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VALLADOLID 2007 NÚMERO 42

VALLADOLID 2007 NÚMERO 42

(BRAC)

El Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción (BRAC) es una revistacientífica, fundada en 1930, que publica artículos originales. Está dedicada a la investigación de lasBellas Artes (Arquitectura, Escultura, Pintura y Música) y a la defensa del Patrimonio Histórico Artísticoen cumplimiento de los contenidos encomendados a esta Real Academia. Se dirige preferentemente a lacomunidad científica y universitaria así como a todos los profesionales e interesados por el Arte engeneral. Su periodicidad es anual.

Edición, Redacción e Intercambio

Real Academia de Bellas Artes de la Purísima ConcepciónCasa de Cervantes. C/ Del Rastro, s/n. 47001 Valladolidacademiaconcepcion@yahoo.eswww.realacademiaconcepcion.net

Director

Luis Alberto Mingo Macías (Universidad de Valladolid. E.T.S.A.)

Secretario

Jesús Urrea Fernández (Universidad de Valladolid. Facultad de Filosofía y Letras)

Consejo de Redacción

Salvador Andrés Ordax (Universidad de Valladolid. Facultad de Filosofía y Letras)José Carlos Brasas Egido (Universidad de Salamanca. Facultad de Filosofía y Letras)Joaquín Díaz González (Fundación Joaquín Díaz. Urueña. Valladolid)M.ª Antonia Fernández del Hoyo (Universidad de Valladolid. Facultad de Filosofía y Letras)Jesús Urrea Fernández (Universidad de Valladolid. Facultad de Filosofía y Letras)

Consejo Asesor

Santiago Alcolea Blanch (Instituto Amatller de Arte Hispánico. Barcelona), Miguel Cortés Arrese (Universidadde Castilla-La Mancha. Toledo), Eduardo Carazo Lefort (Universidad de Valladolid E.T.S.A.), José ManuelCruz Valdovinos (Universidad Complutense de Madrid), Odile Delenda (Wildenstein Institute. Paris), PedroDias (Universidade de Coimbra), Ismael Fernández de la Cuesta (Real Academia de San Fernando. Madrid),José López-Calo (Universidad de Santiago de Compostela), Emilio Marcos Vallaure (Museo de Bellas Artes deAsturias. Oviedo), Pedro Navascués Palacio (Real Academia de San Fernando. Madrid), José Javier RiveraBlanco (Universidad de Alcalá de Henares) y Enrique Valdivieso González (Universidad de Sevilla).

© Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción

© De los textos: sus autores

Depósito Legal: VA. 237.–1992I.S.S.N. 1132-0788

Imprime

Gráficas Andrés Martín, S. L.Paraíso, 8. Valladolid

5

Estudios

9 Salvador Andrés Ordax, El matrimonio de los Reyes Católicos,una alegoría artística

19 Manuel Arias Martínez, Juan de Juni en el trascoro de la catedralde León. Nuevas propuestas

35 Eloísa Wattenberg García, La cruz parroquial de Santa María de Mediavilla y el platero riosecano Francisco González

43 Jesús Urrea, La biografía al servicio del conocimiento artístico. El escultor Juan Antonio de la Peña (h. 1650-1708)

57 Virginia Albarrán Martín, Esbozo sobre Alejandro Carnicero(1693-1756), un escultor entre Valladolid y la Corte

63 Juan Bautista Varela de Vega, El último retrato de Mozart

67 M.ª Antonia Fernández del Hoyo, Valladolid en el siglo XIX en el manuscrito de Telesforo Medrano.Noticias de urbanismo, arquitectura y arte

87 José Carlos Brasas Egido, El japonismo. La fascinación por el exotismo japonés en el arte occidental

Informes

115 Luis Alberto Mingo y Jesús Urrea, La antigua iglesia parroquial de San Miguel en su plaza de Valladolid

123 Eloísa Wattenberg García, En torno al atrio de la catedral de Valladolid

Vida Académica

131 Memoria del curso académico 2005-2006

134 Memoria del curso académico 2007-2008

137 Lista de Académicos

Sumario42-2007

ESTUDIOS

EL MATRIMONIODE LOS REYES CATÓLICOSEN EL PALACIO DE LOS VIVERO

El Palacio de los Vivero, sede en que secelebró el matrimonio de los futuros monar-cas hispanos1, era antigua casa fuerte cons-truida hacia 1440 por Alonso Pérez deVivero, contador mayor del rey Juan II, casa-do con Inés de Guzmán. Pasó por herencia alprimogénito Juan Pérez de Vivero, tambiéncontador mayor de Juan II y después deEnrique IV. Juan Pérez de Vivero fue afectoinicialmente a Enrique IV pero más tardepartidario del infante don Alfonso y, a lamuerte de éste, de la princesa Isabel.

Precisamente esta proximidad explica quecuando la princesa Isabel quiere contraermatrimonio con don Fernando, heredero dela Corona de Aragón, lo hiciera precisamente

en la «Sala rica» de la casa de Juan Pérez deVivero, acto celebrado en la tarde del 18 deoctubre de 1469. Es importante esta referen-cia al matrimonio de quienes heredarían unlustro más tarde la Corona de Castilla, yotros cinco años después la Corona deAragón, siendo estos monarcas distinguidospor el papa Alejandro VI –Rodrigo Borja–,mediante la Bula Si convenit de 19 dediciembre de 1496, con el título de «ReyesCatólicos» con carácter hereditario.

Las circunstancias e inquietudes vividasdesde fines del medievo a los inicios delsiglo XVI determinaron cambios estructura-les. Aquella casa de los Vivero, transforma-da, se convirtió en sede de la Real Audienciay Chancillería, institución con antecedentesque se remontan al siglo XII, estableciéndo-se de un modo definitivo desde 1371 en lavilla de Valladolid, donde permanecería has-

EL MATRIMONIO DE LOS REYES CATÓLICOS.UNA ALEGORÍA ARTÍSTICA*Salvador Andrés OrdaxUniversidad de Valladolid

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RESUMEN: La evocación del matrimonio en Valladolid el año 1469 de quienes serían denominados con el tiempocomo Reyes Católicos mueve a considerar una miniatura de estos personajes conservada en un documento delColegio de Santa Cruz, confirmándole en 1484 ciertos privilegios. Bien caracterizados, pese a su reducida dimen-sión, importa destacar su iconografía, pues están afrontados, abrazándose, simbolizando una alegoría de la paz yla justicia, según el Salmo 84 «iustitia et pax osculatæ sunt».

PALABRAS CLAVE: Matrimonio, Reyes Católicos, abrazo, iconografía, paz y justicia, Colegio Santa Cruz.

* Lectio breuis expuesta en la III sesión plenaria de las Reales Academias de Bellas Artes, de Medicina y Cirugía yde Legislación y Jurisprudencia de Valladolid (Aula Triste del Colegio Mayor de Santa Cruz, 5 de junio de 2008), dedi-cada genéricamente al Matrimonio, abordado desde el respectivo punto de vista académico.

ta el fin de dicha institución de la Justicia en1834 –compartiendo desde los inicios delsiglo XVI el territorio de la Corona deCastilla con la Chancillería de Granada, conlímites en el río Tajo–. Como institución laChancillería se definiría de modo más preci-so en tiempos de los Reyes Católicos.

Pronto la Audiencia y Chancillería deValladolid pasó a ocupar un edificio enton-ces importante, el Palacio de los Vivero.Desmochadas sus antiguas torres, acomo-dándose al nuevo ambiente, se formó unamplio patio central rodeado de cuatro cru-jías asomadas al interior por corredoressobre vanos adintelados. Exponente de losnuevos usos, es importante el detalle de latechumbre de madera del salón principal, laSala Rica, donde figura inscrita la frase«IVSTITIA ET PAX OSCULATÆ SVNT»,frase del Salmo 84 apropiada para una sedede la Justicia2, techumbre que sería realizada

por artesanos bajo la dirección del arquitectoLuis de Vega a partir de 1530.

Al poco tiempo hubo necesidad deampliar el edificio de la Justicia en Valla-dolid3. El rey Felipe II ordenó en 1562 hacerotras dependencias para el Archivo de laChancillería, que lógicamente se dispusie-ron anexas al antiguo Palacio de los Vivero.Como es propio del arquitecto Francisco deSalamanca, a quien se encomendó, la morfo-logía del edificio con patio central de colum-nas es sencilla y de apariencia austera, tansólo ilustrada por la heráldica real y algunasinscripciones. Además, junto a ese Archivo,se construyó la Cárcel de la Chancillería apartir de 1675, según planos del arquitectoNicolás Bueno, realizada por Felipe Berrojo,Juan de Medina Argüelles y Juan TejedorLozano, cuya sencilla fachada pétrea de dosplantas se eleva a los lados dando apenasuna sensación de fortaleza.

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10 Salvador Andrés Ordax

Detalle de la Techumbre de la Sala Rica del Palacio de los Vivero: «IVSTITIA ET PAX OSCULATÆ SVNT»(Salmo 84).

En el Palacio de los Vivero se ha dispuestoen 1996 el Archivo Provincial de Valladolid,en el que se encuentra una serie de testimo-nios regios. Puesto que evocamos plástica-mente al matrimonio de los primeros ReyesCatólicos mencionamos una representaciónde Fernando e Isabel conservada hoy en estepalacio en que se casaron. Nos referimos a unsello en plomo4 del año 1497, que pertenece auna Carta de privilegio y confirmación de losReyes Católicos a Juan Pérez de Otalora parafundar un mayorazgo sobre unas casas de lacalle Francos de Valladolid, sello que tieneuna representación ecuestre del rey Fernandoel Católico en un lado y en el otro la reinaIsabel la Católica sentada en trono.

IMAGEN DE LOS REYES CATÓLICOSEN LA BIBLIOTECA DEL COLEGIODE SANTA CRUZ

Entre los documentos del vallisoletanoColegio Mayor de Santa Cruz destaca unpequeño cuaderno de 8 folios que contieneuna Carta de Privilegio5, datada en Sevilla el20 de diciembre de 1484, confirmando cier-tos privilegios ya otorgados ese mismo año.Eran la exención del pago de alcabalas en lasventas de productos que pertenecieran adicho Colegio, concedida mediante carta deprivilegio en Tarazona el 20 de marzo, y laexención de la aplicación al Colegio de unaley de Enrique IV por la que los comprado-res de productos exentos de alcabalas debieranpagarlas mediante cédula de 29 de octubre6.

El documento, escrito sobre pergamino,tiene notable calidad artística en su primerapágina miniada7. La orla del margen izquier-do, que desborda algo por la parte superior ycontinúa con dos tramos entre los signosinferiores, tiene estilizados roleos y botonesflorales con predominio del oro con elnegro. Pero lo más notable es la letra capital

con que se inicia el texto «En el nombre deDios Padre…» por contener el retrato de losmonarcas Fernando e Isabel8.

Un campo dorado contiene la «E» inicialpintada con rasgos propios de la época conmatices de color violeta, rosa y blanco. Dentrode esa capital queda un espacio algo oblongo(47 mm alto por 42 mm de ancho), con elpequeño retrato de los monarcas, tras los cua-les cruza el trazo horizontal de la letra «E». Elfondo es un celaje de nubes tenues, con elcolor azul matizado en degradación que clareapor su parte inferior para sugerir profundidad.

El retrato de Fernando e Isabel, en forma-to de busto, les representa de perfil, mirán-dose, con rico atuendo de brocados, sendascadenas de oro al cuello, y tocados con lasrespectivas coronas regias, la de ella sobrecasquete blanco.

Muestran bien la fisonomía que les corres-ponde en aquel año 1484 en que fue pintado.Recordamos que Isabel, hija de Juan II deCastilla y de Isabel de Portugal, había nacidoen Madrigal de las Altas Torres (Ávila) el 22de abril de 1451. Fernando vio la primera luzen Sos (Zaragoza) el 10 de mayo de 1452,hijo de Juan II de Aragón y de JuanaEnríquez. Es decir que ambos tenían pocomás de treinta años de edad en la fecha deldocumento, como refleja el retrato de laminiatura, donde además muestran el aspectosabido de aquellas regias personas, bien pare-cidos, él de cabello negro algo largo y rostroafeitado, ella de amplia cabellera rubia, demodo parecido al de los retratos conocidos.

El matrimonio es representado abrazándo-se, como apreciaron Martín González yCaamaño, según muestra el brazo izquierdode ella, cuya mano destaca sobre el cuerpo delesposo, el cual tiene su izquierdo por detrás dela esposa. No es una íntima escena cotidiana,no podía serlo en un retrato de aquella época,y mucho menos cuando figura en un docu-mento al que se ha querido conceder una

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El matrimonio de los Reyes Católicos. Una alegoría artística 11

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Documento de los Reyes Católicos (20 de diciembre de 1484) confirmando privilegios al Colegio de Santa Cruz.

importancia notable para el Colegio. Tiene unsignificado simbólico, en el que se asocianaspectos culturales, religiosos y políticos.

TIPOLOGÍADE LAS REPRESENTACIONES REGIAS

A primera vista puede sorprender esteretrato de los Reyes Católicos, pero en reali-dad fue muy frecuente la representación delos matrimonios regios, aunque dentro decierta variedad pues respondía a las circuns-tancias y las modalidades artísticas, que confrecuencia recurren a aspectos ideológicos yde «auctoritas» que entonces se relacionabacon lo sacro y lo intelectual.

A veces las parejas regias pretendían ciertaexaltación hagiográfica, asociándose a ladevoción religiosa que les permitía elevarse alnivel de lo venerado. Es famoso en tal sentidoel antecedente realizado por el escultor ClausSluter (Haarlem c. 1340; † 1405-6 Dijon) enla portada de la iglesia de la Cartuja deChampmol donde representa a Philippe lehardi y su esposa genuflexos a los lados de lapuerta cuyo parteluz ostenta a la Virgen con elNiño. Mucho más tarde se reflejará en larepresentación de los Reyes Católicos en eltímpano de la portada de la iglesia conventualdominica de Santa Cruz de Segovia, flan-queando genuflexos al Planto ante Cristomuerto. Y en la titulada Virgen de los ReyesCatólicos (anónimo, c. 1490), óleo sobretabla procedente del Convento de SantoTomás de Ávila, donde están los monarcascon su familia asociados a devociones y per-sonajes dominicos; a la derecha está Isabel I,la infanta Isabel y quizás Pedro Mártir deAnglería, tutelados por Santo Domingo; a laizquierda vemos a Fernando el Católico, elpríncipe don Juan y el inquisidor general frayTomás de Torquemada, acompañados porSanto Tomás de Aquino.

En parte es ocioso decir que también serepresenta a las parejas reales en la icono-grafía funeraria, evocando una fidelidadeterna entre los cónyuges. Recordamosfácilmente los ejemplos portugueses delMosteiro da Nossa Senhora da Vitoria (o deBatalha), fundado para celebrar la victoriaen Aljubarrota lograda el 14 agosto de 1385,con el túmulo funerario de João I y Filipa deLancaster; o el de Don Duarte y su esposa.Por supuesto, también, los más cercanos deJuan II e Isabel de Portugal, realizados afines del siglo XV por Gil de Siloe en la car-tuja de Miraflores, que tendrán singular este-la en los sepulcros de la Capilla Real deGranada, donde corresponde el Sepulcro delos Reyes Católicos al escultor italianoDomenico Fancelli (1513-1517), y el Sepul-cro de Juana de Castilla y Felipe de Borgo-ña, al burgalés Bartolomé Ordóñez (1519).

Pero de modo especial se refleja la uniónde parejas reales en la heráldica, como en losmatrimonios nobles. En este sentido, paraadelantarnos a aspectos significativos decarácter sacro, queremos recordar la uniónheráldica de que se hace ostentación en labella miniatura del Breviario de Isabel laCatólica9, obra realizada en Flandes, a finesdel XV. Destaca al matrimonio de los ReyesCatólicos en su conocido escudo, al queacompañan los de sus hijos, los tres enrique-cidos por versículos bíblicos. El escudo delos Reyes Católicos tiene la filacteria: «SVBVMBRA ALARVM TVARUM» «PROTE-GE NOS» (Salmo 16, 8). En la parte inferiorizquierda, el escudo del infante don Juan(†1497), príncipe de Asturias, y Margaritade Borgoña, acompañado por leyenda delSalmo 44, 17: «PRO PATRIBVS TVISNATI SVNT TIBI FILII» «CONSTITVISTIEOS PRINCIPES SVPER OMNEMTERRAM» (En lugar de tus padres serántus hijos, A quienes harás príncipes en todala tierra). Y a la derecha está el escudo del

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archiduque Felipe I de Habsburgo (el Her-moso) y Juana I de Castilla (la Loca) conleyenda del Salmo 111, 2: «POTENS INTERRA ERIT SEMEN EIVS GENERATIORECTORVM BENEDICETVR» (Su si-miente será poderosa en la tierra: La gene-ración de los rectos será bendita).

En realidad esta inserción de frases bíbli-cas en torno a la iconografía, lo mismo quelas alusiones ideológicas, está cargada degran simbolismo, ligado de algún modo alprotohumanismo castellano de fines delsiglo XV que pronto enlazará con el renaci-miento cultural. Por ello se recurre a frases ylemas con auctoritas histórica y religiosa.

La «auctoritas» en las representaciones–en realidad se sigue practicando hoy mis-mo–, recurre en el campo religioso incluso ala tipología véteroneotestamentaria. Peroveremos que también se incluyen referen-cias clásicas, mitológicas, y religiosas. Porejemplo Antonio de Nebrija inventará una«empresa» para Fernando el Católico, que esel nudo gordiano atado al yugo que cortaraAlejandro Magno, con el mote «tanto mon-

ta». En una secuencia significativa el obispotudense Luis Marliani, diseñaría para Car-los V la «empresa» de las columnas deHércules con el mote «Plus Ultra».

Pero Isabel ya utilizaba desde su época deprincesa como divisa personal el «águila deSan Juan», pues en el día de su festividad fueproclamada como reina. Será fiel a estadevoción que se reflejará en el nombre quediera a su hijo varón, malogrado prematura-mente, o en la advocación del notable tem-plo conventual que patrocinara en Toledo,veneración que la misma reina declara en laCédula de 22 de febrero de 1477 «Por cuan-to yo he tenido y tengo muy singular devo-ción al bienaventurado Señor San Juan…,Apóstol y Evangelista» (Archivo deSimancas, Registro del sello n.º 1). Peroespecialmente es ostentada la devoción en laplástica pues dispondrá al águila del evange-lista cobijando bajo sus alas los emblemasheráldicos regios, aludiendo al Salmo 16, 8«Sub umbra alarum tuarum protege me».

ICONOGRAFÍA DE LOS REYESCATÓLICOS AFRONTADOS

Pero acercándonos de nuevo a la imagende los Reyes Católicos en el Colegio deSanta Cruz debemos recordar cierta pre-ferencia por esta representación de losmonarcas en pareja, solos, en cuanto intere-saba para determinados objetivos y soportes.

No extrañaría por ello el ejemplo valliso-letano, ni tampoco el retrato anónimo deMadrigal de las Altas Torres, así como en lasigilografía, pero sobre todo el soporte de lamoneda que entonces –como ahora– es utili-zado como densificación iconográfica afavor del personaje reinante.

Limitándonos a la iconografía de losmonarcas emparejados y solos debemosrecordar que en algunos casos se presenta a

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Detalle del Breviario de Isabel la Católica (f. 436v)con heráldica matrimonial y leyendas bíblicas.

los dos monarcas entronizados, sentados ensendos tronos, por ejemplo en un Excelentede los Reyes Católicos, de la primera refor-ma monetaria de 1475. Un caso ya posteriores el Sello de Juana I de Castilla y Carlos Ide 1522. Pero nosotros preferimos evocar laxilografía publicada en la obra de AlfonsoDíaz de Montalvo Ordenanças reales deCastilla, de 1498, donde son representadoslos monarcas como alegoría de la unión de laJusticia y la Ley que permite la concordia, esdecir la paz social, y se hace expresa men-ción al «matrimonio» alegórico, con laleyenda «FELLIX MATRIMONIVM CVILEX ET IVSTICIA CONCORDI FEDEREMARITANTVR».

Sin embargo no nos interesa el tema de losmonarcas entronizados, sino que ahora que-remos insistir específicamente en el modeloque se sigue en la miniatura vallisoletana delColegio de Santa Cruz, el de los monarcasafrontados, es decir mirándose entre ellos.Es un tipo que cuenta con antecedentes detipo religioso, especialmente en la sigilogra-fía pontificia, que sistemáticamente incluyea San Pedro y San Pablo.

Es muy frecuente en la numismática10

incluyendo frases religiosas de tipo simbóli-co. Se reitera la citada frase de los SalmosSVB VMBRA ALARVM TVARUM PRO-TEGE NOS (Ps 16,8) que se refiere a la cita-da devoción de Isabel por San JuanEvangelista, como en el ejemplo de dobleexcelente, de ceca sevillana, que muestra elMuseo de las Ferias de Medina del Campo11.

Otras veces en la numismática afrontadase hace específica referencia al matrimonioy a la unión de los Reyes: QVOS DEVSCONIVNGIT HOMO NON SEPARET (SanMateo, 19, 6; al tratar del matrimonio indi-ca: Itaque jam non sunt duo, sed una caro,Quod Deus conjunxit homo non separet).

Pero en la miniatura del Colegio de SantaCruz los Reyes Católicos no solamente están

afrontados, es decir mirándose, sino que estánabrazándose pues son considerados como ale-gorías de la Justicia y la Paz, aludiendo alSalmo 84,11 «Iustitia et pax osculatæ sunt».

Recordamos que tras superar las dificulta-des de su matrimonio en Valladolid, Fernandoe Isabel habían vencido las obstáculos de lasucesión a la Corona de Castilla en 1474, y yasin especial problema heredó él la de Aragónen 1479. En ese fecundo proceso mostraronclemencia con la nobleza levantisca y mejora-ron la administración de justicia. Así figuranplásticamente en esta miniatura del Colegiode Santa Cruz, abrazándose los esposos enevidente referencia alegórica al Salmo 84,11:Misericordia et veritas obviaverunt sibi, iusti-tia et pax osculatae sunt («Se han encontradola piedad y la fidelidad, se han dado el abrazola justicia y la paz»).

No se copia el texto del Salmo, imposiblematerialmente por sus dimensiones, pero elcontenido, su concepto, era algo asequible encualquier asunto relacionado con los monarcaso con la Justicia. Lo tenemos bien evidente en

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Doble excelente de oro de los Reyes Católicos,Ceca de Sevilla. Anverso con los reyes afrontados,reverso con Salmo «Sub umbra alarum tuarum».

que en la Audiencia y Chancillería de Valla-dolid se puso, en su Sala Rica, esta leyenda.

EJEMPLOS POSTERIORESDEL ABRAZO DE JUSTICIA Y PAZ

Pero lo vemos también en una secuenciade ejemplos, que a nuestra vista se muestrancomo amplia panoplia en que durante toda lamodernidad se recurrió plásticamente a estasalegorías literarias y plásticas asociadas a laJusticia, resultando asequible la referencia aeste abrazo como alegoría de la Paz y la Jus-ticia. Recordemos solamente un par deejemplos.

Aunque poco conocido es interesante elgrabado alegórico de la Tregua de los doce

años12, realizado por Elías van den Bosschee impreso en París por Pierre Firens, repre-senta un carro triunfal en el que viajan abra-zadas la Justicia y la Paz, conmemorando laTregua de los doce años establecida entreEspaña y los Países Bajos.

Más famoso y de gran belleza es el cuadroLa Paz y la Justicia realizado por CorradoGiaquinto13, italiano de Molfetta, al pocotiempo de su venida a España casi mediado elaño 1753, pintura considerada por Urreacomo obra excepcional en la producción delartista. La Justicia está abrazando a la Paz, quetiene una rama de olivo, y a su lado se ven losfrutos abundantes de la prosperidad, así comoun león conviviendo como un cordero. La ale-goría de la Justicia destaca por la corona y cer-

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Detalle del Abrazo de los Reyes Católicos, en la miniatura de 1497. Colegio de Santa Cruz. Valladolid.

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ca de ella la paloma que alude a la justiciadivina, según referencia iconográfica deCesare Ripa, mientras debajo están la balanza,las fasces y una columna, aludiendo que laJusticia estaría perjudicada por la Guerra.Pero llama más la atención otro detalle propiode la iconografía de la Justicia, pues a su ladovemos un avestruz, ave utilizada en la literatu-ra emblemática desde el siglo XVI, comoindica Juan de Borja al señalar que «Los egip-cios significaban la igualdad que se debíaguardar en la justicia por las plumas del aves-truz, iguales por el uno y otro corte».

El cambio de gusto, la diferente sensibili-dad, o la orientación de este concepto haciaotros objetivos significativos se verá en otrasrepresentaciones, que aquí no interesan, perosirven para advertir que constituía un asuntodel que eran conscientes los comitentes y losartistas. Así se aprecia en algunas estampas,como la de Maarten de Vos14, o el uso deltema y del lema en la heráldica de épocabarroca para los frontispicios librescos. Y dis-tintas son otras referencias con diferente sen-sualidad, como La Justicia y la Paz, firmada y

datada en Roma y 1760 por CatherinaCherubini Preciado15, que envió este cuadro,copia de Ciro Ferri, a la Academia de SanFernando con las dos alegorías vestidas algusto antiguo, tocadas con suntuosidad.

NOTAS

1 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, La arquitecturadoméstica del Renacimiento en Valladolid. Valladolid,1948, pp. 103-105. Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, «Dosmonumentos para el 92: El palacio de los Vivero y lascasas del Tratado de Tordesillas» Boletín de la RealAcademia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, vol.26, 1991, pp. 19-29. Miguel Ángel ZALAMA, «El Palaciode los Vivero, sede de la Audiencia y Chancillería deValladolid, en época de Carlos V», BSAA, LIX, 1993, pp.279-292. Jesús URREA FERNÁNDEZ, Arquitectura yNobleza. Casas y Palacios de Valladolid. Valladolid, 1996,pp. 133-135. M.ª Antonia FERNÁNDEZ DEL HOYO,«Valladolid», en Jesús URREA (Dir.), Casas y Palacios enCastilla y León. Valladolid, 2002, pp. 315-317.

2 Salmo 84,11: Misericordia et veritas obviaveruntsibi, iustitia et pax osculatae sunt («Se han encontrado lapiedad y la fidelidad, se han dado el abrazo la justicia yla paz»).

3 Sobre estos aspectos remitimos a varias obras ase-quibles: Jesús URREA FERNÁNDEZ, Guía histórico-artís-tica de la ciudad de Valladolid. Valladolid, 1982. José

La Paz y la Justicia, por Corrado Giaquinto. Museo del Prado, Madrid.

Carlos BRASAS EGIDO, Guía de Valladolid. Madrid,1991. Esta real Audiencia tuvo una serie de objetos ydetalles suntuarios en parte desaparecidos o dispersos,como una Virgen con el Niño quizás pintada porBenedetto Rabuyate, siguiendo un original deSebastiano del Piombo, y un Cristo de la Agonía realiza-do por Bartolomé Cárdenas en 1624.

4 Archivo Histórico Provincial. Palacio de los Viverode Valladolid. Sección histórica 00/2, Carta de privilegio yconfirmación de los RR.CC. a Juan Pérez de Otalora parafundar un mayorazgo sobre unas casas de la c/ Francos deValladolid. El documento está fechado en Medina delCampo, a 26 de junio de 1497. Fue mostrado en laExposición celebrada en marzo de 2004, en el mismoPalacio de los Vivero de Valladolid. Agradezco la atencióndel Director del Archivo Don Ángel Laso Ballesteros.

5 En la actualidad le falta el sello de plomo pendien-te que tenía, según la catalogación de la Bibliotecapublicada en 1918, cfr. Saturnino RIVERA MANESCAU,Papeles pertenecientes al Colegio Mayor de Santa Cruzde Valladolid. Sección Primera, n.º 9. Valladolid, 1918,pp. 10-11.

6 La importancia material del contenido movería alos colegiales a pedir algún traslado de dicha carta deprivilegio, como el realizado el 14 de abril de 1537 anteel escribano Antonio Cigales (Archivo HistóricoProvincial de Valladolid, sección de Protocolos, leg. 37,fol. 172r a 178r).

7 Anotamos la bibliografía específica de esta obraque recordamos: Patricia ANDRÉS GONZÁLEZ, «Carta dePrivilegio de los Reyes Católicos al Colegio de SantaCruz», en Los Arzobispos de Toledo y la UniversidadEspañola, Toledo, 2002, pp. 148-149, ficha 27. SalvadorANDRÉS ORDAX, «La imagen del Cardenal Mendoza»,La introducción del Renacimiento en España. El colegiode Santa Cruz (1491-1991), Valladolid 1992, pp. 23-60.Salvador ANDRÉS ORDAX, «Autoridad plástica y eco fun-dacional del Colegio de Santa Cruz de Valladolid», enArzobispos de Toledo, mecenas universitarios(Universidad de Castilla La Mancha, Toledo 6-8 de mar-zo de 2002). Cuenca, 2004, pp. 213-239. SalvadorANDRÉS ORDAX, «El cardenal Mendoza y su Colegio deSanta Cruz», en El cardenal y Santa Cruz. Salamanca,1995, pp. 11-27. Salvador ANDRÉS ORDAX, Santa Cruz,arte e iconografía. El Cardenal Mendoza, el Colegio ylos Colegiales. Valladolid, 2005. Julia Clementina ARA

GIL, «Miniatura de Fernando el Católico e Isabel, en unacarta de privilegio dada por los Reyes Católicos» en Eltestamento de Adán, Valladolid, 1994, pp. 150-152.Jesús María CAAMAÑO MARTÍNEZ, «El abrazo de losReyes», en Estudios de Arte. Homenaje al ProfesorMartín González. Valladolid, 1995, pp. 583-584. JavierCASTÁN LANASPA, «Carta de privilegio de los ReyesCatólicos al Colegio de Santa Cruz», en Tradición yFuturo. La Universidad de Valladolid a través de nuevesiglos. Valladolid, 2001, pp. 259-260. Blanca GARCÍA

VEGA, «El contenido artístico de la Biblioteca delPalacio de Santa Cruz», en Historia de la Universidadde Valladolid, 1989, vol. II, pp. 758. Juan José MARTÍN

GONZÁLEZ, La colección artística de la Universidad deValladolid, 2.ª ed., Valladolid, 1994, pp. 16-17. JoséManuel RUIZ ASENCIO, Carta de privilegio de los ReyesCatólicos al Colegio de Santa Cruz. Edición yTranscripción. Valladolid, 1985. Miguel Ángel ZALAMA

RODRÍGUEZ, «Miniatura de los Reyes Católicos, en Cartade privilegio al Colegio de Santa Cruz por la que se con-firman los privilegios anteriores», en El Cardenal ySanta Cruz. Salamanca, 1995, pp. 36-37. Miguel ÁngelZALAMA RODRÍGUEZ, «Carta de privilegio de los ReyesCatólicos al colegio de Santa Cruz de Valladolid», enIsabel la Católica, la magnificencia de un reinado.Salamanca, 2004, p. 233.

8 Es abundante la bibliografía sobre los retratos delos monarcas, entre los que recordamos: Elisa BERMEJO,«Retratos de Isabel la Católica» en Reales Sitios, n.º100, 1991, pp. 49-56. Madrid, 1991, p. 50. JoaquínYARZA LUACES, Los Reyes Católicos. Paisaje artísticode una monarquía. Madrid, 1993.

9 The British Library, Londres. Signatura: Add. Ms.18851. Mide 230 x 160 mm.

10 José María DE FRANCISCO OLMO, «La monedacastellana de los Reyes Católicos. Un documento econó-mico y político». Revista general de Información yDocumentación, Vol. 9, n.º 1, 1999, pp. 85-115.Esperanza ORTIZ PALOMAR y Juan Ángel PAZ PERALTA,«Monedas y sigilos de los Reyes Católicos. Espejos dela Historia», en Ferdinandus, rex Hispaniarum. Príncipedel Renacimiento. Zaragoza, 2006, pp. 139-163.

11 Agradezco las deferencias de su Director D. An-tonio Sánchez del Barrio.

12 Rosa LÓPEZ TORRIJOS, «La Iconografía de laJusticia en la época de Velázquez». Tras el centenario deFelipe IV. Jornadas de Iconografía y Coleccionismodedicadas al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, del 5 al7 de abril de 2006, 2006, pp. 39-58. Salvador ANDRÉS

ORDAX, «La Justicia, Arte e Iconografía», en Campus.Imágenes de la Justicia. Madrid, 2008, pp. 53-54.

13 Jesús URREA FERNÁNDEZ, La pintura italiana delsiglo XVIII en España. Valladolid, 1977, pp. 126-127.Jesús María GONZÁLEZ DE ZÁRATE, «Corrado Giaquinto:la Paz y la Justicia, una lectura en base a la Emblemá-tica», Norba-Arte, n.º 7, 1987, pp. 171-182.

14 Jesús María GONZÁLEZ DE ZÁRATE, La Justicia,más allá de sus imágenes. Vitoria, 1996, p. 68. El asuntode la Justicia es abordado por M.ª Isabel RODRÍGUEZ

LÓPEZ, «Las imágenes de la Justicia en la EdadModerna: génesis y análisis iconográfico», Anales deHistoria del Arte, n.º 16, 2006, pp. 103-129.

15 Jesús URREA FERNÁNDEZ, La pintura italiana delsiglo XVIII en España. Valladolid, 1977, pp. 269-270.Rogelio PÉREZ BUSTAMANTE y M.ª Teresa CRUZ YÁBAR,Iustitia. La Justicia en las Artes. Madrid, 2007.

BRAC, 42, 2007, pp. 9-18, ISSN: 1132-0788


La revisión que en los últimos años se hallevado a cabo sobre la personalidad artísticay la obra de Juan de Juni, ha aportado nuevoselementos de juicio para valorar la trascen-dencia de este gran escultor1. El hecho de quesus primeras obras hispanas se localicen enLeón, ha obligado a volver siempre la miradahacia la ciudad y su entorno, con la intenciónde definir mejor su andadura inicial y, de estemodo, el claustro, la fachada o la sillería delconvento de San Marcos han sido referenteobligado. Puede extenderse ahora este ras-treo hacia el trascoro catedralicio donde, porencima de noticias genéricas e imprecisas so-bre la posibilidad de su participación, puededetectarse una actividad especialmente bri-llante que ha pasado inadvertida.

Como sucede con frecuencia, el juicio cla-rividente de Gómez Moreno, que ahora haceun siglo trabajaba en el Catálogo Monumen-tal de la provincia, supone un seguro punto

de partida al respecto, cuando muchas noti-cias documentales desveladas después toda-vía no se conocían. Decía don Manuel al ha-blar del trascoro: «lleno todo de grutescos,carteles, frutas, niños, figurillas paganasdesnudas, mujeres con palmas recostadas enlas enjutas; profetas, el árbol de Jesé y, enlos frisos, multitud de figurillas desarrollan-do escenas bíblicas. Estatuas de virtudes,apoyadas en carteles, por remate. Todo elloes fácil, elegante, delicado; obra de variasmanos, alguna de ellas extranjera tal vez, yrecordando más bien el Renacimiento bor-goñón; pero ni fecha ni autor son conocidos.Las figuras principales pudieran atribuirsea Juni, que andaba por León hacia 1535 a1538, cuando esto se haría bajo las iniciati-vas de Juan de Badajoz el mozo. Éste traba-jaba por su mano, aparte la dirección de lasobras; le ayudaban el aparejador BartoloméFicate y los oficiales Charles y Roberte, en

JUAN DE JUNI EN EL TRASCORO DE LA CATEDRALDE LEÓN. NUEVAS PROPUESTAS*Manuel Arias MartínezMuseo Nacional Colegio de San Gregorio

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RESUMEN: Constatar la presencia de Juan de Juni en el trascoro de la catedral de León, abre el camino a un mayorconocimiento sobre el escultor y su entorno. La incorporación de nuevas piezas a su catálogo sirve para avanzaren su estudio formal y multiplicar sus lecturas. El hecho de revisar la evolución constructiva y ornamental del tras-coro catedralicio, contribuye a conocer y precisar lo que fue su programa iconográfico inicial y lo que significaronlas modificaciones llevadas a cabo con motivo de la Contrarreforma.

PALABRAS CLAVE: León, catedral, trascoro, Juan de Juni, Esteban Jordán, Juan de Badajoz, sibilas, profetas,Contrarreforma.

* Mi agradecimiento a todos los amigos que, de formas diferentes, han hecho posible las conclusiones de este traba-jo: Virginia Albarrán, Miguel Ángel González, José Ignacio Hernández, Dolores Teijeira y Jesús Urrea.

1539; además, era maestro entallador de lacatedral Pedro de Salamanca, suegro de Gui-llén Donzel, y probablemente, ellos haríanesta decoración…»2.

La descripción somera del trascoro veníaacompañada además de lo referente a las es-culturas de bulto del remate y de los relievesque, en el cuerpo principal, ya eran entoncesobra documentada de Esteban Jordán. Gó-mez Moreno, con algunas variaciones crono-lógicas intrascendentes, decía que estos com-plementos de la estructura arquitectónicaquizás fueron idea de Juni, aunque el maestro«no puso mano en ellas» sorprendiéndole lamuerte. La secuencia de los acontecimientos,nítidamente separada en el texto del Catálo-go Monumental, desde el proyecto inicial a laconclusión del mismo, ha sido malinterpreta-da. A lo largo del tiempo, como tendremosocasión de ver, se ha insinuado la posibilidaddel trabajo de Juni tan sólo en la labor menu-da del trascoro, pero siempre de una formamuy secundaria3, haciendo a Jordán autor detoda la escultura, incluyendo los profetas olas sibilas, que Gómez Moreno identificaraen su día con alegorías de las Virtudes.

La evolución arquitectónica del trascoro dela catedral leonesa ha sido minuciosamenteanalizada en los últimos años, aunque la aten-ción sobre el mismo haya formado parte de laantigua tradición historiográfica. Su dis-posición original no como trascoro sino comoantecoro, cerrando y reservando el espacio co-rrespondiente tanto a la sillería como a la ca-pilla mayor de la catedral, hizo de él unproducto singular en la arquitectura de las ca-tedrales hispanas. Se trató en origen de un mo-delo generalizado en Francia, o incluso en elresto de Europa, diferente a la fórmula em-pleada en los coros catedralicios españoles,que se alzaban en el centro de la nave. De estemodo la necesidad de abrir un vano, destinadoa la contemplación de los oficios y al paso ha-cia el recinto sacro, hizo de él un modelo más

próximo al jubé francés o al choir screen in-glés, que al tradicional trascoro español, siem-pre cerrado con un muro macizo.

La circunstancia del traslado al emplaza-miento actual, a mediados del siglo XVIII yen el contexto de una serie de importantesreformas vividas en la catedral, aumentanpor otra parte su singularidad y rodean suhistoria de una necesaria reflexión sobre suevolución constructiva. Al respecto, las pu-blicaciones de María Dolores Campos hansumado al rigor investigador, una revisióndocumental pormenorizada que ha servidopara arrojar mucha luz y para aclarar mu-chos puntos sombríos en la evolución de unproceso constructivo complejo, que ha con-cluido con un balance productivo4.

El diseño arquitectónico realizado por Juande Badajoz el joven, e iniciado a partir de1529 durante el episcopado del obispo PedroManuel5, está ahora fuera de toda duda a tra-vés de referencias documentales más o menosdirectas, pero concluyentes. También en elinstante de proceder a una comparación conlos recursos empleados en el resto de su pro-ducción arquitectónica, como la citada autoraha demostrado sobradamente, disipando otraspropuestas. La participación en el proyecto delos escultores franceses, que con el propioBadajoz habían colaborado en la obra de SanMarcos, vuelve a constatarse en el caso de es-ta obra. El desarrollo del prolijo programaiconográfico que invade todos los espaciossecundarios, así como los paneles ornamenta-les, encaja a la perfección con la tarea de en-talladores brillantes que llevan a cabo a lo lar-go de toda su trayectoria. La circunstancia deque los nombres de Angers y Doncel figurenen las cuentas catedralicias por la realizaciónde obras sin especificar, durante años diver-sos, refuerza su presencia activa en la fábricacon la validez documental.

A ello hay que añadir la fecha de 1534que, inscrita en el relieve dispuesto en la par-

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20 Manuel Arias Martínez

te superior del conjunto representando a Re-beca en el pozo, ha podido ahora leerse. Sudisposición en el remate del primer cuerpoindica que en esos años estaba concluida laprimera fase constructiva del trascoro, con-tribuyendo a cerrar un arco cronológico parael que no existían pruebas documentales. Elencargo de la reja al maestre Dionís en 1535,apoyado en datos certeros, cobra de esta ma-nera mayor sentido, formando parte de unasecuencia constructiva coherente, que impli-caba la conclusión de las obras arquitectóni-cas y ornamentales de esta primera fase6.

Sin embargo en la complejidad del desa-rrollo de tan notable conjunto, abordado ensucesivas etapas, sigue habiendo cabos suel-tos sobre los que es preciso volver, una vezque se especifique la secuencia que hasta es-te momento se ha dado por válida. En efectoel diseño general de tan elegante fachadaarquitectónica queda definido por el plan-teamiento de Juan de Badajoz en los dos cuer-pos que flanquean el vano de acceso, estructu-rados sobre un banco en el que tan sólo sedispondrían molduras arquitectónicas lisas,de manera que las ménsulas con decoraciónde cabezas de animales o de ángeles, han deser producto del último período constructi-vo, como más adelante recordaremos.

Dos nichos ciegos, con remate de arco reba-jado e intradós decorado con casetones, seabrían a ambos lados, compartimentados porcolumnas de orden corintio que decoran congrutescos su tercio bajo prolongado, mante-niendo acanalado el resto del fuste. Los cuatronichos se decorarán con los relieves de la vidade Cristo y de María realizados por EstebanJordán a partir de 15777, sobre los que una vezmás volveremos. Según el proceso analizadopor Campos, el trascoro ofrecería a mediadosde la centuria el aspecto de una estructura ar-quitectónica adintelada, compuesta por elbanco y los dos cuerpos laterales, sin el arcoque cubre el vano central y, naturalmente, sin

todo el desarrollo escultórico que muestra laactual contemplación del conjunto.

A partir del año 1562, y ligado a una pri-mera pretensión de mudar el espacio coral alcentro de la nave, de manera que el antecorose convirtiera en trascoro, se iniciaba un se-gundo impulso en su proceso constructivo.Baltasar Gutiérrez, como maestro de la cate-dral, siguiendo las trazas de Badajoz, quehabía muerto en 1554, y las indicaciones deGil de Hontañón y Juan de Vallejo, recrecela construcción con la elevación del arco y elañadido del arquitrabe dórico, decorado contriglifos y metopas, reservando el espaciocentral para la futura colocación de una es-cultura de bulto por ambos lados.

El último impulso se iniciaría en torno alaño 15748. En estas fechas se está trabajandoen la ornamentación escultórica del conjuntoy en 1575 se documenta la publicación delconcurso para realizar el Crucificado que co-ronaría todo el conjunto y al que Juan de Ju-ni presenta una espléndida obra que, por te-ner un tamaño que no resultaba adecuadopara su disposición, será instalado en otrolugar, aceptándose finalmente el que tallabaBautista Vázquez9. En 1577 el contrato fir-mado por Juni y Jordán, ponía por escrito laintención de completar la estructura arqui-tectónica concluida, con relieves y escultu-ras de bulto. El fallecimiento de Juni en esemismo año hizo que fuera Jordán el queabordara toda la obra encargada, en una ta-rea que iniciaba en 1580 y que se remataríacon la policromía llevada a cabo por Barto-lomé de Carrancejas a partir de 158510.

Llegados a este punto es necesario repararsobre algunos aspectos que plantean incóg-nitas que están todavía por resolver. Hay quetener en cuenta que el contrato de 1577 enu-mera con claridad y precisión meridianas, lasesculturas y los relieves que se habían de aco-meter, señalando los lugares de ubicación asícomo temática, materiales y medidas, sin de-

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Juan de Juni en el trascoro de la catedral de León. Nuevas propuestas 21

jar lugar a dudas. Las obras reseñadas y reali-zadas responden de igual manera y sin posibi-lidad de error a las características formales dela obra de Jordán, como desde antiguo se pue-de rastrear en la bibliografía11.

La dependencia de los modelos de GasparBecerra en el retablo mayor de la catedral deAstorga, en el que se documenta la presenciade un Esteban Jordán, emparentado familiar-mente con el maestro baecetano, es pautaeficaz y camino seguro para no permitir ni lamás leve discusión. Los relieves, pero tam-bién las esculturas, son deudores de esosprincipios que calaron con fuerza y a los queera imposible resistirse. En esta línea puedehacerse la primera precisión, referida a ladecoración de las ménsulas del banco que hecitado anteriormente. En ningún caso sepuede pensar que su diseño corresponde aotro momento que al de la intervención deJordán, por su dependencia directa de Astor-ga, pero también por el uso de un recursoque el escultor incorporó a sus diseños de re-tablo, en Valladolid, Medina del Campo oAlaejos con toda naturalidad. Todo ello a pe-sar de que en el documento mencionado nose hable de este ornato inferior que, pese atodo, no puede adscribirse a otro momento.

LA PARTICIPACIÓN DE JUAN DE JUNIEN EL PROYECTO DEL TRASCORO

En la misma situación de inexistencia dedatos documentales, encontramos otra serieescultórica que forma parte del ornamento fi-nal del trascoro, pero que no figura en la rela-ción de obras del célebre contrato firmado en1577. Me refiero a las sibilas de bulto que sedisponen sobre el arquitrabe y a los relievescon la representación de dos profetas que, enmedallones circulares, se sitúan a ambos la-dos del arco con el que se remata el vanocentral. Este grupo de obras se ha venido

considerando, desde siempre, como productode la intervención llevada a cabo con el im-pulso de Jordán aunque, de un modo un tantoconfuso, se hayan vinculado con el trabajo deBautista Vázquez o de Angers participandoen la tarea, siempre durante lo que se puedeconsiderar como segunda fase del proceso12.

Es aquí donde el estudio formal propor-ciona una vía de investigación sobre la quees necesario al menos detenerse, para plan-tear por un lado la hipótesis de un programaiconográfico inicial radicalmente distintodel que se terminó realizando; por otro ladopara valorar la directa participación de Juande Juni en su ejecución, por encima de unamera colaboración de ámbito menor: Losdos profetas y tres de las sibilas, pueden en-grosar la nómina de la producción directa deJuni. Creo que, sin falsos apasionamientos,deben ser consideradas entre sus obras máshermosas y quizás entre las mejor resueltasde su catálogo, todo ello sin que, por el mo-mento, pueda ratificarse con la constatacióndocumental, como sucede con numerosasobras del maestro.

La existencia de una relación profesionalentre el arquitecto Juan de Badajoz y Juni, esun hecho probado que sirve para reforzar elargumento de la participación del escultor enla obra del trascoro leonés. En el edificio deSan Marcos, donde ambos trabajaron, existenantiguas atribuciones a Juni en la decoraciónpétrea, que se han mantenido a lo largo de laevolución historiográfica con toda justicia,dejando a un lado la labor de la sillería co-ral13. El primero que proporciona una crono-logía relativa para la presencia de Juni enLeón es el maravilloso relieve del Nacimientocolocado en una de las esquinas del claustro,que ya estaba realizado en 153214. Ademáslos existentes en la fachada del templo con es-cenas del Descendimiento, la Resurrección ola Serpiente de bronce15, forman parte delmás selecto catálogo juniano de primera épo-

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Localización de las obras identificadas como de Juan de Juni en el trascoro de la catedral de León. (Foto Imagen MAS).

ca, en estrecha colaboración con el arquitectoque dirigía las obras de la casa santiaguista.

Pero no sólo en San Marcos debió de pro-ducirse esta colaboración estrecha sino tam-bién en otros proyectos conjuntos, lo quepuede ser utilizado a favor de nuestra pro-puesta. En junio de 1548, y en las declaracio-nes relativas al pleito por el retablo de Nues-

tra Señora de la Antigua, se llamaba comotestigo por parte de Juan de Juni al arquitectoJuan de Badajoz quien afirmaba que se trata-ba de «uno de los buenos oficiales que ay entoda Castilla ansi de escoltura como en loque toca a la archititura y esto lo sabe porqueeste testigo le ha tratado e conversado de mu-chos años aca e bistas sus obras e labrádole

obras muchas para las obras deste testigo eque no ha hallado otro que tanto le satisfagaen estos tienpos asi en la ymagineria como enel ordenar de la architetura», añadiendo quela opción de Juni sería mejor que la de Giral-te a la hora de llevar a cabo la construccióndel retablo, por haber visto muchas obrasacabadas de su mano y saber que tanto en laimaginería como en la arquitectura, lograba«mucha gracia e desemboltura»16.

A pesar de las opiniones habitualmenteexageradas de las defensas jurídicas, la expre-sión en plural relativa al hecho de haber labra-do obras de escultura para los proyectos ar-quitectónicos de Badajoz es elocuente y enLeón las dos fábricas de mayor fuste en elmomento eran tanto San Marcos como la ca-tedral. Por otra parte la intervención de Junien el proyecto del trascoro, al menos está per-fectamente documentada en otras dos ocasio-nes17, lo que puede ayudar a suponer que yahubiera trabajado en momentos anteriores.

Partiendo de este punto, y volviendo a so-meter a una clasificación estilística porme-norizada los elementos mencionados en eltrascoro, podemos comenzar por los dosbustos de profetas inscritos en cartelas conespirales, draperies y guirnaldas de frutas,dispuestos a los dos lados del arco y con re-ferencias gráficas en las estampas de la Es-cuela de Fontainebleau o de Virgil Solis.Ciertamente el arco debió de haber sido rea-lizado por Juan de Badajoz y el despiece decasetones del intradós es exactamente igualal empleado en los nichos ciegos que des-pués rellenarían los relieves de Jordán. Apo-yados en la rosca del arco, los dos bustos deprofetas han de formar parte de la primeraetapa constructiva del trascoro, arropando laestructura de una manera natural18. Ambosmuestran todos los rasgos plásticos que ca-racterizan la escultura de Juni. La fuerza ex-presiva, el desarrollo de la curva en la com-posición, el concepto mórbido de los rostros

o el tratamiento volumétrico de unos pañosque lo convierten en un artista ciertamentesingular.

No cabe la posibilidad de atribuir su pater-nidad a ninguno de los maestros que, for-mando parte de un grupo inicial, siguen delejos la huella de un artista al que no alcan-zan en las soluciones finales, como Doncel oAngers, a quienes cabe la participación quese les viene asignando en todo el aparato or-namental secundario. El busto del personajesituado a la derecha del espectador, en el la-do de la Epístola, manifiesta similar actitudal San Joaquín del retablo vallisoletano deLa Antigua, como producto no sólo de lamisma mano sino de la misma idea. La fuer-za de las anatomías o el trabajo de los cabe-llos no dejan lugar a la interpretación.

En cuanto a las sibilas se conservan en laactualidad ocho esculturas, pero el programaoriginal debió estar formado por seis, escul-pidas en piedra, incrementándose en dosmás, talladas en madera, en el instante deltraslado, a mediados del siglo XVIII. Noobstante, en el siglo XIX y como productode las obras de restauración del templo, lassibilas se movieron de su ubicación. La foto-grafía del trascoro publicada en 1895 porDemetrio de los Ríos, muestra vacío el re-mate del primer cuerpo, donde se disponenestas esculturas, por haberse apeado conmotivo de las obras de restauración de lacatedral, pero también figura vacío en unafotografía anterior tomada por Laurent y pu-blicada en 1886. Una estampa de la Ilustra-ción Española y Americana de 1879, conmucho de irreal y de imaginado en la repre-sentación del trascoro, ofrece la imagen deun andamio sobre los que se han colocadoesculturas, testimoniando de forma ideal, elhecho real de un seguro traslado.

Lo cierto es que en el siglo XVIII y coin-cidiendo con la instalación de coro y trasco-ro en la nave central, se hicieron dos nuevas

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sibilas, que nada tienen que ver con las queforman parte del programa inicial. Esa cir-cunstancia permite establecer otros parámetrosde investigación, volviendo la mirada hacia eltraslado a partir de 1742, que contribuyen aarrojar alguna luz sobre la situación actual delconjunto y los cambios que se efectuaron enel movimiento. En ese mismo año se comen-zaba a desmontar el trascoro y los corillos dela capilla mayor para trasladarlos a su nuevoemplazamiento sobre un zócalo, lo que secontinuaba haciendo en 174319. La vista ac-tual del trascoro permite observar con nitidezel añadido de ese zócalo pétreo que, colocadobajo los modillones jordanescos, proporcionamayor altura a la estructura.

Mencionado el zócalo, no se señala en ladocumentación catedralicia publicada otroaspecto de ajuste que resulta evidente en lacontemplación del actual trascoro. Se trata delos dos remates laterales que, en altura, trabancon los pilares del templo la fachada arquitec-tónica. Para llevar a cabo esas dos tapas late-rales, se siguió un criterio de reproducciónmimética, añadiendo otras dos columnas desimilar factura a las existentes aunque sin ladecoración profusa del tercio bajo. En la par-te de la cornisa, el añadido es más obvio, alinterrumpirse la inscripción que, con los tex-tos bíblicos, recorre toda la estructura delXVI, imitándose además el ornamento en re-lieve de la moldura superior, con un doradoplano que lo haría imperceptible a los ojos.Con el objetivo de rematar la parte nueva su-perior con esculturas de bulto, se encargaríanentonces y en madera, otras dos sibilas20.

De las seis esculturas iniciales se puedendiferenciar con claridad dos manos, prácti-camente coetáneas pero harto diferentes enlo que a calidad formal se refiere. Tres deellas responden a un modelo casi seriado ypresentan una similar actitud, excesivamentefrontal, habiendo perdido una de ellas la ca-beza. La cartela, idéntica en los tres casos, se

apoya en el suelo y aparece sostenida por lamano izquierda. Los gestos son envarados,al igual que la caída de los mantos y habráque pensar en su ejecución por parte de al-gún discreto maestro del ámbito diocesanolegionense21.

El sello personalísimo de Juni se va a ma-nifestar con fuerza en las tres esculturas res-tantes, las que corresponden actualmente conlas representaciones de las sibilas Líbica, Eu-ropa y Cumana. Las inscripciones de las car-telas con los textos de los vaticinios han sidorepintadas con otros diferentes, lo que hayque relacionar obligadamente con los movi-mientos y el repolicromado de la estructurageneral del trascoro, acometido después deltraslado de 1746. El nombre de la sibila Líbi-ca corresponde con el atributo del cirio,mientras que en el caso de la sibila Cumana,tanto la linterna como la serpiente que pisa,hablan de un repinte en el nombre, pues éstossímbolos corresponden a la sibila Pérsica,cuyo oráculo se lee debajo22. La tercera,identificada con la sibila Europa, no portaningún atributo, aunque el que la caracterizasea la espada, pero también la inscripción re-vela un repinte. En el siglo XVIII se determi-naría modificar los textos y la personalidadde las figuras, aunque desconozco cual fue larazón que pudo impulsar tal alteración.

Ese carácter estereotipado que se advertíaen el grupo anterior de sibilas, se rompe porcompleto en este caso. Cada figura tiene untratamiento personal en el que se adviertenuna por una las características que distin-guen a Juni y que hacen de él un artista ge-nial en el panorama español de su tiempo.La sibila Europa hace gala de todo ese reper-torio, a partir del propio giro descrito por lafigura desde los pies a la cabeza, para conti-nuar por lo abultado de los pliegues, por elretraso de una de las piernas y por el modode trabajar las manos. El uso de los brochesredondos y del particular tocado la convierte

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en una de las esculturas más conseguidas delcatálogo del artista.

De rasgos más suaves en cuanto a la carac-terización fisonómica, la sibila Líbica vuelvea mostrar de nuevo ese giro sobre sí misma,con una riqueza en el desarrollo del ropaje re-almente llamativa. El adelantamiento del piesobresaliendo de la peana, de igual modo queen el caso anterior, y la forma de descubrir elcalzado al plegar el manto, aparece en otrasobras del artista, como sucede con la Magda-lena del retablo vallisoletano de Villafañe. Pe-ro el rostro y el cabello, son aquí más angeli-cales, mucho más dulces en su tratamiento,como Juni consiguiera en pocas ocasiones, alponer siempre el acento en el dramatismo y latensión expresiva. En ese punto se diferenciay se distancia esta escultura, que por otra par-te presenta ya algunos rasgos que se hacenpermanentes en la obra juniana, como el céle-bre recurso realista de ocultar los dedos bajo

la tela, como puede observarse en tantas obrassalidas de sus manos.

Finalmente la representación de la sibilaPérsica, repintada en la cartela como Cuma-na, responde una vez más a ese concepto defigura poderosa y en movimiento, de trabajominucioso en unos volúmenes que huyen decualquier pretensión de frontalidad, jugandocon esa plasticidad trabajada en el modeladoque Juni ejecuta con particular maestría. Algiro de la figura se añade en esta ocasión lainestabilidad en altura, como se observará enmuchas de las esculturas de bulto que llevó acabo, disponiendo las extremidades inferio-res en niveles distintos. Mientras que unapierna se retrasa, la otra se eleva y se adelan-ta para pisar a la serpiente colocada en pri-mer término. Las referencias a otras de suscreaciones están presentes en detalles que loidentifican y, por señalar uno, podemos fijar-nos en la forma que describe el lazo de la

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Profeta, por Juan de Juni.Trascoro. (Foto Imagen MAS).

cintura, idéntico al que realizó para ceñir latúnica del querubín del San Mateo de barrodel Museo de León, como si fuera productode un mismo instante.

Un completo programa de sibilas fue reali-zado en la sillería coral del convento de SanMarcos por parte de Juni y sus compañerosAngers y Doncel. Sin duda todas beben de lasmismas fuentes iconográficas e incluso en loque respecta a la caracterización formal de al-gunas de ellas, se pueden observar concomi-tancias, propias de una fuente común, que hade tener en las estampas su vehículo más pro-bable. El tema requiere mayor sosiego y unabúsqueda más minuciosa que la que aquí mepropongo, pero resulta sugerente. Me llama laatención que en una de las series grabadas desibilas por un anónimo italiano, el MaestroIHS23, la sibila Pérsica ofrezca una actitudque puede relacionarse con la misma repre-sentación del trascoro en cuanto a la actitud

postural, pero también con la sibila Líbica, enese gesto tan juniano de levantar el manto pa-ra hacer una pantalla, como repetirá en el SanJuan del Calvario de los Águila, o en las figu-ras del Entierro de Cristo de Segovia. En defi-nitiva se trata de un recurso procedente en unestadio anterior que puede rastrearse en el es-tudio de la estatuaria clásica, y en el que aho-ra no voy a profundizar.

LA CUESTIÓN CRONOLÓGICA Y EL CONCEPTO DEL PRIMERPROYECTO DEL TRASCORO

A mi juicio, siguiendo la senda propuestapor Gómez Moreno con la que se iniciabanestas líneas, sibilas y profetas remataron eseprimer proyecto de trascoro diseñado porJuan de Badajoz y en el que intervenían losescultores franceses en mayor o menor me-

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Profeta, por Juan de Juni.Trascoro. (Foto Imagen MAS).

dida. Creo que no se puede pensar que losdos grupos fueran esculpidos en la segundamitad del siglo, dentro del recrecimiento ar-quitectónico y escultórico del conjunto, por-que tanto formal como iconográficamente,formarían parte de una pretensión más cerra-da y realmente propia de la primera mitad dela decimosexta centuria.

La trascendencia de lo que hasta ahora seha considerado como temática secundaria deltrascoro, sobre las representaciones alegóri-cas de los netos del banco y el desarrollo ve-terotestamentario, centrado en el árbol deJessé y en las escenas que sirven para prefi-gurar la salvación evangélica24, es elocuente.En esa secuencia, la universalidad del anun-cio mesiánico y salvador, a través de sibilas yprofetas del remate, encaja a la perfeccióncon las doctrinas neoplatónicas en boga ycon unos planteamientos que van a sufrir unaconsiderable transformación después de lasconsecuencias tridentinas. Precisamente losrelieves y las esculturas realizadas por Jordánrepresentan la expresión de ese cambio con-ceptual25.

En definitiva las referencias ideológicasque quedaron plasmadas en el techo de laCapilla Sixtina, concluida por MiguelÁngel en 1512, tienen aquí su remedo, co-mo en tantos otros conjuntos similares. Eldesarrollo de las escenas seleccionadas delAntiguo Testamento en el friso superior, dela genealogía de Cristo y la concesión sin-crética del anuncio a judíos y gentiles en lasimágenes de sibilas y profetas, ayuda a ce-rrar la intencionalidad de un programa quese verá alterado por las transformacionesoperadas desde 1580 en pleno vigor contra-rreformista.

Pero todavía se podría seguir profun-dizando en la existencia de un lenguajesimbólico mucho más elaborado en esteplanteamiento inicial y cerrado, lleno dematices. En relación con la escena del Abra-

zo ante la Puerta Dorada, que figura en unade las jambas, se ha apuntado cómo la es-tructura se transforma en una verdaderaPuerta Dorada de acceso a la Jerusalén ce-leste26. Pero es que además, las otras tres es-cenas que se disponen en el mismo lugar delvano, la Visitación, y las parejas de Judá yThamar o Ruth y Noemí, tienen como ele-mento común no sólo la prefiguración an-cestral de Cristo o de María, sino el elemen-to alegórico de la puerta, bien de la casa obien de la ciudad, como símbolo visual delo que significaba este cerramiento, presen-te en el relieve. También las citas veterotes-tamentarias colocadas bajo los relieves deJordán, corresponden a esta primera épocasin tener nada que ver con las escenas elegi-das posteriormente. Las cuatro aluden a unaserie de claves para prepararse espiritual-mente antes de acceder al espacio reservadoque suponía tanto el espacio coral como lacapilla mayor27.

Del mismo modo el tema de las fuentesgráficas todavía no ha sido suficientementeanalizado, sobre todo por si pudiera aportarmás pistas cronológicas e incluso comparati-vas con conjuntos similares. Tan sólo se haapuntado la oportuna dependencia de unaestampa de Raimondi para el personaje queporta la basa de una columna28, pero haymuchos referentes más sobre los que dete-nerse. Un ejemplo puede ser la reproduccióndel célebre Espinario romano, que con abso-luta fidelidad de evocación de la estatuariaantigua, se coloca en el banco formando par-te de esa serie de putti que recorre toda la es-tructura en su parte inferior.

La fecha de 1534 inscrita sobre el pozo dela escena de Rebeca y Eliezer y el hecho do-cumentado del encargo de la reja en 1535demostrarían que ese primer proceso estabaconcluido. Los relieves de los profetas y lassibilas han de corresponder por tanto a esafase y en torno a 1535 estarían realizados,

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Sibila Europa (?), por Juan de Juni. Trascoro. (Foto Imagen MAS).

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formando parte de las primeras creacionesque pueden adjudicarse a la producción deJuni. La comparación con obras documenta-das del maestro correspondientes a fechasaproximadas sirven de apoyo. El tratamientode los putti colocados en el sepulcro del ca-nónigo leonés González del Barco en Villa-lón, fechado en 1536 lo pone de manifiestoal establecer una conexión formal con algu-nos de los que se muestran en el trascoro.Pero incluso las concomitancias de volumeny de recursos con los propios relieves de lasillería de San Marcos o con el San Mateo debarro, permiten plantear la posibilidad deencontrarnos con obras de su primera época.

LAS REPRESENTACIONES DE SAN PEDRO Y SAN PABLO DEL MUSEO DE LEÓN

Tan sólo como cierre, y simplemente comohipótesis, creo factible exponer la posibilidadde que ese trascoro inicial se rematara en altu-ra con otras dos esculturas que, hoy descon-textualizadas, pudieron formar parte de unproyecto coherente. Se trata de dos esculturaspétreas que, conservadas en el Museo deLeón, representan a San Pedro y San Pablo29.Ambas pudieron ocupar en algún momento elmismo lugar en el que ahora se disponen losbultos gigantescos de los dos apóstoles, reali-zados en madera por Esteban Jordán.

En primer lugar las piezas ingresaron en elMuseo hacia 1882, procedentes de la Cate-dral30, identificándose con las esculturas quehabía realizado Bautista Vázquez en 1568para ser colocadas en el hastial oeste de lafachada catedralicia, dentro de la reformarealizada por Juan de Badajoz, junto al relie-ve gigante de la Anunciación. Sin embargola noticia es contradictoria. Demetrio de losRíos, el arquitecto reformador de la catedral,

dice que el 9 de mayo de 1568, el Cabildo deLeón acordó «que se le diesen los ducados aBautista Vázquez, imaginero, vecino deLeón, que se le debían de lo que hubo de ha-cer por la hechura de dos figuras de San Pe-dro y San Pablo que se pusieron en la delan-tera del Espejo de la Iglesia», añadiendo a lanoticia «los cuales hemos bajado nosotroseste año de 1889 de su sitio sin el mas míni-mo detrimento»31. Si se bajan en esta fechano pueden haber ingresado antes en el Mu-seo, de manera que las esculturas realizadaspor Bautista Vázquez son las que todavíahoy se conservan en el claustro de la cate-dral, sobre los dos pináculos desmontadosen el XIX, maltratadas por su exposición a laintemperie durante siglos.

Las esculturas del Museo, procedentespor tanto de la catedral, además de tener untamaño menor, e inadecuado para la colo-cación en un lugar tan alto como el refor-mado hastial del templo, debieron estarcolocadas en otro sitio. Indudablementeforman pareja, pero son de manos diferen-tes. San Pedro es una escultura plana, conun planteamiento muy sumario y mostran-do poca habilidad en el resultado final, es-pecialmente en el modo de entender las ma-nos. Diferente es San Pablo, con todos losrasgos que caracterizan a la escultura quepodemos calificar de juniana. El propioconcepto vertical de la figura girada sobresí misma y con un pie retrasado; la concep-ción del plegado de formas redondeadas; elmodo de hundir la mano en las telas; el di-seño poderoso de la anatomía y el juego dela mano introducida entre los mechonesde la barba, son suficientemente represen-tativos.

Cabría pensar que estas esculturas forma-ron parte de un programa en el que participóJuni y el taller de escultores franceses, vincu-lados a la catedral. ¿Estaríamos hablando del

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Sibila Líbica, por Juan de Juni. Trascoro. (Foto Imagen MAS).

trascoro inicial? El hecho de tratarse de dosesculturas de piedra, en un conjunto en el quetodo se concibe en ese material puede servircomo argumento, si tenemos en cuenta que lapropia escala de las mismas, en relación conlas sibilas, proporciona un concepto más ar-mónico. San Pedro y San Pablo serían las dosúnicas llamadas de atención a la Nueva Leyen el conjunto, como pilares de la Iglesia. Larenovación acometida a partir de 1575 pudoconducir a rechazar a esta pareja, excesiva-mente pequeña para las nuevas pretensiones,encargando entonces para sustituirlas las dosnuevas esculturas, ahora en madera pero degigantescas dimensiones, una de las cuales, ysi la muerte no lo hubiera impedido, habríasido esculpida por el propio Juni.

NOTAS

1 J. URREA, «Revisión y novedades junianas en el VCentenario de su nacimiento», Boletín del Museo Na-cional de Escultura, n.º 10, 2006, pp. 3-13.

2 M. GÓMEZ MORENO, Catálogo Monumental de Es-paña. Provincia de León (1906-1908), Madrid, 1925,pp. 259-261. Sin concretar la intervención de Juni, la po-sibilidad de su participación en el trascoro es reiterada enlos mismos términos que lo hiciera Gómez Moreno porG. CARRIZO SAINERO, La escultura del siglo XVI en la dió-cesis de León, Madrid, 1988, pp. 128-131, (tesis doctoralinédita leída en la Universidad Complutense de Madrid).

3 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan de Juni. Vida y obra,Madrid, 1974, p. 358. La participación de Juni en el tras-coro se reduce al encargo del Crucificado del remate y ala firma del contrato con Jordán en 1577, interrumpidopor la muerte del maestro.

4 Es necesario tener en cuenta los estudios realizadospor la autora en torno al espacio coral y a sus movimien-tos, que han visto la luz en los últimos años: M.ª D. CAM-POS SÁNCHEZ-BORDONA, Juan de Badajoz y la arquitec-tura del Renacimiento en León, León, 1993, pp. 376-397;«La Edad Moderna. Las transformaciones del Renaci-miento y el esplendor barroco» en Una historia arquitec-tónica de la catedral de León, León, 1994, pp. 168-182;«La delimitación del espacio coral como símbolo de lajerarquización eclesiástica en el interior del templo», enArte, función y símbolo. El coro de la catedral de León,León, 2000, pp. 107-140.

5 Don Pedro Manuel, hijo del señor de Belmonte yCevico de la Torre, será obispo de León desde 1523 hasta1534 en el que fue trasladado a la sede de Zamora. Duran-te esos años tuvo en León mucha presencia y además deconvocar sínodo en 1526 dio nuevas constituciones alCabildo y se preocupó de aspectos constructivos en sucatedral. En 1546 fue nombrado arzobispo de Santiagoaunque fallecía el mismo año en Valladolid, donde residíafrecuentemente, para ser enterrado en Peñafiel. M. RISCO,España Sagrada, Memorias de la Santa Iglesia esenta deLeón, T. XXXVI, Madrid, 1787, pp. 110-111. Aunque yase ha tenido en cuenta, tal vez sea necesario revisar el pa-pel del obispo Manuel como comitente de un modo másexhaustivo, especialmente en su relación con Juni, quienllega a León durante su episcopado.

6 M.ª D. CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, «La delimita-ción del espacio coral…», p. 112.

7 E. DÍAZ JIMÉNEZ Y MOLLEDA, «Documentos parael estudio del Arte en León durante el siglo XVI», en LaCrónica de León, 15 de noviembre de 1924, n.º 138.

8 M.ª D. TEIJEIRA PABLOS, La influencia del modelogótico flamenco en León. La sillería del coro catedrali-cia, León, 1993, pp. 23 y 100. En 1574 se decidía «cercadel crucifixo e ymagines y las historias de los encaxa-mientos del antechoro» (ACL, Actas Capitulares 1574,doc. 9897, f. 17r y 83v).

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Sibila Pérsica/Cumana. Trascoro. (Foto Imagen MAS).

9 J. C. TORBADO, «El Crucifijo de Juan de Juni»,Archivo Español de Arte, T. VII, 1931, pp. 37-41. Sobrelos avatares del Cristo y el modo en que se dilató la eje-cución de la obra posterior por Jordán, y los pagos porsu trabajo, G. CARRIZO SAINERO, op. cit., pp. 303-306 y455-470.

10 Sobre las escasas noticias acerca del pintor y laobra del trascoro, se actualizan los datos en M.ª C. RODI-CIO, Pintura del siglo XVI en la diócesis de León, León,1985, pp. 115-117.

11 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Esteban Jordán, Vallado-lid, 1952, pp. 69-71.

12 M.ª D. CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, «La EdadModerna. Las transformaciones del Renacimiento…»,p. 178. Al hablar de los relieves de Jordán realizados entre1577 y 1585, la autora dice: «En esos mismos años el co-ronamiento del trascoro se enriqueció con las figuras delas Sibilas, las imágenes de San Pedro y San Pablo y la delos patronos de la iglesia leonesa San Marcelo y San Froi-lán, realizadas por Bautista Vázquez y Juan de Angés».Como apoyo documental cita el pago a Vázquez de las es-culturas de San Pedro y San Pablo en 1567 que, sin em-bargo, son las encargadas para la fachada catedralicia se-gún se verá en el último capítulo de este trabajo. Salvo lassibilas, las demás esculturas mencionadas son las realiza-das por Jordán, según figuran en el contrato.

13 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan de Juni…, pp. 78-122.; M. ARIAS MARTÍNEZ, La sillería de coro de SanMarcos de León, León, 1995; A. ORICHETA GARCÍA, Lasillería coral del convento de San Marcos de León,León, 1997.

14 M.ª D. CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA Y A. ORICHE-TA GARCÍA, «El convento de San Marcos de León. Nue-vos datos sobre el proceso constructivo en el siglo XVI»,Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artesde San Fernando, n.º 86, 1998, pp. 231-274.

15 Sometidos a las inclemencias del tiempo, estosrelieves se encuentran en malas condiciones de conser-vación y sería lamentable que el deterioro siguiera avan-zando en obras tan singulares para el conjunto de nues-tro patrimonio.

16 J. MARTÍ Y MONSÓ, Estudios histórico-artísticosrelativos principalmente a Valladolid…, (ed. facsímil,Valladolid, 1992), pp. 338-339.

17 En 1575, en el concurso para hacer el Crucificadodel remate, que talló y entregó, aunque se desechó su co-locación en el lugar prefijado por causa de su tamaño; y,en 1577, cuando en compañía de Jordán, contrató la es-cultura de la ampliación del conjunto, que la muerte leimpediría realizar.

18 A simple vista parece que el añadido de la obraacometida por Baltasar Gutiérrez desde 1562, corres-ponde sólo al remate superior del arco, desde el friso de-corado con triglifos y metopas, que rompe con la unidadestilística de la parte inferior, proyectada por Juan deBadajoz.

19 J. M.ª PRADOS GARCÍA, Los Tomé. Una familia deartistas españoles del siglo XVIII, T. I, Madrid, 1990,pp. 550-551.

20 No es mi objetivo entrar en este punto que excedelos límites cronológicos de este trabajo. J. M.ª PRADOS

GARCÍA, «El retablo mayor del siglo XVIII de la catedralde León», Archivo Español de Arte, n.º 217-220, Ma-drid, 1982, pp. 344-345, al señalar que en época del ar-quitecto Giácomo Pavía, entre 1745 y 1746, se registrael encargo de «dos estatuas que hicieron para el trasco-ro» los artistas Miguel Lafuente Velasco y Manuel Gó-mez. D.ª Virginia Albarrán propone en su tesis sobre elescultor Alejandro Carnicero su atribución a este artistaque hacia 1745 realizó las esculturas del órgano de la ca-tedral.

21 Una de ellas, la que sostiene en su mano derechalos libros sibilinos, tiene un enorme parecido formal conla escultura en madera que, representando a María Mag-dalena, se conserva en el Museo Catedralicio procedentede la localidad de Vega de Infanzones, catalogada comoobra anónima relacionada con «el estilo de Becerra».

22 L. REAU, Iconografía del Arte Cristiano. Icono-grafía de la Biblia, Antiguo Testamento, T. 1, v. 1, Bar-celona, 1996, pp. 477-487.

23 The illustrated Bartsch, Italian artists of the six-teenth century, New York, 1986, 31, p. 391. El anónimoautor realiza otras de sus estampas en torno a mediadosdel siglo XVI. Es posible que la serie de las sibilas remi-ta a modelos anteriores, bastante arcaicos en su resulta-do final.

24 M.ª D. CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, Juan de Ba-dajoz y la arquitectura…, pp. 376-397. La autora insertaun esquema iconográfico del trascoro.

25 G. CARRIZO SAINERO, «Influencia del Concilio deTrento en los relieves del trascoro de León», Tierras deLeón, n.º 44, 1981, pp. 63-67.

26 M.ª D. CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, «La delimi-tación del espacio coral…», pp. 113-114.

27 Se trata de las citas de Isaías, 14, 1 y 52, 6; Cantarde los Cantares, 1, 8; Proverbios, 8, 19.

28 C. GARCÍA ÁLVAREZ, «La transmisión formal eiconográfica de modelos en cuatro ejemplos del arte re-nacentista en León», Estudios Humanísticos, 19, 1997,pp. 273-288. El mismo autor trata el tema de los grutes-cos del banco del trascoro en calve de interpretaciónfilosófica en El simbolismo del grutesco renacentista,León, 2001, pp. 243-249.

29 L. GRAU, Guía-catálogo del Museo de León,León, 1993, pp. 155-156.

30 En la Guía del museo, se indica la fecha de ingre-so y el hecho de la entrega realizada por la Sociedad deAmigos del País.

31 D. DE LOS RÍOS, La catedral de León. Monogra-fía, T. II, Madrid, 1895, p. 195. La noticia vuelve a serreiterada por J. RIVERA, Historia de las restauracionesde la catedral de León, Valladolid, 1993, p. 47.

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Las cruces de cristal de roca no son obje-tos abundantes. Se sabe del gusto por estematerial para la fabricación de piezas litúrgi-cas desde la Edad Media hasta bien entradoel siglo XVII, pero la propia fragilidad y lasexigencias técnicas para su fabricación ha-cen considerar piezas destacadas a las quehan perdurado en colecciones de museos ytesoros eclesiásticos, sobre todo en el casode adquirir importantes dimensiones, comolas de la cruz parroquial de Santa María deMediavilla de Medina de Rioseco.

La singularidad de esta cruz y su impor-tancia como enseña principal de la parroquiacontrasta sin embargo con la escasa infor-mación sobre ella, pero ya es sabido que ladocumentación referida a los templos deMedina de Rioseco ha sufrido una mermaconsiderable a lo largo del tiempo. Ningunade las iglesias riosecanas conserva completosu archivo, lo que impide conocer más a fon-do la crónica del acontecer cotidiano que lasparroquias acostumbran a ofrecer en sus li-bros de fábrica, de inventario, o de bautizosy defunciones. Así es como de la cruz parro-quial de Santa María solo se encuentra una

referencia en un inventario de 1700 que ladescribe así: … un guion de cristal con el piesobredorado y otros esmaltes que dio donmatteho Pinto de quintana canonigo y ar-cediano de la santa iglesia de Avila, anotán-dose además, seguidamente, el dato de suposterior reforma: y después se hiço en el al-gunos esmaltes con coluna salomonica ycaña de plata con estremos sobredorados1.

La cruz de cristal de Santa María siempreha tenido la consideración de pieza artísticadestacada y como tal figura en los sucesi-vos informes, estudios y catálogos de queha sido objeto el patrimonio riosecano. Pas-cual Madoz la nombraba como preciosacruz de cristal con engastes de plata y oro,y Agapito y Revilla destacaba su categoríay su gran efecto bajo el sol en la procesiónel día del Corpus2. Estudios posterioresdestacan igualmente el interés de la cruz,pero sin dar testimonio de sus marcas o sinllegar a poder precisar su filiación por la di-ficultad de interpretación de las mismas,leidas Fº/OM/A3.

Con ocasión de su restauración en 2000, lacruz fue desmontada y fue entonces cuando

LA CRUZ PARROQUIAL DE SANTA MARÍADE MEDIAVILLA Y EL PLATERO RIOSECANOFRANCISCO GONZÁLEZEloísa Wattenberg GarcíaMuseo de Valladolid

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RESUMEN: La restauración de la cruz parroquial de la iglesia de Santa María de Mediavilla, de Medina de Rioseco,brindó la oportunidad de leer correctamente su punzón de artífice y de descubrir el de la localidad, interpretán-dose ambos como madrileños. Ahora se estudian ambas marcas identificando la labor platera de la cruz comoobra realizada por Francisco González en Medina de Rioseco.

PALABRAS CLAVE: Platería, punzón, cristal de roca, Francisco González, Medina de Rioseco.

pudo apreciarse la existencia de otros punzo-nes en zonas ocultas: alguno más del artíficeque permitió aclarar su correcta lectura, yel de localidad, del que nada se sabía. Conestos nuevos datos, se atribuyó la cruz al pla-tero madrileño Francisco González y se in-terpretó la marca de localidad como la deMadrid Corte4. Sin embargo al poder exami-nar recientemente la cruz en detalle con mo-tivo de su traslado al nuevo museo de SanFrancisco, se ha podido comprobar que susmarcas indican su hechura en Medina deRioseco por un platero local, Francisco Gon-zález, de igual nombre que el supuesto autormadrileño, siendo esta noticia y rectificaciónlas que motivan estas líneas.

El guión se ha compuesto mediante un al-ma de hierro cilíndrica, forrada con una lámi-na de cobre en la que se ensartan los cuerposde cristal de roca tallado que forman la cruz5.La pieza central o cuadrón, de forma octogo-nal, debe haberse fabricado con cristal mol-deado para poder incrustar el crucero metáli-co que soporta los brazos de la cruz. Estágrabada con círculos y pequeños motivos flo-rales por sus dos caras. Las piezas de cristalde roca se disponen de la misma manera enbrazos y árbol: un cuerpo rectangular, unpequeño elemento transversal rectangular delados ovalados, a modo de expansión, y unextremo flordelisado en el que se repite elmotivo floral del cuadrón. En la parte inferiordel árbol se ha añadido una pieza más y un to-ro poliédrico que dan a la enseña las propor-ciones de cruz latina. Las uniones de las pie-zas de cristal quedan ocultas por tiras de platacalada y dorada, a modo de abrazaderas, yde forma semejante se revisten los extremosde los brazos que además se rematan con pe-queños poliedros cristalinos y esferas caladas.Todo queda realzado por el adorno de cuatrograndes jarroncillos dorados, entre los brazos,que salen de los lados menores del octógonodel cuadrón a modo de potencias.

La figura del Crucificado, de bronce dora-do, presenta a Cristo muerto, con los brazosarqueados, la cabeza caída a la derecha, en laque se aprecia la sujeción para un halo perdi-do; paño de pureza ceñido al mismo lado,rodillas giradas a la izquierda montando elpie derecho sobre el izquierdo, tres clavos, yherida de la que manan tres gotas de sangre.Copia modelos italianos de finales del sigloXVI, propios del manierismo contrarrefor-mista, mostrando gran afinidad con obras deGuglielmo della Porta o Pompeo Leoni, pe-ro, sobre todo, de Giambologna, en particu-lar el Cristo de plata que realizó para Juanade Austria, mujer de Francisco I, que esta re-galó en 1573 al la Santa Casa de Loreto conocasión de una peregrinación que allí hizo6.El tipo es de amplia difusión en Castilla yencuentra, con variaciones, algunos parale-los en la provincia de Valladolid: Ademásdel crucifijo que se conserva en el propiomuseo de San Francisco, presentan caracte-rísticas muy afines los del convento de PortaCoeli y de la iglesia de San Andrés, en Valla-dolid, y el de Aldeamayor de San Martín.

La cruz se asienta sobre una macolla deplanta cuadrada en forma de templete. Tie-ne ángulos resaltados, con columnas salo-mónicas de plata que muestran, sobrepues-tos, tallos de vid y capiteles dorados. Estádiseñada a modo de relicario, ya que tieneen sus cuatro lados ventanas ovaladas concristales que dejan observar su interior, y asíes como se ve, dentro del templete, un tramodel astil que está revestido de un tejido –untafetán bordado en punto de cadeneta consedas de colores, e hilo metálico dorado yplateado7– que en el proceso de restaura-ción de la cruz deparó el hallazgo en suinterior de un fragmento de bula papal fe-chada en 1650. Se trata de una bula de laSanta Cruzada cuyo significado en el inte-rior de la cruz, al encontrarse incompleta ycosida al tejido, no parece tener más inten-

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36 Eloísa Wattenberg García

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La cruz parroquial de Santa María de Mediavilla y el platero riosecano Francisco González 37

Cruz (anverso), por Francisco González. Iglesia de Santa María. Medina de Rioseco.

cionalidad que la de reforzarlo, pero quetiene el interés de aportar una posible cro-nología post quem, al menos para la maco-lla, ya que, según indica el libro del inven-tario parroquial citado, de 1700, la macollaparece que se hizo, o se reformó, con pos-terioridad a la realización y donación de lacruz, introduciendo, cuando menos, las co-lumnillas salomónicas y otros adornos, alu-didos aquí como «esmaltes». Así se diceque tenía: el pie sobredorado y otros esmal-tes que dio don mateho Pinto de quintanacanonigo y arcediano de la santa iglesia deAvila y después se hiço en el algunos es-maltes con coluna salomonica y caña deplata con estremos sobredorados8.

Como se ha dicho, los estudios que ve-nían recogiendo la existencia de esta cruzno habían podido concretar la autoría de laobra ya que la falta de visibilidad dela marca de artífice impedía su correctalectura9. Así, cuando en el proceso de res-tauración se pudo leer con claridad, en elinterior del cuerpo superior de la macolla,la inscripción: º/F/GON/CA…, se identi-ficó como autor al platero madrileñoFrancisco González, lo que se apoyó en lalectura del punzón de localidad como deMadrid Corte10.

Pero la posterior comprobación de que lamarca de localidad es, en realidad, la de Me-dina de Rioseco permite ahora su atribuciónal riosecano de igual nombre que figura en lanómina de los documentados por GarcíaChico como activo en Rioseco en el segundotercio del siglo XVII11. Consta este artífice,Francisco González, como autor de la cruzparroquial que se realiza, entre 1638 y 1639,para la iglesia de Santa María de la vecinalocalidad de Valverde de Campos12. Cruzque en 1655 es aderezada por el mismo pla-tero, lo que indica la continuidad de su acti-vidad en Rioseco en fechas conformes conesta cruz.

Si la marca de localidad que acompaña ala marca del platero resuelve sin duda la fi-liación de esta interesante obra13, ofreceademás un interés particular pues la efigiede una cabeza de caballo, de perfil, a losclaros de unas almenas, que es símbolo delescudo de Medina de Rioseco, sólo se co-nocía, con distinto punzón, en una únicapieza: el hostiario de Becilla de Valdera-duey, obra verdaderamente destacada de laplatería vallisoletana de la segunda mitaddel siglo XVI14, de ahí el interés de laconstatación de esta nueva marca, que con-vierte a la cruz parroquial de Santa Maríaen principal exponente del auge artístico ycomercial de la ciudad y, en particular, dela actividad orfebre de joyería y platería ci-vil y religiosa que se documenta en los si-glos XVI y XVII.

El donante, Mateo Pinto de Quintana yCavero, fue natural de Medina de Rioseco15.Sus padres, Gonzalo y Francisca, se estable-cieron en Ávila, donde tenía familia vincula-da a la catedral desde 1532. Allí estaban sustíos Antonio y Felipe, con cargos de chantrey tesorero en la catedral, así como su tía yhermana de estos, Isabel Cavero de Quinta-na, todos ellos nacidos en Rioseco, a quienesheredó Mateo Pinto. Este figura en 1628 co-mo canónigo de la Catedral que en 1638 yaera arcediano. En 1672 fundó, con la heren-cia recibida de sus tíos, el hospital de SanJoaquín o de los convalecientes. A pesar deresidir en Ávila, mantuvo la familia sus la-zos con Rioseco, donde tenía propiedades, almenos unas casas en la calle del Pescadoque, a la muerte del arcediano, en 1675, soncedidas por el Ayuntamiento para el estable-cimiento del convento de Trinitarias recole-tas en 1676 16.

La referencia de estas fechas en la bio-grafía de Mateo Pinto servirían para en-marcar la cronología de la cruz entre 1638,año en que ya gozaba del status de arcedia-

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Cruz (reverso), por Francisco González. Iglesia de Santa María. Medina de Rioseco.

no con el que el inventario de Santa Maríale cita como donante, y 1675, año de sumuerte, siendo incluso posible que entreesta última fecha y 1700, que es cuando sehace el citado inventario, se realizaran enla cruz las reformas o añadidos que el in-ventario describe…: algunos esmaltes concoluna salomonica y caña de plata con es-tremos sobredorados. Cabe, no obstante,comentar que el tipo de crucificado es ha-bitualmente adscrito a piezas de finales delsiglo XVI o comienzos del XVII, y que lacruz de cristal podría incluso reclamar fe-chas más tempranas. Esto permite pensarque la cruz con su crucificado respondieraa esos momentos de principios del sigloXVII y que las marcas plateras que apare-cen en la abrazadera del árbol de la cruz,

bajo el cuadrón, y repetidamente en la ma-colla, indiquen, quizá, que fueran sólo esoselementos metálicos los que el plateroFrancisco González realizara para una cruzde cristal ya existente que el arcediano Ma-teo Pinto de Quintana decidió aderezar enRioseco para donarla a la iglesia de SantaMaría.

Con estas consideraciones y sin olvidarlas fechas 1638 a 1655 en que se documen-ta la actividad en Medina de Rioseco delplatero Francisco González, o la de 1650,aportada por el fragmento de bula papal,que indica que después de ese año la cruzfue intervenida, resulta lógico situar la cro-nología de esta hermosa enseña, al menosen su labor platera, en las décadas centralesdel siglo XVII.

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Punzón del platero Francisco González. Marca de Medina de Rioseco.

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NOTAS

1 Archivo General Diocesano de Valladolid:Ynbentario general de los vienes y alaxas que tiene laiglesia de Santa maria de esta ciudad de Rrioseco echoen ella en 7 de abril de 1700 según lo dispuesto porasiento de visita del Ilm.º Señor Don Fray Alonso lau-rencio de Pedriza en 30 de marzo del presente año…

2 Pascual MADOZ, Diccionario geográfico estadísti-co-histórico de España y sus posesiones de ultramar,Madrid, 1845-1850. Ed. facs. Valladolid, 1984, p. 76.Juan AGAPITO Y REVILLA, «Notas sobre orfebrería artísti-ca en Medina de Rioseco», Boletín de la SociedadCastellana de Excursiones, 1904, n.º 16, pp. 272.

3 Esteban GARCÍA CHICO, La ciudad de losAlmirantes, Valladolid, 1945, p. 58; E. GARCÍA CHICO,Catálogo monumental de Medina de Rioseco,Valladolid, 1960, p. 57, lám. XXXV; Juan José MARTÍN

GONZÁLEZ, «Una exposición de cruces y marfiles reli-giosos en Valladolid», BSAA, 1956, p. 145; J. J. MARTÍN

GONZÁLEZ y colab., Inventario artístico de Valladolid ysu provincia, Valladolid, 1970, p. 187; Margarita ESTE-

LLA MARCOS, «La orfebrería», en M. J. ARAGONESES, M.ESTELLA y M. DÍAZ PADRÓN, Museo de Santa María deMediavilla, Madrid, 1975, p. 96; José Carlos BRASAS

EGIDO, La platería vallisoletana y su difusión.Valladolid, 1980, p. 172, figs. 221-223. J. C. BRASAS

EGIDO, La platería en la provincia de Valladolid.Catálogo de la exposición en el Castillo de Fuensaldaña,Valladolid, 1983, n.º 41.

4 Estos datos son los que figuran en el informe derestauración (Instituto del Patrimonio Histórico EspañolN.º Reg.º 21.156, Madrid, 1999-2000), razón por la quese incorporaron al Catálogo Monumental, cfr. EloísaWATTENBERG GARCÍA, Catálogo Monumental de laProvincia de Valladolid- XVII. Medina de Rioseco,Valladolid, 2003, p. 38, fig. 222.

5 Medidas de la cruz con su macolla: 127 x 57 cms.6 M. COLLARETA, «Crocifisso» en Firenze e la

Toscana dei Medici nell´Europa del Cinquecento.Palazzo Vecchio: Comitenza e collezionismo medicei1537-1610. Firenze, 1980, p. 331; Rosario COPPEL AREI-

ZAGA, «Giambologna y los crucifijos enviados aEspaña», Goya, 301-302, 2004, p. 202.

7 El bordado dibuja un motivo vegetal en cuatrobandas. Está realizado con hilo metálico en oro y plata ysedas de colores verde, azul, beige y tostado, y lentejue-las.

8 El hecho de que la bula no esté completa y la difi-cultad de lectura del nombre del beneficiario no facilitaninterpretar su presencia en el interior de la cruz.

9 M. ESTELLA MARCOS («Orfebrería», p. 97) leyóAFONA. J. C. BRASAS EGIDO (La platería, p. 72) leyóF.º/OM/A.

10 Tanto la marca del platero como la de localidadaparecen en una pieza entre los cristales de la cruz y enel interior del cuerpo de la macolla.

11 E. GARCÍA CHICO, «Documentos para el estudiodel arte en Castilla. Plateros de los siglos XVII yXVIII», BSAA, 1963, p. 187.

12 Jesús PARRADO DEL OLOMO, Catálogo Monumen-tal de la Provincia de Valladolid, Partido Judicial deMedina de Rioseco, Valladolid, 2003, p. 259-261.

13 A. MOYA (Rasgo heroyco: declaracion de lasempresas, armas y blasones con que se ilustran y cono-cen los principales reynos, provincias, ciudades y villasde España y compendio instrumental de su historia…,Madrid, 1756, p. 198) describe así el escudo de la ciu-dad: «… dos castillos cuartelados, y dos cabezas decavallo a los claros de unas almenas; acreditando estossignos el desempeño con que han procedido en los lan-ces de guerra…».

14 Alejandro FERNÁNDEZ, Rafael MUNOA y Jorge.RABASCO, Enciclopedia de la plata española y virreinalamericana, Madrid, 1985, pp. 179 y 377. J. C. BRASAS

EGIDO, La platería… p. 180; J. C. BRASAS EGIDO,«Archidiócesis de Valladolid», en La platería en la épo-ca de los Austrias Mayores en Castilla y León,Valladolid, 1999, p. 238.

15 J. SÁNCHEZ SÁNCHEZ, Cinco hospitales delAntiguo régimen en la ciudad de Ávila, Tesis doctoral,Madrid, 1994.

16 E. GARCÍA CHICO, «Algunos datos sobre FelipeBerrojo, arquitecto», BSAA, 1934-1935, p. 268.

La historiografía española mira con envi-dia la existencia en otras latitudes de textosdedicados en el pasado a biografiar las vidasde quienes cultivaron las disciplinas artísti-cas. Se cita siempre con admiración a Gior-gio Vasari por haber dedicado su tiempo ycuriosidad a escribir entre 1542 y 1568 lomás detalladamente que pudo las circunstan-cias vitales de aquellos que, según su acerta-do criterio, debían de perpetuarse. Y su caso,como es sabido, no fue único en Italia: losartistas napolitanos gracias a De Dominici(1742), los boloñeses merced a Malvasia(1674), los romanos por causa de Pascoli(1730), los genoveses por Soprano (1674),los venecianos debido a Ridolfi (1648), etc.,encontraron biógrafos preocupados por re-memorar admirativamente las glorias y lasvirtudes de sus paisanos provocando con sustextos el orgullo de propios y extraños.

Entre nosotros se cumplió ampliamente elaxioma esgrimido por el pintor Jusepe Riberaen el siglo XVII al negarse a regresar a su pa-tria por recordar que España era madre con

los extranjeros y madrastra con los que aquíhabían nacido. La falta de generosidad, la in-tencionada incomprensión, el desentendi-miento respecto a quienes lo han dado todopor el arte, ha sido la respuesta habitual de los«entendidos», de los exclusivamente preocu-pados por lo instantáneo o pasajero o de aque-llos que han antepuesto sus mal disimuladoscelos al reconocimiento de los méritos ajenos.Si se exceptúa el caso del pintor Antonio Pa-lomino, que en 1724 publicó su libro Museopictórico y Escala óptica seguido del Parnasoespañol pintoresco y laureado con las vidasde los pintores y estatuarios eminentes espa-ñoles, primer intento en el que se sistematizabiografía y producción de hasta 226 artistas yen el que los escultores comparecen en mino-ría con respecto a los pintores, no contamoscon ningún otro modelo anterior ni con en-foque nacional ni tampoco local. Ya en supreludio el autor se quejaba de lo difícil desu empresa, sobre todo «por la poca o ningu-na aplicación de nuestros españoles a perpe-tuar la memoria de sus naturales».

LA BIOGRAFÍA AL SERVICIO DEL CONOCIMIENTOARTÍSTICO. EL ESCULTOR JUAN ANTONIO DE LA PEÑA(H. 1650-1708)Jesús UrreaUniversidad de Valladolid

BRAC, 42, 2007, pp. 43-56, ISSN: 1132-0788

RESUMEN: Históricamente la biografía artística ha sido un género poco tratado en España y mucho menos enCastilla. Para aclarar el denso panorama de la escultura barroca de la segunda mitad del siglo XVII en el área valli-soletana hay que abordar monográficamente a los artistas, elaborar sus biografías, establecer catálogos y valora-ciones. Aquí se reconstruye la vida de Juan Antonio de la Peña, gallego como otros escultores establecidos enValladolid. Las circunstancias familiares, condiciones sociales de su diario existir, descendencia y contactos conotros artistas son también analizados.

PALABRAS CLAVE: Biografía, Juan Antonio de la Peña, escultor, barroco, Galicia, Valladolid.

Hubo que esperar hasta 1800 en queAgustín Ceán Bemúdez publica su Diccio-nario de los más ilustres profesores de lasBellas Artes en España que, como trabajoacadémico marcado por el iluminismo de suépoca, inaugura los estudios históricos pro-piamente dichos. Si Palomino se basó parasu Parnaso en la recopilación de varios es-critos ajenos anteriores que no vieron la luzasí como en la utilización de la tradición oraly en su propia experiencia vital, la seriedadde su intento quedó alterada con la inclusiónde numerosos cuentecillos y divertidas anéc-dotas. En cambio, Ceán Bermúdez, como hi-jo de su tiempo, buceó en los archivos y enlos libros, reunió información de primeramano acudiendo a sus corresponsales, siste-matizó, ordenó y desterró de su obra todoaquello que no tuviera una confirmación do-cumental. Del brillante resultado de su labornos seguimos beneficiando al continuarsiendo su obra, todavía hoy, texto de consul-ta obligada. El número de artistas biografia-dos, con respecto al de Palomino, se multi-plicó de manera desbordante convirtiéndosesu Diccionario en pieza angular de la histo-ria del arte español.

En fechas posteriores e incluso más próxi-mas vieron la luz otros diccionarios que sir-vieron de vivero a numerosas monografías:Orellana e Igual Úbeda (Valencia), Furió(Baleares), Montoto (Sevilla), Baquero(Murcia), Pérez Costanti (Galicia), Abizan-da (Aragón), Ráfols (Cataluña), Corvasí(Extremadura), etc. dedicaron sus esfuerzosa rescatar del olvido la vida y la obra de pin-tores, escultores, arquitectos y otro tipo deartífices agrupándolos según su lugar de ori-gen o insertándolos en el medio en que desa-rrollaron su actividad creativa. A pesar delflorecimiento de este tipo de trabajos, seecha de menos un texto histórico, a manerade útil diccionario, dedicado a biografiar losartistas de la región castellana.

La reducida lista de artistas castellanos,incluida por Ceán Bermúdez en su libro ydespués por el Conde de la Viñaza comocontinuador de aquel en sus Adiciones seagrandó a partir de 1901 gracias a los monu-mentales Estudios histórico artísticos delbenemérito pintor valenciano José Martí yMonsó, que sirvieron a Juan Agapito y Revi-lla, en las primeras décadas del siglo XX,para sistematizar muchos de sus trabajos co-mo el dedicado a la Pintura vallisoletana ysobre todo a la Obra de los maestros de laescultura vallisoletana en donde el autorcontinuó aferrado a los cuatro nombres pro-pios que el tiempo había consagrado: AlonsoBerruguete, Juan de Juni, Esteban Jordán yGregorio Fernández.

Hasta 1941 y de la mano del documenta-lista Esteban García Chico no irrumpieronnuevos nombres en el panorama históricoartístico local. Por su colección de Docu-mentos para el Estudio del Arte en Castilla,iniciada aquel año, comienzan a desfilar ar-tistas hasta entonces totalmente descono-cidos gracias a los cuales se empieza acomprobar que el listado inicial ocultabauna cantera de pretendientes dispuestos a re-clamar la paternidad de tantas obras anóni-mas y apenas valoradas hasta ese momento.El volumen dedicado a documentos referi-dos a Escultores (1941) constituyó un puntalbásico para que en 1959 Juan José MartínGonzález construyera el armazón sobre elque desarrolló su fundamental estudio con-sagrado a la Escultura barroca castellanagracias al cual cambió radicalmente el cono-cimiento que se tenía sobre esta materia.

Mucho es lo que se ha avanzado desde en-tonces. Se han aportado noticias de tipo bio-gráfico y nuevas obras se han sumado a loscatálogos abiertos de la producción artísticade numerosos escultores. Pero falta aún mu-cho por conocer y estudiar y, resulta impres-cindible acometer el trabajo de difundir lo

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sabido por unos pocos. Porque de la mayorparte de nuestros artistas el público generalúnicamente sabe que fulano fue el autor dedeterminada escultura, especialmente si setrata del autor de un paso o figura procesio-nal de la Semana Santa, pero nada más.

Incluso cuando se pronuncian sus nombresse hace de forma hueca, como si no cupiesela menor duda de que tal obra es de tal artistay como si su sonoro apellido lo dijese todo deél. Sin embargo la realidad del conocimientoes muy otra. Recuerdo el enfado de una co-fradía cuando se descubrió quién era el ver-dadero autor de una de sus figuras titulares:«¡Que no nos toquen a Tudanca!» exclama-ron en el titular de un rotativo local. El nom-bre lo era todo aunque apenas se sabían dosdatos sobre el escultor. La magia del apellidodel supuesto autor llenaba el resto. La profe-sora M.ª Antonia Fernández del Hoyo tuvoque demostrar que el citado Tudanca fue undiscretísimo artesano y que la identificaciónde la paternidad de Bernardo Rincón sobreaquélla daba al traste con repetidos erroresatributivos y servía para iniciar la reconstruc-ción de la biografía y el merecido reconoci-miento de la obra de un artista cuyo recuerdohabía sido sepultado por el paso del tiempo.

Entonces se aprovechó también la ocasiónpara situar en su justo valor la figura deFrancisco Díez de Tudanca, lo mismo queaños atrás habíamos hecho con las biogra-fías de Francisco Alonso de los Ríos oAndrés Solanes, por lo que respecta a escul-tores del siglo XVII, y haríamos más tardecon otros del siglo XVIII al tratar aspectosparciales de la familia de los Sierra o de Fe-lipe Espinabete. Los nombres propios, va-cíos de contenido, han comenzado a tener cor-poreidad y su actividad profesional empieza aser acompañada por sus constantes vitales: na-cimiento, medio y ambiente domésticos, rela-ciones humanas, circunstancias económicas yhasta disposiciones testamentarias.

Ahora propongo recuperar la vida de unode estos escultores de los que el común de losinteresados por asuntos de arte conoce exclu-sivamente determinada obra, por ejemplo sufamoso Cristo de la cofradía penitencial deJesús Nazareno de Valladolid cuya paterni-dad desentrañara el historiador Filemón Arri-bas. Hoy, la sombra de la figura de JuanAntonio de la Peña se desvanece gracias a sureconstrucción biográfica y nos va a permitirconocer detalladamente numerosos aspectosde su vida más íntima, aquella que rodeó sudiario existir y que le acompañó durante losmomentos en que su imaginación y su ca-pacidad se pusieron al servicio del arte es-cultórico.

* * *

La biografía del futuro escultor comienzahacia 1650, en la feligresía de Santa Maríade Galdo, perteneciente al obispado deMondoñedo en el reino de Galicia1. Hijo deJacinto Fernández de la Peña y María LópezSanjurjo, seguramente se trasladó a Valla-dolid, como otros jóvenes gallegos, paraaprender su profesión no siendo extraño quelo hiciese atraído por su paisano el escultorAlonso Fernández de Rozas que ya en 1670tenía un prestigio consolidado. De su familiase sabe que tuvo, al menos, seis hermanos delos cuales Pedro fue su representante en lapartición de los bienes de su padre cuandoéste falleció en 16932.

En Valladolid, siendo ya maestro escultor,se casó con Francisca Antonia de Santiago el5 de abril de 1673, en la iglesia de NuestraSeñora de la Antigua, en cuya familia mater-na había un Comisario del Santo Oficio y elpadre tenía una posición acomodada3. Sumujer le dio, al menos, nueve hijos de losque únicamente sobrevivieron tres4: José(1672), el mayor, que estudió pintura en Ma-drid y en 1696 se marchó a Portugal aveci-

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La biografía al servicio del conocimiento artístico. El escultor Juan Antonio de la Peña (h. 1650-1708) 45

nándose en Miranda de Douro; María Lo-renza (1679) que casó en 1700 con el escul-tor Pedro de Ávila; y Juana Rosa (1686) que,una vez fallecidos sus padres, ingresó comomonja agustina en el convento de San Nico-lás de Valladolid.

El artista que vivió primero en la calle deCantarranas en una casa que llamaban «ladel pozo», pegada a la del Sr. D. Juan de La-rrumbe (hoy n.º 7 de la c/ Macías Picavea),se trasladó a otra, no muy alejada de la ante-rior, adquirida el 24 de febrero de 1684 a Lu-cas Cantrabana, procurador del número en laReal Chancillería, gravada con un censo de100 reales al año que pagaba al Convento deSan Pablo. La vivienda familiar se hallabasituada en la calle que se decía «sube a SanMiguel» o «calle de San Miguel», haciendo«esquina a la que sube por detrás de la ermi-ta del Santo Cristo de la Cruz a la calle de lasDamas, y linda al presente con las dichasdos calles y con casas hacia la parroquia deSan Miguel del dicho convento de San Pabloy casas del mayorazgo que posee D. PedroSilvestre de Velasco, señor de las villas deSanta Cecilia, Valdeolmillos y Navares, ypor la calle que va a la calle de las Damaslinda con casas de Francisco Freixo de Gui-tián, su oficio frenero»5.

Gracias al inventario de sus bienes se co-noce la distribución que tenía la casa. Cons-taba de planta baja y principal, disponía deun pequeño bodegoncillo y también de des-ván. El espacioso portal lo utilizaba el artistacomo taller de trabajo; desde él se accedía alpatio interior, a un entresuelo y al piso prin-cipal de la vivienda que se hallaba compues-to por una sala grande, la alcoba, otra salaseñalada como la «que sale detrás de (laiglesia de) la Cruz», un cuartito, la cocina yotro cuarto junto a esta última.

Además, desde 1691 era propietario deotra «casa pequeña que está al rincón junto ala ermita del Val que llaman la de la Parra y

linda por una parte con la pared de la ermitade Nuestra Señora del Val y por otra la callecon casa que hace esquina a la calle de Zapi-co y sube a la dicha parroquia de San Miguely mira la puerta principal a la puentecilla deEsgueva», libre de toda carga económica. Sehizo con ella por 200 ducados que anterior-mente había ido dando «para socorro de susnecesidades y enfermedades» al licenciado ypresbítero Juan Antonio González Baha-monde6.

Aunque no sepamos cómo era él físicamen-te, por faltarnos una descripción, tenemos no-ticia de que se preocupó en incluir su retratoen una pintura de devoción, «vestido de goli-lla» y colocado a los pies de San Blas, de laque no se vuelve a tener noticia7. En cambiopodemos imaginar el atuendo de su porte.

Habitualmente vestía con camisas y cal-zoncillos de lienzo casero, un coleto de antecon broches de plata (150 rs.); calzones depelo de camello negro o de paño de Segovia;jubón de estameña azul con mangas negrasde lo mismo; casaca de pelo de camellomusco forrado en mitán; o de paño de so-monte forrada en estameña con sus mediasmangas; y anguarina de pelo de camello ne-gra, con mangas forrada en bayeta gruesa.Disponía además de varias capas: una, bue-na, de paño de Ávila forrada en bayeta deañober (150 rs.); otra de paño de Segovia yropilla de lo mismo con manga de pelo decamello negro (120 rs.); otra de bayeta y lossin mangas forrada en mitán negro; ademásde dos capotes, uno de barragán musco fo-rrado en estameña (100 rs.) y otro de pelo decamello, fábrica de esta ciudad, musco sinforrar. Para su defensa disponía de dos espa-dines, con guarniciones dados de dorado,una espada de medio talle, con su guarnicióny puño de hilo de plata, y una carabina.

Contaba entre sus amigos, al devoto pintorJerónimo Benete, que apadrinó en el bautis-mo a varios de sus hijos; los escultores An-

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drés Pereda y José de Rozas, algo más jóve-nes que él; a los ensambladores CristóbalRuiz de Andino8, Blas Martínez de Obre-gón9, Alonso Manzano10 y el dorador AlonsoGutiérrez, con los que mantuvo ademástratos profesionales; además del ya citadoD. Juan Antonio González Bahamonde, alque nombró su albacea precisamente «por lamucha satisfacción que de su obrar tengo».

Estuvo comprometido económica y mate-rialmente con su parroquia de San Miguel dela que fue siempre «bienhechor y muy celo-so de dicha iglesia»11. Por ejemplo, entreotros muchos beneficios, compuso «a muchacosta y trabajo suyo» todas las imágenes delretablo del altar mayor y medio brazo delpropio Arcángel San Miguel, como es sabi-do obras del genial Gregorio Fernández; do-nó las andas sobre las que se procesionaba elsanto titular el día del Corpus; y costeó de subolsillo el jubileo que se obtuvo para los dosdías de la aparición y dedicación del glorio-so arcángel. Incluso a la hora de dictar sutestamento no se olvidó de las necesidadesque tenía la iglesia y le hace un legado con elque se podría costear la fabricación de uncancel nuevo para instalarlo en las puertasprincipales, «donde está (la escultura) deSan Miguel»12, reparar el monumento de Se-mana Santa y construir un cobertizo en laparte posterior del templo «desde la sacristíahasta la puerta del cementerio»13. Por últimocedió a los curas y beneficiados de la parro-quia la propiedad de la citada casa «de la pa-rra», junto a la ermita del Val.

De sus devociones hablan bien el númerode pinturas de temática religiosa que poseíaen casa (un total aproximado de 50 , de dife-rentes tamaños, y 8 vitelas), su condición demiembro y diputado de las cofradías de Je-sús Nazareno y Pasión de Nuestro Señor, dela que guardaba en casa «un cetro de broncecon su vara de la insignia de la pasión», Sa-cramental de su parroquia y, por supuesto,

de la Congregación de San Lucas de maes-tros pintores, escultores y arquitectos que ra-dicaba en la iglesia del Dulce Nombre deMaría. Si ello no fuese suficiente testimoniode su religiosidad, lo ratificaron por muchotiempo las 4.000 misas rezadas que dejó en-cargadas por su alma, la de su mujer, padres,parientes y «demás personas a quienes tu-viéramos algún cargo y obligación» (a 2 rea-les cada misa), la 4.ª parte de las cuales secelebrarían en la parroquia y las demás a vo-luntad de sus albaceas. Además establecióen San Miguel una memoria de misas canta-das en cuatro fiestas del año en razón, preci-samente, de la casa «de la parra».

Por sus obras conocidas, documentadas ono conservadas se sabe para quién trabajó oquién recurrió a su actividad profesional.Con certeza, en su taller concibió obras condestino a la parroquia de San Martín y a lasCofradías penitenciales de la Pasión y de Je-sús Nazareno, todas en Valladolid. Los jeró-nimos del Monasterio de Prado y los jesuitasde Medina del Campo, Colegio de San Alba-no y Villagarcía acudieron a él en distintasocasiones. Las parroquias o cofradías de laslocalidades de Ataquines y Montealegretambién tuvieron tratos con él así como al-guna cofradía y particulares de León o Za-mora y probablemente también envió obrasa Peñafiel, Palencia y Verín y con certeza ala localidad vasca de Azpeitia14. En algunaocasión actuó como tasador de obras de suoficio15 y asimismo como supervisor del tra-bajo de otros16. Pero el catálogo de su pro-ducción está todavía por hacer ya que lo co-nocido hasta ahora no es excesivo y requiereademás revisiones; tampoco es esta la oca-sión en que queramos cerrarlo.

Para su administración el escultor llevabaun libro muy usado, «sin pergamino», con23 hojas escritas, donde anotaba las cantida-des que le debían las comunidades y particu-lares tanto de Valladolid como de fuera, así

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como lo que él adeudaba. Por él se averiguaque en 1707 el licenciado y presbíteroD. Domingo de Pazos, capellán que había si-do de D. Francisco Olivares oidor de laChancillería, «que al presente reside en Ga-licia», le debía «de todas cuentas hasta hoy»650 rs.; el Padre Rector de la Compañía deJesús de Palencia y el Padre Maestro Fuen-tes del Colegio de San Ambrosio de Vallado-lid, les restaba por pagar 300 rs.; y a D. Fer-nando de Torres, hijo del relator D. Pedro deTorres, otros 150 rs. Probablemente seríanestas las obras más recientes; a ellas habríaque añadir las que tenía empezadas en su ta-ller u otras que no había vendido.

La ausencia de sobresaltos profesionales,al menos conocidos, salvo los viajes ocasio-nales para tasar, contratar o llevar algunaobra a su destino, la pautada vida del antiguorégimen marcada por las festividades reli-giosas en las que él debió de implicarse es-pecialmente, le harían llevar una existenciadiaria monótona en la que el ciclo de la vida,crecimiento y muerte permiten imaginar lashabituales alegrías y sinsabores propios y fa-miliares.

Los tres últimos hijos que tuvo el matri-monio murieron, de muy tierna edad, sucesi-vamente en 1690, 1691 y 169817. El 11 deagosto de 1700 se casó su hija María Loren-za con el joven y prometedor escultor Pedrode Ávila y sus padres la dotan con 500 duca-dos además de con diversas joyas y menajede hogar (unos perendengues de oro y aljó-far, una sortija de oro, una pintura de Ntra.Señora de la Soledad con marco a la floren-tina y unos morillos medianos de hierro) acambio esto último de que el marido «no sa-liese de las órdenes del dicho su suegro», oal menos eso quiso argumentar posterior-mente Juan Antonio de la Peña cuando de-mostró que su yerno había trabajado en sucasa diferentes obras de escultura, como unaimagen de Ntra. Señora de la Pasión para el

colegio de San Albano (350 rs.), un Niño Je-sús (100 rs.), una Nuestra Señora de la Con-cepción (40 rs.), y varios niños para la igle-sia parroquial de San Martín (100 rs.)».

El día 9 de diciembre de 1707 el escultorenviudó18 y, a su vez, cayó gravemente en-fermo pero mantuvo sano su juicio así comoel entendimiento natural. A pesar de asistirlesu médico D. Tomás, que le recetaba las me-dicinas que facilitaba el boticario del con-vento de San Pablo, de contar con los cuida-dos de su hija soltera Juana Rosa así comolos de su criada Alfonsa, el artista empeoró ydictó su testamento que firmó ya con letramuy temblorosa el día 29 de aquel mismomes ante el notario Tomás de San Juan yGamboa. En el acto actuaron como testigos,entre otros, sus amigos los escultores José deRozas, que había recuperado la salud des-pués de estar a las puertas de la muerte19, yAndrés de Pereda, el ensamblador José deZamora, el maestro de primeras letras Fran-cisco Alonso de Ordás y el tejedor de lienzosJosé García. El escultor, después de recibirlos santos sacramentos, falleció «a cosa delas siete de la noche», el día 2 de enero de1708. Seguramente no habría cumplido los60 años de edad.

Su cuerpo lo mandó enterrar, «con la pom-pa más moderada que se pueda, no faltando ala decencia», en el templo parroquial, en unasepultura que se hallaba «a la entrada de lasacristía junto a la Verónica del Santo Cris-to», propiedad de la fábrica, y en la losa depiedra se grabó un rótulo manifestando queallí se hallaba enterrado Juan Antonio de laPeña aunque por esta razón los herederos noadquirieron derecho alguno sobre la misma.

Acompañaron su cadáver, además de lacruz, cura y beneficiados de la parroquia deSan Miguel, un total de 12 sacerdotes, los ni-ños de la doctrina y los del Amor de Dios,las cofradías de las que formaba parte, y sedijo por su alma misa de cuerpo presente en

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la iglesia de San Miguel y otra en el conven-to de mínimos de la Victoria.

Las deudas que tenía contraídas en el mo-mento de fallecer eran muy cortas y en cam-bio dejaba «en especie de dinero» 3.000 du-cados, «en un cajón de una arca que está enel cuarto de mi dormitorio», así como dife-rentes alhajas de plata y otras tocantes a estegénero», consistentes en una salvilla de pla-ta con 7 vasos ochavados, una tembladeracon asas labradas, un salero azucarero y pi-mentero de plata hechura ordinaria y seis cu-charas de plata ordinaria, es decir el serviciode mesa.

Se procedió al inventario y tasación de to-dos los objetos que había en la casa del di-funto, actuando como expertos el maestro deobras Francisco Pérez; el platero Pedro Ga-rrido (de 37 años); el ebanista Antonio de laPuente; el pintor Manuel Mateo (de 32 años)y el escultor José Rozas (de 43 años); la es-posa de este último D.ª Dorotea Francisca deHergueta, costurera (de 50 años); AlonsoRamírez, sastre; y Manuel Alonso, caldere-ro. Las cuentas y particiones hechas por laJusticia establecieron un cuerpo de bienesque ascendió a 68.613 1/2 reales, de los cua-les hubo que descontar 17.046 rs. entre man-das, deudas, etc., por lo que sus herederos serepartieron un total de 51.567 1/2 reales, delos cuales correspondieron a la hija menor:17.922 1/2, y otros 16.822 1/2 a cada uno delos otros dos hijos.

Precisamente gracias a estas operacionespodemos hoy imaginar cómo era el diario vi-vir del artista, qué ambiente le rodeaba, sunivel de vida, el bienestar que poseía y elque pudo trasmitir a sus tres hijos: José, quese hallaba por entonces ausente, «hacia la ra-ya de Portugal», y se desconocía si estabavivo o muerto; María Lorenza; y Juana Ro-sa. No pretendo imaginar sin vida todos losobjetos inventariados y tasados, es decir unavez muerto su propietario, sino usados, utili-

zados, contemplados por él durante los díasen que trabajaba, durante su diaria existen-cia, así como intentar figurarnos los motivosdel porqué poseía determinadas pinturas, silas esculturas que tenía concluidas en su ta-ller estaban o no a la venta o el destino quehabrían tenido los zoquetes o pedazos demadera de Soria y las tablas de pino o peralque conservaba el escultor en su bodega.

El mobiliario de la sala principal se halla-ba compuesto exclusivamente por un bufetede nogal, de tamaño mediano con barrotesde hierro; seis sillas de baqueta de moscoviacon clavazón lisa, bordadas de seda; y dosarcas de pino, una buena y otra mediana, consus cerraduras y llaves para guardar ropa.Del techo colgaba una lámpara pequeña demetal con sus cadenas de lo mismo, y loshuecos de las ventanas y puertas se velabancon cortinas de estopa o de lienzo pintado,

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Emplazamiento de la vivienda del escultorJ. A. de la Peña en el plano de Ventura Seco (1738).

una de las cuales tenía un rótulo que decía:Rioseco. Un espejo (con la luna de a cuarta)con marco negro labrado, y el retrato deJuan Antonio de la Peña a los pies de SanBlas (de cinco cuartas de alto y casi lo mis-mo de ancho, con su marco negro) centra-rían probablemente la distribución de loscuadros que adornaban la estancia que su-maban un total de 13 pinturas sobre lienzo,dos tablas y 7 grabados o vitelas, respon-diendo a los siguientes asuntos religiosos:

Nuestra. Sra. de la Soledad (de vara y me-dia de alto y vara y cuarto de ancho, 81 rs.),Nuestra. Sra. de la Concepción (de másde dos varas de alto y siete cuartas de ancho,150 rs.), S. Jerónimo contemplando a Cristocon una calavera (de más de 2 varas de alto yde 7 cuartas de ancho, 200 rs.), San Bernar-do Corleon con una cruz y un rosario en lamano (de vara y cuarta de alto y poco menosde ancho, 40 rs.), San Antonio con el Niñoen brazos y una flor (de cinco cuartas de altoy casi lo mismo de ancho, 40 rs.), el Salva-dor con el mundo en la mano (3 cuartas dealto y más de media vara de ancho), la Veró-nica (3 cuartas de alto y casi lo mismo de an-cho), una Cabeza de Jesús coronado de espi-nas (tabla, una tercia), 4 pinturas iguales unade la Entrada en Belén (de tercia de alto ca-da una, marcos negros labrados), San Benito(tabla, de más de tercia de alto), una NuestraSeñora con las manos cruzadas (3 cuartas dealto), el Azotamiento del señor (de más de 2varas de alto y casi lo mismo de ancho), dosgrabados de Nuestra Señora de la Pasión(sobre tabla, 1/2 vara), dos vitelas de Nues-tra. Sra., otros dos papeles en tabla y un gra-bado de Nuestra Señora sobre tabla.

Lamentablemente el pintor que los tasó noaporta en ningún caso el nombre de su autor,bien por desconocimiento o por considerarlede escaso interés si bien puede sospecharsesu estimación por el precio en que las valora;en cambio, facilita medidas e indica cuándo

estaban o no enmarcadas, siempre con mol-dura negra lisa y en algún caso labrada.Salvo las vitelas y grabados (papeles) prote-gidos con cristales, todas las demás eranlienzos a excepción de unas pocas pinturassobre tabla, seguramente las más antiguas.

En la alcoba había dos camas, una de no-gal ordinaria con cordeles y otra de campo,con un corambe por cordeles, vestidas am-bas con colgaduras de bayeta encarnada concielo de lo mismo, colchones de lana, sába-nas de lienzo casero, mantas blancas, unacolcha de velillo forrada en mitán doradocon encajes de hilo alrededor blancos y do-rados, otra de confitillo de estopa con unosflequillos alrededor, y almohadas de lienzorellenas de lana. Seguramente sobre los ca-beceros de ambas camas se dispondrían unapintura del Calvario (de siete cuartas conmarco negro), que se protegía con su cortinade lienzo pintado y su varilla, y un Crucifijoy otros relicarios, cobijado por un doseletede tafetán. De las paredes de esta habitacióncolgaban además una tabla del Santísimo(de media vara de alto) y dos lienzos con elEcce Homo y Nuestra Señora de San Loren-zo. Un bufete de nogal mediano, con pies depino; cinco taburetes de badana y pino; uncofre grande, forrado en cuero rojo, con sucerradura y llave; y otra arca grande, de pi-no, que tenía un secreto en su interior, cons-tituían el resto de su ajuar.

Sin poderse averiguar si estaba integradoo se hallaba separado de ella, la alcoba po-seía además un oratorio que estaba presididopor un Crucifijo con su peana y se componíacon pinturas de Nuestra Señora de Belén, laAsunción, la Magdalena, Santa Teresa y tresgrabados sobre tabla representando a SanMiguel, San Antonio y la Asunción.

La sala descrita como «que sale detrás dela (iglesia de la) Cruz», tampoco disponía demuchos muebles: tres sillas negras antiguasde baqueta y otra de baqueta de moscovia,

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Cristo de la Agonía, por Juan Antonio de la Peña. © Cofradía de Jesús Nazareno. Valladolid.

bordada; un bufete de nogal con barrotes dehierro mediano con sus cabeceras; y un arcade pino grande con cerradura y llave, ade-más de un espejo pequeño con su marco ne-gro. En cambio se decoraba con 12 cuadrosy 3 grabados, todos de temática religiosa,menos una «perspectiva, a forma de país»(de media vara de alto) que carecía ademásde marco y aquí también se hallaba, sin du-da, la pieza más singular que poseía el artis-ta: «una urna de la Historia de Santiago deyeso con su vidriera y unos barros y rodeadocon un arco dorado (200 rs.)», probablemen-te invención suya.

Las pinturas respondían a los siguientestemas: Santo Domingo y Ntra. Sra. del Ro-sario (2 varas de alto por vara y media de an-cho, 200 rs.), El sepulcro y Ntra. Señora quele tiene en sus brazos (vara y cuarta), la ca-beza de San Pedro (tres cuartas), Jesús conel cordero a cuestas (1 vara), cabeza de SanPedro (1/2 vara), Santa Rosa con un niño enlos brazos (1 vara), Jesús Nazareno arrodi-llado con otras pinturas en él de diferentesgéneros (media vara en cuadro), Nuestra Se-ñora y San José (7 cuartas y vara y 1/2 de an-cho, 110 rs.), San Diego con una calavera enlas manos (3 cuartas y casi lo mismo en cua-dro), el Nacimiento (7 cuartas de alto y 2 va-ras de ancho, 77 rs.), la degollación de SanJuan bautista (5 cuartas de alto y 2 varas deancho), tres cabezas de san Pedro, San Juany San Pablo que tiene un rótulo (de mediavara de alto y 3 cuartas de ancho, apaisado)y Santa Catalina con un corazón en la manoy un Cristo delante (vara de alto). Los graba-dos y vitelas (San Ignacio, Cristo y otras) seprotegían con cristales.

La finalidad del denominado cuartito de-bía ser puramente utilitaria, a manera de al-macén, a juzgar por el contenido que en él sedescribe: un cofre viejo, grande, con cerra-dura y llave, encorado de rojo; otro ochava-do, forrado de rojo; cuatro piezas de lino sin

hilar, una mesa de pino vieja en forma de bu-fete; un cofrecito en forma de baúl forradode negro con cerradura y llave y sus asas alos lados, un arca de pino vieja con cerra-dura y llave; otra mesita de pino vieja, un es-critorio de nogal ordinario con cerradura yllave y pies de pino con 5 cajones por filaarriba; y otra arca de pino mediana con ce-rradura y llave.

En la cocina, seguramente dispuestos de-bajo de la campana de su chimenea, se halla-ban tres trébedes de hierro, unas llares dehierro y unas parrillas con su cabo de hierro,y próximas al hogar dos banquillas de pino;un escabel de nogal; una mesa nueva de pinode dos tablas, con su cajón; y otra más pe-queña; así como un arca pequeña de pinovieja sin cerradura.

La cacharrería estaba formada por: dos ja-rricas y una pequeña chocolatera de cobre;cinco cazos de azófar, medianos y otro pe-queño; siete sartenes pequeñas; dos revolve-deras de hierro para huevos; un cubilete decobre; una tartera pequeña de cobre; un pe-rolico de azófar con dos asas; un caldero yun calderillo de cobre con asas de hierro;otra caldera pequeña de cobre con asas dehierro; un perol de cobre estañado con asasde hierro, un almirez con su mano de broncemediano, siete coberteras o tapaderas de hie-rro; dos pesos, uno con balanza y otro de ga-rabatos con cuatro libras de pesas de hierro;y una cuchilla de picar. Como vajilla solo semencionan cuatro platos de estaño.

También se guardaban aquí: un velón pe-queño, de dos mecheros, con su pie de bron-ce y siete bujías de metal; además de tresbraseros: uno grande de cobre de tres pies,con dos asas redondas de hierro; otro con ca-ja ochavada y bronceada; y otro de tres piesde hierro, con los que se calentarían las habi-taciones durante el invierno.

El reducido espacio libre que quedaba ensus paredes lo ocupaban varios cuadros, aun-

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que es fácil imaginar en qué estado se halla-rían: un Niño con el mundo en la mano y unamuerte a sus pies (1/2 vara de alto); una Nues-tra Señora (de más de 1/2 vara), del que se dicehallarse «ahumado»; una Virgen con el niñodurmiendo; y un San Juan Bautista (1 vara).

Tal vez el servicio de casa, su fiel criadaAlfonsa o los aprendices del oficio, dormi-rían en el «cuarto junto a la cocina», que se-ría en cambio el más caliente, donde habíados camas de pino y otra de nogal ordinaria,encordeladas, de las de la calle de Santiago,vestidas adecuadamente, así como numerosaropa blanca, mantas y dos plumeros, echán-dose aquí en falta la ropa que tenía a lavarCatalina Correa.

Ya se ha dicho que el portal de la vivien-da, además de como tránsito hacia el patio,el escultor lo utilizaba como espacio paratrabajar por lo que cabe imaginar que estaríadotado de amplias proporciones, altura sufi-ciente y buena iluminación. Por sus paredesse distribuían también varios cuadros, comouna tabla con los Santos mártires Cosme yDamián visitando un enfermo (5 cuartas dealto, en cuadro, 88 rs.) que carecía de marco;otro ovalado con los misterios de la Pasiónde Cristo (5 cuartas de alto y vara de ancho,60 rs.); una vanitas apaisada con el Juiciocon una muerte en medio (5 cuartas de an-cho y vara de alto, 150 rs.), y las representa-ciones de Abel con una cruz en la mano (5cuartas de ancho por vara), y Caín (con elmismo largo y ancho), además de otro quepor contener 16 cabezas (5 cuartas de alto yvara de ancho, 40 rs.) podría pensarse que lotenía el escultor como muestrario de rostroso modelos.

Los utensilios y herramientas que maneja-ba eran los propios de su oficio: cuatro carta-bones y una escuadra; una saltarregla y ungramil; cuatro bancos de trabajo, uno deellos pequeño (de 1 vara de largo); dos sillasde baqueta negra; tres potros, uno en forma

de banco; dos taburetes de madera con res-paldo; una banquilla de pino; 25 gubias en-tre chicas y grandes; 26 formones grandes ypequeños; dos azuelas armadas y otra desar-mada; diez escofinas pequeñas y grandes;nueve barrenos grandes y pequeños; un ha-cha; dos garlopas y cinco guillames20; unajuntera; un zillerete; seis sierras de mano;una abrazadera y cinco gatos de hierro delmismo tamaño; una prensa grande; un torni-llo de hierro pegado a un zoquete; y cuatrobarletes de hierro.

De este taller saldrían las obras que el ar-tista creó entre 1684 y hasta poco antes defallecer; precisamente la enfermedad que lellevó a la tumba le sorprendió cuando teníaacabadas varias esculturas que ni si quieranestaban policromadas y cuyo destino sedesconoce: Un San Miguel con el diablo alos pies (280 rs.); una Santa Teresa con

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Virgen de la Soledad (detalle).Juan Antonio de la Peña. Iglesia de San Martín. León.

su libro en las manos (1 1/2 vara de alto;350 rs.) y otra igual algo menor (1 1/2 vara,300 rs.); una Nuestra Señora de la Soledad,de rodillas (de 2 varas de alto,120 rs.). Encambio ya se habían encarnado: un Niño debendición, con su peana dorada (180 rs.) ydos ángeles (de a tercia, 120 rs.). Ya no tuvofuerzas para concluir el San Francisco Ja-vier (2 varas de alto) que le mandó hacer unreligioso de la Compañía de Jesús de SanIgnacio (550 rs.), que estaba «a medio aca-bar», ni el Niño (1/2 vara) que tenía «casiacabado» ni otras tres «cabezas aparejadas»y otra más de Santa Teresa. En cambio esmuy probablemente que no fuese hechurasuya un Santo, de medio cuerpo dorado,con la cara negra y un relicario en su pecho(30 rs.).

Igualmente tenía preparado material paracontinuar trabajando en su oficio: 29 tablasde Soria; 7 vigas de a tercia de Soria; otramedia viga de Soria de a tercia, 3 vigas de acuarto; varios zoquetes y pedazos de tablas y23 molduras de diferentes tamaños.

En este taller-portal había sitio además pa-ra un estante, en forma de papelera con celo-sía (de 2 varas de alto), un bufete medianocon su cajón, de pino; y un arca de pino me-diana con cerradura y llave. No se mencio-nan modelos en barro o en cera ni dibujos;tampoco libros, ni siquiera de devoción. Esosí, allí estaba, apoyado en la pared, el cetrode bronce con su vara de la insignia de la co-fradía de la Pasión y, colgada de su gancho,una carabina.

Finalmente, desde el portal se subía a unentresuelo en cuyo cuarto había una camaencordelada, de las de la calle de Santiago,completamente vestida y con su colcha deconfitillo, una cruz sobre su cabecera, y unarca de nogal, mediana con cerradura y lla-ve, y sus pies de pino; y en el bodegoncillo,estaban medio olvidados, tres platos de pel-tre, una cantimplora de cobre pequeña, una

arca de pino vieja, una artesa con su mesa deencaje, dos dornajos21 de madera grandes,otra artesita pequeña, cuatro tinajas media-nas para agua, otra arca de pino vieja sin ce-rradura y 26 palos de madera de peral.

Esta foto fija, de tiempo detenido, tomadaen el momento en que expiró en su lecho elartista es lo que se encontró la justicia, el no-tario y escribientes, los tasadores, los ami-gos, los albaceas y los familiares cuando en-traron en la casa del difunto. Algunos, enaquellos momentos y en aquel mismo ámbi-to, recordarían su carácter, su personalidad,los momentos compartidos; otros, algunas desus obras más populares como el San Martíncompartiendo su capa con el pobre de la igle-sia de su nombre o el Cristo de la Cofradía deJesús Nazareno, tallado éste precisamenteentre aquellas mismas paredes.

Pronto las cosas volvieron a la normali-dad. Los hijos del difunto no suscitaron en-tre sí ni disputas ni rencillas. El mayor, José,apareció finalmente y después de realizarselas pruebas de reconocimiento, durante lascuales el escultor José de Rozas que le tratódesde niño declaró que era muy parecido«en las cara, ojos, altura, y demás facciones»a sus padres y a su hermana Juana Rosa, seavecindó, acompañado de su mujer María dePereda, de nación portuguesa, y de sus hijos,en las mismas «casas que dejó su padre a laPlazuela del Conde de Nieva, a la esquina amano derecha de la calle que desde dichaPlazuela va a la parroquia de San Miguel».Se comprometió a permanecer en la ciudady a no ausentarse al reino de Portugal, dedonde su mujer era natural «ni a otro reino niparte que sea contrario y enemiga de esta co-rona de España pena de que se les pueda cas-tigar y castigue en todo aquello que debenser castigados los que hacen semejantes fu-gas a reinos enemigos…». La guerra de Su-cesión obligaba a tomar estas precauciones.No hay constancia de que ejerciera su oficio

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de pintor, en cambio, Juana Rosa la hija pe-queña del escultor, prefirió abandonar el si-glo e ingresar a sus 23 años en el conventodel Santísimo Sacramento y San Nicolás, aorillas del Pisuerga junto al Puente Mayor22.

En esos momentos, una ráfaga de pesimis-mo debió de embargar a María Lorenza, laotra hija del escultor, y su esposo Pedro deÁvila porque el 7 de marzo de aquel año, apesar de no encontrarse enfermos, se otorganun poder recíproco para testar, «para estarprevenidos al tiempo que Dios nos llame ajuicio»23. Pero debió de ser una nube pasajera.

Durante año y medio las dos familiasconvivieron sin problemas en la casa en quevivió y murió Juan Antonio de la Peña24 pero,«deseando vivir con paz y quietud y excusaralgunos inconvenientes que de lo referido sepodían seguir», decidieron «separar y dividirlas viviendas para cada uno a fin de que estu-viesen con libertad y sin embarazo». Llama-do un maestro de obras para efectuar estaoperación aplicó «a cada uno su mitad y la vi-vienda correspondiente conforme a sus medi-das», momento en el que se aportan datos queprecisan su distribución25.

El panorama escultórico local pasó a serdominado en un primer momento por José deRozas, que contaba por entonces 46 años, si-guiéndole a la zaga precisamente Pedro deÁvila, que no había cumplido aún la treinte-na. La escultura vallisoletana quedó repartidaen manos de ambos. Ni Andrés Pereda(h.1655-1732) ni Manuel Ordóñez, supervi-vientes de la generación anterior, ni los másjóvenes Vicente Díez, José Pascual (1677-1714) o Antonio Gaute o Gautúa (1682-1744)les inquietaron y sería Pedro de Ávila quienterminó convirtiéndose en el escultor más so-bresaliente y de mayor personalidad de estecentro artístico al converger en él las enseñan-zas recibidas de su padre, el escultor Juan deÁvila (1652-1702) y de su difunto suegro.

NOTAS

1 Santa María de Galdo es una parroquia del muni-cipio de Viveiro, en la provincia de Lugo.

2 AHPV, leg. 2.789. Poder y donación entre vivosque otorga Juan Antonio de la Peña, escultor, a favor dePedro Fernández de la Peña (8-I-1694). Cfr. E. GARCÍA

CHICO, Escultores, Valladolid, 1941, pp. 367-368.3 5-IV-1673. «Desposé por palabra y de presente

que hicieron verdadero matrimonio a Juan Antonio de laPeña natural de la villa de Galdo obispado de Mondoñe-do, hijo de Jacinto de la Peña y de María San Jurjo conFrancisca de Santiago, natural de esta ciudad, hija deFrancisco de Santiago y de Juana de Llanos. Fueron tes-tigos los licenciados Alonso Fernández Boxicas, benefi-ciado de San Julián y Miguel Llanos comisario del San-to Oficio y Gaspar de Medina receptor de la Audienciaepiscopal y lo firme». Se velaron facie eclesie el 28-V.Padrino: el licenciado Alonso Fernández, beneficiado deSan Julián y Beatriz Corona (AGDV. La Antigua. Vela-dos, 1651-1691, fol. 109v.º y 110). La carta de pago dedote se extendió ante Juan Fernández de San Tomé, es-cribano real y receptor de Chancillería, 4-VII-1673 (nose conserva).

4 José (9-II-1676), José (10-IV-1677, se le bautizóen casa por haber peligro, fol. 85 v.º), Antonio (1-III-1678), María Lorenza (9-VIII-1682), vivían a Cantarra-nas, padrino Jerónimo Benete (fol.140 v.º); Juana (16-VI-1686), Baltasar (12-II-1689, bautizado de necesidaden casa), Luisa María (11-IX-1690, padrino: JerónimoBenete, fol. 225 v.º) y Teresa (11-XI-1692, padrinos: Je-rónimo Benete y su abuela Juana Llanos, fol. 250).

5 También se la describe «en la calle que sube a SanMiguel y hace esquina a la calle que va detrás de la Cruz ylinda por un lado con casas del mayorazgo de D. PedroSilvestre Velasco vecino de esta ciudad y con dichas ca-lles». Originalmente perteneció a Sebastián de Arellano yen 1633 se fundó un censo a favor del convento de San Pa-blo por Toribio González, carpintero, ante Manuel Álva-rez, 12-I-1633, cfr. AHPV, leg. 2.956, Fol. 828-829 v.º.

La casa de su vecino Velasco Fajardo, que procedíadel mayorazgo fundado pro Francisco Vivero, se descri-be en 1732 «a la calle del Azovejo de esta ciudad cerca-na a la parroquia de S. Miguel… linda por la parte dearriba hacia S. Miguel con un sitio a modo de callejuelainmediata las casa que fueron de D. Alonso de Aguayoregidor… y por la parte de abajo con casa del conventode San Pablo» (AHPV, leg. 3.432, 20-X-1732, fol. 225).

6 AHPV, leg. 2.789. Venta de Juan González Baha-monde a favor de Juan Antonio de la Peña (20-II-1691).Antes había sido de María de la Paz y Fierro que la ven-dió en 1655 a Lucas González. La casa se hallaba «en laesquina del corral de la copera que por la una parte lindacon la iglesia de Ntra. Sr.ª del Val y por la otra con casadel monasterio de Santa Catalina de Sena… y por la par-

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te de atrás con casas del convento de clérigos menores…y miran por delante a la puentecilla del río Esgueva ycruz que está frente de dicha iglesia».

7 Curiosamente figura en el inventario de sus bienespero no aparece ni en las tasaciones ni en las reparticio-nes que se hicieron entre sus hijos.

8 El 22-XII-1677 figura como testigo del contratopara el retablo de Santa Rosa en el convento de San Pa-blo de Valladolid (AHPV, leg. 2.773, fol. 511).

9 El 1-VI-1677 le avala, junto con Pedro Salvador,en el contrato del retablo mayor del Colegio de San Al-bano de Valladolid (J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, F. J. DE LA

PLAZA SANTIAGO, Monumentos religiosos de la ciudadde Valladolid, II, Valladolid, 1987, pp. 272 y 282).

10 El 10-VI-1702 le avala cuando contrata el retablode la ermita de Nuestra Señora de la Calle, de Palencia(AHPV, leg. 2.390); y también el 14-IX-1703) cuandocontrata el retablo del convento de la Encarnación de Pe-ñafiel (AHPV, leg. 2.391).

11 El 30-VI-1692 otorga con José de Rozas, AndrésPereda y otros parroquianos un poder a los mayordomosde la fábrica (AHPV, leg. 2.896, f.º 1.095-1.096).

12 El 27-IV-1708 el ensamblador Alonso Manzanose comprometió a fabricar, por 1.350 rs., este cancel(17x13 1/2 pies), en cuya techumbre «se ha de pintar unSan Miguel y alrededor se ha de poner que le dio JuanAntonio de la Peña maestro escultor de limosna», cfr.AHPV, leg. 2.956, Fol. 921-922 v.º). La pintura, de Ma-nuel Peti, se encuentra instalada en el cancel de la actualiglesia de San Miguel y San Julián.

13 AGDV. San Miguel. Difuntos, 1653-1710, fol.337-338 y v.º.

14 M.ª Isabel ASTIAZARIN ACHABAL, «La construccióndel retablo de la parroquia de San Sebastián de Soreasu enAzpeitia: una obra de Juan de Apaeztegui, Martín de Olai-zola y José de Echevarría», Boletín de la Real SociedadBascongada de Amigos del País, 46, 1-2, 1990, pp. 11-40.

15 El 1-XII-1683 tasa las esculturas de José Gu-tiérrez del Mazo, abogado de la Chancillería, entre

ellas una Inmaculada en 550 rs. (AHPV, leg. 2.326,fol. 714).

16 Junto con el escultor Juan de Ávila y el pintorAmaro Alonso supervisa en 1696 la reparación que ha-bía hecho Valentín Gómez de Salazar en los pasos de lacofradía de la Pasión (J. MARTÍ Y MONSÓ, p. 499). Aquelmismo año tasa el retablo que había fabricado AlonsoManzano para la iglesia de Villavieja del Cerro (cfr. C. J.ARA GIL y J. M.ª PARRADO DEL OLMO, Catálogo Monu-mental de Tordesillas, Valladolid, 1980, p. 437).

17 El 10-IX-1690 murió una criatura de Juan Anto-nio de la Peña, escultor. Pagó 6 rs. de rompimiento(AGDV. San Miguel. Difuntos, 1653-1710, fol. 235). El10-V-1691 murió una criatura de Juan Antonio de la Pe-ña, escultor. Pagó 6 rs. de rompimiento. (Ídem. Ídem.,fol. 235). 11-IV-1698 murió una criatura de Juan Anto-nio de la Peña, recibió agua de socorro, pagó 4 rs. (Ídem.Ídem., 273 v.º).

18 Testó ante Santiago Centeno, 9-XII-1707, no seha conservado.

19 El 17-VIII-1707 el escultor José de Rozas, encon-trándose enfermo, le nombró testamentario suyo (cfr.E. GARCÍA CHICO, Escultores, p. 339).

20 Cepillo estrecho que usan los carpinteros y en-sambladores para hacer los rebajos y otras cosas que nose pueden acepillar con la garlopa ni con otros cepillos.

21 Especie de artesa pequeña y redonda que sirvepara dar de comer a los animales.

22 El 10-V-1708 firmó (sabía escribir perfectamen-te) las capitulaciones para entrar religiosa en el conventoentregando una dote de 800 ducados (AHPV, leg. 2.956,fol. 935-939).

23 AHPV, leg. 2.956, fol. 842 y v.º. María Lorenzano lo firma por no saber escribir.

24 Vuelve a decirse «que están en esta ciudad y ha-cen esquina a mano derecha a la calle que sube a la igle-sia parroquial de San Miguel de ella y dan vuelta a la quebaja a la de las Damas».

25 AHPV, leg. 3.124, fol. 377 y ss.

De origen vallisoletano, Alejandro Carni-cero es, sin embargo, prácticamente desco-nocido en la tierra que lo vio nacer. Su for-mación y posterior colaboración junto a losChurriguera así como el temprano estableci-miento del artista en la ciudad del Tormes,donde transcurrió la mayor parte de su vida,lo han asociado desde el primer momento ala escuela escultórica salmantina, de la que,en sus años de madurez, llegará a ser su re-presentante más destacado1.

Nació el 17 de junio de 1693 en la villa deÍscar2, lugar del que era natural su familiamaterna y donde también vinieron al mundosus hermanos Esteban y Pedro3, mientrasque el padre procedía de la vecina Portillo.De su infancia y adolescencia no se poseendatos ni tampoco se sabe si su padre se dedi-caba a algún oficio artístico, pero quizás seformó inicialmente con el ensamblador rio-secano Carlos Carnicero o los tallistas San-tiago y Alonso Carnicero que por aquellosaños trabajaban entre Valladolid y Palencia ycon los que tal vez poseyó algún grado deparentesco.

No obstante, su maestro fue el escultor,también vallisoletano, José de Larra Domín-guez, cuñado de los afamados José, Joaquíny Alberto de Churriguera4. Con él se hallabacuando contaba con 19 años de edad, cola-borando en la realización del retablo mayorde la catedral de Zamora y es de suponer queya poseería cierto dominio del oficio, aun-que seguramente su papel en esta obra, desa-parecida apenas medio siglo más tarde, se li-mitó a labores de talla.

Poco después Carnicero trabaja en la deco-ración escultórica de la gran cúpula que Joa-quín de Churriguera había proyectado en lacatedral salmantina, esculpiendo en piedrados figuras de los Padres de la Iglesia que re-mataban las pirámides exteriores de la citadacubierta5 y varios santos que la adornaban ensu interior6 así como las figuras de San Juande Sahagún y San Estanislao de Kotska queflanquean la portada norte del templo7.

Asentado en la ciudad charra, Carnicerocomenzó entonces su andadura como escul-tor independiente. Poco a poco se abre cami-no y durante la tercera década del siglo lleva

ESBOZO SOBRE ALEJANDRO CARNICERO(1693-1756), UN ESCULTOR ENTRE VALLADOLIDY LA CORTEVirginia Albarrán MartínUniversidad Complutense de Madrid

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RESUMEN: La figura del escultor vallisoletano Alejandro Carnicero es escasamente conocida a pesar de haber sidoun artista de relevancia en su tiempo. La reciente identificación de varias obras suyas en Valladolid y en Zamoraplantea la necesidad de una nueva puesta al día de su trayectoria y producción. En esta ocasión, además de efec-tuar un breve recorrido por su biografía y catálogo, se aportan algunas noticias inéditas y nuevas obras adscribi-bles al escultor.

PALABRAS CLAVE: Alejandro Carnicero, escultura, barroco, siglo XVIII.

a cabo su producción más conocida en Sala-manca. Una Virgen del Rosario realizadapara la parroquia de San Román8 le facilita-ría el encargo del paso de la Flagelación pa-ra la cofradía de la Vera Cruz, inspiradoclaramente en el vallisoletano de GregorioFernández9. En esos años talla también el ta-blero de la sillería coral de la catedral dedi-cado a San Lucas, que puede considerarsecomo el mejor de toda la serie10, el grupo dela Virgen del Carmen con San Simón Stockpara la V.O.T. del Carmen11 y el San Lucas,en este caso de bulto, ahora en la iglesia deSan Pablo de aquella capital12.

A comienzos de la década de 1730 el artis-ta gozaba ya de un importante reconoci-miento profesional, siendo el artífice elegidopara ejecutar la decoración escultórica de laPlaza Mayor, cuya construcción, dirigida enun primer momento por el arquitecto Alber-to de Churriguera, fue la empresa más ambi-ciosa llevada a cabo en aquellos momentosen la ciudad13.

Mientras trabajaba un San Miguel Arcán-gel para la parroquial de Tarazona de Guare-ña14, entonces diócesis de Valladolid, el es-cultor sufrió una repentina enfermedad quele obligó a ingresar en el verano de 1733 en

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58 Virginia Albarrán Martín

San Juan de Sahagún. Catedral. Salamanca. San Estanislao de Kotska. Catedral. Salamanca.

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Esbozo sobre Alejandro Carnicero (1693-1756), un escultor entre Valladolid y la Corte 59

Sancho el Mayor de Navarra. Palacio Real. Madrid.

el Hospital de Inocentes o Dementes de laciudad del Pisuerga15.

Tras unos meses de internamiento, Carni-cero decide quedarse en Valladolid, dondepermanece cinco años, hasta finales de 1738,en los que sin duda hubo de establecer taller.Su primer encargo conocido en esta ciudadfue un Santiago a caballo16, al que siguieronotro San Miguel Arcángel para la iglesia delhospital de Nava del Rey – ahora en la parro-quia de los Santos Juanes de la misma villa–,el San Juan Nepomuceno costeado por donFrancisco de Frías, recibidor de la Orden deMalta, para su retablo en el monasterio deSan Benito el Real17, un San Martín partien-do su capa con el pobre destinado a la parro-quial de Cogeces de Íscar18, la Piedad quecorona el retablo de la Buena Muerte en laiglesia de San Miguel19, y otra escultura delsanto checo, realizada en esta ocasión parala desaparecida iglesia de San Julián y con-servada actualmente en el mismo templo deSan Miguel, antes dedicado a San Ignacio20.

Después de comprometerse a enseñar eloficio al hijo del maestro puertaventanistaManuel Rivas21, Carnicero abandona Valla-dolid y se establece de nuevo en Salamancadonde, fallecido José de Larra en agosto de1739, la actividad escultórica quedó en susmanos.

En la década de los 40 desarrolló la etapamás fructífera de su trayectoria, siendo elmomento en que su obra goza de la mayorproyección al recibir encargos procedentesde distintos puntos del país, difundiendo, deeste modo, los caracteres propios de su esti-lo fuera de la provincia salmantina. Así, enestos años, envió una escultura de Santa Eu-lalia de Mérida a la catedral de Oviedo quese instaló en su girola22. Igualmente la sille-ría de coro del monasterio jerónimo deNuestra Señora de Guadalupe y la deco-ración escultórica del retablo mayor de lacatedral de Coria23, obras que se fechan a

mediados de dicha década, son muestras elo-cuentes del papel del artista vallisoletano enla provincia de Cáceres24. En León, se contócon él cuando se decidió adornar con escul-turas el gran órgano que se estaba constru-yendo por entonces en la catedral25.

También a este mismo periodo pertenecenla Inmaculada y el San José conservados enla localidad zamorana de Moraleja del Vinoy una serie de destacadas piezas destinadas aValladolid, como otra Inmaculada, muy se-mejante a la anterior, y un San Antonio dePadua en la iglesia de Santa María de Alae-jos26 o el San Cayetano que se encuentra enla parroquia de los Santos Juanes de Navadel Rey27.

En Salamanca realizó, entre otras, las fi-guras de San Jerónimo, San Miguel y SantoTomás para el retablo mayor del monasteriode Nuestra Señora de la Victoria28. Asimis-mo, con motivo de la llegada al trono de Fer-nando VI, se encargó de diseñar un carrotriunfal en forma de navío para la celebra-ción organizada por el gremio de escriba-nos29.

Contaba por entonces Carnicero con un ac-tivo taller desde donde remitía sus obras y delque saldría un buen número de discípulos co-mo Manuel Álvarez «el Griego», el más im-portante, que además de convertirse en unode los más destacados escultores españolesde la segunda mitad de siglo, llegó a ser Di-rector General de la Real Academia de BellasArtes de San Fernando, pero también los me-nos conocidos Domingo Esteban, Luis Fran-cisco Fernández, Francisco Benito y el pro-pio hijo del artista, Gregorio Carnicero30.

El momento cumbre en su carrera seprodujo en 1749 cuando, con 56 años, fuellamado a la Corte para trabajar en la decora-ción escultórica del Palacio Real Nuevo jun-to a los artistas más acreditados del país, loque suponía el reconocimiento definitivo desu valía profesional. Allí realizó las estatuas

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de los monarcas Wamba y Sisebuto que secolocaron en el coronamiento del edificio yla de Sancho el Mayor de Navarra destinadaa la galería principal del mismo, así comodos relieves marmóreos representando elConsejo Real de Castilla y el Consejo deÓrdenes, proyectados para las sobrepuertasde los corredores interiores del palacio31.Precisamente el último quedó inacabado asu muerte, ocurrida en Madrid el 6 de octu-bre de 1756.

Casó en cuatro ocasiones, sobreviviendoun hijo de cada matrimonio, a los que supoinculcar su amor por las Artes. El primogé-nito, Gregorio, fue escultor al igual que Isi-dro, quien tuvo la oportunidad de viajar aRoma para completar su formación y llegó aser Director General de la Real Academia deBellas Artes de San Fernando; Antonio tuvocierto prestigio en el ambiente cortesano yejerció como Pintor de Cámara y, finalmen-te, José, que practicó durante un tiempo elarte del grabado.

Fue Carnicero un escultor versátil que do-minó la talla en piedra, en madera y quepracticó también el grabado a buril. Asimis-mo, se mantuvo continuamente preocupadopor el reconocimiento de la liberalidad de suprofesión, fundando en Salamanca en 1727la Congregación de San Lucas Evangelista,dedicada a la defensa de los privilegios delos artistas32. Formado dentro del gusto ba-rroco, su obra evoluciona hacia una sensibi-lidad más refinada propia del sentimiento ro-cocó, como demuestran la belleza, dulzura ycandor así como las actitudes de sus figuras.El abandono de los excesos dramáticos porunas composiciones más equilibradas y se-renas, no exentas de gracia en los gestos ovirtuosismo en el tratamiento de las telas,hace que sus esculturas más avanzadas anti-cipen una estética más en consonancia conel academicismo que se abre camino en lasegunda mitad del siglo XVIII.

NOTAS

1 Adelanto en esta ocasión datos inéditos extraídosde mi tesis doctoral en vías de conclusión.

2 Balbino VELASCO BAYÓN, «Esculturas de Alejan-dro Carnicero en Salamanca», BSAA, 40-41, 1975, pp.679-683.

3 Nació Pedro el 2-VII-1696 y Esteban el 3-VIII-1698. El 23-III-1695 se anotó el entierro de una hija delmatrimonio. AGDV, Íscar, parroquia de San Pedro Após-tol, Libro de bautizados, casados y difuntos (1558 –1704), fols. 164, 166 v y 340 v respectivamente.

4 Juan Agustín CEÁN BERMÚDEZ, Diccionario histó-rico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes enEspaña, Madrid, 1800, t. I, pp. 258-259.

5 Archivo de la Catedral de Salamanca (ACS), Expe-dientes de Cuentas de Fábrica Nueva, año 1715, semanadel 1 al 7 de septiembre y Libro de la Fábrica Nueva dela Santa Yglesia de Salamanca (1712-1731), Caj. 66 bis,leg. 1, n.º 1. Con anterioridad se han relacionado equivo-cadamente estos Padres de la Iglesia con unos medallo-nes de igual asunto que decoran los muros del transeptode la catedral salmantina (Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CE-BALLOS, «El escultor José de Larra Domínguez, cuñadode los Churriguera», AEA., 233, 1986, p. 16; Rafael Ma-nuel LÓPEZ BORREGO: «Aportaciones a la vida y obra deAlejandro Carnicero, escultor del siglo XVIII», BSAA.,63, 1997, p. 428), sin embargo, la documentación reflejaclaramente cómo los Padres de la Iglesia abonados a Car-nicero eran los dispuestos en el remate de las menciona-das pirámides. Parece que en principio se le encargaronlos cuatro aunque por motivos que se desconocen final-mente acabó haciendo dos de ellos el escultor FranciscoMartínez de la Fuente. A ambos se los terminaron de pa-gar en la semana del 13 al 19 de octubre del mismo año.

6 «A Alejandro dozientos reales con que se le acaba-ron de pagar diez santos que hizo para el interior del cruce-ro a dozientos y veinte reales cada uno». ACS, Expedien-tes…, año 1717, semana del 30 mayo al 5 de junio.

7 Ibídem. El San Juan de Sahagún se le termina deabonar en la semana del 4 al 10 de julio. Aunque no sehan encontrado los pagos relacionados con el santo je-suita, se debe atribuir a Carnicero por la semejanza for-mal con el resto de su producción.

8 M.ª Jesús HERNÁNDEZ MARTÍN, Capillas Camarínen la provincia de Salamanca, Salamanca, 1990, p. 99.Aunque en un principio se acordó que la escultura sería debulto, finalmente se realizó de vestir, abonándose al escul-tor 350 reales de vellón incluyendo «Imagen, niño i pea-na», más otros 200 a Antonio González por dorar la últi-ma. Archivo Diocesano de Salamanca (ADS), Parroquiade San Román, Libro de la Cofradía de Nuestra Señoradel Rosario (1695-1745), n.º 45, fols. 24, 24 v, 70 y 72.

9 Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, «Aportacio-nes a la obra del escultor Alejandro Carnicero», BSAA,53, 1987, pp. 436-441.

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Esbozo sobre Alejandro Carnicero (1693-1756), un escultor entre Valladolid y la Corte 61

10 Virginia ALBARRÁN MARTÍN, «Proceso constructi-vo y artífices» en El coro de la catedral nueva de Sala-manca: Historia, Arte e Iconografía, Salamanca, 2008,pp. 31-74.

11 Balbino VELASCO BAYÓN, op. cit.12 Virginia ALBARRÁN MARTÍN, «Aproximación a la

historia de la congregación de San Lucas de Salaman-ca», SALAMANCA. Revista de Estudios, 2007, 55, pp.423-447.

13 Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, La PlazaMayor de Salamanca, Salamanca, Universidad de Sala-manca, 1991; Enrique VALDIVIESO, «Nuevos datos sobrela iconografía de la Plaza Mayor de Salamanca», BSAA,44, 1978, pp. 458-462.

14 Antonio CASASECA CASASECA, Catálogo monu-mental del Partido Judicial de Peñaranda de Bracamon-te (Salamanca), Madrid, 1984, pp. 321-322; Rafael Ma-nuel LÓPEZ BORREGO, op. cit., p. 431.

15 Virginia ALBARRÁN MARTÍN, «El escultor Alejan-dro Carnicero en Valladolid», Boletín del Museo Na-cional de Escultura, Valladolid, 11, 2007, p. 31.

16 Juan Carlos BRASAS EGIDO, «Noticias documen-tales de artistas vallisoletanos de los siglos XVII yXVIII», BSAA, L, 1984, p. 471.

17 Virginia ALBARRÁN MARTÍN, «El escultor…», op.cit., pp. 33-34.

18 Ibídem, p. 35.19 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, Escultura barroca

en España (1600-1770), Madrid, p. 578; Jesús URREA

FERNÁNDEZ, «El retablo de la Buena Muerte en la CasaProfesa de Valladolid», Archivo Hispalense, 252, 2000,pp. 193-200.

20 Virginia ALBARRÁN MARTÍN, «El escultor…», op.cit., p. 34.

21 Esteban GARCÍA CHICO, Documentos para el es-tudio del arte en Castilla. II. Escultores, Valladolid,1941, p. 430.

22 José CUESTA FERNÁNDEZ, Guía de la Catedral deOviedo, Oviedo, 1957, p. 56; Germán RAMALLO ASEN-SIO, Escultura barroca en Asturias, Oviedo, 1985,p. 473.

23 La figura de la Fe que corona el tabernáculo deeste retablo muestra una estrecha relación con otra es-cultura de igual tema existente en el Museo de BellasArtes de Salamanca y que atribuyo a Carnicero.

24 Salvador ANDRÉS ORDAX, «El escultor AlejandroCarnicero: su obra en Extremadura», Norba. Revista deArte, I, 1980, pp. 9-29.

25 Javier RIVERA BLANCO, «Alejandro Carnicero yel órgano de la Catedral de León», BSAA, 44, 1978,pp. 485-490.

26 Considero también de Carnicero, por sus eviden-tes semejanzas con la escultura mencionada, el SantoTomás de Aquino y el San José con el Niño que se guar-dan en el Museo Diocesano de Salamanca y que figu-raron en la exposición «Fondos» que tuvo lugar en el Pa-lacio Episcopal durante el verano de 2008. Su estudiopormenorizado se incluye en mi tesis doctoral.

27 Virginia ALBARRÁN MARTÍN, «El escultor…», op.cit., pp. 37-38.

28 Ibídem, p. 37.29 Emilia MONTANER, «Las fiestas de coronación de

Fernando VI en Salamanca» en Florilegio de estudios deEmblemática, Actas del VI Congreso Internacional deEmblemática de The Society for Emblems Studies, A Co-ruña, 2004, pp. 531-539.

30 Del pleito que el escultor interpuso contra los ci-tados Álvarez y Fernández entre los años de 1743-1744, se pueden extraer numerosas noticias sobre elfuncionamiento del taller de Carnicero. Cfr. Archivo dela Real Chancillería de Valladolid (ARCV), Sección depleitos civiles, Taboada (F), caja 2543.0004, ya men-cionado por Luis VASALLO TORANZO, «El escultor Ma-nuel Álvarez de la Peña», Boletín Academia, 89, 1999,pp. 85-116.

31 Manuel LORENTE JUNQUERA, «Los relievesmarmóreos del Palacio Real de Madrid», AEA, 1954,pp. 58-71; Francisco Javier DE LA PLAZA SANTIAGO, In-vestigaciones sobre el Palacio Real Nuevo de Madrid,Valladolid, 1975; M.ª Luisa TÁRRAGA BALDÓ, Gian Do-menico Olivieri y el taller de escultura del Palacio Real,Madrid, 1992.

32 Virginia ALBARRÁN MARTÍN, «Aproximación a lahistoria de la congregación de San Lucas de Salaman-ca», SALAMANCA. Revista de Estudios, 2007, 55,pp. 423-447 y también «Una cofradía gremial: la Con-gregación de San Lucas Evangelista de Salamanca y surelación con los artífices murcianos en el siglo XVIII»,en Actas del II Congreso Internacional de Cofradías yHermandades, Murcia, 2008, pp. 271-280.

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Johanna Dorothea Stock, más conocida porDoris Stock, fue la autora del último retratode Mozart, un excelente dibujo realizado el16 de abril de 1786, es decir, cuando Mozarttenía 33 años y dos años antes de su muerte.

Este dibujo presenta la imagen de unMozart avejentado, con una mirada vaga,como puesta en el pasado de una brillante einsegura infancia de niño prodigio y mimadoen todas las Cortes de Europa, inseguridadque retorna en los últimos años de su vida yque llega a convertirse en terrible depresiónhasta el final.

Mozart huye ante las preocupaciones.Sale precipitado de viaje en compañía de undiscípulo, Carl von Lichnowsky. Por Pragallegan a Dresde. En esta ciudad alemana, encasa del conocido biógrafo de Shiller,Christian Körner, Doris Stock, hija de ungrabador de Leipzig y cuñada de Christian,dibuja el último retrato que se le hizo en vidaa Mozart, retrato de un «viejo» de 33 años.

Acerca del retrato, dibujado con punta deplata, el historiador John Roselli dice que«este retrato en miniatura es uno de lospocos que sugieren tanto un parecido muyprobable como una certera comprensión desu carácter»1.

Hay algunos autores que datan el retratobien, en 1789, pero en Leipzig, donde sí estu-vo Mozart poco después, tocando en el céle-bre órgano de la iglesia de Santo Tomás, en elque «el cantor de Santo Tomás» y organista–Juan Sebastian Bach– daba rienda suelta asu maravillosa fantasía. Mozart continuaríaviaje hasta Potsdam, el 25 de abril; es decir,nueve días después de la realización del retra-to de Doris Stock. Por cierto, volvería aLeipzig, para dar un concierto, el 12 de mayo.

El gran musicólogo norteamericano H. C.Robbins Landon, uno de los mayores espe-cialistas en Mozart, sitúa en Dresde el lugardonde Doris Stock hizo dicho retrato2.

Hay que hacer constar que los años de1789 y 1790 son los peor documentados dela vida de Mozart. En general, la segundamitad de 1789 la pasa Mozart muy endeuda-do. En este sentido encontramos una carta de14 de julio de este año dirigida a Puchberg,un empresario textil, de Viena, que iniciabaasí: «¡Recurro a ti no para darte las gracias,sino con nuevos ruegos! ¡En vez de pagarmis deudas, vengo a pedirte más dinero!».Mozart había estado enfermo, sin poder tra-bajar, por tanto, y su esposa también estuvoenferma.

EL ÚLTIMO RETRATO DE MOZARTJuan Bautista Varela de VegaReal Academia de BBAA Purísima Concepción

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RESUMEN: Revisión de las circunstancias que rodearon la ejecución, por parte de la miniaturista Doris Stock, delretrato de W. A. Mozart en 1789 en la ciudad alemana de Dresde.

PALABRAS CLAVE: Mozart, retrato, miniatura, Doris Stock.

En 1790 Puchberg recibe más cartas, en lasque Mozart pedía a veces sumas elevadas queaquél nunca satisfacía de golpe. En junio de1791 hay otra carta al mismo empresario.

Mozart tenía otros tres acreedores más: elcomerciante Lackenbacher, el director Hoff-meister y el príncipe Lichnowsky.

Johann Michael Puchberg conoció a Mo-zart en la logia masónica de Viena. Entre1781 y 1791 le prestó más de 1.400 gúldenes,que nunca le reclamó, incluso, después demuerto Mozart, concedió varios préstamos asu viuda. Mozart dedicó a Puchberg el Tríopara cuerda, K. 563, e, ironías de la vida,Puchberg murió en la pobreza.

Desde la última carta que se conoce de Mo-zart –junio 1791– a su acreedor Puchberg, lequedan al genial músico seis meses escasosde vida. En sus últimos días pasea con su es-posa Constanza por los bellos jardines de Pra-ter vienés. Un día le dice: «estoy seguro deque una mano criminal me ha envenenado»…

Insiste en la idea que le obsesiona:«alguien me ha dado Aqua Toffana y ha cal-

culado con antelación el día de mi muerte».Se llama al doctor Nikolaus Closset, quienexamina a Mozart, certificando que no pre-sentaba síntomas de intoxicación. Le atiendetambién el doctor M. von Sallaba.

La última enfermedad de Mozart ha sido yseguirá siendo motivo de polémica. Todavíase habla de su envenenamiento, y la leyendase teje en torno a uno de los personajes que,ciertamente, más le habían envidiado: Anto-nio Salieri.

Parece ser que el origen de la discusióncientífico-médica, sobre la última enferme-dad y muerte de Mozart estuvo en un artícu-lo publicado el 15 de noviembre de 1905, enLa Chronique Médicale, de París, con el títu-lo «A quelle maladie a sucombé Mozart». Elmédico francés en su diagnóstico final dice:«Llegó a los treinta y cinco años completa-mente agotado, después de haber gastadotoda su fuerza vital. En este momento preci-samente fue cuando hizo presa en él la enfer-medad que se lo llevó. Si consideramos surápido extenuamiento, su dificultad para res-

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64 Juan Bautista Varela de Vega

Retrato de Mozart por Doris Stock. Autorretrato de Doris Stock.

pirar, sus desmayos, la hinchazón de manosy piernas, paresis, y si recordamos que dejoven tuvo la escarlatina, podemos llegar auna conclusión: nefritis. A nuestro juicioMozart murió de la enfermedad de Bright. Siuno considera su debilidad extrema cuandosintió los primeros ataques de este mal, com-prenderá fácilmente por qué la enfermedadsólo tardó seis meses, desde julio a diciem-bre, en exterminar a un hombre que durantetoda su vida se había visto obligado aluchar… por el pan de cada día».

Años más tarde, el Dr. Kasseroller, deSalzbourg, llega al mismo diagnóstico.

Se habla incluso del dibujo de Dora Stock,realizado al músico en 1789: rostro ligera-mente hinchado, palidez y mirada apagada.

En los últimos momentos aparecerán lossíntomas, de origen urémico, de entumeci-miento cerebral, caracterizado por una respi-ración lenta y profunda, con movimientos rui-dosos de labios y mejillas, lo que explica lasdeclaraciones de testigos oculares, de que Mo-zart inflaba los carrillos imitando los timbales.

Muchos trabajos científicos se han escritoal respecto. Así, los de los doctoresJ. Dalchow, H. Holz, G. Duda, A. Greither,A. Rosenberg, C. Bär, O. E. Deutsch. Másrecientemente el Dr. Kerner afirma queMozart fue intencionadamente envenenadocon pequeñas dosis de mercurio, a lo largode varios meses, hasta recibir la dosis letal,el 18 de noviembre de 1791, llegando dosdías después a la hinchazón de todo el cuer-po: «a una aguda lesión de la parénquimarenal causada por el mercurio».

El Dr. Peter J. Davies describe la muertede Mozart, de la siguiente forma: «murió deinfección estreptocócica, síndrome deSchölein-Henoch, insuficiencia renal, flebo-tomía, hemorragia cerebral, bronconeumo-nía terminal. Y, parece ser, que la infecciónestreptocócica la contrajo mientras asistía a

una reunión de la logia masónica el 18 denoviembre de 1791 –diecisiete días antes dela muerte– durante una epidemia.

En cuanto a la inculpabilidad de Salieri,escribió el hijo mayor de Mozart, KarlThomas, defendiéndole claramente, docu-mento que dio a conocer Kerner en 1967.

Finalmente, respecto al entierro existendiversos documentos en contradicción, yhay que aclarar que Mozart no fue a la fosacomún, sino a una de pobres.

Sólo un dato sobre su muerte es rigurosa-mente cierto, el del registro en el libro dedefunciones de la iglesia de San Esteban,que dice: «El 6 de diciembre de 1791, elseñor Wolfgang Amadeus Mozart, maestrode capilla, compositor imperial y real, domi-ciliado en Rahuensteingasse, Kaiserhausn.º 970, fallecido a consecuencia de una fie-bre cerebral a la edad de treinta y cinco años.Enterrado en el cementerio de Saint-Marx,3.ª clase, 8 florines 56 kreutzers».

Sea cual fuere la enfermedad que lo llevóa una muerte en plena juventud, lo cierto–también– es que pasó los últimos meses desu vida al borde de la desesperación, sintién-dose un hombre derrotado por el destino.

La oscuridad y el misterio de la muerte yentierro del genial músico continúan. ¿Sedesvelarán algún día? Al menos, los investi-gadores deben intentarlo3.

NOTAS

1 Joh ROSSELLI, (The life of Mozart. CambridgeUniversity Press), Vida de Mozart, ed. Madrid, 2000.

2 H. C. ROBBINS LANDON, 1791. El último año deMozart, Ed. Siruela, Madrid, 1988. H. C. ROBBINS

LANDON, (The Mozart Compendium. A Guide toMozart’s Life and Music, London, 1990), Mozart y surealidad. Guía para la comprensión de su vida y sumúsica, Ed. Labor, Barcelona, 1991.

3 Pedro RECIO AGÚERO, Mozart. Su vida y sus obras.Ed. Hispanoamericana, Buenos Aires, S. A.; BernhardPAUMGARTNER, Mozart. Alianza Editorial, Madrid, 1990;Norbert ELÍAS, Sociología de un genio. Ed. Península,Barcelona, 1991; Gabriel JACKSON, Mozart. Vida y ficción.Ed. Universidad de Salamanca, Salamanca, 2003.

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El último retrato de Mozart 65

En el panorama de la historiografía valli-soletana, y al margen de las obras de carác-ter general que abarcan toda la historia deValladolid, el periodo cronológico más pro-fusamente documentado es seguramente elsiglo XIX, especialmente su primera mitad,gracias a una serie de escritos que, sin alcan-zar la categoría de auténtica historia, consti-tuye un caudal de datos de inapreciable valorpara conocer esa etapa del pasado de la ciu-dad. Sus autores, que bien pueden responderal apelativo de «diaristas», fueron personasinteresadas en los asuntos ciudadanos que,siguiendo en cierto modo la estela abierta enel siglo XVIII por el interesantísimo Diariode Valladolid, escrito por Ventura Pérez, sepreocuparon por anotar, con diversos mati-ces, los principales acontecimientos socia-les, políticos, religiosos y, en menor medida,culturales. Lógicamente, dadas las fechas,los sucesos relativos a la Guerra de laIndependencia y las posteriores turbulenciasdel reinado de Fernando VII copan buena

parte de sus noticias, sin embargo sonmuchas también las que aluden a los sucesi-vos procesos desamortizadores ocurridosprimero bajo la ocupación francesa y poste-riormente durante en el reinado de Isabel II,determinantes en el urbanismo, la arquitec-tura y el arte de la ciudad.

Careciendo de carácter científico y faltosde una investigación histórica rigurosa, el va-lor y la credibilidad que se puede, y debe, dara estos escritos es directamente proporcionala la cercanía cronológica entre los hechos ysus autores; no merecen apenas crédito aque-llas noticias alejadas en el tiempo y repetidassin ningún sentido crítico pero debe otorgar-se la máxima fiabilidad a los testimonios so-bre acontecimientos vividos por quienes losrelatan. La mayor parte de estos «Diarios» sepublicaría en la segunda mitad de aquella lacenturia y a comienzos del siglo XX1 pero al-guno permanece todavía inédito.

En el Archivo Municipal de Valladolid seconserva un manuscrito que su autor titula

VALLADOLID EN EL SIGLO XIX SEGÚNEL MANUSCRITO DE TELESFORO MEDRANO.NOTICIAS DE URBANISMO, ARQUITECTURA Y ARTEM.ª Antonia Fernández del HoyoUniversidad de Valladolid

BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788

RESUMEN: Un manuscrito, en su mayor parte inédito, titulado «Libro Tercero de la Historia de Valladolid», originaldel maestro Telesforo Medrano, se conserva en el Archivo Municipal de Valladolid. Su contenido trata, fundamen-talmente, de anotaciones que narran de manera sencilla los acontecimientos, de muy diversa índole, ocurridos enla ciudad entre los años 1830-1857, complementados hasta 1885 por otros autores. Aquí se han extractado lasconcernientes a urbanismo, arquitectura y otros aspectos artísticos. La repercusión que tiene la Desamortizacióndecretada por Mendizábal sobre el tejido urbano y la edificación constituye uno de los asuntos más tratados, jun-to con los que reflejan los cambios producidos por el incipiente desarrollo de la ciudad.

PALABRAS CLAVE: Valladolid, siglo XIX, historia, Medrano, Desamortización, conventos, urbanismo, arquitectura,obras públicas.

«Libro Tercero de la Historia de Valladolid»2,dado que su trabajo se plantea como una con-tinuación de la Historia de Valladolid, deAntolínez de Burgos3, dividida en dos libros.Él mismo explicita claramente su propósitoen un preámbulo que, por esclarecedor, meparece útil reproducir: «Cuando llegó a mismanos la copia del original que escribió JuanAntolínez, sólo tenía hasta el capítulo 68, sinlo que comprende el capítulo 67. Y como yodeseaba continuarla procuré indagar quienme diese datos o escritos de lo ocurrido des-de que se escribió aquella (primer tercio delsiglo XVII) hasta el de 1829 en que me pro-puse continuarla. Afortunadamente (me)encontré con un amigo que me dio algunasapuntaciones que tenía de lo ocurrido en estaciudad desde el tiempo de la invasión de losfranceses en España que fueron 1807. Fuicoordinando todo lo que pude recoger hastallegar al de 1830.

Desde este año en adelante ya es trabajomío, y lo puedes dar tanto crédito como si tumismo lo hubieses visto. No quiero que porello me alabe ninguno de cuantos lean estaobra mía; solo quiero que digan lo siguiente:Medrano tuvo gusto en dejar memoria de sunombre; tanto por su profesión, cuanto lofue por sus muchas curiosidades que dejóescritas».

Sigue a esta introducción una copia másde la obra de Antolínez, tras la cual reitera loya dicho, especificando las fuentes usadaspara completar lo sucedido durante el lapsode tiempo transcurrido desde que ésta con-cluye. «… no me ha sido posible encontrarsucesos de aquellos años hasta que llegó amis manos un librito en octavo sin principioni fin pero ojeado con detención vi que teníamuchas curiosidades de hechos sucedidos enesta ciudad, y tomé de él lo mejor para coor-dinarlo como lo he verificado y continuarlacon otros que pude recoger y formar el cursode los años, hasta llegar al de 1830 en que

(como ya llevo dicho) empecé a escribirlasin valerme de persona alguna, mas que loque yo veía. Por esta razón te aseguro quepuedes con certeza darlo crédito, así comoyo le doy a lo hasta entonces sucedido».

Aunque no pueda concederse total fiabili-dad, como pretende Medrano, a los datosantiguos que recoge –una serie de noticias,aisladas, que se remontan al año 1353, algu-na de las cuales es claramente errónea sibien otras están probadas documentalmen-te–, y lo anotado entre 1807 y 1830 coincidacasi exactamente con lo consignado en suDiario por D. Hilarión Sancho4 –muy proba-blemente el amigo al que alude–, la granbaza de su obra se encuentra en lo escritopor testimonio personal, tarea que llevó acabo prácticamente hasta su muerte.

Como el manuscrito informa «El día 6 defebrero de este presente año (1857) murióD. Telesforo Medrano escritor de este libro, ymaestro de instrucción primaria en esta ciu-dad hombre laborioso como se demuestrapor el presente libro. Dejó encomendado lacontinuación del mismo a su amigo D. FélixNavarro quien ya había escrito desde losacontecimientos del levantamiento5 por nohaber podido hacerlo D. Telesforo a causa dequedarse casi ciego. Dios le haya premiadoen la otra vida los trabajos de esta». Navarrodebió continuar el manuscrito hasta 1866 enque se interrumpen las noticias, reanudándo-se el primero de enero de 1873, cuando seanota: «Principió este año las ocurrencias deValladolid Mariano Paredes Fraile». Las últi-mas anotaciones llegan al año de 1885.

Una lógica curiosidad incita a preguntarsequiénes fueron estos ciudadanos que dedica-ron su interés y tiempo a dejar testimonio dela vida de Valladolid. Si nada puedo aportarsobre los dos últimos «diaristas», algo hepodido esclarecer sobre la personalidad deMedrano, tan ansioso de mantener memoriade su nombre.

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68 M.ª Antonia Fernández del Hoyo

En el momento de su fallecimiento, ocurri-do efectivamente en la fecha citada a causa deuna «hidropesía general», habitaba en la calleMaría de Molina número 30, perteneciente ala feligresía de San Lorenzo, parroquia dondese celebró funeral semidoble por su alma tresdías más tarde6. Gracias al testamento quehabía otorgado pocos días antes, el 19 de ene-ro7, se pueden conocer algunos datos sobre suvida, a primera vista no demasiado afortuna-da. A sus cincuenta y seis años y viudo porsegunda vez, vivía en casa de una señora, D.ªMaría Cancho, adonde había llevado «unospocos muebles», hallándose, por «las vicisi-tudes de fortuna, en tan crítica situación» quedecía no poder remunerarle en nada «el sin-gular favor que me hace teniéndome en sucasa». Debió ser uno de los muchos maestrosque en aquella época ejercían la enseñanza deforma particular pues tenía depositados encasa de su amigo D. Félix Navarro «los ense-res de la escuela que tuve», los cuales manda-ba vender para emplear su importe en «misaspor las almas de mis esposas y la mía».

De su primer matrimonio, con doña LázaraHernández quedaban dos hijos: el mayor,Lucas, fraile agustino en las misiones de Fili-pinas, a quien sus «votos y estado» no permi-tían heredar y respecto al cual ruega a susalbaceas que «cuando yo fallezca le escribanmi buena memoria hacia él y en sus rezos pidapor mi a su Divina Majestad»; el menor, Be-nito, a quien designa por único heredero y pa-ra quien nombra tutor y curador a su hermanoGregorio Medrano, tenía veinte y tres años, erasoltero y residía en Madrid. Con su segundaesposa, D.ª Gabriela San José, junto a la cual semanda enterrar, no había tenido descendencia.

En todo caso, poco debió recibir Benitopues la escasa herencia se vería mermadacon el pago de algunas deudas y mandas.Decía Medrano deber ciento veinte reales ala Cofradía Sacramental del Santo Hospitalde la Resurrección de esta ciudad, de la que

era Depositario, y declaraba adeudar en tornoa cien reales a D. Bartolomé Garrote, de unacantidad mayor que le prestó «para pagar larenta de la casa». A su hermano Mariano lega-ba «el vestido y capa de mi uso diario para quelo disfrute» y a su hermana Antonia «la camacompleta que de mi propiedad existe en supoder, a fin de que tenga un recuerdo mío»,suplicando a ambos que rogasen por su alma;para su cuñada Juana Hernández, hermana desu primera esposa, hacía una manda de cientoveinte reales «pues no pudiendo hacerla otramayor como se merece, la doy esta pequeñamuestra de gratitud y la pido ruegue a Diospor mi alma». Por último, encargaba a su hijoy heredero «que en cuanto pueda, no deje demostrarse atento y siempre respetuoso, si otracosa no le es permitido» con D.ª María Can-cho, por «la bondad que conmigo se ha porta-do esta Sra. a quien si yo tuviera recursos leharía un recuerdo». Con letra muy insegura–no olvidemos que estaba casi ciego– estampaMedrano su firma en su última disposicióntestamentaria, siendo testigos D. FructuosoBallesteros Hermoso, D. Félix Navarro yD. Juan Francisco Pérez.

Tal es el esbozo biográfico de TelesforoMedrano al que la vida no parece haber son-reído, despojándolo de salud y dinero ysumiéndolo en una aparente soledad a unaedad en que probablemente su curiosidadpermanecía aún intacta. Esta misma curiosi-dad, le había hecho prestar atención, y luegorecoger en sus anotaciones, los más diversosaspectos de la vida en Valladolid: la climato-logía –sus noticias se inician con la ola defrío que en enero de 1830 convirtió alPisuerga en pista de patinaje y calzada parapaseantes–, las vicisitudes de la guerra car-lista, la desolación ocasionada por la epide-mia de cólera de 1834, las visitas reales y losfestejos a que daban lugar, y otros aconteci-mientos tan decisivos como los inicios de lanavegación por el Canal de Castilla o la con-

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Valladolid en el siglo XIX según el manuscrito de Telesforo Medrano 69

cesión del ferrocarril. Pero dispensa tambiénsu atención a los aspectos culturales –lasmuchas alusiones al viejo Teatro de laComedia hace pensar que tuviese algunarelación con él o con sus dueños–, y a lorelativo al urbanismo y el arte: transforma-ción de la ciudad mediante las obras públi-cas, construcción de edificios, etc.8 Hay queseñalar que muchas de esas noticias eran yaconocidas pero otras son inéditas o precisany amplían lo sabido. Escribe Medrano sinpretensión literaria alguna, en un estilo colo-quial incluso descuidado en ocasiones9, peroaderezado de comentarios personales llenosde frescura que, por obvias razones de espa-cio, se han tenido que suprimir aquí.

Junto a otras anotaciones que contienentambién datos de interés artístico, muchas serefieren a la Desamortización de los bieneseclesiásticos decretada por el ministro Men-dizábal en 1835, que tan decisiva incidenciatuvo en el urbanismo y el arte de Valladolid aligual que en el resto de España10. Claramentecrítico contra la medida desamortizadora–llevado de una religiosidad un tanto ingenuallega a achacar la sequía reinante a un castigodivino propiciado por la persecución religio-sa–, Medrano se muestra, no obstante, espe-cialmente sensible a sus repercusiones en elaspecto cultural, asistiendo desolado a la des-trucción del patrimonio artístico. Particularatención le merece lo concerniente al conven-to de San Francisco, uno de los más notablesde la ciudad y también de los que peor paradosalió del trance11.

Los primeros atisbos de lo que será laDesamortización se apuntan el mes de abrilcuando algunos conventos tienen que servirde alojamiento a las tropas reunidas parahacer frente al carlismo, –«los facciosos»según la denominación de la época–: «en estemes se hizo reducir a los frailes de SanBenito, San Pablo y San Francisco a sumaestrechez para meter en los conventos toda la

tropa nueva de quintos que se van reunien-do», lo que le lleva a exclamar: «Ya empiezaCristo a padecer». A continuación, tras refle-xionar acerca de la moralidad o no de los frai-les y estimar que la mayoría de ellos merece«la estimación y aprecio de los buenos espa-ñoles», predice: «según lo veo en el día meparece que no durará mucho su existencia enlos conventos… Es bien seguro que llegará eldía, y no tardando, en que… lograrán echar-los de sus conventos y apoderarse de sushaciendas. Parece que nos hallamos en otrotiempo igual al de la francesada…»12.

En agosto su premonición se cumple: «Enel día 17 de este mes a la hora de 10 de lanoche se tocó llamada general convocando alas armas a toda la tropa con particularidad alos urbanos. Fue general conmoción que cau-só en toda la ciudad porque no se sabía porqué ni para qué sería la tal llamada». Se hizosaber entonces que se había acudido al gene-ral interino, D. Federico Castañón, «a pedirleel permiso para extinguir todos los frailes enaquella misma noche porque estaban bienpersuadidos eran gravosos al Estado y quetácitamente estaban contribuyendo con susbienes para sostener la facción». Habiéndoloconseguido, «solo les había dado de términoocho horas para que desalojasen los conven-tos permitiendo sacar a cada uno sólo aquelloque les perteneciese como suyo propio, sintocar lo que fuese de la comunidad». No obs-tante, la tropa se obligaba a respetar sus per-sonas y bienes y a «acompañarlos por lascalles hasta las casas o sitios donde fueren aparar o a puertas de la ciudad por dondehubieren de salir siempre que salieren delconvento vestidos de frailes para de estemodo evitar cualquier tropelía o asesinato».

Medrano reconoce que la noticia fue aco-gida con agrado. Todo fue puesto «en ejecu-ción con alegría y contento; dieron músicaen la Plaza Mayor el resto de la noche, colo-caron centinelas en las bocas calles para que

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ninguno saliese. A las cuatro de la mañanadel día siguiente remitieron los oficios a losguardianes, priores y abades de todos losconventos para desocuparles y hacer entregade las llaves el mismo día». Tras lamentar loocurrido, el diarista se congratula, sinembargo, del orden con que todo se hizo,castigando cualquier exceso de la tropa: «secolocó una compañía en cada convento paraconservar el orden y no permitir que entra-sen mas que aquellos que los mismos frailesquerían para sacar sus muebles».

El 28 del mismo mes de agosto «se dioprincipio a vender los bienes muebles delconvento de San Francisco que se hallarondespués de la salida de los frailes, incluso elvino, vinagre, aceite, granos y mulas a pre-cios muy bajísimos y despreciables. Prin-cipian por poco y acabarán por mucho»,sentencia Medrano con visión profética.Septiembre pareció traer alguna esperanza yaque tras el regreso de D. José Manso, generaltitular de la plaza, quien «tomó muy a mal lastropelías cometidas durante su ausencia», «eldía 8 o 9 se volvió a celebrar misas en el con-vento de San Francisco ya a puerta abierta,que hasta entonces había estado cerrada laiglesia desde que echaron a los frailes y fuecon gran júbilo de muchas gentes creyendoque iba a ser para siempre». Sin embargo, eldía 10 la Reina ordenó pagar cinco realesdiarios a los frailes que fuesen sacerdotes ytres a los que no estuviesen ordenados «paraayudar a mantenerse, extendiendo esto atodos los exclaustrados sin distinción», ypara sufragarlo «mandó que se hiciesenpublicar venta de todos sus bienes, y a fe queno tardaron en ponerlo en ejecución».

Nuevas medidas desamortizadoras se dic-tan el siguiente 1836: «como a mediados delmes (marzo) vino la orden para la completaextinción de los conventos de frailes» altiempo que las monjas «ven reducidos susconventos a menor número y en los que no

hubieren por lo menos veinte monjas supri-midos también, como sucedió con el con-vento de San Bartolomé, extramuros de estaciudad, inmediato al Puente Mayor».

Por otra parte, los preparativos paradefender la ciudad frente a los carlistas inci-den en algunos edificios religiosos: en julio«se hizo un fortín o castillete en las escaleri-llas de San Benito… otro castillete se tratóde hacer en el atrio de la Catedral pero lodejaron a medio construir».

La Desamortización se extiende también ainstituciones tan arraigadas en la vida valliso-letana como las cofradías. Para hacer frente ala excesiva contribución solicitada –dice– «seecha mano de los enseres de las CofradíasSacramentales, Penitenciales y Estatutos (sic)piadosos… el sábado 15 de octubre y a unamisma hora se presentaron los encargados alefecto, con sus correspondientes oficios enlas parroquias y demás iglesias, y sacaron deellas toda la plata y oro y demás ornamentoscomo son cálices, vinajeras, cantoneras decruces, ramilletes, casullas que tuviesen oro oplata, coronas de vírgenes y santos, potenciasy aun hasta los copones porque donde habíados solo quedaba uno. Todo fue conducido alsuprimido convento de San Benito», bajo pre-texto de protegerlo de los facciosos, que sehallaban ya en León. Por los mismos días «sepublicó por real orden la venta de las campa-nas chicas y grandes de los conventos supri-midos de esta ciudad y demás poblacionesdonde hubiese habido conventos, siendo decuenta de los compradores el bajarlas y des-pués de pesadas pagarlas en acto continuo alprecio que se estipuló».

Los primeros días de 1837 se confirmanlos peores augurios. Bajo el epígrafe«Destrucción, demolición y ruina de losconventos de San Francisco y San Bar-tolomé», Medrano evoca el glorioso pasadodel primero, para añadir: «Pues este hermo-so y nunca bien ponderado convento, este

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magnífico edificio hecho a toda costa con laslimosnas que daban los fieles le vemos hoy endía reducido a escombros. Se dio principio aarruinarle el día 18 de enero de este año de1837… Sus hermosos retablos que le adorna-ban se ven puestos a pública subasta para elque los quiera comprar; sus hermosas efigies,que tanto se adornaban en otro tiempo, se venarrastrar por las calles y conducirlas al con-vento de Clérigos Premostratenses, para servendidas al precio de seis cuartos por arroba,como si fuese madera destinada a ser quema-da. Algunas de ellas fueron recogidas porvarios fieles y conducidas a otras iglesiasdonde puedan ser veneradas por el pueblocristiano, tales fueron San Pedro Regalado,San Antonio el pobre, la Virgen del Carmen,conducidas y colocadas en la Penitencial deJesús Nazareno y otras a otras iglesias…

No se crea que trataron de conservar susmaderas, baldosas y demás que servían parael sostén del edificio, sino que todo se ven-dió públicamente a precios muy bajos paraque tuviesen pronta salida, como así se veri-ficó porque a los dos meses ya no había masque escombros y tierra13, y aun esto se com-pró por algunos vecinos… Se dijo que erapara emplear una porción de trabajadoresmenesterosos que generalmente no teníantrabajo alguno en los inviernos e impedirlesque anduviesen vagueando y cometiendoexcesos, abrir calles públicas para adornar laciudad y dar el demás terreno a quien quisie-re comprarlo para edificar casas; como si laciudad tuviese necesidad de nuevas calles ono hubiese terrenos para edificar nuevascasas», concluye ingenuamente.

«Todo lo que he dicho de la ruina de esteconvento –apostilla– sucedió también en elde monjas de San Bartolomé, extramuros dela ciudad, fuera del Puente Mayor a cuyademolición dieron principio casi al mismotiempo habiendo mandado salir a las pocasmonjas que había».

Poco después consignará, sin embargo, lareutilización de algunos materiales pro-cedentes del derribo de san Francisco:«… aprovecharon todo lo posible las baldo-sas de la iglesia, capillas y claustros colo-cándolas en el centro del consistorio o patiode la entrada; a su salida donde forma laentrada embaldosaron todo el frontis quecoge la puerta habiendo quedado muy bienadornado. Asimismo embaldosaron las dosaceras de la calle de Santiago, desde lasesquinas de la calle de Zúñiga y calle delVerdugo (actual Montero Calvo) hasta elarco del Campo Grande habiendo quedadodos hermosos paseos a sus extremos.

Elementos procedentes de conventos seutilizaron también para hacer un nuevo relojen el edificio consistorial ese año de 1837.«En este mismo tiempo construyeron unhermoso reloj siendo su formación toda ellade nueva planta y muy a gusto del día. Esteestá construido desde sus cimientos en laparte interior del consistorio, de suerte quesube su elevación hasta igualarse con los dostorreones o chapiteles de los extremos. Suremate es magnífico. Su esfera de mármolricamente adornada y trabajada por un in-genio (sic) regidor vecino de esta ciudad,D. Faustino Alderete, es cosa nueva y nuncavista en nuestra España. Forma transparente,por manera que por la noche a beneficio deuna luz intensa, resalta tanto ésta que se ve laesfera y por consiguiente la hora que es, contanta o más claridad como de día14.

La máquina es la que había en el reloj delconvento de San Francisco a excepción devarias piezas nuevas y recomposición de otras.La campana mayor es la que había en el relojdel convento de Prado y las dos pequeñas delos extremos del que había en el convento deSan Benito. Por bajo de la esfera tiene una ins-cripción que dice: A la inocente Isabel II / yutilidad del pueblo vallisoletano / Año 25 dela Constitución Española. Empezó a andar el

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reloj el día 8 de julio a las nueve de la noche ya golpe de música con motivo de la festividadque estaba preparada para el día siguiente 9 enque se hizo la publicación de la NuevaConstitución».

Otros edificios conventuales, como el deTrinitarios Descalzos, lograron salvar almenos su templo, convertido en iglesia parro-quial, aunque en contrapartida, y por razonesmilitares, se desmantelase otro edificio reli-gioso: «Traslación de la parroquia de SanNicolás. El día 1 de este mes (mayo) a conse-cuencia de un oficio remitido a dicha fábrica ycura párroco por la Junta de Armamento yDefensa de esta ciudad se empezó y continuóhasta su conclusión y a toda prisa el desaloja-miento de todos los adornos y ornamentos

pertenecientes a la iglesia por haber creído serdicho templo muy a propósito para hacer unfuerte por la elevación de su fábrica y pordominar desde allí mucha parte de de la expla-nada y cuestas que hay fuera de las Puertas delPuente Mayor. Con este motivo se les donó alos feligreses la iglesia del suprimido conven-to de la Trinidad Descalza donde trasladaron ycondujeron todo lo perteneciente a la iglesiacon sus santos pequeños y grandes, retabloschicos y grandes, adornos de iglesia hasta lascampanas, considerando este convento comoparroquia para todos los feligreses de SanNicolás. Por ahora solo se han contentado conesto sin empezar su demolición y se ha para-petado la entrada y cementerio con su fuertecomo los de las demás calles de la ciudad»15.

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Plano del convento de San Francisco de Valladolid, por Francisco Benavides (1830). © Museo de Valladolid.

Y es que ese verano de 1837 fue convulsoa causa de la amenaza de los ejércitos carlis-tas. En septiembre «el comandante del fuer-te de San Benito dice que la ciudad esindefendible» por lo que los «nacionales»,es decir isabelinos, se retiran a Zamora. Lallegada de los «facciosos», «hasta diez milhombres», según Medrano, es recibida conentusiasmo «un júbilo inexplicable renaceen el corazón de los leales habitantes de laciudad». Sin embargo, parte de las tropasnacionales resiste en el fuerte de San Benito,asediado durante siete días hasta que cam-bian las tornas y los sitiadores se retiran anteel avance de los isabelinos.

«Viendo el resultado que había tenido elfuerte –anota el diarista– dieron principio afortificar de nuevo parte de él para lo cualderribaron las cuatro casas inmediatas a labotica del mismo convento y que hacen fren-te a al plazuela de la Rinconada embargandomuchos carros para traer piedra de fuera ycolocarla en las fronteras del fuerte». Tiempodespués, en marzo de 1839, «se dio principioa la construcción de un nuevo puente en laEsgueva del Soto de San Benito para másseguridad del fuerte dirigido por D. FaustinoAlderete con una inscripción: En utilidadpública. Julio de 1839’, que fue cuando seconcluyó. Todo lo que era Soto y Huerta loquedaron hecho un paseo público»16.

Iniciado ya el año 1840, comienzan a salir ala luz algunas irregularidades derivadas delproceso desamortizador: «A fines de enero yprincipios de febrero pusieron en rigurosa pri-sión y sin comunicación alguna (a) los princi-pales comisionados de la demolición delconvento de San Francisco por haberse descu-bierto la usurpación y mala inversión quehicieron de todo lo que debió producir. No haycosa que el tiempo no lo descubra. Veremos elresultado que tienen y entonces diré quiénson». Su reflexión, no exenta de prudencia,tropieza con la realidad cuando en diciembre

anota: «A mediados salieron en libertad losque se decían usurpadores de los bienes delos conventos demolidos, sin más que impo-nerles una corta multa que no se sabe si lapagarán. Hasta el pecar quiere suerte».

Como no podía ser menos, Medrano sehace eco del suceso que conmocionó a la ciu-dad el 31 de mayo de 1841: la caída de la úni-ca torre que la catedral tenía entoncesconstruida, situada al lado del evangelio, jun-to a la plaza de Portugalete. Su relato es proli-jo y no difiere mucho de los que hicieranSangrador y Ortega Zapata. El desplome, quepor feliz circunstancia no causó víctimas, lamilagrosa salvación del campanero y, sobretodo, de su esposa, que había quedado sepul-tada entre las ruinas y cascotes, y el desmontede los cuerpos dañados se narra con todo lujode detalles. Por él sabemos que «el día 11 (dejunio) bajaron la campana llamada delSagrario: El 13 sacaron el copón de entre losescombros… En el 22 acabaron la primeracontrata, que se entendía la media naranja yresto hasta el campanario, luego por un nuevoajuste continuaron trabajando hasta rebajarlatoda y quedarla al igual del tejado que escomo se ve hoy»17.

Algo de la derribada torre se pudo aprove-char: «El día 25 de julio empezó a andar elreloj nuevo que pusieron en la torre de laAntigua, compuesto de algunas piezas quepudieron salvarse del de la catedral halladasentre los escombros, y otros que trajeron delde Prado. Por él se rigen los canónigos paralas horas de los rezos; y en vez de la clavehermosa de campanas que tenía la catedralsuple las veces la de la Antigua».

Muy poco después, el 28 de septiembre,«empezó a andar» otro reloj, el de SanMiguel, «puesto por la ciudad en retribu-ción de cierta deuda que éste debía a lafábrica; y en aquel mismo día también seestrenó la campana que estaba rota y se fun-dió de nuevo».

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Proseguía entretanto el proceso desamor-tizador: «El día 12 de septiembre vino laorden declarando que desde el día primerode octubre de aquel año pertenecían a laNación todas las propiedades del clero decualquiera clase que fuesen así de Cabildoscomo de Cofradías Sacramentales, Peniten-ciales, Santuarios y Ermitas y en dicho díaprimero se tomaron posesión de todo ellocogiéndose las llaves de los archivos». Enconsecuencia, en enero de 1842 «dieronprincipio a vender las fincas y propiedadesdel clero que ya se decían ser del estado ycontinúan vendiéndolas» y el 1 de octubre seabrió el Museo Provincial de Bellas Artes,«en el cual –dice Medrano– están reunidas ymuy bien colocadas todas las figuras, o imá-genes de los conventos suprimidos así comolas antiguas efigies de sayones que estabanen las Penitenciales, y colocados por buenorden se conservan en el colegio titulado deSanta Cruz, donde antes estaban los cole-giales de este nombre».

En los años siguientes, las noticias reflejanel desarrollo de la ciudad, en gran medidagracias al impacto de la Desamortizaciónsobre el tejido urbano pero también por otrosimpulsos que modifican el latido de la vidaciudadana18. Medrano destaca la efervescen-cia cultural existente en 1842. Además de lacreación del Museo de Bellas Artes: «En eldía 5 de mayo (1842) se hizo la apertura de unnuevo Liceo Artístico y Literario, en cuyasociedad que está como perdida (sic) entró lamayor parte de señores principales de la ciu-dad y con cuya sociedad han dado un realcede mucho mérito a la ciudad; en él se repre-sentan comedias bailes y otras distracciones»,y añade: «Está establecido en una gran casapalacio que hay frente a la puerta principal deSan Miguel», refiriéndose al palacio de losmarqueses de Valverde.

Alude también a la nueva Fuente Dorada,en la que dos años antes se había colocado

una interesantísima escultura de Apolo19, queestá «construida toda de nueva planta y porbuen gusto con verjas de hierro alrededor»,agregando que también se hicieron: «unaalcantarilla para bajar las inmundicias desdeel consistorio hasta la Esgueva por bajo detierra; un pilón para beber toda clase de caba-llerías sin incomodar al vecindario en lasfuentes, hecho en la casa que antes se titulabadel pescado, para bajar al Paseo de lasMoreras», además de «otras varias obras queaunque pequeñas son de grande utilidad».

En mayo de 1843 se acabó «la nueva cal-zada desde el Puente Mayor hasta el de lacárcel de la ciudad»20, al tiempo que se ini-ciaba la edificación de «casas en lo que erala fachada y convento de San Francisco, quese compró todo ello por un fuerte comer-ciante llamado D. Pedro Ochotorena». Elúltimo día de junio y el primero de julio «severificó la traslación y función de iglesia dela parroquia de San Ildefonso21, cuyas imá-genes se trasladaron a la iglesia que era demonjas Agustinas Recoletas por haber agre-gado estas a las de las Lauras. Esta iglesia sereformó mucho por los de la misma parro-quia. Hicieron el coro nuevo, colocaron en élel órgano del convento de Prado, magníficopor su construcción, hicieron nueva torre ymuchos adornos y variaciones en el interiorde la iglesia y edificio».

Instituciones civiles y particulares contri-buían también al cambio de fisonomía urba-na, como «la gran reforma de cátedra y casasen la Universidad que todas caen a la calle dela Librería y las compró el Claustro siendorector D. Claudio Moyano Samaniego» o «lanueva construcción» de una casa fuera delArco (de Santiago) a mano izquierda y quehace frente y guarda alguna simetría con la deD. Salvador Garrán que está a la derecha»22.

Su condición de maestro llevaría aMedrano a prestar especial atención la crea-ción, ya en 1845, de dos edificios de ense-

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ñanza: «Escuela Normal y de Párvulos. Eldía primero de abril se hizo la apertura deestas dos escuelas en el convento que fue deClérigos Mostenses (Premostratenses) ydespués cuartel de Nacionales». Tras reseñarla «grandísima concurrencia» de autoridadesy profesionales de la enseñanza, añade:«Después de concluido aquel acto fue todala concurrencia a la misma iglesia que sebendijo aquel día, y se cantó un Te deum deacción de gracias».

Ese mismo año, el anunciado paso de laReina por Valladolid procedente de Burgos–que acabaría frustrándose– dio lugar adiversas mejoras para adecentar los sitiosmás destacados durante su estancia: «Seretocó (sic) todas las fachadas de la Plaza yse hicieron muchísimos preparativos… sedesocupó el palacio y adornó con muchoprimor. Al propio intento se derribó parte delconvento de San Quirce, para quedar unacalle ancha que mirándose desde los Arcosde Benavente diese recta y ancha la vistahasta el Palacio Real».

Si en el siguiente año apenas se anota elcomienzo de una gran obra «en el CampoGrande, que es el Presidio, la actividad cons-tructiva se desborda en 1847, haciendo escri-bir a Medrano: «ninguno de los años hahabido tantas obras públicas, ni tan costosasni de tanta utilidad como en este presente».

Varias atañen a la arquitectura domésticay se iniciaron en abril: «en este mes dieronprincipio a hacer casas en lo que antes lla-maban terreno de la casa de la Cebada, queson ahora de D. Eugenio Díez y su hermanaDª Margarita Díez. Están levantadas dichascasas sobre fuertes muros y arcos de piedraque hizo el Ayuntamiento, para trasladar allíel Peso Real y las tablas del (pescado) fres-co, y luego no lo hicieron y vendieron elterreno»23; también «la grande obra de lascasas primeras de la Platería donde nacióSan Pedro Regalado, porque tirada toda has-

ta descubrir los cimientos, fue levantada entres meses y para conservar la memoria dehaber nacido allí San Pedro Regalado, le hanpuesto pintado en la fachada de dicha casa».Asimismo se continuó la obra, iniciada elaño anterior, «en la plazuela que se dice deSanta Ana, junto al parador de diligencias, ycuyo terreno era antes el palacio de D. Gal-ván. Este terreno se compró por otros dosparticulares y edificaron dos hermosas gran-des casas construidas a todo coste y tambiénllamaron palacio de Tineo»24. Alude asimis-mo a los trabajos en «la calle nueva (actualde la Constitución) que se ha abierto dondeera antes la Portería de San Francisco, y queahora atraviesa desde la calle de Santiagohasta la de Olleros, con una buena dimensiónde ancho. Hay algunas casas a uno y otrolado de la calle; y donde no hay casas estánya las paredes levantadas para hacerlas porparticulares que han comprado el terreno».

Otras conciernen a edificios de carácterpúblico. En mayo «dieron principio a demo-ler y reedificar la casa Palacio que llamába-mos la Casa del Cordón y que fue palaciodel duque de Abrantes, se tomó por el admi-nistrador de la casa de locos dementes encobro de lo que debían y según siguen traba-jando en ella se trasladarán allí en este añolos locos»25. En agosto y septiembre se hizouna «gran reforma interior del teatro, puesquitaron la escalera principal que había, ydando todo al aprovechamiento de lunetas ygradas la forma que hoy tiene con los asien-tos encarnados en estas y en las banquetasdel patio; subió el coste de la obra a más de20.000 reales y no quedó muy al gusto detodos, porque las puertas de cobranza queda-ron peor que antes». Nuevas intervencionesen el teatro tendrían lugar al año siguiente,cuando se estrenó «una magnífica lucernacosteada por el Ayuntamiento y dirigida yconstruida por los famosos artistas D. JuanDiana y D. Francisco Blanco, diamantista y

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platero»; dos años más tarde se harían refor-mas más importantes26.

También en 1848 menudean las obraspúblicas. Además de iniciarse la calzada queatravesando el Campo Grande y la huerta delCarmen Calzado enlazaba con el «CaminoReal de Madrid», la que recorría «toda lacalle de Santiago hasta donde era la porteríadel convento de San Francisco», y la nueva«desde las cocheras del Rey hasta SanGregorio», en el mes de octubre «vino deCorregidor a esta ciudad D. José Oller yCamacho, hombre recto que aplicó la policíaurbana con todo su rigor. Mandó y ordenóque anduvieran carros por la calle para reco-ger las basuras de las casas: Hizo levantarlos pretiles de los puentes de las Esguevaspara que no se vertiese por ellos las inmun-dicias, puso carros con cubas y obligó alvecindario a que las criadas y asistentas fue-ran a verter donde estaban preparadas». Loque es más importante: «mandó tapar laEsgueva de la Catedral, haciendo una granbóveda para dar uso a las aguas27, allí hizouna Plazuela y trasladará hortalizas y otrosgéneros de comestibles para abastecersetodo aquel vecindario inmediato». Y rema-cha: «se le trataba de tirano pero era bueno».

El mejoramiento urbano continúa en losaños siguientes. En junio de 1849 con la insta-lación de «faroles de reverbero en el Paseo delCampo Grande, sobre unas columnas de hie-rro colado» que llevaban «las armas de la ciu-dad, el año en que se hicieron y el nombre dequien las hizo» y en 1850, con la inauguración«en el alto de San Isidro las obras de la nuevacalzada que se iba a hacer hacia Aragón». Porotra parte, en junio «se denunciaron muchascasas, ya por ser viejas y malas fachadas, yapor ruinosas», en respuesta a lo cual «se hizorevocar a lo moderno la fachada de muchascasas»; se acometió también «el embaldosadode las aceras de las calles muy anchas y seempedraron otras que lo necesitaban; se tira-

ron los puentes de El Val, San Benito y el quehabía en el fuerte, y la piedra que sacaron par-te lo vendieron, y parte lo aprovecharon paraotras cosas que se hicieron» .

No faltan noticias sobre edificios religio-sos. En las fiestas de Navidad y Reyes de1847-1848 los cofrades de la Pasión hicieronunas «funciones» cuyo producto emplearonen «embaldosar, blanquear y pintar la salagrande, recomponer los pasillos y paredes delas escaleras y hacer un friso desde el portalhasta la sala». En febrero de 1850 «se entari-mó el piso del cuerpo de la iglesia de la Cruzy para ello se rebajó sacando mucha tierra.Se hizo con las limosnas que dieron muchosdevotos, particularmente los plateros y cofra-des de esta Penitencial. Se dio por concluidoel entarimado, blanqueo general y friso paradar principio la novena de aquel año».

Por cierto, que las solemnidades deSemana Santa, aunque muy lejos de su épo-ca de mayor esplendor, seguía celebrándose.El infante D. Francisco de Paula, hermanode Fernando VII y suegro de la Reina, quevivió desterrado en Valladolid entre1847 y1850 residiendo en el Palacio Real, participóactivamente en ellas. El Viernes Santo de1848 «salió el entierro de Cristo de lasAngustias, según costumbre, y subiendo laprocesión por la Plazuela Vieja, dio vueltapor la plazuela del Palacio» siendo presen-ciada por el Infante y quienes le acompaña-ban «con mucha devoción», mientras que enJueves Santo de 1850 «visitó el Infante lassiete iglesias, que no había podido hacerlo elaño anterior por el mal temporal. Llevaba unsuntuoso acompañamiento» y daba en cadatemplo limosna de «media onza o más bienocho napoleones». Más importante para elarte local fue que «hizo traer el retablo delaltar mayor del convento de Prado y le colo-có a su costa en la iglesia de la Real Capillay la reformó mucho28. El púlpito también erade Prado y otras varias cosas. Hubo tinieblas

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muy solemnes y cantó algo el Infante tocan-do al piano».

Los días de Semana Santa, en que segura-mente se suspenderían las representacionesteatrales, se aprovecharon ese año de 1850para hacer «una gran reforma en los palcosdel teatro, tirando los tabiques divisorios quehabía y quedando todos corridos. Se entari-maron los pisos y se empapelaron las pare-des de los callejones (sic). Se pusierontableros nuevos a las delanteras de los palcosy se dio diferente forma a la entrada de laspuertas principales. Costó la obra 42.000 ymás reales. Fue de admirar que en tan pocosdías hicieran una obra tan costosa pero comoya estaban preparados todos los materialesdesde un mes y dos antes, por eso lo hicierontan pronto… también puso un reloj en lafachada del escenario dando vista al públicopara su mejor comodidad».

En los meses de junio y siguientes del mis-mo año anota Medrano cómo «la fachada ypórtico del convento de la Merced, cuya igle-sia tiraron y quedaron calle ancha y espacio-sa, la llevaron y colocaron al portillo nuevoque hicieron tras de San Pedro, para conducirpor allí los cadáveres al cementerio»29. Yañade: «En este también hicieron muchaobra y le adornaron con paseos y árboles yuna noria para regadío de la arboleda».

Varias de las obras que se realizan durante1851 corresponden a edificaciones de parti-culares. Entre las que «llaman más la aten-ción –dice– son las de la casa adonde estabanlos locos o dementes (en la calle de Orates,hoy Cánovas del Castillo) cuyo terreno secompró por D. Fernando Cachupín; la de laentrada de la calle de Francos (actual JuanMambrilla) a mano izquierda subiendo por lacalle de Esgueva, que es del coronel Concha;la del palacio donde estuvo el obispo que eradel marqués de Revilla y ahora es del generalLonga; la de la plazuela de la Libertad, queera del Ayuntamiento y ahora es de D. Julián

Pastor, impresor. Otra que se concluyó en elmes de abril o mayo es la de frente a la Cárcelde la ciudad. Era propia del hijo único deD. Antonio Aguilar, y este se la vendió aD. José Parro, empresario que era en este añodel teatro; y después de hacer una gran obraen la casa la adornó muchísimo con un caféque hizo para comodidad de la gente que asis-te al teatro, por el cual se entra al café por elcallejón que forman los palcos de la derechapara bajar al escenario».

Otras actuaciones pertenecen al ámbito ins-titucional, como las que transformaron elColegio de San Gregorio en una suerte de edi-ficio de usos múltiples: «En los últimos díasde este mes (julio) y siguientes del de agostose trasladaron todas las oficinas de la Dipu-tación Provincial y Policía a este edificio queantes fue colegio de los frailes que se llama-ban de San Gregorio y eran dominicos.Afortunadamente no demolieron este edificiocomo lo hicieron con todo el de San Pablo,menos la iglesia por ser propiedad del duquede Lerma, y en este tiempo hubo un goberna-dor civil celoso, y le adornaron con todo lonecesario y magníficas habitaciones paratodas las oficinas; sobre todas ellas mereceparticular atención la que hicieron para elmismo gobernador. También se trasladó laAduana y muy pronto se pondrá el Correo».Y añade: «en la casa llamada del Sol, junto almismo Colegio, se estableció una nuevafábrica de jabón y de velas de esperma quellamó mucho la atención del público».

Entre las obras de urbanización destacan lasque atañen a la Plaza Mayor y Acera de SanFrancisco. Iniciadas en enero, «el 3 denoviembre dieron principio al embaldosadode asfalto de los soportales de la Plaza, y con-cluyendo el primer soportal donde hicieron laprueba empezaron por la Acera de SanFrancisco el día 10; lo concluyen el 2 dediciembre. Luego empezaron con un nuevoembaldosado de piedra formando un gran

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paseo de parte fuera de la Acera… y conti-nuando con los soportales que no estabanembaldosados alrededor de la Plaza y algunosfuera de ella, emprendieron la de poner dedicho asfalto también todo lo que forma elpaseo de invierno en la puerta del Consistorio,lo cual se hizo ya en el mes de enero de 1852».

Dentro ya de este último año Medranoconsigna cómo en los primeros días del abrilse «vino aquí desde Alcalá de Henares elColegio de Cadetes de Caballería y se esta-blecieron en el local que era de PresidioModelo; fue tanta las obras que en él sehicieron en todo el año que no parecía haberservido aquel local para presidio y si (que)desde su principio le habían empezado ahacer para colegio. El día de Reyes del añosiguiente se hizo la apertura de la capilla».

En realidad, debido a la oposición popular,el presidio no llegó a situarse nunca en el edi-ficio octogonal cercano al Campo Grande sinoque ocupó un edificio desamortizado, elmonasterio de Nuestra Señora de Prado. A élhace referencia Medrano cuando en noviem-bre anota: «este mes se hizo la añadidura delpuente que va al camino del convento dePrado, donde hoy es el Presidio Modelo y pordonde se hizo la carretera de Galicia. Su cons-trucción fue mal planteada y así es que antesde concluirle se hundió lo añadido, pero des-pués se volvió a levantar con más solidez enlos cimientos y quedó perfectamente bien».Tiene que referirse a los prolegómenos de laconstrucción del mal llamado Puente Col-gante, que se inauguraría mucho más tarde.

Los efectos de la Desamortización siguenincidiendo en el urbanismo, dando lugar adistintas edificaciones. En 1853, durante «losmeses de febrero, marzo, abril y mayo –diceMedrano– no hubo de particular mas quegrandes obras públicas entre ellas la másnotable fue la demolición del convento de laTrinidad Calzada que estaba en la plazuela dela Boariza (hoy María de Molina) y en todo el

año se tiró y levantaron las casas donde se hanpuesto fábricas de tejidos de lienzos e hilospor José León y Compañía»30.

«Otra obra de mucha costa –continúa– esla del Círculo, hecha en la nueva calle de laConstitución que antes fue (solar) del con-vento de San Francisco, y sirve como de tea-tro o de recreo de variedad de diversionespara los muchos principales que contribuye-ron con cantidades crecidas para costear ladicha obra y adorno necesarios en el inte-rior; pudiéndose asegurar que es la primeraen su clase de esta ciudad».

A comienzos de octubre «se dio principio ala fábrica de gas, la cual la empezaron y secontinuó su obra en un terreno baldío que per-tenecía al convento de la Merced Calzada([sic] es Descalza) que vulgarmente se llamóel Callejón de los Toros, y se decía que para elmes de mayo del años venidero ya se había dedar el alumbrado del gas por toda la ciudad,como en Madrid». Es entrañable la apostilla:«En su lugar hablaré de ello, si vivo».

En clara contraposición con lo anterior, unedificio conventual seguía construyéndoseen la ciudad. Se trata del Colegio deAgustinos Filipinos, iniciado a mediados delsiglo XVIII y que por su condición misionalhabía eludido la Desamortización. Medranoda noticia de que ese mismo mes «se dioprincipio al descubrimiento de los arranquesque ya había para formar la iglesia queentonces no pudieron hacer. Después de tira-das las líneas de la dirección que ha de llevarla iglesia, hicieron una grande excavaciónpara echar fuertes y sólidos cimientos.Según el plano formado se cree que seráobra de tres o cuatro años. El día 23 del mis-mo se hizo la inauguración de la obra, a cuyaceremonia vino el comisario que reside enMadrid, y asistieron algunas autoridades conel gobernador civil y el arquitecto de cámaraque vino con el comisario. El Director arqui-tecto principal encargado de dirigirla es el

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P. Fr. Miguel Chano religioso benedictinoque también dirigió el convento benedictinode Sahagún».

De otra parte, parece extenderse la moda–en parte lamentable para el patrimonio– deentarimar las iglesias: El 2 de enero «se tras-ladó en pública procesión el SantísimoSacramento y el Salvador de la parroquia deeste nombre a la iglesia de San Felipe…donde estuvo y se hacía de parroquia hasta eldía 17 de marzo en que con la misma osten-tación se volvió al Salvador. Todo este tiem-po que medió necesitó la fábrica para hacerla obra de un gran entarimado en todo elcentro de la iglesia y capillas, porque anteseran piedras sepulcrales que formabansepulcros y estaba muy húmeda. Con estemotivo hicieron también un gran reparo enla capilla de San Pedro Regalado por lacofradía de los que mueren sin confesión».

Unos meses más tarde, en agosto, le tocaríaa la parroquia de Santiago aunque en este casola obra fue más ambiciosa: «El 1 a las ocho dela tarde se hizo también traslación delSantísimo Sacramento de Santiago a la iglesiade Jesús Nazareno, como más inmediata y porser penitencial de Santiago. Se hizo procesiónpública y se trasladó con el Santísimo a laVirgen del Pilar y a Santiago el que sacan enprocesión el día del Corpus. Sólo vino por lacalle de Santiago y arroyo de la Plaza a Jesús,saliendo al recibimiento la cofradía con susinsignias y corporación». Entarimaron el pavi-mento de la iglesia, se hizo un general blan-queo y limpieza de los retablos, cuadros,imágenes y capillas. Se hizo un presbiterio poralto con magníficas rejas de hierro; se pusie-ron dos púlpitos nuevos y fijos y se hizo uncamarín para la Virgen del Pilar, con reja deluz a la calle que antes no lo había, y se pusie-ron cuatro confesionarios introducidos en lapared, y nuevas rejas en todas las capillas».

La reforma, tan costosa que fue insufi-ciente la colecta hecha entre los feligreses,

se concluyó en enero de 1854, siendodevuelto el Santísimo a la parroquia el 2 defebrero, día de la Candelaria, en una «muysolemne procesión con gran acompañamien-to de hachas y luces de los de la Cofradía deJesús, por invitación que para ello hizo elcura párroco a la Cofradía». A pesar de tanaparente concordia, Medrano añade: «Nome detengo a hacer el detalle de minuciosi-dades porque todo constará de actas en loslibros de Santiago y de Jesús, y con másmotivo en los de la iglesia de Jesús, por lasocurrencias que hubo entre unos y otros feli-greses y diputados porque los de Santiagoquerían llevar a San Pedro Regalado y los deJesús se opusieron fuertemente, y por fin nola llevaron por entonces».

Hablaba Medrano con conocimiento decausa como desvela pocos días después, el 23de febrero, al hablar de «un pequeño fuego»ocurrido «en la iglesia de Jesús, en el altar dela Virgen de la Soledad, por el pabilo de unavela mal apagada y que se fue introduciendoen la cerca seca que había sobre el sepulcro».Los daños fueron escasos pero «todos lospormenores constan en el libro de actas de laHermandad puestas por mí como secretarioque era de la Hermandad».

Otra noticia relacionada con esta iglesia y,nuevamente, con la Desamortización se pro-duce a comienzos de marzo siguiente, cuando«se desmontó de los Capuchinos y se trajo aJesús el retablo que tenían los frailes en elaltar mayor, con todos los adornos y se colocóen los días 9, 10 y 11 del mismo, que es el queforma el altar del Santo Cristo de las Agonías.Consta lo demás del libro de Acuerdos de laCofradía». Y continúa: «concluido el trasla-dar el dicho retablo demolieron el convento31

para hacer casas y habitaciones para los sir-vientes bajos de la ciudad y conservadores delgran conservatorio de árboles y plantas queformaron en lo que era la huerta del conventode los Capuchinos».

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Tal como había prometido meses antes,presta atención Medrano al trascendentalasunto del alumbrado del gas cuya primeraprueba tuvo lugar el 30 de junio de 1854 «entres faroles del Campo Grande de los delPaseo, y en el día 3 de julio se dio ya en todoslos demás, y en los de la calle de Santiago y entodos los de la Plaza, hasta los dos de la puer-ta del Teatro. Pero daban una luz muy opaca yconfusa, de suerte que el Ayuntamiento obligóa los contratistas a mejorarla, para lo cualtuvieron estos que deshacer los hornos y vol-verlos a hacer nuevos y por estas razones no sevolvió a dar el alumbrado hasta el mes de sep-tiembre que ya se hizo general a la mayor par-te de las calles de la ciudad y en la feria ya fuegeneral». Y más adelante precisa que «porúltimo se dio por primera noche alumbradogeneral el día 10 de septiembre y en el Teatroel día 16, que con la reforma que para másostentación y claridad hicieron, se mejorómuchísimo; y el alumbrado de todo el Teatroes muy excelente. También se puso en muchoscomercios de la Acera, llamándonos la aten-ción por su brillantez y claridad. La Plaza

Mayor parecía estar iluminada de mucha cla-ridad que dan los faroles, particularmente losdel Consistorio por ser mayores que los demáse iguales a los de la puerta del Teatro».

Las tremendas crecidas de Pisuerga yEsgueva ocurridas en febrero de 1855 sonnarradas con todo detalle. El primero «causómucho daño en las aceñas y destruyó muchodel arbolado del nuevo vivero que en el añoanterior se hizo en lo que fue huerta de laTrinidad y en las Tenerías»; por su parte lasaguas del brazo norte del Esgueva anegaronlas calles de su recorrido llegando hasta laPlaza de la Libertad. «Por las tapias del Pradode la Magdalena –dice Medrano– hicieronagujeros para que las aguas entrasen lenta-mente temiendo que la fuerza de las aguasrompiese las tapias y causase más daños quelos que causó». A febrero tan lluvioso siguiómarzo con vientos huracanados que causaronalgunos daños: «En el 21 por la noche levantóla cruz de la torre de la Trinidad (ha de refe-rirse a la Trinidad Descalza, ya parroquia deSan Nicolás) y en el convento de San Quircearruinó una tapia».

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Entrada a Valladolid, desde la plaza de San Bartolomé (1844). De la serie Vieille Castille. Litografía de Benoist.

Una noticia de gran interés se deslizacuando el diarista narra las celebracionesque en mayo de 1855 conmemoraron la pro-clamación del dogma de la InmaculadaConcepción, ocurrida el 8 de diciembre de1854. La tarde del 7 de mayo hubo solemneprocesión en la catedral con asistencia detodas las cofradías «semejante a la del díadel Corpus» aunque más corta pues se limitóa rodear el edificio catedralicio. «Sobre elcarro triunfal del día del Corpus –precisa–iba colocada una Purísima de pequeño tama-ño; y en la iglesia tenían colocada en su altarmayor la que tenían los frailes franciscos enel altar mayor cuando estaban en el conven-to». La última de las imágenes citadas ha deser la famosa escultura de la Inmaculada rea-lizada por Gregorio Fernández para el con-vento de San Francisco antes de 1617,considerada cabeza de serie de las realizadaspor el maestro gallego.

Y junto a las celebraciones religiosas, lasciviles. Medrano describe pormenoriza-damente las que festejaron la concesión de lalínea de Ferrocarril a Valladolid, ocurrida el20 de febrero de 1856 y la subsiguiente visi-ta del presidente del Consejo de Ministros,D. Baldomero Espartero, duque de la Victo-ria para inaugurar las obras de la línea. Elrecuerdo de todo ello sigue presente en losnombres en el actual callejero urbano.

Como se ha dicho, ocurrida la muerte deMedrano, su amigo Navarro continuó sulabor entre 1857 y 1866. Sus anotaciones,quizá más esporádicas, ponen especial énfa-sis en visitas reales y de otras personalidadesy en diversos festejos, pero hay tambiénalgunas de carácter artístico.

Una de las más interesantes correspondeal mes de mayo de 1858 y dice: «En estemes se construyó el magnífico Arco deLadrillo para entrar en la Estación del ferro-carril». Se precisa así la fecha de construc-ción del famoso Arco, llamado también de la

Estación, elemento en cierto modo represen-tativo de la visita que en julio siguiente hicie-ron a Valladolid Isabel II y su real familiafundamentalmente para impulsar las obrasdel ferrocarril32. Con esta misma ocasión, seconstruyó «el nuevo portillo del CampoGrande, derribando el que había y sacándolemás afuera… se hizo con tres entradas. Es deadobes»33. En 1860 anotará Navarro cómo laspuertas «con las lluvias y el viento se habíandesmoronado y el Ayuntamiento determinó sedemoliesen y se construyesen de piedra de lamisma figura que tenían por lo que las saca-ron a pública subasta y dieron principio a suconstrucción en abril de este año».

Más importante es la modificación produ-cida en la principal entrada a la ciudad por elnorte: «También derribaron el arco que habíaen el Puente Mayor que databa dicho arco–dice erróneamente– de D. Pedro Ansúrez. Elderribo fue con objeto de hacer más allá laentrada de las puertas». Conocemos el aspec-to de esta monumental entrada, construida enpiedra y ladrillo y situada al otro lado delPuente Mayor gracias a un grabado y a unaantigua fotografía. Su derribo abre la vedapara la destrucción de otras puertas similaresque adornaban la ciudad.

Debió Navarro pertenecer, como Medrano,a la cofradía de Jesús Nazareno. En diciembreescribe: «el día 12 de este mes se hizo la tras-lación de N. P. Jesús y de la Virgen de laSoledad a la parroquia de Santiago con moti-vo de dar principio al blanqueo y entarimadode la iglesia», obra hecha «a expensas de losdevotos y sus limosnas». El 19 de febrero delsiguiente 1859 retornaron las imágenes a susede «con solemne procesión a la que asistióel Ayuntamiento». Insiste mucho en lo meri-torio de esta reforma: «costó la obra 14.000 ymás reales, todo de limosnas, y hubo algunosalbañiles que trabajaron algunos días de baldey D. Eugenio Laguna, diputado que es de lacofradía puso el trabajo de la reja del presbi-

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terio de balde y sólo se pagó el hierro;D. Joaquín Medina dio también de balde losdorados de los pasamanos de la reja», y con-cluye no sin cierto orgullo: «demos gracias alTodopoderoso por haber visto concluida unaobra que en años más prósperos no hicieronlos anteriores, y sin contar con ningún recursoy solo con la limosna de los fieles hemospodido hacerla».

En mayo de 1860 la entrada del Batallónde Navarra procedente de África le da oca-sión para describir con todo detalle los dis-tintos arcos triunfales que se levantaron pararecibirle en varios puntos de la ciudad. Algosimilar ocurrió en julio de 1861 con motivode una nueva visita real. La llegada a la ciu-dad de las monjas salesas en diciembre del60, las funciones celebradas en 1862 en lasDescalzas Reales por la beatificación de frayJuan de la Parrilla y los demás Mártires delJapón, y por la santificación del beatoMiguel de los Santos son algunas de las noti-cias a las que se presta más atención.

Pero también se registran otras de mayorenjundia urbanística como la desaparición delArco de Santiago, que Navarro fecha exacta-mente y para la que ofrece una personal, y qui-zá acertada, causa: «El día 29 de agosto deeste año de 1864 dieron principio a la demoli-ción del Arco del Campo, con bastante disgus-to del vecindario por ser obra tan antigua puesmarcaba donde llegaba la ciudad en sus prin-cipios. Los ricos que habían construido edifi-cios junto al arco no han parado de gestionarhasta que han conseguido le derriben. LaVirgen que había en el mismo arco la llevarona Santiago y el San Miguel que había dandovista al Campo lo llevaron a San Ildefonso34.Bien puede decirse –apostilla– que estamos enel siglo de la destrucción y que no quiere queninguna antigüedad subsista».

Ese mismo mes se inició «la colocacióndel puente de hierro que da frente al conven-

to de Prado, donde está ahora el presidio» ya comienzos de septiembre «principió acorrer el agua que trajeron de la fuente de laRía y colocaron encima de la fuente de losCaballeros en las Moreras, con cuatro caños,dicen que es provisional».

La última noticia de interés debida a sumano da cuenta de que el «28 de octubre colo-caron el altar mayor de la catedral que extraje-ron del lugar llamado Fuente Santa, más alláde Portillo» y que «en el día 8 de diciembre seestrenó el altar nuevo de la Catedral así comolos dos colaterales, hubo la víspera una solem-ne salve y el día después que era día de laVirgen misa pontifical. Era el referido altar deun convento que hubo en Arrabal de Portilloque llamaban Fuente Santa»35.

Entre las «ocurrencias» –como él dice– quea partir de enero de 1873 refleja el continua-dor del manuscrito, Mariano Paredes Fraile,son excepcionales las de carácter urbanístico,mereciendo su mayor atención los sucesos olos acontecimientos políticos. Es verdad quelos tiempos daban mucho de sí en este sentido.Al auténtico estado de guerra que vivió la ciu-dad en 1874 tras el pronunciamiento de Pavía,sucedió al año siguiente la alegría por la visitadel nuevo monarca Alfonso XII, que hizo suentrada en Valladolid el 11 de febrero.Nuevamente los arcos de triunfo adornan lascalles del recorrido, incluso salen a recibirlo«los gigantones de nueva construcción loscuales han sido vestidos con todo lujo». Entreotras visitas, el monarca acudió a la casa deCervantes. El último diarista lo consigna conbarroco lenguaje: «El príncipe de los ingenios,el que ha inmortalizado su nombre honrando ala Patria donde naciera, el inimitableCervantes, ha sido distinguido por la visita delRey, quien pidió ver la casa que sirvió demorada al manco de Lepanto».

Este acercamiento a la fisonomía delValladolid decimonónico se cierra con noti-

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cias como el derribo de las Puertas deMadrid, iniciado el 17 de octubre de 1873; lainauguración del Paseo de la Acera de SanFrancisco con sus faroles, ocurrida el 17 deseptiembre de 1876; o la de la FuenteDorada, tres días más tarde, desafortunadareforma que sustituyó la estatua de Apolopor una farola. Entre las nuevas edificacio-nes destacan el matadero situado en el Pradode la Magdalena, inaugurado el 26 de febre-ro de 1877, «estando adornados con gallar-detes y banderolas los paseos que conducenal edificio» o la nueva torre de la catedral,situada al lado de la epístola, cuya primerapiedra se colocó el 1 de marzo de 1880.

Cinco años más tarde, con la noticia de lamuerte del joven y malogrado Alfonso XII,termina el manuscrito, cuyo contenido hequerido divulgar con el propósito de contri-buir al conocimiento del Valladolid de esaépoca y reivindicar la modesta pero valiosalabor de un casi desconocido maestro preo-cupado por el patrimonio de todos, algo nomuy habitual en nuestros días.

NOTAS

1 Para una aproximación a la historiografía del XIXy XX en Valladolid, cfr. las obras de Celso ALMUIÑA,«Evolución de la historiografía vallisoletana», enPrehistoria y Edad Antigua, Historia de Valladolid, I,Valladolid, Ateneo, 1977, pp. 11-27; Historiadores clá-sicos, colección Vallisoletanos, t. 3, Valladolid, Caja deAhorros Popular, 1984, pp. 225-252.

2 Archivo Municipal de Valladolid, SecciónHistórica, Pergamino 87 Planero 1. Algunos aspectos dela obra han sido extractados y glosados por M. A.GARCÍA GUTIÉRREZ-CAÑAS en diversos artículos publica-dos en El Norte de Castilla y en su libro Esplendor,Ocaso y Resurrección: Las Procesiones Vallisoletanasde Semana Santa. Siglos XVI al XIX, Ayuntamiento.Valladolid, 2000, pp. 135-143.

3 J. ANTOLÍNEZ DE BURGOS: Historia de la MuyNoble y siempre Leal ciudad de Valladolid, (1638), Ed.de J. Ortega Rubio, Valladolid, 1887.

4 Hilarión SANCHO, Diario de Valladolid, con noti-cias entre 1807 y 1841. Fue publicado por J. ORTEGA

RUBIO en Documentos curioso acerca de Valladolid y su

provincia, (1887). Ed. fácsimil en Valladolid. Diarioscuriosos (1807-1841), Valladolid, Grupo Pinciano,1980, pp. 11-116.

5 Debe referirse al muy grave levantamiento ocurri-do en Valladolid en junio de 1856 en contra de la cares-tía del pan, que se narra en el fol. 272vº.

6 Archivo General Diocesano de Valladolid. SanLorenzo, Difuntos. En su testamento confiaba a susalbaceas lo concerniente al funeral «teniendo en cuentamis cortos fondos y lo que se de por la sociedad mortuo-ria a que pertenezco».

7 Archivo Histórico Provincial de Valladolid,Protocolos, Leg. 16.699, fol. 50.

8 Sobre estos aspectos cfr., entre otras obras: L. S.IGLESIAS ROUCO, Urbanismo y arquitectura deValladolid. Primera mitad del siglo XIX, Valladolid,Ayuntamiento, 1978; M. A. VIRGILI BLANQUET,Desarrollo urbanístico y arquitectónico de Valladolid(1851-1936), Valladolid, Ayuntamiento, 1979 y«Urbanismo y arquitectura», en Valladolid en el sigloXIX, Historia de Valladolid, VI, Valladolid, Ateneo,1985, pp. 457-504. Esta última obra, en su conjunto, esimprescindible para el conocimiento del Valladolid deci-monónico. Una visión desde las fuentes periodísticas en:J. M. ORTEGA DEL RÍO, El siglo en que cambió la ciudad.Noticias artísticas de la prensa vallisoletana del si-glo XIX, Valladolid, Ayuntamiento, 2000.

9 La existencia de algunas palabras confundidas oininteligibles e incluso el error en alguna fecha –sitúa en1832 la construcción de la plaza de toros hexagonal, cuan-do en realidad se hizo en 1833– parece denotar que el tex-to es un traslado de notas en borrador o quizá copia deotra mano. He mantenido la puntuación original salvocuando dificulta la comprensión del texto pero he corregi-do la ortografía del siglo XIX, tan dispar a la actual.

10 La Desamortización en Valladolid en su aspectoeconómico ha sido estudiada por G. RUEDA HERNÁNDEZ,La Desamortización de Mendizábal Valladolid (1836-1853), Valladolid, Institución Cultural Simancas, 1980;para su incidencia en la desaparición de conventos, cfr.M. A. FERNÁNDEZ DEL HOYO, Patrimonio perdido.Conventos desaparecidos de Valladolid, Valladolid,Ayuntamiento, 1998, que recoge la bibliografía anterior.

11 Situado en el punto más céntrico de la ciudad, laPlaza Mayor, ocupaba una dilatada extensión que seofrecía muy apetecible para la especulación inmobilia-ria; aparentemente no se planteó nunca la posibilidad demantener en pie todo su complejo arquitectónico, nisiquiera su iglesia. Acerca del convento, además de laobra citada en nota anterior, pp. 53-104, cfr. P. PUENTE

APARICIO, «El teatro Zorrilla de Valladolid», en JoséVelicia in memorian, Valladolid, Caja Duero, 2002,pp.137-174 y ROJO ALIQUE, F. J., «El convento de SanFrancisco de Valladolid en la Edad Media (H. 1220-1518), Archivo Ibero-Americano, LXV / 252, 2005,pp. 421-585.

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12 Como es sabido, en 1809, durante el reinado deJosé Bonaparte, se llevó a cabo la primera exclaustraciónde los conventos masculinos, que en Valladolid produjocuantiosos daños en la mayoría de ellos e incluso la desa-parición de alguno. REDONDO CANTERA, M. J.: «Apuntespara la historia del desaparecido convento de SanBernardo en Salamanca. Su edificio», BSAA, LVI, 1990,pp. 436-455. «La política bonapartista sobre los bienesartísticos desamortizados del clero regular y su repercu-sión en un medio provincial: Valladolid», Academia, 73,1991, pp. 256-290. «Transformaciones del patrimonioarquitectónico y urbanístico en España durante la Guerrade la Independencia», Anales de Arquitectura, 1991,pp. 51-65. «Los inventarios de obras de arte de los con-ventos vallisoletanos durante la Guerra de laIndependencia», BSAA, LVIII (1992), pp. 497-510. «Laspérdidas de la platería vallisoletana durante la Guerra dela Independencia», BSAA, LIX, 1993, pp. 491-502.

13 Debe referirse a una parte concreta del edificio.El mismo Medrano dice que en agosto «se fijó una listaa la Puerta de San Francisco con los nombres de los queiban a pagar a la tropa» y en el Diario de HilariónSancho se anota en enero de 1838: «Sigue el desmontedel convento de San Francisco, y se ha formado un planopara hacer en el terreno diferentes calles».

14 Hilarión Sancho, que también trata el asunto condetenimiento, dice que la torre del reloj se empezó aconstruir en abril bajo la dirección del arquitecto muni-cipal D. Julián Sánchez, mientras que Alderete, que leayuda especialmente en la obra de hierro, es llamado«maestro ebanista». Es bien conocido, por dibujos yfotografías, el aspecto del reloj.

15 La iglesia que fue parroquia de San Nicolás y sir-vió también para el anejo convento de monjas agustinastitulado del Sacramento, sita en la plaza de San Nicolás,junto al Puente Mayor, no fue enteramente demolida.Perdió su fachada y torre pero se conserva aún, aunquemuy modificado, el cuerpo del templo, que hasta hacepoco albergaba un almacén de maderas. Sería precisovelar por su existencia.

16 Hilarión Sancho presta notable atención a estareforma urbana.

17 La catedral se reabrió al culto el 1 de enero de1842, instalándose «la pila del bautismo a la capilla de lamano derecha según se entra».

18 Un jugoso apunte sobre el la ciudad en esos añoses el de N. ALONSO CORTÉS, «Valladolid en 1844», enMiscelánea vallisoletana, T. III, Valladolid, Ed. GrupoPinciano, 1994, pp. 830-843.

19 Sobre esta fuente cfr. J. URREA, «La fuente deldios Apolo en Valladolid», Boletín de la Real Academiade Bellas Artes de la Purísima Concepción, 40, 2005,pp.129-137, que recoge la bibliografía anterior.

20 La cárcel estaba en la calle San Lorenzo y elPuente, en la actual Plaza de Portugalete.

21 Desde la calle del Sacramento (actual de PaulinaHarriet) a la calle San Ildefonso.

22 Perteneciente a la familia Laza, la casa fue susti-tuida antes de 1960 por el actual edificio de Santiago 31.

23 Debe referirse al proyecto que publica L. S.IGLESIAS ROUCO, Ob. cit, Lámina LXII, en la calleCebadería.

24 Sobre la casa de D. Galván Boniseni, cfr.J. URREA, Arquitectura y Nobleza. Casas y palacios deValladolid, Valladolid, IV Centenario Ciudad deValladolid, 1996, pp. 257-258.

25 Ibídem, pp. 243-246. 26 Sobre el viejo Teatro de la Comedia cfr. J. M.

ORTEGA DEL RÍO, ob. cit., pp. 413-416, que recoge labibliografía anterior.

27 Es notable la poca atención que Medrano presta aun tema asunto tan trascendental como la cubrición delEsgueva. Tan solo en 1854 volverá a él para decir: «Eneste mes (agosto) y en el anterior se hizo el desmonte delPuente de la Cárcel de la ciudad que sale al Espolón porhaberse acabado el encauce de la Esgueva», se entiendeque en esa zona.

28 Se refiere al último retablo que tuvo el monaste-rio. Cfr. J. URREA, «Los bienes artísticos del monasterio.El Prado disperso», en E. WATTENBERG y A. GARCÍA

SIMÓN (coords.), El monasterio de Nuestra Señora dePrado, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1995, p. 264.

29 Extraña el silencio de Medrano sobre el derribode la iglesia de la Merced Calzada, que se produjo enmarzo de 1849, dando lugar a la apertura de la calle delmismo nombre. La portada, colocada en el llamadoPortillo de Prado, se derribó al parecer en 1873.

30 La iglesia y la mayor parte del convento se des-truyeron en 1809 durante la ocupación francesa. En susolar, además de fábricas, se abriría poco después lacalle Veinte de Febrero y se edificaría el teatro Lope deVega.

31 La demolición total del convento no se realizóhasta el año de 1860 pero el vivero municipal llevaba yatiempo instalado en los terrenos de su huerta.

32 Sobre el Arco cfr. N. GARCÍA TAPIA, Arquitecturay máquinas: el Arco de Ladrillo, símbolo del patrimonioindustrial de Valladolid, Discurso de recepción en laReal Academia de Bellas Artes de la PurísimaConcepción de Valladolid, 2000.

33 Para la compleja historia de ese portillo, que estu-vo situado enfrente de las actuales Puertas del Príncipecfr. M. A. FERNÁNDEZ DEL HOYO, Desarrollo urbano yproceso histórico del Campo Grande de Valladolid,Valladolid, Ayuntamiento, 1981, pp. 187-197.

34 En realidad, la escultura de la Virgen no se haidentificado y la de San Miguel se encuentra en la parro-quia de Santiago. Sobre el arco cfr. M.ª A. FERNÁNDEZ

DEL HOYO, ob. cit., pp. 145-168.35 Sobre este tema cfr. J. URREA, «El retablo mayor

y los colaterales de la catedral de Valladolid», Boletín dela Real Academia de Bellas Artes de la PurísimaConcepción, 36, 2001, pp. 121-132.

BRAC, 42, 2007, pp. 67-85, ISSN: 1132-0788


El término Japonismo describe la atrac-ción y fascinación por la cultura y las artesjaponesas por parte de occidente, así comola influencia de las artes niponas en el arteoccidental. El término data de 1872 y al pa-recer fue utilizado por primera vez por el crí-tico de Arte Philippe Burty, uno de los pri-meros y más entusiastas japonistas1. Desdeel punto de vista cronológico, es un movi-miento artístico que se desarrolla fundamen-talmente en la segunda mitad del siglo XIX,y en concreto a partir de los pintores impre-sionistas, momento en que se despierta enEuropa una verdadera pasión por la estéticay el arte japonés2.

El Orientalismo (Norteafricano y del Pró-ximo Oriente) puesto en boga con Delacroixy los artistas románticos deja paso a otroorientalismo (del Lejano o Extremo Orien-te), más exactamente deja paso a la seduc-ción en occidente por el exotismo japonés.

Como consecuencia de la apertura del Ja-pón al mundo exterior y al comercio interna-

cional a partir de 1854 y debido también a suparticipación en las Exposiciones Universa-les, llegan a Francia, Inglaterra, Austria yotras naciones europeas numerosos objetosprocedentes de ese país. Desde París, Lon-dres, Viena y otras capitales lo japonés notardó en ponerse de moda en el resto de lasmetrópolis occidentales.

Los artistas se inspiran en las creacionesdel Japón para sus pinturas u objetos de artedecorativo. Intelectuales, escritores y pinto-res coleccionan con avidez obras de arte ja-ponesas. Al inicio de los años sesenta, el mo-vimiento japonista y la moda por lo japonésse hacen muy evidentes, extendiéndose porcasi toda Europa y los Estados Unidos.

En consecuencia, desde la segunda mitaddel siglo XIX y hasta la primera década delXX las obras realizadas por artistas occiden-tales, franceses sobre todo pero también deotros países, obras de arte creadas a partirde la inspiración o de la transferencia directade los principios del arte japonés se denomi-

EL JAPONISMO. LA FASCINACIÓN POR EL EXOTISMOJAPONÉS EN EL ARTE OCCIDENTALJosé Carlos Brasas EgidoUniversidad de Salamanca

BRAC, 42, 2007, pp. 87-112, ISSN: 1132-0788

RESUMEN: Se estudia la influencia y repercusión del Japonismo en el arte occidental a partir de 1870, como conse-cuencia de la apertura del Japón al mundo exterior y al comercio internacional. Son analizados los antecedentesdel Japonismo desde la segunda mitad del siglo XVI y se abordan los orígenes de este fenómeno artístico y elpapel que tuvo el coleccionismo de los grabados «Ukiyo-e» en la difusión e irradiación de esta corriente en Parísy otras capitales europeas. También se analiza la influencia de las estampas japonesas sobre la pintura y las artesdecorativas de los artistas europeos y norteamericanos del Impresionismo, Simbolismo, Postimpresionismo, Art Nouveau y Primeras Vanguardias del siglo XX.

PALABRAS CLAVE: Japonismo, siglo XIX, Ukiyo-e, estampas, ismos, vanguardias.

nan «japonaiseries» (en francés), «japone-serías» o «japonerías» (en español), hacien-do furor en todos esos años el estilo «japo-nesque» (japonesco). A los artistas, críticose intelectuales seducidos por lo japonés seles llama japonizantes o japonistas.

Sin embargo no fue sólo interés y fasci-nación por lo japonés, tampoco fue sólo ins-piración e influencia en lo artístico y cultu-ral, el Japonismo encierra una realidad máscompleja. Es el descubrimiento de un país,de una civilización y de un arte totalmentenuevo, un país que se idealiza, que se ve co-mo «un mundo maravilloso», «un mundomejor», lejos de la fealdad y trivialidad delOccidente industrializado y materialista, unmundo en el que la Naturaleza estaba aúnintacta, el pueblo era libre, sencillo, alegre…

ANTECEDENTES DEL JAPONISMO

Aunque se trata de un fenómeno caracterís-tico del arte decimonónico (fundamentalmen-te de la segunda mitad de esa centuria), sepuede hablar de Japonismo en Europa desdelos siglos XVI y XVII. En ese sentido se hanseñalado precedentes tempranos de Japonis-mo en los países europeos antes de que semanifieste plenamente y se ponga de moda amediados del siglo XIX.

En efecto, se puede hablar de una primerafase de Japonismo, en España y Portugal, yaen el Siglo de Oro o Siglo ibérico –los siglosXVI y XVII–, cuando España y, sobre todoPortugal, tenían más presencia en Japón y losmisioneros y mercaderes portugueses aporta-ron bastante información sobre los modos ycostumbres del Japón. Empiezan a llegar en-tonces los primeros objetos artísticos proce-dentes de Japón: biombos, lacas, porcelanas,marfiles, abanicos y otras piezas que vienen aoccidente siguiendo el camino de las rutas co-merciales abiertas por España y Portugal3.

En el resto de Europa, la porcelana y losproductos japoneses son conocidos e impor-tados en Europa desde la segunda mitad delsiglo XVII, gracias a la Compañía Holandesade las Indias Orientales, la única que pudo co-merciar con Japón por entonces prácticamen-te aislado de todo contacto con lo extranjero.

En el Museo Nacional de Arte Antiga deLisboa y también en algunos Reales Monas-terios de Madrid se conservan ejemplares dearquetas relicario de madera y atriles para mi-sales con decoración de laca y madreperla: ar-quetas «Namban» («Namban»: bárbaros delsur) traídas por el comercio con América en elGaleón de Acapulco o Galeón de Manila,también denominada «Nao de China»4.

Un capítulo especial lo constituye la sor-prendente colección de armaduras y armas ja-ponesas, de samuráis, conservadas en la RealArmería, en Madrid, regalo de la primera de-legación japonesa que visitó Europa, embaja-da que tras dos años de viaje llegó en 1584 aLisboa. Fue solemnemente recibida por Feli-pe II en el Real Monasterio de El Escorial (ensu condición de Rey de Portugal desde 1580).Como presente entregaron dos armadurascompletas, yelmos («kabutos»), sables («cata-nas») y diversas armas que fueron enviadasprimeramente al Alcázar de Madrid siendo re-mitidas diez años después a la Real Armería.

En las colecciones reales españolas, en elpalacio Real de Madrid o en el palacio de LaGranja, junto a piezas de porcelana china ha-llamos ejemplares de porcelanas japonesas:jarrones, tibores de cerámica «Imari» o por-celana de «Arita» –centro de fabricación–que era embarcada en el cercano puerto deImari, desde donde se exportaban (de ahí sudenominación)5.

También llegaron abanicos japoneses,aunque no se han conservado. Sin embargo,algunos se han identificado en los retratos dereinas y princesas de la familia real de losAustrias españoles.

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El japonismo. La fascinación por el exotismo japonés en el arte occidental 89

Girasoles y malvarrosas. Óleo sobre lienzo. Kate Hayllar, 1889. Guidhall Art Gallery, Londres.

Conviene recordar que el abanico plegableo de varillas, fue un invento japonés que seremonta por lo menos al siglo IX. Los pri-meros abanicos procedentes de China y Ja-pón vienen a Occidente en el siglo XVI, si-guiendo esas rutas comerciales abiertas porEspaña y Portugal. En principio era un obje-to caro y raro, del que solo las damas de altolinaje podían gozar, pero pronto surge unagran industria abaniquera que se extiendepor toda Europa que copia y fabrica el mo-delo plegable originario de China y Japón.

En los retratos de Antonio Moro o AlonsoSánchez Coello de algunas de las reinas, co-mo María de Portugal vemos en sus manosabanicos importados de Oriente, chinos so-bre todo y alguno que otro japonés.

El abanico en Japón no solo era usado pormujeres, también por hombres, en especialpor nobles y samuráis, que lo llevaban a lacintura. Así, sobre esta costumbre, un jesuitaportugués, Luis Frois, en su Tratado sobrelas costumbres japonesas escribía: «En Eu-ropa consideramos afeminado al hombrecon un abanico, en Japón no llevarlo es sig-no de máxima pobreza en el hombre, que estan humilde que no tiene apenas nada, ni pa-ra llevarlo a la cintura y hacer uso de él».

En el arte y la arquitectura del siglo XVIII,el arte rococó de la época de La Ilustración, sepone de moda y hace furor en las cortes euro-peas «lo chinesco», las denominadas «Chi-noiseries» o «chinerías». Recordemos las«Salas chinescas» o «Salas de porcelana» tancaracterísticas en los palacios de las cortes delsiglo XVIII, de los Borbón en España o Ná-poles, de los Saboya en Turín, etc.

En ese término («chinerías») se incluíantambién los objetos procedentes de Japón,considerado como una especie de anexode la cultura china. Por ejemplo, se ponen demoda las lacas japonesas en la decoraciónde los elegantes muebles parisinos del sigloXVIII de Estilo Luis XV. Lo mismo sucede

con las porcelanas de las reales manufacturaseuropeas (Meissen, Chelsea, Chantilly…)que, en muchos casos, son en realidad copiasde las porcelanas japonesas, conocidas enEuropa gracias a la Compañía Holandesa delas Indias Orientales. A ese propósito convie-ne recordar que las piezas de porcelana japo-nesa tuvieron gran éxito en Europa, hasta elpunto de que fueron imitadas –a menudoidénticamente– a partir de la primera mitaddel siglo XVIII.

LOS INICIOS DEL JAPONISMO

No obstante esos antecedentes, el Japonis-mo es sobre todo una invención del si-glo XIX. Sus orígenes se hallan en la apertu-ra de Japón a Occidente y a las influenciaseuropeas a mediados del siglo XIX, con larestauración de la Dinastía Meiji (la denomi-nada Era Meiji o Era de la Luz).

En efecto, en esos años los barcos mercan-tes extranjeros comenzaron a llegar a Japón.En 1854 la expedición norteamericana delcomodoro Matthew C. Perry y la consecuen-te firma del Tratado de Kanagawa, abrían alos americanos los puertos japoneses y muypronto permitieron rápidos acuerdos comer-ciales entre el Japón y las principales poten-cias europeas. Poco tiempo después de laRestauración Meiji en 1868, con la subida alpoder del emperador Meiji Mutsu Hito, Ja-pón acabó con un largo período de hermetis-mo y aislamiento nacional de más de 200años y se abrió a las importaciones comer-ciales de Occidente y a las relaciones conAmérica y los países europeos. El empera-dor Meiji Mutsu Hito traslada entonces lacapital a Edo, bautizada después con el nom-bre de Tokio, decidido a hacer de su país unanación moderna siguiendo el modelo occi-dental. Su reinado marca una nueva orienta-ción del país que pasó del aislamiento a la

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total apertura de sus fronteras no sólo terri-toriales sino de todos los campos del saber.Desde entonces el Imperio del Sol Nacientese convirtió en un moderno estado gracias alproceso de occidentalización emprendidopor el emperador Meiji.

Esa apertura no sólo provocó que Japón,en su afán de modernización, importara elconocimiento occidental, sino que tambiénel intercambio cultural fuese recíproco.

Así pues el interés que los objetos japonesestraídos por viajeros, diplomáticos y comer-ciantes occidentales, despertó en Europa y Es-tados Unidos originó una de las corrientes otendencias artísticas más importantes de esemomento: el Japonismo. Esta influencia semanifestó en varios frentes, en campos tandiversos como la literatura (la poesía), lamúsica, la moda y vestimenta femenina (qui-monos, abanicos, sombrillas, peinados a lajaponesa…), los perfumes, el mobiliario(biombos, muebles lacados…), el gusto por lajardinería y la floricultura (estanques con ne-núfares, la presencia de lirios y crisantemoscomo flores predilectas frecuentes en los jar-dines, no olvidemos que los japoneses sonmaestros en el arte milenario del arreglo flo-ral, «Ikebana») y sobre todo se manifestó en lainfluencia que el arte japonés ejerció en la pin-tura y las artes decorativas, especialmente lainfluencia de los grabados xilográficos, las es-tampas «Ukiyo-e» y la cerámica japonesa (lasporcelanas), seguidos por los tejidos, bronces,lacas, esmaltes cloisoné (tabicados), marfilesy otros productos que llegaron en grandes can-tidades a Europa y América y pronto alcanza-ron enorme popularidad. Lo japonés lo invadetodo hasta el punto de convertirse en algo másque una moda, una pasión, una fiebre, una au-téntica manía japonizante o «japonomanía».

Gran número de intelectuales, escritores,críticos y artistas, como los hermanos Gon-court, Baudelaire, Zola, Manet, Degas, Mo-net, Whistler, Van Gogh… comienzan a co-

leccionar las piezas niponas, sobre todo es-tampas, los grabados «Ukiyo-e» que hicieronfuror.

En efecto, el Japonismo comenzó sobretodo con la moda de coleccionar arte japo-nés, en particular grabados, estampas de co-lores «Ukiyo-e», que supusieron un grandescubrimiento y revelación.

Desde los años sesenta del siglo XIX, lasxilografías japonesas «Ukiyo-e», se convir-tieron en fuente de inspiración para muchospintores impresionistas y postimpresionistasde Francia y del resto de Occidente y con eltiempo también para los artistas simbolistasy modernistas. Las estampas de los artistasjaponeses revelaron un mundo de imágenesinsólitas que impactó fuertemente a toda unaserie de artistas europeos que buscaban nue-vos medios expresivos.

Los artistas europeos de la vanguardia ar-tística de entonces, encuentran en esos graba-dos un nuevo exotismo y una nueva fuente deinspiración, grabados que tienen como temá-tica frecuente, sobre todo: la vida cotidianade las ciudades, las costumbres y diversio-nes, escenas de la vida femenina (las cortesa-nas y geishas), espectáculos con los actoresde teatro interpretando papeles (teatro «Ka-buki»), género denominado «yakusha-e», losluchadores de Sumo y otros aspectos de la vi-da popular, y al lado de estos temas tambiénla flora, la fauna y sobre todo el paisaje.

Pero los artistas occidentales se sientenatraídos no sólo por la variedad, lo atractivoy novedosos de los temas (con ese fervorpor la naturaleza y el paisaje), sino tambiénpor la originalidad y libertad de las com-posiciones (unas composiciones audaces,asimétricas, descentradas y con encuadresinusuales); se sienten atraídos por la falta deperspectiva convencional6, de claroscuro (laluz sin sombras), por la ausencia total de vo-lumen y modelado, por el uso de áreas o zo-nas planas de colores puros, vibrantes y con-

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trastados, por el empleo de colores planos(tintas planas), por el grafismo tan puro, laslíneas descriptivas y decorativas…, y otrasaudacias plásticas que venían a renovar laconcepción pictórica y confirmaban las pro-pias investigaciones de los jóvenes artistasmodernos de entonces.

Estos elementos y estas características esta-ban en contradicción con la tradición del artey la pintura occidental, con los principios he-redados del arte greco-romano y luego del re-nacimiento y el barroco. En su búsqueda denuevos medios de expresión, de nuevos len-guajes y estéticas, esos artistas de vanguardiadel siglo XIX, van a asumir esos principiosdel arte japonés creyendo que con ellos se li-beraban de la mentalidad artística occidentaly de las convenciones académicas.

Con respecto a las xilografías japonesas,como es sabido, fueron los chinos los quellevaron a Japón la técnica del grabado enmadera, pero sin embargo fueron los japone-ses los que la convirtieron en una de lascumbres de la plástica oriental.

«Ukiyo-e» se puede traducir como «pintu-ra del mundo flotante», mundo efímero, fu-gaz, que fluye, inestable y perecedero (elmomento efímero que huye, la vida transito-ria, pasajera, la vida cotidiana de los peque-ños placeres diarios del hombre corrienteque hay que atrapar al vuelo…).

Sus colores planos, la precisión del dibujoy el protagonismo de la línea pura (los silue-teados), la ausencia de perspectiva y claros-curo, la nueva concepción espacial, los nue-vos y audaces esquemas compositivos… nostransportan a un mundo fascinante en el quenaturaleza y artificio se funden con insólitamaestría.

Con respecto a sus orígenes, el «Ukiyo-e»fue un arte que nació en las últimas décadasdel siglo XVII en la cultura metropolitanadel período Edo (1603-1867) o período To-kugawa, momento en que Japón estaba lite-

ralmente aislado del resto del mundo (la en-trada y salida del país era imposible).

Los grandes maestros del «Ukiyo-e» nosurgieron sin embargo hasta la segunda mi-tad del siglo XVIII, y en su mayoría vivieronhasta los años 1810-1820. Algunos alcanza-rían renombre mundial, especialmente Uta-maro (1753-1849), el gran pintor de las geis-has; Hokusai (1760-1849), autor de Las 36vistas del monte Fuji (1835) e Hiroshige(1797-1858), autor de las Cien famosas vis-tas de Edo, cuyos bellísimos paisajes estánimpregnados de delicada poesía.

Los grabados empezaron como ilustracio-nes de libros (el grabado comenzó siendo unarte utilizado para ilustrar textos budistas) ymás tarde se realizaron ya como estampassueltas.

En un principio fueron monocromos («su-mizuri-e»), realizados en blanco y negro yen todo caso coloreados a mano con pinceles(así son los del primer representante del gé-nero Hishikawa Moronobu (1618-1694), pe-ro más tarde, en la primera mitad del si-glo XVIII se imprimieron ya en varios coloresmediante el uso de diversos bloques de made-ra. Fue con Suzuki Harunobu (1725-1770)cuando se introdujo la xilografía policroma(«nishiki-e»), generalizándose el uso de tacoso bloques de color múltiples (frecuentementese emplean más de veinte bloques).

Más que ser creación de un solo artista,estos grabados Ukiyo-e eran el resultado deun equipo que trabajaban conjuntamente. In-tervenían en realidad cuatro especialistas: elpintor (eshi) que hacía el dibujo («hansita-e») y designaba los colores; el grabador(horishi) que reproducía la figura en unaplancha de madera de cerezo; el impresor(surishi), de quien dependía en gran parte laaplicación del colorido; y finalmente el edi-tor (hanmoto).

El «Ukiyo-e» era accesible a gran parte dela población, en concreto de las gentes de la

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Mujeres jóvenes mirando objetos japoneses. Óleo sobre lienzo. James Tissot, 1869. Cincinnati Art Museum.

ciudad, dado que podía ser producido de for-ma masiva. Eran estampas baratas y fácilesde reproducir en serie, grabados de venta fá-cil dirigidos a las clases medias, a un públicoburgués floreciente, alejado del refinamientoestereotipado de la corte que prefería lapintura inspirada en modelos chinos. Los«Ukiyo-e» eran comprados por quien por logeneral no se podía permitir una pintura ori-ginal. Según la fama del artista se hacíanmás o menos copias numeradas y luego sedestruía el patrón original para asegurarseque los compradores iban a tener algo único.

Muy pronto este arte de evasión se hizomuy popular y conquistó el favor de la ma-yoría de la población por la variedad de sustemas, la originalidad y simplicidad de suestilo, convirtiéndose en el más fiel retratode la vida y las costumbres de Japón. El te-ma principal de las estampas «Ukiyo-e» serála vida en la ciudad, escenas de costumbresde la vida urbana, actividades y escenas delugares de diversión y entretenimiento (esce-nas de la vida femenina, las cortesanas y lasgeishas de paseo en los barrios de placer, elmás famosos de los cuales era el de «Yoshi-wara»), grabados de mujeres bellas («bijin-ga») bien maquillándose, contemplándoseen un espejo o en la ceremonia del té); acto-res de teatro Kabuki caracterizados para salira escena, robustos luchadores de Sumo, con-siderado el deporte nacional japonés, etc.Por el contrario el tema paisajístico tomóprotagonismo más tarde.

Algunos temas, como los eróticos, escenasde amor, casi siempre de sexo muy explícito,también denominadas «estampas de almoha-da», género conocido como «shunga» (tér-mino cuya traducción literal significa «ima-gen de primavera») se hicieron tan popularesy de un erotismo tan subido de tono que die-ron lugar a que su venta fuera prohibida.

La llegada de la fotografía de Occidentesupuso que prácticamente desapareciera este

curioso arte. Sin embargo hoy queda muchainfluencia en el actual dibujo japonés, enconcreto en el mundo del cómic «Manga».

Pero, como veremos en seguida, no sólofueron las estampas japonesas, que en con-creto influyeron decisivamente en la pintura,también la influencia de lo japonés se reflejaclaramente en el terreno de lo decorativo, delmobiliario y las artes aplicadas o decorati-vas, creaciones de los diseñadores y artesa-nos de la segunda mitad del siglo XIX, tam-bién en las artes gráficas, en el cartelismo yla ilustración. En ese sentido la influencia delo japonés es muy evidente en el Art Nou-veau o Modernismo de los años 1890-1910que debe al arte japonés algunas de sus másfelices inspiraciones, como se podrá com-probar más adelante.

LA DIFUSIÓN E IRRADIACIÓN DEL JAPONISMO: LAS EXPOSICIONESUNIVERSALES Y LAS TIENDAS DE OBJETOS DECORATIVOS.

Los objetos artísticos japoneses se cono-cieron fundamentalmente a través de dosconductos: en primer lugar, las ExposicionesInternacionales (las grandes e internacio-nales manifestaciones periódicas que tienenlugar en las grandes ciudades del mundooccidental: (Londres, París, Viena…), y ensegundo lugar, a través de las tiendas y gale-rías comerciales especializadas en objetosde arte decorativo.

Así, la Exposición Universal de Londresde 1862 tuvo como acontecimiento principalel descubrimiento por Europa del arte japo-nés. Allí y aunque Japón no tuvo pabellónpropio, en la sección o stand japonés, se reu-nió una importante colección de más de 600objetos de arte nipón pertenecientes al cón-sul inglés en Japón Rutheford Alcock (es-tampas, mobiliario, lacas, porcelana, bron-

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ces, esmaltes, tejidos, etc.) La sección japo-nesa fue una especie de revelación para losvisitantes y de manera especial para los ar-tistas. Así tuvieron un fuerte impacto en losPrerrafaelitas y en William Morris y sus se-guidores del nuevo movimiento de renova-ción de las artes decorativas inglés, el movi-miento «Arts and Crafts». La simplicidad yel exotismo de la porcelana blanca y azul,las sedas y los objetos lacados atrajeron a losdiseñadores británicos, deseosos de una al-ternativa al «revivalismo» e historicismo im-perante y a la opulencia de los objetos deco-rativos de las casas burguesas producidos enmasa en las fábricas. Un número importantede eso objetos serían comprados para elSouth Kensington Museum, de Londres(hoy Museo Victoria y Alberto, el Museo deArtes decorativas londinense).

También, en las Exposiciones Universalesde Viena de 1873 y en las de París de 1867 y1878, celebrada esta última en los nuevospalacios del Trocadero y del Campo de Mar-te; en todas ellas, la sección japonesa fue laprotagonista, la que obtuvo mayor éxito yrecibió más medallas.

A partir de entonces se prodigaron por do-quier las exposiciones y adquisiciones en mu-seos europeos y americanos, las muestras enGalerías, las conferencias, libros con repro-ducciones y recopilaciones, artículos en re-vistas y otros trabajos de síntesis divulgadoraque difundieron ampliamente el arte japonés.Se prodigan también las exposiciones ya másespecializadas, sobre todo de grabados japo-neses. Así la de Hokusai celebrada en Lon-dres en 1890 que tuvo un enorme éxito.

Pero además de las Exposiciones Interna-cionales el Japonismo se da a conocer tam-bién a través de las tiendas de objetos de artedecorativo. Entre éstas, a finales de 1862, enla Rue de Rivoli en París se inaugura la tiendade curiosidades japonesas (porcelana, graba-dos y tejidos) gestionada por Madame Deso-

ye, («El Junco Chino»). Por esos mismosaños en Londres, en Regent Street, la empre-sa Farmer and Rogers Oriental Warehousevende objetos japoneses en su almacén deproductos orientales. Allí trabajaba como em-pleado Arthur Lasenby Liberty, un discípulode Morris, que se independiza y abre en lamisma calle, en 1875 su propia tienda, «Li-berty´s», en la que vendía sobre todo sedas ytejidos estampados japoneses que atrajeron laatención de los Prerrafaelitas. En 1899, trasuna visita al Japón y con vistas a la próximaExposición Universal de París, inauguró unasucursal en la Avenida de la Ópera de estaciudad, tienda que estuvo abierta hasta 1931.

Por esos años desarrolla también una im-portante actividad otro famoso comerciante,judío alemán (de Hamburgo), que pronto senacionalizó francés y se estableció en París,Sigfried Bing, una de las personalidades másrelevantes y emblemáticas del Japonismo,de su impacto y de su difusión internacional.Aficionado, coleccionista experto y mar-chante, promotor del arte japonés, a lo largode su vida no cesó de dar a conocer el Japón,que visitó en 1875; recorre asimismo todaEuropa y los Estados Unidos, organizandoexposiciones y contribuyendo a la constitu-ción de colecciones privadas y públicas deestampas, tejidos, porcelanas, muebles, jo-yas y todo tipo de objetos japoneses.

Bing abre varias tiendas y talleres que fabri-can todo tipo de objetos decorativos, todo loque necesita una casa, y en las que vende asi-mismo los objetos importados de Japón. Enellos trabajan una serie de artistas, diseñado-res, artesanos pero también pintores y esculto-res, a quienes da a conocer. En los EstadosUnidos conoce las creaciones de Tiffany que asu vez da a conocer en Francia. El Japonismode Bing, desde ese momento, desemboca enuna sorprendente apertura hacia el Art Nou-veau, que se empieza a llamar así por su máscélebre tienda, que abre en 1895 en el número

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22 de la rue de Provence, en París, (la «Mai-son Art Nouveau»), galería donde junto a ob-jetos y obras de arte modernistas vende los yapopulares objetos decorativos japoneses.

Unos años antes, en 1888, Bing funda unarevista mensual llamada «Le Japon Artisti-que», revista con una presentación impecabletanto por el diseño de sus páginas y la bellezade sus ilustraciones como por el rigor de susartículos relacionados con todas las formasdel arte japonés, en los que colaboran los me-jores especialistas y aficionados de la época.«Le Japon Artistique» se publicó sólo durantetres años, en concreto hasta 1891.

Figura de excepcional importancia en ladifusión del Japonismo en Francia fue Tada-masa Hayashi quien llegó a París en 1878como intérprete de la Exposición Universaly permaneció en la capital francesa hasta1905 como marchante de arte japonés dedi-cado a la compra-venta de estampas y obje-tos japoneses. Amigo y socio de Bing en elnegocio de L´Art Nouveau, colaboró tam-bién con Edmond de Goncourt en sus librossobre Utamaro y Hokusai. Amigo igualmen-te de Monet, le proporcionó plantas de Japónpara su jardín en Giverny.

LA INFLUENCIA DE LAS ESTAMPAS«UKIYO-E» EN LA PINTURAOCCIDENTAL: EL JAPONISMO Y LOS PINTORES IMPRESIONISTAS

El influjo que tuvo la estética japonesa fuedecisivo en la pintura europea de la segundamitad del siglo XIX, influencia puesta demoda en los círculos artísticos internaciona-les a través de la gran cantidad de estampasde temas orientales que llegan desde Japón aEuropa, fundamentalmente a París, que fueel gran centro del Japonismo en Europa.

Fueron los impresionistas los que primerodescubrieron las pinturas y grabados japone-

ses, los primeros que las coleccionaron conentusiasmo, convirtiéndolas en una de lasprincipales fuentes de inspiración de su arte,una vez que inundaron el mercado de París apartir del año 1858, a raíz del establecimien-to oficial de relaciones comerciales entre losdos países7.

En la década de 1860 los «Ukiyo-e» sevendían a precios razonables en las tiendas ycomercios parisinos especializados en pro-ductos asiáticos, entre ellos en la de Bing.

Las estampas japonesas «Ukiyo-e», comoya se ha hecho mención, representaban so-bre todo imágenes domésticas y cotidianas,espectáculos públicos, como teatro, fiestas ytambién paisajes. La pintura japonesa tenía,pues, una temática parecida a la de la pinturaimpresionista, en la que vemos escenas de lavida diaria, paseos en barca, espectáculoscomo teatro, danza, jardines, árboles en flor,etc.

Pero no sólo eran las afinidades en los te-mas, ni se trataba sólo de buscar motivosmás o menos exóticos. Los artistas en su fas-cinación por el Japonismo pretendían antetodo incorporar nuevos aspectos estilísticosy compositivos, una nueva y moderna con-cepción del color, una nueva composicióndecorativa e incluso una fantasía poéticanunca conocida anteriormente. La influenciadel grabado japonés contribuyó de hecho auna mayor autonomía en la composiciónpictórica. Artistas como Manet, Degas yMonet, y más tarde también Cézanne, Seu-rat, Gauguin, Van Gogh y Toulouse-Lautrecse dieron cuenta de que estaban frente a unarte que no conocía el realismo ilusionista(que no pretendía conseguir la imitación eilusión de la realidad). El grabado japonésactuó de estímulo en ese sentido, ya que uncuadro no debía de ser una simple ventanavirtual de la realidad sino una superficie sus-ceptible de componerse y de ser valoradapor sí misma. La renuncia a la perspectiva

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La chambre turque.Caseína y témperasobre tabla, 1963-1966.Baltasar Balthus. MuséeNacional d’Art Moderne.Centre Georges Pompidou.París.

Japonesa en el baño. Óleo sobrelienzo. James Tissot, 1864.Museo de Bellas Artes. Dijon.

Femme à la toilette. Mary Cassat, 1891.Punta seca, aguafuerte y aguatinta.Bibliothèque nationale. París.

científica, la construcción plástica de las fi-guras como siluetas de fluidos contornos, asícomo el colorido fuerte y puro, fueron lasaportaciones más notables del grabado japo-nés al arte occidental. Este concepto asiáticodel arte comportó el abandono definitivo delos intentos de imitar la realidad (una fun-ción que correspondía ya a la fotografía) yabrió camino para la libre interpretación pic-tórica de cada objeto como un fenómenoconceptual y estético en sí mismo.

Comencemos nuestro recorrido por el cé-lebre cuadro de Henri Fantin-Latour Láte-lier aux Batignolles, óleo de 1870 conserva-do en el Musée dÓrsay de París, lienzo queviene a representar el nacimiento de la es-cuela impresionista. Es un retrato colectivodel grupo des Batignolles, en el taller de Ma-net, en el que se reunían literatos, artistas yaficionados al arte. El boulevard de Batigno-lles, era la calle donde vivía Manet y parteimportante de los futuros impresionistas;asimismo, en el número 11 se encontrabatambién el cafe Guerbois, donde se reuníanlos jóvenes pintores de la escuela indepen-diente. Manet es el guía y mentor del grupoy el lienzo se concibe como un homenaje asu persona. El escenario es el interior de sutaller y el lienzo muestra a algunos de losprincipales miembros del grupo.

Manet está de frente sentado ante el caba-llete pintando un retrato de un amigo, conotros amigos alrededor, pintores y críticos. Elamigo sentado al que le hace el retrato es Za-charie Astruc, periodista, crítico, pintor, poetay compositor bastante mediocre en todas esasactividades pero defensor entusiasta de lanueva escuela de pintura. Detrás de Manet, depie, el pintor alemán Otto Schölderer, que vi-no a Francia para conocer a los discípulos deCourbet. Con sombrero y mirando la pintura:Renoir. Después, de izquierda a derecha:Émile Zola teniendo un puro en la mano; Ed-mond Maître, músico, esteta y funcionario

del Ayuntamiento, aficionado a la pintura ycoleccionista; el pintor impresionista FrédericBazille y en la esquina del cuadro: ClaudeMonet, que mira al espectador.

Sobre la mesa cubierta con un paño rojojunto una estatuilla de Minerva, diosa protec-tora de las Artes y de los pintores, se destacael jarrón oriental –japonés– con rosetones deoro sobre fondo negro. La presencia de estacerámica demuestra el gusto por lo japonésde sus protagonistas: Manet. Émile Zola, Re-noir, Monet y el propio autor del cuadro.

Dos años antes Edouard Manet había pin-tado y expuesto en el salón el Retrato deÉmile Zola, (Museo dÓrsay, París). Repre-senta a Zola en la época en que emprendiósu ardorosa defensa de la pintura de Manet,y manifiesta tal circunstancia a través delopúsculo que se ve detrás de la pluma del es-critor, en el que se puede leer el nombre deManet, que hace las veces de firma del cua-dro. Pero el retrato es también un verdaderomanifiesto de los intereses del escritor y crí-tico de arte y, al mismo tiempo de las fuentesy afinidades del propio Manet.

Zola está sentado ante una desordenadamesa de trabajo llena de papeles y en el fon-do, en la pared, vemos una fotografía deOlimpia de Manet, (una pintura que Zola con-sideraba una obra maestra); una reproducciónde la famosa obra de Velázquez Los Borra-chos, (con la que pretende reflejar también supropia admiración por el pintor español); unaestampa japonesa (un grabado realizado porUtagawa Kuniaki II, un retrato del luchadorjaponés de Sumo Onaruto Nadaemon) y fi-nalmente en el extremo izquierdo del cuadro,un biombo japonés. La presencia de estasobras en el cuadro es un dato indicador de lagran admiración que sentía Manet y los artis-tas de la época por la cultura japonesa.

Otros cuadros de Manet donde vemos suJaponismo son La dama de los abanicos(Museo d’Orsay, París), retrato de la excén-

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trica Nina de Callias, en cuyo salón se reu-nían políticos, artistas y literatos. Pintado en1873 es uno de los más claros testimonios dela difusión del Japonismo en la sociedadfrancesa de la época.

En otra de sus obras más conocidas, la ti-tulada El Otoño, óleo de 1881 (Museo deBellas Artes de Nancy), un retrato de MéryLaurent, que fue a la vez su amiga y modelofavorita, Manet coloca a manera de fondo untejido japonés de delicado colorido que hacedestacar el traje oscuro de la joven.

Edgard Degas fue también otro de los pri-meros en dejarse seducir por la estampa ja-ponesa, que conoció a través de su amigoBracquemond. Junto a él visita la famosatienda parisina «El junco chino», regentadapor Madame Desoye, que se convirtió casien una escuela de arte japonés. Degas adqui-rió numerosas estampas de Hiroshige, Uta-maro, Hokusai y otros artistas. No sólo ve-mos la presencia de objetos japoneses en susretratos, como abanicos, sino que lo querealmente le interesaba, como podemoscomprobar en sus célebres escenas con bai-larinas de ballet, era la novedad del trata-miento espacial, los encuadres insólitos, lospuntos de vista elevados, las composicionescortadas y descentradas, elementos todosellos inspirados en las estampas japonesas.

Entre otros cuadros suyos podemos recor-dar el titulado Madame Camus de rojo y conabanico, retrato de la mujer del doctor Gus-tave Émile Camus, médico y amigo de De-gas, coleccionista de objetos japoneses. Enesta obra, verdadera armonía cromática enrojo en la que la mujer se proyecta sobre elfondo como una sombra chinesca, el pintorhace una discreta e indirecta alusión a las co-lecciones del marido de la retratada en elabanico.

Muy amigo de Degas fue otro interesantepintor, de moda en el París de esos años,también coleccionista de kimonos y otros

objetos japoneses: James Tissot (oriundo deNantes y establecido en París en 1856). De-gas lo retrata en su estudio, junto al caballe-te y varios lienzos. En la pared figura el re-trato de Federico III el Sabio, de Cranach yencima cuelga una pintura japonesa que re-vela su gusto por el arte nipón.

Entre sus obras con detalles que reflejanese Japonismo hallamos algunas que mues-tran a mujeres jóvenes a la moda contem-plando un biombo y otros objetos japoneses,y sobre todo, el lienzo titulado Japonesa enel baño (1864), del Museo de Bellas Artesde Dijon. James Tissot adquirió muchos ki-monos en la Casa de Madame Desoye, comoéste que luce esta falsa japonesa. Son japo-neses las maderas de la casa, los paneles pin-tados con ramas floridas, la maceta sobre lamesita lacada en rojo, la lámpara y hasta ellirio tirado negligentemente que aparece enprimer plano…, todo en este cuadro revela lapasión de Tissot por Japón.

Muy expresivo también de su japonismoes su bello retrato a la acuarela del príncipeTokugawa Akitake, que vino a París con mo-tivo de la Exposición Universal de 1867 enrepresentación del Shogun Tokugawa, reci-biendo durante su estancia lecciones de di-bujo de Tissot.

La pintura de Pierre Auguste Renoir dejarver asimismo la moda del Japonismo. Fue suamistad con Edmon Maître, músico y fun-cionario del Ayuntamiento, aficionado a lapintura, entusiasta del Impresionismo y co-leccionista de objetos japoneses, en cuya ca-sa residió durante algún tiempo, lo que lellevó a incluir en los retratos pintados a co-mienzos de los años 70 algunos objetos ja-poneses. Recordemos el retrato de la mujerde Edmond Maître, Rapha Maître, pintadoen 1871, la naturaleza muerta titulada Rami-llete y abanico, también de ese mismo año, osu célebre retrato de Madame Charpentier ysus hijas (1878).

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Pero, de entre los impresionistas, es Clau-de Monet quien más acusa esa afición por elJaponismo. Desde su estancia en Holanda en1871 coleccionaba grabados en madera ja-poneses. De allí se trajo una importante co-lección de 231 estampas, recurriendo una yotra vez a las composiciones empleadas enellas. Eran esas composiciones muy inusua-les a los ojos occidentales, con los objetosatrevidamente cortados y los motivos cen-trales retirados del centro del cuadro lo quefascinaba a Monet en esos grabados. El tra-tamiento de la naturaleza, la captación delpaisaje en un momento fugaz, instantáneoestaba ya en las estampas japonesas de Ho-kusai o Hiroshige, que realizaron vistas depaisajes a diferentes horas del día y en diver-sas estaciones del año, lo mismo que haríaMonet en sus célebres series.

Monet se abandona literalmente al gocede lo japonés cuando pinta en 1875 La japo-nesa (su esposa Camille en traje japonés).Envuelta en un espléndido kimono rojo lu-minoso, Camille coquetamente se vuelve ha-cia el pintor abanicándose con un abanicocon los colores de la bandera tricolor france-sa. Una docena de abanicos de tipo «Uchi-wa» pintados con motivos japoneses apare-cen repartidos por la pared y en el suelo.

Pero además de ese cuadro, bien expresivode la moda parisina «à la japonaise», Monetnos ha dejado uno de los más sugestivos tes-timonios del japonismo en sus famosas pin-turas de los jardines y estanque de su casa enGiverny, todo un ejemplo de Japonismo.

En abril de 1883 Monet se traslada y seinstala en ese pequeño pueblo a 70 kilóme-tros al noroeste de París, a orillas del Sena,en la que iba a residir hasta su muerte en1926.

De la casa, sabemos por descripciones dela época, que el comedor estaba decorado entodas sus paredes con profusión de estampasjaponesas, la mayoría traídas y compradas

en Holanda, en las tiendas de ultramarinosde algunos pueblos, adonde habían llegadocon los productos de las islas y posesionesde ultramar.

Llevado por su afición a la jardinería y lafloricultura, de la que llegó a ser todo un ex-perto, transforma el huerto de la casa y plan-ta un amplio jardín que concibe desde unprincipio como motivo pictórico. Diez añosdespués, en 1893, lo amplía, comprando unterreno pantanoso frente a su propiedad conla intención de hacer en él un jardín acuáti-co. Desvía el curso de un arroyo y excava unestanque en el que cultiva nenúfares, un es-tanque que va ampliando con los años yadorna con nuevas clases de flores acuáticas.Él mismo lo cuidaba diariamente con la ayu-da de los cinco jardineros que llegó a tener.

Dos años después y basándose en graba-dos japoneses, manda construir un pequeñopuente arqueado de madera, el «puente japo-nés», cubierto con una espesa cortina de gli-cinas, que se convertirá en motivo pintorescode muchos de sus lienzos. Ese mismo año–1895– surge la primera serie sobre el céle-bre puente japonés, y en 1897 la no menosfamosa serie de las «ninfeas». A partir de en-tonces y durante 25 años, hasta el final de suvida, pintará obsesivamente un considerablenúmero de series sobre el estanque de lasninfeas, que se convierten en protagonistasabsolutas de sus lienzos. Pintó unas 200 ve-ces el estanque de los nenúfares, obras deuna extraordinaria modernidad, en las quecasi roza la abstracción. Doce de esos lien-zos, grandes paneles murales, fueron do-nados por el pintor al Estado francés y seinstalaron en el Museo de L´Orangerie, enlas Tullerías, en dos salas de forma ovaladaque han sido consideradas como la «CapillaSixtina del Impresionismo», así denominadapor el pintor surrealista André Masson.

Desde 1981 en que fueron abiertos al pú-blico y hasta hoy, la casa y los jardines de

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Giverny, restaurados a partir de las numero-sas fotografías conservadas, se han conver-tido en un destino turístico cada vez másvisitado.

Por otra parte y por lo que se refiere al res-to de Europa, los artistas belgas fueron tam-bién sensibles a este fenómeno. En Bruselaslos artistas del «Grupo de los XX» organiza-ron exposiciones de estampas y objetos de-corativos japoneses. En ese sentido destacóla influencia del japonismo en la obra delpintor belga Alfred Stevens, instalado en Pa-rís desde 1855 y amigo de Manet, Degas,Tissot y Fantin-Latour, todos ellos aficiona-dos como él al arte japonés8.

Por lo que se refiere a los impresionistasamericanos establecidos en parís, una figurasingular y muy interesante fue la estadouni-dense Mary Cassat. Nacida en Pittsburg(Pennsilvania), perteneció a una acaudaladafamilia de la gran burguesía norteamericana.

Entusiasmada por los impresionistas, en1875 se traslada a Francia, quedándose a vi-vir en París. Allí entabla amistad con Degasquien la introduce en el ambiente de los im-presionistas. En París da a conocer sus ca-racterísticos lienzos en los que insiste una yotra vez en su tema más recurrente, el de laMaternidad. Cumplidos los cuarenta años,tras visitar en 1890 una exposición de estam-pas japonesas «Ukiyo-e» en la École de Be-aux-Arts de París, y animada y estimuladapor su amigo Dégas quien poseía una buenacolección de ellas y también practicaba elgrabado, aprende esa técnica y lleva a cabouna intensa actividad en este campo. Tienesu propio tórculo donde realiza una hermosaserie de 10 grabados en color a la punta secay la aguatinta; grabados en los que se apre-cian una clara influencia de las estampas«Ukiyo-e» y se comprueba la gracia precisadel trazo, aprendida de los japoneses.

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Retrato de Père Tanguy. Óleo sobre lienzo,1887-1888. Vincent van Gogh.Colección Stavros S. Niarchos.

Retrato de E. C. Ricart. Óleo y cromotipia sobrelienzo, 1917. Joan Miró. The Museum of Modern Art. Nueva York.

Representan temas modernos, escenas demujeres en interiores o en acontecimientossociales: una mujer arreglándose en la toilet-te (Femme a la toilette) otra peinándose (LaCoiffure); escribiendo cartas (La letre); Lalampe, probándose un vestido (L´Essayage);la hora del té (L´Heure du The), recogiendofruta (L´ espalier), etc., y tres escenas do-mésticas del cuidado de niños en las que seaprecia la intensa interacción entre madre ehijo, estampas en las que al igual que en suslienzos aborda el asunto central y tema favo-rito de toda su obra: la madre y el hijo, curio-samente un verdadero monotema (considera-da como «pintora de la maternidad», tantomás que permaneció soltera y jamás conociólas satisfacciones y felicidad de ser madre).

A lo largo de toda su carrera artísticaMary Cassat, mujer moderna frente a la so-ciedad conservadora de la época, defendió yexpresó con su obra cómo las mujeres erancapaces de crear arte, música o poesía, asícomo de entender tales creaciones en toda suprofundidad.

Otro pintor norteamericano, James Whis-tler (1834-1903) también jugó un papel muyimportante en la difusión del japonismo. Na-cido en Massachusetts, estudió en París don-de trabó amistad con Monet y Renoir; en1863 se trasladó a Inglaterra, donde se con-virtió en el introductor de la nueva escuela yprincipal representante del impresionismobritánico, así como uno de los más tempra-nos exponentes del Movimiento Estético y elModernismo en Inglaterra.

Whistler fue muy importante a la hora deintroducir en Inglaterra el arte japonés. Du-rante su estancia en París –centro del Japo-nismo– adquirió una buena colección de qui-monos y porcelana azul y blanca japoneses.

Esa influencia la constatamos en sus pin-turas: delicadas figuras de mujer (frecuente-mente su amante Jo) tituladas «Sinfonías» o«Caprichos», vistiendo atuendo japonés

(quimonos) al lado de jarrones japoneses; obien en sus sugerentes marinas que titula«Nocturnos». Así, la más célebre denomina-da Nocturno en azul y oro: Old BatterseaBridge que muestra el Támesis de noche y elpuente del título, un óleo donde es innegablela inspiración en las xilografías japonesas.

Pero Whister fue también un brillante de-corador aplicando su talento al diseño de in-teriores. El ejemplo más expresivo de esa fa-ceta y de su pasión por lo japonés lo vemosen el célebre comedor creado en 1876-1877para la residencia londinense de un rico na-viero de Liverpool y coleccionista de cerá-micas japonesas, Frederick Leyland, desti-nado a acoger su colección de porcelanas, laSala Pavo Real («Peacock Room»). Un co-medor con estanterías empotradas para laexposición de porcelana oriental, recubiertassus paredes con paneles de cuero pintadosde un azul vivo y llamativo con pavos realesy crisantemos sobre fondo dorado. Los pa-vos reales –que reaparecerán insistentemen-te en el Art Nouveau– cubren la mayor partede la superficie con sus colas de plumajepintados en azul sobre el fondo dorado.Preside la sala un bello lienzo del propioWhistler, un retrato de una joven vestida conkimono portando un abanico uchiwa, que ti-tuló: «Rosa y plata. La Princesa del país dela porcelana».

En sus obras, Whistler utilizó como firmaun monograma de inspiración japonesa querepresentaba a una mariposa, semejante a losempleados por los grabadores japoneses.9

Otro americano en París fue Charles Pear-ce (1851-1914), de Boston, instalado en Pa-rís, desplegó una gran actividad pintando unbuen número de lienzos japonesistas. Re-cuérdense los titulados: Femme a l´Eventail(Mujer con abanico), Fantasía japonesa, Le-yendo bajo la sombrilla, La taza de té, etc.

En España también se refleja la moda porlo japonés en la pintura de la segunda mitad

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del siglo XIX.10 Es el caso sobre todo delcatalán Mariano Fortuny y Marsal, admira-dor y coleccionista de arte japonés (tenía ensu colección una armadura, bronces y porce-lanas que se ven en algunos cuadros suyos yen fotografías de su estudio). Deja bienpatente su Japonismo en una de sus últimasy más célebres obras: Los hijos del pintor enel salón japonés (Museo del Prado). A pesarde que quedó inconcluso por la repentinamuerte del pintor pocos meses después (enconcreto falleció en Roma el 21 de noviem-bre de 1874), este cuadro es una de lasgrandes obras absolutas del artista, muy ex-presivo de las altas cotas de modernidad yvirtuosismo preciosista que alcanzó el maes-tro en su plena madurez.

Los dos niños que aparecen en el lienzoson sus dos hijos Maria Luisa y MarianoFortuny y Madrazo, éste último luego tam-bién afamado pintor y diseñador de telas re-sidente en Venecia. Él sería quien, a sumuerte, legaría el cuadro al Prado. Descansasobre un largo diván del salón japonés deVilla Arata (residencia veraniega del matri-monio Fortuny en Portici, un pueblecito na-politano de pescadores, al lado del mar y convillas de recreo en la falda del Vesubio), unaestancia de muros decorados con la rama deun árbol en flor con mariposas. El pequeñoMariano, que contaba entonces tres años, es-tá desnudo y lleva una careta, cubriéndosecon una manta de raso. María Luisa está ten-dida sobre grandes almohadones, dándoseaire con un abanico.

Fortuny comenzó a pintar este cuadro du-rante su última estancia estival en Porticicon la intención de regalárselo a su suegro,el gran maestro Federico de Madrazo, con cu-ya hija Cecilia se había casado en 1867. Enesos meses que pasó en Portici, los últimos desu vida, Fortuny encontró su verdadero cami-no hacia una nueva forma de expresión pictó-rica, desgraciadamente truncada con su muer-

te. Según las cartas que dirigió por entonces asus amigos pretendía introducir en su pintura«las oposiciones violentas, en apariencia, delas pinturas japonesas, pero con el conoci-miento del dibujo y del modelado que no seposee en Japón».

Su esposa Cecilia nada más llegar a VillaArata decoró el salón principal con objetosorientales: grabados, cojines, parasoles yabanicos japoneses, comprados en su últimaestancia parisina.

El lienzo pone de manifiesto la decisivainfluencia que la estética japonesa tuvo en laúltima etapa de Fortuny. El formato marca-damente apaisado, los diferentes planos lisosde color de los muros y suelo de la estancia,las plantas y la inclusión de elementos deco-rativos como las mariposas y el abanico tes-timonian claramente la huella de la estéticajaponesa.

Entre otros pintores españoles de esa mis-ma época que acusan la influencia del Japo-nismo, podemos recordar también al santan-derino igualmente activo en Roma Rogeliode Egusquiza, conocido fundamentalmentepor su faceta de pintor wagneriano, pero queha dejado sugestivos retratos femeninos yescenas de género de un minucioso precio-sismo en los que frecuentemente aparecenobjetos y accesorios decorativos japoneses.

EL JAPONISMO Y LOS PINTORESPOSTIMPRESIONISTAS Y SIMBOLISTAS

Prolongando el acusado interés de lospintores impresionistas por el diseño y lostemas del grabado japonés, pocos años des-pués y sin solución de continuidad los lla-mados pintores postimpresionistas llevanesa influencia y esa afición por lo japonés asus más altas cotas. Empezando por VanGogh, entusiasta como pocos de las estam-

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pas japonesas de las que llegó a reunir en susaños en París una colección de cuatrocien-tas, con las que organizó una exposición enParís en el café Le Tambourin en mayo de1887. La imaginería japonesa fue determi-nante en su carrera como pintor, recreando ypintando incluso estampas japonesas congran fidelidad.

El arte japonés vino a apoyar su indepen-dencia del arte académico oficial: «De algu-na forma todo mi trabajo se funda en el artejaponés». Van Gogh idealizó el mundo japo-nés encontrando en ello una evasión de lascostumbres y hábitos de la civilización occi-dental. Veía Japón como un lugar idílico,una especie de paraíso, de la misma maneraque lo veía su amigo Gauguin en las lejanasislas del Pacífico.

Se inspira e incluso llega a copiar graba-dos de Hiroshige, como por ejemplo las querepresentan frutales en flor: Peral en flor ysobre todo Japonesería: Ciruelo en flor,1887, según una estampa del propio Hiroshi-ge (Jardín de ciruelos en Kameido); o suóleo Puente en lluvia, que se basa en otrograbado de Hiroshige: E puente OACI enAtake, bajo un chubasco repentino11. Sulienzo titulado Ramas de almendro en flor seinspira en estampas del gran maestro Hoku-sai12. Otro ejemplo bien expresivo nos loofrece su óleo titulado La Cortesana (1887)inspirado en un grabado Ukiyo-e de KeisaiEisen que pudo ver en la portada del númerodedicado a Japón de la revista París Illustré.

Algunos retratos y autorretratos están cla-ramente inspirados en estampas japonesas,como el retrato del Padre Tanguy (Le PèreTanguy, 1888), una de las primeras obras deVan Gogh en París. Modesto vendedor ypropietario de una tienda de artículos de pin-tura y dibujo, amigo de los impresionistas alos que ayudaba fiándoles y comprando suscuadros, cambiándoselos por tubos de colo-res y material pictórico, Van Gogh lo retrata

como un Buda destacando sobre la pared defondo decorada con seis estampas japonesas.

En Mujer en el café Tambourin (1887), re-trato de su propietaria Agostina Segatori, exmodelo de Corot y Degas y amiga de VanGogh, vemos también en la pared, a la dere-cha un grabado japonés. Aquí, en este esta-blecimiento que era el café de los artistas,donde se reunían e incluso exponían susobras los impresionistas, como ya se hamencionado expuso Van Gogh su colecciónde estampas japonesas que en esa épocacompraba en la tienda de Bing.

Se cuenta que cuando en 1888 se trasladóal Sur de Francia, cuando llegó a Arles, unapequeña ciudad de la Provenza en la que seinstaló a expensas de su hermano Theo y des-cubrió el sol del Mediterráneo nada más lle-gar escribió a su amigo el pintor Émile Ber-nard transmitiéndole su alegría y entusiasmoal encontrar un lugar tan bello y soleado co-mo Japón, que él nunca había visto: «Aquí nonecesito estampas japonesas, pues me hago lailusión de estar en Japón y sólo necesito abrirbien los ojos y absorber lo que hay ante mí».Entre las primeras obras que realizó VanGogh en Arles se halla una serie de óleos deun puente levadizo conocido como el «Pontde Langlois» claramente inspirados en estam-pas japonesas con paisajes en los que apare-cen puentes. En ellos vemos como el artistasucumbió ante los métodos formales de losgrabados japoneses. En su paleta sus coloresse tornaron aún más brillantes y luminososque en el período parisino y el Japonismo sehizo más evidente. De esa etapa data su Auto-rretrato realizado en 1888, en que aparececon los ojos algo oblicuos y la cabeza rapada«a lo bonzo», como homenaje a la inteligen-cia y serenidad del pueblo nipón. En otro pin-tado poco después, el célebre de la orejavendada, de nuevo podemos comprobar en elfondo las estampas con las había tapizado lasparedes de su habitación en Arles.

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Salón Pedal. Cartel. Litografía en color, 1897.Alexandre de Riquer. Colección Plandiura.

La Libre Esthétique (El árbol). Cartel.Litografía, 1899. Gisbert Combaz.Musée d’Ixelles. Bruselas.

Cartel para el Divan Japonais. Litografía apincel, lápiz y crachis, 1893. Henri deToulouse-Lautrec. Musée d’Ixelles. Bruselas.

Del mismo modo, la estética oriental va aejercer una gran influencia en la pintura sim-bolista del siglo XIX. El padre del Simbolis-mo, Paul Gauguin también acusa en su pintu-ra la huella de las estampas japonesas. Comosabemos, la búsqueda de un mundo virgen lellevó primero a Bretaña, a Pont-Aven y añosdespués al primitivo mundo de Tahití.

Instalado en Pont-Aven, reúne en tornosuyo todo un grupo de jóvenes pintores, se-guidores suyos que le admiran y consideransu guía, artistas que reaccionan contra el im-presionismo, adhiriéndose a la nueva estéti-ca del Simbolismo. Jóvenes artistas que, de-seosos de renovar y espiritualizar la pinturase llamaron a sí mismo nabis (término queen hebreo significa «profetas») dando lugara la denominada Escuela de Pont-Aven.Frente al naturalismo impresionista, frente ala búsqueda de la captación de la luz y losefectos atmosféricos propios del Impresio-nismo, Gauguin y los nabis, introducen ensus cuadros la pintura sintetista, el Sintetis-mo o «Cloisonnismo», invención de EmileBernard, procedimiento por el cual, las for-mas simples tratadas con colores puros dis-puestos bidimensionalmente quedan ence-rradas por un trazo como en las vidrieras oen los esmaltes cloissoné, líneas negras queacentúan la separación, un fuerte trazo negroen torno a los objetos y los personajes, queles aísla entre sí. Esta forma de pintar estabasin duda inspirada en la de las estampas ja-ponesas. Lo mismo puede decirse del uso delas perspectivas inusuales y colores arbitra-rios e inesperados, que igualmente dejanpercibir las seducciones del exotismo y enespecial, el de Extremo Oriente.

Esa influencia la vemos en los característi-cos cuadros con mujeres bretonas que pintanen Pont-Aven todos estos pintores, empezan-do por la célebre obra La visión después delsermón, de Gauguin. Para las figuras de Jacobluchando con el ángel se inspira en una es-

tampa de Hokusai de dos luchadores de Su-mo. En otra de sus más célebres obras de esaetapa, La Belle Angèle, un retrato de unajoven bretona sentada con las manos juntas,luciendo sus mejores galas, en el que compro-bamos cómo adopta el procedimiento ha-bitual de los pintores japoneses de combinardiferentes formatos en sus composiciones in-sertando formas circulares en el rectángulo desus pinturas; un retrato encerrado en una cir-cunferencia, un tipo de composición que seutilizaba con frecuencia en las cajas lacadas yen las xilografías «Ukiyo-e» (véanse comoejemplo algunos grabados de Utagawa Kuni-yoshi). A ese respecto, Gauguin había vistorecientemente muestras de los mismos en laExposición Universal de París y mostraba porentonces un vivo interés por las calidades de-corativas del arte japonés.

La misma influencia japonesa se advierteen los cuadros de bretonas pintados en Pont-Aven por Émile Bernard o Paul Sérusier. Elprimero de ellos decía que había descubiertosu arte reticulado y compartimentado (el«cloisonnisme») en los crespones japoneses.

Pero de entre los nabis el que más se dis-tinguió por la extraordinaria influencia quesobre él tuvo la estampa japonesa fue PierreBonard, hasta el punto de recibir el apodo de«el Nabi japonés». En efecto, muchos de suscuadros están realizados con tintas planasen planos compartimentados, empleandoformas estilizadas y composiciones asimé-tricas, en las que renuncia al empleo de laperspectiva convencional y hay una carenciatotal de volumen. En ellos, la figura se recor-ta plana, como si estuviera pegada a un fon-do, reduciendo al mínimo la profundidad.

Así, la admiración que Bonnard sientepor el arte japonés le lleva en una de susobras más conocidas, La bata, a imitar elformato alargado de los kakemonos –pintu-ras para colgar, enrollables y realizadas so-bre papel– y a vestir a sus personajes con un

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atuendo estampado inspirado en la vesti-menta oriental.

Entre otras obras donde se comprueba sufascinación por lo japonés se han de recordaralgunos biombos (de los conejos o el titula-do Paseo de las nurses con fila de carruajesal fondo) o sus paneles: Mujeres en el jardín,cuatro tablas de formato alargado concebi-das como si de un biombo se tratara.

Asimismo, la pintura visionaria de otro delos más relevantes representantes del Simbo-lismo francés, Odilon Redon refleja la fasci-nación por lo japonés. Así lo vemos en unode sus temas recurrentes, la pintura de flo-res, ramos de flores en jarrones ricamentedecorados (Flores exóticas en un jarrón ja-ponés, obra en la que Redon rinde homenajea la plástica japonesa centrando su atenciónen el guerrero que decora el jarrón); o en laque aborda el tema de Buda en actitud demeditación, reflejo de su enorme interés porlas religiones orientales, lo que llevó a ini-ciarse en el budismo.

Pero donde la influencia de las estampasjaponesas resulta más patente es en la pro-ducción de otra de las grandes figuras de lapintura pos-impresionista, Henri de Toulou-se-Lautrec, gran innovador en las artes gráfi-cas y en especial en el arte del cartel, moda-lidad que vino a revolucionar.

En los treinta y dos carteles que realizó, suaudacia formal y sus originales encuadres,su manera de hacer sintética con fondoslisos y un dibujo de trazo expresivo y nervio-so, sumado a un sugestivo cromatismo abase de amplias zonas de colores planos ybrillantes, pone de relieve la fuerte influen-cia de la estampa japonesa.13

Así en su primer cartel, el famosísimo delcabaret Moulin Rouge de París, encargadoen 1891 y en el que representa a los dospersonajes protagonistas en silueta, en imá-genes en positivo y negativo, contrastandozonas claras y oscuras, inspirándose en el es-

pectáculo de las sombras chinescas de modapor entonces en París. Dos años después rea-liza el cartel titulado Divan Japonais, con lafigura de la bailarina Jane Avril y un crítico asu lado, recortándose contra el fondo –me-diante una tinta plana y negra–, tras la cualse levanta en una perspectiva oblicua «a lajaponesa» el escenario.

Muy interesantes son los carteles dedica-dos a su amigo Aristide Bruant, cantante ypropietario del cabaret Ambassadeur, carte-les de un diseño de extrema sencillez, muysintéticos y con una línea sumamente incisi-va, con la imponente figura negra de Bruant(capa y sombrero de alas anchas con solouna nota de color: el rojo de la bufanda) so-bre un fondo liso y claro.

Otros detalles expresivos de la influenciade las estampas japonesas, como la origina-lidad del encuadre, el arabesco decorativo, eluso de colores planos y el silueteado del di-bujo, se aprecian en otro de sus más famososcarteles, el titulado Jane Avril en el Jardín deParís (1893).

Fuera del ámbito de la pintura, y en con-creto por lo que a la escultura francesa de laépoca se refiere, hemos de citar tambiénalgunas obras del genial maestro AugusteRodin como ejemplo de atracción por lo ja-ponés. En ese sentido hay que recordar queRodin fue en su tiempo y posteriormenteuno de los artistas europeos más apreciadosen Japón. Jóvenes japoneses como el escul-tor Morie Ogiwara (1879-1910) visitaronParís para admirar la escultura de Rodin. Elinterés de Rodin por el mundo de la danza lellevó a relacionarse con famosas bailarinas ybailarines (Isadora Duncan, Loie Füller, Ni-jinsky…) y entre estos con algunas danzari-nas japonesas que visitaron París. Así estuvomuy atraído por la bailarina y actriz de teatrojaponesa Sadda Yako, que llegó a París conmotivo de la Exposición Universal de 1900.Posteriormente Rodin conoció a otra bailari-

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na japonesa, Hanako, quedando prendado desu arte exótico, convirtiéndose en modelo.Un rostro como el suyo no podía dejar deimpresionar al anciano escultor, que la retra-tó en un expresivo busto en bronce precedi-do de una serie de dibujos y acuarelas.

EL JAPONISMO COMO FUENTE DE INSPIRACIÓN DEL ART NOUVEAU

Ya hemos hecho alusión al papel tan im-portante que tuvo el arte y el diseño japonésen la aparición a fines del siglo XIX de esarenovadora corriente artística conocida co-mo Art Nouveau o Modernismo y cómo dejóprofunda huella en la arquitectura y sobretodo las artes decorativas, ámbito que cono-ce extraordinario florecimiento.

Los nuevos artistas y diseñadores se inspi-ran en los objetos decorativos japoneses, ob-jetos muy solicitados y ávidamente coleccio-nados que obtienen gran éxito en el mercadoy se venden en las tiendas de Londres o París,sirviendo de modelo y ejemplo para orfebresy joyeros, ceramistas y alfareros, ebanistas yfabricantes de muebles, vidrieros, diseñado-res de telas y papeles pintados, dibujantes ycartelistas…, toda una pléyade de artistas queinundaron con sus sugestivas creaciones lasprincipales ciudades de Europa y América.

Destacó como uno de los principales fo-cos creadores la llamada Escuela de Nancy,ciudad en la que coinciden toda una serie deartesanos, ebanistas, ceramistas y vidrierosde talento, un núcleo de creadores de diver-sas disciplinas asociados espontáneamenteen torno a un programa común de inspira-ción en las formas de la naturaleza y más es-pecíficamente del empleo de la flor y suscomponentes como tema decorativo central.

De entre todos ese grupo de artistas y dise-ñadores, el fundador y principal instigador dela Escuela, el que aglutinó a su alrededor a to-

dos esos artesanos, fue Émile Gallé, maestroen el arte del mueble y la marquetería perosobre todo célebre por sus vidrios, alcanzan-do su mayores logros en sus jarrones de cris-tal con decoración naturalista o en sus lámpa-ras de mesa con tulipa en forma de seta.

En sus años de juventud Gallé viajó aLondres, en donde le fascinaron los vidriosjaponeses que puedo ver en el Museo deSouth Kensington. El estímulo que recibióde los vidrios orientales, japoneses y chinos,le movió a usar procesos de fabricación másrefinados y complicados, e influyó decisiva-mente en su estilo artístico.

En el campo del dibujo y la ilustracióngráfica, que alcanza en el Art Nouveau ex-traordinaria brillantez y originalidad destacóel británico Aubrey Beardsley, célebre porsus ilustraciones para Salomé de Oscar Wil-de, que revelan su deuda con los grabadosjaponeses por lo refinado y exótico de sus lí-neas y arabescos, así como por el uso de mo-delos decorativos planos, equilibrando laszonas negras y planas de la composición conlos espacios en blanco. Recordemos comoejemplo de su dominio de la técnica japonis-ta la ilustración La falda de Pavo Real («ThePeacock Skirt»).

De igual manera en el ámbito del cartel si-guiendo la estela abierta por Toulouse sonmuchos los dibujantes y cartelistas Art Nou-veau que se sienten fascinados por el arte ja-ponés. Entre otros cartelistas, uno de los quemás y mejor refleja esa influencia fue el bel-ga Gisbert Combaz, estudioso de las artesorientales de las que llegó a ser un expertode reconocido prestigio (Véanse los cartelesque anuncian el salón anual de La Libre Es-thétique, en Bruselas, en los que se alían unaconcepción ajaponesada del espacio con elarabesco del Art Nouveau (El pavo real,1898 y El árbol, 1899)14.

En cuanto a la pintura, es en la Secesiónvienesa y en concreto en la obra de Gustav

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Vaso. Vidrio. Émile Gallé,entre 1885-1887.Museo de Artes Decorativas. París.

Jarra. Plata cincelada y metalescoloreados. Tiffany and Co.m 1878.Museo d’Orsay. París.

Fuente de adorno.Loza. Decoración polícromasobre esmalte estannífero,resaltes de oro, hacia 1878.Emile Gallé. Museo d’Orsay. París.

Klimt donde mejor se comprueba esa ins-piración. En 1873 Japón envió numerososobjetos y obras de arte a la Exposición Uni-versal de Viena, poniéndose de moda el co-leccionismo de arte japonés. Gustav Klimt,que también coleccionó grabados, máscarasy quimonos, influido por la forma de repre-sentación japonesa, una representación so-bre un solo plano, sin sombra, reproduce fi-guras, flores y otros adornos japoneses enlos fondos de sus retratos de damas y bailari-nas realizados en 1916, motivos de origenasiático tomados del arte chino y japonés15.

En España también se constata la recep-ción del arte japonés. Así la imagen del Ja-pón está presente en el arte catalán de la se-gunda mitad del siglo XIX y sobre todo en elModernismo, movimiento en el que, comoes sabido, Barcelona se erige como uno delos principales focos. Es aquí donde halla-mos algunos ejemplos de Japonismo, tantoen la decoración de los nuevos edificios co-mo en el terreno de las artes decorativas ygráficas (cerámica, muebles, carteles, revis-tas ilustradas, etc.).

A modo de curioso ejemplo de Japonismose puede citar la fachada de una tienda deparaguas (hoy sede de la Caixa de Sabadell),en Las Ramblas de Barcelona. La entradaestaba presidida por un gran dragón soste-niendo entre sus zarpas una lámpara de esti-lo japonés. En los muros de los cuatro pisosde la fachada se ven paraguas y sombrillasabiertos alternando con grandes abanicosabiertos o a medio abrir y pay-pays.

Un japonismo tardío se puede apreciar tam-bién en la obra pictórica del barcelonés Her-men Anglada-Camarasa, pintor de un perso-nal y audaz postimpresionismo vinculadotambién al Modernismo catalán. Tras su largaetapa parisina, en 1913 descubre Mallorca yse instala en Port de Pollença, lugar de granbelleza y tranquilidad habitado por pescado-res. En Mallorca empezó a descubrir para su

pintura los temas submarinos, verdaderospoemas sinfónicos de color, fondos marinosque pintaba tras haberse acondicionado unabarca con fondo de vidrio que le permitía ob-servar todos los aspectos sumergidos de lacosta, escenarios a los que dotaba de una im-pactante fantasía. Asimismo el pintor, inclusoen avanzada edad, solía bucear en busca de te-mas para sus series de pintura submarina, cu-yo decorativismo y rutilantes colores denotaun espíritu claramente orientalizante.

EL JAPONISMO EN LOS PINTORES DEL SIGLO XX

El «Japonismo» influyó asimismo de ma-nera determinante en las primeras vanguar-dias del siglo XX, y así, no faltan tampocoejemplos en la pintura del siglo XX de artis-tas seducidos por el orientalismo japonés:James Ensor, Mattisse, Kirchner, Balthus,Joan Miró...

Muy interesante resultan algunas obras deBalthus, pseudónimo artístico de BaltasarMichel Klosswski de Rola, nacido en Parísen 1908 en el seno de una noble familia deorigen polaco. Más próximo a la estéticametafísica que a la surrealista a la que jamásse sintió vinculado, debe su fama a sus inte-riores en los que muchachas adolescentes seentregan a íntimas ensoñaciones, cuadros in-quietantes y misteriosos impregnados siem-pre de una atmósfera de marcado erotismo.

En toda su obra se percibe un acusado in-terés y admiración por la cultura oriental, asícomo un gran conocimiento de las pinturaschina y japonesa, atracción que se acentúaaún más a partir de comienzos de los añossesenta.

Durante ese período en que vive en Romaal ser nombrado en 1961 por el entonces mi-nistro de cultura André Malraux, director dela Academia de Francia en Roma, cuya sede

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estaba en la Villa Médicis, conoce a una jo-ven y bella japonesa, Setsuko Ideta, con laque convivirá el resto de su vida y con la quetendrá a su hija Harumi. La llegada de Setsu-ko a Villa Médicis propiciará el encuentrocon la milenaria cultura japonesa y la sen-sualidad volverá a sus obras, convirtiéndosesu nueva compañera en su modelo habitual.El bello cuerpo adolescente de Setsuko apa-rece en las obras pintadas en esos años, co-mo La Chambre turque (una estancia queexistía en Villa Médicis, decorada en el si-glo XIX según la moda orientalista), Japo-naise au miroir noir, Japonaise à la tablerouge, cuadros todos ellos en los que sonevidentes los recuerdos del Ukiyo-e.

Por último podríamos recordar tambiénalgunas obras del catalán Joan Miró, otroenamorado del mundo estético japonés. Ensu primera producción, las iniciales influen-cias del fauvismo y el cubismo dejan paso auna evolución hacia un detallismo miniatu-rista que adoptó como modelo el arte japo-nés. Así la influencia japonesa se compruebaen algunos retratos como el de Enric Ricart(1917), un pintor amigo en su juventud conel que compartió estudio. En él vemos tam-bién la influencia que ejerció por esos añosen Miró la obra de Van Gogh, manifestadaen la paleta de vivos e intensos colores y enla cita explícita de la estampa japonesa,composición tomada del Retrato del PéreTanguy del artista holandés, que está en lamisma postura. La firma del pintor está es-crita en vertical, al estilo nipón.

También a esa etapa corresponde el Re-trato de Niña (1919), tela en la que la in-fluencia japonesa se comprueba no sólo porel aspecto orientalizante de la mirada, sinotambién por los delicados trazos que el artis-ta emplea en los rasgos fisonómicos y elesmero puesto en los detalles como los agu-jeros de los botones del traje.

En 1966 Miró viajó a Japón, en donde tu-vieron lugar dos exposiciones retrospectivassuyas, en Tokio y Kioto, que ahondaron lainfluencia del arte japonés sobre él (véasecomo muestra El oro del azur, lienzo pinta-do tras su viaje que revela la influencia delculto a la belleza y a la simplicidad que des-tila la cultura nipona)16.

NOTAS

1 Asimismo, el grabador Félix Bracquemondo, ami-go íntimo de Manet, Whistler, Fantin-Latour y Degas,fue uno de los principales impulsores del Japonismo yuno de los primeros en divulgar en París los grabados ja-poneses. En concreto, se atribuyó el papel de introductordel ukiyo-e en Europa al afirmar que había visto por pri-mera vez grabados japoneses en 1856 utilizados comomaterial de embalaje de un pedido de porcelanas llega-das al taller de su impresor en París, enviados por unosciudadanos franceses establecidos en Japón.

2 Este artículo corresponde al texto de la conferen-cia pronunciada en la Real Academia de Bellas Artes dela Purísima Concepción con motivo de la celebración dela exposición de grabados japoneses El mundo flotantede la Fundación Ibasen.

La bibliografía sobre el Japonismo es muy amplia, enese sentido son de gran utilidad los catálogos publicadoscon motivo de las diferentes exposiciones celebradas enlos últimos años en algunos de los principales museostanto europeos como de los Estados Unidos. Obra básicaes la monografía de Lionel LAMBOURNE, Japonismo.Cultural Croissing between Japan and the West, PhaidonPress, New York, 2005. En español ofrecen una síntesismuy útil: Jacqueline DU PASQUIER, «Japonismo», enAA.VV., Las Artes Decorativas en Europa. (Del Neo-clasicismo al Art Decó), Summa Artis, XLVI-II, Espa-sa.Calpe, Madrid, 2000, pp. 225-342; Carmen GARCÍA-ORMAECHEA, «Ukiyo-e Hanga. Japonismo», en AA.VV.,Ukiyo-e. Grabados japoneses de la Biblioteca Nacional,catálogo de la exposición, Madrid, 1993, pp. 13-19, y elartículo de Eva FERNÁNDEZ DEL CAMPO, «Las fuentes ylugares del «Japonismo», Anales de Historia del Arte,Vol. 11 (2001), pp. 329-356.

3 AA.VV. Oriente en Palacio. Tesoros asiáticos enlas colecciones reales españolas. Catálogo de la exposi-ción, Palacio real de Madrid, Madrid, 2003.

4 Sobre el Arte Nimban, véase Rodrigo RIVERO

LAKR, El Arte Nimban en el México virreinal, Ed. Tur-ner, Madrid, 2005.

5 Las porcelanas de Arita relegaron a las porcelanasde China, cuya exportación hubo de interrumpirse a cau-

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sa de las guerras civiles que asolaron el país en la segun-da mitad del siglo XVII.

6 Sobre los grabados Ukiyo-e una buena síntesis lahallamos en los el trabajos de Sergio NAVARRO POLO,«Imágenes del mundo flotante» en AA.VV., Ukiyo-e.Grabados japoneses de la Biblioteca Nacional, ob. cit.,pp. 21-59; ÍDEM, «Ukiyo-e en la Biblioteca de la Facul-tad de Bellas Artes (Universidad Complutense de Ma-drid», en AA. VV: Flores de Edo. Samuráis, artistas ygeishas. Grabados y libros japoneses en la Biblioteca dela Facultad de Bellas Artes, catálogo de la exposición,Madrid, 2004, pp 23-79.

La bibliografía sobre los grabados japoneses es amplísi-ma, no obstante pueden reseñarse entre otras obras asequi-bles al lector español: Rose HEMPEL, El grabado japonés.Paisajes. Actores. Cortesanas, Ed. Daimon, Barcelona,1965; Gabriele FAHR-BECKER, Grabados japoneses, Tas-chen, Colonia, 2007; Woldemar VON SEIDLITZ y DoraAMSDEN, Ukiyo-e. Grabados japoneses, Edimat, Madrid,2007, y AA.VV, Ukiyo-e. Imágenes de un mundo efímero.Grabados japoneses de los siglos XVIII y XIX de la Bi-bliothèque Nationalde France, catálogo de la exposición,Fundació Caixa Catalunya, Barcelona, 2008.

7 Algunos artistas, como el dibujante, caricaturista eilustrador francés Georges Ferdinad Bigot (1860-1927),incluso se mudaron a Japón. Allí residió durante veinteaños realizando gran número de dibujos y aguafuertesque representan la vida de los japoneses con una visión aveces lírica y otras satíricas.

8 Los artistas belgas (Leon Spilliaert, Félicien Rops,Alfred Stevens, Theo van Rysselbergh, Rik Wouyers…)reflejan en su obra el impacto del movimiento japonista,como ha demostrado recientemente una exposición cele-brada de junio a septiembre del 2008 en Bruselas. Lamuestra subrayaba la aparición en su arte de imágenescomo la ola, el puente, el barco, o la geisha, así comootra manera de tratar la perspectiva y la estructura espa-cial. También habría que citar, entre los pintores del en-torno del Impresionismo, al holandés George HendrickBreitener.

9 Amigo de Whistler también muy influenciado porel Japonismo fue el americano William Merrit Chasse(de Indiana), quien tras viajar por Europa, se establecióen Nueva York.

10 El fenómeno del Japonismo tiene también su re-flejo en las revistas ilustradas de la época, como ha de-mostrado Elena BARLÉS BÁGUENA, «Japón y el Japonis-mo en la revista «La Ilustración Española y Americana»,Artigrama, N.º 12, 1996-1997, pp. 627-660.

11 Sobre la influencia de Hiroshige, véase: «Hiroshi-ge y el «Japonismo» europeo», en Adele SCHLOMBS, Hi-roshige 1797-1858, Taschen, Colonia, 2007, pp. 85-91.

12 Sobre Hokusai y el Japonismo: «Beyond the Mar-gins of the Western Sea: Hokusai and Japonisme», en

Gian Carlo CALZA, Hokusai; Phaidon Press, London,2003, pp. 400-423.

13 Toulouse-Lautrec firmaba con un monogramaque combinaba sus iniciales «HTL», a modo de sello ja-ponés, como los que aparecen en la firmas de los graba-dores japoneses.

14 Un acusado Japonismo acusan también los carte-les e ilustraciones del norteamericano William H. Brad-ley, artista gráfico Art Nouveau de Boston

15 La influencia japonesa no solo se percibe en losmotivos decorativos, sino también en el equilibrio entrefondo y figura tan característico de las xilografías japo-nesas. Cfr. Alfred WEIDINGER (Ed.), Gustav Klimt, Elec-ta. Círculo de Lectores, Barcelona, 2008, p. 305.

16 No es posible por las limitaciones de espacio deeste trabajo profundizar en otros ámbitos, como la mú-sica o la arquitectura. En el primer caso, entre los mú-sicos puede afirmarse que Giacomo Puccini se dejó se-ducir por el Japonismo en Madame Butterfly, y mástarde en Turandot, si bien esta ópera transcurre en Chi-na. En 1871 Camille Saint-Saëns escribió una de susprimeras óperas, una ópera en un acto La princessejaune según libreto de Louis Gallet en el que unamuchacha holandesa está celosa de la fijación de suamigo artista por un grabado ukiyo-e. El verista PietroMascagni también se deja seducir por el Japonismo ensu ópera Iris. Asimismo, la opereta de los norteameri-canos William Gilbert (libretista) y Arthur Sullivan(compositor) El Mikado, se inspiró en la exposición ja-ponesa en Knighsbridge, Londres. Fuera del ámbitooperístico, Claude Debussy refleja cierto Japonismo ensu célebre poema sinfónico La Mer, en especial en susegundo y tercer movimiento («Jeux de vagues» y«Dialogue du vent el de la mer»). También la cubiertade la partitura reproduce el famoso grabado de HokusaiOla en alta mar en Kanagawa, perteneciente a su serie36 vistas del monte Fuji.

Por lo que se refiere a la arquitectura hallamos pre-cedentes ya en el siglo XVIII, en relación con el fenó-meno estético de «lo chinesco», como el Palacio japo-nés erigido en Dresde por Augusto III El Fuerte. Ya afines del siglo XIX y comienzos del XX habría quedestacar la producción al estilo japonés del arquitectoAlexandre Marcel, quien, entre otras obras, de 1901 a1904 construyó a petición del rey de los belgas Leo-poldo II en los terrenos del palacio real de Laeken,Bélgica, una torre a la manera de una pagoda búdica.Modernamente y desde el impacto que causó la arqui-tectura japonesa en el norteamericano Frank LloydWright, es indudable el lugar preeminente que ocupaJapón en nuestros días en la vanguardia de la arquitec-tura contemporánea, con nombres de grandes arquitec-tos de todos conocidos, como Kenzo Tange, Arata Iso-zaki o Tadao Ando.

INFORMES

La noticia del interés expresado por elAyuntamiento de Valladolid por llevar a cabouna intervención urbanística en la Plaza deSan Miguel, difundida recientemente en losmedios de comunicación, ha suscitado en laAcademia de Bellas Artes el deseo de aportaral Municipio un estudio de carácter históricoy arquitectónico sobre el edificio que en elpasado presidió esta plaza1.

Con el ánimo de mejorar el conocimientode la ciudad y de valorar la memoria históri-ca del área en el que surgió y se desarrollóValladolid como núcleo poblacional, en elcaso de que aparezcan o se redescubran tes-timonios arqueológicos, la elaboración deeste trabajo pretende servir como instrumen-to de ayuda en la interpretación de la super-ficie urbana e histórica sobre la que sepretende intervenir.

Por lo tanto la propuesta que la RealAcademia formula no aspira a la reconstruc-ción en superficie del edificio religioso derri-bado a fines del siglo XVIII con el que serotula la plaza de San Miguel ni siquiera a

una arbitraria simulación de cimentacióncomo la que se efectuó hace algunos años enlos aledaños del Monasterio de San Benito elReal, en el área situada enfrente del Parquede «El Poniente». Tampoco desea que sepierda otra oportunidad, como sucedió en elcaso del yacimiento arqueológico de la igle-sia conventual del Carmen Calzado, en elPaseo de Filipinos, donde la Consejería deCultura de la Junta de Castilla y León nomostró el interés suficiente para proponeruna solución que consintiera la pública con-templación de los restos que allí aparecieron.

El posible descubrimiento de un yacimientoarqueológico de este tipo, origen de un recintourbano histórico concreto, no es la primeraocasión que se plantea en una ciudad alteradapor sucesivas transformaciones operadassobre el área originaria de su nacimiento.Basta recordar como modélico el tratamientourbano, arqueológico y museístico que elAyuntamiento de París diseñó en aras de unasensible mejora de la ciudad y de la recupera-ción de su pasado histórico más remoto.

LA ANTIGUA IGLESIA PARROQUIAL DE SAN MIGUELEN SU PLAZA DE VALLADOLIDLuis A. Mingo y Jesús UrreaUniversidad de Valladolid

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RESUMEN: El anuncio de la intervención municipal sobre la Plaza de San Miguel, área de gran interés arqueológicopor ser la zona donde surge la vieja urbe de Valladolid, alerta a la Academia que plantea la necesidad de evitarmaquillajes ornamentales y propone una acción urbanística que rescate la memoria del templo que se alzó allíhasta el siglo XVIII. Para ello se elabora un informe de carácter histórico acompañado de un detallado estudio pla-nimétrico que facilita la comprensión y contenido del edificio desaparecido cuya cimentación debería ser rescata-da y valorada.

PALABRAS CLAVE: Urbanismo, templo, San Miguel, Valladolid, reconstrucción, memoria histórica, planimetría.

Esta ocasión puede representar una exce-lente oportunidad, si así lo desea el Muni-cipio, de manifestar al vecindario su apuestapor el estudio, la defensa y la conservación delos testimonios supervivientes de una historiacomún. Por ello la Academia no considerasuficiente la remodelación de la Plaza de SanMiguel a partir de planteamientos estéticos,basados exclusivamente en la utilización demobiliario urbano más o menos acorde con laimagen decimonónica que se mantuvo en esteparaje hasta de la década de los años 60 delpasado siglo ni tampoco en la peatonalizaciónde un sector de la misma basado exclusiva-mente en la ordenación del tráfico.

Se desearía que esta vez el Ayuntamientooptase por una apuesta más arriesgada y con

un contenido y calado culturales acordes conla necesaria inflexión en una línea de actua-ciones que maquillan la fisonomía urbanapero que no aportan visiones alternativas opedagógicas.

* * *

En el centro de la plaza vallisoletana queconserva el nombre de San Miguel se alzóen el siglo XI una iglesia dedicada a SanPelayo que sería la principal de las dos conque contaba la villa por aquel entonces. Elprimitivo templo perdió pronto su advoca-ción a favor del arcángel San Miguel, nom-bre con el que figura ya a mediados del si-glo XII quizás debido a la estrecha relación

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116 Luis A. Mingo y Jesús Urrea

Situación de la antigua iglesia de San Miguel en la trama urbana actual.

que existía entre los benedictinos de Cluny,de quienes dependía la abadía fundada en lavilla del Esgueva por el conde Ansúrez, y lapropagación del culto al citado arcángel2.

El edificio primitivo, seguramente cons-truido con las características propias de laarquitectura románica de esta zona, sería depequeño tamaño («su fábrica fue estrecha»,dice Canesi), probablemente de una solanave rematada su cabecera por un ábsidesemicircular. El crecimiento de la villa pro-vocó también el del núcleo poblacional querodeaba originalmente el templo y aunque laactividad comercial de la villa se desplazóhacia el sur la parroquia no perdió importan-cia y continuó conservando la custodia delarchivo donde Valladolid guardaba sus privi-legios municipales y de la espadaña de sutemplo siguió colgando la campana delConcejo que se tañía para llamar a queda–en verano a las 10 h y en invierno a las 9 h–,a rebato o a reunión.

La iglesia mejoró sensiblemente su edificioen 1497 cuando dos personajes muy próxi-mos a los Reyes Católicos, el comendador dela orden de Calatrava don Diego de Bobadillay el doctor y consejero Gonzalo González dePortillo y su esposa D.ª Isabel Vélez deGuevara, reedificaron a sus expensas la capi-lla mayor, la cual hacía más de 30 años queestaba en el suelo sin que se conozcan losmotivos –tal vez debido a que una reforma yampliación del templo (Canesi habla de1484) no había podido ser concluida– , dotán-dola y dejándola «impartible para ellos y parasus sucesores, lo cual fue por conservar lagran amistad y parentesco que tenían»3. Elculto al Arcángel titular aumentó hasta talextremo en la villa que ésta se colocó bajo supatronato hasta que en 1746 la ciudad lo sus-tituyó por el de San Pedro Regalado.

Un dibujo seguramente de mediados delsiglo XVIII, realizado por tanto poco antes dela demolición del templo, permite conocer su

fisonomía exterior que se ajustaba, por loselementos formales y decorativos que seobservan en él –ventanas con arcos apunta-dos, decoración de bolas, crestería de cuadri-folias, portada enmarcada por alfiz, jambas yarco cairelados– a los modos constructivos yornamentales de la fase final del gótico coin-cidente con el reinado de los ReyesCatólicos4. Si a ello se une que la cronologíade una escultura, que representando al arcán-gel San Miguel presidía la puerta del lado dela epístola, se considera como obra de finalesdel siglo XV y se relaciona con algunas de lasque decoran la fachada del Colegio de SanGregorio5, quedaría justificada también lacolocación, «en un pilar de cuatro grandes…sobre que estriba su hermosa fábrica»6, de unescudo con las armas de los referidos monar-cas incluidas ya las del reino de Granada7.

El plano de Valladolid que dibujó VenturaSeco en 1738, aún siendo coincidente con eldibujo anterior y a pesar de que no poseeidéntica definición, ofrece algunos datosmás sobre el exterior de su edificio. Así pue-de comprobarse que el templo poseía unatrio dispuesto delante de la puerta del ladode la Epístola y un cercado posterior permiteaveriguar la ubicación del cementerio parro-quial, –que contó con un crucero de piedra8–al que lógicamente se abría otra puerta, ladel lado del Evangelio, en la que se hallabacolocada «la imagen de la Salutación deNuestra Señora»9, es decir un grupo escultó-rico que representaba a Gabriel anunciandoa María su próxima concepción10.

Orientada su cabecera hacia el este(mirando hacia el actual Hotel Meliá), laconstrucción del templo aparentaba poseeruna considerable solidez al haberse construi-do íntegramente en piedra y con gruesoscontrafuertes jalonando sus muros, lo cualpermite imaginar un interior de nave cubier-to por bóveda y una capilla mayor, de testeroplano, más destacada en altura que el resto

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La antigua iglesia parroquial de San Miguel en su plaza de Valladolid 117

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Plantas y alzados de la antigua iglesia de San Miguel (dibujos de L. A. Mingo, según J. Urrea y L. A. Mingo).

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Presbiterio del antiguo templo de San Miguel, antes y después de 1606(dibujos de L. A. Mingo, según J. Urrea y L. A. Mingo).

Alzados del interior de la antigua iglesia de San Miguel (dibujos de L. A. Mingo, según J. Urrea y L. A. Mingo).

del edificio y sobre la cual se alzaba el cuer-po de su torre en la que se alojaban sietecampanas (2 grandes, 2 medianas, 2 pascua-lejas y 1 esquilón).

Al templo se accedía desde el exteriormediante dos puertas; la principal, abierta enel muro de la Epístola (enfrentada a la calledenominada entonces de los Escultores, hoyc/ San Antonio de Padua), y otra, practicadaen el muro del Evangelio que daba paso alcementerio de la parroquia.

Su interior lo podemos imaginar demanera muy aproximada siguiendo las des-cripciones anotadas con motivo de las visi-tas pastorales realizadas a la parroquiaentre los años 1603 y 1679. Gracias a ellasse conoce que originariamente el presbite-rio tuvo una disposición peculiar que hacepensar en un tipo de cabecera similar a ladel templo dominico de Santo Tomás deÁvila, una de cuyas «características másperegrinas… es que el altar mayor está ele-vado sobre una bóveda rebajada, sin dudapara que pudiera seguirse la misa desde elcoro»11, cuya cronología, curiosamente sehallaba muy próxima a la del templo valli-soletano12. Sin embargo en 1603 se ordenódesmontar y disponerlo de forma similar alas demás iglesias, es decir, a la mismaaltura del suelo.

Desde la capilla mayor se accedía a lasacristía, abierta en el muro del Evangelio enel que también se situaba la Capilla delSanto Entierro o de la Concepción, propiadel Doctor Salado, cerrada con reja de hie-rro; asimismo, además de su retablo princi-pal fabricado en 1606 por el ensambladorCristóbal Velázquez, con esculturas deGregorio Fernández y pinturas de FranciscoMartínez13, disponía de otros dos colatera-les: el del Evangelio, dedicado a NuestraSeñora de la Esperanza, concertado en 1603con el escultor Pedro de la Cuadra14, y el dela Epístola, dedicado a Cristo junto a cuyo

altar se hallaba «un nicho… con dos bultosechados, que dice el rótulo ser patrono deaquel nicho Gonzalo González de Aragón yarrimado a la pared, un entierro de bultoy debajo de la peana… una sepultura que esde la fundación del Doctor GonzaloGonzález de Portillo»15.

Encima de la puerta por donde se entrabaa la sacristía y se subía a la torre se hallabauna alacena o armario enrejado que alberga-ba el archivo sobre el que campeaban «lasarmas reales… y a sus lados dos escudos dearmas que son de esta ciudad a lo antiguocon un rótulo que dice aquí se guardan losprivilegios de esta villa…», los cuales dibujósegún se hallaban en 1686 el pintor DiegoDíez Ferreras a petición de don AntonioSangariz cura párroco de San Miguel.

En los muros de la nave se abrían diferen-tes capillas, algunas cerradas con rejas, cuyaprofundidad y medidas exactas se descono-cen pero que se hallaban distribuidas de lasiguiente forma:

En el lado del Evangelio (izquierda segúnse mira al altar mayor desde los pies del tem-plo) se disponía el altar dedicado a Nuestraseñora del Rosario, propio de la mismacofradía16, y la capilla de San Gregorio,perteneciente al doctor Pedro Colina, cubier-ta con bóveda de crucería17, que a fines delsiglo XVII, siendo propia de D. Jacinto de laParra y D.ª Margarita de San Martín vecinosde Aranda de Duero pasó a denominarse deSan Cayetano los cuales la vendieron en1729 a D. Miguel de Landa18.

En el lado de la Epístola (derecha según semira al altar mayor desde los pies del tem-plo) se disponían: la Capilla de San Juan,«que está apartada, con su reja de hierro»,propia de la parroquia; la Capilla delCrucifijo, propiedad del licenciado Cristóbalde Benavente, situada «entrando por la puer-ta principal a mano derecha»19 que se cerra-ba con reja. A continuación se abría la puerta

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principal; hacia los pies del templo, junto aun pozo y próxima a la pila bautismal sehallaba la capilla de Santa Ana cerrada poruna reja de madera, en cuyo interior habíaun retablo de pintura antigua, colocándoseen él, en 1663, la imagen de Nuestra Señorade la Cerca procedente del convento deMercedarios calzados.

A los pies del templo y sostenido por pos-tes20 se situaba la tribuna del coro que, en1658, contaba con «un órgano con sus caño-nes y demás instrumentos».

Una cédula expedida por el monarcaCarlos III el 22 de agosto de 1769 ordenabaque las parroquias de San Miguel y SanJulián se fundieran en una sola establecién-dose la nueva parroquia resultante en el tem-plo que el Colegio de San Ignacio de laCompañía de Jesús acababa de abandonarpor haber sido suprimida la orden dos añosantes, desposeídos de sus propiedades yexpulsados los regulares de todos los reinosde España y Ultramar.

No obstante el proceso administrativo ylos trámites necesarios no se hicieron con lamisma rapidez. Gracias al diarista VenturaPérez se conoce la culminación del trasladoporque dejó anotado que el sábado día 11 denoviembre de 1775 pasaron al antiguo tem-plo de San Ignacio «los santos de San Mi-guel y San Julián».

A mediados de septiembre de 1777«empezaron a demoler las iglesias de SanMiguel y San Julián»21 bajo la supervisiónde la Junta de Hacienda de la parroquia deSan Miguel que se comprometió a dejarlibre de escombros el solar de ambas igle-sias, disponiendo libremente del productoresultante de la venta de ambos suelos yaque se prohibía la construcción de cualquiernuevo edificio sobre ellos. Tras su venta en1789 el solar fue urbanizado convirtiéndoseen plazuela de uso público22.

NOTAS

1 La documentación oficial emitida por esta RealAcademia se presentó el día 27/02/08 en el Registro dela Junta de Castilla y León, Delegación T. en Valladolid(Entrada n.º 20080590004902), Ayuntamiento de Valla-dolid. San Benito (Entrada n.º 200800018448 y 9).

2 A. RUCQUOI, Valladolid en la Edad Media. I,Valladolid, 1987, p. 70.

3 DOCTOR DE TOLEDO, Cronicón de Valladolid(1333-1539), ed. P. Sainz de Baranda (XIII, CODOIN,1848), ed. Grupo Pinciano, Valladolid, 1984, pp. 214-215. Don Diego de Bobadilla fue comendador deVillarrubia y Zurita en la orden de Calatrava.

4 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, «Dibujos de monumentosantiguos vallisoletanos», BSAA, XIX, 1952-1953, p. 41.

5 C. J. ARA GIL, Escultura gótica en Valladolid y suprovincia, Valladolid, 1977, pp. 290-292.

6 M. CANESI, Historia de Valladolid, cap. X, (ed.1996, I, p. 179).

7 Ambos, escultura de San Miguel y escudo real (enel que se aprecian las garras del águila de San Juan), pre-siden la portada de la actual iglesia de San Miguel a don-de se trasladaron cuando se derribó el antiguo templo.Curiosamente San Miguel porta un escudo con la cruzdominica pudiéndose recordar que D. Diego deBobadilla decidió ingresar en la Orden de predicadoresdespués de intervenir en Villalar y Noain.

Escudos Real y de Valladolid en el presbiteriode San Miguel, por Diego Díez Fererras,1686 (AHPV, leg. 2.760).

El escudo real se hallaba situado «de la parte de afue-ra de dicha iglesia las armas del imperio en piedra yhacen cara a las casas del maestrazgo que dicen deVillacis que hoy vive el señor Corregidor de esta ciu-dad…», cfr. AHPV, leg. 19.530, fol. 471, citado con otrasignatura por E. GARCÍA CHICO, Pintores, II, Valladolid,1946, pp. 236-237.

8 El 4-XI-1651 murió Toribio (en blanco) «en elmesón enfrente de la cruz del cementerio». La cruz sehalla situada en la tumba que el Cabildo Metropolitanoposee en el Cementerio Municipal.

9 Así se dice el 29-III-1592 cuando el hijo deJerónimo de Espinosa y de Doña Isabel de Moflete asegu-ra que sus padres compraron suelos para edificar en laparroquia de San Miguel» enfrente de la puerta de la dichaiglesia a donde está la imagen de la Salutación de NuestraSeñora», cfr. AHPV, leg. 873, fol. 1.437. También en 1591D.ª Mariana de Aragón vende a un sastre «una casa… jun-to a la iglesia de San Miguel, frontero de la puerta delÁngel», cfr. AHPV, leg. 420, fol. 1.210.

10 Puede plantearse la hipótesis de que el grupo deLa Anunciación, de hacia 1450, que estuvo situado a loslados de la puerta del Hospital de Santa María deEsgueva procediese del templo de San Miguel e iría aparar allí en 1777 cuando se desmanteló su edificio. Noobstante en un dibujo de Ventura Pérez que ilustra unacopia del siglo XVIII de la Historia de Valladolid deAntolínez de Burgos el grupo aparece instalado en lafachada del Hospital.

11 F. CHUECA GOITIA, Historia de la Arquitecturaespañola, Madrid, 1965, p. 616. También la capillamayor de la iglesia conventual de San Francisco deValladolid estuvo colocada en alto hasta 1619, cfr. M.ªA. FERNÁNDEZ DEL HOYO, Patrimonio perdido. Conven-tos desaparecidos de Valladolid, Valladolid, 1998, p. 68.

12 En esta de San Miguel se hallaba «el altar de SantaAna con una tabla de pincel» y delante de él la tumba deD.ª Mencía de Guevara que fundó ocho capellanías.

13 J. URREA FERNÁNDEZ, El retablo de San Miguelde Valladolid. Fundación Patrimonio de Castilla y León,Valladolid, 2007.

14 De madera de pino de Soria, por 2.000 rs.; lo entre-garía en abril de 1604, cfr. E. GARCÍA CHICO, Escultores,Valladolid, 1941, pp. 143-144. (ante Bernabé Martínez).En su nicho principal estaba Nuestra Señora de laEsperanza «y lo demás es de pintura», cfr. AGDV. SanMiguel. Visita del obispo Fr. Juan Merinero (16-I-1653).

15 «En la Capilla mayor ai un nicho al lado de laepístola con dos bultos echados, que dice el rotulo serpatrono de aquel nicho Gonzalo González de Aragón yencima de dicho nicho ai dos escuditos de armas quejuntos en uno son los del n.º 21», cfr. BibliotecaNacional. Manuscrito, n.º 11.246.

16 El 31-VII-1751 Mateo Prieto, maestro dorador,según condiciones redactadas por José Mayo, interveníaen el retablo de la Cofradía de Nuestra Señora delRosario (AHPV, leg. 3.519, fol. 80 y ss, cit. J. C. BRASAS

EGIDO, ob. cit. BSAA, 1984, p. 474). Sin embargo el 18-III-1763 Miguel Urosa se obligaba a hacer la pintura delretablo de Nuestra Señora del Rosario, según condicio-nes dadas por José Miguel (AHPV, leg. 3.838, fol. 588,cit. J. C. BRASAS EGIDO, ob. cit., p. 474).

17 «En los florones de las bóbedas se percibe en elde el medio un manojo de saetas y en los demás unasletras francesas y unos escuditos que la bista no puedepercibir lo que son». En 1603 era patrono el BachillerColina, cura del lugar de Quintanapalla, cerca deBurgos». La capilla estaba situada junto al pozo.

18 El escultor José de Rozas declaró en su testa-mento (17-VIII-1707) que tenía «hecho ajuste conD. Antonio Sanz Pérez cura de esta parroquia de SanMiguel en razón de hacer un poco de escultura en el altarde San Cayetano por escritura ante el presente escribanoy no he recibido cosa alguna y debo a la fábrica la sepul-tura de mi madre Isabel Fernández» (E. GARCÍA CHICO,Escultores, Valladolid, 1941, p. 338).

19 En esta visita se ordena que «se haga una antiparade madera para poner dentro de la puerta de la dichaiglesia que está al poniente de frente del altar mayor»,similar a que se había mandado hacer en la iglesia deSan Esteban.

20 «En dicha iglesia en un poste de los del coro a ellado de la epístola se allan las armas del número 22», cfr.Biblioteca Nacional. Manuscrito, n.º 11.246.

21 J. AGAPITO Y REVILLA, Las calles de Valladolid,Valladolid, 1937, pp. 432-437. El 22-V-1777 el maestrode obras Pedro Álvarez se obligó a desmontar la torre dela iglesia de San Miguel, San Julián y Santa Basilisa, cfr.AHPV, leg. 3.839, s. f. en J. C. BRASAS EGIDO, «Noticiasdocumentales de artistas vallisoletanos de los siglosXVII y XVIII», BSAA, 1984, p. 468.

22 M.ª D. MERINO BEATO, Urbanismo y arquitecturade Valladolid en los siglos XVII y XVIII, II, Valladolid,1990, pp. 210-211.

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A poco que volvamos la mirada hacia ellegado cultural recibido de nuestros antepa-sados, es fácil comprobar que el respeto ha-cia los bienes heredados ha venido siendo,bajo muy distintas formas de expresión, unaconstante unida al progreso en la Historia dela Civilización. Roma, la gran determinantede la civilización occidental, siempre con-servó sus tesoros para guardar memoria desu antigua gloria y así tantas culturas hanfraguado su grandeza en la sólida base de supropio pasado.

Como antaño, también en nuestro tiempopodemos constatar cómo esa idea de conser-var nuestra herencia va unida a la evolucióndel pensamiento que viene deparando nuestroprogreso. Basta para ello evocar la reaccióngeneralizada que se dio en el entorno europeotras la última guerra mundial ante los dañosde todo tipo causados en las ciudades. Sesuscitó entonces una profunda reflexión queactivó la sensibilidad de los países hacia laprotección de los bienes culturales, exten-diéndose un interés por la recuperación de losvalores heredados y por la toma de acuerdos ycompromisos internacionales en su defensa.

No tardando, en 1946, la Convenciónconstitutiva de la UNESCO planteó la idea deque las expresiones, tanto materiales comoinmateriales, de la creatividad de los hom-bres deben ser estimadas como un conjuntoindivisible para la comunidad internacional.Basaba esta idea en la consideración de quela creatividad, el arte, el pensamiento cientí-fico o las actividades culturales carecen deámbitos limitados y de fronteras y en el he-cho de que aunque, en general, los bienesculturales tienen sus propietarios y se en-cuentran bajo la soberanía de los estados, suinterés es de toda la Humanidad en la medi-da en que cada hombre y cada pueblo contri-buyen a la cultura universal.

De igual forma, la Convención de La Ha-ya para la protección de los bienes culturalesen caso de conflicto armado, en 1954, juzgóque los atentados a bienes culturales perte-necientes a cualquier pueblo constituíanatentados al patrimonio cultural de la huma-nidad entera. Y en la misma línea la Declara-ción de los principios de cooperación cultu-ral internacional de la Conferencia Generalde la UNESCO, en su XIV sesión, de 1966, re-

EN TORNO AL ATRIO DE LA CATEDRALDE VALLADOLIDEloísa Wattenberg GarcíaMuseo de Valladolid

BRAC, 42, 2007, pp. 123-127, ISSN: 1132-0788

RESUMEN: Ante la existencia de un proyecto de intervención en la catedral de Valladolid que contempla la elimina-ción de su atrio, se recuerda la evolución de la sensibilidad ciudadana y de las políticas culturales sobre la protec-ción del patrimonio europeo durante la segunda mitad del siglo XX, a modo de reflexión y argumentación sobrelo incomprensible de tal propuesta.

PALABRAS CLAVE: Catedral, atrio, Valladolid, patrimonio.

saltó la idea de que todas las culturas formanparte del patrimonio común de la Humani-dad.

Esta concepción de un patrimonio culturalcomún como síntesis de la cultura universala la que contribuyen las naciones del mundose refrendaba, a otra escala, en consideracio-nes formuladas, también en 1954, por laConvención Cultural Europea a iniciativadel Consejo de Europa. Trasladando esa ideade universalidad al ámbito de sus propiasfronteras, entendía los bienes culturales si-tuados en su territorio –el europeo– comoparte integrante del patrimonio común deEuropa, y así es cómo hoy en la Unión Euro-pea se proclama la herencia monumental co-mún como refuerzo de su identidad, tanto alos ojos del mundo como de los propios eu-ropeos.

Viene a ser esa misma idea, si cabe másreforzada, la que vemos extendida a los ám-bitos nacionales. Hablamos, nosotros, de lacultura española y del patrimonio culturalespañol como síntesis derivada de la comu-nidad histórica de los distintos pueblos deEspaña, integrados por las culturas particu-lares de cada uno de ellos y que, en conjun-to, como indica la Ley del Patrimonio Histó-rico Español en su exposición de motivos,son «principal testigo de la contribución his-tórica de los españoles a la civilización uni-versal y de su capacidad creativa contempo-ránea».

Esas culturas particulares, que están defi-nidas por distintas formas de vida, distintaslenguas, expresiones artísticas, manifesta-ciones rituales, determinada arquitectura,prácticas económicas, folklore…, configu-ran nuestro entorno más inmediato y son, deun tiempo a esta parte, objeto de una aten-ción sin precedentes por parte de la socie-dad, por cuanto se unen o vinculan a los pro-cesos, hoy tan en auge, de formación o deresurgimiento de sentimientos nacionales,

regionales, comarcales e, incluso, locales, enlos que late el afán de una diferenciación quecaracterice una entidad propia. Un «noso-tros» que, como expresan algunos autores,cobra significado en la relación de contrasterespecto a un «ellos», originando un senti-miento de diferenciación.

Se valora lo propio, lo más cercano, lo quemejor entendemos, porque nos sentimos agusto con su cercanía, percibiendo algo denosotros en ello y de ello en nosotros. Ha-blamos de un patrimonio nuestro refiriéndo-nos en realidad a un patrimonio cercano opróximo con el que convivimos y que, comoun elemento más del entorno, se incorporacon innegable primacía al conjunto de re-ferencias que componen nuestra identidad,sin que ello tenga por qué anular el carácterde bien común de pertenencia universal quetoda aportación de la creatividad del hombresupone para la historia de la cultura.

Ese interés por el valor de la herencia reci-bida de los antepasados, manifestado colec-tiva e individualmente desde la antigüedad,que tomó vigor y modernidad con el pensa-miento ilustrado, ha dado lugar a lo largo deltiempo a una creciente atención política y asu tratamiento jurídico, y ello se ha ido tra-duciendo en normas, convenciones y reco-mendaciones que han venido definiendorazones objetivas de conservación y pautas ycriterios de intervención para el Patrimoniocultural en todos sus aspectos.

A estos efectos, en los últimos cincuentaaños y por lo que atañe a los monumentos,cabe destacar el documento conocido comola Carta de Venecia. Elaborada en 1964 porel segundo Congreso internacional de arqui-tectos y técnicos de monumentos históricosy aprobada en 1965 por ICOMOS (ConsejoInternacional de Monumento y Sitios creadoen el seno de la UNESCO), su contenido sigueaún vigente en nuestros días, al mantenersecomo referencia para la multitud de normas

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que han ido adoptando países de todo elmundo en sus legislaciones. Al formular cri-terios para la salvaguarda del patrimoniomonumental, la Carta de Venecia considera-ba que el monumento es tanto la obra de artecomo su evolución histórica por lo que «lasvaliosas aportaciones de todas las épocas ensu edificación deben ser respetadas puestoque la unidad de estilo no es un fin a conse-guir...».

Subyacen estos criterios en la legislaciónespañola actual, tanto en el ámbito del Esta-do como en el de las comunidades autóno-mas. Así la Ley del Patrimonio Histórico Es-pañol establece la obligación de un respeto

integral hacia dichos bienes, manteniendo lasaportaciones de todas las épocas y conside-rando que la eliminación de alguna de ellassólo debe darse con carácter excepcional ysiempre que fuere necesaria para la interpre-tación histórica de los mismos. Y por su par-te, la Ley de Patrimonio Cultural de Castillay León se muestra mucho más expresiva, alestablecer entre otros criterios de interven-ción el respeto a «la memoria y las caracte-rísticas esenciales»… la conservación de «lascaracterísticas volumétricas y espacialesdefinidoras del inmueble así como las aporta-ciones de las distintas épocas…», prohibien-do la alteración de los valores arquitectóni-

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En torno al atrio de la catedral de Valladolid 125

El atrio de la Catedral de Valladolid como elemento integrante del conjunto y de su entorno.

cos y toda construcción que pueda alterar elvolumen, la tipología, la morfología o el cro-matismo de los inmuebles.

A todo este cuerpo normativo en línea conla doctrina emanada de la UNESCO debe su-marse la acción del Consejo de Europa, queviene estableciendo criterios operativos deconservación en torno a premisas básicas co-mo la «conservación integrada» y otrasmuchas que inciden en la salvaguarda patri-monial. Con el concurso de los principalesespecialistas europeos ha ido elaborando susprincipios de actuación a lo largo de los últi-mos 25 años, principios que, como es hechocomprobado, vienen siendo práctica comúnen los estados miembros del Consejo de Eu-ropa.

Entre los numerosos aspectos del patrimo-nio que han sido objeto de su atención figuranlas catedrales por el hecho de ser considera-das elementos enormemente significativosdel patrimonio cultural europeo. A ellas hadedicado informes, propuestas y recomenda-ciones con el fin de cuidar que las interven-ciones no entrañen ni degradación ni desapa-rición sino, por el contrario, la preservación,haciendo expresa alusión al uso de los recur-sos en el sentido de que estos, sobre todo sison públicos, no deberían de ser empleadosen trabajos que puedan poner en peligro su in-tegridad mientras puedan dedicarse a accio-nes realmente necesarias. Integridad queabarca tanto sus valores monumentales comosus poderosos valores intangibles, que son losque encierran su razón de existir y dan senti-do, en definitiva, a su esencia y al valor socialde su conservación. La gran complejidad delos conjuntos catedralicios y su imagen actualson fruto de la historia y muestran cómo losestilos artísticos, las necesidades litúrgicas,las devociones populares, las posibilidades orecursos materiales y tantos otros factores hanido sucediéndose en el tiempo para configurarsu grandeza.

Este valor social de conservación estuvopresente cuando mediante Decreto de 3 dejunio de 1931, del Ministerio de InstrucciónPública y Bellas Artes, conforme a los infor-mes emitidos por la Junta Superior de Exca-vaciones y el Comité ejecutivo de la Junta dePatronato para protección, conservación yacrecentamiento del Tesoro Artístico Na-cional, y en virtud de lo dispuesto en la Leyde 1926, el Gobierno Provisional de la Re-pública declaró la Catedral de Valladolidmonumento histórico artístico pertenecienteal Tesoro Artístico nacional, constituyéndo-se, según el artículo 1.º de la citada ley en unbien inmueble «digno de ser conservado pa-ra la Nación por razones de arte y cultura».Quedaba así la catedral incorporada al con-junto de elementos cuya permanencia en eltiempo se estimaba imprescindible como ex-ponentes permanentes de la cultura españolaa lo largo de la Historia.

A esta acción de protección del GobiernoProvisional de la República se sumaría muyrecientemente, en 2005, la del actual go-bierno de la Junta de Castilla y León que alincoar el entorno de protección del templo,reafirmaba aquella iniciativa de 1931 que es-timó el edificio, tal como entonces era, «dig-no de ser conservado».

La catedral de Valladolid, como otros mo-numentos aledaños, hunde sus cimientos enel origen de la ciudad pues se encuentraasentada en el emplazamiento de la colegia-ta de Santa María que fundara el CondeAnsúrez en el siglo XI. Un edificio que fuesustituido por otra colegiata de mayores di-mensiones y luego por el proyecto de otramayor que apenas elevó más que los cimien-tos, proyecto sobre el que fue definitivamen-te construido el edificio que hoy existe.

Iniciada en torno a 1580 sobre traza deJuan de Herrera, ha continuado edificándosehasta no hace ni medio siglo. Así, entre 1650y 1700 se realizó la torre del lado del Evan-

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gelio que se derrumbó en 1841. En 1729 seacometió la terminación de la fachada y elatrio bajo la dirección de Alberto Churrigue-ra. En 1880 se decide levantar la torre del la-do de la Epístola, terminada en 1885 y luegorematada por una estatuta del Sagrado Cora-zón. En 1922 se hace la tribuna para el órga-no sobre la entrada en la nave mayor. En1962 se edifica la puerta este del crucero si-guiendo el proyecto herreriano. Se realizóluego el edificio anejo para uso del Cabildoy con posterioridad han seguido distintas in-tervenciones de restauración y más reciente-mente las de instalación del archivo y otrasde distinta finalidad.

Desde la perspectiva que dibujan estosantecedentes, normas, directrices, criteriosy recomendaciones, la intervención en lacatedral y su entorno con el fin de construir

un aparcamiento, destruir su atrio cuya fá-brica se documenta en el siglo XVIII, yconstruir una escalinata que nunca existió,no ofrece argumentos razonables pues lapropuesta rompe y destruye irreversible-mente la unidad del conjunto catedralicio.Algo que si en nuestros días es incompren-sible, resulta además desconcertante cuan-do el debate sobre el cercenamiento dela unidad de la catedral coincide en eltiempo con la apasionada defensa políti-ca de la unidad de un conjunto de do-cumentos del siglo XX que, lejos de des-truirse, sólo van a cambiar de ubicación enel territorio español. Al margen, así, de lasrazones de civilidad expuestas y ya sólopor mera coherencia de actitud, no deja desorprender que tal debate haya llegado aplantearse.

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En torno al atrio de la catedral de Valladolid 127

VIDA ACADÉMICA

SE HAN CELEBRADO LAS SIGUIENTES

JUNTAS ACADÉMICAS

Nueve Juntas Generales Ordinarias corres-pondientes a los meses de octubre, no-viembre y diciembre del año 2005 y ene-ro, febrero, marzo, abril, mayo y junio delaño 2006.

Una Junta Extraordinaria Pública celebradaen diciembre de 2005, con motivo de lafestividad de la Inmaculada Concepción,patrona de esta Academia.

EN LAS JUNTAS PÚBLICAS SE LEYERON

LAS SIGUIENTES COMUNICACIONES

27-X-2005, Ilm.º Sr. D. Salvador AndrésOrdax, «Ante el sesquicentenario: El Mis-terio desde la devoción y la iconografíahasta la Academia de la Purísima Concep-ción».

14-II-2006, D.ª Mercedes López García,«Patrimonio Industrial».

15-II-2006, Ilm.º Sr. D. Nicolás García Ta-pia, «100 años de electricidad en Vallado-lid: la Electra Popular Vallisoletana».

16-II-2006, Ilm.º Sr. D. Javier Arribas Ro-dríguez, «El patrimonio ferroviario de Va-lladolid».

23-III-2006, Ilm.º Sr. D. Félix Antonio Gonzá-lez, «Conversaciones con Olegario Ortiz».

Con motivo de la festividad de la Inmacula-da Concepción (8-XII-2005) la misa ensufragio de los señores académicos difun-tos fue celebrada solemnemente en laiglesia parroquial de Santiago Apóstol,concelebrada por el Sr. Académico Co-rrespondiente P. Teófilo Aparicio y armo-nizada por la Coral Vallisoletana.

REUNIÓN DE ACADEMIAS

Por primera vez en la historia de las tresReales Academias de Valladolid (Medicinay Cirugía, Jurisprudencia y Legislación yBellas Artes) se ha celebrado el I-VI-2006una sesión plenaria de estas instituciones,abordándose un tema cultural desde la tri-ple perspectiva. En esta ocasión se ha ele-gido la muerte de Cristóbal Colón con elfin de conmemorar el V centenario de sufallecimiento en Valladolid, interviniendolos Sres. Fernández-Prida Migoya (Juris-prudencia y Legislación), Arturo MolinaAriño (Medicina y Cirugía) y M.ª AntoniaFernández del Hoyo (Bellas Artes) que tratósobre «La huella de Colón en Valladolid».

MEMORIA DEL CURSO ACADÉMICO 2005-2006

BRAC, 42, 2007, pp. 131-133, ISSN: 1132-0788

CONCIERTO ACADÉMICO

Contando con el patrocinio del Ministerio deCultura y de la Fundación Municipal deCultura del Excm.º Ayuntamiento de Va-lladolid, el 7-XII-2005, a las 20,30 h secelebró en la iglesia de Santiago Apóstol,el XII concierto académico anual, cuyapresentación e introducción corrió a cargodel Ilm.º Sr. D. Juan Bautista Varela deVega.

El 13 de diciembre de 2005 se celebró unaconferencia-concierto en el Museo Na-cional de Escultura, patrocinada por laReal Academia de Bellas Artes, a cargodel Trío Hemiolia y el profesor de músicade la Universidad de Valladolid D. Car-melo Caballero.

MOVIMIENTO DE PERSONAL

En junta de 24-VI-2006 han sido nombradosAcadémicos correspondientes los siguien-tes señores: El escritor D. JoaquimMontezuma Carvalho, en Lisboa; el his-toriador del Arte D. Rafael MartínezGonzález, en Palencia; y la profesora deEstética e historia de la Ingeniería, D.ª Mer-cedes López García, en Madrid.

PONENCIAS

La Academia ha trabajado denodadamentedurante todo este curso en la elaboraciónde sendas ponencias en defensa del Atriode la Santa Iglesia Catedral Metropolita-na, Calle de Platerías, Delimitación delentorno de la Catedral y templo de La An-tigua, y Palacio de los Miranda, habiendocoincidido plenamente en la defensa delAtrio de la Catedral con las conclusionesde la resolución adoptada por la Conseje-

ría de Cultura de la Junta de Castilla yLeón respecto a la conservación del men-cionado Atrio catedralicio tal y como fuediseñado en el siglo XVIII.

BIBLIOTECA

Gracias a generosas donaciones, como lasrealizadas por diversos miembros de laCorporación, o a los intercambios estable-cidos por la Academia con otras Institucio-nes y Organismos, ha ingresado en labiblioteca un número importante de publi-caciones destacando las remitidos por elAyuntamiento de Valladolid, Consejeríade Cultura de la Junta de Castilla y León,así como de diferentes autores. Igualmentese han recibido varias fotografías antiguasdel violinista Julián Jiménez, donadas porel señor don Juan Bautista Varela de Vega.

EDICIONES

Se ha editado el presente año, con el patroci-nio del Instituto de España, el n.º 39 delBoletín de la Real Academia de Bellas Ar-tes, correspondiente al año 2004.

MUSEO

Para que figurasen en la exposición que elPrincipado de Asturias y el Banco Herrerohan organizado en Oviedo bajo el título«Una luz cambiante: Paisajes de Astu-rias», la Academia ha prestado dos pintu-ras originales de Marcelina Poncela queconserva en su colección: «La capilla dela Aldea» (P-22) y «Puerto de San Este-ban» (P-76).

Se ha procedido a la restauración de la pintu-ra original de Luciano Sánchez Santarén:

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132 Memoria del Curso Académico 2005-2006

«Retrato de don Luis González Frades»(Inv. P-92).

Debido al éxito de público obtenido duranteel año anterior con motivo de la aperturadel Museo de la Real Academia, hacien-do coincidir su horario con el de la am-pliación propuesta también por el MuseoCasa de Cervantes, de 20 a 23 h, los jue-ves de los meses de julio y agosto, se de-cidió presentar en la «Sala de América»de la Casa de Cervantes una nueva exhi-bición bajo el título «Retratos» pertene-cientes a su colección, habiéndose regis-trado 1.421 visitantes.

En colaboración con el Museo Casa de Cer-vantes y la Fundación Fontaneda se ha ce-lebrado en la Sala de América, durante losmeses de diciembre y enero, la exposición«Miniaturas del Quijote de la FundaciónFontaneda» con asistencia de 1.279 visi-tantes.

Sumados los visitantes de ambas exposiciones(2.429) a los que han asistido a los diferentesactos públicos (445) organizados por la Aca-demia registra un total de 2.874 usuarios.

La colección de la Academia se ha incremen-tado con un cuadro donado por el señordon Luis Gil San José que representa:«Asunto funerario», obra de la segundamitad del siglo XIX.

El Museo Nacional de Escultura, a petición dela Academia, ha procedido al levantamientodefinitivo del depósito de las siguientesobras: Diego Pérez Martínez, «Busto de unsanto»; J. Casado del Alisal, «Retrato mas-culino»; V. Orejas Valles, «Hacia la ermita».

CONVENIO CON LA DIPUTACIÓN DE VALLADOLID

La Real Academia ha suscrito un conveniode colaboración con la Excm.ª Diputaciónde Valladolid por un importe de 6.000 €para desarrollar su actividad cultural.

PÁGINA WEB

Ha permanecido operativa a lo largo de todoeste tiempo la página web de la Academia:www.realacademiaconcepción.net

De todo lo cual como Secretario de la Cor-poración doy fe. Valladolid, 26 de octubrede 2006. Jesús Urrea, Secretario.

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SE HAN CELEBRADO LAS SIGUIENTES

JUNTAS ACADÉMICAS

Nueve Juntas Generales Ordinarias, corres-pondientes a los meses de octubre, noviem-bre y diciembre del año 2007 y enero, febre-ro, marzo, abril, mayo y junio del año 2008.

Una Junta extraordinaria pública celebradael 8 de diciembre de 2007, con motivo dela festividad de la Inmaculada Concep-ción patrona de esta Academia, con parti-cipación de la Coral Vallisoletana .

Una Junta extraordinaria particular celebra-da en el mes de mayo de 2008.

Para dar cumplimiento al convenio suscritocon la Excm.ª Diputación de Valladolid, laAcademia celebró el día 26 de abril Se-sión Pública en el Ayuntamiento de Íscar.

EN LAS JUNTAS PÚBLICAS SE LEYERON

LAS SIGUIENTES COMUNICACIONES

18-X-07. Sr. D. Nicolás García Tapia, «Artee ingenio en el Siglo de Oro. El proyectotécnico y artístico de Jerónimo de Ayanzen Valladolid».

26-IV-08. Sr. D. Salvador Andrés Ordax, «Elescultor Alejandro Carnicero» (Ayunta-miento de Íscar).

El 5-VI-08. En el Aula Triste del Colegio deSanta Cruz se celebró la 3.ª sesión plena-ria de las Reales Academias de Valladoliden la que se abordó el tema «El matrimo-nio», a cargo de los Sres. Francisco Fer-nández-Prida Migoya (Jurisprudencia yLegislación), Arturo Molina Ariño (Medi-cina y Cirugía) y Salvador Andrés Ordax(Bellas Artes) cuya intervención tuvo porargumento «El matrimonio de los ReyesCatólicos, una alegoría artística».

CELEBRACIÓN DE CURSOS

«CONOCER VALLADOLID»

La Real Academia ha tomado el acuerdo deintensificar los cometidos que tiene enco-mendados mediante la convocatoriapública y gratuita de cursos, como instru-mentos pedagógicos para contribuir adifundir el conocimiento del patrimonio

MEMORIA DEL CURSO ACADÉMICO 2007-2008

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Memoria del Curso Académico 2007-2008 135

artístico de Valladolid y su provincia, im-partidos por académicos, profesionales yespecialistas en las distintas áreas que es-tán previstas abordar: Arqueología, Urba-nismo, Arte y Patrimonio inmaterial.

Durante este curso se han celebrado dos se-siones, una en noviembre y otra en febre-ro, a lo largo de las cuales se han imparti-do las siguientes conferencias, comple-mentadas con visitas guiadas:

Noviembre5-XI-07. La ciudad arqueológica, por Ger-

mán Delibes de Castro.6-XI-07. Las cercas y los alcázares, Miguel

Ángel Martín Montes.7-XI-07. Hornos y testares. Alfares en el Va-

lladolid medieval y moderno, Javier Mo-reda Blanco.

12-XI-07. Valladolid, calles, mercados yplazas, por José Luis Sainz Guerra.

13-XI-07. La ciudad medieval, Pascual Mar-tínez Sopena.

14-XI-07. El Valladolid de la modernidad,por Juan Luis de las Rivas.

Febrero18-II-08. Patrimonio musical en Valladolid,

por M.ª Antonia Virgili.19-II-08. Alonso Berruguete: El mito del ge-

nio, por Manuel Arias Martínez.20-II-08. Pintores vallisoletanos del siglo

XVII: Una escuela con identidad, por Je-sús Urrea Fernández.

25-II-08. Patrimonio espiritual: Reliquias eindulgencias, por Teófanes Egido.

26-II-08. El patrimonio intangible vallisole-tano, por Joaquín Díaz González.

27-II-08. Visiones y leyendas de Valladolid,por José Delfín Val.

La asistencia a los mismos ha superado todaslas expectativas previstas. La participaciónde los alumnos ha sido refrendada por elcorrespondiente diploma acreditativo.

MOVIMIENTO DE PERSONAL

En reconocimiento a sus destacados y reco-nocidos méritos profesionales han sidonombrados por Académicos Electos los si-guientes Señores: Por la Sección de Escul-tura, D. Manuel Arias Martínez y D. Ger-mán Delibes de Castro. Por la Sección deArquitectura, D. Fernando Zaparaín. Y porla Sección de Pintura, D. José Delfín ValSánchez.

Asimismo han sido creados Académicos enla categoría de Correspondientes, los si-guientes Sres.: D. Emilio Marcos Vallaure(por Asturias), D. Fernando Llamazares(por Toledo), y la Sra. D.ª Odile Delenda(en París).

El Excm.º Sr. D. Rafael Moneo Vallés ha si-do designado Académico de Honor.

Durante el pasado curso ha habido que la-mentar el fallecimiento de la Académicacorrespondiente Excm.ª D.ª GuillerminaMartínez Cabrejas (Marienma).

PONENCIAS

La Academia ha trabajado durante el cursoanterior en la elaboración de diversas po-nencias relacionadas con el Atrio de la Ca-tedral, la Iglesia Penitencial de la VeraCruz, la Urbanización de la Plaza de SanMiguel, el Soterramiento del Ferrocarril, yel grupo escultórico de Nuestra Señora dela Piedad, original de Gregorio Fernández,

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136 Memoria del Curso Académico 2007-2008

propiedad de la iglesia parroquial de SanMartín, emitiéndose los correspondientesinformes. También ha participado muy di-rectamente, a través de los Sres. Luis Al-berto Mingo Macías y D. Jesús Urrea Fer-nández, en el asesoramiento y supervisiónde la intervención llevada a cabo en el inte-rior de la iglesia de San Felipe Neri así co-mo en su colección de bienes muebles.

EDICIONES

Con el patrocinio del Instituto de España y lagenerosa colaboración de la Diputaciónde Valladolid, se ha editado el n.º 41 delBoletín de la Real Academia de Bellas Ar-tes correspondiente al año 2006.

MUSEO

A petición del Excm.º Ayuntamiento de Va-lladolid se ha procedido a depositar en elMuseo Casa de Zorrilla el cuadro, pertene-ciente a las colecciones de esta Academia,original del pintor Osmundo Gabriel Gó-

mez (1856-1915) titulado «Tradición» (N.ºInv. P-8), firmándose con tal motivo la co-rrespondiente acta de cesión temporal.

Debido al éxito de público obtenido enaños anteriores durante la celebración deexposiciones organizadas con obras per-tenecientes a la colección de la Real Aca-demia, haciendo coincidir su horario conla apertura nocturna ofertada por el Mu-seo Casa de Cervantes, durante los jue-ves de los meses de julio y agosto, sepresentó en la Sala de América, una pe-queña muestra bajo el título «Profesoresy Alumnos», habiéndose registrado1.035 visitantes.

PÁGINA WEB

La permanente operatividad de la páginaweb de la Academia ha provocado nume-rosas consultas de interesados en diferen-tes temas relacionados con su historia y supatrimonio.

De todo lo cual como Secretario de la Cor-poración doy fe. Valladolid, 16 de octubrede 2008. Jesús Urrea, Secretario.

JUNTA DE GOBIERNO

Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz GonzálezPRESIDENTE

Ilmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo MacíasCONSILIARIO DE ARQUITECTURA

Excma. Sra. D.ª Eloísa García de WattenbergCONSILIARIA DE ESCULTURA

Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de VegaCONSILIARIO DE MÚSICA

Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas EgidoCONSILIARIO DE PINTURA

Ilma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg GarcíaTESORERA

Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del HoyoBIBLIOTECARIA

Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea FernándezSECRETARIO

SECCIÓN DE ARQUITECTURA SECCIÓN DE MÚSICA

Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández. 1980. XXII Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz González. 1982. XXXIlmo. Sr. D. Godofredo Garabito Gregorio. 1982. XXI Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de Vega. 1990. VIIlmo. Sr. D. Javier López de Uribe y Laya. 1982. XXV Ilmo. Sr. D. Pedro Aizpurúa Zalacaín. 1988. XIIIIlmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías. 1984. V Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Virgili Blanquet. 1992. XXIIIIlmo. Sr. D. Francisco Javier de la Plaza Santiago. 1986. XI Ilmo. Sr. D. Benigno Prego Rajo. 1994. VIIIlmo. Sr. D. Nicolás García Tapia. 2000. XV Ilmo. Sr. D. Diego Fernández Magdaleno. 1999. XXXI

SECCIÓN DE ESCULTURA SECCIÓN DE PINTURA

Ilma. Sra. D.ª Eloísa García García de Wattenberg. 1985. VIII Ilma. Sra. D.ª Mercedes del Val Trouillhet. 1976. XXVIIIlma. Sra. D.ª Clementina Julia Ara Gil. 1992. II Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas Egido. 1982. XIXIlmo. Sr. D. Salvador Andrés Ordax. 1993. XVI Ilmo. Sr. D. Félix Cano Valentín. 1986. XXVIIlma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García. 2000. XXXII Ilmo. Sr. D. Félix Antonio González González. 1994. IVIlmo. Sr. D. Manuel Arias Martínez. 2008. XXVIII Ilmo. Sr. D. Santiago Estévez García. 1999. XVII

Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo. 2000. I

LISTA DE ACADÉMICOS(a 31 de diciembre de 2008)

ACADÉMICOS SUPERNUMERARIOS

Excmo. Sr. D. Juan José Martín González. 2007.Ilmo. Sr. D. Amando Represa Rodríguez. 2007.

ACADÉMICOS DE HONOR

Excmo. Sr. D. Ramón González de Amezua y Noriega. 1993.Excmo. Sr. D. Federico Torralba Soriano. 1993.Excmo. Sr. D. Miguel Ángel Cortés Martín. 1999.D. José Millaruelo Aparicio. 2000.Ilmo. Sr. D. Ramiro Ruiz Medrano. 2000.Excmo. Sr. D. José María Campos Setién. 2002.Excmo. Sr. D. Rafael Moneo Vallés. 2008.

ACADÉMICOS CORRESPONDIENTES

D. Juan Van Halen Acedo (Madrid). 1969. D. José Manuel Cruz Valdovinos (Madrid). 1999.D.ª Matilde Gómez Camus (Santander). 1975. D. Víctor Nieto Alcalde (Madrid). 1999.D. José María Fernández Nieto (Palencia). 1976. D. Manuel Cociña Abella (Santiago de Compostela). 1999.D. Germán Pérez Román (Madrid). 1979. D. Enrique Valdivieso González (Sevilla). 2000.D. Teodoro Carrasco Llorente (Miami. USA). 1979. D. Jesús Legido González (Madrid). 2002.D. Manuel Pérez Olea (Madrid). 1980. D. Pedro Navascués Palacios (Madrid). 2000.D.ª Josefina Verde Ropero (Salamanca). 1980. D. Miguel Cortés Arrese (Ciudad Real). 2002.D. Aurelio Ramírez Gallardo (Murcia). 1980. D. Rafael Martínez González (Palencia). 2006.D. Santiago Arauz de Robles (Madrid). 1983. D.ª Mercedes López García (Madrid). 2006.D. José Antonio Falcao (Lisboa). 1988. D. Joaquim Montezuma Carvalho (Lisboa), 2006.D. José López Calo (La Coruña). 1990. D. Luis Jaime Martínez del Río (Madrid). 2007.Rvdo. P. Fray Teófilo Aparicio (O.S.A.). 1991. D. Adolfo Saravia Santander (La Rioja). 2007.D. Daniel Merino Bodega (Madrid). 1992. D. José Javier Rivera Blanco (Alcalá de Henares). 2007.D. Eduardo Capa Sacristán (Arganda. Madrid). 1993. D.ª Pilar Mogollón Cano-Cortés (Cáceres). 2007.D. Venancio Blanco Martín (Madrid). 1993. D. Emilio Marcos Vallaure (Asturias). 2008.D. Juan Carlos Elorza Guinea (Burgos). 1996. D. Fernando Llamazares Rodríguez (Toledo). 2008.D. Luis Cobos Almaraz (Ginebra). 1996. D.ª Odile Delenda (París). 2008.D. Pedro Dias (Coimbra). 1998.

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138 Lista de Académicos

La lengua del Boletín es el español. Los trabajos seenviarán, acompañados de los datos de identifi-cación de su autor, a la redacción del Boletín de laReal Academia de Bellas Artes de la PurísimaConcepción (Casa de Cervantes, c/del Rastro,s/n. 47001 Valladolid; correo electrónico: [email protected]).

Deberán ser originales e inéditos y redactados deforma definitiva. Irán precedidos de un breveresumen (de 6 líneas como máximo) en espa-ñol e inglés seguidos de las correspondientespalabras clave.

Los originales se presentarán en soporte informá-tico estándar y en papel (UNE A4), impresospor una sola cara (tanto el texto como lasnotas), numerados y con las notas al final deltexto. El tamaño de la letra del texto será 12, y10 para las notas, tipo Times New Roman.

Los trabajos no excederán los 40.000 caracteres(espacios incluidos) con la posibilidad de incluir3 páginas más para ilustraciones que podránaumentarse según criterio del Consejo deRedacción. Las ilustraciones, numeradas y consus respectivos pies en relación aparte, deberánpresentarse en fotografía o soporte informáticocon máxima resolución en formato JPG/TIF,recomendándose la mejor calidad posible.

En el texto, las llamadas de las notas se indicaráncon números volados y sin paréntesis. Las citasbibliográficas en las notas se ajustarán a lassiguientes normas: 1) Libros: nombre completoo abreviado del autor en minúscula y apellidos

en mayúscula, título de la obra en cursiva,lugar y año de edición y el número de la p/pp.2) Artículos: nombre completo o abreviado delautor en minúsculas y apellidos en mayúscula,título entrecomillado, nombre de la revista encursiva, tomo, año y pp. Esta última norma estambién aplicable a las actas de congresos,misceláneas, obras colectivas, volúmenes dehomenajes y diccionarios o enciclopedias.

Cuando el título de una revista se repita con fre-cuencia sólo se pondrá completo la primera vez:Boletín de la Real Academia de Bellas Artes dela Purísima Concepción (en adelante BRAPC).Los indicadores de fondos archivísticos se pon-drán completos la primera vez: Archivo HistóricoProvincial de Valladolid (en adelante AHPV).

Los originales, una vez analizados por el Consejode Redacción, se someterán al dictamen exter-no de dos especialistas en la materia, tras elcual el Consejo decidirá si procede o no supublicación. Superado el trámite, los artículosentrarán en lista de espera para su publicación,según orden de llegada a la revista y criterio delConsejo de Redacción.

La corrección de las pruebas se efectuará por elConsejo de Redacción.

Los originales que no se adapten a estas normasserán devueltos a sus autores.

La responsabilidad sobre el contenido y redacciónde los textos, así como los derechos de repro-ducción de la documentación gráfica, corres-ponde a los autores de los trabajos.

NORMAS PARA LA PRESENTACIÓN DE ORIGINALES

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