza de atracción, una misteriosa zona a descubrir.

Precisamente, en este trabajo pretendemos aproximarnos al concepto de "zona", no definiéndola

como un centro espacial, donde se centran las descripciones de personajes y recuerdos, cuando no

de acciones (como en la literatura de Saer, Faulkner y Onetti, para citar algunos de sus cultores),

sino para referirnos a una metáfora que señala la omnipresencia de los procesos de creación como

una permanente reflexión sobre la escritura, la función del crítico y de la teoría sobre la literatura.

Nuestro análisis se orientó hacia el encuadre de la literatura de Roberto Appratto desde distintos

ángulos: la copresencia de discursos provenientes de diferentes zonas estéticas; influencia de la

mirada cinematográfica, especialmente aquellos aspectos relacionados con el tiempo y el

movimiento (en donde "brisa", "velocidad", "arenas movedizas", "leve", "ondulaciones", "poses",

entre otras, son factores recurrentes)1; la importancia de las imágenes sensoriales como

constructoras de sentido; el desdoblamiento del lenguaje ficcional en reflexión sobre el lenguaje,

donde éste parece cobrar autonomía con valor presentativo, opaco, con escaso o nulo poder

referencial. Su poesía, laberíntica, se convierte así en una zona de experimentación constante,

donde las influencias operan como una herramienta válida en la construcción de sentido. Se

325

destacan en su poética los vínculos intertextuales con autores como: T. Bernhard, G. Perec, W.

Faulkner, P. Auster, A. Tabucchi, R. Carver, entre otros.

Todo aquel que ligado de manera más o menos directa al estudio y enseñanza de la literatura, y a su

vez conocedor de la labor didáctica de R. Appratto, puede reconocer en su faceta de escritor un agudo

observador de la realidad circundante; nuestro interés no es otro que la posibilidad de abrir, a partir de

nuestro abordaje, sin duda, sesgado acercamiento crítico, espacios para futuras investigaciones sobre

las múltiples posibilidades interpretativas que ofrece su obra.

La travesía

Un navegar lento y sinuoso es una metáfora válida para ir transitando algunas de las obras de

su poética, coincidentes en su ritmo, en su despliegue constante en diversos planos y voces, donde las

estructuras gramaticales (oraciones subordinadas, enunciados extensos haciendo uso de paréntesis,

comas y puntos y comas, el entrelazamiento de estos a través del polisíndeton y asíndeton recurrentes)

potencian los contenidos semánticos.

Multiplicidad de voces en donde los discursos se entrecruzan con otros, posibilitando el

concepto acuñado por J. Kristeva de “productividad del lenguaje” (Wahl, 1995:397). El lenguaje se

escapa de sus fronteras referenciales y produce un nuevo sentido a través de su poder creador. Recurso

constante en toda su creación, alcanzando un punto cúlmine, creemos, en Cuerpos en pose (C en P).

No es nuestro objetivo ahondar en todas las influencias textuales de R. A, pero quizá una de

las que más se evidencia sea la del argentino J. J. Saer, con quien comparte una visión de la literatura

alejada del concepto de diversión, conforme a las expectativas del mercado, fuertemente

comprometida con su propia búsqueda formal. Y lo que en el escritor argentino se convierte, como lo

señala Agnieska Bárbara Flisek, "en una mirada que se desliza como una cámara lenta sobre los

escenarios y los gestos de los hombres en descripciones minuciosas y obsesivas... La ciudad de Santa

Fe, el enjambre de islas y arroyos, los pueblos costeros en la orilla del Paraná, la llanura con su

horizonte circular vacío y monótono que conforman la "zona", el núcleo espacial de su literatura". En

Appratto es la colmena de simulacros y ardides lingüísticos, descripciones de acciones y discursos que

remiten a otros dentro del mundo del lenguaje y sus infinitas posibilidades.

326

Cuerpos en pose1

Desde el paratexto se observa un objetivo interesante y novedoso hecho tinta en el prólogo

ante una situación anecdótica: escribir unas líneas introductorias a la obra de un amigo; el escritor

comprende entonces, que hay moldes o "empaques" de textos que no representan nada. Por ello, entra

en una zona donde reina "el automatismo de lo que se entiende como lengua, tanto del terreno del

estilo "bello" como en de la comunicación transparente, tanto en los cuentos como en las críticas de

cine o en las clases de literatura, y que tiende siempre a decir algo"(Prólogo, C en P). Surge de esta

manera, el deseo de experimentar: "qué pasaría si cortaba el acto de referir y seguía por otro lado, a

pura forma. Eso que quedaba sonando, ¿qué era?"(Ídem)

La respuesta se encuentra en esta obra cuyo efecto explícito es la producción de una sensación

de extrañeza nacida desde lo textual; evoca las palabras de Sklovski cuando sostiene que el objetivo

del arte es transmitir la experiencia inmediata de una cosa como si se viese y no como si se

reconociese; (...) el mecanismo del arte es el de 'extrañar' las cosas". (Fokkema, Ibsch, 1997: 33 -

34).

Encontramos en este palimpsesto: comentarios metaliterarios, reflexiones sobre la realidad y la

actividad creadora, crítica cinematográfica o literaria, narraciones, descripciones de actos y estados

anímicos, e historia de la literatura, combinados en un texto peculiar, donde la intertextualidad es

abundante al igual que el encuadre cinematográfico evidente en muchos de ellos (aspecto que se

profundizará cuando veamos Arenas movedizas). Otros elementos a destacar son el uso del discurso

referido y los juegos con la espacialidad y las grafías, sobre todo en los últimos textos donde se apunta

a un fragmentarismo total.

Cada fragmento remite a postulados de Bajtín, reeditando la idea de que los enunciados no

existen en forma aislada sino que forman parte de un entramado que los vincula a otros enunciados.

Todo locutor, exceptuando el adánico, dijo sobre lo dicho. El concepto de intertextualidad de Kristeva

en sintonía con lo antedicho, nos propone un texto como un mosaico de citas. En Estética de la

creación verbal, el teórico ruso refiere a un concepto amplio de enunciado, no distinguiendo entre

oralidad y escritura, y retomando la conflictiva oposición: literatura – no literatura. C en P permite al

lector desde las primeras palabras de un fragmento, interpolar otros discursos similares. La palabra

327

nace y renace, se impregna de significados, lleva la aureola de contextos anteriores. Cuando

comenzamos a leer, desde el primer enunciado se produce una actitud responsiva, se prepara nuestro

esquema mental para recibir una línea de decires, una escritura que sigue sus propios rieles y

consignas, al menos sabemos qué lenguaje es previsible. Si cada género discursivo se relaciona con

una actividad humana según Bajtín, es legítimo pensar que habrá un género "discurso que versa sobre

crítica literaria", "reflexión sobre acto de creación", "historia de la literatura", " análisis de un texto

epistolar", "análisis de un poema" dentro de un macrogénero "reflexión sobre el lenguaje"; Appratto y

esta obra son prototipo de éste.

Mirada circunstancial a un cielo sin nubes

Con las palabras de Elías Uriarte que definen a este conjunto de poemas como apuesta a una zona

experimental del lenguaje, intentamos reconocer aquellas marcas de orfebrería que van pautando el

trabajo del artesano: un trabajo que se despliega a partir de un juego de tensiones en donde “la

lucha con los materiales”1 será la que, finalmente, de lugar a lo que nos es dado como texto a

conocer.

A lo largo de los trece poemas que lo componen, el texto propone una lectura que se orienta hacia

ciertos tópicos o recurrencias, según prefiera llamarse al ejercicio del señalamiento más o menos

velado, más o menos explícito en torno al cual se va a desarrollar el juego. Y decimos “juego”

porque a lo que parecen estar apuntando los textos es a mostrarnos esos hilos invisibles que le dan

la consistencia de un único texto poético. De esta manera, la incertidumbre y angustia provocadas

por el inevitable transcurrir posibilitan la conquista de una construcción a partir del lenguaje, que

son el eje en torno al cual tiene lugar el hecho poético. Es una poética en la que, retomando las

palabras de Barthes “la escritura es un acto de solidaridad histórica” (Kristeva, 1998:324) 1 que se

posiciona en la permanente búsqueda de una identidad que le confiera la capacidad de una

comunicación orientada hacia le reflexión sobre la propia materia prima: el lenguaje.

En el poema titulado “lengua” se afirma: “Lo que no se ve se silba”; parte del verso en el

que, más allá de la evidente aliteración, que pareciera prolongarse en otra dirección, relativamente

328

distante del acto de enunciación, podemos reconocer la presencia de distintos planos, o zonas, que son

a la vez diferentes y complementarias, sencillamente, porque son espacios comunicantes. Hay un

juego con la pareja de lo oculto y lo visible, juego que se despliega también en otro plano, un plano

sinestésico en donde “lo otro” parece percibirse en el cruce de al menos tres sentidos: lo táctil, lo

visual y lo auditivo.

Velocidad controlada

La relación con el lenguaje parece ser una relación de velocidad: este aspecto se pone en

evidencia en el título de esta obra. El juego de la escritura, la búsqueda de su dominio, la posesión casi

plena, casi en proceso, siempre transformante y transformadora de su ejercicio, parece radicar en esa

difícil capacidad de control de las distintas velocidades que atraviesan al acto de creación. Velocidades

de tiempos y de espacios, en donde el nombrar está asociado a una inevitable idea de movimiento, de

elevación, de transposición de planos o de zonas: “él se mantenía despierto levantando palabras y

frases para verlas gotear”, o “eso que marca la caída al segundo verso” (en el poema que

precisamente se titula: “en el aire”). Siguiendo a P. Virilio, si entendemos al objeto como aquello que

se encuentra ante nosotros (ob – jactus) entonces éste es inseparable del trayecto y de su

precipitación. En los versos anteriores observamos que los movimientos ascendentes y descendentes le

confieren al objeto lingüístico una vertiginosidad transformadora, a la vez que, quien lo manipula

intenta vanamente asirlo. En el movimiento queda pautado el tiempo, el lenguaje resignifica su

naturaleza temporal.

El movimiento lo rodea todo, y su constatación es un descubrimiento fundamental: “en eso

vio a la distancia el aire, la idea de aire: / arenas movidas suavemente”. Esas “arenas movedizas” en

ciernes, que levemente se ondulan, dan cuenta de un proceso de gestación que tiene como centro no ya

la búsqueda de un estilo, sino más ciertamente la conciencia de una multiplicidad de estilos que se

estiran en prolongaciones que dan origen a un movimiento permanente. Es la reafirmación de “la

moral de la forma” (Kristeva, 1998:325-326), en donde el objetivo parece ser “traducir cierto

secreto: estilístico, personal y en última instancia patológico.” (Kristeva, 1998:327) La función del

escritor que se desprende de estos textos se perfila claramente hacia el ejercicio de una modulación en

la relación con la literatura, “[...]relación que no es otra cosa que el lazo profundo que une al sujeto

329

con el sentido: manifestando la literatura las lógicas múltiples del espíritu, de lo sensible a lo

inteligible, en la organización compleja de la carne lingüística.” (Ídem).

Volviendo a la temática dominante del texto en cuestión, la idea de que las cosas son

fragmentos de un todo que parece estar sobrevolando cualquier ámbito o circunstancia, se relaciona

con la contigüidad semántica que se establece entre la idea de “aire” y de “velocidad”. El uso de las

minúsculas en los títulos de los poemas da cuenta de un fragmentarismo que lo que está haciendo es

señalar a un todo precedente , a una especie de unidad perdida cuyo intento de recuperación tiene

como único camino el lenguaje.

Otro aspecto medular de esta poesía son las permanentes guiñadas que se le hacen al lector

hacia otras zonas, que pueden ser canciones, versos de otros poemas (del autor mismo o de otros),

películas, narraciones, o simplemente estructuras discursivas. Este aspecto lo vemos en el caso de

poemas tales como “sereno” (“seré tu amante bandido”), “serenata” donde el verso inicial “La

noche extiende mágica su manto”adjetivo más, adverbio menos, señala al verso inicial del poema

“Flor nocturna” (de La alborada), de Delmira Agustini: “Cuando la noche, tendiendo / su manto...”,

el primer verso del poema titulado “baile”: “ataré una cinta amarilla alrededor del viejo roble”, o la

clarísima alusión al Tabaré, de Zorrilla, en el poema “márgenes”: “el tigre avanza por el río en

flotante camalote / yo conozco esa flor / el leve olor a patria como si la romántica / dicción pudiera

evocar el celeste de los ojos...” (nombrado explícitamente pocos versos después), por citar sólo

algunos ejemplos.

¿Se trata de una simple reescritura en la que el referente se resignifica durante el propio

proceso de evocación, o es algo diferente, una muestra de una literatura que juega con la idea de

pastiche, de material reciclado en un tiempo y un espacio distinto? O más aún, ¿es acaso la muestra de

que siempre se trata más o menos de lo mismo, que se torna diferente en tanto existe una conciencia,

una voluntad creadora, que en estos ejercicios se traduce en “juegos”?

No podemos dejar de lado la presencia de la ironía como elemento desarticulador, como

muestra de que existen múltiples caminos a partir de los cuales el significante podría llegar a

decodificarse, lo que en pocas palabras, pone en relieve la manifiesta opacidad del referente: “cosas

que de lejos parecen moscas / pero son letras” (en “instrumental”).

330

En relación con la inclinación a convertir el espacio de la escritura en una práctica lúdica, en

un territorio de “juegos”, Stanley Fish señala que “...incluso la escritura en general como una forma

de juego formal o de bromear con seriedad [...] es un modo de vida crucial” con respecto a esta

actitud comenta que, en cierta forma puede llegar a interpretarse como una actitud objetable o

alienada, pero que básicamente pude ser adoptada (como en el caso de Kierkergaard) “...no para

establecer la inocencia de los escritos o propiciar una visión del arte por el arte sino para articular

una situación de la cual el mismo escritor es crítico.”(Fish, p. 262). Esta duplicidad se pone de

manifiesto en la poesía de Appratto en las múltiples instancias en las que el yo da cuenta de su propia

reflexión sobre el proceso de escritura, sobre consideraciones canónicas de lo literario, o sobre el

sentido de la creación poética en términos más o menos generales. Al decir de Maurice Blanchot,

partiendo de un lugar de falta o de perdida (asimilable en este caso a la evidente imposibilidad de asir

una inmaterialidad manifiesta, como lo es la levemente ondulada, movediza e irregular naturaleza del

lenguaje), la escritura se convierte en “una luz deslumbrante”(Kristeva, 1998:328) capaz de conferirle

al universo zonas y dimensiones antes desconocidas.

Levemente ondulado

La poesía se presenta como elemento purificador, como elemento catártico, como ópera

prima: “Que te pongas de una vez a escribir el poema” (p. 18).

La poesía es un antídoto que deja al poeta “galvanizado” en su soledad; es una vía de

acceso hacia esa otra zona. Es una poesía que contiene dentro de sí al mundo todo: “el mundo

escrito con nitidez resplandeciente”; el texto escribe al mundo.

En el poema 5, se alude a “un espacio de nieve, un blanco”. Es un vacío, una angustia.

La enumeración se despliega tanto a nivel de la estructura interna como externa: paréntesis, elipsis,

aliteración, uso de las pausas, “El blanco no está escrito, no es la página”, “la imaginación del

blanco es como la vibración”. El blanco parecería presentarse como la materialización de la zona

de la creación poética. Es una territorialización del ejercicio de la escritura.

Continúa en el poema la enumeración, se mencionan metáforas, lectura en soledad,

desvío: “la persecución de lo formal salpicada de blanco dice unas palabras como brindis” (p.31).

331

Para concluir, finalmente en una homologación entre el blanco y el pensamiento, en donde el

pensamiento es entendido como cantera fértil capaz de dar vida a cualquier intento de fundación a

partir del movimiento que tiene lugar cuando un sonido se propaga: la palabra.

Retomando el tema ya mencionado de los juegos constructivos, en ocasiones, en esta

poesía el juego tiene lugar a partir del engarce de un verso más o menos canonizado, más o menos

fiel al “original” con otro que no tiene ese rango. De esta forma, lo que se hace es bordear la tan

debatida disyunción entre el original y la copia, colocándose eventualmente del lado de ciertas

técnicas propias de una modernidad tardía . Por ejemplo, en el poema número 7, en donde coloca el

canonizado verso de Garcilaso: “En tanto que de rosa y azucena...” en medio de un texto titulado

“Respuestas de un maestro chino a la pregunta / qué es la vida?”

La poesía es también entendida como una permanente actividad de búsqueda, de afán por

acceder a un tipo de conocimiento que permanece latente detrás de lo claramente visible, pero que

no es eso, es otra cosa, otra zona escondida a la que accedo paulatinamente: “Palpa lo que yace

bajo la luna nueva / en capas sucesivas” (p. 36). Aquí podemos retomar la definición dada por

Fish a nuestro rol de decodificadores del mensaje literario, que como ya vimos nos coloca

“...situados en una capa sedimentada de lecturas que exigen una excavación.”5 Esas capas

sucesivas que aparecen adosadas a la luna, semejantes al hojaldre del que habla Tomás de Mattos a

la hora de definir la novela, en donde son necesarias sucesivas “excavaciones” en el intento,

siempre relativo, de acceso al significado.

En el texto que se inicia con la afirmación “Escribir poesía es sumamente fácil...” (pág. 37)

encontramos en la voz lírica un relacionamiento particular con el lenguaje, revestido de un halo de

afecto: “hay una afinidad entre las palabras y quien las quiere como yo.; o cuando señala: “una

conexión inmediata entre lenguaje y sentimiento”. Es el encuentro o cruce entre dos zonas, de dos

puntos que en su ligazón dan origen a lo que se entiende como poesía. Entonces se fusionan tres

planos: el sentimiento, la idea y el sonido como vía de materialización de una zona que se presenta

desterritorializada, que no es ubicable en un espacio definido tradicionalmente. Es una zona invariable

que siempre franquea su acceso: “Para mí la poesía está siempre pronta como si me esperara” (p.

332

38), que, por otra parte, preexiste a cualquier otro género, tal vez por lo que tiene de esencial: el

sonido, anterior a cualquier intento de palabra articulada:”...y así con mi poesía, y eso que no he

probado con la prosa”. Está presente el detalle del proceso de creación: “no elijo cualquier palabra al

fin y al cabo tengo una cierta dignidad", unido a la caracterización de su producto: “creo que es una

cuestión de ritmo de música interior”.

El movimiento es portador de indicios que parecen pertenecer a zonas ignotas, en donde lo

imprevisible, el sentimiento, se muestra ahora como ese algo levemente ondulado y movedizo que el

ejercicio poético no logra cercar para definirlo: “Es el enigma de las ondulaciones del estado de

ánimo, que la literatura no puede captar porque es un segundo plano, inaccesible de traducción de

una experiencia espesa”. Pese a que el camino de la creación literaria es el que más cercanía permite a

la hora de llegar a esa otra zona o espacio, que en definitiva está detrás de cada cosa y de cada

experiencia humana, es, inevitablemente insuficiente, y lo que hace es bordear los límites, las

márgenes de un laberinto o enigma del que nunca se podrá escapar o dilucidarse; retomando la

afirmación de Blanchot sobre el acto de la escritura, por más deslumbrante que sea la luz que provoca

su ejercicio: “Es el enigma del que olvida todo y escribe”. El deseo expreso de alguna forma de

permanencia se pone de manifiesto al afirmar que “la voz (sonido, brisa, ondulación) debería

proyectarse al infinito.” Como consecuencia de lo anterior, a raíz de no poderse concretar el acceso a

esa otra zona en un sentido pleno y cabal, el acto de la creación se transforma en una actividad

refundante. Porque la conciencia de la existencia de ese otro espacio parece ser un elemento

aglutinante de la condición del poeta: “Dante estaba solo/ era un poeta: eso significa que sabía / que

en todo hay una segunda voz, / que la experiencia se dobla.” Experiencia que en su duplicidad parece

conducirnos a una búsqueda laberíntica de la construcción de un sentido poético, que, como se verá,

no conducirá a una única salida sino a múltiples senderos interpretativos.

La Brisa

Recordemos el cuento de Borges Las ruinas circulares, en donde un ser que viene del sur,

taciturno, aparece en la noche y cuyo objetivo imperioso es soñar un hombre. Lo soñó primero

íntegro, luego lo hizo fragmentariamente, comenzando por un corazón que latía; lo completó, lo

palpitó y quiso, luego de haber completado su obra, ir al encuentro de quien sentía como su hijo. La

333

historia se repetía y las ruinas del santuario iban a ser arrasadas por el fuego. En ese instante tan

próximo a la muerte comprendió que otro soñaba. Él también era una proyección del sueño ajeno. Así

como la realidad, la ficción es invadida por las voraces llamas de la irrealidad. Quién no se preguntó

después de tan provocadora idea, si lo que llamamos realidad no es más que una proyección onírica de

otro. Algo subversivo y removedor también acontece luego de leer La Brisa. En ésta, los personajes

ficcionales se ven acosados por la brisa de un artífice ubicado en otro plano, que piensa, reflexiona y

decide sobre sus fantasmagóricas realidades. La Brisa, obra difícil de ubicar en un género

determinado, siempre traspasando las fronteras de éstos, con el aval de un aura postmoderna, evoca

algo diferente, indiferenciado y a la vez diferenciador, profundamente transgresor y original.

La polisemia reina en la interpretación del sustantivo "brisa": momento de inspiración: "Es el

deber de la escritura, que a veces encierra un ligerísimo placer en forma de brisa" que alimenta los

esfuerzos literarios de Joaquín; viento suave con reminiscencias bíblicas "Entra una brisa suave, muy

leve, por la ventana"; como producto de la creación: "los silencios son como respiraciones o brisas

del mundo"; como cualidad especulativa, "Gustavo se ha sacado la ropa y está en su cama, envuelto

en la toalla, con el pelo húmedo, la brisa que entra por la ventana recorre su cuerpo; es la brisa de la

reflexión libre, que lo hace sentir, inexplicablemente, feliz."; como zumbido, blanco de conciencia:

"Exactamente es: nadie más escucha o siente el zumbido de la brisa en un tono muy agudo" ; como

marco espacial, bar homónimo donde los personajes tendrán un encuentro final, y como un espacio de

interpretación "una brisa en la que todos pueden leer otra cosa: todo el día ha servido para

enseñarles eso, que la vida no es lo último", entre otros.

Los protagonistas son creadores, su relación se da a través de la literatura, el cine y la

interpretación de textos: Joaquín (escritor), Gustavo (guionista), Cecilia (lectora1), se conectan por

decisión explícita de un narrador1 omnisciente y reflexivo que subyace en un narrador2 que presenta a

los personajes y a sus creaciones. Distintos planos confluyen en un laberinto lingüístico a desentrañar.

Así nos encontramos con un narrador en tercera persona, convencional (plano I); un narrador en

primera persona, autárquico y reflexivo que comparte con el lector los avatares del acto creativo y la

posibilidad de transformar la realidad de sus hijos de la ficción en la no - realidad (plano II); los

personajes que se vivencian como reales con su pasado, experiencias y deseos (plano III) y los

334

personajes de los anteriores, objetos de un segundo acto creativo (ficción dentro de la ficción): Gloria,

mujer que se suicida, Liliana devenida en Liliana Corrales, Carlos, Elizabeth, Ernesto, pareja ocasional

de Cecilia (plano IV).

A modo de cajas chinas, o de capas hojaldradas que dan espesor a un texto, todo un desafío en

el momento de la interpretación, leer La Brisa es entrar en un laberinto rizoma1, un espacio de

innumerables lecturas y posibilidades de creación donde el trabajo con el lenguaje, el desdoblamiento

de voces, y la incertidumbre sobre qué existencia estamos viviendo se relacionan con sentimientos

más profundos; terminar de leer la novela alimenta una perturbadora interrogante: ¿quién será mi

narrador?; ¿mi muerte no será un artilugio literario de un narrador omnisciente todopoderoso?; ¿hasta

que punto podemos ejercer nuestra libertad siendo producto de la escritura de otros? ¿Qué triunfo

mayor de la ficción que provocarnos este tipo de inquietudes cuando somos conscientes de que

cualquier lectura de la "realidad" es producto de escrituras hechas sobre nosotros?

Arenas movedizas

El texto 14 nos remite a una zona que se encuentra entre la araña y la telaraña, viscosa; los

movimientos de la primera sobre su víctima, sinuosos, sigilosos; el escritor en búsqueda, un

abismo, cae, sólo lo guía el hilo finísimo, ¿quizá el hilo de Ariadna que le permita salir del

laberinto? La visión de un escritor laborioso, artesano, en actitud de búsqueda constante de alguna

salida a través del lenguaje y su potencial.

Se observa en el texto 12 un efecto cinematográfico, donde la cámara en la mano del realizador a

modo de travelling, muestra la visión de un narrador que nos brinda la posibilidad de conocer el

sueño americano a través de imágenes significativas que evocan los cientos de versiones fílmicas.

Campo de intertextualidad constante, ¿quién no siente conocer el bombardeo de imágenes

propuestas? La sinécdoque y/o juego antonomástico de conocer un lugar por su cualidad más

destacada: Chicago por su licor, Texas por sus sombreros y sonrisas cínicas detrás del escritorio,

entre otros. Se crea así, un ritmo agobiante, con enunciados coordinados pero que agregan colores a

esa visión del ser "gringo" y el de estar en una especie de "gringolandia"; el uso del polisíndeton

busca construir una sintaxis coherente a pesar del fragmentarismo de la información brindada. Los

335

estímulos debido al ritmo acelerado no dan tiempo a un lector a captar cada toma, sí el conjunto y

algunos fragmentos, que ofician como tópicos según la terminología usada por G. Deleuze, para

conocer una idiosincrasia determinada. Se muestra una cámara que gira en su eje vertical

apuntando a distintos objetivos y, como no podía ser de otra manera, termina con una imagen del

cine: la dorada, adorada "y Doris Day". No sólo se superponen imágenes sino discursos y códigos

gráficos tan caros al cine ("no smoking", exit", "ladies"), las frases empiezan a tomar cuerpo: (¡Tú

puedes hacerlo!).

Con relación al fragmentarismo, vale la pena comentar la transición que se ha producido en el cine

según Deleuze, donde la imagen - movimiento evoluciona luego en una imagen - tiempo que se

caracteriza por no evocarse situaciones globalizante sino dispersivas, ya no hay héroe único sino

personajes múltiples, la realidad se vuelve lacunar, el acontecimiento puede no estar o perderse en

tiempos muertos. Esta influencia también se nota en lo literario, especialmente en algunos autores

que aplican en su escritura recursos propios del cine, como es el caso estudiado.

El anclaje

Arribar al final de esta travesía supone un alto grado de arbitrariedad, en donde resulta

oportuno insistir en algunos aspectos medulares de esta poética. Por un lado, las conexiones

semánticas que operan entre términos como “levedad”, “ondulación”, “brisa” y movimiento en donde

lo leve se emparenta con lo etéreo, es decir, con lo aéreo, que a su vez se desplaza, en leves

ondulaciones, generando un movimiento casi imperceptible. En esta línea de pensamiento, el tan

ansiado contacto con la brisa, aliento vital, se convierte en una voluntad de objetivarla en tanto se

encubre el deseo de traducirla a su manifestación material más visible: la palabra.

Para Appratto la elección, que tiene lugar frente a todo proceso de creación pasa por una

actitud frente al hecho poético. O dicho de otra manera, “de una actitud crítica ante el lenguaje”,

(Appratto, 1990:4). El proceso de creación se presenta indisolublemente unido al ejercicio de la crítica

desde una perspectiva absolutamente consciente y militante. La propuesta de recepción apunta a

colocarnos en el rol de intérpretes “...situados en una capa sedimentada de lecturas que exigen una

excavación.”(Fish, p. 264); o ante un laberinto rizoma que conduce a variadas salidas intrepretativas.

336

Sin embargo, más allá de la sincronía, los lazos tendidos son tanto prospectivos como

retrospectivos, porque en aras de buscar la coincidencia de momentos separados cronológicamente

(actualización de determinados materiales provocando la intersección instantánea de dos tiempos de

creación más o menos distante, más o menos diferentes), lo que se afirma es la resistencia a la clausura

de interpretaciones definitivas del texto. Toda actualización lleva implícita una revisión, que no es más

que una nueva lectura, y en cada una de esas instancias, las capas interpretativas que se “excavan” son

nuevos sedimentos para futuras interpretaciones.

Nuestra opción de trabajo intentó orientarse más allá del tradicional relevamiento de

recursos constructivos, mostrando que hay una conciencia del uso de esos recursos, y que esa

conciencia es conciencia de alguien, en un determinado momento y en un determinado lugar del

planeta. La escritura busca desplegarse en una zona concreta que provoca, por diferentes

motivaciones (generacionales, intelectuales, profesionales) la necesidad de centrar la atención en

esa otra zona que es la zona del texto, un “espacio hojaldrado”, que permite la superposición no

solo de múltiples textos que dialogan entre sí, sino más importante aún, el nacimiento de nuevos

textos: las interpretaciones.

Una lectura en profundidad de la obra de Appratto a la luz de sus relaciones más que

evidentes con el universo de lo cinematográfico es tema de otro abordaje. No obstante, a pesar de

tener la certeza de que un gran conjunto de elementos relevantes quedó sin analizar, nuestra mirada

circunstancial a su producción literaria nos permitió, fundamentalmente, comprender que esa zona

de autonomía que se inaugura a partir de las obras que citamos, es un intento por acercar la palabra

a la imagen, el sonido a su materialización, el movimiento a sus sinuosas prolongaciones y el

deleite táctil semejante a la brisa a un rostro en pose. Aún así, comprendimos que la senda que se

traza no es lineal, va, lentamente, construyendo pequeños laberintos, en los que el objetivo es

penetrar con el pretendido control del entorno que supone estar del otro lado del lente de una

cámara.

Notas

337

1 Su literatura se relacionaría con los que, R. Carmona ha denominado films no narrativos de base

asociativa, donde se yuxtaponen objetos capaces de producir sensaciones o percepciones

semejantes en el espectador (lector), procedimiento que viene de tipologías composicionales

elaboradas en la poesía lírica posterior al simbolismo.

2 Resultaría interesante detenernos en la diferencia que existe desde el punto de vista etimológico

entre “pose” y “postura”: en el caso de la primera está implícito el concepto de impostación, de estado

fingido, no natural. En el vocablo “postura” vemos que el significado apunta a forma de estar, posición

o actitud adoptada con relación a algo en particular; parecería estar implicada la idea de compromiso,

de convicción personal, ausente en el caso de “pose”, en donde hay una prevalencia semántica de

simulacro, parodia, máscara. Si partimos de su significado etimológico, “pose” encierra también el

significado de “pausa”, “parada”, “detención”, “enlentecimiento”. Nuevamente entra en juego el tema

de las velocidades, sus distintas modulaciones, y con ellas la permanente idea de movimiento, de

cambio, de fluir constante. En otras palabras, de devenir.

3 Clases no editadas de los Cursos de Teoría Literaria I y II, dictados por el Prof. R. Appratto en IPA.

4 En el capítulo titulado “Roland Barthes y la escritura como desmitificación” la autora retoma

algunos de los postulados más relevantes del crítico francés, teniendo como punto de partida “El grado

cero de la escritura”.

5 Fish, op. cit.

6"Cecilia no escribe, pero es más sofisticada, más crítica que los otros dos: no es de las que

escriben, pero sí de las que leen van al cine, el teatro, y desconfía de todo... "(Pág. 12)

338

7 En Apostillas a "El nombre de la rosa" , U. Eco propone una clasificación de laberintos que nos

resulta interesante tener en cuenta. Así nos encontramos con el laberinto clásico que aparece

desarrollado en el laberinto de Teseo, tiene un itinerario único, de la periferia al centro y viceversa,

nadie se perdería; el laberinto manierista, no es un hilo sino un árbol binario, presenta una gran

cantidad de caminos y solo uno lleva al exterior, hay una salida y podemos equivocarnos, el laberinto

"rizoma", como red ferroviaria, todo punto está conectado con varios. A diferencia de la red, el rizoma

se extiende en un territorio no definido y limitado. No tiene centro, ni periferia, ni salida. Es

potencialmente infinito, constituye el modelo de laberinto hermenéutico donde todo puede unirse con

todo y se relaciona con la idea de metamorfosis.

Bibliografía

BAJTIN, Mijaíl. Estética de la creación verbal Siglo XXI Editores Argentina, Buenos Aires, 2005.

KRISTEVA, Julia. Sentido y sinsentido de la revuelta. Literatura y Psicoanálisis Eudeba, Buenos Aires,

1998.

VIRILIO, Paul. La velocidad de la liberación. Manantiales, Bs. As., 1997.

FOKKEMA - IBSCH, Teorías de la Literatura del siglo XX, Ediciones Cátedra S. A., Madrid, 1997.

CARMONA, Ramón. Cómo se comenta un texto fílmico. Ediciones Cátedra S. A., Madrid, 1996

PEÑA - ARDID, Carmen. Literatura y cine. Una aproximación comparativa. Signo e Imagen Cátedra;

Madrid, 1992.

WHAL, F. "El texto como productividad", en "Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje",

Ducrot, O - Todorov, T. Siglo XXI Editores, 17ª edición, Madrid, 1995.

APPRATTO, Roberto. Antología crítica de la poesía uruguaya (1900 – 1985). Proyección. Montevideo,

1990.

ECO, Umberto. "Apostillas a El nombre de la rosa" en El nombre de la rosa,. Editorial Lumen, tercera

edición, 1990.

BORGES, Jorge Luis. "Las ruinas circulares" en Nueva Antología Personal, Editorial Bruguera S. A.,

Barcelona, 1980.

FISH, Stanley. "¿Hay algún texto en esta clase?" en PALTRI, Elías José (comp). "Giro lingüístico" e

historia intelectual. Universidad de Quilmes s.p.i.

FLISEK, Agnieska Bárbara. Juan José Saer y el relato de la memoria.

htpp://www.barcelonareview.com/30/s_abf.htm, 2002.

CIANCIO, Ma. Belén. Cine y pensamiento. Imágenes de la memoria y el cuerpo en Gilles Deleuze y Alain

Badiou. http://ffyl.uncu.edu.ar/ifaa/integrantes/pensamiento.htm

339

DE MATTOS, Tomás. “La novela es una masa de hojaldre”, Brecha, 28 de abril de 2000.

Fuentes

APPRATTO, Roberto. Cuerpos en pose. Vintén Editor. Montevideo, 1994.

APPRATTO, Roberto. Mirada circunstancial a un cielo sin nubes. Arca. Montevideo, 1991.

APPRATTO, Roberto. Levemente ondulado. Linardi y Risso. Montevideo, 2005.

APPRATTO, Roberto. Velocidad controlada. Ediciones del Mirador. Montevideo, 1986.

APPRATTO, Roberto. La brisa. Artefato. Montevideo, 2004.

340

Algunas características de la voz narrativa en

”Qué hacer con lo no dicho” de Marisa Silva.

Sylvia Riestra

En esta ponencia sobre la segunda novela de Marisa Silva: “Qué hacer con lo no dicho”, editada por

Alfaguara en diciembre de 1999, se esbozarán algunas características de la figura del narrador, en este

caso narradora1, y de la voz narrativa.

La novela trata de una escritora que inventa una historia, y de los avatares, dificultades, obsesiones,

cuestionamientos, y hasta culpas, que se le van planteando a medida que la escribe. Hay dos

historias, una adentro de la otra: la de la escritora que crea y la de la historia creada. La primera, que

da marco a la otra, no aparece como la central hasta bien entrada la novela, lo que genera cierta idea de

independencia entre ambas. Es breve en el tiempo, escueta, acotada al tema de la escritura misma y del

oficio; la otra, está más desarrollada y contiene más acontecimientos, personajes, y tiempos.

Tres de las primeras impresiones más remarcables luego de leer esta obra son:

1º- El entramado de una prosa que reúne un tono sencillo propio de la oralidad, con una rica

sensibilidad a nivel lingüístico1. 2º- La profundidad e intensidad de las situaciones y de los

personajes, a pesar de la afirmación explícita de la narradora, de que los personajes son de papel. 3º-

Y por último, la existencia de una voz narrativa que asume diferentes perspectivas, y que se ensambla

de modo muy natural con las voces de los personajes por un mecanismo fluido de entrada y salida,

que establece “un complejo y sutil juego de voces”1. Indicio de una gran destreza técnica de la autora,

que justamente por eso, no interfiere, sino que reaviva la tensión y el interés en el seguimiento de la

lectura.

El propósito central de este trabajo es tratar de desentrañar algunos componentes de esa voz narrativa

y acercarnos a la relación de una escritora con los elementos de su texto y de su quehacer, explicitados

como vivencias en el propio discurso a través de la narradora.

341

La historia que esta narradora crea, es realista, enmarcada en un espacio y un tiempo ubicables en el

mapa y en el almanaque. Se desarrolla en Montevideo, entre 1984 y 1985, en el período de transición

entre la salida de la dictadura y la reapertura democrática. Los personajes son ficticios, pero el marco

es histórico.1

Trata sobre una familia afectada especialmente por la dictadura: el antes, el durante, el después.

Diferentes percepciones y vivencias de la situación política, no desde lo público, sino desde lo

individual, lo familiar, y el detalle significativo: “Cierta pasión por conocer lo mínimo. Es que allí hay

algo. Tal vez, todo” (p110). Un matrimonio y su hija, militantes del partido y de la juventud

comunista, que participaron de la resistencia con diferentes grados de compromiso. El padre muere de

un infarto antes de que comience el relato primario, y la hija, desde la clandestinidad, parte al exilio

en México con su compañero. La madre afrontará la soledad, el vacío familiar y el insilio de los que

quedaron en el país.

Este relato primario tiene como protagonista a Ruth -la madre-, quien logrará reencauzarse y sentir por

primera vez que tiene una vida propia, precisamente cuando la reapertura democrática permite la

vuelta al país de la hija, quien por carta le había comunicado que retornaría con su marido y su niña,

para vivir con ella. La alegría del reencuentro se ve opacada porque los planes de ambas mujeres no

coinciden, se contraponen -probablemente- porque ninguna se animó a comunicar el suyo a la otra. La

madre no le contó que vivía feliz con Felipe, su compañero, y la hija no le contó que se estaba

separando del marido, y que no pretendía quedarse definitivamente en Uruguay. Por eso el título es

iluminador del conflicto. De alguna forma, la narradora se va a hacer cargo de lo no dicho y tratará de

desentrañar sus porqués,“auscultarlo” con la convicción de que el silencio es“el único camino

imposible”. (p113).

En el relato hay permanentes referencias analépticas hacia la época de la dictadura, y hacia épocas

anteriores. El desarrollo de esta historia, las motivaciones, los silencios, los miedos y las relaciones

complejas entre los personajes, así como sus problemas de escritura y de vínculos con lo escrito,

constituyen el centro de interés de la narradora.

342

La novela se compone de veinticuatro capítulos precedidos de un prólogo, una página sin título ni

marca gráfica alguna, escrita en 1ª persona. Cuando empieza el relato propiamente dicho, esa voz

aparentemente desaparece.

En los primeros cinco capítulos, se alternan las voces de los personajes, textos de cartas -

especialmente de una que Ruth le escribe a su hija y que nunca le enviará-, y una débil narración en 3ª

persona que permite situar, entender esas cartas.

Luego reaparecerá la voz en 1ª persona del prólogo, con una presencia muy fuerte y retomando el

mismo “hilo” que había empezado a tejer allá. Incluso aquella primera página comenzaba con “Miro”

y ésta con “Veo”. Allá era la intención, acá su puesta en marcha.

El prólogo de apenas una página está escrito desde una 1ª persona que habla de sí misma, de una

sensación de incompletud, y una necesidad de saber, de conocer “historias que transcurren protegidas

por la solidez de las paredes”(p7), impulsoras de la creación. Y termina: “Así yo mirando las puertas

cerradas. Las hojas de las puertas: páginas de una intimidad que solo podré conocer si la invento.”(p7)

La escritura, el oficio del novelista como aventura, invención y conocimiento, como posibilidad de

acceso, conocimiento del otro, del que no se conoce, y de uno mismo.

La combinación de varios factores como la localización de esta página, que la distingue y separa del

resto; el uso de la 1ª persona gramatical que luego se discontinúa; la condensación poética del texto

que se imprime con fuerza en el lector; el tema que es la propia escritura, en particular por qué se

escribe; bien puede hacer pensar y acentuar la tendencia natural de los lectores, a pensar que quien

habla corresponde a la autora real; y que entonces “Qué hacer con lo no dicho”, se trataría de una

velada autobiografía. Y podría serlo si se leyera de esa manera el prólogo, independizado del resto,

tendencia reforzada por el modo abruptamente diferente con el que comienza el primer capítulo, y que

se mantiene hasta el sexto.

343

La voz narrativa corresponde a una escritora que no se presenta como tal. No dice claramente que está

escribiendo. En la medida en que lo hace, algunos datos nos lo van informando, pero como al pasar,

sin voluntad expresa.

Recién a partir del capítulo sexto, cuando los lectores estamos involucrados en la historia secundaria,

se nos interpone una primera persona que nos habla de sí misma, y nos damos cuenta de que estamos

leyendo el relato de alguien en pleno proceso de creación, seguramente de aquella voz del prólogo.

La autoreferencia por primera vez, nos confirma entonces que la narradora es una escritora dentro de

la obra, ya que su discurso oscilará entre dos realidades, la de afuera y la de adentro de su novela: “Me

pasa con ella como con los demás. Los otros me provocan una inquietante y continua curiosidad. No

me pregunten por qué me inquieta tanto la intimidad ajena. Tal vez escriba para calmar mi

desesperación, para que los personajes respondan a lo que no puedo saber de las personas

reales”(p46) ¿Quién habla? Está comparando a los personajes con las personas reales y está aludiendo

a sus motivaciones personales a la hora de escribir.

Dentro de esta ficción novelesca, el “mundo” de la voz narrativa no está confinado a la novela. El que

narra existe dentro y fuera de la misma y se plantea algunos problemas que tiene en esos dos ámbitos,

y cómo interactúan uno con otro.

La historia de Ruth y su familia está enmarcada en un discurso sobre la novela. “Qué hacer con lo no

dicho” es una novela sobre la invención de la novela. Sin embargo, la impresión es que la autora real

no se plantea hacer una metanovela, un metadiscurso, una teoría acerca de la creación; sino que a

través de la narradora de su relato, se planteara a sí misma y a sus lectores, los motivos, las dudas, las

incertidumbres, las preguntas que le preocupan; y una sensación muy particular de estar a caballo entre

dos mundos a la vez.

La fractura que produjo la intromisión de la primera persona, seguramente se debió a una detención

del curso de la escritura del personaje narrador (“es difícil entrar en ese universo”p46), a un estado de

convulsión propio de la escritura (“Tal vez escriba para calmar mi desesperación”p46), a la aparición de

dudas y preguntas, de las que nos hace partícipes. La historia involucra al creador en cuanto creador,

344

pero también en cuanto persona común. Dice la narradora: “No me pregunten por qué me inquieta

tanto la intimidad ajena”p46. O cuando dice: “Le miro a Felipe la mano derecha. No es él el que

tiembla: soy yo”.p120 A través de su escritura, trata de entender el comportamiento de los seres

humanos y de corregir la realidad, por eso se angustia y enoja por la forma en que actúan sus

personajes. Subyace la idea de que la realidad es una construcción, ya sea de la narradora, o de los

personajes, construcción que se genera a cada instante y que define la novela en el primer caso, o las

propias vidas en el segundo. Las relaciones entre la literatura y la realidad, o entre esas dos formas de

realidad, es uno de los temas de la novela.

La voz narrativa al principio se mantiene distante. A medida que la historia avanza, se acerca a lo

narrado, al punto de que por momentos la identificación narradora-personajes se torna angustiante:

“¿Por qué sentirme comprometida con su decisión?¿Por qué esa necesidad de identificación?”p122 El

estilo indirecto libre y el monólogo interior son los primeros recursos con los que se manifiesta este

acortamiento de las distancias. El estilo indirecto libre pone de manifiesto la dificultad para distinguir

de quién es la voz, quién piensa o dice lo que se dice: ¿el personaje, el narrador? ¿ambos?: “Qué se va

a conocer a los hijos. No necesitaste nueve años de fotos en pose ni la silenciosa memoria de las cartas

para darte cuenta de lo poco que se conoce a un hijo o a una hija.”p54 ¿Quién habla? ¿La narradora

que interpela a Ruth?¿Ruth consigo misma?¿o ambas? pero también la interpela, le reprocha, como

queriendo hacerla reaccionar.

También los fragmentos de monólogo interior que se intercalan en el relato, o que constituyen

capítulos enteros, generan una suerte de simbiosis entre narrador y personajes. La propia narradora

aludirá directamente a su identificación con algunos de ellos. Incorpora la segunda persona gramatical,

y apela a los personajes, les habla, reprocha, los acusa, etc. El uso de esta segunda persona, implica

una necesidad de diálogo, que genera en el lector una especie de duda quizá provisoria, quizá no, de

que aquéllos son reales. La narradora parece conversar en varias ocasiones con los personajes

principales, porque les dice y se contesta, asumiendo sus voces, imitando su oralidad. Pero en otros

momentos, más que conversación, se desliza hacia un monólogo interior del personaje, en el que la

345

voz se mimetiza con su superyo, o con una super-conciencia, con las voces sociales que lo han

reprimido (caps.10, 11, 12, etc.).

A su vez, la autora narradora explicita su voluntad de comunicarse con el lector, lo interpela, lo hace

ponerse en su lugar, lo incorpora en el juego de la ficción, etc.

Al principio la voz narrativa se muestra omnisciente; omnisciencia que se debilitará al punto de que

en algunos pasajes, son los propios personajes que deben asisitir a la narradora. La irrupción de la

primera persona en el capítulo sexto, relativiza el conocimiento al hacerlo depender de una mirada

singular desde la gramática, sin los velos de las formas impersonales de la función referencial.

Esta voz en 1ª persona, se plantea los problemas, los límites y las fuentes de su conocimiento. El

capítulo 23 es especialmente ilustrativo: “Nunca se se sabe todo. Ojalá se pudiera, si no saber todo,

por lo menos sí aquello que se necesita.”p

El conocimiento será percibido de modo variable y conflictivo: “Sé que nunca mandará su carta. No sé

si ella lo sabe, no sé si realmente cree en su intento”p46. Incluso la narradora se corrige a sí misma.

“La veo escribir y escribir. No debí decir que sabía que no mandaría su carta. Debí decir, con más

modestia, que era pesimista. Nada más. Nunca he podido anunciar con certeza qué harán los demás,

¿por qué iba a hacerlo ahora con ella?”p46 Se acumularán expresiones como “parecería que”, “tengo

la sensación de que ella es...”, “Hay algo atrás que apenas vislumbro”, “¿cómo sabemos de qué forma

le caerá a Dolores el hecho de que...?”p

La realidad no existe como tal sino como creación simbólica individual y colectiva, de la que el propio

Yo forma parte esencial, y en este caso es sabedor de ello. Es además transformable dependiendo de

las circunstancias.

Desde el prólogo, los lectores sabemos que las fuentes del conocimiento de la historia son subjetivas:

“Las hojas de las puertas: páginas de una intimidad que solo podré conocer si la invento.”p7 El

346

conocimiento aparece vinculado a la invención, a la imaginación; depende más de la interioridad y

voluntad del creador que de la realidad objetiva.

La narradora cuenta, interpreta, reflexiona, da opiniones, confiesa su parcialidad: “compruebo –una

vez más- lo equívoco de mi mirada”p47, se rectifica (como en el cap.21, en que se arrepiente de la

velocidad con la que contó seis meses de historia en apenas un capítulo, y decide contarlo con más

detenimiento, a la vez que reflexiona sobre el ritmo narrativo1)

El relato se embebe de la subjetividad de quien va reconociendo y se va planteando los problemas que

la propia escritura y el “universo” creado le ponen enfrente.

Es especialmente interesante su relación con los personajes y sus historias. Existe un doble juego.

Por un lado la autora inventa a los personajes, y por otro, éstos se le imponen. Hasta a veces, pareciera

existir una pulseada entre ambos:“Es como si él me dijera (se refiere a Felipe): total, qué importa, yo

no tuve nada que ver con ese maldito malentendido que inventaste”p153. Por un lado ella los crea en

el papel, pero por otro, juega a ser testigo, como si los personajes ya existieran, y ella tuviera que

arreglárselas para registrar sus andanzas.

Los personajes parecen actuar al margen de la autora, que confiesa su imposibilidad de entenderlos, de

prever qué van a hacer, o incluso de doblegarlos. Se muestran inabarcables, impredecibles, como las

personas.“Felipe se me desliza entre mis hojas en blanco como se esfuman las sombras tras un

repentino golpe de luz”1.? El rumbo que a veces toman la sorprende y no es el que ella quisiera. “No

me gusta su final (se refiere a Ruth). Hasta yo misma me siento culpable, pero no puedo hacerme

cargo de su silencio.[...]Yo no hubiera hecho lo mismo que ella y ella lo sabe bien.”p121 “Quise

romper, entonces, mis borradores, renegué de mis palabras, me maldije, me prometí otros comienzos.

Pero yo tampoco puedo. Casi nunca la realidad coincide con mis deseos. Ni siquiera cuando la

invento.”p122 El “universo” de la propia novela se va creando en el espacio literario1, en el espacio de

la escritura. Se asiste a ese momento, parece no existir un plan previo. Estamos en la cocina de la

347

literatura, y la autora nos muestra sus posibilidades, sus preferencias, sus dudas, sus culpas: “Me duele

ver esta escena.¿Por qué he inventado esta derrota? ¿Es que mi imaginación no puede descifrar sino

derrotas?”p119

Los personajes existen en tanto la autora los crea, pero al mismo tiempo se le independizan, al punto

de que ella, que necesita respuestas para su propia vida, las busca en ellos: “¿Cómo decidimos los

seres humanos? Me pregunto buscando en ella un modo más, sabiendo que no hay caminos trazados,

reconociendo, incluso, las diferencias entre Ruth y yo.”p La novela es un modo de exploración de uno

mismo. Escribir es reconocerse. Quizás Ruth pueda mostrarle un camino en el que ella no había

pensado.

Se da un proceso complejo y contradictorio de desrealización del personaje (propio del s.XX) a la vez

que de vitalización. “Decía, entonces, que esa tarde Ruth y yo coincidimos. Las dos buscando y no

encontrando a un Felipe que se nos perdía. Ella lo buscaba en la casa y, de algún modo, en el pasado.

Yo lo intentaba acercar con palabras al presente mientras Felipe, del otro lado de mis hojas, vivía.

Como si en estos tiempos él hubiera adquirido un tono desacarrilado de los rieles de hechos por los

que rueda mi intuición”p156

Estos juegos en la creación de los personajes, y en sus relaciones con el narrador, aunque no muy

frecuentes, no son nuevos; existen por lo menos desde “El Quijote”. Muestran una especie de

competencia y de mutua necesidad entre la ficción y la realidad, así como un deseo de expansión del

yo.

La narradora es heterodiegética, pero la formulación hace que por momentos, tengamos la ilusión de

que se ha “metido” en la historia como testigo o fantasma: “De todos modos disfruto de estar allí: solo

con ella puedo existir en su soledad”p47y confiesa inquietudes propias y confronta el universo de la

realidad con el literario ficcional. “En una novela Ruth podría escribir su carta hasta el último capítulo.

Pero lo dramático de la realidad es que no existen los finales abiertos. Por el camino de los hechos o

por el de las palabras, Ruth tomará una decisión. Ella y yo lo sabemos desde el principio. A las dos

348

esto nos abruma.”p O cuando dice: “...ese sonido perplejo que se escucha recorriendo las diferencias y

las semejanzas entre un protagonista de papel y una o uno mismo.”p110

Hablar de personajes de papel, produce un efecto de distanciamiento; pero al mismo tiempo, y esto es

destacable y sorprendente, se logra una ilusión de realidad por un lado porque los personajes tienen

una verdad humana que los hace creíbles, y por otro, por el compromiso con sus destinos que asume la

voz narrativa.

Esta novela de Marisa Silva aborda con mirada clínica, la complejidad de las relaciones humanas, los

efectos del silencio, de lo no dicho; y reflexiona sobre el sentido y las vicisitudes del quehacer del

escritor.

La voz narrativa es dinámica, variable, relata a veces desde un punto de vista, a veces desde otro. A

veces de cerca, a veces de lejos. Se identifica , se distancia de los personajes. Confiesa su

desesperación e impotencia al momento de escribir, porque la historia se le va de las manos, al tiempo

de que en otros pasajes reafirma su voluntad y poder. Se cuestiona a sí misma. Busca respuestas.

Interpela a sus personajes y a sus lectores.

Se va redefiniendo a sí misma al mismo tiempo que redefine la novela y las historias. En un juego

recíproco, necesita conocer, conocerse y crear mundos.

349

“Patas arriba. La escuela del mundo al revés” de Eduardo Galeano.

Claudia Rodríguez Reyes

Introducción

En este V Congreso Nacional y IV Internacional denominado “Literatura Uruguaya se busca “ me

pareció oportuno presentar esta propuesta pedagógico- didáctica que surge desde el aula centrándonos

en el alumno de 4to año a partir de la reformulación 2006.

Se inscribe en los nuevos enfoques críticos, ya que parte de un marco teórico compuesto por

elementos de la Enseñanza para la Comprensión y el fomento de estrategias y anclajes para la vida, y

enfatiza en los derechos humanos como vivencias que atraviesan las prácticas áulicas desde lo

actitudinal hasta lo conceptual, procedimental, evaluativo y formativo.

En la introducción a la obra , en la información , se destacaron las vertientes periodísticas y de

investigación que configuran el estilo literario de Galeano ,

Su intención reflexiva estudiada desde el marco discursivo de autor y narrador,

que desde su subjetivad “muestra “ sin intentar convencer al lector .

Se clasificó el título de la obra y su composición a partir de dos enunciados, el lenguaje utilizado, los

recursos literarios que en él residen,se definió ironía, y se analizó el pregón inicial “Vayan pasando

señoras y señores “ .

Consideraciones Generales

María del Huerto Nari en “Hacia una Educación en Derechos Humanos “ señala que éstos son la

consagración normativa colectiva que una sociedad tiene sobre cómo debe comportarse mínimamente

un ser humano y llevar una vida digna. Ellos son un factor de orientación en la conciencia axiológica

de una sociedad y constituyen un factor crítico y utópico , dinamizador de una nueva cultura que

permiten ampliar los espacios de vida y democracia.

350

Educar en DDHH significa formar ciudadanos, educar personas autónomas intelectualmente y

afectivamente, que valorizan y reafirman su cotidianeidad e identidad cultural .La Declaración de los

Derechos del Niño, ley 16.137 en su preámbulo establece “el niño debe estar plenamente preparado

para una vida independiente en sociedad y ser educado en el espíritu de los ideales proclamados en la

Carta de las Naciones Unidas y en particular en un espíritu de paz, dignidad, tolerancia, libertad,

igualdad y solidaridad.

Abordaje de los textos

Fundamentalmente y basándonos en el marco teórico de la Enseñanza para la Comprensión (EpC),

llegados a este punto nos preguntamos :

• ¿Qué es la comprensión?

• ¿Cómo nos damos cuenta de que hemos comprendido algo?

• ¿Cómo podemos demostrarlo?

La comprensión supone:

un conocimiento activo, es decir un conocimiento que está disponible para el

individuo y puede usarlo en diversas situaciones.

un conocimiento que se recuerda siempre.

un conocimiento que promueve transferencia a nuevos contextos.

La comprensión se evidencia al usar el conocimiento en situaciones inéditas; es

pensar con el conocimiento.

(Graciela Lombardi-2004)

¿Qué es lo que queremos que los alumnos comprendan ?

En este caso trabajaremos con fragmentos de la obra de Galeano “Patas arriba. La escuela del

mundo al revés”.

351

La propuesta parte del reconocimiento del género , y la incidencia de éste en la formulación del

tema, de los recursos retórico expresivos, y en la recepción del lector. Precisamente partiendo de la

comprensión y recepción individual se buscará la reflexión grupal acerca de las temáticas propuestas

hacia el estudio de la Declaración Universal de los Derechos Humanos.

¿Para qué queremos que comprendan ese tema o concepto ?

La observación ,análisis e investigación de la lengua escrita, reviste consecuencias en la transferencia

del manejo a la lengua oral y escrita del educando, y las temáticas que involucran lo cotidiano,

apuntan a la reflexión crítica, al debate, a la interrogación, entre otras actividades que fomentan el

conocimiento activo y el trabajo colaborativo.

¿Cómo involucrar a los alumnos en estos temas?

A partir de una propuesta con objetivos claros , una guía de trabajo en clase donde se enfatiza la

actividad grupal, el respeto y la tolerancia a la opinión y el trabajo de los demás, y el registro escrito

de los resultados de todos los involucrados.

¿Cómo sabremos que estamos comprendiendo?

A través de una rúbrica que contemple los aspectos a evaluar.

La Propuesta

Los textos : Fragmentos del libro de Eduardo Galeano, “Patas arriba. La escuela del mundo al

revés”(1998) Editorial SXXI

Trabajo individual de comprensión y expresión

.”...En la escuela del mundo al revés, el plomo aprende a flotar y el corcho, a hundirse. Las víboras

aprenden a volar y las nubes aprenden a arrastrarse por los caminos.El mundo al revés premia al

352

revés: desprecia la honestidad, castiga el trabajo, recompensa la falta de escrúpulos y alimenta el

canibalismo.”

En este primer fragmento señalar las palabras con mayor carga semántica.

Determinar el tema de este párrafo.

Lee atentamente estos conceptos de ironía y aplícalos al fragmento estudiado:

“El término ironía proviene etimológicamente de la voz griega "eironia", que pasó al latín como :

"dissimulatio". La disimulación de la ignorancia, como se define muchas veces a la ironía, es lo que

comúnmente se conoce como ironía socrática. Se define ironía verbal como una figura del discurso

cuyas implicaciones son diferentes al sentido literal de las palabras que se emplean para expresar

dichas implicaciones. Sperber y Wilson (1998)plantean que la ironía es un caso de enunciado de eco

(polifónico) que desaprueba el enunciado que reproduce.”

.......”.Caminar es un peligro y respirar es una hazaña en las grandes ciudades del mundo al revés.

Quien no está preso de la necesidad, está preso del miedo: unos no duermen por la ansiedad de tener

las cosas que no tienen, y otros no duermen por el pánico de perder las cosas que tienen. El mundo al

revés nos entrena para ver al prójimo como una amenaza y no como una promesa, nos reduce a la

soledad y nos consuela con drogas químicas y con amigos cibernéticos. Estamos condenados a

morirnos de hambre, a morirnos de miedo o a morirnos de aburrimiento, si es que alguna bala

perdida no nos abrevia la existencia. ¿Será esta libertad, la libertad de elegir entre esas desdichas

amenazadas, nuestra única libertad posible? “

El Art. 3 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos enuncia “Todo individuo tiene

derecho a la vida , a la libertad y la seguridad de su persona”.

Analiza su contenido en relación este fragmento de Galeano.

Opina y argumenta tu comentario.

353

Trabajo colaborativo

..”..El mundo al revés nos enseña a padecer la realidad en lugar de cambiarla, a olvidar el pasado

en lugar de escucharlo y a aceptar el futuro en lugar de imaginarlo: así practica el crimen, y así lo

recomienda. En su escuela, escuela del crimen, son obligatorias las clases de impotencia, amnesia y

resignación. Pero está visto que no hay desgracia sin gracia, ni cara que no tenga su contracara, ni

desaliento que no busque su aliento. Ni tampoco hay escuela que no encuentre su contraescuela.”

Trabajando en grupos(máximo tres alumnos ), y distinguiendo el rol de cada uno, realizar un informe a

partir de las siguientes consignas:

Comentar “las enseñanzas del mundo al revés” a partir del uso de los siguientes verbos: padecer,

cambiar, olvidar, escuchar, etc

Imagina un viaje al “OTRO “ mundo , caracterízalo a partir del mundo al revés.

Evaluación individual

El trabajo individual propuso la lectura de “El derecho al delirio” y la realización de la tarea que se

especifica en esta consigna :

Lee con atención la siguiente información:

Tomás Moro, el célebre humanista del Renacimiento designó utopía a la isla de la felicidad que figura

en una obra escrita en latín entre 1514 y 1516. Utopía es una palabra de origen griego y literalmente

significa “no lugar “, lugar que no existe en ninguna parte. A partir de esta obra , la palabra se usará

para nombrar a una sociedad perfecta , por extensión se llamará utopía a un proyecto que seduce en

teoría pero que es inalcanzable en la práctica.”

Reflexionar acerca de la presencia de lo utópico en “El derecho al delirio” y

354

Fundamentar tus argumentos en un máximo de treinta renglones, incluyendo al menos una cita de

texto pertinente.

Conclusiones

Las propuestas diseñadas atendieron los intereses de los jóvenes enmarcadas en el programa de la

asignatura y en el currículo del grado.Los objetivos que apuntaron al abordaje textual y al desarrollo

de competencias comunicativas se evaluaron como positivos. (buenas)

Los objetivos que enfocaron a estrategias de reflexión crítica, asociación, vivencia de valores como

respeto, tolerancia, compromiso se evaluaron como altamente positivas.(óptimas )

Bibliografía

Convención Interamericana de los Derechos de los niños, niñas y adolescentes, Aprobada por la Asamblea

General de las Naciones Unidas- 20/10/1989-ratificada en nuestro país por l ley Nº 16.137 dl 28/9/1990

Declaración Universal de los Derechos Humanos10/12/1948

Galeano , Eduardo (1998) “Patas Arriba. La escuela del Mundo al Reves. “Siglo XXI.

Lombardi, G y Pogré, P(2004)”Escuelas que enseñan a pensar. Enseñanza para la comprensión. Un marco

teórico para la acción.” Papers Editores

Nari, María del Huerto (2005) Hacia una educación en DDHH” en www.serpaj.org.uy/inrevistaeduccion.htm

Sperber, D. y Wilson, D. (1998) "Irony and relevance: A reply to Seto, Hamamoto and Yamanashi". En Carston,

R. y Uchida, S. (1998), pp. 283-294.

355

El universo femenino de Claudia Amengual

María de los Ángeles Romero Rostagno

En la última edición de Nueva narrativa latinoamericana (Madrid, Cátedra, 1999), Donald

Shaw dedica un apartado especial al intento de esbozar una perspectiva sobre la posmodernidad en

Latinoamérica, con todas las dificultades que el abordaje de este tema implica. Someramente establece

algunas de las características que se perfilan en una literatura difícilmente encasillable por su

heterogeneidad, destacando como elementos significativos: la accesibilidad al lector, el predominio

argumental, la búsqueda de un público masivo para el cual el lenguaje buscará la coloquialidad; la

importancia creciente de una literatura femenina, y un estilo narrativo que podría situarse más cercano

a la novela tradicional, que a la que encierra una crisis de representación.

En este entorno, muchas son las voces femeninas que se destacan en la narrativa

latinoamericana de los últimos tiempos, y Uruguay no es una excepción.

Claudia Amengual, nació en Montevideo en 1969. Es traductora pública y desde el 2002

coordina un taller de narración en el Colegio de Abogados y otro en el Colegio de Traductores

Públicos del Uruguay. Cursa la Licenciatura en Letras de la Facultad de Humanidades de la

Universidad de la República. Lleva adelante una investigación cuyos resultados han sido publicados y

presentados en congresos internacionales: El efecto de la globalización en el idioma español

(Buenos Aires, 2001); Fecundación e hibridación del español (Lima, 2002); La neología en el

español actual (Buenos Aires, 2003).

Ha escrito varios cuentos, algunos de los cuales han sido publicados y otros premiados en

concursos. Es autora de las novelas La rosa de Jericó (2000, Punto de Lectura, 2005); El vendedor

de escobas (2002, Punto de lectura, 2005) y Desde las cenizas (Alfaguara, 2005). Esta última fue

distinguida en México con el Premio Sor Juana Inés de la Cruz por la Universidad de Guadalajara y la

Feria Internacional del Libro.

356

En este ensayo se busca ahondar en algunos aspectos de sus dos primeras novelas con el fin de

establecer un análisis crítico sobre los temas abordados, las protagonistas y los símbolos manejados

por la escritora.

No podemos hablar de literatura femenina como sinónimo de literatura feminista, y creo que

la primera sea la mejor forma de enfocar las novelas que nos ocupan La Rosa de Jericó y El

vendedor de escobas. En ambas, Claudia Amengual, pone de manifiesto una profunda visión

femenina del mundo encarnada en las voces protagónicas de Elena, en La rosa de Jericó, y en las

alternantes voces narrativas de Airam y Maciel en El vendedor de escobas. Ellas se caracterizan por

presentar la realidad a través del foco personal y único de sus percepciones, sentimientos e intuiciones

que en forma consonante o discordante con el entorno, van tiñendo de subjetividad la captación de la

realidad.

Uno de los aciertos de esta escritora, es el de lograr la empatía del lector, con la esencia de los

perfiles de las protagonistas. Inevitablemente, en algún momento del relato, se experimenta esta

identificación ya que ellas encarnan las dudas, temores, sentimientos y sueños de la mujer de hoy. El

lenguaje llano y accesible, los temas humanos en torno a seres que mucho tienen de reales, y que

buscan su trascendencia en un mundo que no facilita sus sueños y aspiraciones, permiten ubicar la

narrativa de Amengual, en la línea mencionada por Shaw.

Los temas

Se podría decir, que la temática subyacente en ambas novelas, es el deseo de plena realización

personal de las protagonistas, en una búsqueda –no siempre consciente- por encontrar su identidad.

Esa búsqueda es un proceso en forma de autodescubrimiento, en el sentido que le otorga Georg

Lúkacs en su Teoría de la novela (Bs.As.,Siglo Veinte, 1966), una búsqueda interior afectada

fuertemente por el medio, no exenta de sufrimientos y dudas. Los impedimentos para lograrla son: la

rutina diaria, la incomunicación generacional y familiar, las marcas de un pasado no resuelto

adecuadamente, la búsqueda de un centro al que cuesta acceder.

El otro tema central que las vincula es la incomunicación que se extiende a casi todos los

ámbitos de la vida: se remonta al pasado en la vinculación madre-hija, que se proyecta en el presente

de Elena. Se continúa en la familia con un esposo absorbido por el trabajo y los hijos adolescentes,

357

inmersos en sus propios micromundos en un caso, o exactamente a la inversa en el caso de Dolores,

quienes son sus hijas las destinatarias de la frivolidad materna. Estos estereotipos y temáticas que

podrían caer en un tratamiento superficial, son hábilmente manejados por Amengual, que logra con

acierto técnico, alternar lo epistolar con la presentación de los personajes. De esta forma a través de

los recuerdos encadenados sutilmente con el presente al que nos remiten las sucesivas cartas, se va

conformando con luces y sombras, el mundo que rodea a la protagonista en La rosa de Jericó. Y en

El vendedor de escobas la alternancia de las voces narrativas de Airam y Maciel permiten conocer

distintos puntos de vista de la misma historia que las encadena.

Los símbolos

Desde los paratextos se advierte la importancia que estos poseen ya que funcionan como

organizadores del esquema narrativo. La rosa, símbolo tradicional de lo femenino, adquiere aquí la

connotación de nacimiento, apertura, libertad. Es representación de lo mágico y misterioso de la vida

misma, único elemento fantástico en un mundo en el que la mecánica realidad se impone. Es el

pequeño y gran vínculo que a modo de secreto familiar, hace posible una comunicación sutil entre

madre e hija, y lo proyecta a generaciones futuras. En el mundo de la realidad, la comunicación verbal

entre Elena y su madre, no es posible, así como tampoco entre ella y su hija. El símbolo de la rosa, que

sugestivamente revive en el nacimiento real o espiritual de las mujeres del núcleo familiar, proyecta la

posibilidad de una comunión mística, imposible en el mundo material. Secreto y misterio vedados al

mundo masculino, donde prevalecen el escepticismo y la racionalidad pragmática.

El elemento simbólico es por tanto, un núcleo organizador del relato; aparece en la primer carta

dirigida a su madre, para ser redimensionado en el final, como sintetizador del renacer experimentado

por la protagonista. Vinculado al nacimiento y al parto, se anticipa el desenlace en un estrecho

vínculo, con el sentimiento que experimenta Elena al abandonar su trabajo y dirigirse a la clínica:

¨Esta mujer que se despereza en el interior, la está removiendo, la cuestiona, la alienta, la empuja a

seguir. Es como si tuviera que parirse a sí misma, de adentro hacia fuera, sacar la entraña,

desempolvar la esencia, despertar, abrirse, pujar, pujar, pujar aunque duela, aunque sienta que no

tiene fuerzas, pujar que se puede, pujar con los dientes apretados, que no hay parto sin dolor, ni

dolor con mayor recompensa.¨ La rosa de Jericó (p.165)

358

En El vendedor de escobas, la narración se abre con la mención del mismo, sin que éste

adquiera la dimensión de personaje en el relato, cerrando en forma acabada y circular el mundo de la

ficción al final de la novela. Puede ser visto como la representación simbólica de lo que en el mundo

es inmutable, en oposición a la variabilidad de las vidas y los destinos humanos. Estos fluyen

dinámicos, en tanto que la figura sombría de ese hombre permanece fuera del tiempo, relativizando en

la mirada de Airam la realidad de lo aparente: ¨El vendedor de escobas siempre me pareció viejo,

aunque no dudo que esta apreciación estuviera viciada por las distorsiones naturales de la edad y el

tamaño” (La rosa de Jericó,p.1)

De esta manera, el vendedor, una figura aparentemente intrascendente en el devenir del relato,

sirve como excusa para provocar la reflexión que pone de manifiesto su real función simbólica:

“….Ahora tengo una dimensión nueva de las cosas.¨ (Op.cit.p.1) dice Airam. Todo cambia, aún lo

que en apariencia permanece igual, la visión humana de las cosas es siempre diferente.

La casa

Este espacio físico posee en ambas novelas una dimensión significativa. En La rosa de Jericó

plagado de luz y de limpieza, es refugio y ámbito de recuerdos. En el presente de Elena, el vacío y el

orden en que se encuentra es signo de abandono, de hijos y esposo que se van, lugar de pasaje,

desencuentros y aislamiento entre sus moradores. Las habitaciones vacías ahondan la soledad que

reina en el alma de la protagonista, quien encuentra en los objetos, signos mudos de unas vidas que ya

no le pertenecen.

En El vendedor de escobas la casa es el centro donde confluyen todas las historias. Amplia y

espaciosa, la mención de las habitaciones, en especial la cocina, están cargadas de sentimientos

encontrados. Los perfumes y los colores merecen un lugar especial en el recuerdo de las dos voces

femeninas que narran con perspectivas diferentes, las experiencias vividas en su infancia en el mismo

hogar.

La casa entonces como espacio simbólico del hogar y la comunicación, aparece subvertido en

su significación, poniendo de manifiesto una paradoja: es el espacio que patentiza la desunión. Su

función unificadora queda dentro del imaginario tradicional y nostálgico, la realidad de sus moradores

demuestra lo contrario. Ni siquiera el amor conyugal, filial o familiar es posible, se limita a ser la

359

fachada tras la que se esconden intereses materiales; el amor en la casa de El vendedor de escobas no

es un sentimiento puro, siempre está vinculado al dinero, al progreso social, al uso del otro. Sólo se

rescata en su heroico amor materno la figura de Felicia, que en su sencilla pero robusta personalidad

encarna al personaje que rinde tributo al incondicional e instintivo amor maternal.

Las protagonistas

Las obsesivas tareas cotidianas que Elena lleva a cabo en La rosa de Jericó, perfilan una

mujer que encuentra en el trabajo más un escape de la soledad en el hogar, que la necesidad

económica o la realización de una meta personal. Encarna el rol femenino que se encuentra a medio

camino entre dos épocas; continúa el modelo hogareño heredado y asumido como un ritual cotidiano,

donde el afán de limpieza enmascara una insatisfacción personal. Una mujer que desde el hoy

insatisfecho, mira hacia su pasado, intentando encontrar una respuesta que no logra encontrar.

El elemento detonante en la ruptura de la rutina es el miedo a la muerte. La posibilidad de

tener una grave enfermedad, actúa como el disparador que Elena necesita para encontrar un nuevo

rumbo en la vida. La situación traumática, surgida de un equívoco, acelera los acontecimientos en una

revisión del presente infeliz. Este elemento en torno al cual reproduce la transformación, trastoca ese

orden establecido y seguro, produciendo una rebelión interior que se refleja en la necesidad de

autovaloración, de búsqueda de sensaciones nuevas, como compensación ante la indiferencia del

entorno familiar.

Sin caer en el melodrama folletinesco, encontramos la misma rebeldía en las voces

protagónicas de El vendedor de escobas. La escritora ahonda en la profundidad del alma de estas

mujeres, que son una, en esta lucha por encontrar la significación de sus vidas en consonancia con sus

aspiraciones y no la impuesta socialmente. Ambas viven como un estigma el lugar que ocupan en el

mundo.

Con solvencia y lucidez, Amengual logra desarrollar en forma amena y profunda, dos perfiles

femeninos absolutamente diferentes por sus caracteres y condición social, a la vez que los aúna en su

lucha por sobreponerse a un destino determinista.

Maciel, hija de los aristocráticos dueños de la mansión, los Pereira O., enmarcada en un medio

social elevado al que rechaza por su frivolidad, está condenada a sentirse rechazada por su obesidad.

360

Su aparente rudeza en el trato social enmascara una sensibilidad que aflora en su vida profesional

exitosa, pero también en la compulsiva debilidad por la comida que la atormenta, al igual que su

apariencia poco convencional .

Airam, signada por su condición social humilde, ya que es la hija de la empleada del hogar,

vive en pugna con su deseo de borrar definitivamente ese estigma que siente como un deshonor: la

humillación del sometimiento al poderoso.

Una tarea común las reúne en la novela: desmantelar la casa en la que convivieron durante

tantos años, y esta tarea las hará rememorar aisladamente desde la perspectiva adulta, el cúmulo de

vivencias que son el centro del relato.

Es importante destacar que en ningún caso las protagonistas logran su realización plena,

haciendo más creíble su devenir humano en la ficción. La rebeldía, la búsqueda y el error son

permanentes, y el logro final, conlleva también un rastro de amargura.

En la lucha, en la elección, también hay errores, pero ellos mismos constituyen la construcción

de ese destino personal, basado en la libertad de elección y las consecuencias que este ejercicio

conlleva.

Actualmente, Claudia Amengual prepara una novela de pronta publicación, a partir del

concepto “en el suicidio no hay libertad”, tema que le interesa particularmente, donde busca explorar

los mecanismos que se ponen en funcionamiento, y los que dejan de funcionar, cuando una persona

decide quitarse la vida.

FUENTES

Amengual, Claudia La rosa de Jericó, Bs.As.,Punto de Lectura, 2005

_______________ El vendedor de escobas, Bs.As.,Punto de Lectura, 200Javier Costa Puglione: “Música e imagen

en el paisaje poético de Marcelo Pareja”

361

Soledad, Memoria y Olvido: Los “PERDEDORES”

De No robarás las botas de los muertos.(*)

Isobel Rubbo Pertusso

“...Vendrá un día en que a medida que se llene de luz la conciencia del hombre, se debilitarán

los dogmas que los esclavizaron desde siempre; y este se irá identificando con el sol cuanto más

se aproxime a los ideales de dignidad y libertad humanas”.Odiseo Elytis(1)

En varias entrevistas realizadas al autor, éste enfatiza sobre tales aspectos del ser humano: “Escribir es

un compromiso con la vida. Hay que tener coherencia, bagaje ético ,luz que nos guía, para que nos

ayude no a alcanzar un punto, sino a esquivar no ser injusto...Hay cosas por las que vale la pena

luchar.”(2)

“Uno convive con determinados fantasmas y uno se los quiere sacar de encima...Hay fantasmas

buenos y malos. Yo creo que los uruguayos y Montevideo, porque es una ciudad cada vez más mestiza

de interior, estamos acostumbrados a padecer crisis de autoestima, de querernos poco y yo creo que

tiene mucho que ver con la dificultad que tenemos para aprehender el pasado, y a veces, uno no se

apropia del pasado ,porque sencillamente o no lo jerarquiza, no lo valora o lo desconoce, o no lo

escuchó ,porque el pasado tiene mucho de voz y menos de escrito.”(3)

Quiero enfatizar que gracias a esta novela, releí y leí por primera vez, varios libros sobre el Sitio de

Paysandú, sobre la Guerra de la Triple Alianza, porque “la palabra es signo y solo el signo trasciende

la vida, porque ha sido siempre de ese modo y el que no lo comprenda así es apenas una bestia sin

pasado”(No robarás...pág 12). Y porque la literatura es palabra y es signo, trasciende de tal modo la

vida, que es capaz de cambiar la realidad inserta en ella. Así pasó con la Plaza Venancio Flores de

Paysandú. Luego que Delgado Aparaín presentó su libro en esa ciudad, por decisión del entonces

Intendente, Alvaro Lamas, se la denominó José Pedro Varela.

362

Y porque la “palabra es signo que trasciende la vida”el autor apela en tres de sus novelas a las

palabras que otros dijeron y las sitúa en los contextos de las historias que cuenta, para iluminarlas

desde las perspectiva que da el tiempo y los cambios que en él acontecen .De ahí la importancia de los

epígrafes .En La balada de Johnny Sosa, pone en boca de su protagonista, una canción de su admirado

Lou Brakley “Melancolía sobre tus rodillas”en la que se habla de la libertad compartida, precisamente,

cuando en nuestro país,esa libertad estaba encadenada. Y lo sugestivo de este epígrafe, además, es que

no está escrito ni en su idioma original ni en su traducción castellana, sino en una desprolija versión

fonética, acorde con la ignorancia del inglés de quien la canta. “Ai nid tubí fri/uit iú ander de tri./Bat

aiam an only man/an only black man/an…ou, beiby”(4)

En “Alivio de luto,”en una espléndida metáfora, sugiere la dictadura, a través del color negro, color

del luto en nuestra cultura, y la salida de ella, la asocia a la luz de la luna y al alivio de ese luto, que

por tradición milenaria es el violeta: “Y entonces hablaron ellos y fue el luto y la penumbra /Mucho

después, cuando callaron/ llegó la luna de febrero/ y el alivio.(5)

Y en “No robarás las botas de los muertos”apela a dos poemas épicos paradigmáticos. La Ilíada(6) y

El Cantar de Gilgamesh(7).

A La Ilíada se refiere a través de las palabras de Carlos Fuentes en su novela “Los años con

Laura”:”Dicen que La Ilíada contiene tres lecciones: “Nunca admires el poder .Nunca desprecies a los

que sufren. Y no odies a tus enemigos .Nada está a salvo del destino.”Y el poeta de Gilgamesh nos

dice: “Busca antiguas ciudades en ruinas /mira las calaveras de los muertos de ayer / y los de antaño/

¿Quien es el malhechor y quién el bienhechor?(*)

Gilgamesh ,el héroe de la epopeya mesopotámica, tiene poder, riqueza y aspira a la inmortalidad .Pero

en el viaje que inicia en busca de sí mismo, descubre el dolor y la muerte, que la inmortalidad solo

pertenece a los dioses y que, en última instancia

Todo está hoy cubierto de polvo

Todo está sumido en el polvo.(pág 152)

(*) la versión que poseo, difiere de la del escritor Delgado Aparaín.

363

En La Ilíada, “poema de la fuerza”al decir de Simone Weil(8)pero también de la muerte y el dolor, el

poeta nos da una lección de grandeza y humanidad que aún hoy, nos sigue asombrando .Él habla desde

el lugar de los vencedores ,pero es capaz de comprender el sufrimiento de “ los otros” “los

derrotados”;que el poder no autoriza la humillación del más débil, que el odio enceguece y tanto, que

puede conculcar la justicia, y sin justicia, no hay convivencia humana. A casi tres mil años de escrita,

la profunda piedad del autor griego por los perdedores, es un mensaje que aún nos interpela. Y tomo

esta palabra”PERDEDORES”,porque es muy significativa en las novelas mencionadas.

Johnny, el protagonista de La balada de Johnny Sosa ,es negro y pobre, desdentado, un marginal que

canta en un quilombo, el “Chantecler”de los suburbios de un pueblo chico del interior del país ,el

mítico Mosquitos, cuya principal atracción es el cine, al que concurría asiduamente.

Gregorio Esnal, el contradictorio personaje de Alivio de luto, es un solitario bohemio, apasionado por

la historia universal. “ De ojos enrojecidos por la lectura y una apariencia de abandono que provocaba

un decidido rechazo en los vecinos, a quienes ofendía su ingenuo sentido de la armonía universal”(pág

12).

Y Martín Zamora, testigo-protagonista de No robarás las botas de los muertos, ,es un trotamundos

andaluz, traficante de esclavos negros ,que por una vuelta del destino, está preso en la sitiada ciudad

de Paysandú, a punto de sucumbir. Como dice Rosario Peyrou:“personajes mínimos dotados de una

irrefrenable capacidad de soñar en medio de una realidad hostil”(9).

Personajes entrañables quienes, desde su solitaria y primaria oscuridad, van ascendiendo hacia la luz,

en la medida que enfrentados a situaciones límites-léase dictadura o guerra-son capaces de extraer

desde el fondo de su barro, lo mejor de sí mismos, ese “bagaje ético” que les permite descubrir, “que

vale la pena luchar por algo”y que lo harán, acordes con sus experiencias y contextos vitales.

Johnny, apelará al canto y a través de él, escupirá a los esbirros del régimen, todo su desprecio.

Gregorio Esnal ,quien durante mucho tiempo vivió en una pieza tapiada, leyendo libros y escuchando

radio Netherland, descubre que puede redimirse, no solo por el amor paternal que siente por la

adolescente Mercedes Strigla, hija de un preso de la dictadura, sino también a través de la enseñanza

de la historia “la que nos permite recordar lo que otros olvidaron”(10) y de esa manera, reírse del

oscurantismo militarista.

364

Martín Zamora, recurrirá a la escritura para contar su historia y salvarse del olvido. El narrador nos

dice:“...escribió para que en el futuro supiesen que alguna vez existió, que era oriundo de Castellar de

Andalucía, que su nombre fue Martín Zamora y, que la vida es capaz de sorprender al más avispado

con violentas bifurcaciones relacionadas tramposamente con la gloria o la desgracia”.Zamora es “el

otro”, el que ve desde fuera los acontecimientos protagonizados por mujeres y hombres tan distintos

de sus andaluces de Castellar ,su pueblo natal, al que recuerda con contenida ternura. Personaje

cercano a la picaresca ,casi sin quererlo, se va involucrando con el sufrimiento de esa ciudad, en la que

también conoció “el primer atisbo del amor en un minúsculo recoveco de la noche”(Cap 72,pág278)

Pero al lado de este “personaje mínimo” “de notoria mala suerte”hay otros “personajes máximos”

que también son perdedores de tal magnitud, que su derrota cambiará la historia de nuestro país y la

del sur de Sudamérica. Nos estamos refiriendo al Gral Leandro Gómez y a todos sus heroicos

seguidores. Víctima de mentiras ,promesas y manipulaciones de los que detentaban el poder en ese

momento, Brasil, Argentina y su aliado uruguayo, Venancio Flores, Gómez, es un héroe trágico y

épico al mismo tiempo. Trágico, porque haciendo uso de su libertad, elige. Elige la decencia y la

dignidad ,pero desconoce el tamaño de la crueldad del enemigo y en eso se equivoca, como se

equivoca, cuando después de la rendición, se le pregunta de quién desea ser prisionero y él contesta:

“Prefiero ser prisionero de mis compatriotas”(pág423)sellando así su segura muerte en manos del

enemigo más temible de los blancos, el Coronel Gregorio“Jeta” Suárez, cuyo odio se remontaba al

momento en que su madre había muerto quemada en su rancho, incendiado por aquellos(,págs 15 a

20).Creo que es muy sugestiva la imagen que Martín Zamora nos da de Leandro Gómez: “...pero lo

que provocaba una misteriosa atracción a quien lo observara sin ser visto, era su curiosa mezcla de

calidez y ausencia de nervio, una especie de inconsciencia resignada y serena a flor de piel, propia de

quien sabiendo lo que le espera en la vida, se siente libre de arriesgar su pellejo donde quiera.”(cap

38,pág 126).Ejemplo de este rasgo, es la respuesta que le da a Venancio Flores cuando éste le pide la

rendición incondicional: “Cuando sucumba”(cap42,pág 151)

Pero Leandro Gómez, es también el héroe de una epopeya en la que las miserias y grandezas de los

hombres, la soberbia de los vencedores y la dignidad de los vencidos, se muestran en su total y trágica

desnudez.

365

Como los héroes homéricos, siente miedo “pero lo tiene a raya”(pág 232).tiene esposa, pero como

muchos de aquellos, la dejará viuda. Es conmovedora la confesión que le hace a Lucas Piriz: “...sin

embargo, cuando anoche la despedí en el camino del puerto ,tuve la certeza de que era para siempre,

de que no la vería nunca más”(pág 231) Y como en la Ilíada, su soledad ante la muerte, será absoluta.

Y a semejanza del de Héctor, su cadáver será humillado, y quienes lo humillan, lo hacen “con la

convicción difusa de que a partir de entonces lo harán ingresar en un milenio de olvido”(pág 426)Y

quizá tendrían razón, si nuestra memoria histórica que no ha sido demasiado cultivada, no fuera

rescatada por la literatura. Quién no recordará, gracias a esta novela, las entrañables figuras de los

defensores de Paysandú :Tristán de Azambuya, Lucas Piriz, Pedro Ribero, Eduviges Acuña ,Juan

Braga y tantos otros.¿Quién olvidará a Pascual Bailón, el músico, que con su guitarra y el piano del

maestro Deballi, hacía olvidar por un momento, que en cualquier ventana o esquina, la muerte los

esperaba .El que en medio del feroz ataque de los enemigos, “se puso a tocar la polka que más lo

entusiasmaba”(pág 394)para luego ejecutar apasionadamente, para que todos lo escucharan, la sexta

sonata de Luigi Bocherirni ,poniendo así “gotas de luz en la oscuridad”(11).

Quién sabría de “La soledad tan perfecta como la muerte”de la pequeña ciudad de Paysandú,

embellecida desde siempre, “por las florestas lejanas del río Uruguay y su corriente aterrada(pág

13).De sus habitantes, obligados en su mayoría a recorrer el camino del exilio a la isla Caridad, para

evitar ser arrasados , como lo serían ella y sus defensores.

Y cuando hablamos de novela, hablamos de lenguaje narrativo, donde confluyen diversos recursos, y

el autor elige para contarnos la historia, capítulos cortos ,que con sutil destreza , nos enfrentan a la

vez, a la agilidad del relato y a la sensación de que el tiempo se detiene en la angustiante espera del

fin. Son muchos los capítulos que abarcan sólo un día, en el que pueden pasar cosas nimias o terribles,

como lo son, la destrucción de una de la torres de la iglesia, el derribamiento de la estatua de la

libertad o los primeros muertos de la guerra. El ritmo narrativo y el de los acontecimientos se conjugan

para hacernos sentir esa asfixia que nos invade, cuando tenemos la certeza de que no hay salida a la

situación en la que estamos inmersos. Y a la creación de esa atmósfera, coadyuvan la feliz elección de

determinados adjetivos, tales como “OMINOSO”, que a manera de letanía, recorren toda la

novela:“Magnificiencia ominosa”(pág117);“Ominoso campamento enemigo”(pág 124);“ominosa

366

endiablez”(pág169);“ominoso proyectil”(pág 175)etc. Pero la tensión dramática es iluminada por

imágenes poéticas de una gran sensorialidad que nos traen “el perfume del jazmín del cabo”,que nos

hacen sentir “la acidez del jugo del limón”,agobiarnos”bajo el sol calcinante de las tres”. O imágenes,

que en el mejor estilo homérico, nos recuerdan que antes de la guerra, existía la paz y que en ella se

podía ser feliz:“Al fin la puerta se abrió abruptamente de par en par y el cañón oculto en aquella otrora

penumbra preambular de un hogar apacible rompió el fuego, trepidó violentamente la construcción

entera y la mampostería de yeso del techo se derrumbó sobre el cristalero ,haciéndolo estallar como

uno de esos últimos sueños de familia de ver a todos los tíos reunidos un domingo al mediodía”(pág

213)Y el recurso del humor, que sin cambiar la realidad, ayuda a sobrellevarla, como en la escena

donde es derribada la estatua de la Libertad y ante el grito de Hermenegildo Alarcón “Los brasileros

han matado la libertad”,Leandro Gómez le contesta: “....vaya y ordene a los comandantes de cantones,

que apenas pase el fuego recojan todas las balas brasileras que encuentren. Haremos una nueva

pirámide con las balas enemigas”(pág 197).

Otra vez, la literatura vuelve por sus fueros y nos protege de la desmemoria.

NOTAS

(*)Mario Delgado Aparaín: No robarás las botas de los muertos, Alfaguara,2002. 1)Odiseo Elytis :Fragmento del discurso pronunciado en ocasión de recibir el premio Nobel de Literatura en 1979 e incluido en su libro de poemas :Seis y un remordimientos para el cielo, Bs. As ,Argonauta,1983. 2)Entrevista realizada por Lil Bettina Chouy y Sergio Puglia, en el programa “La Noche” en Canal 5, el 18 de agosto de 2002. 3)Entrevista del Prof Tabaré Petronio, publicada en el periódico”Metropolitano”,Año 2, Nº13,abril de 2003. 4)La balada de Johnny Sosa, Montevideo, Banda Oriental,1987 5)Alivio de Luto, Alfaguara, 1998. 6)La Ilíada ,Bs .As, Losada, 1953(2tomos). 7)Gilgamesh(Anónimo),La Habana, Edit Arte Y Literatura,1977. 8)Simon Weil :La Ilíada o el poema de la fuerza, en La fuente griega, Bs. As, Sudamericana,1961. 9)Rosario Peyrou: Prólogo a Las Llaves de Francia y otros relatos, Montevideo, Banda Oriental, 1989.

367

10)Eric Hobsbawn: Entrevista de “Brecha”, 23 de Julio de 1999. 11) Odiseo Elytis: “Cuál es la función del poeta? Poner gotas de luz en la oscuridad.

368

Eduardo Darnauchans: un zurcidor de la vida, un poeta también de amor.

Silvia Sabaj. Su mano zurce en el aire a la vida

sin apuro

Esta ponencia es un avance de un proyecto mayor de investigación sobre la poesía de Eduardo

Darnauchans (Montevideo, 15/11/1953- 7/3/2007).

Darnauchans es un artista poco difundido en nuestro medio. Vinculado al movimiento

del “canto popular” desde la década del 70, se mantuvo alejado de los circuitos comerciales,

por lo que ha sido considerado desde algunas miradas como un artista de élite. Tiene apenas

publicado un libro que se titula Canciones (Banda Oriental, 1982) con textos propios y ajenos.

Sin embargo considero mi trabajo pertinente a la convocatoria del congreso, ya que la

búsqueda en su discografía revela la existencia de un Darnauchans poeta que no se ha

investigado. Mi propósito es una aproximación a su poesía, ya que la calidad de su

producción lo muestra como un poeta comprometido, con hallazgos realmente originales, y

metáforas de alto valor poético. Además intentaré develar sobre todo, al Darnauchans poeta

de amor, que contrasta con el personaje oscuro y depresivo que él mismo creó.

1. El Uruguay previo a los 80 o de la importancia del Canto Popular como factor de resistencia a la dictadura.

No voy a extenderme en el período histórico de los años de dictadura. Pero sí recordar

que hubo toda una generación que fue cercenada por el exilio y la cárcel. Darnauchans crece

369

artísticamente en ese momento. Decía Graciela Mántaras en 1988: “Los de acá sufrieron una

forma de destierro interna muy agobiante, muy angustiosamente padecida; para ella hubimos

de inventar un neologismo de grafía aún indecisa: insilio o inxilio” (16).

En ese inxilio que fue penoso también por el silencio que se nos quiso imponer, creció la generación

de la resistencia. Viglietti, desde su exilio, planteaba en 1983:

Allá, en el corazón del país, otros sonidos nacen de la boca y mano de los jóvenes. La creación

continúa. Y en el pueblo crece la tercera oreja, la que descifra entrelíneas, entrecuerdas. La que capta lo

no manifiesto de ese arte sin autocensura. (...) No pudiendo repetir aquella música de libertad, los

jóvenes descubren la libertad de su nueva música. Otros estilos, otras imágenes, otros vuelos, otros

pájaros. El Canto Popular Uruguayo como se le llama (...) a esta amplia y valiosa corriente (24).

Cabe resaltar entonces, el valor que tuvo el movimiento del Canto Popular Uruguayo como

factor de resistencia a la dictadura. “Este movimiento presenta una grande y doble

importancia: tuvo un alto nivel creativo en lo musical y en lo poético y una enorme

repercusión en lo social, al punto que sus recitales terminaron convirtiéndose en inesperados

actos populares de oposición a la dictadura” (Mántaras, 77).

1.1 El valor textual del Canto Popular Uruguayo.

Más allá del valor social que tuvo este fenómeno, lo que importa para este trabajo es –

como dice Benavides- la cuestión textual en el Canto Popular Uruguayo:

La nueva canción en castellano (...) reconoce como elementos nutricios en sus canciones a 1º) la música

folk anglosajona (Joan Báez, Bob Dylan); 2º) la canción de texto latinoamericana (Atahualpa Yupanqui,

Violeta Parra, Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti) 3º) la canción de texto francesa con George Brassens,

Leo Ferré, Jean Ferrat y otros (16).

370

Esto lleva a los cantautores de esta época a procurar un alto nivel literario. María Figueredo

en su tesis de doctorado, plantea que hay una re-actualización de la tradición de poemas

cantados con alusión histórico-políticas:

Lo novedoso a partir de los sesenta y especialmente en los setenta, es el valor estético

atribuido a la manifestación de musicalizaciones. Además de su peso como parte del

diálogo social, se llegaron a valorar los esfuerzos de relacionar la poesía y la música

popular como una manera de avanzar en la expresión cultural del país (13).

En esta búsqueda por acrecentar el valor poético de los textos de canciones, el propio

Darnauchans planteaba:

Detesto lo obvio, es un insulto al que escucha, y la oscuridad insondable sin asidero de

ningún tipo, me es igualmente antipática. El dinámico sugerir, mostrando una parte

claramente y desdibujando otras, pero dando las claves para que se pueda recomponer

el todo inicial, siempre me ha parecido más útil, tanto para quien lo hace como para

quien lo recibe (Citado por Benavides, 18).

Existe así una preocupación por el poder sugeridor que debe tener el texto poético, que

Darnauchans comparte con muchos de su generación. Fue un período donde los cantores

musicalizaban textos de poetas reconocidos (Machado, Lorca, Hernández, Vallejo o Líber

Falco) y donde poetas como Idea Vilariño o Circe Maia por ejemplo, escribían textos

especialmente para ser cantados. El rigor, el fundamento y la calidad poética del Canto

Popular Uruguayo es difícil de encontrar en otros movimientos populares. Benavides define

claramente el valor de la poesía de este período:

La poesía, como poesía o como texto de canción, como poesía de libro o como poesía

de partitura, ha renovado la música popular contemporánea; ha modificado hasta la

forma de oír una canción. Ha contribuido a romper la alienación del divismo y del

producto de una sociedad consumista. Nos ha hecho “parar la oreja” y “avisar” (como

Lazarillo) ante la canción que escuchamos, con el corazón y el oído atentos (19).

371

1.2 Ubicación de E. Darnauchans. El “Grupo de Tacuarembó”.

Aunque nació en Montevideo, Darnauchans vivió desde muy pequeño en el

departamento de Tacuarembó donde su padre ejercía la medicina. Allí forma parte de ese

fenómeno cultural excepcionalmente fecundo que se da en la década del 70, en torno a la

figura del profesor Washington Benavides. Es este un grupo fermental, de intercambio, de

crecimiento intelectual, de creación artística, cuyos integrantes tendrán un lugar relevante en

el ambiente artístico y cultural uruguayo, e incluso fuera de Uruguay.

Graciela Mántaras refiriéndose a la poesía de Víctor Cunha nos habla de ese grupo:

Dentro del movimiento, Cunha integra lo que se dio en llamar “Grupo de

Tacuarembó” , puesto que muchos músicos, cantantes, poetas y cantautores

procedentes de este departamento en el centro del país, mantuvieron estrechos lazos de

amistad y trabajaron en común. Parte de este grupo son: Washington y Carlos

Benavídez, Walter Ortiz y Ayala, Eduardo Milán, Eduardo Darnauchans, Agamenón

Castrillón, José Carlos Seoane (77).

Por su parte, Elbio Rodríguez Barilari, no tacuaremboense pero amigo de muchos de ellos,

hace un relato más telúrico:

Unos meses después, esa barra me llevó de peregrinación a conocer Tacuarembó y al

Bocha en su reino intelectual. Y de campamento a San Gregorio de Polanco, donde

había nacido la famosa balada. Recuerdo largas discusiones, con mate y bizcochos,

sobre Ezra Pound, Dylan Thomas, la poesía concreta; el Bocha fue un maestro onda

Atenas, mismo. (...) Recuerdo las polémicas sobre la tapa del disco del Darno, (...)

como si de ello dependiera el futuro del Universo. Canción de Muchacho fue un

acontecimiento para todos nosotros, como la muestra de que sí, de que era posible,

teníamos entre diecisiete y diecinueve años, y uno de los nuestros estaba grabando

(Citado en Peláez, 275).

372

El propio Barilari hace una semblanza del Darnauchans de esa época:

[Era un ] Joven fanático de literaturas medievales y renacentistas, que descubrió todo

un mundo juglaresco en los discos de Dina Roth, y que dio el salto a la trova

contemporánea siguiendo la pista de Bob Dylan, de Donovan Leicht, del francés

Antoine, nombres que permanentemente reivindica. (...) En 1977 es uno de los

detonadores de ese renacimiento de nuestra canción popular. Desde el Ciclo de Música

Popular de la Alianza Francesa, (...) Darnauchans obtiene un éxito impensado. (...)

Poco después comienzan sus problemas con la censura (1984, 9).

Darnauchans que fue silenciado por la dictadura entre 1979 y 1984, aparece como una voz

original que conjuga en sí, la trovadoresca medieval, el folk tradicional escocés, galés o

irlandés, la tropicalia brasileña y la milonga, y sus numerosas lecturas que van desde los

clásicos hasta los beatnick, y la poesía concreta.

Desde su inicio se mantuvo fiel tanto a la influencia de los grandes baladistas del rock, como Dylan o

Cohen, como abierto a las milongas de tierra adentro. Pero también su emisión y modulación vocales

siempre conservan rasgos renacentistas (Eduardo Roland, Posdata 15/1/99).

Con esta maleta cultural ya en Montevideo, Darnauchans se inserta en el movimiento musical,

en momentos que se estaba dando lo que se llamó el primer movimiento del rock en Uruguay.

Participará como un soporte importante de este movimiento desde su condición de baladista,

pero de hecho también es aceptado y asumido como propio por parte del movimiento

folclorista (Peláez, 274).

2. La obra poética de E. Darnauchans. Diversas líneas temáticas.

De acuerdo a lo planteado anteriormente no estableceré diferencia entre poema y letra de

canción, ya que al analizar las canciones de Darnauchans veo que se produce una tensión tal

entre los distintos niveles de sentido, que constituyen para mí verdaderos textos poéticos que

alcanzan instantes de gran intensidad. Tomo la palabra texto, en el sentido que le da Segre,

por su etimología del latín textus, ‘tejido’, urdimbre, “una metáfora en la cual las palabras que

373

constituyen una obra son vistas, dada la realización que las une como un tejido” (36). Cada

texto analizado es, como plantea Cohen, un “sistema de relaciones trabadas”, una red de

relaciones entre la forma de la expresión y del contenido (28). Y en ese entramado,

Darnauchans crea metáforas verdaderamente insólitas, surrealistas a veces, crea neologismos,

tensa aliteraciones insertas en un lenguaje sencillo y en formas populares.

Son varias las líneas temáticas que atraviesan su obra poética, y es imposible

abarcarlas todas aquí. Aparecen los tópicos tradicionales como el amor, la muerte, el tiempo,

la función y la esencia del poeta. Se presentan símbolos recurrentes como el espejo o los

ferrocarriles. Es cierto que Darnauchans tuvo un aura de poeta suicida, y que la muerte estuvo

presente en su obra. Él mismo lo aclara en un reportaje de 1985 en la revista Nueva Viola:

Mi vida, incluso antes de nacer gira en torno a la muerte... la muerte es el gran tema para mí, yo no

puedo escapar, estoy atrapado en eso. Y la manera de escapar es tratarlo musicalmente. (...) Y no es un

“viva la muerte”, no. Es justamente la contraposición de la muerte con la opción por la vida y además

triunfa la vida, porque la música es vida. (...) [La muerte] es uno de los temas, porque queda bien claro

que no es el único sobre los que escribo y canto y pienso (28).

Es por eso que yo intentaré rescatar aquí, los poemas que tienen como tema la vida y el amor

porque considero que tienen un valor esencial en su obra; me dedicaré a aquellos que

recuperan la infancia y a sus poemas de amor: el de pareja y también el social, ese amor hacia

los desposeídos (denuncia social) que incluyo en la serie “Los Desconsolados”.

Trabajaré a modo de ejemplo sólo con algunos poemas, con el convencimiento de que

queda un vasto y riquísimo material por donde seguir investigando.

2.1 “La saga de Minas de Corrales”.

Yo vengo de donde

374

vendrá mi canción

(...)

Yo soy lo que canto y adiós que me voy

Este subtítulo está tomado de los comentarios que Víctor Cunha realiza en el disco

Nieblas y neblinas. Incluyo aquí un grupo de textos de “recuperación del tiempo ido, donde la

infancia, la familia, los personajes, son revisitados con un toque de pena” (1985).

En el poema “Nieblas y neblinas” aparece el recuerdo esfumado de la infancia, un pueblo del

norte que puede ser Curtina o Minas de Corrales...

Era un pueblo era una especie

de lugar en el camino

algún sitio entre las piedras

con aires de pasadizo.

Pasadizo mágico de la poesía que lo traslada oníricamente en el tiempo:

Iba aquel que ya no soy

entre nieblas y neblinas

por un carro en lo temprano

y un estruendo de gallinas.

Era un pueblo era un lugar

de autobuses fallecidos

donde había la pureza

implacable del olvido

375

Encuentro aquí como planteaba Ricoeur “el secreto de la metáfora por el lado de uniones

sintagmáticas insólitas” (273), que logran en la maravilla de lo poético, la reproducción de un

paisaje desolado, que es Minas de Corrales, pero que podría ser cualquier pueblo del mundo,

perdido en esa “pureza implacable del olvido”.

En el texto “Resumen” (del disco Zurcidor) aparece invocado su propio nacimiento:

Salí de mi Alicia

y Alicias hallé

una me esperaba

y otra por nacer

Aunque es una alusión a su madre y a su hermana menor, existen en la poesía de

Darnauchans, como en el maravilloso mundo de Carrol, Alicias que pueblan su infancia aún

antes de nacer, y que marcarán definitivamente su vida.

El padre también aparece en el poema “Resumen”, allí dice:

un padre mi Pedro

me puso a vivir

un Pedro mi Eduardo

que tuve y perdí.

Nótese a nivel fónico el juego paronomástico que forja lo poético. Y a nivel semántico el valor

simbólico del nombre Pedro, y de la figura del padre asociada al principio masculino que corresponde

a lo consciente según Cirlot (347), cuando dice “me puso a vivir” por contraposición al sentido

maternal del inconsciente: “Salí de mi Alicia”.

Es sobre todo en “Pago” (también de Zurcidor) donde su padre Pedro Darnauchans, queda

inmortalizado. Es un bellísimo texto donde aparece evocado el médico de campaña, el padre que

consuela de los miedos nocturnos, el “aparcero de extrañas pesquerías”, otra vez la infancia en Minas

de Corrales. “Pago”, es un texto en prosa de un alto contenido poético logrado además por la

376

musicalidad que le dan sucesivas repeticiones que golpetean en un final exasperado: “sinfónica sirena

timbales de un corazón y los timbres teléfonos despertadores”

2.2 Reivindicación del amor.

A partir de aquí me dedicaré a descubrir la poesía de amor de Eduardo Darnauchans. Como plantea

el título de esta ponencia, para mí, Darnauchans es un zurcidor de la vida, y también un poeta de amor.

El verbo zurcir significa reparar, remendar, recomponer, y eso es lo que intenta el poeta desde su

compromiso con la vida. Porque fue un comprometido con la vida. Quizás fue autodestructivo con la

suya. Sin embargo, un yo lírico movido por el amor a sus semejantes más desposeídos, se vuelca en

toda una vertiente de su poesía que exalta el amor al ser humano, que lucha desde la literatura y la

canción por reparar la injusticia social.

2.2.1 Los Desconsolados.

Son los desconsolados

son los descarrilados

los desamados del amor.

En esta vertiente es importante entonces, la presencia de ciertos personajes típicos del paisaje

urbano, de esa población fantasmagórica que puebla las noches, vagando deshabitada de todo

consuelo. Para ellos Darnauchans escribe poesía de amor. Un amor de compromiso social con los

despojados de la vida.

Hay dos textos que se titulan específicamente “Como los desconsolados” (Zurcidor) y

“Desconsolados 2” (El trigo de la luna). Pero hay otros muchísimos desconsolados que se pasean por

su poesía. Como dice el DRAE, “Desconsolado” es aquel que carece de consuelo; o el que en su

377

aspecto y en sus reflexiones muestra un carácter melancólico, triste y afligido. Así los personajes de

Darnauchans, son desconsolados de la vida, seres a quienes “ya no les queda cielo” despreciados,

apartados, rechazados por la sociedad que los margina. En su poesía, Darnauchans los rescata, les da

un lugar.

En “Como los desconsolados” los describe:

Se detienen en las plazas

como esperando la noche

con los ojos fugitivos

y las sienes en desorden.

Un viento como una duda

les despeina el pensamiento

se confunden con la tarde

y ya no les queda cielo.

Imaginemos esos “ojos fugitivos” huyendo hacia todos lados. Un poco locos con sus “sienes en

desorden”. La extraña comparación “Un viento como una duda” se corresponde con la metáfora del

verso siguiente “les despeina el pensamiento”. A pesar de la extrañeza, las isotopías los van

conformando:

Son los desconsolados

son los descarrilados

los desamados del amor.

378

Habitantes del olvido

pasajeros de la nada

pobladores del silencio

entristecido de las casas.

Son los desestimados,

los desinteresados

los designados al dolor.

Ellos son los dueños de todos los “des”, ese prefijo que “denota negación”, que “indica privación”

(DRAE).

En “Desconsolados 2”, el dolor se hará más hondo:

Para los que se sueñan sin ninguna sonrisa (...)

para los propietarios de botellas vacías

para los que además/ de aguarrás/ bebieron horizontes de espanto/ y luz de desván.

Las combinaciones insólitas impactan en metáforas que sugieren horror y tenebrosidad. Luego,

progresivamente, en una sucesión de metonimias se alude a la destrucción y la muerte:

Al abuelo de copa

y al abuelo de bala

379

y al hermano cristal

en que sueño

como un despertar

en San Jamás.

Y al fin los desconsolados con nombre propio: “Por el Duque Penurias y Madame de la

Mugre”, construcciones oximorónicas, cargadas de triste ironía, para identificar a “los que siempre

estarán/ más acá/ de todo lo que brilla en la ciudad”. Cabe destacar la posición en la que se ubica el yo

lírico, ese “más acá”, es decir junto a los desconsolados. No los observa desde afuera, los abraza a su

causa, los hermana, él: un desconsolado más.

Como dije antes, hay varios otros desconsolados que nos convocan desde su poesía. Hay en el

poeta una intención de resarcirlos, de darles un lugar en el arte que se les mezquina en la vida. Por eso

en “Desconsolados 2” aparece la anáfora “Para...” esa dedicatoria insistente, ese ofrecimiento continuo

de su canto.

En el poema “Prosa” (El trigo de la luna) surgen distintos desconsolados con sus miserias, de

quienes el poeta reconoce haber aprendido. Numerosos verbos: aprendí, me enseñó, .... pautan una

vez más, el compromiso social de la poesía de Darnauchans:

Entre los labios levemente lila

de aquella muchacha desolada

aprendí la canción del desamparo.

En la oreja azul del bichicome

380

escuché el murmullo lastimado

de la canción del último abandono. (...)

Una mujer colgada de la nada

una blanca terrible trapecista

me enseñó las canciones del peligro. (...)

Aprendí, aprenderé voy aprendiendo

me debo la canción de la sonrisa

y me deben pentagramas de esperanza.

2.2.2 La poesía de amor.

Recuérdame mi mejor vez

recuérdame

la espina no, la flor

la flor, si es que hubo flor

381

Es en la temática amorosa donde a mi juicio, Eduardo Darnauchans logra sus mejores

momentos poéticos. A veces el amor desgarrado de un yo lírico desolado, y otras muchas un amor

pleno y feliz. Ejemplo de lo primero es “Memorias de Cecilia” (de Sansueña), poema que tiene cierta

reminiscencia becqueriana en esa oposición que se establece entre la atormentada oscuridad del yo

lírico y la alegre claridad de la amada:

Tuyo es el canto y el árbol, la flor

y el amor.

Mía es la ciénaga, el páramo,

el risco, el dolor

así el amor.

Como vemos, todos los elementos que se asocian a la amada connotan alegría, vitalidad, belleza. Lo

inhóspito y lo doloroso es lo que se asocia al yo. Un final desgarrado tiene este poema que se cierra

con el llanto de la amada y el hondo lamento del yo lírico:

A filo y piedra herí

el claror del agua

de tus ojos claros

Cecilia

Cecilia

Ay de mí.

382

Otro poema de amor desolado es “Balada para una mujer flaca” (de Zurcidor), para mí, uno de

los textos más logrados de Darnauchans. En el comienzo, aparece el yo lírico vagando por las calles,

desamparado:

El sol que sale y sin embargo el frío

y por los mundos te busco en vano

entre adoquines de espanto

y casas cansadas

y puertas olvidadas de su voz.

Mis pasos suenan en el alba muda

y no hay conejos en tu balcón

y la soledad gata mía en el umbral

de una catedral de sueños.

Sólo estas dos estrofas bastarían desde mi punto de vista, para justificar a Darnauchans como un

excelente poeta. Notemos la desolación del yo lírico pautada por el frío a pesar del sol; la proyección

hacia un abismo interior en esa búsqueda vana por “los mundos”; las imágenes insólitas pero tan

sugeridoras del miedo, la soledad, el fracaso, como “adoquines de espanto”; la aliteración en “casas

cansadas” que refuerza a nivel sonoro, como quejas o suspiros, el sentimiento de angustia y soledad.

En la segunda estrofa, ese amanecer silencioso, el “alba muda”, se convierte en testigo del peregrinar

del yo lírico hasta la casa de la amada, pero allí ya no hay conejos en el balcón, metáfora que sugiere

la pérdida de la magia que implicaba el amor. Y al fin la soledad metaforizada en esa “gata mía en el

umbral/ de una catedral de sueños”, esa soledad ronroneante, sigilosa, que no puede traspasar el

umbral, que lo deja ya sin posibilidad de proyectos y ‘sueños’ compartidos. Imágenes que sorprenden

383

y movilizan a lo largo de todo el poema. Alta poesía donde se asume la responsabilidad del deterioro

del amor:

Como quisiera escribir una canción

que me volviera otro

o yo mismo tres años mejor

mujer flaca

El trigo de la luna es uno de los discos que contiene más textos propios de Darnauchans y

donde el amor atraviesa la poesía. En “Balada en si bemol” el amor sana, ilumina, crea un espacio para

la vida:

Tocó tu mano el lento vuelo

que venía por mi sien

y un soplo de luciérnagas me vistió con tu desnudez

yo sé en tu pecho cierta luna desdoblada

supe un ámbito de no morir.

(...)

De aquel silencio hasta el profundo

liso de tu espalda, caminé

por lo que soy

En esta misma línea, de amor pleno y vital, quiero destacar un texto único como es “Flash” (El

trigo de la luna). Como sugiere su título, el poema se ilumina creando imágenes instantáneas que

384

recrean situaciones de regocijo, cotidianas memorables dignas de una fotografía, por la armonía, la

alegría y el amor que reflejan. Allí se deleita en una evocación de sensaciones, exquisita, digna del

Simbolismo. Muestra complicidad, luego magia y hasta devoción amorosa.

Luego de describir a la amada en la estrofa 1, evoca:

Poso en tu extrañado regocijo

al compartir

las cartas de amor de Maiacovski

a Lili Brik

dame un bandido

beso bolchevique

dame tu pena en Vallejo después.

Amor, literatura y compromiso político se entretejen con armonía en este poema como en la vida

misma. Notemos la aliteración de los sonidos /b/ y /d/ tensando entre el nivel sonoro y el semántico la

idea del beso. La anáfora del imperativo “dame” que marca el requerimiento del yo lírico del disfrute

compartido con la amada. Más adelante a través de neologismos y metáforas seductoras construye un

ambiente onírico, cargado de magia y pleno de sensaciones:

Y cuando desdía y nocha el mundo

tras tu perfil

lloviznan tus manos

magdalenas maravedís

y entre los pechos

385

de la noche maga

sueños de cúrcuma

y ajonjolí.

Quiero destacar la musicalidad dada por las aliteraciones, el clima exótico impregnado de sensaciones

olfativas; cierta reminiscencia proustiana en las magdalenas; y siempre el aire renacentista dado en los

maravedís, y también en el final del poema donde el amor se transforma en una experiencia religiosa:

“oro (rezo) en tus labios/ la mi pasión”. “Flash” es, desde mi punto de vista uno de los más

extraordinarios poemas de amor, quizás por todas las connotaciones que evoca en mí misma. A cada

uno, le evocará otras cosas, y de eso se trata. Cuando U. Eco en La Estructura Ausente, habla de

‘significados segundos’; y plantea que “la connotación es el conjunto de todas las unidades culturales

que una definición intensional del significante puede poner en juego y evocar en la mente del

destinatario” (101), reconozco entonces el alto valor poético de los textos de Darnauchans. Y desde

estas teorías, se aprecia el carácter ambiguo que encierran sus metáforas, que ofrecen como dice

Lotman, “la pluralidad de posibles lecturas del texto artístico” (36).

3. Conclusión. En los más de diez discos de Darnauchans, hay muchos poemas de amor para seguir

analizando. Pero quiero cerrar este trabajo con un poema que considero emblemático:

“Tristezas del zurcidor” (Zurcidor), que Darnauchans comparte la autoría con Víctor Cunha.

La ambigüedad ya aparece en el título, metáfora que resulta fundamental, ya que no se explica

en el texto: ¿Quién es el zurcidor? ¿Y por qué sus tristezas? A través de un desplazamiento

metonímico podemos relacionar al zurcidor con ese violinista callejero sugerido en: “El

sombrero dado vuelta/ boca arriba sobre el sordo suelo, sin dejar de zumbar/ por el fino arco

roto y suelto/ en zigzag”. El movimiento del brazo al pasar el arco sobre las cuerdas del

violín, es el mismo que el de un zurcidor con su aguja.

386

El poema termina así:

Violín que mundo vuela ahí

y como si pudiera

su mano zurce en el aire a la vida

sin apuro.

Algo de un baile que en vano la tarde

intenta acallar

La metáfora final tiene, desde mi interpretación, una connotación esperanzadora: el violín, que

representa el arte, vuela mundos, se eleva, y la mano ‘zurce’, recompone, junta los pedazos de la vida,

y eso tiene “algo de un baile”, de rito rítmico, de regocijo, de alegría que no se puede acallar. Y eso es

la poesía. Las tristezas de este violinista, de este mago componedor que es para mí el propio

Darnauchans, están en las adversidades de la vida misma, y su salvación en el arte. Arte que como

acabamos de ver, nos moviliza, nos impacta, nos reconstruye; y que como textus poético nos entreteje

a su vez, en tanto lectores, a su propia trama.

BIBLIOGRAFÍA

Fuente bibliográfica:

Darnauchans, Eduardo. Canciones. Montevideo, Banda Oriental, 1982.

Fuentes discográficas:

Darnauchans, Eduardo. Sansueña [1978]. Montevideo, Sondor, 1997.

___ Zurcidor [1981]. Montevideo, Sondor, 1997.

___ Nieblas y neblinas. Montevideo, Orfeo, 1985.

___ El trigo de la luna. Montevideo, Orfeo, 1989.

387

___ Sin perder el tiempo. Montevideo, Sondor, 1991.

___ Entre el micrófono y la penumbra. Montevideo, Ayuí, 2001.

___ Raras & casuales (1972-1992). Montevideo, Ayuí, 2002.

___ El ángel azul. Montevideo, Ayuí, 2005.

Bibliografía general

Benavides, Washington. “Apuntes sobre la cuestión textual en el canto popular

uruguayo”. La del taller Nº 2. Montevideo, febrero-marzo 1985, pp. 16-19.

Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona, Labor, 1979.

Cohen, Jean. Estructura del lenguaje poético. Madrid, Gredos, 1977.

Eco, Umberto. La estructura ausente. Barcelona, Lumen, 1972.

Figueredo, María. Poesía y canción popular: su convergencia en el siglo XX. Uruguay

1960-1985. Montevideo, Linardi y Risso, 2005.

Lotman, Yuri. Estructura del texto artístico. Madrid, Istmo, 1978.

Peláez, Fernando. De las cuevas al Solís.1960-1975 Cronología del rock en el Uruguay.

Tomo 2. Montevideo, El perro andaluz, 2004.

Mántaras, Graciela. Contra el silencio. Poesía uruguaya, 1973-1988. Montevideo, Tae,

1989.

Ricoeur, Paul. La metáfora viva. Buenos Aires, Megápolis, 1977.

Rodríguez Barilari, Elbio. “Eduardo Darnauchans. El rock revisitado”. Nueva Viola

Nº 1, abril 1984, pp. 8-9.

___ “Darnauchans en la mira. Informe especial”. Nueva Viola Nº 7, setiembre 1985,

pp. 24-30.

388

Segre, Cesare. Principios de análisis del texto literario. Barcelona, Crítica, 1985.

Viglietti, Daniel. “Vigencia de la nueva canción”. La del taller Nº 2, Montevideo,

febrero-marzo 1985, pp. 22-24.

389

La construcción de la subjetividad del barrio en el discurso literario de Mauricio Rosencof

Silvia San Martín Petrocelli

La obra de Mauricio Rosencof constituye un corpus extenso y frondoso matizado por diversos tópicos

y asuntos. Se trata de un contemporáneo con fuerte presencia en todos los campos de la vida pública y

en los medios de comunicación de Uruguay, que es, además, figura emblemática del pasado reciente

por su carácter de dirigente del MLN que lo llevó a la condición de prisionero-rehén de la dictadura de

los 70/80.

Este trabajo se propone abordar un aspecto particular de un subconjunto de su producción restringido a

Las cartas que no llegaron, El barrio era una fiesta y La Margarita - textos fuera del corpus

dramático con que el autor se inicia y canoniza- y cómo en ellos se expresa una de las matrices

más fuertes del imaginario urbano de Montevideo: la idea del barrio. Buscaremos un lectura que

nos acerque a los modos de sentir, a la concepción del barrio como núcleo genésico de la personalidad

individual y social de algunas generaciones de montevideanos. Es evidente que en este corte se

excluyen (aunque resultarán imbricados o funcionales al objetivo) otros aspectos del discurso del autor

como el análisis de sus mismos instrumentos así como el tema de la memoria y la propia estilística de

la composición.

Suscribiendo el paradigma de la representación, T.Todorov declara que “las ciencias humanas se

enfrentan a un rival temible que es la literatura…..” y aunque afirma no querer reemplazar a los

académicos por los novelistas, concluye que estos últimos pueden “darnos algunas lecciones” pues

los estudios literarios tienen valor y sentido concebidos “dentro del estudio del comportamiento

humano o de un período cultural o de una forma de pensamiento”xlix. Nos interesa el camino de

Todorov que milita contra la compartimentación de las disciplinas y propone estudios literarios que

pongan la literatura al servicio del conocimiento de los hombres, de sus sociedades e historia, y no al

servicio de los mismos textos o de cantones cerrados de producción. Esta concepción de los estudios

390

literarios (que no es para nada novedosa, simplemente se señala como un camino) los densifica

alejándolos del paradigma en que el discurso gira sobre sí aunque, cabe aclarar, no se identifica con el

concepto de “fuente” a la manera de las ciencias históricas que desvirtuaría el enfoque desde la

disciplina.

Dirigirse a esta lectura de Rosencof implica involucrarse en un problema teórico que deviene de su

heterodoxia en las prácticas discursivas (para el caso seleccionado prosa y poesía). No es menor

situarse en la cuestión de género literario, sobre todo cuando se trata de indagar por los mecanismos

con que el discurso literario construye imaginarios: ¿cómo clasificaríamos un texto como Las cartas

que no llegaron? ¿en qué tipología de texto poético (más allá de su forma sonetística) incluiríamos La

Margarita a la que el propio autor llama “saga”? ¿qué clase de narrador es esa peculiar tercera

persona que comanda la historia de El barrio era una fiesta?

…Más allá de los movimientos (más o menos convulsos) en el campo de los géneros literarios y de las

diversas aproximaciones a sus categorías especiales, concluimos que estos textos seleccionados

participan de la heterodoxia de los llamados géneros memorialísticos puesto que, más cerca o lejos de

su literaturidad, en ellos un YO rememora experiencias propias y exhibe su subjetividad desdibujando

con ello los límites del otrora claro campo de la literatura, especialmente los referidos a la

ficcionalidad como categoría inherente.

“Estoy narrando el comienzo de una historia, esto es historia, no literatura…”(pp. 117,11899) apunta

el narrador de Las cartas que no llegaron jugando con el centro del conflicto , al iniciar la tercera

parte del relato titulada Días sin tiempo ,en la que recrea la enunciación posible desde la memoria del

aislamiento del calabozo. El narratario es su padre, aquí personaje de intolerable distancia al que se

intenta recuperar con La Palabra. El contrato de lectura se había instalado tácitamente en el inicio de la

obra que sitúa al lector en el paraíso perdido de una infancia de barrio montevideano que el titular del

discurso (con identidad de nombre con el autor, Mauricio Rosencof) evoca desde una subjetividad

recuperada o reelaborada por la palabra: el eje de la evocación en el inicio es el patio: “El patio era

un espacio enorme que con los años se fue encogiendo. Pero entonces era igualito a la selva de

99 Todas las citas de los textos del corpus analizado de M. Rosencof se señalan con los números de página de las ediciones señaladas en la bibliografía consultada.

391

Tarzán, porque mi mamá tenía muchas plantas.” (p. 11) Este espacio - que deviene mítico - parece

estar en el núcleo de la memoria e identifica la atmósfera de las casas de los barrios populares de

Montevideo en la bisagra de las décadas del treinta y cuarenta del siglo XX, constituyentes del

cronotopo de la primera parte : Días de barrio y guerra. La primera infancia en Sur y Palermo es

narrada en operación discursiva que busca (y vaya si logra!) transmitir esa idea de Rosencof de que

“el barrio de la infancia era una gran aldea donde estaba el centro de la existencia” y cierra: “El

barrio era un mundo” consignada en la entrevista que epiloga la edición 2006 de La Margarita.

¿Qué es el barrio?: desde la mirada de la antropología social encontramos uno de los marcos para

situarnos en una noción de barrio que nos habilite el análisis trascendiendo la mera territorialidad y

alcanzando al universo de representaciones del sujeto histórico, del sujeto literario y del imaginario

social. Para el sociólogo A. Gravano “alrededor del barrio se aglutinan significados sostenidos

históricamente por distintos sujetos sociales que referencian parte de su vida social en él”, por lo

tanto, al mismo tiempo que referente de identidades sociales distintivas, es representación simbólica

de la vida misma en una suerte de operación metonímica que lo sitúa en la cadena de significantes que

dan cuenta de la existencia.

Hemos optado por una postura ecléctica al respecto de las diversas teorías que problematizan los

siempre fronterizos textos de tonalidad autobiográfica que nos permita situarnos en una lectura dual:

podemos entender al narrador como dando cuenta de sí mismo y de Sí en los otros, con lo cual el

relato resultaría referencial de un mundo existente (en este caso sería la historia de Montevideo, sus

modos de vivir, la base material de la vida cotidiana en un barrio popular y una familia de migrantes

judíos polacos), y el texto resulta mimesis pura . Para un enfoque opuesto el narrador no sería una

categoría hecha , sino que el titular, sujeto (el niño que fue, el hombre que recuerda y cuenta) sería

construido por el propio texto y, por tanto, el discurso dejará de ser documental de un tiempo y un

espacio para convertirse en figura de un proceso de identidad, se retoriza, ya no es mimesis sino

poiesis. El barrio montevideano como vivencia fundante de identidad es abordable desde ambos

enfoques ya que es, al mismo tiempo, identidad social e individual .

En Días de barrio y guerra se concentra la mayor parte de las referencias al barrio Sur, calle Gonzalo

Ramírez 1395, casa de inquilinato, vecindario popular a fines de los treinta. Este relato de la vida

392

cotidiana se articula en contrapunto con otro relato -diríamos que “virtual”- en epístolas de una tía del

narrador-protagonista, prisionera en un campo de concentración en Polonia. Entonces, la cotidianeidad

barrial emerge como antítesis del horror del holocausto, su otro jánico en el estado “de bienestar” que

se iniciaba en la tercera década del siglo en estos territorios. La perspectiva infantil del espacio se

inscribe en la cadena intertextual del canon memorialístico en su versión literaria. Es imposible evitar

pensar en el opus fundante del subgénero: Lazarillo, en el cual, del mismo modo la forma epistolar se

aprovecha para comunicar lo privado y personal dirigido a alguien que es superior o relevante pero

solamente en el mundo personal del titular: Vuestra Merced en el caso de Lazarillo o el propio padre

del narrador en el de Las cartas que no llegaron. .Esa perspectiva infantil está lograda en el discurso

de doble registro con la recuperación de la afectividad que provocan objetos y acciones de la niñez: en

operación centrífuga se irá organizando la memoria cuyo despliegue se des-concentra hacia los

objetos, las prácticas y algunos seres que rodeaban al narrador. Por supuesto que el orden del relato no

es inocente y nos alerta sobre el mismo proceso de elaboración de la identidad del sujeto-narrador.

Entonces: las plantas, la cuerda de ropa, el brasero…objetos que se descarnan y pasan a sublimarse

como ejes del recuerdo. En la elipsis narrativa el mundo íntimo y privado: el hígado que el carnicero

donaba para el gato Misha , pero “comíamos todos”(p. 11), alerta sobre la precariedad de la situación

económica del núcleo familiar y la dignidad con que ella se lleva.

La radio es un objeto de peculiar centralidad en la evocación: “algo como un cajón….y que tenía

botones..”, rodeado de la aureola sagrada de objeto-fetiche en: “eso no se toca”; la radio impera en

el escenario privado de la familia y arborece en doble misión (diríamos que bifronte por lo opuesto de

sus funciones): “Mamá antes la escuchaba en lo de doña Catalina. Era para oir las comedias. Pero

después servía para escuchar la guerra.(p.12)” Así de concentrada en la parquedad del discurso

infantil sin inferencias la contradicción del medio siglo: comedias (nombre popular del radioteatro) y

guerra. El tiempo evocado surge del discurso, al mismo tiempo que el color local, el costumbrismo

epocal y la propia construcción del mundo. La audición compartida y comentada de los radioteatros

fue una de las prácticas , más frecuentadas en el período que colaboraron con la cohesión social al

promover la socioconstrucción de imaginarios identitarios referenciales al lugar por parte de migrantes

de procedencias de imposible sintonía natural (no discutiremos si era o no una sociedad realmente

393

“integrada” porque no corresponde al corte de este trabajo y excedería la pauta de extensión; ese

debate queda en otro campo de análisis aunque sí partiremos del lugar común que reconoce en la

sociedad del período un ejemplo de crisol social) . Doña Catalina que es italiana y es la madre de Fito,

el amigo de Moishe, escucha las comedias con Rosa, la madre del narrador (que es polaca y habla

idish); la convocatoria de la radio y la magia de la ficción “dicha” las reunen . El “crisol” de las

lenguas, los universos de representación, costumbres y urdimbres de imaginarios en la síntesis de la

palabra escuchada elaborando mundos “otros” de ficción. Toda una curiosidad.

Todo es recreación y encuentro pero la radio también es “para escuchar la guerra”: “Era una

guerra que había en España.”(p.13)Estamos en los tres años finales de la década del 30 y la primera

guerra que se cuela en los imaginarios del barrio y en los medios de comunicación es la Guerra civil

española , núcleo épico del siglo, tragedia de España y nudo de la contienda de ideas del siglo XX.

Sin temor de caer en cursilería diría que España era “un sentimiento” para el Montevideo de finales de

los 30’. Está presente en el Comité donde “mamá tejía calcetines y papá hablaba”(p.13), en las

acciones de solidaridad que inauguran una de las prácticas de impronta internacionalista más

permanentes en el hacer social montevideano del medio siglo, en la referencia a la iconografía que en

forma de afiches tapizó la ciudad con una estética vanguardista que marcó época, a los que el

narrador se refiere como “cartones que tienen un dibujo con un señor que te apunta con un dedo, así,

y te pregunta:¿Qué haces tú por España?”(p. 13), en los bonos, en la recolección de papel plomo

“para hacer balas”.

En El Barrio era una fiesta la guerra de España es hecho omnipresente que impregna los

imaginarios del otro barrio de Rosencof:: la calle Garibaldi en el vecindario de La Blanqueada, lugar

de las memorias de adolescencia y primera juventud que surge en su elaboración literaria como otro

espacio de impregnación en la construcción del mundo subjetivo de un narrador ahora diferente, que

se despliega en el discurso referido o mismo en una tercera persona omnisciente con fuerte

afectividad: “Y allá en Garibaldi y Humaitá era el mundo…”100 En esta obra se consolida el

tratamiento del barrio como sujeto en sí, como un vehículo configurador de memoria por acción propia

y con autonomía existencial. El barrio es el héroe epónimo, su tratamiento literario es el de la 100 entrevista en edición de La Margarita,

394

operación de subjetivación. Lo forman los seres que lo pueblan, más que el territorio o los espacios .

La guerra civil española aparece en el periplo del gallego Menéndez (personaje que regresa desde su

primera versión en Las crónicas del Tuleque y luego El maizal de la escalera) que llega allí como

peón de cuadrilla y se instala, para siempre, fundando maizales . Es, junto con el Negro “de la mirada”

uno de los referentes más entrañables del barrio-mundo de la adolescencia del autor por su ethos del

coraje, la reserva, la energía , el amor a la tierra, varonil resistencia, estoicismo, nobleza, solidaridad

…. , además de integrar, como “el gallego” la tipología del friso de las clases populares del período

junto a otra galería de personajes masculinos que pueblan de modelos esa especie de educación

sentimental del narrador que expone sus raíces y sus fuentes. Con él la guerra de España se hace

presente en “el arribo triste y cauteloso de los que vienen de la derrota”(p.11) porque su tiempo es

ese, el del exilio para siempre de tantos combatientes. El personaje se relaciona al momento de

fundación: “Iban a fundar un pueblo. Acá lo llaman barrio”(p.12). Viene de un pasado campesino y

combatiente, de dolores que lleva con estoica nostalgia expresada en fotos que nunca colgó en la

casilla porque le dolían y en la voluntad de no recibir preguntas. Para el colectivo del barrio el pasado

español del Gallego deviene legendario por lo ignoto de los referentes: “dicen que bajó a unos

cuantos” en el cruce del Ebro donde “dicen que hubo bruta batalla (p.14) ”.La “marcha en gris” de

los tuberculosos que va llegando al estadio para establecer su protesta, actualiza sus tendencias

solidarias y genera el nacimiento de una amistad masculina con profunda comunicación y de profusa

tradición literaria con el Negro de la mirada.

La voluntad de fijar la Guerra de España como uno de los eventos que matrizaron los imaginarios de

las décadas del medio siglo en el Montevideo barrial se expresa sin duda en la interpolación de un

relato testimonial de memorias de Juan José Silvera, combatiente uruguayo en las Brigadas

Internacionales que enlaza con el ritmo incesante de la “marcha en gris” de los tuberculosos así como

también fragmentos de los recuerdos de Josefina Manresa, viuda de Miguel Hernández, ambos en el

doble sentido hacia el coro de tuberculosos que ocupa el estadio y la propia memoria de la guerra. Este

contrarelato da sentido al principal porque lo incluye en una perspectiva y tradición, lo resignifica en

su sentido social como reflejo de identidades colectivas construidas además de establecer raíces de la

identidad del sujeto que narra envuelto en esas influencias. En los albores de la difusión de la

395

penicilina y las vacunas más importantes, Montevideo convivía aún con las enfermedades contagiosas

que, invariablemente, acercaban la tragedia a la arcadia barrial. En Las Cartas que no llegaron está la

meningitis de Leibu, el hermano mayor que había llegado de Polonia y muere adolescente en el Pedro

Visca.

En el operativo de construcción de imaginarios la memoria recupera los objetos que constituyen

soporte de la vida cotidiana en el barrio de la infancia. El mecanismo se reitera: del objeto en sí surgen

las circunstancias que lo rodean y justifican, como una suerte de plasmación que confirma la

tendencia metonímica del dispositivo evocador. De este modo van surgiendo los objetos que remiten a

lo privado y a la memoria social de las prácticas de un período.

En Las Cartas que no llegaron es el espacio de la pieza, universo intimo: “Y ahora les voy a contar

lo que había para adentro y para fuera de mi casa (p.90)”.La plancha de mango de madera “que se

calentaba al rojo en un brasero” (p.91), es puente con el pasado del pueblo polaco de los padres y

surge en la segunda parte, ya decididamente epistolar, sirviendo a la evocación desde la prisión de la

figura del padre sastre : “Te pienso escribiendo, ahora que estás por todas partes, en la plancha de

hierro que está en el estante, en el dedal-escudo de sastrecillo valiente con el que nos defendiste de

los gigantes del hambre y la adversidad…” (p. 95) ; también fijan la memoria el primus (p. 41), la

palangana, el edredón de plumas (p. 59) en ese parsimonioso despliegue ritual en la cama grande,

verdadera liturgia de la memoria familiar, “lujo” que recupera la dignidad del pasado en el pueblo

polaco. También el violín, instrumento de raigambre intensa en la cultura de origen que luego se repite

en El barrio era una fiesta como ancla del proceso de formación del narrador.

Aparecen reconocibles prácticas de la intimidad doméstica en la vida privada de las familias del medio

siglo como la “cama grande”, escenario de encuentros intergeneracionales, fiesta de los domingos o la

polifuncionalidad de los espacios acotados de la precaria vivienda de los inmigrantes (p.19) : “en el

cuarto en que dormíamos también nos bañábamos” o la referencia a la (desopilante) “batalla por el

excusado”.

Los códigos de la rutina cotidiana en el mundo privado de la familia patriarcal del narrador se

identifican con la incipiente tradición cultural montevideana y expresan la hegemonía del padre y la

abnegación de la madre como conductas fijas (p. 28): el padre escribe en silencio (ritual respetado por

396

el coro familiar), la madre camina, cocina, riega las plantas, no sabe….La gastronomía en el centro de

la nueva cultura en construcción está representada en el dulce de zapallo casero y los tallarines de

doña Catalina integrados en reciprocidad con la torta de miel de la madre del narrador. Precisamente

los tallarines de los domingos (adquisición del intercambio) (p. 62) son atendidos por el discurso en

alto despliegue poético con un relato denso en significados emotivos envueltos en profusa figuralidad;

como práctica elocuente, su presencia se relaciona con el duelo: “éramos tres”, la familia se reduce

por la muerte del hijo mayor.

Los seres del barrio, elevados a la categoría de personajes, representan su condición de pequeña

Babel: están los otros migrantes: los italianos con el puesto de verduras y el bar de Don Tomás (padres

de el amigo de los acontecimientos iniciáticos de la primera infancia); el altillo de Don Ramón (34 35

), albañil, migrante rural que aporta el saber del puchero dominguero; Don Evelio, que tiene un

biógrafo y es zapatero, ambos relacionados con el ideario libertario tan presente en los obreros de

oficios independientes de la década. La herrería y la carbonería de Don José, Zulma, la prostituta

compasivamente tratada por la familia y Vasily, el “hermano de barco” del padre que sufre exilio en

soledad y alcohol, más destruido que el Menéndez de El barrio era una fiesta pero igualmente

apartado de su mundo con una nostalgia opaca, impenetrable.

El tablado, el buzón, los tranvías, los carros con percherones, el organillero y el fotógrafo (de

cajoncito), la calera, el comité y la eternidad del tiempo de los juegos callejeros como el trompo, la

bolita, la pelota de trapo etc. completan la estampa del barrio-mundo, barrio-pueblo, barrio-vivencia

rediviva de “todo” el pueblito de la nostalgia dolorida.

El barrio como abrigo y pertenencia, ya en el camino del arraigo en la década siguiente es Garibaldi

2877 y su expresión literaria lo instituye en sujeto en sí, héroe epónimo propiamente, en El barrio era

una fiesta. Esta segunda casa tampoco es un recuerdo aislado: se justifica como metáfora matricial en

su relación con el entorno que contuvo la adolescencia del narrador. Indicios pertinentes del tiempo

referenciado son las menciones al campeonato sudamericano de fútbol, que se realizó en 1942. El

lugar: los alrededores del Parque de los Aliados. Enlaza con Las Cartas que no llegaron en cuya

tercera parte, Días sin tiempo, ya se mencionan el piso de tablas, los domingos de estadio, el nuevo

patio que deviene en leit-motiv, otra vez eje del montaje evocativo porque es “mamá”: “Vos eras el

397

patio….Vos sos, en mi memoria, el aroma del tuco y las cretonas, vos sos la casa, mamá..” (p.121),.

Es la “casa de mis viejos”, ahora unifamiliar pero escenario del eterno dolor, profundizado por la

noche negra de la violencia en los 70 : “¿Cómo pudieron desgarrarte de los vecinos…”(p. 95)

desesperada pregunta retórica de la que surge al discurso el vínculo solidario de la vecindad como

abrigo sustituto del horror exterior. Así siente el desalojo el narrador desde el silencio del calabozo.

La galería de personajes se ensancha siempre por el lado de los de la frontera social: el gallego

Menéndez y el Negro de la mirada (referentes del narrador en el orden moral) presiden el colectivo.

Está la picaresca de Zacarías, un criollo en el borde constante, el hojalatero Jacinto (enamorado de La

Rodríguez) (p. 43) , el Macho Gutiérrez, quinielero, el Castillo ,”ladrón de gallinas y otras

pertenencias”(p. 39), pareja de una de las mujeres que trabajan en el burdel de la Cristiana ( de

indudable matriz pueblerina) que era “como una casa de familia” y padre de la “Virgen de Lurdes.

Ocho años. Vende cande”(p. 41); el Paisano Rivas, metalúrgico, el bolichero Don Ramón y otros que

remiten al mundo social de migrantes del interior rural y pueblerino que trajeron sus habitus a los

barrios montevideanos en el empuje de las décadas del 40 y el 50. El discurso literario los recrea no

ocultando su pertenencia a la red intertextual de las narrativas costumbristas y a autores como

Espínola, Morosoli o Arregui que atendieron la especificidad de los seres de la frontera pueblerina con

profundidad universalizante. Es ese “aire” en una Montevideo que empieza su tercera expansión y

estamos ahora entre la iglesia Tierra Santa, la librería Ariel, el cine-teatro Metropol , incorporación

fundamental en la recepción de imágenes que conformarán el universo de representaciones

compartidas por la comunidad como llaneros solitarios, Dick Tracy etc.

Este barrio atacado por la plaga bíblica de langostas, tiene contraescena y coro: los tuberculosos.

“asamblea de la corte de los milagros” (p. 149) en peregrinación al bajo de la tribuna del estadio. La

obra recrea el barrio-mundo con la complejidad pluriingredientada de una ópera y aquí madura la

Utopía que signará al autor-narrador por el resto de su vida.

En los veinticinco sonetos que componen la versión final de La Margarita se despliega el tema del

“noviazgo de barrio”, tópico de los 50.No es posible sustraer de su lectura las condiciones de creación

de este corpus enlazadas con la situación de prisión; ellas le dan aureola y con razón: escritor de cartas

de amor para soldados como servicio por trueque de elementos para escribir. Según el autor llevaron

398

setenta y dos horas de veloz escritura y salieron hechos cilindros de papel de fumar en el dobladillo de

la camiseta. De tanto horror, tanta belleza.

En la enunciación individual de función expresiva la génesis es “un sueño, una serie de sueños a la

que después le dí una estructura dramática y poética…por ahí surgieron los recuerdos de todos los

amores de la adolescencia que se convirtieron en uno”(p.63, entrevista) . Pero como el emisor-sujeto

de la enunciación y titular del discurso lírico de corte autobiográfico en este caso es “otros en uno” de

él surgen las imágenes referenciales de su tiempo.

El contexto es de nuevo La Blanqueada, barrio de la adolescencia y un Uruguay “que se quebró allá

por el 66” (p.58). El discurso crea su referente y la figura epónima de La Novia es elaborada

literariamente desde la perspectiva androcéntrica que correspondía al imaginario hegemónica de la

situación de producción y es expresión de la clásica dualidad “fugacidad-belleza” aludida en el propio

nombre elegido para representar el colectivo de las novias, Margarita, de tanto arraigo en la poética

popular. No oculta éste su vínculo con la heroína del discurso del tango, especie de tanta importancia

en la formación poético-sentimental del autor .El nombre anticipa la elaboración de la figura en clave

de silueta borrosa y casi inmaterial que corresponde a su mención como “ser alado” también

relacionada con la mencionada génesis onírica101.

De los códigos barriales de su tiempo y circunstancia se destacan la propia tipificación del aspecto en

el primer soneto, El regreso : blusa blanca, pollera azul y mocasines, indumentaria que identifica a

toda una generación femenina en su presentación cotidiana de adolescente liceal. Surgen también las

pautas de la cultura juvenil de los sectores “barriales” en tiempos de Guerra Fría, de los que la

historiadora V. Markarian comenta: “La planicie montevideana cobijó una imagen juvenil que puede

leerse como la prehistoria del concepto de juventud que acuñaron los 60” (p. 242) : es el recato y la

distancia; la reelaboración de los juegos del cortejo y los ceremoniales rituales de la pareja desde una

perspectiva neorromántica que los despega del mundo material según la que el enamorado aparece

como “cuitado” completando la apreciación. 102

101 Turbación 102 Encuentro y Conversación

399

Los lugares son reconocibles: la “velada familiar” y la “matinée bailable” del Club Tuyutí, la esquina

(Turbación) escenario emblemático de todos los barrios donde “la barra” asiste arrobada al pasaje de

la bella joven, el zaguán (Enigma), un clásico en el amparo de las primeras aproximaciones físicas, el

cine Metropol (en doble función: lugar de sensualidad en la atmósfera poética de la media luz y

nutriente de imágenes de identidad) , el paseo al parque con la foto en La Carreta, el picnic

dominguero a Playa Pascual (que nos remite a la sociedad naif dela estética del almanaque Alpargatas

del período) es “el amor entre la milanesa y el huevo duro”( Picnic)…todos ellos rituales de una

sociedad que se seculariza aceleradamente y deja solamente para “ellas”, la mantilla y el misal.

El recorrido de la pareja se envuelve en el pudor característico del período con el emblema del recato

Le pregunté y me dijo:”Son cosas de mujer” y de la virtud femenina: y “me dice ‘No seas bobo, mirá,

sos el primero’” expresados en el soneto Enigma como aliciente del proceso. Es, además; un amor

vigilado por chaperonas (La Mirada), un noviazgo cuyo desarrollo es público y forma parte de las

estampas compartidas del barrio.

Pero la historia arcádica se fragiliza en Otoño, soneto en el que se entrevé el presentimiento de la duda

sobre la eternidad del amor, y la continuación del buen vivir , anuncio profético de la posible tragedia

en que devino aquella armonía, primera fractura de la muelle certeza del bienestar : “….que nunca

pase nada..”//”¿Qué puede pasar? Nada. Nada va a pasar”// No sé…no sé. Es que todo esto es tan

hermoso…”.

Entonces, por los caminos de lo que Mauricio Rosencof llama la tierra fértil de la memoria nos

quedamos con algunas de sus palabras que nos llevaron a esta , nuestra lectura :

El barrio es mi memoria grande y ahí están todavía, aunque no estén ya en esto, el botija que

artesanea la pelota de trapo, la vieja que riega sus cretonas, el canilla que raya el aire con el

“¡última hora, diario!103

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

103 El barrio era una fiesta ,pág. 157

400

Berger, Meter-Luckmann, Thommas : La construcción social de la realidad, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 1995.

Campodónico, Miguel Ángel : Las vidas de Rosencof Ed.Fin de Siglo, Montevideo, 2000. Gravano, Ariel: “Hacia un marco teórico sobre el barrio: princiales contextos de formulación”en:

A.Gravano, comp. : Miradas urbanas, visiones barriales, Ed.Nordan Comunidad, Montevideo, 1995.

Lespada, Gustavo : “La palabra golpeada en Mauricio Rosencof” en Hermes Criollo, Año 2, Nº 6, Agosto-Noviembre 2003; Montevideo.

Markarian, Vania : “Al ritmo del reloj:adolescentes uruguayos de los años cincuenta” en J.P.Barrán,G.Caetano y T. Porzecanski comp. Historias de la vida privada en el Uruguay.Individuo y soledades 1920-1990 ,Ed.Taurus, Montevideo 1998.

Pozuelo Ivancos, José María : De la autobiografía,teoría y estilos, Ed. Crítica, Barcelona, 2006. Todorov, Tzvetan : Deberes y delicias.Una vida entre fronteras, Ed. F.C.E, México, 2003. Butazzoni con M. Rosencof y J. Roos y C.D. de versión musicalizada de la obra. Torres, Alicia: “La otredad del inmigrante gallego en El maizal de la escalera” en Anuario del

Centro de Estudios gallegos, FHCE, año 2000 FUENTES Todas las citas y menciones a la obra analizada corresponden a las siguientes ediciones: Rosencof, Mauricio, Las Cartas que no llegaron, Ed. Alfaguara, Montevideo, 2000. ------------, El barrio era una fiesta, Ed. Alfaguara, Montevideo, 2005. ------------, La Margarita, Ed. Alfaguara, Montevideo, 2006 (incluye entrevista de Fernando

Butazzoni con M. Rosencof y J. Roos y C.D. de versión musicalizada de la obra).

401

Mnemosine, nuestra diosa.

Teresa Torres

“Canta, oh diosa, la cólera de Pelida Aquileo….”En un congreso de profesores de literatura es

innecesario recordar que es éste el comienzo de “La Ilíada” y que Homero invoca a… ¿a quién

invoca? ¿A la musa Calíope, primera entre sus pares y protectora de la poesía épica o el vate apunta

más alto y se refiere a Mnemosine, madre de todas las musas que fueron engendradas en apasionada

unión con Zeus? Tengo la certeza que es a la diosa titán, hermana de Cronos y de Océanos a la que

llama para que le dispense sus dones, la sophia que ella otorga a sus elegidos y que supone una

omnisciencia de tipo adivinatorio. Hesíodo nos dice que ella sabe y canta “todo lo que ha sido, todo lo

que es y todo lo que será”. Sin embargo el poeta elige desarrollar la sabiduría otorgada en al “antiguo

tiempo”, con su contenido y sus cualidades propias: la edad heroica o, más allá aún, la edad

primordial, el tiempo original. Eso es “La Ilíada”: el recuerdo hecho verso, para que mejor se

recuerde; poesía que fija la memoria de una comunidad que se reconocerá y se reinterpretará en ella

durante algunos siglos.

En esa difícil e insoluble ecuación que plantea la influencia de la sociedad en el escritor y la de éste

en su entorno social, creo que podemos acordar que el autor es un producto de su tiempo y que – a

veces- le devuelve a la sociedad una producción en la que ésta ve reflejados sus mitos. En ese sentido

entendemos “las mitologías como construcciones narrativas que congregan un cúmulo de

significaciones relacionadas. Este carácter formal y codificador del mito apunta a generar ciertos

efectos y dar cuenta de ciertas interpretaciones de hechos o acontecimientos del pasado o del presente”

(Roland Barthes, Mytologies, citado por Teresa Porcecanski). Ahora bien, la forma de conocimiento

particular que plantea el mito depende del panorama histórico cultural en el que se fija por escrito y se

402

torna literatura y en el que es consumido por lectores quienes interpretan la producción de acuerdo a

su propia perspectiva.

Cuando hablamos de rescatar “nuestra identidad”, hablamos de rescatar y fijar las imágenes que nos

habitan y que nos permiten reconocernos como distintos a otros y ligados sustancialmente a aquellos

que las comparten. En principio esta búsqueda es absolutamente lícita y creo que productiva pero, lo

que no solemos plantear es que el concepto de “identidad” está sujeto a distintas circunstancias y que,

por tanto, es cambiante y, permanentemente demanda sucesivas reinterpretaciones.

Cuando ese imaginario colectivo no existe aún o es severamente cuestionado con el paso del tiempo,

la literatura se lanza a su creación, fijación o interpretación, respondiendo a una inquietud social

importante. Acevedo Díaz interpreta con claridad la función que la literatura debe tener en tiempos de

creación de una identidad nacional y esa misma preocupación anima a otros artistas de la época.

“Sociedades nuevas como las nuestras, aún cuando acojan y asimilen los desechos o la flor, si se

quiere, de otras razas, necesitan empezar a conocerse a sí mismas en su carácter e idiosincrasia, en sus

propensiones nacionales, en sus impulsos nativos, en sus ideas o pasiones. Para eso es forzoso recurrir

a su origen, a sus fuentes primitivas y a los documentos del tiempo pasado, en que aparece escrita con

sus hechos, desde la vida del embrión, hasta el último fenómeno de la obra evolutiva. Posesionados

del médium y de los factores que en él actúan, impuestos de la marcha que ha seguido la sociabilidad,

de las causas determinantes de su desarrollo y del proceso de los mismos males que la afligen, es que

podemos y debemos trazar páginas literarias que sean el fiel relejo de nuestros ideales, errores,

hábitos, preocupaciones, resabios y virtudes… “ahí está el tema, el histórico, que ofrece dilatado

campo al talento para buscar en los múltiples detalles del gran drama el secreto de instruir almas y

educar muchedumbres, aunque las muchedumbres que se eduquen y las almas que se instruyan no

lleguen a ser las coetáneas del escritor” (“La Novela Histórica”, El Nacional, 29 de setiembre de

1895).

Literatura histórica destinada a reflejar y forjar una identidad nacional, a educar generaciones

presentes y venideras…. Plan ambicioso por demás pero que, se hizo realidad en buena parte: la figura

de Artigas que plasma la obra de Acevedo Díaz ha sido la aceptada e incorporada al imaginario

403

colectivo durante muchos años; Tabaré todavía aúlla su dolor en muchas intrincadas selvas

imaginarias y los versos de la “Leyenda Patria” resuenan aún en el recuerdo de aquellos que ya no son

tan jóvenes pero que pueden evocar con ternura el espíritu de los actos escolares. El imaginario

colectivo elaborado en la primera mitad del siglo XX sigue presente aún hoy, coexistiendo en la

memoria con las visiones de exterminio que demostraron su inconsistencia en una nueva realidad

histórica. Durante algunas décadas pudimos creer que la elaboración de un imaginario determinado

era perdurable: teníamos un gran héroe – exento de cualquier defecto o debilidad humana-, teníamos

unos indios valientes y sensibles como Tabaré que habían tenido a bien desaparecer del escenario

silenciosamente, dejando como legado “la garra charrúa”, elemento que explicaba otros triunfos y el

afianzamiento del mito futbolero que conseguía triunfo tras triunfo gracias al legado indígena. Nos

veíamos como un país sin grandes problemas sociales, culto, institucionalmente seguro En suma

pudimos creer y afirmar -COMO EL URUGUAY NO HAY-

Pero el espejo se rompió y la imagen que nos devolvía no era aquella que queríamos ver; ya no nos

reconocíamos y la memoria salió en busca de las verdades olvidadas encontrando en la literatura uno

de los caminos para empezar la reconstrucción de la identidad, reconstrucción que implica cambio,

adaptación a las nuevas realidades históricas.

“En ese sentido puede decirse que la memoria constituye el mito fundacional sobre el que se juntan

las identidades, mito que se actualiza simultáneamente en el constante recrearse de las identidades y

en la posesión o apropiación de pasado y futuro por el pensamiento presente” (Carina Perelli – “De

Mitos y Memorias Políticas”). Y también puede decirse que en determinadas coyunturas históricas la

literatura se vuelve voz que promueve y refleja esa búsqueda, esa reinterpretación de nuestro pasado

que nos permite entender y reconocernos en el presente.

Excede las posibilidades de este trabajo hacer una enumeración de los mitos que sostienen “la

orientalidad” o “la uruguayidad”hasta las cercanías de los años sesenta;, mostrar su ruptura para luego

marcar su expresión literaria en los últimos veinte años. Por tanto, para poder seguir todo ese complejo

entramado elegí un personaje, una de las presencias que mayor manipulación ha sufrido desde el

momento mismo de su aparición en las crónicas del descubrimiento: el indio charrúa.

404

Las bases de esta presencia literaria las da el cronista Martín del Barco Centenera en su poema “La

Argentina”(1602). Antes de comenzar el Canto XIV del poema su autor nos anticipa: “En este canto

se cuenta la batalla que hubo entre los de Garay y los charrúas, y como fue herido Garay en los

pechos, y su caballo muerto y muchos indios muertos y heridos”.

Efectivamente su relato, de escasos méritos en cuanto a calidad literaria y ahogado por una visión del

“otro” que trata de asimilarlo a sus propias ideas de cómo debe actuar un buen guerrero, reconoce el

coraje y el culto a la libertad de los charrúas y habla de “la gente que jamás fue conquistada”

La memoria atesora distintos relatos en el transcurso del tiempo y los va reinterpretando de acuerdo al

momento en que se la convoque. A veces la visión se transforma en verso. Joaquín Lenzina (el Negro

Ansina) colabora a fijar poéticamente al charrúa agregando el misterio como integrante de su misma

esencia: ¿De dónde viene esta gente oscura/ que no es de bronce ni negra?/ Enigma es la raza

charrúa/que al suelo Oriental venera. (Artigas y los Charrúas – Joaquín Lenzina).

Pasan también las guerras de la Independencia y la nueva república decide limpiar sus campos de

aquellos seres que –para muchos- suponían un grave peligro para la viabilidad del país. La memoria

también puede vestirse de olvido y decide relegar definitivamente la memoria de los indios a un

pasado cerrado para siempre; eso plantea Juan Zorrilla de San Martín:

”La historia de la sangre de un desierto/, la triste historia de una raza muerta”(Tabaré).

Durante décadas la “Suiza de América”entierra a sus indios y se enorgullece de ser el único país

latinoamericano que no carga sobre sus espaldas ese lastre que impide el progreso. Perdura como

legado único “la garra charrúa”, frase que refiere ambiguamente a una forma de coraje que lleva a

sobreponerse con fuerza y a la fuerza a situaciones netamente desventajosas y en las que –al menos

aparentemente- no podríamos vencer sin ese hálito misterioso que nos sobreviene del fondo de los

tiempos.

Pero “la fina seda se rompe” y nos enfrentamos a los años de dictadura, que significan –entre otras

cosas- el tener que asumir que nuestro imaginario se ha roto y que no nos sirve para reconocernos

como una comunidad. Ya no somos el país más europeo del continente, tampoco el más culto, el de

instituciones democráticas más firmes ni tampoco el que juega mejor al fútbol……

405

La dictadura militar reconoce la importancia de la legitimización en un imaginario colectivo y es así

que impulsa por un lado el olvido de aquello que la puede dañar o que considera inadecuado y, por

otro, la exaltación de Artigas militar y la tradición gaucha como raíz sana de la orientalidad. Pero, el

imaginario colectivo –si bien se puede manipular- es difícil de imponer y el espejo, que antes nos

devolvía una imagen que reconocíamos como nuestra, ahora se mostraba vacío; y salimos en busca de

otra verdad, de otras versiones que nos permitieran volver a ser.

Mnemosine, nuestra diosa, acudió en nuestra ayuda. La memoria, “la independiente, que crea y

recrea y hace propios los hechos leídos, soñados, los fantásticos, alucinados, o simplemente

acontecidos en otros, o por otros contados. La memoria, que cuando uno duerme, dormir, soñar,

tal vez morir, elabora, crea, fantasea, te articula sueños desarticulados, te resuelve desde una

regla de tres hasta qué palabras vas a pronunciar en la primera cita. Dios bendiga esa

memoria.” (Mauricio Rosencof – “El Barrio era una Fiesta”).

Es esa memoria la que permite a Alejandro Paternain comenzar el período de la llamada “nueva

novela histórica uruguaya” en 1980 con la publicación de “Crónica del Descubrimiento” y que fue

precedida por un intento menor en 1979 con el volumen “Dos rivales y Una Fuga” que contiene el

relato de “Juanita la Vasca”. En ambas obras prima el humor que desacraliza y revela las dificultades

y desencuentros que son inevitables cuando se produce el choque de dos culturas esencialmente

diferentes pero que tienen en común ser producto y fuente de visión de seres humanos básicamente

idénticos en la alternancia de virtudes y defectos.

Los “indios” de Paternain no son “charrúas”; pertenecen a la tribu de los “guerrúas” en el primer título

reseñado, y serán “mitones” en la crónica. A ningún lector escapa el sentido del cambio de nombre: en

un caso alude a la imagen que primó acerca de los habitantes originales de este territorio, que para

muchos tuvieron como única actividad la lucha armada, con o sin justificativo. El otro nombre se

vincula directamente con “MITO”, relato fantástico de los orígenes pero que encierra algún tipo de

conocimiento. Ambas tribus imaginarias se hermanan por una cierta complejidad en sus personajes

que alternan sentimientos de amor con otros que inspiran una brutal violencia; no olvidemos que los

mitones tienen como esclavos a los galerones y los “guerrúas” son virtuosísimos en lo que a machacar

cabezas se refiere.

406

Pero me interesa destacar el papel que se atribuye a la memoria y a la literatura producto de ella en la

“Crónica del Descubrimiento”; Semancó es el primero en advertir al cronista: “Recuerde….para eso

lo llevamos, para que recuerde”. Función peligrosa el recordar, pues es la que nos permite establecer

las diferencias entre pasado, presente y por lo menos aspirar a determinada forma de futuro. El tiempo

del mito es un espacio indeterminado ajeno al transcurso; arrojados del paraíso nos tenemos que

enfrentar al devenir del tiempo, al recuerdo, la certeza y el proyecto. Ese planteamiento es clarísimo

en la obra de Paternain: “creo que la presencia de un cronista en esta expedición señala un cambio

muy profundo en nuestro concepción mitona de la vida. Hasta ahora se ha desconocido la

historia, pero se ha conocido la felicidad”; (Crónica, pag 23, Banda Oriental).

Esa conciencia de que la memoria atraviesa el tiempo separándolo y unificándolo dentro de la

experiencia vital, es lo que permite a Paternain y a todos los novelistas-historiadores modernos

vincular pasado, presente y futuro, explicándose y alumbrándose recíprocamente. De eso depende que

dentro del absurdo de la situación (indios mitones descubriendo el viejo mundo) se reflexione sobre

temas esenciales como la verdad y las posibilidades de ser alcanzada por el ser humano, meditación

puesta en boca de un indio “mitón” pero que puede ser compartida por un lector uruguayo

contemporáneo y que le servirá para interpretar su pasado más reciente, criticarlo y lanzarse a un

futuro de búsquedas: “Nadie conoce la verdad, porque la verdad exige algo más que coraje: exige

una audacia continua, robustísima, excepcional, para ir contra las ideas endurecidas a lo largo

del tiempo y aceptadas por todos.” (Pag.: 49).

La conclusión de la aventura es por demás decepcionante para los personajes que quedan prisioneros

de “Urupei”, sin haber logrado realizar sus sueños y reflexionando sobre la justicia y la posibilidad de

conocernos unos a otros y de convivir: “La niebla ha sido nuestra vergüenza, así como la

expedición y el descubrimiento han sido mi culpa….He descubierto un mundo donde sólo nos

toca morir acorralados, con la memoria envenenada, confusos y sin acertar a proclamar en voz

alta el lugar de donde venimos.” En esa relación de tiempos que propicia la novela histórica es lícito

que el lector contemporáneo sienta como propia la desilusión de Yasubiré, el navegante de los mitos o

los mitones.

407

Si seguimos la cronología fundamental que intenta unificar esta ponencia no podemos dejar de

mencionar –aunque no ahondaremos en el texto- el estreno de la obra dramática “Salsipuedes. El

Exterminio de los Charrúas” de Alberto Restuccia. Esta obra impactó fuertemente sobre una buena

parte de la sociedad uruguaya poniéndonos frente a un hecho de nuestra historia que nos avergonzaba

en la medida que era la demostración de la posibilidad que tenemos los uruguayos –tan cultos y tan

pacifistas hasta pocos años atrás- de cometer nada más ni nada menos que un genocidio. La garra

charrúa de la que antes nos vanagloriábamos pasó a ser un índice acusador de nuestra propia barbarie,

pasada y presente.

Apenas tres años después (1988) Tomás de Mattos publica “¡Bernabé,Bernabé!. A pesar de tratarse

el mismo hecho histórico, creo que la temática de la novela se diferencia claramente de la del drama;

mas allá de la exactitud con la que se relatan los hechos, “Bernabé” apunta a desarrollar una reflexión

ética sobre el bien y el mal, su coexistencia en el ser humano, y la imposibilidad de aprehender la

verdad total. La relación entre pasado y presente, la existencia de un conflicto permanente propio de la

humanidad, es explicitada por el mismo autor: “He escogido a ¡Bernabé! ¡Bernabé! como punta de

lanza(ojalá que no resulte hecha con un sable roto) de la publicación de Archivo Narbondo-

Péguy, no porque lo prefiera a los demás escritos, o porque juzgue conveniente seguir un

azaroso orden cronológico, sino porque me parece un texto muy cercano a estos tiempos todavía

signados por las revelaciones de Nüremberg”.

Me atrevo a afirmar que esta novela es el primer paso de un tríptico que desarrollará con distintas

modulaciones la misma temática: “La Fragata de las Máscaras” y “La Puerta de la Misericordia”

La memoria es la guía –otra vez- para indagar en el misterio, y la escritura se propone como el medio

más adecuado para fijarla: “…he resuelto convertir esta circunstancia en pretexto para recopilar

de una vez por todas ciertas informaciones de mis mayores que he conservado en la memoria.”

Así se expresa Josefina, a la que su fiel recopilador, Tomás de Mattos, caracteriza como poseedora de

una “memoria prodigiosa”. Pero Mnemosine es un diosa que socorre a todos los mortales, aún a

aquellos que deciden olvidar, y en el correr del relato la versión de los recuerdos de Josefina se van

contrastando y completando con otros; las versiones y valoraciones se suceden y cada uno a su tiempo

o al mismo tiempo puede ser fiel o traidor, homicida o víctima.

408

Para el autor la complejidad del ser humano no hace diferencias de raza, cultura o religión y así sus

indios charrúas son tan enigmáticos como sus personajes “cristianos”.

Así las preguntas triunfan sobre las afirmaciones y las dudas acicatean al lector que parte en busca de

su propia historia. ¿Es Polidoro prudente o traidor? Polidoro-_Sepé,

son una misma persona? ¿Quién mató a Bernabé? ¿Es el grito de guerra de Sepé muestra de la

degradación final de una raza o incontenible alarido que expresa el odio infinito ante sus mismos

enemigos?

Estas y otras preguntas hacen que sea imposible una conclusión única y Josefina así lo entiende: “He

recordado todo lo que sabía y, sin embargo, siento que poco o nada he avanzado. Sigo mirando,

sin entender todo lo que me dice, el charco de sangre que, aparte de duplicar las golosas

manchas de las moscas, refleja mi rostro y el cielo.”

No es sólo dentro de la novela de Tomás de Mattos que la memoria nos muestra sus posibilidades de

crear versiones acerca del mismo hecho, sino que la polifonía de visiones se instala en diferentes

escritores. Así llegamos a 1991 fecha en la que Carlos Maggi publica “Artigas y El Caciquillo”, que

luego será seguido por “Artigas y El Lejano Norte” (1999) y “La Guerra de Baltar” (2001). En

una nota que precede la primera obra mencionada, el autor afirma que “Pretende alcanzar nobles

verdades que no fueron dichas hasta ahora por los estudiosos mejor enterados.” Queda clarísima

la intención de contravenir la memoria oficial y de actuar como revelador de un pasado que nos ha

sido escamoteado. Así Maggi enlaza dos mitos –Artigas y los charrúas- y nos brinda la posibilidad de

una identidad mestiza y prestigiosa. No es de nuestra competencia discutir acerca de la exactitud con

la que el autor maneja los documentos y las conclusiones que de ellos saca; en todo caso las tres obras

mencionadas se inscriben –desde el plano formal- en la literatura, ya que dos de ellas son “ensayos” y

una “novela”. En este plano hasta el mismo Aristóteles lo defiende ya que, según afirma en “La

Poética”, “no es función del poeta contar hechos que han sucedido, sino aquello que puede suceder, es

decir, aquello que es posible según la verosimilitud o la necesidad”.

Quizás en esa búsqueda de un imaginario colectivo que nos ayude a reconocernos “la necesidad” que

menciona el pensador griego sea el de tener una Arcadia propia, un pasado habitado por seres nobles,

no contaminados, cuyo máxima aspiración es la libertad.

409

“El Comandante maneja los hilos del desierto y por dentro se divierte más que nadie. O él imita

a los charrúas, o los charrúas lo imitan a él. Me gustaría averiguarlo. Son coscones del mismo

estilo”.

Para Maggi, Artigas es charrúa por elección y educación y éstos son seres privilegiados con una

sintonía casi mágica con el universo que habitan. Uno de los mejores pasajes de “La Guerra de Baltar”

es el que relata el encantamiento de los caballos por el Caciquilla quien “los llama con un susurro y

vienen de lejos”

En suma, no creo que la literatura tenga como fin en sí misma el ser útil a la sociedad de la cual surge,

pero, en algunos momentos, le resulta imperioso serlo y nos brinda la posibilidad de seguir

buscándonos y tratando de reconocernos en esas imágenes que le dicta MNEMOSINE, NUESTRA

DIOSA

BIBLIOGRAFIA

Hugo Achugar, Gerardo Caetano – “Identidad Uruguaya. ¿Mito, Crisis o Afirmación? –

Ed. Trilce, 1992

Carina Perelli - “De Mitos y Memorias Políticas” – Ed. Banda

Oriental, 1985

Bronislaw Baczko - “Los Imaginarios Sociales, Memorias y Esperanzas

Colectivas” – Ed. Nueva Visión 1991

Mabel Moraña - “Uruguay. Imaginarios Culturales”

Aldo Marchesi - “El Uruguay Inventado” – Ed. Trilce, 2001

Marcelo Montserrat - “Usos de la Memoria” Ed Sudamericana, 1994

Eduardo Colombo – “El Imaginario Social” – Ed. Tupac,1989

Gerardo Caetano - “20 Años de Democracia” – Taurus, 2005

Jean Pierre Vernant - “Mito y Pensamiento en la Grecia Antigua” –

410

Ed. Ariel, 1983

Tomás de Mattos - “¡Bernabé, Bernabé!” – Ed. Banda Oriental,

1998.

Mauricio Rosencof - “El Barrio era una Fiesta” – Ed. Santillana,

2005.

Alejandro Paternain - “Crónica del Descubrimiento” – Ed. Banda

Oriental, 1980.

Alejandro Paternain - “Dos Rivales y una Fuga” – Ed. Banda

Oriental, 1986

Carlos Maggi - “Artigas y el Caciquillo” – Ed. Fin de

Siglo, 1991.

Carlos Maggi - “La Guerra de Baltar” – Ed. Fin de Siglo,

2001.

411

Tatiana Oroño: esa empecinada vocación de dar cuenta

Adela Vaz

A Ana Varela, amiga y compañera del alma

EL VALOR DELCONGRESO Felicito a los compañeros de APLU por la realización de este congreso que se inscribe en una ya importante tradición de

eventos periódicos que promueven la formación y actualización imprescindibles para el desempeño de

nuestra tarea docente.

En esta instancia la felicitación es doble porque la temática elegida contribuye a mitigar en parte,

una carencia –que es a la vez una paradoja- que tenemos la mayoría de los profesores de literatura en

el Uruguay: el desconocimiento de nuestra propia literatura, de nuestros creadores, fundamentalmente,

de los más cercanos en el tiempo.

Quizás esto se constituya a su vez en un primer paso para que los programas se abran a ellos,

erradicando del imaginario de nuestros jóvenes, la idea profundamente reaccionaria de que en las

aulas solo se estudian autores ya muertos, salvo honrosas excepciones.

En lo que me es personal esta convocatoria se convirtió en un estímulo para encarar una de esas

“asignaturas pendientes” que nuestro constante trajinar nos hace postergar indefinidamente: abordar en

profundidad la obra de Tatiana Oroño.

LA OPCIÓN POR TATIANA OROÑO Mis primeros acercamientos a ella fueron a través de

lecturas hechas por la propia autora y el encantamiento que me produjeron sus textos me hizo intuir

que había allí un denso y deslumbrante mundo poético a descubrir. Y efectivamente, así fue.

La lectura y relectura de sus libros, de algunos poemas aparecidos en la clandestinidad o en medios

de prensa ya desaparecidos, sumadas a varias entrevistas y algunos trabajos críticos, en particular los

de Mercedes Ramírez y Ricardo Pallares me dieron su verdadera dimensión. Poco a poco fui

412

constatando lo que otros decían: Tatiana Oroño es una de las voces líricas más significativas de la

actual poesía uruguaya y hoy también se puede afirmar, hispanoamericana.

¿QUÉ ASPECTO DE SU OBRA ESTUDIAR? Es difícil pero necesario sustraerse, aunque sea

momentáneamente, al deslumbramiento y la honda conmoción que su obra provoca para optar por

algunos aspectos de los múltiples que ella ofrece, para su estudio.

El recorrido por sus textos evidencia una actitud ante la poesía, ante la realidad, la suya y la

circundante, una singularísima modulación del lenguaje poético que más allá de las variantes que se

registren de obra en obra, le confieren unidad, coherencia y por sobre todas las cosas, marcas de

identidad intransferibles. Se trata de una poesía que registra la condición de mujer de quien la escribe,

una poesía que rezuma autenticidad porque porta una explícita voluntad de verdad, una poesía en la

que se diluye la dicotomía adentro/afuera, una poesía que persigue sin tregua la claridad expresiva en

amorosa lucha con la palabra. De tal diversidad este trabajo pretende centrarse, como su título lo

indica en “la empecinada vocación de dar cuenta” que caracteriza a toda la obra de Tatiana Oroño,

pero que referiremos fundamentalmente a sus dos sus dos primeros libros: El alfabeto verde, de l979

104 y Cuenta abierta, de l986. 105

UBICACIÓN DE LA AUTORA Tatiana Oroño ha sido ubicada por la crítica literaria dentro de la

llamada Generación del 73 o del silencio y a su vez ella como ser social se asume parte integrante de

la generación del 68.

La Generación del 73 o del silencio como sus denominaciones lo indican remite al golpe de Estado

de l973 y a las trágicas consecuencias que tuvo en todos los ámbitos de la vida nacional, incluido el de

la creación artística. En reiteradas oportunidades Tatiana ha hecho referencia a este período histórico

en que se inscriben sus primeras obras: “Yo empecé a escribir bajo el signo de la dictadura. El mío es

un discurso de sobreviviente.” 106 Con respecto a la generación del 68 ha dicho: “la adolescencia para

mi generación, la del 68 es caer en el mundo de los movimientos de liberación, del optimismo de las

fuerzas revolucionarias, el mundo de las convicciones seguras, del heroísmo”. 107

104 Tatiana Oroño, El alfabeto verde, Ediciones de la Balanza, Montevideo, l979. 105 Tatiana Oroño, Cuenta abierta, Editorial Arca, Montevideo, l986. 106 Luis Pereira, “Con la poeta Tatiana Oroño”, en La Hora Popular, Montevideo, l0 de junio de l989. 107 Hugo Fontana, “Hacer poesía es decirse”, en La República, Montevideo, l7 de marzo de l99l.

413

Ambos aspectos resultan insoslayables e iluminadores porque marcan toda su producción, y no sólo

la de la primera época, prueba de ello es el poema inicial de Tout fut ce qui ne fut pas, publicado en

2002 108 y significativamente denominado: Poética: “poesía es / cuando no le hago sombra / cuando

filtra / porosa y persuadida / no yo este comportamiento / esta manera dada sostenida /

adentro/afuera”. 109 Precisamente, si hay algo que sus textos muestran es este comportamiento

sostenido a lo largo de más de treinta años de labor creadora en el que se borran las fronteras entre el

yo poético y el mundo en el que nace su poesía. La opción por El alfabeto verde y Cuenta abierta

estriba no sólo en la fuerza con que este rasgo se presenta en ellos, sino en que a su vez, la perspectiva

de los años transcurridos, permite al volver sobre sus textos, redimensionarlos.

Los dos poemarios distanciados varios años entre sí muestran rasgos de identidad propios pero

también lazos que los unen, evidenciando la continuidad y coherencia que son características de la

autora. En ambos libros se cumple cabalmente la afirmación de que “lo personal es lo político”, al

decir de María Inés de Torres en un trabajo recogido en el libro La palabra entre nosotras.110

EN TORNO A EL ALFABETO VERDE Importa destacar que la poesía de Tatiana Oroño fue

valorada positivamente por la crítica desde la primera hora. En aquel contexto cultural empobrecido y

recortado, las notas aparecidas en la prensa en torno a El alfabeto verde, reconocen unánimemente el

aporte que implica su aparición, así como destaca el dominio de la expresión poética que la autora

exhibe en él, pero resulta significativo observar cómo se soslaya el contenido social que late en estos

textos o a lo sumo, se lo sugiere veladamente: “la primera lectura permite apreciar que la autora es

dueña de un lenguaje depurado, maduro, las palabras sirven para captar ese universo que se filtra a

través de cada poema…” pero no se hace referencia alguna a dicho universo y dice más adelante: “

como claves secretas sus versos se hunden en “la memoria ennegrecida”, la cita ha sido extraída de

una nota de Wilfredo Penco, 111 publicada en la revista Noticias, el mismo año en que aparece el libro.

Como surge de lo leído, la poesía y la crítica que da cuenta de ella aparecen “cifradas”. Es

108 .Tatiana Oroño, Tout fut ce qui ne fut pas, Editions Autres temps/Les écrits des forges, Marsella, 2002. 109 Tatiana Oroño, “Poética”, en Tout fut ce qui ne fut pas, 2002- 110 María Inés de Torres, “Entre el “cuerpo propio” y “las tretas del débil”, reflexiones sobre mujeres, Escritura y crítica literaria”,Melba Guariglia et al., La palabra entre nosostras, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 2005, págs. 6l-65 111 Wilfredo Penco, “La madurez del alfabeto”, Revista Noticias, Montevideo, 7 al l3 de noviembre de L979.

414

incuestionable el autocontrol que impuso a todas las formas de expresión la férrea censura dictatorial,

a la que no escaparon ni la creación poética ni la crítica, por eso resulta de elemental justicia, a casi

treinta años de su publicación, superadas aquellas restricciones, destacar no sólo lo que el discurso

poético de Tatiana Oroño sugería en relación con las circunstancias de su enunciación, sino y

fundamentalmente, lo que se atrevía a decir.

En ese sentido el poema que abre el libro, señala inequívocamente desde su título “Aquí” a esas

circunstancias y deja explicitada la intención que persigue: Quiero escribir los versos / que se aten / a

lo que conocí, a las cosas que quise. / Versos restitutivos / de los tiempos que fueron / como animales

mansos / masticando las briznas de mi primera vida. / Quiero escribir un verso en donde cante / mi

ligadura al modo que viví / mi destino grupal, mi infatigable rumbo / de célula compleja. / (Y que se

escriba/ con el corazón alto y un latido / perdiguero y delgado.).112

La escritura será instrumento para indagar en la memoria y registrar “versos retitutivos/ de los

tiempo que fueron”. Pero la escritura también dará testimonio del dolor propio y del de aquellos con

los que se comparte “el destino grupal” al cantar “mi ligadura al modo en que viví / mi destino

grupal” y lo hace con una actitud, la del “corazón alto” que como señaló la profesora Mercedes

Ramírez 113 en la presentación del libro, implica no doblegarse ante el dolor y agregamos hoy, ni ante

el intento de silenciamiento.

Ese “aquí” que adquiere resonancias temporales es para la autora el tiempo de la ausencia de los

seres queridos que da lugar al poema “Ellos”: 114“Me despierto/ y no están / han desollado / la piel /

de mi memoria / ennegrecida” lo que le provoca un sentimiento de vacío infinito: “los busco cuando

bajo a los umbrales/ de mi soledad roja / planetaria”. Pero la poesía no solo registra el dolor de la

ausencia sino que también rescata, a través de la palabra que los nombra, la identidad de aquellos a

quienes se ha querido borrar porque ahora, los “ellos” del título son: “Eduardo / Mecha / Emilia /

Daniel / separados regresan / a pedregar mi aliento”.

Es el tiempo también de las pérdidas irreparables que dirá en el poema Elegía, inspirado en Nibia

Sabalsagaray, amiga y compañera asesinada en la tortura, en l974:”Remotamente hermana / abriste el

112 Tatiana Oroño, “Aquí” en El alfabeto verde, l979 113 Mercedes Ramírez en la presentación de El alfabeto verde, l7 de setiembre de l979, en ACJ. 114 Tatiana Oroño, “Ellos”,en El alfabeto verde, l979

415

tajo perplejo del coraje / abajo / de la quilla quemante de las humillaciones / y el amor te sangró /

debajo de las plantas angulares del día / en las napas / lejanamente rojas / engavillada / sangre / la

mía / te persigue”. 115

Pero es también el tiempo de la destitución de Enseñanza Secundaria, del “exilio” en Canelones con

los tres hijos pequeños y el trabajo en el almacén: “Ya en el 75 no había podido dar más clases, me

habían dado con la puerta en las narices profesoras de literatura aptas para entrar a mis salones”,

recuerda en Vivir, texto aún inédito. La existencia se anega en el absurdo y la sinrazón por eso busca

infatigablemente “a remo y escritura” un sentido a la vida que encuentra, no solo en el rescate de la

memoria o en la voz que da a los silenciados sino en una resignificación de lo cotidiano, allí descubre

“el eslabón que me unía vívidamente a la historia”, entonces la palabra poética recrea la cotidianidad

llevando las marcas de la mujer que la vive y la escribe : “En mis ollas se cuece / la semana / se

almibara la cúpula dorada / del azúcar y estalla fragmentada / su armonía de ámbar/ se origina el

hervor y se desprende / el alma transparente / y disociada / del presente y el agua / (en mis ollas

volcánicas terráqueas / se amalgama el destino / de carnes y de plantas)”. 116Este texto, uno de los

más bellos del poemario, sirve como prueba de lo que tempranamente advirtió Ricardo Pallares en

cuanto al peligro de valorar esta exaltación de lo cotidiano como una expresión que se agota en sí

misma, sin percibir que ésta: “No es poesía acerca de la mesa y su mantel, ni acerca de la olla y su

hervor, en las opacidades de la vida doméstica”, porque agrega: “Tatiana Oroño no es poeta de la

materia sino de su manifestación espiritual y existencial”.117

La poeta sintió el acoso y el llamado de aquel entorno adverso: “cercada / estoy/ de mundo. / De

universo creciente. / Acampanado.” 118Y no lo rehuyó. Buscó “clarear palabras” 119para decir “la

responsabilidad del ho-

115 Tatiana Oroño, “Elegía” en El alfabeto verde, Montevideo, l979. 116 Tatiana Oroño de “Orígenes” en El alfabeto verde, l979. 117 Ricardo Pallares: “Las milicias del arte y de la vida” en Carta Cultural, de Casa de Cultura PCU, año 2, No.3, Montevideo, setiembre de l988, pàgs. 17 a 24. 118 Tatiana Oroño de “Las chispas de la noche” en El alfabeto verde, l979. 119 Tatiana Oroño de “Sí” en El alfabeto verde, de l979. e

416

locausto” 120sobreponiéndose al sentimiento de “presa perseguida”, al que tampoco ella podía

escapar. Y esa angustia encontró un correlato perfecto en las formas expresivas, a través del verso

libre, del uso recurrente del encabalgamiento, de un ritmo y una sintaxis absolutamente particulares.

NACE CUENTA ABIERTA Han pasado siete años en la vida y en la poesía de Tatiana, nace

Cuenta abierta y de lo primero que deja constancia es de que: “Aquí ha pasado algo”, 121, la palabra

poética se hace cargo ahora de la dimensión del holocausto: “Ahora somos esto: los que estamos /

afuera de la cuenta / de 90.000 muertos / o desaparecidos./ los ojos. los oídos / tentativos.” Imposible

entonces dejar de: Dar cuenta empecinarse / en dar / ciertas razones / de ser / algos por/ qués / dar

cuenta / desde el blanco– cuerpo vivo”.122

“Creo que los grandes libros se escriben sin miedo. Para escribir un libro hay que superar muchos

miedos, porque para vivir hay que superar miedos, hay que vencerlos, hay que enfrentarlos”123, decía

Tatiana hace pocos años, hablando de literatura, en una entrevista realizada por un alumno del IPA. Y

vaya si esto se cumple en su obra, la realizada y la que sigue produciendo, depurando incesantemente

su alfabeto para decirse y decir el mundo, para salvaguardar la memoria, para aportar a la verdad,

para: Construir en el polvo / cimentar en la lava/ excavar en el aire / apuntalar en punto imaginario /

sostener la mirada / contener el aliento / levantar el andamio.”124

Bibliografía Barrán, José Pedro, Caetano, Gerardo, Porzecanski, Teresa, Historias de la vida privada en el Uruguay, tomo, 3, Taurus, Montevideo, l998. Moraña, Mabel, Memorias de la generación fantasma, Montesexto, Montevideo, l988. Oroño, Tatiana, El alfabeto verde, Ediciones de la Balanza, Montevideo, 1979. Oroño,Tatiana, Cuenta abierta, Arca, Montevideo, l986. Oroño,Tatiana, Tajos, Arca, Montevideo, l990. Oroño,Tatiana, Tout fut ce qui ne fut pas, Autres Temps, Marsella, 2002.

120 Tatiana Oroño de “De la verdad” en El alfabeto verde, l979. 121 Tatiana Oroño de “Aquí ha pasado algo” en Cuenta abierta, l986 122 Tatiana Oroño de “Dar cuenta empecinarse” en Cuenta abierta, l986. 123 Fernando de León, “Tatiana Oroño”, entrevista realizada en Montevideo, 23 de noviembre de 2006. 124 Tatiana Oroño, “Construir” en Morada móvil, Editorial Artefato, Montevideo, 2004.

417

Focalización e intertextualidad en “Angeles entre nosotros” de Alberto Gallo.

Silvia Viroga.

La novela del escritor uruguayo Alberto Gallo “Ängeles entre nosotros”, editada

por Alfaguara en el año 2005, es el producto de seis años de elaboración. Tal vez sea esta

minuciosidad creativa la que pone en evidencia ciertos puntos de interés de los que nos proponemos

destacar dos: el tratamiento de la focalización y de la intertextualidad.

La obra podría incluirse, en forma genérica, dentro de lo que llamaríamos “novela histórica”125

. Los acontecimientos narrados en “Angeles entre nosotros” abarcan tres siglos de historia americana,

centrada en nuestro país y sus protagonistas son, tal como lo expresa la dedicatoria:“... los seres

anónimos que hacen la verdadera historia”.

Estos ángeles sirven para: “...Algunas veces susurrar palabras simples al oído de la gente.

Otras veces entregarles un mensaje... En fin, darles un leve empujón(...) fundamental para

ayudarlos a atreverse con su propia historia”.

El relato se inicia en el año 2003 dando comienzo a “... una historia familiar que atraviesa

una grieta en la línea del tiempo...” y que, a través de numerosas analepsis y prolepsis el lector logra

reconstruir.

125 Seymour Merton en “La nueva novela histórica de América Latina, 1979-1992, México, F.C.E., 1993, distingue novela histórica de “nueva novela histórica”; aquí preferimos hablar simplemente de “novela histórica”, en forma genérica, pues la integración de “Angeles entre nosotros” a una de las dos categorías resulta problemática y sería motivo de otro análisis.

418

A lo largo de esta saga familiar se ficcionaliza a ciertos personajes históricos (Artigas, por

ejemplo) y se recurre a una intertextualidad que refiere a textos como “Sobre el origen de las especies”

de Charles Darwin o autorrefiere a textos del propio autor como la nouvelle “Juegos de altillo”126

Ya señalamos que es la intertextualidad uno de los aspectos que nos interesa tratar aquí. A ello

queremos sumarle el carácter caleidoscópico del relato con historias que se abren y se cierran como

círculos destinados a conformar y a armar un proceso que abarca tres siglos del proceso histórico de

nuestro país.

La historia vital de cada personaje se entrelaza con la de otros en una extensa y variada

genealogía que recuerda, por momentos, a “Cien años de soledad” de Gabriel García Márquez, pero

que adquiere, por derecho, originalidad y voz propias.

La novela se inicia con un accidente automovilístico en el año 2003 ,el mismo que la cierra y

la transforma en una novela circular donde cada acontecimiento y cada personaje encajan

perfectamente como en un puzzle que el lector arma con la conducción del narrador. Sus protagonistas

son la pareja conformada por Luciano y Luisa: el hijo del anarquista y la hija del militar, representante

de uno de los tantos militares que participaron activamente de la dictadura en nuestro país.

Esta pareja, oriunda de un emblemático pueblito llamado Capitán Pintado, y su muerte en el

accidente con que se inicia la novela, cierran una historia familiar comenzada en 1794 con el

nacimiento de Juan Cruz y continuada en 1798 con el nacimiento de Bernarda, pareja fundadora de la

aventura amorosa y activa participante de las luchas por la independencia.

Bernarda, como una especie de Magna mater, desaparecido Juan Cruz, unirá su vida al

dibujante irlandés Augustus que llega a estas tierras a bordo del Beagle inmortalizando a través del

dibujo la fauna y flora del novel continente. Los dibujos de Augustus servirán, sin que él lo sepa, para

ilustrar el libro del naturalista que viaja en el mismo barco y que, recién al final de la novela adquirirá

nombre, aunque el narrador no lo menciona y se cuida de apelar a la enciclopedia cultural del lector:

Charles Darwin.

126 “Juegos de altillo”, Alberto Gallo, Montevideo, Trilce, 1993.

419

A partir de esta nueva pareja fundadora, Bernarda – Augustus, en la que se unen

simbólicamente lo europeo y lo criollo, surgirán cuatro parejas más: Domingo y Rocío, Camila y

Lorenzo, Constanza y Rómulo y Luciano y Luisa127.

La última pareja se separa, se reencuentra muchos años después y ese reencuentro marca el

final signado por el accidente que inicia y cierra la novela cumpliéndose así con la clausura narrativa,

que es también la clausura familiar.

Es interesante destacar que en ambos extremos de la historia, la mujer que inaugura la saga

familiar (Bernarda) y la que acompaña a Luciano, que es quien la cierra (Luisa) comparten la rebeldía

de carácter que las lleva a asumir posturas reñidas con las habituales en sus respectivas épocas y

circunstancias históricas y ambas son hijas de personajes autoritarios y que detentan, además, el poder.

Bernarda es hija del Comandante de Marina de Montevideo en 1810 y el padre de Luisa es el militar

superior de Capitán Pintado que entra, junto con otros militares al Palacio Legislativo para instalar en

nuestro país el Golpe de Estado de 1973. Aclaremos, de paso, que Bernarda significa, “osa fuerte” y

Luisa “gloriosa en la batalla”.

Los hombres enamorados de estas mujeres (Juan Cruz y Luciano) se caracterizan por su

postura contra la autoridad. Ambos, además, experimentan diferentes formas de tortura.

Esta cronología de “Humanos”, como la denomina el autor, tiene su correlato en la cronología

de “Equinos”, animales que juegan un papel preponderante en la vida de los hombres, interviniendo no

solo en los acontecimientos históricos, sino fundamentalmente en los amorosos. Recordemos que el

caballo posee un simbolismo complejo destacándose su carácter de representación del movimiento

cíclico de la vida, así como los deseos exaltados y los instintos

Si bien todos los hechos están contados desde una voz narrativa extradiegética /

heterodiegética, según la terminología de Gerard Genette, la focalización varía a lo largo del relato,

ubicándose en tiempos diferentes que convergen en un espacio casi mítico, por lo que tiene de

fundador y fundante: el pueblo de Capitán Pintado.

127 Augustus y Bernarda tienen dos hijos: Domingo y Angelita; Domingo constituye pareja con Rocío y engendran a Camila; esta se casa con Lorenzo y de esa unión nace Constanza quien se une a Rómulo y engendran a Luciano; este se enamora de Luisa y luego de un embarazo fallido en la juventud, mueren en el accidente terminando , así, con la saga familiar.

420

Con el término “focalización” nos referimos a “la relación entre la “visión”, el agente que ve,

y lo que se ve”.128 Se trata, pues, de una noción capital ya que el significado de ciertos aspectos está

ligado a la focalización. En la novela que nos ocupa cada episodio está visto desde la óptica de un

personaje, lo que alude, entre otras cosas a la ideología que subyace en la novela: el mundo es como lo

vemos y lo vemos de acuerdo a la posición que elijamos para mirarlo. Por ejemplo, para Augustus y

Darwin, extranjeros en tierras americanas, estas son una especie de paraíso donde es “imposible no

pensar en Dios”.Para Luciano y Luisa que llegan por primera vez a Montevideo, la estación de trenes

es “una gigantesca estructura de vidrio y acero de principios de siglo que alberga siete u ocho

trenes” (...) “Todo se ve antiguo y opulento”.

Podríamos multiplicar los ejemplos, pero lo que nos interesa señalar es que esta visión que

corresponde a cada uno de los personajes confiere agilidad y verosimilitud a la novela, a la vez que

oficia de una especie de “túnel del tiempo” en el que los siglos y sus acontecimientos principales

transcurren sin tensiones narrativas, con la fluidez propia de la vida y la historia y uniendo e

integrando naturalmente la vivencia individual a la histórica – colectiva.

También es posible, gracias a estas visiones múltiples, la unión de espacios tan disímiles como

Montevideo colonial, amenazado por distintos invasores y buscando ser independiente, Montevideo,

década del 70 con la instalación de la dictadura militar, el pueblo de Capitán Pintado y el barco Beagle

de Su Majestad Británica.

El hecho de que la visión o focalización de los acontecimientos es importante en la novela

aparece manifestado ya desde la primera página de la misma donde el narrador expresa, refiriéndose al

accidente automovilístico que están viviendo y viendo Luciano y Luisa:“Nada más hay que mirar con

atención. Concentrarse en esa fracción de segundo. Hacer foco en esa zona del Universo a las seis

en punto de la tarde”129.

Hay, además dos personajes en la novela cuya pasión es inmortalizar la visión; se trata de

Luisa y Augustus, Una lo hace a través de la fotografía y el otro a través del dibujo y ambos

comparten la misma apreciación sobre el poder que otorga la capacidad de fijar.

128 Bal, Mieke: Teoría de la narrativa, Madrid, Cátedra, 1987. 129 El subrayado es nuestro.

421

Dice Luisa: “La mejor forma de pasar por este mundo es como fotógrafo, jamás como

fotografiado”.

AAuugguussttuuss,, ttrreess ssiiggllooss aanntteess,, eexxccllaammaa aa bboorrddoo ddeell BBeeaaggllee::““ EEnn ttooddoo ccaassoo pprreeffiieerroo sseerr eell

ddiibbuujjaannttee,, ppeerroo jjaammááss eell ddiibbuujjaaddoo””..

EEssttaass ooppiinniioonneess hhaabbllaann ddee uunnaa aaccttiittuudd vviittaall aaccttiivvaa,, pprroottaaggóónniiccaa,, qquuee lllleevvaa aa eessttooss ppeerrssoonnaajjeess

aa ““ttoommaarr llaass rriieennddaass”” ddee ssuu vviiddaa yy aa ooppttaarr,, aauunnqquuee nnoo ssiieemmpprree sseeaa ppoorr lloo mmááss ffáácciill.. SSuu nneecceessiiddaadd ddee

rreeggiissttrraarr,, nnoo ddee sseerr rreeggiissttrraaddooss,, ssuu vvooccaacciióónn ppoorr llaa eelleecccciióónn yy eell mmoovviimmiieennttoo,, llooss lllleevvaann aa eemmpprreennddeerr

uunn vviiaajjee ffííssiiccoo yy eessppiirriittuuaall qquuee ccuullmmiinnaa ccoonn eell ddeessccuubbrriimmiieennttoo ddee llaa vveerrddaadd,, oo ppoorr lloo mmeennooss,, ““ssuu””

vveerrddaadd,, qquuee llooss gguuííaa aall eennccuueennttrroo ddee ssuu ddeessttiinnoo ffiinnaall..

AAuugguussttuuss ssee eemmbbaarrccaa aa bboorrddoo ddeell BBeeaaggllee uunnaa ““...... mmaaññaannaa ddee ffiinneess ddee ddiicciieemmbbrree ddeell aaññoo

11883311”” ((......)) eenn ““PPllyymmoouutthh,, aall ssuurrooeessttee ddee IInnggllaatteerrrraa”” ppaarraa lllleeggaarr yy aaffiinnccaarrssee ddeeffiinniittiivvaammeennttee eenn

MMoonntteevviiddeeoo,, ddooss aaññooss ddeessppuuééss.. AAqquuíí ssee uunnee aa BBeerrnnaarrddaa ccoonnssttiittuuyyéénnddoossee,, aassíí,, eenn eell aanntteeppaassaaddoo ddee

LLuucciiaannoo ee iinnaauugguurraannddoo uunnaa ggeenneeaallooggííaa qquuee ccuullmmiinnaarráá eenn eell aaññoo 22000033 ccoonn llaa ppaarreejjaa pprroottaaggoonniissttaa

ddeell aacccciiddeennttee eenn llaa PPllaayyaa ddee llooss IInngglleesseess..

PPoorr ssuu ppaarrttee LLuuiissaa ssaallee ddee CCaappiittáánn PPiinnttaaddoo ccoonn LLuucciiaannoo yy eemmbbaarraazzaaddaa ((eemmbbaarraazzoo qquuee ssee

ffrruussttrraarráá)) eell 2277 ddee jjuunniioo ddee 11997733.. EEssttee ccoonnssttiittuuyyee ssuu pprriimmeerr vviiaajjee,, eell qquuee llaa eennffrreennttaa ccoonn llaa mmuueerrttee yy

eell ddoolloorr,, ttaannttoo pprrooppiiooss ccoommoo aajjeennooss:: eenn lloo ppeerrssoonnaall ppiieerrddee aa ssuu hhiijjoo yy ssuu pprrooffeessiióónn llaa lllleevvaa aa oobbtteenneerr

uunnaass ffoottooss ccaassii ccllaannddeessttiinnaass ddeell ppaaddrree ddee LLuucciiaannoo eenn llaa ccáárrcceell,, ttoorrttuurraaddoo yy mmoorriibbuunnddoo.. LLaa

nneecceessiiddaadd ddee mmoossttrraarr eessaass ffoottooss eell mmuunnddoo llaa lllleevvaa aa eemmpprreennddeerr ssuu sseegguunnddoo vviiaajjee,, qquuee llaa aalleejjaa ddee

LLuucciiaannoo yy ddeell ppaaííss ppaarraa ttrraannssiittaarr uunnaa ccaarrrreerraa eenn eell eexxtteerriioorr qquuee ccuullmmiinnaa ccoonn eell rreeggrreessoo aa UUrruugguuaayy

vveeiinnttiicciinnccoo aaññooss ddeessppuuééss ppaarraa rreecciibbiirr uunn pprreemmiioo iinntteerrnnaacciioonnaall qquuee rreecchhaazzaa,, rreeeennccoonnttrraarrssee ccoonn

LLuucciiaannoo yy ssuuffrriirr eell aacccciiddeennttee ffaattaall..

LLaa vviissiióónn ddee LLuuiissaa aall lllleeggaarr aall aaeerrooppuueerrttoo ddee CCaarrrraassccoo ttiieennee llaa mmiissmmaa mmoorroossiiddaadd qquuee llaa ddee

LLuucciiaannoo eenn eell mmoommeennttoo ddeell aacccciiddeennttee::““ EEll aavviióónn ssee ddeesslliizzaabbaa ssuuaavveemmeennttee aa uunn mmeettrroo ddeell ppiissoo,, sseerreennoo,,

hhaassttaa ppoossaarr llaass rruueeddaass ssoobbrree llaa ppiissttaa ddeell aaeerrooppuueerrttoo yy lluueeggoo aattrraavveessaarr llaass uunniioonneess rreemmeennddaaddaass ddeell

422

ppaavviimmeennttoo ccoommoo ssii ffuueesseenn llooss oobbssttááccuullooss ddee uunnaa ccaarrrreerraa ddee ffoonnddoo.. DDee hheecchhoo,, ssee ddiijjoo LLuuiissaa,, eessee

eennggeennddrroo nnii ssiiqquuiieerraa ppaarreeccííaa uunn aaeerrooppuueerrttoo ssiinnoo mmááss bbiieenn uunn ttaalllleerr mmeeccáánniiccoo ddee aavviioonneess””..

EEll cchhooqquuee qquuee pprroovvooccaa llaa mmuueerrttee ddee LLuuiissaa yy LLuucciiaannoo yy qquuee nnoo ppoorr ccaassuuaalliiddaadd iinnvvoolluuccrraa aa

uunn jjiinneettee yy ssuu ccaabbaalllloo,, eess nnaarrrraaddoo ddee llaa ssiigguuiieennttee ffoorrmmaa::““...... uunn ccoocchhee qquuee aappeennaass aattiinnaa aa ffrreennaarr”” ((......)) ““

EEll ssuuaavvee ddeesslliizz ddee llaass ccuubbiieerrttaass”” ((......)) ““EEnnttoonncceess llaa cciiuuddaadd eemmppiieezzaa aa ddeetteenneerrssee.. SSuuss eennggrraannaajjeess ssee

aattaassccaann””......

EEll vviiaajjee,, ppaarrttiiccuullaarrmmeennttee eevviiddeennttee eenn LLuuiissaa yy AAuugguussttuuss,, ttaammbbiiéénn eessttáá pprreesseennttee eenn llooss ddeemmááss

ppeerrssoonnaajjeess.. EEll vviiaajjaarr,, ttaall ccoommoo ssaabbeemmooss113300,, nnoo iimmpplliiccaa ssoollaammeennttee llaa ttrraannssllaacciióónn eenn eell eessppaacciioo,, ssiinnoo llaa

eevvoolluucciióónn qquuee pprroovviieennee ddee ““llaa tteennssiióónn ddee bbúússqquueeddaa yy ddee ccaammbbiioo qquuee ddeetteerrmmiinnaa eell mmoovviimmiieennttoo yy llaa

eexxppeerriieenncciiaa qquuee ssee ddeerriivvaa ddeell mmiissmmoo””.. PPoorr eessoo ssoonn ffoorrmmaass ddeell vviiaajjee ““eessttuuddiiaarr,, iinnvveessttiiggaarr,, bbuussccaarr,,

vviivviirr iinntteennssaammeennttee lloo nnuueevvoo yy pprrooffuunnddoo””.. EEll vviiaajjee ttiieennee mmuucchhoo ddee ppuurriiffiiccaacciióónn yy aassíí lloo eennttiieennddee eell

nnaattuurraalliissttaa ((DDaarrwwiinn)),, ccuuaannddoo eenn llaa ccaarrttaa qquuee llee eennvvííaa aa AAuugguussttuuss jjuunnttoo ccoonn eell ““VViiaajjee ddee uunn

nnaattuurraalliissttaa aallrreeddeeddoorr ddeell mmuunnddoo””,, llee ddiiccee:: ““PPaarraa eell ddiibbuujjaannttee ddee aa bboorrddoo ddeell BBuuqquuee ddee SSuu MMaajjeessttaadd,,

BBeeaaggllee,, ccoommppaaññeerroo ddee aavveennttuurraass ccoonn qquuiieenn hheemmooss hheecchhoo eell mmeejjoorr ddeessccuubbrriimmiieennttoo ddee ttooddooss:: eell ddee

nnoossoottrrooss mmiissmmooss””..

PPaarraa tteerrmmiinnaarr,, aauunnqquuee ssiinn aaggoottaarr,, eessttee aassppeeccttoo ddee llaa ffooccaalliizzaacciióónn,, ddiiggaammooss qquuee llaa vviissiióónn

mmúúllttiippllee qquuee llooss ppeerrssoonnaajjeess oottoorrggaann ddeell ttiieemmppoo,, eell eessppaacciioo yy llaa hhiissttoorriiaa qquueeddaa eevviiddeenncciiaaddaa ccoommoo uunnaa

uunniiddaadd yy nnoo ccoommoo mmiirraaddaass sseeppaarraaddaass yy ddeessccoonntteexxttuuaalliizzaaddaass,, aa ttrraavvééss ddee llaa vvoolluunnttaadd nnaarrrraattiivvaa ddee

ccoommeennzzaarr ccaaddaa ccaappííttuulloo rreettoommaannddoo llaass ppaallaabbrraass ffiinnaalleess ddeell aanntteerriioorr.. PPoorr eejjeemmpplloo:: FFiinn ddee ccaappííttuulloo::

““...... aa llaass sseeiiss eenn ppuunnttoo ddee llaa ttaarrddee””..((aaññoo 22000033)) CCoommiieennzzoo ddeell ssiigguuiieennttee:: ““__¡¡QQuuéé ssoonn llaass sseeiiss!!__ ddiijjoo eell

ssaacceerrddoottee””...... ((aaññoo 11779944))

DDeeccííaammooss qquuee,, aaddeemmááss ddee llaa ffooccaalliizzaacciióónn,, nnooss iinntteerreessaabbaa ttrraattaarr llaa iinntteerrtteexxttuuaalliiddaadd qquuee

rreeffiieerraa aa tteexxttooss aajjeennooss oo pprrooppiiooss.. EEnn ““AAnnggeelleess eennttrree nnoossoottrrooss””,, eennttrree oottrrooss eejjeemmppllooss,, ppooddeemmooss

ddeessttaaccaarr llaa rreeeellaabboorraacciióónn ddee uunnaa hhiissttoorriiaa qquuee ccoommpprroommeettee aa vvaarriiooss ppeerrssoonnaajjeess qquuee yyaa aappaarreecceenn eenn

130 Cirlot, Eduardo: Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1978

423

““JJuueeggooss ddee aallttiilllloo”” eenn uunnaa ddeemmoossttrraacciióónn ddee mmaadduurreezz nnaarrrraattiivvaa qquuee rreeaalliizzaa uunn gguuiiññoo ccóómmpplliiccee aall

lleeccttoorr aa ttrraavvééss ddee uunnaa iinntteerrtteexxttuuaalliiddaadd aauuttoorrrreeffeerreenncciiaall..

SSii bbiieenn llooss mmeeccaanniissmmooss iinntteerrtteexxttuuaalleess ssoonn ttaann aannttiigguuooss ccoommoo llaa pprrooppiiaa lliitteerraattuurraa,, llaa

iinntteerrtteexxttuuaalliiddaadd eess uunn ccoonncceeppttoo rreellaattiivvaammeennttee nnuueevvoo.. DDeessddee eell ppuunnttoo ddee vviissttaa eettiimmoollóóggiiccoo,, eell pprreeffiijjoo

““IInntteerr”” hhaaccee rreeffeerreenncciiaa aa llaa rreecciipprroocciiddaadd,, eennttrreellaazzaammiieennttoo,, iinntteerrccoonneexxiióónn,, iinntteerrffeerreenncciiaa,, ccoonn lloo ccuuaall

llaa iinntteerrtteexxttuuaalliiddaadd ppuueeddee ddeeffiinniirrssee,, eenn pprriinncciippiioo,, ccoommoo ““ eell lluuggaarr eenn qquuee ssee ccrruuzzaann yy ssee oorrddeennaann

eennuunncciiaaddooss qquuee pprroovviieenneenn ddee mmuuyy ddiissttiinnttooss ddiissccuurrssooss””..

LLaa iiddeeaa ddee iinntteerrtteexxttuuaalliiddaadd ddeerriivvaa ddee llaa ccoonncceeppcciióónn bbaajjttiinniiaannaa ddee ppoolliiffoonnííaa yy ddiiaallooggiissmmoo

tteexxttuuaall.. LLaa ddiiaallooggííaa iimmpplliiccaa llaa rreellaacciióónn ddee vvoocceess iinnddiivviidduuaalleess yy ccoolleeccttiivvaass,, pprrooppiiaass yy aajjeennaass qquuee

iinntteerraaccttúúaann,, ooppoonniiéénnddoossee aa llaa vvoozz mmoonnoollóóggiiccaa,, aauuttoorriittaarriiaa.. NNuueessttrroo ddiissccuurrssoo eess ssiieemmpprree ddiissccuurrssoo ddee

oottrroo,, ppuueess eell lleenngguuaajjee ppeerrtteenneeccee aa llaa ccoolleeccttiivviiddaadd.. LLaass vvoocceess ddee llooss oottrrooss nnooss lllleeggaann,, ppuueess,, ccaarrggaaddaass

ddee iiddeeoollooggííaa yy ttooddoo ddiissccuurrssoo eess ddiiáállooggoo yy rreessppuueessttaa aa oottrrooss ddiissccuurrssooss.. BBaajjttiinn aapplliiccaa eell ccoonncceeppttoo ddee

ddiiaallooggiissmmoo aa llaa nnoovveellaa;; eess aassíí qquuee llaa iinntteerrtteexxttuuaalliiddaadd ssee eevviiddeenncciiaa ccoommoo uunnaa iinntteerraacccciióónn eennttrree

eessccrriittuurraa yy lleeccttuurraa..

TTaall vveezz ddeebbaammooss aa GGeerraarrdd GGeenneettttee llaa ccllaarriiffiiccaacciióónn yy pprreecciissiióónn ddeell ttéérrmmiinnoo iinntteerrtteexxttuuaalliiddaadd

qquuee eessttee ccrrííttiiccoo iinncclluuyyee ddeennttrroo ddeell ccoonncceeppttoo mmaayyoorr ddee ttrraannsstteexxttuuaalliiddaadd.. EEnn ssuu oobbrraa ““PPaalliimmppsseessttooss””

((11998822)) ddiissttiinngguuee uunn ccoonncceeppttoo aammpplliioo yy uunnoo rreessttrriinnggiiddoo ddeell ttéérrmmiinnoo qquuee nnooss ooccuuppaa.. EEnn sseennttiiddoo

aammpplliioo llaa iinntteerrtteexxttuuaalliiddaadd hhaaccee rreeffeerreenncciiaa aa llaa aaccttiivviiddaadd vveerrbbaall ccoommoo hhuueellllaa ((lloo ““yyaa ddiicchhoo””)) ddee

ddiissccuurrssooss aanntteerriioorreess.. EEnn sseennttiiddoo rreessttrriinnggiiddoo,, eenn ccaammbbiioo,, rreeffiieerree aa cciittaass,, pprrééssttaammooss,, aalluussiioonneess

ccoonnccrreettaass,, oo sseeaa,, llaa pprreesseenncciiaa ddee cciieerrttooss ffrraaggmmeennttooss tteexxttuuaalleess qquuee aappaarreecceenn ccoommoo iinnjjeerrttoo eenn uunn

nnuueevvoo tteexxttoo ddeell qquuee ffoorrmmaann ppaarrttee..

JJoosséé EEnnrriiqquuee MMaarrttíínneezz113311 ppllaanntteeaa llaa ddiissttiinncciióónn eennttrree iinntteerrtteexxttuuaalliiddaadd,, iinnttrraatteexxttuuaalliiddaadd,,

eexxttrraatteexxttuuaalliiddaadd.... LLaa iinntteerrtteexxttuuaalliiddaadd llaa ddeeffiinnee ccoommoo ““llaass rreellaacciioonneess eennttrree ddiissttiinnttooss tteexxttooss qquuee ssee

pprroodduucceenn ddeennttrroo ddee uunn tteexxttoo,, ppoorr mmeeddiioo ddee llaa aalluussiióónn,, llaa iinncclluussiióónn,, llaa cciittaa,, eettcc..”” LLaa iinnttrraatteexxttuuaalliiddaadd

131 Martínez, José Enrique: La intertextualidad literaria, Madrid, Cátedra, 2001

424

hhaaccee aalluussiióónn aa llooss ddiiffeerreenntteess eelleemmeennttooss ddeell tteexxttoo qquuee ccoonnffoorrmmaann uunn ssiisstteemmaa ddee eessttrruuccttuurraass ccoonn uunn

ffuunncciioonnaammiieennttoo iinntteerrnnoo.. LLaa eexxttrraatteexxttuuaalliiddaadd rreeffiieerree aa lloo eexxtteerriioorr ddee llaa oobbrraa:: rreeffeerreenncciiaass hhiissttóórriiccoo--

ccuullttuurraalleess,, aassppeeccttooss bbiiooggrrááffiiccooss,, ppoorr eejjeemmpplloo..

LLaa iinntteerrtteexxttuuaalliiddaadd,, sseeggúúnn eessttaa ccoonncceeppcciióónn,, aaffeeccttaa aa tteexxttooss ddeell pprrooppiioo aauuttoorr.. EEssttaa pprrááccttiiccaa ddee

rreettoommaarr lloo qquuee yyaa ssee hhaa ddiicchhoo aanntteess,, ccoonnffiieerree ccoohheerreenncciiaa aall ccoonnjjuunnttoo ddee llaa oobbrraa ttaannttoo aa nniivveell ffoorrmmaall

ccoommoo sseemmáánnttiiccoo yy llooggrraa qquuee eell tteexxttoo ssee ttrraannssffoorrmmee eenn uunn vveerrddaaddeerroo tteejjiiddoo..

HHaaccííaammooss rreeffeerreenncciiaa aa llaa uunniióónn hhoommbbrree // ccaabbaalllloo qquuee ffuunncciioonnaa ccoommoo lleeiitt--mmoottiivv eenn llaa

nnoovveellaa.. EEssttee rreeccuurrssoo yyaa hhaabbííaa ssiiddoo uuttiilliizzaaddoo ppoorr GGaalllloo eenn ““JJuueeggooss ddee aallttiilllloo””.. AAllllíí hhaayy uunn eeppiissooddiioo

qquuee iinnvvoolluuccrraa aa CCaammiillaa,, aabbuueellaa ddee LLuucciiaannoo,, yy aa ssuu ccaabbaalllloo FFuusstteelliinnddoo..

DDiiccee eell nnaarrrraaddoorr eenn llaa ppáággiinnaa 1155 yy ssiigguuiieenntteess::

““......FFuusstteelliinnddoo tteennííaa aaddeemmááss oottrraass ccaarraacctteerrííssttiiccaass qquuee lloo ddiiffeerreenncciiaabbaann ddeell rreessttoo ddee llooss ccaabbaallllooss ddeell

ppuueebblloo”” ((........)) ““uunnaa iinnccoonnttrroollaabbllee oobbsseessiióónn sseexxuuaall”” ((......))”” bbaassttaabbaa qquuee FFuusstteelliinnddoo oolliieerraa eenn eell aaiirree eell

aarroommaa ddeell ppaann ccaalliieennttee rreecciiéénn ssaalliiddoo ddeell hhoorrnnoo ppaarraa qquuee ccuuaallqquuiieerr hheemmbbrraa ddee ccuuaallqquuiieerr eessppeecciiee qquuee ssee

ccrruuzzaarraa eenn ssuu ccaammiinnoo eessttuuvviieerraa ppeerrddiiddaa ddee mmuueerrttee”” ((......)) ““DDee pprroonnttoo ooccuurrrriieerroonn vvaarriiaass ccoossaass aa llaa vveezz..

CCiieerrttooss mmoovviimmiieennttooss eennccaaddeennaaddooss yy jjpprreevviissttooss ppaarraa eessee iinnssttaannttee:: //FFuusstteelliinnddoo ppaarráánnddoossee ssoobbrree ssuuss ppaattaass

yy qquueeddaannddoo ssuussppeennddiiddoo ssoobbrree llaa ddaammaa // CCaammiillaa pprrssiinnttiieennddoo aallggoo yy vvoollvviiéénnddoossee ccoonn llaa ppaallaa ddee mmaaddeerraa

eennttrree llaass mmaannooss // llaa oorreejjaa ddeell aanniimmaall vviibbrraannddoo // uunn ppaann vvoollaannddoo ppoorr eell aaiirree // llaa mmuujjeerr aabbrriieennddoo llooss oojjooss

aall vveerr llaa ssoommbbrraa ggiiggaanntteessccaa // CCaammiillaa ddeesspplloommáánnddoossee ddeessmmaayyaaddaa // llaa sseeññoorraa ddeell CCoommiissaarriioo ddaannddoo

vvuueellttaa llaa ccaabbeezzaa yy eennccoonnttrráánnddoossee bbaajjoo ttaall mmiieemmbbrroo sseeññaalláánnddoollaa llaappiiddaarriiaammeennttee // eell ffuueeggoo ssaalliieennddoo aa

ttrraavvééss ddee llaa ppuueerrttiittaa ddeell hhoorrnnoo // llaa mmuujjeerr ggrriittaannddoo yy FFuusstteelliinnddoo ssoosstteenniiéénnddoollaa ppoorr llaa nnuuccaa,, ccoonn llooss

ddiieenntteess,, oobblliiggáánnddoollaa aa aaggaacchhaarrssee yy hhaacciiéénnddoollaa ccaaeerr ddee bbooccaa ssoobbrree llaa ttiieerrrraa,, ccoonn eell rroossttrroo ddeesseennccaajjaaddoo

mmiieennttrraass ééll eennggaanncchhaabbaa ssuuss rrooppaass ccoonn uunnaa ppaattaa//”” ((......)) ““AAuunnqquuee nnoo mmuurriióó,, aaqquueellllaa ddeessddiicchhaaddaa ddaammaa

qquueeddóó mmuuddaa yy hheemmiippllééjjiiccaa ppaarraa ssiieemmpprree,, ccoonn llaa mmiirraaddaa ppeerrddiiddaa eenn eell aaiirree oo eenn eell rreeccuueerrddoo ddeell aarroommaa

ddeell ppaann ccaalliieennttee””..

425

EEssttee eeppiissooddiioo ccaassii tteexxttuuaallmmeennttee,, aappaarreeccee eenn ““AAnnggeelleess eennttrree nnoossoottrrooss””,, aauunnqquuee ddee ffoorrmmaa

mmuucchhoo mmááss eellaabboorraaddaa.. LLoo mmiissmmoo ooccuurrrree ccoonn eell rreessttoo ddee llaa hhiissttoorriiaa ddee CCaammiillaa qquuee ccoonnttaaddaa aa

ggrraannddeess rraassggooss eenn llaa nnoouuvveellllee,, aaddqquuiieerree oottrraa rreelleevvaanncciiaa eenn llaa nnoovveellaa ddee 22000055..

DDeessppuuééss ddee llaa ddeessccrriippcciióónn ddee llaa ppeeccuulliiaarriiddaadd sseexxuuaall ddee FFuusstteelliinnddoo,, ddiiccee eell nnaarrrraaddoorr eenn llaa

nnoovveellaa::

““FFuuee eennttoonncceess ccuuaannddoo aappaarreecciióó llaa mmuujjeerr ddeell ccoommiissaarriioo.. MMoonnttaabbaa eell pprrooppiioo ccaabbaalllloo ddeell mmaayyoorr

rreepprreesseennttaannttee ddee llaa aauuttoorriiddaadd ddee CCaappiittáánn PPiinnttaaddoo:: BBuuccééffaalloo..”” ((......)) ““CCaammiillaa eexxttrraaííaa,, ccoonn ggrraann hhaabbiilliiddaadd,,

llooss pprriimmeerrooss ppaanneess ddee ccaammppoo qquuee lllleennaarroonn eell aaiirree ddee uunn oolloorr dduullzzóónn.. UUnn aarroommaa qquuee eennvvoollvviióó aa

FFuusstteelliinnddoo ccoommoo uunnaa nneebblliinnaa ddee ppllaacceerr qquuee,, úúnniiccaammeennttee ééll eerraa ccaappaazz ddee ppeerrcciibbiirr eenn ssuu ttoottaall mmaaggnniittuudd..””

((......)) ““DDeessppuuééss ddee rroommppeerr llaa ccuueerrddaa ccoonn llooss ddiieenntteess,, FFuusstteelliinnddoo aapprroovveecchhaa llaa ddiissttrraacccciióónn ddee CCaammiillaa ppaarraa

aacceerrccaarrssee ddeessppaacciioo,, ppoorr ddeettrrááss ddee llaa sseeññoorraa ddeell ccoommiissaarriioo.. CCaammiinnaa ssuuaavveemmeennttee ppaarraa nnoo hhaacceerr rruuiiddoo..

EEnnttrreecciieerrrraa llooss oojjooss yy aabbrree llaass ffoossaass nnaassaalleess ppaarraa oolleerr mmeejjoorr mmiieennttrraass aarrrraassttrraa uunnaa ddeessccoommuunnaall eerreecccciióónn

qquuee yyaa vvaa mmuuyy cceerrccaa ddeell ssuueelloo.. DDee pprroonnttoo ooccuurrrreenn vvaarriiaass ccoossaass aa llaa vveezz..””........

AA ppaarrttiirr ddee aaqquuíí llaa nnaarrrraacciióónn rreeppiittee ccaassii tteexxttuuaallmmeennttee llaa oottrraa..¿¿QQuuéé eess lloo iinntteerreessaannttee ddee eessttee

iinntteerrtteexxttoo?? EEnn pprriimmeerr lluuggaarr eell hheecchhoo ddee qquuee CCaammiillaa ssee iinntteeggrraa aa llaa hhiissttoorriiaa ffaammiilliiaarr yy ccoolleeccttiivvaa,,

hhuuyyee ddee CCaappiittáánn PPiinnttaaddoo ((oottrroo ppeerrssoonnaajjee,, oottrroo vviiaajjee)) hhaacciiaa MMoonntteevviiddeeoo eenn 11990044 mmoonnttaannddoo aa

FFuusstteelliinnddoo qquuiieenn ssee uunniirráá,, eenn uunnaa eesscceennaa qquuee ccoonnttrraassttaa ccoonn llaa vviioolleenncciiaa ddee llaa aanntteerriioorr,, ccoonn

PPiinnttaammiieell::

““FFuusstteelliinnddoo yy PPiinnttaammiieell yyaa ccooiinncciiddííaann eenn uunn lleenngguuaajjee ddee mmiirraaddaass yy ddeelliiccaaddooss rreessoopplliiddooss.. DDee ppeeqquueeññaass

iinnssiinnuuaacciioonneess qquuee aaqquueell mmeeddiiooddííaa,, ffiinnaallmmeennttee,, aallccaannzzaarroonn uunn ppuunnttoo eenn ccoommúúnn.. EEll ssooll ccaaííaa ssoobbrree eell

tteecchhoo ddeell ggaallppóónn ddoonnddee FFuusstteelliinnddoo ggoollppeeaabbaa eell ssuueelloo ccoonn llooss ccaassccooss,, ddeessppaacciioo,, yy mmoovvííaa llaa oorreejjaa aallbbiinnaa

ccaaddaa vveezz qquuee PPiinnttaammiieell lloo mmiirraabbaa ccoonn eennssaayyaaddaa ttiimmiiddeezz.. PPeerroo uunnaa ddee eessaass vveecceess ééll eemmiittiióó uunn rreelliinncchhoo

iinneessppeerraaddoo,, ccoorrttoo yy ccoonnttuunnddeennttee.. FFuuee ccoommoo uunn aavviissoo.. UUnnaa aaddvveerrtteenncciiaa aanntteess ddee aarrrriinnccoonnaarrllaa ccoonnttrraa llaa

ppaarreedd.. AAuunnqquuee eellllaa nnoo ssee qquueejjóó.. SSiimmpplleemmeennttee bbaajjóó llaa ccaabbeezzaa yy oobbsseerrvvóó ddee rreeoojjoo llaass ffoorrmmaass ddeelliicciioossaass

ddee aaqquueell aanniimmaall ccoonn eell qquuee yyaa ccaassii eessttaabbaann ttooccáánnddoossee llaass nnaarriicceess,, ccaassii rreessppiirraannddoo eell uunnoo ddeell oottrroo,,

426

aammbbooss ssiinn mmoovveerr uunn ssoolloo mmúússccuulloo”” ((......)) ““EEll ccaalloorr oonndduullaabbaa eell aaiirree.. PPeerroo nnii ssiiqquuiieerraa uunnaa rrááffaaggaa

hhuurraaccaannaaddaa ddee oolloorr aa ppaann rreecciiéénn hhoorrnneeaaddoo hhuubbiieessee ppooddiiddoo aalltteerraarr llaa pprrooffuunnddaa eennttrreeggaa ddee FFuusstteelliinnddoo

ccuuaannddoo PPiinnttaammiieell,, ddeelliibbeerraaddaammeennttee,, eemmppeezzóó aa mmoorrddiissqquueeaarrllee llaass ppaattaass yy aa rroozzaarrllee vvaarriiaass vveecceess llaa bbooccaa

ccoonn llaa ccoollaa,, mmiieennttrraass ssuurrggííaa eenn ééll llaa pprriimmeerr eerreecccciióónn ssiinn iinnssttiinnttoo aasseessiinnoo””..

EEnn sseegguunnddoo lluuggaarr,, llaa ffoorrmmaa qquuee aaddqquuiieerree aaqquuíí llaa iinntteerrtteexxttuuaalliiddaadd eess llaa rreeeessccrriittuurraa qquuee ssiirrvvee,,

nnoo ssoolloo ppaarraa ddeevveellaarr uunnoo ddee llooss tteemmaass rreeccuurrrreenntteess ddeell aauuttoorr,, ssiinnoo ppaarraa eessttaabblleecceerr llooss eeccooss ddee uunnaa

eexxttrraatteexxttuuaalliiddaadd ccoonn llaa nnaarrrraattiivvaa hhiissttóórriiccaa ddee EEdduuaarrddoo AAcceevveeddoo DDííaazz LLooss ccaabbaallllooss ssee iinnsseerrttaann eenn eell

pprroocceessoo hhiissttóórriiccoo ggeenneerraall yy nnoo ssoolloo eenn eell uunniivveerrssoo iinnddiivviidduuaall.. CCaaddaa eeqquuiinnoo eess iimmppoorrttaannttee,, nnoo ssoolloo

ppoorrqquuee rreellaacciioonnaa sseerreess iinnddiivviidduuaalleess,, ssiinnoo ppoorrqquuee ssee uunneenn aa lloo hhuummaannoo rreellaacciioonnaannddoo hheecchhooss qquuee

aaffeeccttaann lloo ccoolleeccttiivvoo..

LLooss ccaabbaallllooss ttaammbbiiéénn hhaacceenn hhiissttoorriiaa yy,, aall iigguuaall qquuee eenn llaa nnaarrrraattiivvaa aacceevveeddiiaannaa,, rreepprreesseennttaann

llaass ffuueerrzzaass iinnssttiinnttiivvaass qquuee hhaann ffoorrjjaaddoo eell sseennttiimmiieennttoo ddee nnaacciioonnaalliiddaadd.. FFuusstteelliinnddoo yy PPiinnttaammiieell vviivveenn

llaass lluucchhaass cciivviilleess ddee 11990044,, MMaarreennggoo ttrraassllaaddaa aall cchhaassqquuee JJuuaann CCrruuzz eenn llaass gguueerrrraass ddee

iinnddeeppeennddeenncciiaa,, RRoommáánnttiiccaa eess tteessttiiggoo ddeell aalleejjaammiieennttoo ddee RRóómmuulloo yy CCoonnssttaannzzaa ppoorrqquuee ééll tteemmee llaass

ccoonnsseeccuueenncciiaass qquuee llaa SSeegguunnddaa GGuueerrrraa MMuunnddiiaall ppuueeddaann tteenneerr ppaarraa uunn aannaarrqquuiissttaa ddee CCaappiittáánn

PPiinnttaaddoo..

PPooddrrííaammooss hhaabbllaarr ddee uunnaa cciieerrttaa rreeeellaabboorraacciióónn ddeell mmiittoo ddeell cceennttaauurroo ccuuyyoo ssiimmbboolliissmmoo

ccoorrrreessppoonnddee aall ddoommiinniioo ddee lloo iinnssttiinnttiivvoo ee iinnccoonnsscciieennttee ssoobbrree llooss aassppeeccttooss rraacciioonnaalleess yy ccoonnsscciieenntteess..

EEssttaammooss,, ppuueess,, ffrreennttee aa llaa iinntteerrtteexxttuuaalliiddaadd qquuee RRiiffffaatteerrrree ddiissttiinngguuee ccoommoo ssoocciioolleeccttoo,, eess ddeecciirr,, ccoommoo

rreesseerrvvaa ccuullttuurraall uunniivveerrssaall..

PPaarraa tteerrmmiinnaarr qquueerreemmooss eexxpprreessaarr qquuee ssii bbiieenn llaa nnoovveellaa ppoosseeee oottrrooss aassppeeccttooss eenn llooss qquuee

ddeetteenneerrssee,, ssoonn llooss ttrraattaaddooss aaqquuíí llooss qquuee nnooss iinntteerreessaabbaa ddeessttaaccaarr eenn eessttaa ooppoorrttuunniiddaadd.. DDeejjaammooss aa llooss

lleeccttoorreess llaa lliibbeerrttaadd ddee bbuussccaarr nnuueevvooss rruummbbooss ppaarraa eell aannáálliissiiss eenn eessttaa nnoovveellaa ddiissffrruuttaabbllee yy ddee áággiill

lleeccttuurraa.. DDeessppuuééss ddee ttooddoo,, ccoommoo sseeññaallaa eell aauuttoorr::

““...... nnaaddaa sseerrííaa ppoossiibbllee ssiinn uunn lleeccttoorr””

427

427

.