Prada La Apropiacion La Obra El Autor-1

8/12/2019 Prada La Apropiacion La Obra El Autor-1

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La apropiacin, la obra, el autor

Juan Martn Prada, 1998

(Una versin revisada de este texto fue publicada como captulo IV del libroLaapropiacin posmoderna. Arte, prctica apropiacionista y teora de la

posmodernidad, Fundamentos, Madrid, 2001.

La progresiva derivacin hacia la razn totalizante como destinoinevitable de la modernidad llevaba implcitas una serie de nociones en lasque desplegarse: la teora, como principio regulador de las prcticas de viday de socializacin, la representacin y el signo (como condiciones de

posibilidad de una necesidad, en exceso, de verdad.). Entre ellas, tambinuna figura que la cultura pareca necesitar para pensarse, para interpretarse.Me refiero a la figura del autor.

Muchas veces ha sido imaginada una cultura en la funcin-autor noapareciera nunca. Evidentemente, ello no podra suceder sin que fuesemoscapaces antes de despojar al sujeto de su papel de fundamento originario

y pasar a analizarlo como una funcin variable y compleja del discurso

1

.Una propuesta que parece tambin implcita en la afirmacin de Deleuze-Guattari no hay enunciacin individual, ni siquiera sujeto deenunciacin2. Carcter social de la enunciacin pues, que remite,obligatoriamente, a agenciamientos colectivos.

Aceptada aquella negacin de la existencia de un mundo objetivoque propona Nelson Goodman dentro del mbito de la filosofa analtica3yel carcter textual de la realidad, el mundo pasa a ser entendido comotextualidad, como escritura. De hecho, para Foucault, la escritura sedesplegara hoy como un juego que va ms all de sus reglas, pasando as alexterior, identificndose con su propia exterioridad desplegada. Endefinitiva, como la apertura de un espacio en el que el sujeto que escribeno deja de desaparecer4. En este sentido, parece obligado recordar ladefinicin de escriturapropuesta por Barthes:

la escritura es la destruccin de toda voz, de todo origen. Laescritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, en el que vana parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por


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perderse toda identidad, comenzando por la propia identidaddel cuerpo que escribe5

A pesar, sin embargo, de las repetidas veces en las que se haafirmado como ya acontecida la muerte del autor su funcin sigue

perdurando. Por ello, lejos de tratar ahora de hablar de sus formas posiblesde desaparicin, la tarea a realizar consistira en localizar los lugares, lassituaciones en las que se ejerce su funcin, tratando de encontrar respuesta auna serie de interrogantes:

Cmo, segn qu condiciones y bajo qu formas algo ascomo un sujeto puede aparecer en el orden del discurso.? Qulugar puede ocupar en cada tipo de discurso, y ejercer qufunciones, y obedeciendo a qu reglas?6

Una orientacin que caracterizar la reflexin sobre el autor en la teoraesttica postmoderna, y desde la que establecer sus principiosmetodolgicos de actuacin. Dentro del mbito de las artes visuales ser la

prctica apropiacionista ms crtica de artistas como Sherrie Levine oLouise Lawler la va que logre de una manera ms radical operar undesplazamiento del anlisis del discurso histrico y esttico en trminos deexpresividad o forma, a uno centrado en los modos de su circulacin,valoracin, atribucin o apropiacin.

Sherrie Levine.After van Gogh: 3, 2, 7 y 1. 1994.

La lgica propia de la sociedad de consumo, por su parte, ha seguido

cultivando fervorosamente el peso poltico y econmico que implica lanocin de obra, tratando, a travs de ella, de evitar toda prdida deinfluencia de la figura del autor7. Su exaltacin no slo va a estar amparadaen la consagracin de determinados discursos histricos que hacen recaer enella todas sus condiciones de posibilidad sino, sobre todo, en una serie de


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valores entre los que el econmico y de mercado toman especial relevancia.Una tendencia que no ha dejado de reforzarse desde el romanticismo y quecobra toda su intensidad en la dcada de los ochenta de nuestro siglo entorno a una renaciente apologa del autor. Esta ser muy apoyada, no slo

por el esplendor incipiente del mercado de arte contemporneo sino tambinpor todo el estamento institucional y cultural. La exposicin de Picasso en elMuseo de Arte Moderno de Nueva York, por ejemplo, con el que seinauguraba la dcada (1980) supuso uno de los mayores empujes al culto ala genialidad. Algo que, no obstante, no dej de suscitar numerosas crticas,

como la planteada por Joseph Kosuth:

En el caso de Picasso, la carencia de un verdadero discursocrtico en relacin con la obra sugiere que uno no estconfrontando esas ideas y experiencias que productivamenteprovocan pensamiento y nuevo arte, sino que, de hecho, unoest slo confrontando la autoridad. Instituciones tales como elMuseo de Arte Moderno ven el profesionalismo en trminosde su habilidad para organizar la percepcin pblica de lasobras de arte hacia tales fines. Nuestra visin de la obra de unartista como Picasso es ahora imposible de separar de la visindel artista y de su obra que ha sido cuidadosamente construidapor instituciones tales como el Museo de Arte Moderno8

Para muchos nunca antes de la retrospectiva de Picasso en el MOMAhaban proliferado tanto en Estados Unidos los tpicos y las convencionesestereotipadas sobre el genio artstico9. Esto va a suponer un evidente matizreaccionario, ya que implica, como denunciara Hal Foster, un regreso a latradicin humanista, a la historia, y la vuelta al sujeto/artista/arquitectocomo auteur por antonomasia10. Tambin a la continuacin de una muyconcreta forma de recepcin de las obras de arte vinculada al concepto deaura tradicional, junto a una nueva apologa del concepto de lo autntico.

Recordemos que para Benjamin el sentido originario de aura noradicaba en la presencia fsica del autor que la produce (recordemos queBenjamin afirmaba que tambin hay una aura en la naturaleza). De estaafirmacin parta su crtica a la definicin de Adorno de aura como lahuella del trabajo humano depositado y luego olvidado en los objetos11. Porello, el anlisis del aura de la obra de arte que hace Benjamin en su ensayo

El arte en la era de la reproduccin tcnicase limita al que ella slo posee,


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sin hacerla depender de la reunin entre obra y autor. De sta, no obstante,har depender parcialmente el concepto de autenticidad (cifra de todo loque desde el origen puede transmitirse de ella, desde su duracin materialhasta su testificacin histrica12) aquello de lo que, en ltima instancia,carecera la reproduccin: el aqu y ahora de la obra de arte, su existenciairrepetible en el lugar en que se encuentra incluso las alteraciones quehaya padecido en su estructura fsica a lo largo del tiempo, as como suseventuales cambios de propietario"13.

Concepto el de autenticidad que se ver proyectado en su mximopotencial econmico y poltico en el transcurso de la dcada de los ltimosaos ochenta, tan slo ocasionalmente cuestionado desde el mbitoinstitucional por algunas iniciativas puntuales como la exposicin

Rewriting history14(realizada en el Museo Britnico en 1990 y que recogaunas 600 obras fraudulentas tratando de poner en cuestin el concepto deautenticidad como realidad caracterstica del museo15) o por lasexposiciones sobre Rembrandt de principios de los noventa (especialmentela titulada Rembrandt: The Master and His Workshop y realizada en1991)16y la que tuvo lugar en la Wallace Collection de Londres en 1992:

Rembrandt 1892-1992 Twelve Paintings: A Century of Changing17)y quereflejaban los resultados de los ltimos estudios sobre la atribucin de lasobras tradicionalmente consideradas como realizaciones de este autor18. La

polmica suscitada por stas exposiciones19evidenciaba una tendencia que,adems, vena acompaada de un fuerte rechazo de toda metodologa deanlisis histrico que no tomara al autor como eje metodolgico central. La

polmica suscitada por el libro de Svetlana Alpers sobre Rembrandt sera unbuen ejemplo de ello20.

Dentro de este contexto de exaltacin de los atributos mstradicionales del autor, la Transvanguardia italiana, el eo-expresionismoalemn y norteamericano, incluso la llamada ueva Figuracinespaola,darn luz a nuevos artistas (en la mayor parte de las ocasiones de extrema

juventud) que sern rpidamente consagrados. Se recupera la exaltacin dela personalidad, la extrema libertad expresiva que se vehiculiza a travs de

una intensa pulsin vitalista y libidinal. La subjetividad y la expresinparecen funcionar como el contrapeso de la progresiva prdida de laconciencia de la realidad que supone el desarrollo imparable de laimpersonalizada sociedad de la comunicacin de masas.


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Con los nuevos designios de esta recobrada exaltacin de lasubjetividad radical del creador el mercado del arte cobra un hasta entoncesdesconocido vigor. Es a mediados de los ochenta cuando se pagarn los

precios ms altos en la adquisin de obras de autores de la modernidadesttica21. Algo que no slo va a evidenciar una vez ms el fracaso de lasexpectativas de Benjamin que prometan el fin del valor aurtico de la obrade arte, sino que sta, en la transaccin econmica millonaria, se consolidacomo una verdadera representacin de poder y de la lgica del capitalismoavanzado. Se trata de una forma de incorporacin dentro del sistema social

y econmico dominante de todas aquellas manifestaciones que trataron deuna forma u otra de transgredirlo, ya como un comportamiento radicalfrente a l (a la manera de la fantasmagora del poeta 22 propuesta porBaudelaire) o como rechazo de sus principios del intercambio simblico yeconmico (radicalismo formal o desmaterializacin del objeto artstico, porejemplo). Esto acaba no ya en la definitiva prdida de todo valor subversivode los gestos ms radicales de la vanguardia, sino en un ensalzamientoradical del artista de vanguardia y su posterior mitificacin (Van Gogh,Warhol, Beuys, etc.)23.

Incluso el mismo concepto de lo postmoderno empez a verse, amediados de los ochenta, no tanto como una crtica a las directrices quedefinieron la modernidad, como un rechazo del proyecto crtico de sta24,

una situacin, en definitiva, en la que presente y pasado parecandespojados de toda determinacin o conflicto histrico25. En este sentido,la recuperacin del concepto de autonoma del arte, uno de los principiosms importantes de la modernidad esttica tarda, asumi nuevamente unaespecial importancia, sobre todo en la reaparicin de las prcticasvinculadas a la pintura y a los neo-expresionismosen general. Un conceptoel de autonoma cuya recuperacin se haba apoyado, casi paradjicamente,en muchos de los sectores culturales de izquierda26. Recordemos porejemplo, las propuestas de Adorno, que participaban de una concienciaesttica no slo basada en la total autonoma del arte, sino tambinnecesitada de autor. Precisamente por ello, su pensamiento sobre el arte hasido criticado por no suponer ms que una "tmida ruptura con el

pensamiento representativo"27

atenindose todava a la expresin, al igualque Artaud todava quedaba excesivamente vinculado a una "gramtica delos gestos"28.

Frente a ello, en la propuesta apropiacionista ms radical vamos aver no slo una slida reflexin sobre la pretensin de verdad de la


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escritura propuesta por Barthes sino la misma intencin de la expresin,como idea diferenciada de lo implcito en el trmino neo-expresionismo.Aqulla, como propusiera Flaubert, no va a ser producida ms que como laaceptacin de un diccionario ya compuesto, de una realidad dada en la queno queda sitio para el autor29. Pero esta muerte del autor implica laapertura de todo un campo de nueva actividad. Si Barthes propuso que laverdadera unidad del texto no est en su origen, sino en su destino30, en ellector o espectador, la prctica apropiacionista radical imprimir unmovimiento centrfugo a toda la operacin, para hacer que la prctica

artstica se presente ahora ms bien como marco o margen, para realizarseen los lmites de su exterioridad.

1. LA TRANSGRESIN DE LA BARRERA AURTICA.

La investigacin de los factores que determinan cmo el arte recibesu definicin dentro de la cultura, el eje central de las prcticasapropiacionistas de las ltimas dcadas, empieza ya con el dadasmo. Elintento de acabar con la institucin-arte implicaba un sistema de actuacinque, inevitablemente, tena que ser iconoclasta y, por ello, apropiacionista31.De hecho, en el mximo apogeo de la prctica dadasta, el eje central de laactividad de Duchamp gira en torno a un proceso de desmitificacin del

valor aurtico de la obra de arte que, en su violencia, podramos llegar adefinir como "transgresin"32. Este proceso se hace especialmente patente

por su marcada irona e iconoclastia en el ready-madeLHOOQ33de 1919.Un gesto apropiacionista que parece suponer una crtica sobre la relacinestrictamente visual del espectador con la obra tradicional, que queda aquinvertido irnicamente en una relacin ertica a travs del medio visual(contemplacin como excitacin sexual).

La obra de Leonardo pierde en este ready-made asistido deDuchamp su carcter sublime, ese distanciamiento que brinda su realidadcasi estrictamente terica, ajena a toda posibilidad pulsional.LHOOQsuenaen ingls como "look", reclamando atencin por algo que no ha sido

previamente observado. La pulsin libidinal, sin embargo, que esta imagenproducira (ledo rpidamente letra por letra, suena como en francs "elle achaud au cul) implica a su vez, en su cambio de sexo, una inversin en eltradicional voyeurismo masculino: en este caso ella, al ser un hombre,

produce la excitacin femenina: la espectadora. Como afirmaba el propioDuchamp Lo curioso sobre el mostacho y la perilla es que cuando los


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miras la Mona Lisa se convierte en un hombre. No es una mujer disfrazadade hombre. Es un hombre real, y ste fue mi descubrimiento34. Duchampapuntaba, as, con una deliberada vulgaridad, a la bisexualidad de la imageny a la posible homosexualidad de Leonardo35.

Tantas implicaciones como este ready-made reciproque posee loconvierten en paradigma del potencial que las prcticas apropiacionistas

pueden llegar a tener en el cuestionamiento de todos aquellos principiosestticos sobre los que est edificada la tradicin del pensamiento histrico

occidental. La apropiacin, al llevarse a cabo sobre una reproduccin,empieza ya cuestionando una serie de conceptos heredados (creacin,genialidad, perennidad, misterio) que ya Benjamin consideraba comotiles aplicaciones para la elaboracin de material fctico en el sentidofascista"36. Su travestismo implica tambin un proceso de desacralizacinde una imagen caracterizada por su ausencia de erotismo carnal y, por ello,ejemplo mximo de una relacin estrictamente esttica con la obra de arte37.Su inversin implica, como vimos anteriormente, la exigencia de unespectador "otro", un nuevo receptor, que enlaza con la intencin determinar con esa tradicional y distanciada relacin bajo la que se apoya todoun sistema ideolgico de nostalgia por la pureza del pasado, no slo a nivelesttico sino, sobre todo, y he ah su importancia, a nivel tico y poltico.Una propuesta de transgresin que encontrar una cierta continuidad en

obras comoL'avant-garde se rend pasde Asger Jorn, un pintor vinculadode modo temporal al situacionismo de los aos sesenta38, cuya obraestaba basada en la desfiguracin y alteracin de pinturas de gneroadquiridas en los mercadillos de arte callejeros. La ingenuidad de la obra dearte de escasa calidad y destinada a la decoracin de los interioresdomsticos es apropiada por Jorn y convertida en crtica cultural39.

Como lejano reflejo de la transgresin irnica propuesta por aquelready made de Duchamp, el artista Braco Dimitrijevic desarrolla, desde1974, una obra basada en la apropiacin de obras de arte originales, tantoantiguas como modernas (todas de grandes artistas) que pasan a formar

parte de unas instalaciones que Dimitrijevic bautiz con el nombre

Triptychos Post Historicus40

. Esta serie pone en juego los sistemas devalores que rodean a la obra artstica original, centrndose especialmente enlas implicaciones sociales de stas41. Se trata de una serie de bodegonestridimensionales, cada uno constituido por una pintura original(generalmente prestada de un museo, realizada por algn conocido artistaantiguo o moderno), un objeto de la vida cotidiana (perteneciente a alguien


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distinto del artista -el nombre del propietario se incluye en el ttulo de laobra) y algunos elementos de la naturaleza como frutas o vegetales. Elfuerte contraste entre la fruta, paradigma de lo temporal y perecedero, y laobra de arte, smbolo de lo atemporal, deriva la instalacin hacia unameditacin sobre el tiempo y su papel en las complejas relaciones dedependencia entre las obras de arte y la institucin. La prcticaapropiacionista de Braco Dimitrijevic implica una apropiacin de la pinturaoriginal como fetiche y como objeto de culto, y su desvo, su inclusin en elespacio de la vida real. El inmediato resultado es la evidencia de lo

convencional e histricamente condicionado de nuestros valores estticos yartsticos42. Al situar esas valiosas pinturas en unas situaciones precarias ypeligrosas, el espectador se siente empujado a reinstaurar su status deabsoluto equilibrio y proteccin al que est acostumbrado en sucontemplacin: "el riesgo simblico es simbolizado por el riesgomaterial"43.

Las instalaciones de Braco Dimitrijevic tratan de presentarse comonueva estructura semntica, capaz de dar nuevos contenidos a formas yaexistentes, y de resaltar la frecuente dualidad de las obras de arte comoformas artsticas y como formas de glorificacin (es el caso de los retratos,

bustos, monumentos, etc. a los que Dimitrijevic hace constantereferencia)44. Se parte de la afirmacin de que el significado histrico de un

lugar o de una persona es muy frecuentemente accidental y arbitraria45,hallndose sometido a un sistema cerrado de la cultura especialmente

patente en las mitologas personales, construidas sobre la vida privada delartista (recordemos que Barthes afirmaba que stas no son ms que residuosque atestiguan todava la persistencia de la figura del autor) y que tienen su

presencia fsica en las placas conmemorativas (vivi aqu, trabaj aqu...),los monumentos, etc. Segn Dimitrijevic, son stos los medios por los quela figura del genio se crea, centrndose su funcin en imprimir un pasivosobrecogimiento en las masas46.

Antes de que Dimitrijevic iniciara sus apropiaciones de obras de arterealiz una serie de trabajos titulada The casual passer by I met at...(1976).

Consistan en la exposicin de grandes fotografas del rostro de diferentestransentes elegidos al azar que Dimitrijevic coloc en las fachadas de losedificios, as como bustos, placas, obeliscos conmemorativos, cenas yfiestas en honor de esos desconocidos. La serie estaba centrada en lareflexin sobre la arbitrariedad que existe en la formacin del significado yla memoria social47, y en ella se infera tambin una investigacin sobre la


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propia identidad del artista. El conflicto interno entre, por ejemplo, elanonimato del representado en un monumento y la fama del artista que lorealiz, o a la inversa, exponiendo los mecanismos contradictorios de lossistemas de construccin de la memoria y la historia. Una propuesta queacab derivando a una cierta inversin de los roles tradicionales de artista y

patrocinador, como aparece en una publicacin de Dimitrijevic tituladaCuento de un artista y un castillo, dedicada a la relacin mantenida con elaristcrata Lord Weymouth48 en 1973. No obstante, tambin la propiaidentidad del artista ser contradicha, sometida a un proceso de apropiacin

de identidades mltiples

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. Una intencin presente especialmente en lasfotos de la serie Tale of Two Artists de 1969, una foma de auto-representacin, fotografindose con otro artista ms conocido, entre ellosRichard Hamilton, Douglas Huebler y Joseph Beuys50. La imagen del

propio Dimitrijevic trata de funcionar como un tipo de mediador entre lafigura histricamente legitimizada del artista y la del hombre o mujer de lacalle.

Una estrategia orientada a plantear la obra de arte como una pantallao mscara de su productor que tambin pudimos ver presente en las obrasde Giulio Paolini de finales de la dcada de los sesenta. Para su serie Self

portrait(1969), por ejemplo, Paolini se apropi de autorretratos de Poussiny de Douanier Rousseau, sugiriendo que la autora es una identidad

asumida, conseguida slo a travs de una compleja serie de identificacioneshistricas. La intencin primera era sustraer su propia identidad y asumir envez de ella una elegida, histrica e hipottica. En 1970 en la Biennaledella giovane pittura, Paolini exhiba un collage sin ttulo de Picabia,apropindose no del autorretrato de otro artista sino de una obra suya51. Una

propuesta la de Paolini, sin embargo, que, en trminos generales, est mscentrada en el concepto arte que en el de institucin arte o en problemasde autora. En ella el acto de ver es el tema central, pero entendido siemprecomo acto esttico: el efecto del ver como pura idea, dejando de lado as elcmulo de relaciones sociales e institucionales que acompaan a todo

proceso de percepcin e interpretacin de una obra. Organizada siempre entorno al sistema de la pintura, no discute ni su eterna presencia, ni sus

leyes ni su misterio. Todo se hace girar en torno a un acercamiento alproblema de crear la imagen de una imagen52 centrndose en el acto demirar, induciendo a una afinidad entre el pintor, espectador y pintura que se

presenta explcita en obras como Giovane che guarda Lorenzo Lotto(1967). Al dar al Ritratto di Giovane de Lotto un nuevo nombre y altrasladarlo a una reproduccin en blanco y negro, Paolini se refiere a la


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situacin de un pintor mirando a su modelo, de manera que el espectador seencuentra a s mismo en el papel del artista, desplazado simblicamente.

Despus de su experiencia con los Triptychos PosthistorycusBracoDimitrijevic empez unas series de pinturas en las que cita a artistas muyconocidos en confrontacin dialctica con representaciones de animales, yen donde la apropiacin se convierte en cita estilstica, en alusin al estilode un determinado autor, pretendiendo hacer de ellas unas pinturasannimas e impersonales53. Tras ellas, Dimitrijevic empieza a emplear

animales vivos en sus instalaciones. Estas series continan con suspretensiones de presentar un espacio utpico, forzadamente conciliado54. Lainstalacin Dust of Louvre and Mist of Amazon55 realizada para laWaddington Galleries de Londres en 1981 y constituida por dos pavosreales pasendose en frente deL'Aubadede Picasso, supuso la introduccinen estas series de obras que incorporan animales vivos56. Dimitrijevic juegaaqu con la idea de la domesticacin de los animales y su actual sustitucin

por la domesticacin del arte mismo.

No es extrao que las instalaciones de Braco Dimitijevic suscitengrandes polmicas, algo que demuestra su extrema eficacia poltica. En1987 El Tryptichos Post Historicus Repeated Secret con una pintura deModigliani en un armario y una calabaza en la cima, es expuesta como parte

de la coleccin de la Tate Gallery. Esta vez la obra provoca un gran debateen la televisin, radio y prensa. La polmica alcanza la pgina frontal del

perodico The Times. La obra de Dimitrijevic es acusada de iconoclasta eirrespetuosa con la tradicin. En realidad, los mismos argumentos quetambin aparecern en la polmica suscitada por otras muchas obras de ladcada, entre ellas la provocada por la obra de Francesc Torres presente enla Bienal del Whitney Museum of American Art de 1989 57.

Posiciones pues, cargadas de una compleja violencia iconoclasta queprocura hacer obvios los umbrales de tolerancia de la institucin. Quiziniciada por Chris Burden en su intervencin Oh Dracula realizada en elvestbulo del Utah Museum of Art en 197458, volver a ser ensayada por

Ange Leccia en la exposicin Histories de Musee en el Musee d'ArtModerne de la Ville de Paris (1989). Veinticinco motocicletas fueroninstaladas dentro de una de las salas del Museo en las que estaba expuesta,entre otras, la obra de Matisse La Dance. Un extraa y violentacombinacin cuyo dramatismo se agravaba an ms al quedar la salailuminada exclusivamente por medio de las luces de los vehculos.


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Propuesta que en su perversidad irnica no quedara lejos de la obra deTatsuo Miyahima titulada Tren contador de 1994, en la que un tren de

juguete daba vueltas en torno al espacio de una ficticia sala de exposicionesde aspecto decadente y con obras de escasa calidad pertenecientes a losfondos del Museo Reina Sofa de Madrid. Una obra que, para DanCameron, evidenciaba cmo la frmula de validacin histrica que regula elsistema del museo es realmente una ficcin basada en la negacin deltiempo59. Tiempo detenido convertido aqu, sin embargo, en espacio decirculacin pardica e interminable. Permanencia histrica e inmovilidad,

pues, dependiente de un constante, pardico y reiterativo fluir. Museo comoescenario de ese proceso de constante desplazamiento, de itinerario sobre elmapa de la cultura, que no es sino el gesto de su propia enunciacin, de suconversin en discurso.

Tatsuo Miyahima. Tren contador.1994.

Tambin en la trayectoria del Joseph Beuys de finales de los setentaencontraremos una interesante reflexin sobre el valor del arte en surelacin con los los sistemas del intercambio econmico y simblico queestn en la base de su concepcin ampliadadel arte. Una propuesta que esespecialmente obvia en su instalacin Wirtschaftswerte (Valoreseconmicos) de 1980. En ella, Beuys procedi al empleo de obras pictricascorrespondientes a los fondos del Museo en el que se exhiba la obra, con

preferencia de la poca de Carlos Marx (1818-1883). Estos cuadros,colgados en las paredes, rodeaban una enorme estantera metlica en la quehaba almacenados diversos "valores econmicos", productos alimenticios,herramientas, utensilios de cocina, semillas, etc. productos en su mayora dela Repblica Federal de Alemania y de los pases del este -Repblica

Democrtica de Alemania, URSS y Polonia. La instalacin conseguafundir y confrontar las categoras de mercanca y de arte60, haciendo obviocmo todo rechazo a una obra de arte aurtica y a los rituales autoritariosasignados a ella implica, en ltimo trmino, tambin un anlisis de las leyesdel intercambio, una reflexin sobre la lgica cruzada entre los cambios


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econmicos y simblicos en la medida que estn determinados por unsistema de lugares61.

No obstante, las estrategias de transgresin de la barrera aurtica dela obra de arte no se ven agotadas por estas vas iconoclastas de latradicin histrica y cultural. De hecho, una de las vas ms fructferasdentro de estas prcticas de apropiacin viene dada por una investigacinsobre los lmites del concepto de autora a travs de estrategias deintervencin y alteracin de la estructura de las obras objeto de la

apropiacin. Una va que encuentra en las series de trabajos de StephenPrina de 1980 un modelo ejemplar. Su prctica de apropiacin implica unareflexin sobre las funciones del artista, la autora, los sistemas de

produccin, exposicin, distribucin e historicismo. En la obra sonoratituladaA Structural Analisis and Reconstruction of MS7098 As Determinedby the Difference Between the Measurements of Duration and Displacement(un LP producido en 1980) por ejemplo, Prina procede a reconstruir" laoriginal grabacin de Glen Gould de Arnold Schnberg The Complete

Music for Solo Pianoy lo hace de acuerdo con una ecuacin algebraica queanaliza la duracin de la grabacin en relacin al rea atravesada por laaguja del tocadiscos. La intervencin de Prina consiste en la adicin denuevas bandas de silencio y el borrado de los veinte minutos finales de lagrabacin. Se trata de una referencia a las posibilidades de aplicacin de

sistemas lgicos de discurso analtico en la transformacin o revisin de lasformas culturales heredadas y de las convenciones asociadas a ellos.Asmismo, suscita una reflexin sobre los umbrales de la autora y de latolerancia de la obra mediante un anlisis tanto estructural comointerpretativo62. Por ello Prina ha comparado sus bandas de silencio contratornos histricos: "Schoenberg meets Cage once again"63.

En general, no obstante, la obra de Prina no se desarrolla en una vaapropiacionista tan marcada. En ocasiones la apropiacin se limita a unafuncin de cita o alusin, como sucede en obras como Exquisite Corpse:The collected Works of Manet(1983) (un proyecto en curso empezado el 1de enero de 198864) o a una labor de extensin y desplazamiento, como en

la titulada Upon the Occasion of Receivership que emplea como materialuna obra de 1969 del artista Lawrence Weiner,A TRASLATIO FROMOE LAGUAGE TO OTHER65.

La interrupcin o la intervencin de obras tendra tambininteresantes manifestaciones en las prcticas de intromisin espacial que


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desarrolla Christopher Wool66, o en algunas de las obras ms brillantes deRodney Graham, como la reescritura del texto de Edgar Allan PoeLandor'sCottage (1986)67. En stas se ponen en prctica intervenciones en la mismamaterialidad de las obras apropiadas, rechazando cualquier relacinaurtica o distanciada con ellas. La simbiosis entre unos y otros elementosy el desplazamiento que ste implica frente al texto original es, ante todo,reflexin sobre el lenguaje del arte. La crtica de la recepcin estticatradicional que conllevan no est referida al carcter institucional de lainviolabilidad de la obra sino a la posibilidad de su permeabilidad, de su

nueva participacin.

2. APROPIACIN - REPRODUCCIN

Uno de los principales temas de reflexin de las prcticasapropiacionistas de las ltimas dcadas se concentra en el concepto dereproduccin de la obra de arte y en la naturaleza mediadora de los sistemasreproductivos. Dentro de esta va de investigacin, se apuntafundamentalmente al fracaso de los potenciales emancipadores que se

pensaban inherentes a los sistemas de reproduccin mecnica. Unospotenciales que aparecan ya propuestos a mediados del s. XIX, de un modoespecialmente obvio en elArt journal Officiel des Artsde la Fdration des

Artistes de Pars, que, bajo los auspicios de Courbet, se propona educar a lapoblacin haciendo circular reproducciones de las grandes obras de arte,hacindolas llegar a todos los rincones de Francia68. Este intento detransformacin de los modos de recepcin mediante el cambio implcito enel empleo de las tcnicas de reproduccin fue recuperado por las primerasvanguardias de nuestro siglo, convirtindose en uno de los elementosfundamentales de sus intenciones emancipatorias. Para Bertold Brecht, porejemplo, los sistemas de reproduccin mecnica podan ser utilizados como

pocos para vencer al antiguo arte irradiador', falto de tcnica, antitcnico,asociado a la religin69.

Frente a esta ambiciosa propuesta, el empleo de los sistemas de

reproduccin en las prcticas de apropiacin ms recientes, va a estarorientado a otro frente: al desarrollo de una crtica de la representacinmediante la puesta en prctica de estrategias de reproduccin. La propuestade reproduccin-repeticin desarrollada por Sherrie Levine, por ejemplo, seopondr a la tan predicada naturaleza representacional de la obra de arte. Noen vano, la exposicin de la serieAfter Walker Evansse presentaba con el


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lema: "a picture is no substitute for anything"70haciendo explcita su crticaa la relacin arte-representacin. Sus re-fotografas eran expuestas comoobra de la autora haciendo obvia la apropiacin al titular cada una de las

piezas "After Walker Evans". Una serie con la que adems se cuestionabaalgunos de los ms sagrados principios del arte en la era moderna: laoriginalidad71, la intencin, lo expresivo72. La polmica suscitada por estaserie, evidentemente, fue intensa. En principio, por lo que implicaba: alfotografiar fotografas homologaba la obra de arte al resto de los objetosdel mundo73. En segundo lugar, porque esta prctica causaba, incluso,

problemas legales, dado que violaba la establecida defensa de laoriginalidad que establecen los derechos de autor de los artistas de los quese apropiaba74. En efecto, en los crculos legales el trmino apropiacinsiempre ha tenido un sentido negativo, significando esencialmente robo o

piratera. Por ello, el problema con el copyright de las obras es uno de losobstculos ms importantes con los que se enfrentan las prcticasapropiacionistas actuales. Muchos artistas se han visto involucrados en

problemas legales de este tipo75, entre ellos Andy Warhol, RobertRauschenberg, David Salle y, ms recientemente, Jeff Koons. En 1989Koons fue acusado de violar los derechos de copyright cuando se apropide la imagen de una postal de felicitacin de Rogers de un hombre y unamujer sosteniendo unos cachorros como modelo para su obra "Puppies"(1988), un caso especialmente ilustrativo de los lmites legales en los que se

mueven las prcticas apropiacionistas. La decisin del juez sugera una claradistincin legal entre crtica y apropiacin, y daba a entender que lostrminos son mutuamente excluyentes. Segn el juez la escultura de Koonsno criticaba o haca comentario crtico alguno sobre la fotografa de Rogers,simplemente se apropiaba de ella. Adems, determin que el uso de Koonsde esta imagen era un uso de naturaleza comercial76. Esta decisin judicialrechazaba la idea de que la apropiacin poda, en s misma, funcionar comouna legtima forma de crtica.

De un modo mucho ms especfico que la de Koons la obra deSherrie Levine incide en la apropiacin de los mismos medios de

produccin y reproduccin, en aquellos sistemas que, para Benjamin,

suponan el fin del valor aurtico de la obra de arte. Una tendencia que, eneste caso, asume tambin condicionantes biogrficos77. Una prcticaapropiacionista basada en la reproduccin que sealara claramente elfracaso del proceso de atrofiamiento del aura de las obras de arte que

propusiera Benjamin:


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en la poca de la reproduccin tcnica de la obra de arte

lo que se atrofia es el aura de sta (...) la tcnicareproductiva desvincula lo reproducido del mbito de latradicin. Al multiplicar las reproducciones pone supresencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible.Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir,desde su situacin respectiva, al encuentro de cadadestinatario. Ambos procesos conducen a una fuerteconmocin de lo transmitido, a una conmocin de latradicin, que es el reverso de la actual crisis y de la

renovacin de la humanidad.78

Para este autor la consigna de el arte por el artehaba surgido comoreaccin ante el nacimiento de la fotografa, verdadero instrumento capaz dellevar a cabo una autntica revolucin en los procesos de recepcin cultural,esto es, de proceder a un acercamiento de la obra de arte a la poblacin engeneral. Recordemos a este respecto la definicin de aura para Benjamin:"la manifestacin irrepetible de una lejana por cercana que pueda estar79.Su propuesta era, pues, la de un adueamiento de los objetos en la ms

prxima de las cercanas, a travs de la imagen o la reproduccin80,eliminando as la envoltura a cada objeto, eliminando su aura. Unacontecimiento posible, gracias a esa nueva percepcin cuyo sentido para

lo igual en el mundo81

se habra desarrollado ya con extrema intensidad.La funcin de la obra de arte quedaba, as, invertida. En vez de estar basadaen un ritual empezaba a estar basada en otra prctica: la poltica. El aura sehaba convertido en una categora nostlgica burguesa, producida yadministrada por las instituciones de mundo capitalista, tales como el museoy el mercado de arte.

Sherrie Levine. After Walker Evans: 4. 1981.

Frente a otras propuestas apropiacionistas de menor inters basadasen la reproduccin, el espectro de referencias tericas en las obras deSherrie Levine es enormemente amplio y complejo, teniendo cabida,incluso, una muy interesante reflexin sobre el concepto de resistencia delvalor cultual de la imagen frente a su sustitucin por el valor expositivo


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propuesto por Benjamin (especialmente obvio en la apropiacin de losretratos en primeros planos de Walker Evans):

El valor cultual de la imagen tiene su ltimo refugio en elculto al recuerdo de los seres queridos, lejanos odesaparecidos. En las primeras fotografas vibra por vezpostrera el aura en la expresin fugaz de una carahumana. Y esto es lo que constituye su bellezamelanclica e incomparable.82

El criterio de autenticidad que, idealmente cesara de ser aplicado ala produccin artstica basada en roles reproductivos, ser el centro de lainvestigacin que Levine ensayar en los trabajos siguientes a la serie AfterWalker Evans, es decir, las seriesAfter Egon Schiele(1982) yAfter Kasimir

Malevich (1984)83. En ellas pasa de fotografiar fotografas al empleo demedios de reproduccin manuales, realizando reproducciones (dibujos yacuarelas) de pequea escala de obras de los primeros artistas de lavanguardia, tomando muy en consideracin las imperfecciones de lasreproducciones que usaba como referencia. La introduccin de la accinmanual en la ejecucin de estas obras, que se trataba de hacer patentemediante un toque ligeramente personalizado de las reproducciones, parece

que trataba de devolver a la reproduccin un poco de ese aura que, enprincipio, elimina toda reproduccin mecnica84. Con ello se refera a la tandiscutida relacin entre arte y trabajo85, considerando a ste, de formairnicamente ambigua, como el fundamento de los procesos artsticos yestticos. Alusiones a las reflexiones de benjaminianas sobre laconservacin de la autoridad de lo autntico de cara a la reproduccinmanual o "el aqu y ahora del original"86 eran tambin muy sutilmenteintroducidas.

Un concepto el de autenticidad a cuyo cuestionamiento tiende elreconocimiento de que el futuro es una prefabricacin del pasado, o quemuchas de esas fabricaciones confiesan ms tarde ser substandard, trabajo

de otros87

. Con ello introduce tambin una ruptura de la linealidad histricay cronolgica en la que se fundamentan muchos de los principios de laHistoria del Arte. Se demuestra cmo podemos contemplar una obra de1981 (Levine) y una de 1917 (Malevich, por ejemplo) de manerasimultnea88.


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En el caso de la serie de dibujos y acuarelas After Egon Schiele,haba elegido para su apropiacin autorretratos de Schiele de un fuertecarcter ertico, pero que, al estar realizados a la acuarela y a lpiz, asumanun cierto sentido tradicionalmente asociado con lo femenino y con losgneros "menores", dibujos suaves, delicados, de apariencia hmeda. ParaGerald Marzorati esta reintroduccin de la realizacin manual podra serentendida como un tipo de correccin o revisin de marcado matizfeminista89. Las acuarelas evocaban a travs de su tcnica asociaciones conla feminidad, subvirtiendo la original sexualidad del artista y convirtiendo el

mensaje en un asunto de gnero

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. La propuesta de estas series fuedesarrrollada tambin en otras posteriores, tambin de acuarelas y dibujos:After Lger,After Mondrian,After Mir,After Matisse,After Paul Klee, quereproducan las imgenes del tamao de las reproduciones de los catlogos.Aqu se empleara una estrategia bastante parecida a la desarrollada porRichard Pettibone a mediados de los aos sesenta, quien realizreproducciones de obras de autores como Warhol, Lichtenstein y FrankStella que aparecan en los libros de texto y en los catlogos de estosartistas, copindolos al tamao exacto que aparecan en ellos, yejecutndolas imitando el proceso de realizacin de la obra original. Frentea la propuesta de Levine, las reproducciones de Pettibone incluan tambinel nombre del autor y el ttulo tal y como apareca en la imagen impresa.

El carcter histrico de la obra de arte y la normalizacin de surecepcin de aqul derivada, tambin aparece como centro temtico en laobra de otros artistas apropiacionistas como Mike Bidlo. Entre 1986 y 1987Bidlo rehace una docena de cuadros de Picasso representando a mujeres,una seleccin de cuadros de Picasso desde 1901 a 1971. Una serie quesegua a una larga actividad apropiacionista91 y que empez con unareproduccin de las Demoiselles d'Avignon, en 1983 y de un Guernica

pintado en Los Angeles en 1984. Estas reproducciones, a diferencia de lasde Levine, fueron realizadas al tamao real del original. En cualquier caso,la eliminacin de todo rigor cronolgico sobre la produccin de Picasso que

plantea Bidlo no parece que, en s misma, sea capaz de suscitar unareflexin profunda sobre la multiplicidad de estilos que aparecen en la obra

del pintor malagueo92

. Son reproducciones, adems, que no podemosafirmar generen una meditacin analtica sobre los sistemas de mediacin yreproduccin de las obras de arte. Al contrario que en la obra de Levine, enla que el proceso de reproduccin arrastra una enorme riqueza decontenidos y referencias, Bidlo siempre trabaja con proyector y empleandoreproducciones en color, de forma similar a como hacan los pintores del


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hiperrealismo norteamericano. Su propuesta est ms cerca de un intento decompetir con el original que de proponer una reflexin sobre l. En nadaayuda, desde luego, y como afirma Peter Schjedahl, que la calidad en lafactura de Bidlo sea muy inferior a la de Picasso93. Por todo ello, lainclusin de la obra de Bidlo en la misma categora de appropriation artque lleva a cabo Donald Kuspit94respecto a la obra de Sherrie Levine no

parece afortunada en el sentido de que implica una concepcinexclusivamente vinculada a la consideracin de lo apropiado como unasimple construccin visual reduciendo excesivamente el mbito de accin

de la intensa y compleja propuesta de Levine

95

.

Los conceptos y estrategias de actuacin que estamos viendopresentes en la obra de Levine hicieron que sta fuera considerada durantelos ochenta como una clarsima ilustracin de determinados principios delas teoras postestructuralistas, jugando el papel de artista modelo paraciertos crticos. Ciertamente, han sido muchos los interesados en su obra,interesados en los conceptos y mtodos de anlisis asociados a la"Continental Theory" (Estructuralismo, Postestructuralismo, las teoras deFreud y de Jacques Lacan) y con el pensamiento marxista contemporneo,que han visto sus obras como paradigmas de muchos de sus principiostericos96. De hecho, en los primeros aos ochenta y de modo creciente, lacrtica de arte norteamericana estaba escribiendo menos sobre el nuevo arte

y ms sobre el mundo del arte, -sobre el rol del arte en una sociedadtardocapitalista y de consumo. Sus crticas estaban trazadas sobre Marx o,ms exactamente, sobre textos marxistas contemporneos, en Barthes y enDerrida. Ello es especialmente patente en sus interpretaciones de las obrasde Levine: "cmo sus apropiaciones comentaban el sistema de la galera"97.

No obstante, interpretaciones demasiado vinculadas a estas teoras alejabana veces a sus obras de una lectura correcta. Benjamin Buloch, por ejemplo,en 1983, afirmaba que "al menos por ahora Sherrie Levine desempea lams fuerte negacin dentro del marco de la galera del resurgir de ladominacin de la mercanca artstica". Acerca de ello, Levine afirmar queeran esos tipos de lectura de su obra los que la convencan de que estaba enuna difcil situacin: "Nunca pens que no estuviera haciendo arte, y nunca

pens en el arte que estaba haciendo como una no-mercanca (...) Nuncapens que lo que estaba haciendo estuviera en una estricta oposicin a lodems que se estaba haciendo98. En torno a 1985, empezar a reconocerque casi todo el apoyo crtico a su trabajo estaba viniendo de una lecturaacadmica e izquierdista de l" alcanzndose el punto de que la gente ya no

poda ver su trabajo a consecuencia de la retrica que se estaba


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estableciendo: "Estaba cansndome de que nadie mirara la obra"99. Empeza notar la necesidad de dejar claro que lo que siempre haba hecho eranobras "para que fuesen contempladas". Por ello, en todo momento trat quesu trabajo tuviera una presencia fsica: "Incluso cuando hago fotografas,quiero que se experimenten como hermosas, como objetos sensuales"100.Una idea que veremos propuesta cargada de irona en sus exposiciones definales de la dcada de los ochenta, especialmente en sus series dereproducciones de obras de Duchamp como objetos de joyera (1989). La

perversa apropiacin de Duchamp se muestra ahora convertida en clich.

Al embellecerlo y multiplicar el urinario de Duchamp (1991)

101

radicaliza laneutralizacin de su valor crtico convirtindolo, indudablemente, en unartculo de lujo.

Segn deja claro en muchos de sus comentarios recogidos en lasentrevistas de los ltimos aos de la dcada de los ochenta, su intencinsiempre ha sido que sus obras trataran directamente con los temas quesiempre haba estado interesada: ideas sobre la representacin, modernidad,memoria102, deseo, influencia, la relacin edipal de los artistas con el

pasado. Pero tambin enfatizar algunas cosas que pensaba esa retrica sobresu obra haba impedido experimentar al pblico, como la originalidad y el

placer. Recordemos que, segn Marzorati, las acuarelas era algo que elladisfrutaba, -sentada en su mesa, confeccionando imgenes"103. Estos

aspectos hacen que su postura, al contrario de lo que tradicionalmente se hapensado de ella, no suponga una crtica a los pintores neoexpresionistas104.De hecho, ha sido acusada incluso de antifeminista por Mira Schor por sudefensa de la obra de David Salle105. No obstante, la celebracin de la duday la incertidumbre106que aparece en sus obras no puede sino desestabilizarlos principios que han conservado las convenciones masculinas de la culturade masas o de las representaciones de la Modernidad esttica107. A ello sedebe que sus fotografas, pinturas y dibujos, hayan apuntado temas sobre laoriginalidad y la autora en un intento de captar crticamente la historia conla que se enfrenta una mujer artista. En realidad, la suya parece ser una

prctica motivada por la alienacin - la alienacin de la experiencia directa,la alienacin de los deseos. El deseo es ciertamente uno de sus grandes

temas. No obstante, no olvidemos que se trata siempre de un deseo cmico:the self-aware shopper in the Modernist Boutique108.


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1

Michel Foucault. Qu es un autor?,Boletn de la Sociedad Frances de Filosofa, nm. 62-63. Julio-Septiembre de 1969. Librairie Armand, Colin, Pars.2Gilles Deleuze y Flix Guattari (1980) Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia, Pre-textos,Valencia 1994, p. 853Ver Ways of Worldmaking, Hackett Publishing, Co., 1978.4Michel Foucault. Qu es un autor?, cit.5Roland Barthes, De la obra al texto,enEl susurro del Lenguaje, Paids Comunicacin,Barcelona 1994, p.65.6Ibid.7 Como afirma Barthes "An impera el autor en los manuales de historia literaria, lasbiografas y hasta en la misma conciencia de los literatos que tienen buen cuidado de reunir su

persona con su obra gracias a un diario ntimo (...) la crtica an consiste, la mayor parte de lasveces, en decir que la obra de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de VanGoh su locura; la de Tchaikovsky su vicio: la explicacin de la obra se busca siempre en elque la ha producido, como si, a travs de la alegora ms o menos transparente de la ficcin,fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaraentregando sus 'confidencias. "La muerte del autor", enEl susurro del lenguaje, cit. p. 66.8J. Kosuth, en Picasso: A symposium, enArt in America, Diciembre 1980, p. 10.9Ver Douglas Crimp, The Museums old, The librarys New Subject en On the Museumsruins,MIT Press, 1993.10Hal Foster, "(Post) Modern Polemics" enew German Critique, nm. 33, Otoo 1984.11Diferentes ancdotas sobre gestos de apropiacin del elemento material de la obra, de surealizacin, ilustran cmo el creciente prestigio de la prctica artstica y su diferenciacin delos dems oficios manuales va acompaado de una exaltacin de la propia figura del artista, desu individualidad, del don que otorga su capacidad intransferible de hacer, y que quedareflejado en la aurtica presencia de su mano: Un incidente casi pattico ilustra cmo estareverencia por el genio poda fundirse en la mente de Durero con lo que nosotros podramos

llamar el espritu de culto a las reliquias. En 1515 Rafael le haba enviado un regio dibujo asanguina que mostraba dos desnudos de esplndidas posturas y modelado (...) pues bien, loscrticos modernos se han dado cuenta de que este dibujo no lo hizo el propio Rafael. Lo hanatribuido acertadamente a un miembro de su taller (Francesco Penni o, con mayorprobabilidad, a Giulio Romano). Para Rafael era lo ms natural obsequiar a su colega alemncon el mejor especimen disponible de un estilo del cual se senta autor, sin que hiciera al casoque la ejecucin manual fuera suya o de un discpulo. Durero, por el contrario, dio por sentadoque un maestro italiano, a quien l respetaba y quera, slo poda haber pretendido mostrarlesu mano". Erwin Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, Alianza Forma, Madrid 1989,p.291.12 Walter Benjamin. "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica", en Discursos interrumpidos, Taurus, Madrid 1982, p. 22.13Ibid.14Fue comisariada por Mark Jones. En esta exposicin no se incluy ninguna de las obras deSherrie Levine o Elaine Sturtevant. Se inclua una falsificacin de un Hockney, una copiaexacta de un dibujo suyo de 1963 sobre el que el artista haba escrito: "This is not my work

NY, 24th March, 1981 D.HY. Ver Susan Tallman Report from London, Faking it,Art inAmerica, noviembre de 1990, p. 75.

15 Los mrmoles de Aegina de la Gliptoteca de Munich por ejemplo, fueron restaurados ycompletados a principios del s. XIX por Thorwaldsen. En la dcada de los aos sesenta lasadiciones de Thorwaldsen fueron eliminadas para revelar los fragmentos originales en elestado en el que stos haban sido encontrados. Unas adiciones que en la actualidad seconsideraran adiciones histricas y que, por tanto, hubieran sido respetadas, al menos de


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modo parcial. En la National Gallery de Washington, por ejemplo, a principios de la dcada delos ochenta, se limpi un cuadro de Givanni Bellini titulado Feast of the Gods (1514), unapintura que haba sido retocada y parcialmente repintada tanto por Tiziano como por DossoDossi. Se lleg al acuerdo de preservar partes de los tres artistas, aunque eliminando,necesariamente, algunas de las partes realizadas por cada uno.

16Organizada por Uwe Wieczorek y presentada en Atles Museum, Berlin (12 de Septiembre, -10 de Noviembre de 1991), en el Rijksmuseum de Amsterdam (4 de Diciembre - 1 de marzo1992) y en la National Gallery de Londres del 26 de Marzo al 14 de Mayo de 1992.

17En la Heartford House, del 5 de Marzo al 5 de Julio de 1992. Dirigida por John Ingamells.

18Los estudios de la exposicin organizada por Uwe Wieczorek haban sido desarrollados porun comit de cinco expertos patrocinado por la Netherlands Organization for theAdvancenment of Pure Research. La exposicin estaba acompaada de un catlogo en dosvolmenes publicado en ingls por Yale University Press en asociacin con National GalleryPublications, Ltd. El volumen referido a las pinturas estaba editado por Christopher Brown,Jan Kelch y Pieter van Thiel.

19 Las conclusiones aceptadas eran extremadamente comprometidas: de las doce pinturasexpuestas en la exposicin de la Wallace Collection, todas aceptadas como originales en 1892,solo una, el Retrato de Tito, era ahora inequvocamente atribuido a Rembrandt. Incluso aprincipios de 1980 todava eran cinco las obras aceptadas por la mayora de los expertos comoposibles originales. Esto exiga reconocer que los ayudantes de estos artistas eran en realidadadiestrados para producir obras al estilo de su maestro, quien las llegaba a considerar comopropias. La informacin recogida en estas investigaciones demostraba que Rembrandt, alcontrario que Rubens, no empleaba a sus asistentes en la realizacin de partes menos

importantes de la obra, sino que l, o bien realizaba enteramente sus cuadros o venda elesfuerzo de sus ayudantes bajo su firma (presumiblemente a un precio reducido). Ver JohnGash, "Rembrandt or not?, Art in America, enero 1993, p. 57. El descubrimiento de quealgunas de las obras consideradas tradicionalmente como las obras maestras de Rembrandt nofuesen realizadas por l evidentemente implica la cada de muchas de las consideracionestradicionalmente asimiladas al concepto de genialidad y exclusividad de los grandes mitos delartista. La existencia, no obstante, de una agrupacin llamada "Save Rembrandt Society" o losnumerosos debates que tuvieron lugar en los medios de comunicacin sobre estos escandalososdescubrimientos demuestran la profundas resistencias a admitirlos. La pelcula de GeoffDunlop The Vanishing Rembrandts, que se centraba en las actividades de el RembrandtResearch Project (RRP) fue retransmitida por la BBC2 el mircoles 25 de Marzo. La siguientenoche, el mismo canal, en el programa "The Late Show" transmita un debate de expertosconducido por Waldemar Januszczak. Entre los invitados, Gary Schwartz y Svetlana Alpers(desde California), ambos autores se oponan a ciertas premisas sobre las que se basaba laexposicin de la National Gallery. Schwartz incida en el punto en el que la exposicin de laNational Gallery debera haberse llamado The Master Separated from his Workshop" puesto

que no haba intento ninguno de investigar la posibilidad de responsabilidad conjunta para laspinturas. Tambin afirmaba que el RRP haba tendido a aplicar criterios cambiantes para laautentificacin en diferentes ocasiones. Incluso Christopher Brown, uno de los organizadoresde la exposicin, buscaba distanciarse de las posiciones ms avanzadas del proyecto. Ver JohnGash, "Rembrandt or not?,Art in America, Enero de 1993, p. 57

20Svetlana AlpersRembrandt's Enterprise: The studio and the Market, University of ChicagoPress, 1988. Hilton Kramer (The ew Criterion, Abril de 1988) y George Steiner (The ew


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Yorker, 30 de Mayo de 1988) atacaron el libro de Alpers. Para ambos crticos Alpers es unexponente de un antiesttico y antihumanstico reduccionismo marxista. Kramer tambinidentifica la metodologa de Alpers como materialista y determinista. Ver Gary Schwartz,"The commodification of Rembrandt?"Art in America, 1988.

21 Ver Ben Heller The Irises Affair, Art in America, Julio 1990, sobre las ventas enSothebys.22 La fantasmagora del poeta propuesta por Baudelaire, que tan importante fue paraBenjamin, supona la aprehensin de un sujeto autoalienado, concentrado en su valor deexhibicin, extravagante, excntrico, melanclico y asocial, cuya intencin primera era suconversin en mercanca espiritual. La prdida de la "aureola" del artista de las quintaesencias y

que Benjamin retoma en sus Motive de 1939 no haca sino plantear, en ese procesoautosacrificial, una imagen mucho ms mtica de cara a la sociedad burguesa, quiz por supretensin de convertise en "espanto del burgus", en su firme resolucin de vivir en el coraznde la irrealidad (de la apariencia), erigindose como una irreductible individualidad en medio dela "multitud enfermiza". La propuesta de esta identidad del autor permita la mistificacin entorno al individualismo del creador, en torno a su carcter peculiar, altamente diferenciado, ascomo todo un sin fin de mitologas personales construidas sobre la vida privada del artista ysobre sus aspectos ms vinculados a la "fantasque escrime" de Baudelaire. Para muchos de lospresupuestos de la sociologa del arte, aqulla permita su adscripcin a una realidad esencialabsoluta, ajena a la vida concreta, que reabsorbe las diferencias dentro de la afirmacin de unaesencia. Una imagen de artista que, en ltima instancia, lo rehabilita socialmente a los ojos dela colectividad que le disculpa sus atrevimientos inevitables, justificados por ser el agente deuna potencia trascendente, o intangible. Ver J. Duvignaud, Sociologa del arte, Pennsula,Barcelona 1988. p. 13.23Ver D. Kuspit, The Cult of the Avant-garde artist, Cambridge University Press, 1993.24 Ver Douglas Crimp, "Introduction", en On the Museum's ruins, MIT Press, Cambridge,

Massachusetts, 1993, p. 1825Ibid26T. W. Adorno, Teora esttica, p. 324. Sobre la gnesis de la categora de autonoma ver M.Mller, Knstlerische un materielle Produktion. Zur Autonomie der Kunst in deritalienischen Renaissance. H. Bredekamp, Autonomie und Askese; B. Hinz, Zur Dialektikdes brgerlichen Autonomie-Begriffs, todos incluidos en el colectivoAutonomie der Kunst.Zur Genese und Kritik einer bgerlichen Kategorie (Ed. Suhrkamp, 592, Francfort, 1972;tambin L.Winckler, "Entstehung und Funktion des literarischen Marktes" en suKulturwarenproduktion. Aufstze zur Literatur-und Sprachsoziologie, ed. Suhrkamp, 628Francfort, 1973, pp. 12-75, y B. J. Warneken, "Autonomie und Indienstnahme. Zu ihrerBeziehung in der Literatur der brgerlichen Gesellschaft" en Retorik, sthetik, Ideologie.Aspekte einer kritischen KulturwissenschaftStuttgart, 1973, pp. 79-115.27Ver A. Wellmer, La Dialctica de la Modernidad y la Postmodernidad enModernidad yPosmodernidad, J. Pic (ed.), Alianza, Madrid, p. 103.28Ibid.29 Ver Naomi Schor y Henry F. Majewiski, (eds.), Flaubert and Postmodernism,

University of Nebraska Press, 1984.30Roland Barthes, La muerte del autor, en El Susurro del lenguaje, Paids, Barcelona,1994.31 El poeta futurista Marinetti equiparaba los museos con los cementerios, y sugera a suscontemporneos colocar flores delante de la Gioconda como si se tratara de la lpida de unfamiliar. Su colega Ardengo Soffici afirmaba, a propsito de un anuncio publicitario de unproducto laxante que empleaba la imagen de la Gioconda que al final incluso los italianos


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estn empezando a hacer buena crtica de arte (citado, sin indicacin de la fuente, en J. J.Spector, "Freud and Duchamp: The Mona Lisa 'Exposed'Artforum, April 1968, p. 55).32Duchamp haba propuesto en 1913 un ready madereciproqueprecisamente con la sentencia"emplese un Rembrandt como tabla de planchar", ver M. Duchamp La novia desnudada porsus clibes, incluso, versin tipogrfica de las notas de Duchamp enLa caja Verdede RichardHamilton, Londres, 1960 (las notas datan de 1912-1923).33LHOOQfue concebida en Pars en el verano de 1919, justo el ao en el que se celebraba el400 aniversario de la muerte de Leonardo.34Marcel Duchamp, en una entrevista con H. Creham, citado en A. Schwartz, The Completeworks of Marcel Duchamp, New York, 1969, p. 477.35 La tendencia sexual de Leonardo era ya rumor en su propio tiempo, y fue discutida

abiertamente por Freud. Su monografa A Childhood Reminiscence of Leonardo da Vincifue publicada por vez primera en alemn en 1910 y no apareci en francs hasta 1927, perouna traduccin en ingls apareci en 1916 en Nueva York. Puesto que Duchamp poda leeringls, y el crculo de Areensberg en Nueva York inclua un psicoanalista, quiz a travs de lDuchamp fue introducido a la monografa de Freud. Ver, a este respecto, Theodore ReffDuchamp&Leonardo LHOOQ-Alikes enArt in America, Enero-Febrero de 1977, p. 82.36 Walter Benjamin. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, enDiscursos interrumpidos, Taurus, Madrid 1982, p. 18. Ver tambin Cecile WhitingAntifascism in American Art, New Haven, Yale University Press, 1989, p. 238.37Segn Dal masculinizarla sera el nico modo de darle carne y sexo.38 Ver Christopher Phillips, "Homage to a Phantom Avant-Garde: The SituationistInternational, en Art in America, Octubre de 1989, p. 183. La revindicacin del legado delsituacionismo tuvo un importante avance en la exposicin "On the Passage of a Few Peoplethrough a Rather Brief Moment in Time: About the Situationist International 1957-1972concebida y realizada por Mark Francis y Paul-Herve Parsy. Fue presentada en el GeorgesPompidou de Paris durante los meses de Febrero y Abril, de 1989, en el ICA de Londres, y en

el Institute of Contemporary Art de Boston en Octubre de 1989 y Enero 1990.39 La Internacional Situacionista no permita a sus miembros convertirse en artistasprofesionales, y su decisin de declarar cualquier obra hecha por sus miembros"antisituacionista" unida al cierto e inesperado xito de Asger Jorn como pintor, le llev a suretirada del grupo en torno a 1960.40Para Lynn Gumpert su uso de las obras de otros artistas difiere esencialmente de lo que enlos ochenta vino a denominarse appropiation art Bajo su punto de vista la propuesta deDimitrijevic estara ms cerca de la instalacin de cuadros del s. XIX que llev a caboBroodthaers en la Kunsthalle de Dsseldorf como parte de su Musee d'art Moderne,Dpartement des Aigles. Section XIXeme Sicle (1970). Ver Lynn Gumpert, AccidentalHistory, Braco Dimitrijevic: Arbeiten/works 1968-1978, catlogo de la exposicin en elBadischer Kunstverein, Karlsruhe, 1979, p. 41.41En 1976 obtuvo por primera vez el permiso de los conservadores de la Nationalgalerie deBerlin para trabajar con obras de Mondrian, Kandinsky, Picasso y Monet. En 1978 consigue laprimera oportunidad para trabajar con obras reales de maestros antiguos. Ver Dan Cameron,Ghosts of Future, enBraco Dimitrijevic, Slow as light, Fast as Thought, Museum moderner

Kunst Stiftung Ludwig Wien, Mayo-Junio 1994, p. 49.42Ver, a este repecto, Duan Sabo, "Braco Dimitrijevic",Flash Art, verano de 1985. p. 68.43Catherine Millet enBraco Dimitrijevic, Slow as light, Fast as Thought, cit. p. 54.44En 1979 la exposicin en la Kunsthalle Tbingen incluyeLouvre Colonade, en la que bustosde genios de la cultura y las artes son yuxtapuestos a los de la serie de passerbyconsistenteen fotografas de gran tamao de personas elegidas al azar en la calle.


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45 Ver, Evelyn Weiss, "Chance: History-Evolution: Freedom On the Works of BracoDimitrijevic", en Braco Dimitrijevic "Culturescapes" 1976-1984, Gemlde, Skulpturen,Fotografien, Museum Ludwig, Kln, 30 de Marzo de 1984- 6 Mayo de 1984.46Dimitrijevic afrima que "hay poca gente que comprendera que una placa conmemorativa enla casa de Berlioz es un ataque al libre pensamiento y juicio. Por ejemplo la sentencia "Berliozvivi aqu (...) el sistema bsico es lingstico, pero sustituyendo el cdigo lingustico por elmensaje de su presentacin nos da el mensaje implcito de que en todos los lugares sin unaplaca conmemorativa no vivi un genio. Braco Dimitrijevic en "The Ethics od Form or theAesthetics of logic" en Tractatus Post Historicus, 1976.47 En 1972-74 la Galera Sperone permanece dos aos negociando con las autoridades elpermiso para instalar el monumento a Albert Vieri. Las razones del rechazo son que "Los

monumemtos deben ser erigidos slo a personas muertas (...) personas cuya importancia seaaceptada por el ayuntamiento de la ciudad. Ver Biography, por Adrian Morris, en BracoDimitrijevic, Slow as light, Fast as Thought, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien,Mayo-Junio de 1994. p. 49. En 1990 Braco Dimitrijevic pronuncia la conferencia sobreGeniuscide, the crime against the creative individual, y en la que hace una revisin de loscasos de El Greco, Daumier, Tesla, Kafka y otros.48Lord Weymouth en 1973 quit las pinturas de Rubens, Ruisdael, Hobbema de las paradesde su Palacio Renacentista para decorarlas con las suyas propias. Braco Dimitrijevic invit aLord Weymouth a ejecutar un mural en su propio estudio.49Dimitrijevic, para su participacin en la Bienal de Pars de 1971 emple tres identidadesdiferentes, Braco Dimitrijevic, Slobodan D y Thomir Simcic (nombre del pensionista queencontr por casualidad en Zagreb en 1969). En las fachadas de los museos de Bruselas yMonchengladbach donde Dimitrijevic fue invitado para exponer en 1975 aparecan losnombres de Gerda Bollen y Eric Hoefer respectivamente (mientras el nombre de Dimitrijevicapareca en la fachada de la casa de campo de un amigo suyo).50No es extrao que en Octubre de 1974 Dimitrijevic pronunciase una conferencia en la

University College of London, Slade School of Fine Art bajo el ttulo "El mito es la mejorinversin".51Ver Germano Celant, Giulio Paolini,New York, 1972. En la Documenta VII volveremos aver esta prctica de apropiacin de autorretratos en la serie After Egon Schiele de SherrieLevine (1982).52La reflexin sobre el acto de reconocimiento asume en la obra de artistas como BertrandLavier, por ejemplo, caracteres ms crticos, aunque su esfera de referencia sigue siendo ellenguaje del arte. EnPainting(1983) Lavier expone, sobre un gran pedestal, un molde de yesode un torso antiguo repintado con una gruesa capa de pintura blanca. El ojo percibe unaescultura mientras que el anlisis del objeto indica que estamos, en realidad, tratando con unapintura. Ver Catherine Franclin, Bertrand Lavier at the Noveau Musee en Art in America,Febrero 1984, p. 159. Una referencia al concepto de recepcin como proceso de observacinque veremos tambin presente en la obra de Sophie Calle The blindde 1986. Ver Robert L.Pincus, Sophie Calle: The Prying Eye,Art in America, Octubre 1989. La obra fue expuestaen la Fred Hoffman Gallery en Los Angeles. Para Pincus la pregunta que parece suscitar laobra es : What does the unobserved observer really see?.

53 "Biography" by Adrian Morris, enBraco Dimitrijevics, Slow as light, Fast as Thought,Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Mayo-Junio 1994, p. 49.54 Jaen-Hubet Martin afirma que "veo estas obras -los Triptychos y las pinturas- como unretrato de nuestro planeta, porque, despus de todo, si uno mira a la tierra desde la Luna nohay prcticamente distancia entre el Louvre y el Zoo", "Interview with Braco Dimitrijevic",Kunsthalle, Bern, 1984.55David Brown,Braco Dimitrijevic, Waddington Galleries, Londres, 1981


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56El papel de los numerosos y complejos significados que los animales tienen en las diferentesmitologas, leyendas y religiones es de enorme importancia en estas obras. Los pavos reales,por ejemplo, son smbolos de Juno, del orgullo, de la belleza. Para la mitologa Persa, sinembargo, tambin simbolizan la estupidez, lo que podra ser una metfora de los vicioshumanos y la superficialidad.57El Whitney Museum, a travs de John Hanhardt, su conservador de cinematografa y vdeo,encarg a Torres una instalacin que ste concibi como una representacin del modeloeconmico caracterstico de la poltica conservadora de Reagan o Thatcher. La instalacin hacaalusin a los dos extremos del espectro econmico de estos sistemas, lo financierorepresentado por la referencia a Wall Street y la poblacin marginal representada por losjvenes negros que limpian parabrisas en la esquina de Broadway y Houston Street en Nueva

York. La contraofensiva a la crtica poltica explcita lanzada por esta instalacin, tuvo, a juiciode Torres, su desarrollo a travs de la crtica de esta obra por parte de Ditrich von Bothmer,conservador de antiguedades del Metropolitan Museum. La crtica de Bothmer estaba centradaen el empleo inadecuado e irrespetuoso que Torres haba hecho de una copia griega en broncede un Zeus (original se expone en el Museo de Arquologa de Atenas) perteneciente alMetropolitan Museum de Nueva York, el cual lo haba prestado indefinidamente al QueenMuseum de la misma ciudad. Bothmer, acusando a Torres de una traicin de la intencinoriginal del artista y de su contexto cultural, solicit que se retirase la escultura. Segn el autor"lo banal de la argumentacin de Bothmer y su falta de honestidad intelectual hizo que quedaraclaro que la razn de fondo no era la defensa del patrimonio cultural de Occidente, sino el atacarla pieza por su contenido". Torres hace alusin en su artculo "Policas y ladrones al mismotiempo. Arte, financiacin estatal y reaccin poltica en USA (Lpiz,Febrero 1990, nm. 65)al trasfondo poltico que movi la actitud de Bothner, "defendiendo la absoluta integridadhistrica de la imagen del Zeus cuando el museo expone escultura y objetos tribales africanos(originales) completamente descontextualizados, sin demasiado respeto por la intencinoriginal de quien las hizo". Finalmente se consigui una copia idntica con la que restaurar la

copia del Zeus que formaba parte de la instalacin. El perodico El Pasa travs de AlbertMontagut, su corresponsal en Washington, sigui la historia con detalle.58La obra de Chris Burden titulada Oh, Draculafue realizada en el vestbulo del Utah Museumof Art en 1974 y consista en la sustitucin de uno de los cuadros que albergaba esta sala(dedicada a pintura renacentista de temtica religiosa) por el propio cuerpo de Burden cubiertopor una especie de crislida de plstico adherida a la pared y en cuyo interior permanecidurante un da en el horario de apertura normal Historiesdel Museo. Dos velas encendidashaban sido colocadas en el suelo a ambos lados de ella59 Sobre esta afirmacin ver Dan Cameron, Cocido Crudo, cat. exp Cocido crudo.MNCARS, Madrid, 1994.60Ver Gerhard Theewen, y Hertbert Schulz, Catlogo de la exposicin de Joseph Beuys, 1992,MNCARS, p. 162-163.

62Ver Timothy Martin, "In the years Preceding Olympia: Notes on The Systems Activity ofSteve Prina", Visons 3, 1 (Invierno 1988) p. 6. Este tipo de apropiacin-intervencin tiene enel mbito de la cinematografa experimental algunos ejemplos de extremo inters, sobre todo

en las obras de autores como Bruce Conner y Craig Baldwin.63Ver catlogo de la exposicinA Forest of Signs, Art in the crisis of Representation, TheMuseum of Contemporary Art, Los Angeles 1989.64Este proyecto consiste en una serie de dibujos sin imgenes referidos cada uno de ellos en sudimensin y por el ttulo (sobre la etiqueta que la acompaa) a una obra de Manet. En estecaso, lo apropiado se restringe al orden en el que Manet confeccion cada una de las obras alas que los dibujos sin imagen se refieren (cada uno de ellos es acompaado por una litografa


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en offsetque, en una escala de 1:72, reproduce la total empresa de Prina (556 piezas) y queproporciona un catlogo conjunto de la obra de Prina y Manet.65El ttulo de la obra de Prina es un pasaje de la afirmacin de Weiner que aplica a toda suobra.: 1. THE ARTISTS MAY CONSTRUCT THE WORK. 2. THE WORK MAY BEFABRICATED. 3. THE WORK NEED NOT BE BUILT EACH BEING EQUAL ANDCONSISTENT WITH THE INTENT OF THE ARTIST THE DECISION AS TOCONDITION RESTS WITH THE RECEIVER UPON THE OCCASION OFRECEIVERSHIP." La obra consiste en 61 obras realizadas sobre papel, en cada una de las quese presenta la afirmacin de Weiner traducida a una lengua distinta. Prina, en este caso, asumeel papel de receptor. Las traducciones, estn organizadas en cuatro tipos de categoras delenguaje, un sistema empleado por la Berlitz Translation House in Woodland Hills, en

California, que sirve, adems, de muestrario de su repertorio de trabajo, ya que lastraducciones se hallan impresas sobre hojas con membrete de dicha institucin. Para lapresentacin de esta obra en el MOCA Prina decidi omitir tres trabajos, Ingls (LanguageType A), Espaol (Language Type A), y Japons (Language type c), una referencia a laexposicin inaugural del MOCA en 1983 "The First Show" en donde cada obra estabaacompaada por una etiqueta en Ingls, Espaol y Japons. Prina crea una tautologa de unaobra ya de por s tautolgica y apunta as la cuestin Es una tautologa de una tautologa unatautologa?. Se cuestiona tambin el papel del espectador como participante/autorproduciendo el colapso de la expectacin y la produccin.66Ver catlogo de la IX Documenta de Kassel, 1992 vol. 2.67Ver Rodney Graham, Works from 1976 to 1994. Art Gallery of York University, TheRenaissance Society at The University of Chicago, 1994.68Ver G. Darcel, Les Muses , Les Arts et les artistes pendant la Commine, Gazette desBeaux Arts, vol 5, 1872, p. 46.69 B. Brecht, "Der Dreigroschenproze" (1931) en sus Schriften zur Literatur und Kunsteditados por W. Hecht, tomo I, Berlin/Weimar, 1966, p. 180.70

Las fotografas de Lawler de los cuadros de Mondrian fueron yuxtapuestas con las deSherrie Levine y publicadas en Wedge 1 bajo el ttulo "A picture is No substitute ForAnything".71Una nocin la de la originalidad como la primera obligacin de cada artista, y su mayor omenor contribucin, que ha suscitado numerosos altercados legales desde principios del sigloXVI. En 1506, por ejemplo, Alberto Durero demand a Marco Antonio Raimondi por venderimgenes plagiadas de l sobre la vida de la Virgen y realizadas en 1504. Durero, sin embargo,no poda evitar que Raimondi plagiara su imagenAdoracin del Cristo nio(1504), slo queste incluyera el monograma de su firma en ella.72 David Deitcher comentaba respecto a la serie "After Walker Evans" que "Resultabaembarazoso que te pillaran mirando esas fotografas tan de cerca. Sentas que el sentido delarte de Levine tendra que yacer en alguna parte, quiz en las circunstancias de su exposicinms que en en las imgenes mismas". David Deitcher, "The Best of Both Worlds", in The Bestof Both Worlds: Sherrie Levine's "After Walker Evans", Evanston, II, Mary and Leigh BlockGallery, Northwestern University, 1985.73 Jose Luis Brea, "Fake as more", Sur Express, Julio 1987, pp. 43. En este sentido, es

destacable que los positivos haban sido procesados en un laboratorio comercial de fotografa.74De hecho, en series posteriores y para evitar estos problemas, Levine se movi hacia lasfotografas W.P.A. libres de copyright.75Para una discusin sobre estos casos, ver Gay Morris, "When Artists Use Photographs: Is itFair Use, Legitimate Transformation or Ripp-Off",Art ews, Enero de 1981, pp. 102-106. yJohn Carlin, "Culture Vultures: Artistic Appropriation and Intelectual Property Law"Columbia-VLA Journal of Law and the Arts, 1988, pp. 103-143. Tambin Martha Buskirk"Commodification as Censor: Copyright and Fair Use", October, Spring 1992, pp. 83-109.


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76 Segn el juez Richard Cardamone se castigaba a Koons por su "willful and egregiousbehavior dejando el caso en manos de la US District Court, que afirm que Koons habaviolado los derechos de autor de Art Rogers. Koons admita que haba hecho uso de la imagende una trajeta de felicitacin de Rogers, pero afirmaba que la escultura hecha de ella era tantouna parodia como una forma de crtica social legtima. El caso se inici el 26 de Noviembre de1990 y cerrado el 10 de Diciembre de 1990. Ver Martha Buskirk, Appropiation Under theGun,Art in America, verano de 1991, p. 87 y tambin "Supreme court nixes koons appeal",Art in America, Diciembre de 1992, p. 25.77Ella misma afirma que habiendo crecido y estudiado en el medio oeste de EEUU, la mayorparte del arte que haba visto y estudiado haba sido a travs de reproducciones. Cuando segradu en 1969, permaneci en Madison y se matricul en la Escuela de graduado para

estudiar fotograbado. A ello se debe aunar la gran aficin de Sherrie Levine por el cine.78Walter Benjamin. La obra de arte en la poca de la reproduccn tcnica, en Discursosinterrumpidos, Taurus, Madrid 1982.79Ibid.80Recordemos, no obstante, que para Benjamin imagen y reproduccin no son lo mismo: "lareproduccin, tal y como la presentan los perodicos ilustrados y los noticiarios, se distingueinequvocamente de la imagen. En sta, la singularidad y la perduracin estn imbricadas unaen otra de manera tan estrecha como lo estn en aquella la fugacidad y la posible repeticin."Ibid.81Ibid.82Ibid. p. 31.83 stas estaban constituidas por reproducciones realizadas a mano (mediante calco deilustraciones de libros de arte) de dibujos de Egon Schiele y de obras suprematistas deMalevich realizadas todas en 1917. En las apropiaciones de las obras suprematistas resuena deun modo inevitable la afirmacin de Benjamin: "la concepcin del arte ser tanto ms msticacuanto ms se aleje el arte de la autntica utilidad mgica; por el contrario, cuanto mayor es

esta utilidad mgica (y en la poca primitiva lo es en grado sumo) tanto menos mstica es laconcepcin del arte. Walter Benjamin, paralipomena de La obra de arte en la poca de sureproductibilidad tcnica, Ibid. Hemos de recordar que Levine haba hecho una serie dedibujos "After de Kooning" tres aos antes que nunca fue expuesta en pblico.84Ver, a este respecto, Gerald Marzorati, "Art in the (Re)Making, Art ews, Mayo 1986, p.91.85 Para un desarrollo terico de este orden de problemas ver G. Markus, La teoria dellaconoscenza del giovane Marx. Saggio sui Manoscritti del 1844, con un apndice de G.Lukcs, "Lavoro e teleologia" versin italiana, Milan 1971 y Peter Madsen: "Semiotics andDialectics"(1971) en Poetics, n6, 1972, pp. 29 a 49. Madsen subraya la importancia, en lacomprensin de las prcticas culturales y artsticas, de la categora del "trabajo humano" queconstituye una de las categoras bsicas tanto de la dialctica materialista como de la semiticade J. Kristeva. Acerca del problema entre arte y trabajo, vanse tambin las acertadasobservaciones de Marc Le Bot "Art et science sociale" enRevue d'Esthtique, n3-4, 1970, pp.225 a 239. Vase adems Franco Fanizza, Libert e servit dell'arte, Bari 1972. Ver tambinR. Wollheim, El arte y sus objetos. Introduccin a la Esttica. Editorial Seix Barral, S.A.

Esplugues de Llobregat, Barcelona 1972.86Para Benjamin "La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puedetransmitirse de ella, desde su duracin material hasta su testificacin histrica. Como estaltima se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproduccin, por esose tambalea en sta la testificacin histrica de la cosa. Claro que slo ella; pero lo que setambalea de tal suerte es su propia autoridad. (...) Incluso en la reproduccin mejor acabadafalta algo: el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que seencuentra...tambin cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura fsica a lo


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largo del tiempo, as como sus eventuales cambios de propietario". Walter Benjamin. "La obrade arte en la poca de su reproductibilidad tcnica", en Discursos interrumpidos, Taurus,Madrid 1982, p. 22.87Levine decidi acompaar esta serie con el aforismo: "We like to imagine the future as aplace where people loved abstraction before they encountered sentimentality".88 A este respecto Nicolas A. Moufarrege recuerda los diarios de Delacroix (sbado 15 demayo de 1824): "Lo que mueve a los hombres de genio, o ms bien, lo que inspira su trabajo,no son nuevas ideas, sino su obsesin con la idea de lo que ha sido ya dicho no es todavasuficiente". Citado en Sherrie Levine, Nature Morte",Flash Art, Enero de 1985.89Ver Gerald Marzorati, "Art in the (Re)Making,Art ews, Mayo 1986, p. 91.90La introduccin del elemento manual en la realizacin de estas obras parece tener relacin

con la lectura de textos de Freud y Lacan, que la llevaron a aceptar la idea de que lassociedades patriarcales, como la occidental, establecen la primaca de la mirada y crean tabessobre el cuerpo. La asociacin cuerpo y arte aparece de un modo especialmente intenso en laobra de M. Merleau-Ponty LOeil et lesprit (1961), versin inglesa como Eye and Mind,en The Primacy of perception, Northwestern University Press, 1964.91 Este proyecto sigui a las series de bodegones de Giorgio Morandi. Ver Masckec"Tendering Rendering: 9, Still lifes by Giorgio Morandi by Mike Bildo, Arts magazine,Marzo de 1986, pp. 81-83.92Ibid.93Segn Peter Schjeldahl, The evidence of physical making in Bidlo's Picassos isn't boring,just sad. Never mind, its inferiority to Picasso's facture (Stravinsky on a kazoo); it is inferior inthe absolute sense of something wasted, as depressive as all efforts that are in vain. The work'ssole irony self-destructs, embracing the very syndrome most valuably attacked by critiques oforiginality: the myth of the artistic Demiurge, summoned by the abracadabra iontoning ofPicasso". Bidlos Pablo,Art in America, Mayo de 1988, p. 173.94 Donald Kuspit, The Decadence or Cloning and Coding of the Avant-Garde:

Appropriation Art, en The Cult of the Avant-Garde Artist, Cambridge University Press,1993, pp. 100-114.95El trabajo de Levine se le suele tambin comparar con el de Elaine Sturtevant, una artistaque desde principios de la dcada de los setenta realiza una serie de reproducciones dediferentes autores, entre ellos Rauschenberg y Warhol.96Levine conoca a travs de Crimp a Craig Owens y Rosalind Krauss, todos ellos editores deOctober, fundada en 1976, y la revista ms asociada con la Teora continental, influencia quese una a sus lecturas de Derrida, Barthes y Foucault.97Gerald Marzorati, "Art in the (Re)Making,Art ews, Mayo 1986, p.91.98Ibid.99Ibid.100Lilly Wei, "Talking abstract" part II,Art in America, Diciembre 1987.101Sherrie Levine at Mary BooneArt in America, Octubre 1991.102Segn Levine, Para mi evocan una gran sensacin de prdida, especialmente cuando lasimgenes fuente tratan de la ausencia y el paso del tiempo. Desafortunadamente, la retricaque se gener sobre mi trabajo no permita que esto quedara suficientemente claro. Mi

intencin pareca programtica y sin vida. Lamento este malentendido y mi culpa en elloIbid.103Gerald Marzorati, "Art in the (Re)Making,Art ews,Mayo 1986, p.91.104"I don't think that Julian Schnabel was doing all that different from what I was trying to do.In his work the issue of influences got repressed. In my work , it was originality that gotrepressed, that did not get discussed. There was a reading of my work, and I collaborated in it,that expunged all poetry from it. It's something I thought about in making the new paintings:What has been repressed in my art, repressed by the rhetoric around it?' Sherrie Levine, citadaen Gerald Marzorati, "Art in the (Re)Making,Art ews, Mayo 1986, p. 91.


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105Ver Mira Schor, Backlash, en The Power of Feminist Art: The American Movement ofthe 1970s, History and impact. Norma Broude y Mary Garrad (eds.), Harry Abrams, 1994.106C. Carr, "What is Political Art...Now?,Village Voice30, 42, Oct. 15, 198, p. 81.107 El autorretrato de Egon Schiele rehecho por Levine y expuesto en la Documenta 7recuerda, en cierta manera, la apropiaciones de Picabia por parte de Giulio Paolini. Sinembargo, el cambio de gnero que demuestra el autorretrato de Levine reduce elcuestionamiento de la autora de la imagen a la investigacin de una identidad de autora.Como Barthes observ, los privilegios reservados para el autor en nuestra sociedad sonprerrogativas masculinas; la relacin de un artista con su obra es como la de un padre con sushijos. Producir una obra ilegtima, una que carezca de la inscripcin del padre (la ley), puedeser un gesto feminista. No produce sorpresa que tanto las apropiaciones de Sherman como las

de Levine carezcan de la melancola con la que Richter y especialmente Paolini registran ladesaparicin de la figura del autor.108Stephen Westfall, "Sherrie Levine at Mary Boone",Flash Art, Noviembre-Diciembre 1987,p.106.

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