31 de maio.CÍRCULO DAS ARTES. 20:30hReal Filharmonía de GaliciaDirector: Ivor Bolton

1 de xuño. CAPELA DE SANTA MARÍA. 21:00hCamerata Boccherini

3 de xuño.CÍRCULO DAS ARTES. 20:30hBoris Berman, piano

4 de xuño. CÍRCULO DAS ARTES. 20:30hVespres d’ArnadíMaría Espada, Martín Oro, Furio ZanasiLa Nemica d’Amore fatta amante5 de xuño. CÍRCULO DAS ARTES. 20:30hLa TempestadSinfonías de peto Haydn e Mozart

6 de xuño. CASA DO SABER. 20:30hXoan Elias Castiñeira, pianoConcerto-Conferencia: As Variacións Goldberg7 de xuño.AUDITORIO GUSTAVO FREIRE. 20:30hGrupos de danza do CDAN

8 de xuño.CEMITERIO DE SAN FROILÁN. 19:30h IL CombattimentoPavana dolorosa

8 de xuño.IGREXA DE SANTIAGO A NOVA. 21:00h Grupo Vocal Sólo VocesMissa Pro Defunctis de Cristóbal de Morales

10 de xuño.CÍRCULO DAS ARTES. 20:30hLudovice Ensemble de LisboaO Texo festivo: música para a corte de Lisboa

11 de xuño.CÍRCULO DAS ARTES. 20:30hFelicity Lott

12 de xuño. MIHL. 20:30hIn Black Cage Ensemble

SECCIÓN MÚSICA CORALIGREXA DE SANTIAGO A NOVA. 20:45h26 de maio. Cantar Delas28 de maio. Conxunto vocal LUGH2 de xuño. Schola Gregoriana Lucensis

Organiza

Concellería de Cultura, Turismo, Xuventude e Promoción da Lingua do Concello

de Lugo

Colabora

Deputación de Lugo. Centro de Artesanía e Deseño

Sociedad Filarmónica de Lugo

Conservatorio Profesional de Danza de Lugo

Círculo de las Artes

Universidade de Santiago de Compostela

Dirección Artística

Sociedad Filarmónica de Lugo

Edición, deseño e maquetación

Blades Comunicación

Traducións

Marta Cuba Alonso

Imprime

Unicopia

Saúda do Alcalde de Lugo

No nome da cidade de Lugo, teño a satisfacción de

presentarvos o programa da XLI Semana de Música

do Corpus, o evento que convertirá Lugo nunha capital

musical durante dúas semanas.

O Festival de Música Cidade de Lugo que presentamos

volve ofrecernos a oportunidade de disfrutar da mellor

música, tanto ós lucenses como a quenes nos visiten

atraídos pola programación dun evento que constitúe

unha das mellores tradicións da primavera en Lugo.

A pervivencia no tempo deste acontecemento cultural

é proba da gran afición e sensibilidade dunha cidade

amante dunha arte tan refinada como é a música.

Como Alcalde de Lugo, quero desexarvos que

disfrutedes con todos os concertos programados este

ano e aproveito, tamén, para darlles a benvida á nosa

cidade ós grupos e artistas que nos van facer gozar coa

súa arte.

José López Orozco

Alcalde de Lugo

Organiza

Colabora

REAL FILHARMONÍA DE GALICIA

Ivor Bolton, director

Clasicismo e neoclasicismo

Venres, 31 de maio de 2013

Círculo das Artes. 20:30 h.

L.v. Beethoven (1770-1827)

Obertura Coriolano, op. 62

P. Hindemith (1895-1963)

Lustige Sinfonietta, op. 4

Die Galgenbrüder

Intermezzo (Rarezas zoolóxicas)

“Palmström”, Tema e variacións

I. Stravinski (1882-1971)

Concerto en Re para orquestra de cordas

Vivace

Arioso. Andantino

Rondó. Allegro

F. J. Haydn (1732-1809)

Sinfonía núm. 96 en Re maior “O milagre”

Adagio. Allegro

Andante

Menuetto. Allegretto

Finale. Vivace

Real Filharmonía de GaliciaIvor Bolton, director

A Real Filharmonía de Galicia inicia a súa actividade en 1996 no Audi-

torio de Galicia (Santiago de Compostela), onde presenta a súa tem-

pada estable de concertos. O se primeiro Director Titular foi Helmuth

Rilling (1996-2000), a quen sucedeu Antoni Ros Marbà (2001-2012).

Actualmente, Paul Daniel é o seu director titular e artístico.

Se ben ofrece no seu ciclo todo o repertorio sinfónico, a RFG singula-

rizouse polas súas interpretacións do repertorio musical do clasicismo

e primeiro romanticismo que, polo seu tamaño de orquestra, élle máis

propio, apostando, cada vez máis, por incorporar á orquestra un reper-

torio internacional máis amplo que, de maneira singular, inclúe encar-

gos a compositores galegos.

Ademais do mestre compostelán Maximino Zumalave (Director Asocia-

do) vinculado á Real Filharmonía dende o seu inicio, e de Christoph König,

Principal Director Invitado, tamén dirixen a RFG outros directores: Frans

Brüggen, Juanjo Mena, David Afkham ou Hansjörg Schellenberger, entre

outros. Da mesma maneira xunto á RFG actuaron os mellores intérpre-

tes, como por exemplo Frank Peter Zimmermann, Daniel Hope ou Vadim

Repin (violín), Natalia Gutman, Lluís Claret ou Enrico Dindo (violoncello),

Joaquín Achúcarro, Rudolf Buchbinder ou Eldar Nebolsin (piano) e can-

tantes como Teresa Berganza, Thomas Quatshoff ou Matthias Goerne.

Ivor Bolton, director

Ivor Bolton, un dos directores de orquestra máis versátiles e activos

de Inglaterra, é o Director Principal da Orquestra do Mozarteum de

Salzburgo dende 2004 e con ela aparece cada ano no Festival de

1110

Salzburgo e en xiras por todo o mundo, dirixe regularmente no Covent

Garden, Glyndebourne, Opéra National de Paris, Bayerische Staatso-

per, Maggio Musicale Fiorentino e Lincoln Centre New York.

Ivor Bolton foi Director Musical da Glyndebourne Touring Opera de

1992 a 1997, Director Principal da Scottish Chamber Orchestra de

1994 a 1996 e foi o Director Musical fundador do Lufthansa Festival of

Baroque Music e do James’s Baroque Players de Londres.

Dende o seu debut en 1994, Ivor Bolton creou unha estreita relación

coa Bavarian State Opera de Múnic, coa que dirixiu moitas novas pro-

ducións, incluíndo un ciclo das óperas de Monteverdi e Haendel. En

novembro de 1998 foi galardoado co prestixioso Premio Bayerische

Theaterpreis polo Primeiro Ministro de Bavaria.

Fixo o seu debut en Covent Garden en 1995 e disfrutou dunha longa

asociación coa Glyndebourne. Outros compromisos operísticos no

Reino Unido levárono á Ópera Nacional Inglesa, Ópera Nacional de

Gales e Opera North.

O seu debut no Festival de Salzburgo en 2000 foi con Ifigenia en Táu-

ride de Gluck e volveu cada ano dende entón, incluíndo tres óperas de

Mozart no Ano Mozart 2006, Armida de Haydn en 2007 e Theodora

no Festival do 2009 (recentemente editado en DVD). En Europa inter-

vén con regularidade no Maggio Musicale de Florencia e noutros Au-

ditorios de París, Hamburgo, Amsterdam, Bruxelas, Xénova, Dresden,

Leipzig e Madrid. Outros compromisos operísticos fóra de Europa si-

túanse en San Francisco, Sydney e Bos Aires.

Entre os seus compromisos máis recentes encóntranse A Frauta Máxi-

ca xunto á Ópera de Viena, O Holandés Errante en Salzburgo, Peter

Grimes en Dresden, Ifigenia en Táuride no Covent Garden e París, Ta-

merlano para o Covent Garden e Múnic, A Calisto no Covent Garden,

Ercole Amante de Cavalli e Billy Bud para a Netherlands Opera, Jenufa

para o Teatro Real de Madrid, O Rapto en Barcelona, Medea in Corinto

en Múnic, Amsterdam, Zürich e Viena. Tamén dirixe a Orquestra del

Mozarteum de Salzburgo nesta cidade e en xira por todo o mundo.

Como director invitado estivo coa Netherlands Philharmonic, a NDR

de Hamburgo, Filharmónica de Hamburgo, de Múnic, RAI Turín, Sinfó-

nica de Viena, Sinfónica de Bamberg, Junge Deutsche Philharmonie e

a Sinfónica da Radio Danesa.

Un concerto dedicado ao clasicismo e a súa visión despois da II Guerra

Mundial. Cronoloxicamente as obras de Joseph Haydn (1732-1809) e

Ludwig van Beethoven (1770-1827) sitúannos na I escola de Viena, es-

plendor do sinfonismo e da forma sonata. Paul Hindemith (1895-1963)

e Ígor Stravinski (1882-1971) revisitan melancolicamente esa época

trala dolorosa experiencia da guerra europea.

Haydn, padre da sinfonía, alcanzou a orde formal, estrutural, buscando

simetrías e equilibrios nas súas frases: a lóxica levada ao son. Nas súas

máis de cen sinfonías, Haydn cuñou o patrón desta forma, que se se-

guiría relixiosamente en todo o período clásico: catro movementos, o

primeiro rápido con introdución maxestosa, o segundo lento, o tercei-

ro un minueto con trío e o cuarto un finale rápido. Algunhas das súas

sinfonías coñécense por nomes moi peculiares, incluso humorísticos,

como “A sorpresa” debido a un inesperado fortissimo no segundo mo-

vemento, a de “O reloxo” polo tic-tac do movemento lento, ou “O mi-

lagre”, nome que se lle dá á sinfonía 96 despois de que na súa estrea

se descolgase unha das lámpadas do teito sen que ninguén resultase

ferido xa que todo o público se amoreara no escenario para aplaudir.

Con Beethoven a linguaxe clásica tínguese de sentimentos románti-

cos. Aínda que respecta os aspectos formais, os trazos da súa obra

manifestan emocións a miúdo promovidas por paisaxes, poemas e

outros elementos extramusicais que apuntan cara a unha nova sensibi-

lidade. Se Haydn foi o forxador da forma sinfónica, Beethoven levouna

ao cumio da escritura musical, sen embargo, en toda a súa produción,

só hai unha ópera: ‘Fidelio’. Intentou escribir outra sobre un texto de

Heinrich von Collin chamada ‘Coriolano’, a historia dun patricio romano

de carácter rudo e enérxico que dende o desterro prepara unha gue-

rra contra a súa patria. Ao non se amosar conforme co resultado do

libreto, Beethoven desistiu da ópera e estreou a súa abertura exenta

en 1807 durante un concerto privado. Ao estar esta peza instrumental

fortemente inspirada no texto de Collin, quíxose ver nela un primeiro in-

tento de música programática. O conflito de Coriolano e a súa extrema

personalidade reflíctese nos enérxicos acordes que introducen o pri-

meiro tema. O segundo tema, lírico e melancólico, describe a nostalxia

Notas ao programa

12

David Villa, Oboe

Massimo Spadano, Violín

Alex Salgueiro, Fagot

David Etheve, Chelo

Fernando López Pan, Clave

CAMERATABOCCHERINNI

Con instrumentos orixinais

Sábado, 1 de xuño de 2013

Capela de Santa María. 21:00 h.

que o romano sente pola súa patria. O desenvolvemento, nesa con-

tradición persoal que experimenta o protagonista, tórnase turbulento,

atormentado, ata esvaecerse no silencio, que é a morte.

Resulta macabramente curioso que a obra de Hindemith se tachara de

“dexenerada” polo réxime nazi, ao considerarse escandalosamente

moderna e afastarse así dos patróns clásicos que enxalzaban as vir-

tudes xermanas. As súas primeiras obras, como a Lustige Sinfonietta,

son de estilo tardorromántico cunha clara influencia da música de

Brahms. Paseouse polo expresionismo e recalou no neoclasicismo.

Considerábase ante todo un músico práctico, que executaba a súa mú-

sica como violinista, violista ou director de orquestra. Creou o concep-

to de “música doméstica”, que ten como obxectivo compoñer obras

para intérpretes afeccionados pero de alta calidade, gratificante na súa

execución. En 1936 o goberno nazi prohibiu expresamente a música

de Hindemith, véndose obrigado a emigrar a Estados Unidos.

En 1946 Paul Sacher, fundador da Orquestra de Cámara de Basilea,

encargou a Igor Stravinsky a creación dunha obra nova con motivo de

su vixésimo aniversario, ao que respondeu co seu Concerto en re para

cordas. A estas alturas o compositor ruso xa estaba instalado en Esta-

dos Unidos e este era o primeiro encargo europeo que recibía dende o

seu exilio. A obra resulta amarga polo constante uso das disonancias,

sen embargo encontramos trazos neoclásicos na orquestración así

como na brevidade e concreción dos temas, elementos propios deste

período de Stravinsky. Uns anos máis tarde, esta obra foi levada ao

ballet co nome de ‘A gaiola’ e con coreografía de Jerome Robbins.

Teresa Adrán

Camerata BoccheriniMassimo Spadano, dirección

Creada polo violinista italiano Massimo Spadano a Camerata Boccherini

busca a súa ascendencia e inspiración nos dous nomes que a designan.

En 1573, na Toscana de Lorenzo de Medici “Il Magnifico”, reúnense na

casa de Giovanni Bardi (Conde dei Vernio) poetas, literatos, músicos,

humanistas e homes de ciencia que buscan un retorno á estética musical

da antigüidade clásica que os levará por un camiño que pasando polo

“recitar cantando” chegará á ópera. A estas reunións chamóuselles

Camerata Bardi. Spadano, como músico, síntese atraído polo mesmo

espíritu “camerístico”, o feito de reunirse personas que podan contribuir

a explorar os moitos aspectos culturais que implica a música. Ademais,

ó igual que Boccherini, é un músico italiano que elixiu o chan hispano

para desenvolver esta arte.

Di Spadano que a Camerata Boccherini é un cuarteto, un dúo, unha

orquestra, é “parole e musica”, “é un espacio onde afondar na tradi-

ción musical que levamos ás nosas costas, co obxectivo de presentala

nun escenario”.

O debut formal da Camerata Boccherini tivo lugar no ano 2003, en

forma de cuarteto, no Festival de Música Cidade de Lugo – Semana

de Música do Corpus e no Ciclo de Música Antiga, Barroca e Clásica

de Tenerife. Máis tarde participou en prestixiosos ciclos como o “Liceo

de Cámara” no Auditorio Nacional de Música ou o Festival de Música

Antigua de los Pirineos. A Camerata Boccherini realizou a súa primeira

grabación para Naxos, cos tres cuartetos de cordas de Juan Crisósto-

mo de Arriaga e está preparando unha segunda grabación da integral

dos cuartetos de Manuel Canales.

G. F. Händel (1685-1759)

Trío sonata para oboe, violín e continuo, HWV 386 A

Andante - Adagio - Allegro ma non troppo - Largo - Allegro

A. Vivaldi (1678-1741)

Concerto para frauta (violin), oboe e continuo, RV 103

Allegro ma cantabile - Largo - Allegro non molto

Sonata en sol menor para violín, violoncello e continuo, RV 83

Allegro - Largo - Allegro

G. A. Brescianello (1690-1758)

Trío sonata para oboe, violín e continuo

Largo - Allegro - Adagio - Allegro

A. Vivaldi (1678-1741)

Concerto en La menor para violín, fagot e clave, RV 86

Largo - Allegro - Largo cantabile - Allegro molto

F. Couperin (1668-1733)

Les Concert Royaux - 3er Concerto

Prélude - Allemande - Courante - Sarabande grave - Gavotte - Musette

- Chaconne

CAMERATA BOCCHERINI con instrumentos orixinais

David Villa, Oboe

Massimo Spadano, Violín

Alex Salgueiro, Fagot

David Etheve, Chelo

Fernando López Pan, Clave

Luns, 3 de xuño de 2013

Círculo das Artes. 20:30 h.

Debussy / Chopin

BORIS BERMAN

Piano

Boris Berman, piano

Nacido en Moscova, Boris Berman estudou no Conservatorio Tchaiko-

vsky desta cidade co distinguido pianista Lev Oborin, e graduouse con

honra como pianista e clavecinista. En 1973, deixou unha florecente

carreira na Unión Soviética para emigrar a Israel, onde rapidamente se

estableceu como un dos artistas do teclado máis solicitados e unha das

personalidades máis influentes deste país no ámbito musical. Na actua-

lidade e dende hai anos, reside nos Estados Unidos de América.

Recoñecido internacionalmente, ofreceu recitais con algunhas das

formacións máis prestixiosas –a Royal Concertgebouw Orchestra, a

Orquestra da Gewandhaus, a Philharmonia (Londres), a Orquestra

Sinfónica de Toronto, a Filharmónica de Israel, Minnesota Orchestra,

Sinfónica de Detroit, Houston Symphony, Sinfónica de Atlanta, Filhar-

mónica de San Petersburgo, e a Real Orquestra Escocesa–, e partici-

pou con frecuencia en festivais de referencia como os de Marlboro,

Waterloo, Bergen, Ravinia e o Festival de Israel, entre outros.

Conta con máis dunha trintena de gravacións, nomeado ao Grammy

por algunha delas, foi o primeiro pianista en gravar a obra completa para

piano solo de Prokofiev. Considéranse como realizacións discográficas

de referencia o seu integral das sonatas de Alexander Scriabin (Music

and Arts) e a súa gravación das obras para piano de Shostakovich

(Ottavo), que recibiu o Edison Classic Award, o equivalente holandés

aos Grammy. O seu rexistro dos tres concertos de Prokofiev coa Ro-

yal Concertgebouw Orchestra, con Neeme Jarvi dirixindo (Chandos),

foi elixido Compact Disc do mes por CD Review. Outras gravacións in-

clúen obras de Mozart, Beethoven, Franck, Weber, Debussy, Stravins-

ky, Schnittke, Shostakovich, Joplin e Cage. Destaca, ademais, na súa

Claude Debussy (1862-1918)

Préludes. Libro II

I. Brouillards

II. Feuilles mortes

III. La Puerta del Vino

IV. Les Fées sont d’exquises danseuses

V. Bruyères

VI. Général Lavine - eccentric

Children’s Corner

I. Doctor Gradus ad Parnassum

II. Jimbo’s Lulluby

III. Serenade for the Doll

IV. The snow is dancing

V. The little Shepherd

VI. Golliwog’s Cake Walk

Frédéric Chopin (1810-1849)

Polonaise - Fantaisie, Op. 61, en La bemol maior

2 Nocturnes, Op. 27

N.º 1 en Do sostido menor

N.º 2 en Re bemol maior

Barcarolle, Op. 60, en Fa sostido maior

20

María Espada, soprano

Martín Oro, alto

Furio Zanasi, barítono

Daniel Espasa, clave e dirección

LA NEMICA D'AMORE FATTA AMANTEGiovanni Bononcini

Vespres d’Arnadí

Martes, 4 de xuño de 2013

Círculo das Artes. 20:30 h.

traxectoria como docente. Profesor de talla internacional, Boris Ber-

man traballou nas facultades das mellores escolas do mundo, como

Indiana (Bloomington), Boston, Brandeis e as universidades de Tel-

Aviv. Na actualidade, dirixe o Departamento de Piano da Yale School

of Music. Tamén imparte clases maxistrais en todo o mundo.

La Nemica d’Amore fatta AmanteGiovanni Bononcini

Vespres d’ Arnadí (Orquestra barroca)

As Cantatas de Giovanni Bononcini

É durante a súa primeira estadía en Roma que Giovanni Bononcini

compuxo a maior parte das súas cantatas, case 300, que contribuíron

ao seu renome internacional. Con Alessandro Scarlatti, é o compositor

máis prolífico na produción de cantatas a principios de 1700 en Italia.

Algunhas delas, encargadas por príncipes, cardeais, diplomáticos, e

dedicadas ás súas donas, e outras polas academias da Arcadia, toma-

ron o nome de serenatas, cando se interpretaban pola noite. Pode ca-

talogarse como unha composición que está entre unha gran cantata e

unha pequena ópera, debido ao pequeno desenvolvemento da trama.

As primeiras seis serenatas encargadas a Giovanni Bononcini, cada

mes de agosto, para a festa de Lorenza Colonna, esposa do seu pro-

tector, foron escritas entre 1692 e 1697 en colaboración co libretista

Silvio Stampiglia, e marca o comezo do seu éxito internacional.

LA NEMICA DE’AMORE FATTA AMANTE foi representada ao aire

libre no Palacio Colonna o 10 de agosto de 1693, cando Giovanni tiña

23 anos.

Dunha fonte italiana da época, sábese que a representación foi

suntuosa e toda Roma asistiu.

O grande éxito popular do rapaz italiano débese ao seu estilo agradable e

fácil, que utiliza melodías elegantes e expresivas, enriquecidas polas liñas

de baixo vigoroso e variado, segundo testemuña Ernst Galliard en 1716.

LA NEMICA D’AMORE FATTA AMANTE

Serenata a Tre. Roma 1693Giovanni Bononcini (1670-1747). Texto de Silvio Stampiglia (1664-1725)

1 Sinfonia 2 Recitativo- Io che d’Amore nemica... (Clori) 3 Aria- Tormentata l’Alma mia (Clori) 4 Recitativo- Clori perche si mesta (Tirsi e Clori) 5 Aria- Prigioniera di finti legami (Tirsi) 6 Recitativo- Stimi sognato il laccio (Clori e Tirsi) 7 Aria- Disprezzami cosi (Clori)8 Recitativo- Non puo spezzarti un che t’adora (Tirsi e Clori) 9 Aria-Duetto- Per te peno... Per te moro (Tirsi e Clori) 10 Recitativo- Clori barbara Clori (Fileno) 11 Aria- Alma infida (Fileno)12 Recitativo- Hor che dentro al mio petto (Clori e Fileno) 13 Aria- Solo e felice (Clori)14 Recitativo- L’arco del nume infante (Fileno, Tirsi, Clori)15 Aria- Tacero pupille amate (Tirsi) 16 Recitativo- Era tuo vanto un giorno (Fileno e Clori) 17 Aria- Io geloso- crudele tu menti (Fileno e Clori) 18 Recitativo- Ma senti (Clori e Fileno) 19 Aria- Se di te venivo amante (Clori) 20 Recitativo- Dunque a tua voglia (Clori, Fileno, Tirsi)21 Aria - Duetto- Basta il tuo fallo (Clori e Fileno)22 Recitativo- Non m’ami, e il labro tuo (Fileno, Clori, Tirsi) 23 Aria- Dal bell’idolo (Tirsi)24 Recitativo- Vanne Fileno, e impara (Clori e Fileno)25 Aria- Per far scempio d’un core (Clori)26 Recitativo- Se estinto vuoi mi rarmi (Fileno e Clori)27 Aria- Quanto sangue ho nel mio petto (Fileno)28 Recitativo- Or che non v’e chi osservi (Tirsi e Clori)29 Aria- Purti reveggio ancor (Tirsi)30 Recitativo- Tirsi vedesti mai (Clori e Tirsi)31 Aria- Tortorella innamorata (Clori)32 Recitativo- Mio tesoro e Clori Mio bene (Tirsi) 33 Aria- Se un gran piacere puo far morire (Tirsi)34 Recitativo- Morir paventi- (Clori)35 Aria- Chi d’Amore disprezza il dardo (Clori)

María Espada, soprano como CLORIMartín Oro, alto como TIRSIFurio Zanasi, barítono como FILENO

VESPRES D’ARNADÍ. Daniel Espasa, clave e direcciónGuadalupe del Moral, violínElisabeth Bataller, violínNatan Paruzel, violaXavier Roig, violoncheloPaolo Zuccheri, violoneJosep Maria Martí, tiorba

Coa colaboración de:

2524

outro e ela o cazara. Despois de escusarse en van dos seus erros e

as súas mentiras pola irresistible forza do amor, intentou convencer a

Cloris de que tivese piedade del, Fileno afástase prometendo vinganza

e invocando á furia.

Ao quedar só con Cloris, despois da chegada de Fileno, Tirsi proponlle

á ninfa encontrar un xergón para dar renda solta aos seus ardores, pero

Cloris responde que a súa honestidade esíxelle entregarse a Tirsi só

despois da voda, e Tirsi máis namorado ca nunca, acepta con felicida-

de. Os dous fan as gabanzas do amor que os une e intercámbianse pro-

mesas de fidelidade eterna, recordando a todos os que non aman ou

non queren amar que o amor golpea con máis forza a quen o despreza.

O acompañamento da cantata LA NEMICA D’AMORE FATTA AMAN-

TE é rico de modo particular: a sinfonía de introdución está composta

á maneira do concerto grosso, con alternancia de pasaxes de solista e

de tutti. As arias comezan e terminan cos ritornelli da orquestra.

Ademais de encontrar o equilibrio entre a orquestra e os cantantes, pó-

dese ver a capacidade de resaltar os instrumentos solistas: por exemplo,

a aria de Clori “ Tortorella innamorata” co acompañamento dun violín so-

lista, ou ben a aria de Tirsi “Pur ti riveggio ancor” cun violoncello solista,

un instrumento do que Giovanni Bononcini era coñecedor de todas as

súas posibilidades e matices, despois de telo estudado dende a infancia.

Esta cantata tamén mostra a gran capacidade do compositor para unir

música e texto.

Argumento

A fermosa ninfa Cloris declarárase dende sempre inimiga do amor e

desprezara e rira do sentimento do pastor Tirsi que tanto a amaba. Sen

embargo ao comezo da Serenata, comeza a ser tocada polo amor de

Tirsi e presa dunha dor insoportable vese obrigada a dicirllo a el, para

disipar ese tormentoso estado de ánimo. Tirsi inicialmente cre que os

sufrimentos de Cloris son só novos enganos e simulacións para burlar-

se máis aínda, pero Cloris apáñase para convencelo aos poucos de que

o ama verdadeiramente. Cando Tirsi está convencido de que Cloris é

sincera, a súa dor da paso á alegría.

Pero o sátiro Fileno escoita o diálogo entre Cloris e Tirsi; el ama a Cloris

dende hai moito tempo e entremétese entre os dous novos amantes

reprochándolles ter cedido ao amor, chegando tamén a insinuar que se

os astros non vingan a traizón da ninfa, será a terra quen se encargará

diso. Despois de cantar as gabanzas do amor que devolve á terra chea

de vida, Cloris recorda que é o propio Fileno quen, polos celos, ensiná-

ralle a desprezar o amor, cando Tirsi lle declarara os seus sentimentos,

un ano antes. Despois de que Tirsi fora rexeitado e se afastara choran-

do, só entón Fileno declarara o seu propio amor á ninfa; agora afirma

que o fixera soamente para poñela a proba. Cloris acúsao de mentira

e de tela convencido que o amor era cruel, por temor a que aparecera

Nacida en Mérida (Badaxoz), estudou canto con Mariana You Chi e

con Alfredo Kraus, entre outros. Cantou con directores como Mariss

Jansons, Iván Fischer, Frühbeck de Burgos, Jesús López Cobos, Car-

los Kalmar, Antoni Ros Marbá, Aldo Ceccato, Juanjo Mena, Howard

Griffiths, Josep Pons, Víctor Pablo Pérez, Diego Fasolis, Andrea Mar-

con, Fabio Biondi, Giovanni Antonini, Tamás Vásáry, Enrico Onofri,

Frans Brüggen, Christophe Coin, Adrian Leaper, etc.

Actuou con orquestras e grupos como Royal Concertgebouw Orches-

tra, Netherlands Radio Chamber Philharmonic, Orquestra Nacional de

España, Orquestra Sinfónica de Euskadi, Orquestra Sinfónica de Bil-

bao, Orquestra Sinfónica de Barcelona e Nacional de Cataluña (OBC),

Orquestra de RTVE, Orquestra Sinfónica de Madrid, Orquestra da

Radio Húngara, Orquestra Sinfónica de Galicia, Il Giardino Armonico,

María Espada,soprano

2726

Martín Oro nace en Bos Aires, onde vive as súas primeiras emocións

líricas como membro do Coro de Nenos do Teatro Colón. Paralela-

mente estuda viola, chegando a integrar a Orquestra Filharmónica do

mesmo teatro, e máis tarde a perfeccionarse co mestre Yuri Bashmet

no Conservatorio Tchaikovsky de Moscova. Decántase definitivamen-

te polo canto e obtén os diplomas de profesor e solista coas máis altas

cualificacións, nos conservatorios de Fribourg e Neuchâtel, especiali-

zándose así mesmo en música antiga na Schola Cantorum Basiliensis.

Altamente apreciado pola su cálida, natural e potente voz de contraltis-

ta, dotado á súa vez dunha forte personalidade histriónica, Martín Oro

aborda con facilidade tanto roles heroicos, cómicos, como sacros.

Cantou xunto a solistas da talla de Bartoli, Bayo, Jaroussky, Kaufmann,

Larmore ou Mingardo; baixo a dirección de Alessandrini, Harnoncourt,

Martín Oro,contratenor, contraltista

Venice Baroque Orchester, Orchestra of the 18th century, I Barocchisti,

L’Orfeo Barockorchester, Orquestra Barroca de Sevilla, “Al Ayre Es-

pañol”, “La Risonanza” “Zefiro”, “Forma Antiqva”, “Ricercar Consort”,

Orquestra Barroca de Helsinki, etc.

Presentouse en salas como Philharmonie de Berlín, Konzerthaus de

Viena, Théâtre des Champs Élysées de París, Teatro Real de Madrid,

Concertgebouw de Amsterdam, Palais des Beaux Arts de Bruxelas,

Auditorio Nacional de Madrid, Santa Cecilia de Roma, Vredenburg de

Utrecht, Teatro del Liceo de Barcelona.

Gravou para os selos Harmonia Mundi, Naxos, Challenge, Prometeo e

Glossa entre outros.

Jacobs, de Marchi, Minkowski, Spinosi, Rousset, Savall, Rilling, Cor-

boz, Gester, López-Banzo, Garrido, etc.

Recoñecido pola su significativa carreira internacional, o contratenor suí-

zo-arxentino foi galardoado en Italia co Premio Velluti, así como en Suíza

co Premio á Cultura Network. É un dos contratenores de referencia no

libro Controtenori do coñecido crítico musical Alessandro Mormile.

Furio Zanasi,barítono

Iniciou a súa actividade na música antiga, abarcando un repertorio que

vai dende o madrigal, a cantata e o oratorio ata a ópera barroca.

Colaborou con directores como René Jacobs, Jordi Savall, Alan Curtis,

Gabriel Garrido, Maurizio Pollini, Philippe Herrewege, Ivor Bolton, Reinhard

Goebel, Rinaldo Alessandrini, Alessandro De Marchi, Ottavio Dantone,

Diego Fasolis, Andrea Marcon e Riccardo Chailly, entre outros.

Despois de debutar co rol de Marcello en “La Bohème” no Concur-

so Battistini 1987, cantou en teatros como: Ópera de Roma, Teatro La

Scala, Bellini de Catania, Nuovo de Spoleto, Ponchielli Cremona, Mas-

simo de Palermo, Messina, Teatro Regio de Turín, La Fenice di Venezia,

Teatro alla Scala, Verdi di Pisa, Teatro San Carlo de Napoles, Petruzzelli

Bari, Dresden Semper Oper, Liceu de Barcelona, Zarzuela de Madrid,

Liceo de Salamanca, Theater Basel, Bayerische Staatsoper Munich,

Niedersachsische Theater Hannover, Theatre des Champs Elyseés,

Theater an der Wien, Teatro Colón, Ópera de Bordeaux, Festspielhaus

Baden-Baden, Ópera de Lyon, La Monnaie, Norske Opera Oslo, Vla-

amse Opera, Caen, Luxemburgo, Lincoln Center New York, etc. Tamén

se prodiga no repertorio de cámara, especialmente o Lied alemán.

28

Sinfonías de peto

Grandes sinfonías de J.Haydn e W.A.Mozart en versión de cámara

LA TEMPESTAD

Mércores, 5 de xuño de 2013

Círculo das Artes. 20:30 h.

Daniel Espasa, clave e dirección

Sen dúbida, un dos músicos máis polifacéticos da música antiga actual.

Recibiu o Premi Piano Royale 1986 e o Premi Ciutat de Berga 1990.

El 1993 recibe a Bolsa de estudos Frederic Mompou do Conservato-

rio de Barcelona. É licenciado en Arquitectura. No 2000 inicia os seus

estudos de clave no Conservatorio Superior de Barcelona con M. Lluï-

sa Cortada. Estudou clave e baixo continuo na ESMUC, con Béatrice

Martin, e música de cámara con J. Savall, P. Memelsdorff, J. P. Canhiac

e Manfredo Kraemer. Tamén realizou cursos cos clavecinistas Pierre

Hantaï e Olivier Beaumont. En 2007 foi bolseiro pola Fundación Cini de

Venecia para seguir o Seminario de Música Medieval. É director musical

de Vespres d’Arnadí e dende 2003 é pianista e clavecinista colaborador

da Orquestra Simfònica de Barcelona e Nacional de Catalunya (OBC).

Vespres d’Arnadí, orquestra barroca

A orquestra barroca Vespres d’Arnadí, ademais do respecto e coñe-

cemento dos tratados históricos, pretende dar vida ás grandes marxes

interpretativas apuntadas noutras fontes históricas, como diarios, cróni-

cas, iconografía, pintura, prefacios e apuntes de partituras, sátiras, carta.

Esta formulación lévaos a propoñer interpretacións sorprendentes e

sempre entusiastas, imaxinativas e de altísima calidade.

Vespres d’Arnadí foi creado no 2005 baixo a dirección de Dani Espa-

sa e Pere Saragossa, contando con intérpretes que habitualmente co-

laboran con grupos como Les Talents Lyriques, Accademia Bizantina,

Friburg Barockorkester ou Europa Galante.

As Academias, nome que recibían os concertos privados do século

XVIII, eran ofrecidas nas tardes-noites (vespres) despois das cenas

distinguidas de familias nobres e burguesas de sociedades artísticas.

Arnadí é un delicioso doce de cabaza, azucre e améndoas, de tradición

en Xàtiva (Valencia), sobremesa da que puideron gozar nas veladas

cortesás dos séculos XVII e XVIII.

La Tempestad

La Tempestad. Sinfonías de peto

Durante o século XVIII desenvolveuse o costume incesante de trans-

cribir pezas para diversas formacións dende a súa versión orixinal.

Esta práctica provocou un intercambio de música entre composito-

res, países e instrumentos que dependía das circunstancias ocasio-

nais, dos instrumentos dispoñibles e, en moitos casos, de intereses

comerciais. Pero, entre outras razóns, as transcricións permitían dis-

frutar da música de cámara ou orquestral na casa, pasar das salas de

concerto ao ámbito doméstico. A música doméstica xa non se daba

tan só nas pequenas reunións da corte e os salóns dos nobres, senón

que aos poucos pasaba ás salas de música da burguesía e á clase

media ilustrada. Á súa vez, o clave e o seu papel de baixo continuo

deixaban paso ao novo fortepiano, que evolucionaba rapidamente,

como a sociedade do momento.

O intelixente e calculador empresario inglés John Peter Salomon, á

súa vez afamado violinista, firmou en 1795 un contrato con Joseph

Haydn polo que obtiña os dereitos das súas seis primeiras Sinfonías

de Londres, xusto antes de que o compositor abandonara Inglaterra

por última vez. En 1796, dende Viena, Haydn enviou a Salomon outro

contrato concedendo os dereitos do segundo grupo de seis sinfonías.

Libre así de explotar a súa “propiedade”, Salomon decide entón escri-

bir e publicar el mesmo dous arranxos diferentes das doce sinfonías,

o primeiro para piano con acompañamento de violín e violonchelo

(onde todo o contido musical se outorgaba á parte de piano) e o se-

gundo para frauta e cuarteto de corda con acompañamento de piano

ad libitum (e a modo de baixo continuo, segundo a práctica habitual

I

J. Haydn (1732-1809) / J.P.Salomon (1755-1815)

Sinfonía nº 104 “Londres”, para frauta, cuarteto de corda e

fortepiano ad libitum.

Adagio - Allegro

Andante

Minuetto I - Minuetto II

Allegro Spiritoso

II

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Sinfonía nº 41 en Do maior KV 551 “Xúpiter” (arranxo de La

Tempestad ao modo de J. P. Salomon)

Allegro vivace

Andante cantabile

Menuetto

Molto allegro

LA TEMPESTAD

Guillermo Peñalver, frauta traveseira clásicaAlexis Aguado, violínPablo Prieto, violínAntonio Clares, violaJosetxu Obregón, violoncheloJorge Muñoz, contrabaixoSilvia Márquez, fortepiano

Coa colaboración de:

32

As Variacións Goldberg de Bach

En homenaxe a Rosalyn Tureck (1913-2003)

XOÁN ELÍASCASTIÑEIRA

Piano

Conferencia - Concerto

Xoves, 6 de xuño de 2013

Casa do Saber da USC. 20:30 h.

da época), instrumentación que lle permitía achegarse máis á textura

sinfónica que o trío. Aínda que con poucos precedentes, a combina-

ción instrumental obtivo un grande éxito dende o primeiro momento, e

hoxe en día resulta unha versión moi interesante se temos en conta que

Salomon traballou de cerca con Haydn como concertino da orquestra

que o compositor dirixía, e que polo tanto coñecía as súas intencións,

os diferentes cambios na obra tras varios ensaios, os usos e costumes

interpretativos, e mesmo é de supoñer que en moitos casos formaría

parte do proceso de xestación.

Coa publicación destes arranxos en 1798 Salomon populariza a músi-

ca orquestral do compositor máis apreciado polo público do momento:

as chamadas Sinfonías de Londres foran concibidas para a interpreta-

ción fronte a un público moi distinto ao habitual de cortes e palacios.

O feito de que esta audiencia fose de pago propiciou que o maior ou

menor éxito dunha sinfonía influenciase ao compositor á hora de escri-

bir as seguintes, que aos poucos se adecuaban ao gusto do público.

No verán de 1788 Wolfgang Amadeus Mozart compoñería as súas

derradeiras tres sinfonías.

Será difícil imaxinar maior estado de frenética creación musical se

temos en conta que estas tres sinfonías, consideradas as súas obras

mestras do ámbito sinfónico, foron compostas nun período de tan só

seis semanas. A última delas, a Sinfonía K.551 “Xúpiter”, rompe dras-

ticamente co carácter escuro e dramático da Sinfonía en Sol menor

K.550, en favor da tonalidade festiva e brillante de Do maior. Se cadra

sexa o sobrenome de “Xúpiter” (Deus da Luz), invención ao parecer

do empresario e violinista Johann Peter Salomon, a mellor descrición

do carácter que impregna a obra. No verán de 2007 La Tempestad,

inmersa no gran proxecto de gravación das 12 Sinfonías de Londres

de Joseph Haydn recibiu o encargo de preparar esta sinfonía en ver-

sión de cámara. Coa referencia dos pasos seguidos por Salomon e

seguindo en todo momento as pautas de redución da orquestración

orixinal ao persoal que el elixiu, levamos a cabo este arranxo polo que,

estamos seguros, o intelixente empresario e o seu público se ían sentir

fortemente atraídos...

Silvia Márquez

Xoán Elías Castiñeira, pianoAs Variacións Goldberg de Bach

En homenaxe a Rosalyn Tureck (1913-2003)

Non toco esta obra coma se fose un “tour de force“, ou unha abrumadora

mostra técnica. Tócoa como unha experiencia vital.

Rosalyn Tureck (Chicago,1913 – New York City, 2003)

2013 marca o centenario do nacemento de Rosalyn Tureck así como o

décimo da súa morte. Pianista lendaria, Tureck sentou os cimentos da

interpretación da música para tecla de Bach no século XX, intentando

liberala de diversos dogmas: na primeira metade do século XX, grazas

ao seu traballo con diversos medios (clavicémbalo, clavicordio, órga-

no, instrumento electrónicos como o Moog), creou unha técnica nova

capaz de expresar as estruturas contrapuntísticas de Bach ao piano

-rasgando así as vestiduras dos anticuados enfoques interpretativos

románticos; na segunda metade do século, durante o auxe dos instru-

mentos “orixinais”, traballou tanto nas aulas de Oxford como nas salas

de concerto de todo o mundo para evitar cercar a Bach entre os muros

que os exponentes do autenticismo ían levantando.

O importante é a mensaxe, non o medio que o transporta. A música

para tecla de Bach, grazas á súa natureza “abstracta“, moi a miúdo des-

ligada de calquera atadura a unha sonoridade ou instrumentos únicos,

converteuse cos anos nun verdadeiro laboratorio de experiencias vitais

para Rosalyn Tureck. En concreto, as Variacións Goldberg, ese “exer-

cicio” (Clavierübung) que o século XX viu como un dos maiores monu-

mentos da música para teclado de todos os tempos, foron tanto prelu-

dio como coda da longuísima andadura investigadora e interpretativa

da gran humanista orixinaria de Chicago —quen as gravou por última

vez aos 84 anos para Deutsche Grammophon. Unha andadura quizais

Rosalyn Tureck ao piano e ao Moog en 1977 (Foto: High Fidelity Magazine, 10.77)

Conferencia-concerto

Xoán Elías Castiñeira, piano

As Variacións Goldberg de J.S.Bach (1685-1750)En homenaxe a Rosalyn Tureck (1913-2003)

Aria

Variatio 1. a 1 Clav.

Variatio 2. a 1 Clav.

Variatio 3. Canone all Unisuono. a 1 Clav.

Variatio 4. a 1. Clav.

Variatio 5. a 1 ô vero 2 Clav.

Variatio 6. Canone alla Seconda. A 1 Clav.

Variatio 7. a 1 ô vero 2 Clav. al tempo di Giga

Variatio 8. a 2 Clav.

Variatio 9. Canone alla Terza. a 1 Clav.

Variatio 10. Fugetta. a 1 Clav.

Variatio 11. a 2 Clav.

Variatio 12. Canone alla Quarta (a 1 Clav.)

Variatio 13. a 2 Clav.

Variatio 15. Canone alla Quinta. a 1 Clav. andante

Variatio 16. a 1 Clav. Ouverture

Variatio 17. a 2. Clav

Variatio 18. Canone alla Sesta. a 1 Clav.

Variatio 19. a 1 Clav.

Variatio 20. a 2. Clav.

Variatio 21. Canone alla Settima. (a 1 Clav.)

Variatio 22. a 1 Clav. allabreve

Variatio 23. a 2 Clav.

Variatio 24. Canone alla Ottava. a 1 Clav.

Variatio 25. a 2 Clav. adagio

Variatio 26. a 2 Clav.

Variatio 27. Canone alla Nona. a 2 Clav.

Variatio 28. a 2 Clav.

Variatio 29. a 1 o vero 2 Clav.

Variatio 30. a 1 Clav. Quodlibet

Aria da Capo e Fine

3736

Xoán Elías Castiñeira (Lugo, 1983) é pianista, musicólogo e mánager cultural.

Actualmente reside en Zürich e reparte o seu tempo entre interpreta-

ción, management e investigación. É director executivo adxunto da

Vertriebs AG da Fundación J.S. Bach de St. Gallen, unha organización

que promove con capital totalmente privado a interpetación da música

de Bach, particularmente da obra vocal, así como a súa difusión por

medios tradicionais (cds, dvds) e novos (streaming entre outros).

Como editor do Tureck Bach Research Institute Inc. New York revisou

varios escritos da lendaria pianista Rosalyn Tureck tras unha extensa

investigación no Howard Gotlieb Archival Research Center, Boston

University. Os seus artigos foron publicados en medios como www.tu-

reckbach.com e The Liszt Society Journal. En 2009, o British Library

Sound Archive nomeouno Edison Fellow e completou unha investiga-

ción sobre a actividade pedagóxica de Clara Schumann en Inglaterra.

Recentemente traballou para varios festivais de música contemporá-

nea (entre outros, Faithful! En Berlín). Tamén foi asistente da adminis-

tración artística do Musikkollegium Winterthur, colaborador do depar-

tamento educativo da Filarmónica de Berlín e asistente en Deutsche

Grammophon. Na actualidade é conselleiro e director de proxecto co

Estonian Music Development Center.

En 2007 debutou no Palau da Música Catalá interpretando o concerto

KV 279, Jeunehomme de Mozart coa Orquesta de Cámara de Andorra.

Tamén foi solista coa Real Filharmonía de Galicia dirixida por Maximino

Zumalave, entre outras orquestas. O seu interese polo Lied é permanen-

te e actuou con regularidade como acompañante en España, Alemania,

Inglaterra e nos EEUU.

ensombrecida para o gran público pola carreira, moito máis mediática

e florecente, de Glenn Gould. E con todo, malia as súas idiosincrasias

e do seu estilo sumamente recoñecible e recoñecido, Gould confesou

nunha entrevista que Tureck tiña sido a única influencia no seu xeito de

tocar a música de Bach.

Durante a próxima hora e media, descubriremos diversos aspectos da

experiencia vital de Rosalyn Tureck no seu traballo, constantemente en

evolución, sobre as Variacións Goldberg. Aínda que hoxe en día esta-

mos acostumados a escoitalas nas salas de concertos como un gran

ciclo interpretado ó piano, é posible que esta aria e trinta variacións fo-

ran concebidas como un entretenimento para un noble insomne que

tiña á súa disposición a un xove e virtuoso cembalista. O sinxelo tema

das Goldberg, en esencia pouco máis que unhas cantas notas estruc-

turais, devén obxecto dun “entretenimento”, pero dun de proporcións

e dificultades xigantescas.

Como escoitar as Goldberg? Por que a obra comeza e remata co mes-

mo tema? Que nos di a súa estrutura? Por que interpretamos ao piano

moderno se foi escrita para clavicémbalo? Ademais de respostar estas

preguntas, escoitaremos varios do seus momentos clave así como os

cánones na súa totalidade

Xoán Elías Castiñeirawww.xoancastineira.com

www.tureckbach.com

Xoán Elías Castiñeira,piano

38

GRUPOS DE DANZA DO CDAN

Giselle

Mahimata

Acto previo:

Proxección da Película HOME de Yann

Arthus-Bertrand

Auditorio Gustavo Freire. 18:30 h.

Venres, 7 de xuño de 2013

Auditorio Gustavo Freire. 20:30 h.

Xoán é ademais un apaixonado pedagogo. Impartiu cursos de piano

e historia da interpretación tanto no ámbito nacional coma internacio-

nal. Foi profesor de piano no Institute of Contemporary Interdisciplinary

Arts (University of Bath). Actualmente ten un pequeno pero selecto

grupo de estudantes en Zürich.

Xoán estudou na Escola Superior de Música de Cataluña (Barcelona),

Universität der Künste (Berlín), Academia Marshall (Barcelona) e no

Chicago College of Performing Arts. Os seus principais mestres foron

Eulàlia Solé, Fabio Bidini e Carlota Garriga. Traballou intensamente

con Alicia de Larrocha, María Tipo, Elsa Púppulo, Leslie Howard, Nelly

Ben-Or (Técnica Alexander), Wolfram Rieger e Dietrich Fischer-Dies-

kau. Entre outras cualificacións, obtivo un Master of Music, Royal Ho-

lloway, University of London (2008) e un Máster de Música Española,

Academia Marshall (2011).≠

Grupos de danza do CDAN

Giselle

Símbolo do ballet romántico, Giselle é un ballet composto por Adolphe

Adam en 1841, con libreto de Théophile Gautier e coreografía orixinal

de Jules Perrot e Jean Coralli.

Argumento:

Giselle é unha nova e inocente campesiña que está namorada

de Albrecht, un nobre que se fai pasar por aldeano para conse-

guir o amor desta. Hilarión, o gardabosques, tamén está namo-

rado de Giselle, pero ela rexéitao e confésalle o seu amor por

Albrecht. Ao descubrir que Albrecht está comprometido cunha

xoven princesa, perde a cordura e morre.

O segundo acto transcorre nun bosque no que se atopa a tumba

de Giselle. Polas noites, o bosque está dominado polas Willis,

espíritos das noivas abandonadas polos seus prometidos antes

de casarse. Baixo o mando de Myrtha, obrigan a calquera home

que pase por aí a bailar ata a súa morte. Myrtha decide que Al-

brecht debe morrer tamén, pero o espírito de Giselle vela por él…

Baila o Alumnado de Grao Profesional da especialidade de Danza

Clásica do Conservatorio profesional de danza de Lugo.

Coreografía adaptada sobre o orixinal polo profesorado: Mª Begoña

Acuña González, Carlos Doural LaFuente, Mª Belén Fernández

Covelo, María Gil Martínez, Cristina Lata Villoch, Nuria Matos Patiñó,

Jesús Manuel López Quiroga.

I Parte: Giselle (adaptación do ballet de Adolph Adam)

Baila o Alumnado de Grao Profesional da especialidade de

Danza Clásica do Conservatorio profesional de danza de Lugo.

II Parte: Mahimata (estrea: coreografía orixinal do profesorado do centro)

Baila grupo de danza contemporánea do Conservatorio

profesional de danza de Lugo.

Acto previo:

Auditorio Municipal Gustavo Freire, 18:30 h.

Proxección da Película HOME de Yann Arthus-Bertrand

42

Pavana dolorosa

IL COMBATTIMENTO

Conxunto de ventos históricos

Sábado, 8 de xuño de 2013

Cemiterio de San Froilán. 19:30 h.

Mahimata

“La belleza de la tierra no me ha transformado, más bien ha re-

volucionado mi visión de las cosas. Observándola de cerca, he

logrado entender ese equilibrio extremadamente sutil, o más

bien ese mecanismo frágil del que todos derivamos. Todo está

vivo y todo está relacionado. De esta toma de conciencia surge

una responsabilidad, tanto individual como colectiva. La res-

ponsabilidad de frenar la destrucción de la vida, de compartir

esta ambición con el mayor número de personas posible. Estoy

plenamente convencido de que todos podemos y debemos

comprometernos, que entre todos podemos encontrar una so-

lución, y sobre todo que si actuamos, seremos felices”.

Yann Arthus-Bertrand

Mahimata é un proxecto de creación coreográfica nacido no Departa-

mento de Danza Contemporánea do Conservatorio de Danza de Lugo

que ten como obxectivos sensibilizar sobre a situación de desequilibrio

que vive o home no medio no que pertence e compartir unha mensaxe

de entendemento co noso planeta a través da linguaxe da danza.

Baila: Grupo de Danza Contemporánea do Conservatorio Profesional

de Danza de Lugo.

Coreografías: Alba Felpete, Ana Belén Ferreiro, Raquel González e

Reyes González.

Il Combattimento - Conxunto de ventos históricosPavana dolorosa

Unha das particularidades da vida musical española do século XVI en-

cóntrase na presenza regular de instrumentistas (chamados menestreis)

no se das capelas musicais das grandes igrexas do reino. Dende 1553,

os cóengos da catedral de Sevilla decidiran contratar sobre unha base

salarial anual (e non para cada ocasión) a un grupo de menestreis, polo

motivo que “sería moi útil e perfectamente compatible coas Escrituras

Sagradas, facer uso de todo tipo de música instrumental nesta catedral,

sobre todo pola fama, o esplendor, e as grandes dimensións da mesma,

e ademais, todas as demais catedrais de España empregan constan-

temente a música instrumental”. Os mesmos cóengos engadían igual-

mente que a música dos menestreis “move a un maior afecto e devoción

e incita as xentes a seguir as procesións e ir aos servizos relixiosos”.

O número de instrumentistas contratados podía variar, pero en xeral,

os grupos contaban con de catro a seis músicos, pese a que non era

raro poder ver este número dobrado pola contratación excepcional de

músicos suplementarios en ocasión das festas máis importantes.

A característica principal dos grupos de menestreis españois reside no

tipo de instrumentos utilizados, case exclusivamente instrumentos de

vento: ás únicas chirimías e sacabuches presentes no inicio do Rena-

cemento, engádense rapidamente as cornetas (para as partes agudas)

e os baixóns (para as partes graves), a partir da segunda metade do

século XVI. Aínda en Sevilla, do tempo da presenza de Francisco Gue-

rrero, un documento de 1586 estipula que estes son os instrumentos

que deberían ser utilizados. Por outro lado, o feito de traballar só con

instrumentos de vento non impedía a indispensable busca da varieda-

de dos timbres: O mesmo documento, firmado por Guerrero mesmo,

Pietro Philippo (c.1560-1628)

Pavana Dolorosa Tregian

Orlando di Lasso (1532-1594)

Crudel, acerba inesorabil morte

(Cancionero de Lerma)

Anom.

Las medias, Las Damas, La Francesa

(Cancionero de Lerma)

Orazio Vecchi (1550-1605)

Mostrav’ il ciel

Etienne du Terte (Med. S. XVI)

Pavana a cinco

Etienne du Terte

Gallarda

Antony Holborne (c.1545 -1602)

Pavana

C. Janequin (c.1485-1558)

La Guerra

(Cancionero de Lerma)

IL COMBATTIMENTO

Conxunto de ventos históricos

Abraham Cupeiro, CornettoAndrés Diaz, ChirimíaDavid García, SacabucheManuel Quesada, SacabucheEduardo Varela, BaixónCarlos Vázquez, Percusión

46

Missa pro defunctis, a 5Cristóbal de Morales

GRUPO VOCAL"SÓLO VOCES"

Un Réquiem para Carlos V

Sábado, 8 de xuño de 2013

Igrexa de Santiago A Nova. 21:00 h.

precisa, en efecto, que cando o Salve Regina é executado por instru-

mentistas, “dos tres versos que se toquen, un vai ser coa chirimía, outro

coa corneta e o terceiro coas frautas, xa que a quen o escoita resúltalle

molesto oír sempre o mesmo instrumento”.

Non son poucas as alusións e documentos que precisan os menestreis

que traballaban na Catedral de Lugo e a de Mondoñedo, por citar un o

renomeado padre Cancio que tiña a habilidade de tocar todos os ins-

trumentos, de aí a súa utilidade no exercicio de dar lustre e esplendor

ao culto a través da música.

Respecto ao programa, conviven nel pezas de diferentes procedencias

dende as famosas Pavanas dolorosas de Holborne, á música máis so-

lemne e profunda de Orlando di Lasso. Sen esquecer mostras do reper-

torio ibérico da época como o famoso e importante cancioneiro do duque

de Lerma único libro que foi escrito para o uso exclusivo de menestreis.

Deste, destaca música que aínda que en aparencia pode darnos a im-

presión de que non é relixiosa si que se interpretaba no ámbito da igrexa

como solución para quentar aos peregrinos mediante o baile. Ao mes-

mo tempo deste cancioneiro rescatamos A Guerra de C. Janequin na

cal se basearon multitude de misas, e que encontramos neste cancio-

neiro cunha quinta voz engadida.

Abraham Cupeiro

Grupo Vocal Sólo VocesMissa pro defunctis, Cristóbal de Morales

Cristóbal de Morales (1500 ca. – 1553) foi cantor na catedral de Se-

villa, onde se formou como músico. Posteriormente ocupou as prazas

de mestre de capela nas catedrais de Ávila e Plasencia. En 1535 foi re-

calar como cantor na capela papal de Roma, baixo o papado de Pio

III, polo que se atopaba nesa cidade o 28 de maio de 1539 cando se

celebraron as exequias pola emperatriz Isabel de Portugal, esposa de

Carlos V falecida o primeiro de maio de 1539. De feito o musicólogo

Clemente Terni inclínase a pensar que esta “Missa pro defunctis a 5” foi

escrita por Morales para esta ocasión. Hai coñecemento de posteriores

execucións desta obra, por exemplo da que se fixo en México en 1559,

nas cerimonias que se celebraron trala morte do emperador Carlos V.

A difusión da obra de Morales por Europa e até o novo mundo produ-

ciuse grazas á impresión a cargo dos irmáns Ludovico e Valerio Dó-

rico, en cuxo prelo de Roma viu a luz o volume “Christophori Morales

Hispalensis Missarum líber secundus” en 1544.

A música da Missa pro defunctis é dunha sonoridade sombría, atemori-

zante e moi intensa en todo momento. Esta monumental obra consta de

oito partes, segundo o “Proprium” da liturxia de defuntos: Introitus, Kyrie,

Graduale, Sequentia (só pon en polifonía o derradeiro verso: Pie Iesu),

Offertorium, Sanctus, Agnus Dei e Communio.

A melodía gregoriana é levada pola voz máis aguda mentres arrastra ás

demais cara a unha tensión harmónica que nace e se esvaece en cada

movemento da obra. En xeral, e como norma excepcional nas misas de

Morales, o baixo apártase con frecuencia do xogo polifónico avanzan-

do implacablemente en cuartas e quintas. Todas as voces anticipan a

liña melódica da voz superior dando unha sensación de imitación para

Cristóbal de Morales (1500 ca. - 1553)

Circumdederunt me gemitus mortis

Missa pro defunctis, a 5Roma, 1544

Introitus

Kyrie

Graduale

Sequentia

Sanctus et Benedictus

Agnus Dei

Communio

GRUPO VOCAL “SÓLO VOCES”

Director: Fernando G. Jácome

Coa colaboración deViolas: Xurxo Lois, Maika Novoa, Pablo Ruibal, Nerea Casanova

50

O Texo en Festa Música para a corte de Lisboa

LUDOVICE ENSEMBLE

Joana Seara, soprano

Luns, 10 de xuño de 2013

Círculo das Artes. 20:30 h.

suxerir ao oínte a melodía que se está tratando en cada momento. A

sobriedade contrapuntística de Morales atópase en pasaxes homo-

fónicos como o Sanctus e Agnus Dei, escritos nun estilo declamado,

austero e tenebroso.

Dada a grande extensión da Secuencia de defuntos (Dies irae) Mo-

rales só puxo música ao Pie Iesu, deixando á vontade do intérprete a

execución deste verso como se dun pequeno motete se tratase, ou

a interpretación do mesmo precedido do canto gregoriano. Ademais

dos versos do Dies irae, tampouco o Tractus (Absolve, Domine...) foi

posto en polifonía.

Na versión que hoxe ofrecemos seguimos a tradición de dobrar as vo-

ces polifónicas co acompañamento de menestreis, neste caso catro

violas de gamba. Para acompañar a esta misa incluímos no programa

un motete igual de tenebroso: “Circumdederunt me”: Rodeáronme os

xemidos da morte; as penas do inferno envolvéronme.

Grupo vocal “Sólo Voces”

Fundouse en Lugo en 1992. Dende entón leva traballando diversos

ámbitos do repertorio coral: a música popular e a culta (gregoriano, mú-

sica sacra e profana de autores consagrados, obras de compositores

contemporáneos...), sempre con especial énfase nos autores galegos,

e baixo a dirección de Fernando G. Jácome.

Ten editados catro CDs: Cantares (ano 2000), Clásicos galegos, Vol. 1

(ano 2000), Nihil novum sub sole? (ano 2005) con música sacra do sé-

culo XX, e Dous séculos de música lucense (ano 2011).

En 2007, no marco do festival Via Stellae, Sólo Voces ofrece varios

concertos con obras de lucenses como Pascual Veiga, Juan Montes,

Bal y Gay, e músicos da catedral lucense. En 2011, xunto coa Orquestra

Vigo 430 fan soar en Lugo o Te Deum de Montes.

Outros aspectos do repertorio levaron a Sólo Voces a cantar nos ám-

bitos máis diversos: Casa de Galiza en Madrid, Casa de Galiza en Lis-

boa, programación de Advento en Salzburgo, e Praga..., e participaron

en festivais de música: IX Certame de Música Sacra de Ourense, XX-

VII, XXVIII e XL Semana de música do Corpus lucense, VII Bienal de

polifonía regional autóctona (Cangas de Onís), II e VI Ciclo de Música

Sacra de São Pedro de Rates (Portugal), Temporada de música Antiga

no Douro en Lamego e Peso da Régua (Portugal).

Ludovice EnsembleJoana Seara, soprano

O Texo en Festa: música para a corte de Lisboa

Lisboa a principios do século XVIII mantíñase moi afastada da vida cos-

mopolita das outras capitais europeas, mesmo sendo unha das mais po-

pulosas cidades do seu tempo. A longa guerra pola Independencia con

España (1640-1668), as sucesivas convulsións políticas dos reinados

de D. Afonso VI (rei de 1656 a 1683) e D. Pedro II (rei de 1683 a 1706), a

precariedade económica e a excesiva devoción relixiosa e tradicionalis-

mo da sociedade impediran o desenvolvemento dunha vida cortesá de

modelo convencidamente barroco, e a implantación de novas formas

de sociabilidade. Musicalmente o modelo predominante era aínda a

polifonía imitativa sacra em stilo antico e só lenta e marxinalmente fo-

ron aceptadas as innovacións barrocas: monodia acompañada, o baixo

continuo, maior uso de instrumentos... O primeiro e tímido contacto coa

ópera italiana darase só en 1681/82 coas festas de casamento da Infan-

ta D. Sabela Luísa Xosefa de Bragança, filla de D. Pedro II e herdeira do

trono, co Duque de Savoia, D. Víctor Amadeo II - casamento que uniría

as cortes de Portugal e Savoia, mais nunca foi consumado.

Será só nos reinados de D. João V (rei de 1706 a 1750) e do seu fillo D.

Xosé I (rei de 1750 a 1777) que Lisboa se transformará progresivamente

nunha metrópole moderna e desenvolvida. D. João V, todopoderoso

debido á afluencia do ouro e dos diamantes do Brasil que encheran

os cofres do Palacio da Ribeira, soña agora cos esplendores da Roma

papal e da Versalles de Luís XIV. En Lisboa renóvase e auméntase o

Palacio Real, constrúese a nova Capela Real, elevada á categoría de

Catedral de “Lisboa Occidental” e Basílica Patriarcal (dignidade só

“(...) e nella sera ui fù in Palazzo una bellissima sinfonia

di varie sorti d’Instromenti nell’apartamento della Regina (...)”

Carta del Núncio Apostólico, 1723

Domenico Scarlatti (1685-1757)

Cantata a voce sola con violini “Pur nel sonno almen tal’ora”

(British Library, London)

Pedro António Avondano (1714-1782)

Sonata I a tre per due violini & basso

(Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek,

Dresden)

(pausa)

Francisco António de Almeida (c.1702-1755?)

Cantata a voce sola con violini “A quel leggiadro volto”

(Bibliothéque National de France, Paris)

Pietro Alessandro Guglielmi (1728-1804)

Quartetto [ossia Concerto] per cembalo, con due violini e basso

(Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa)

David Perez (1711-1778)

Scena di “Solimano”:Accompagnato “Tropo del cor d’un Trace” & Aria “Mi troverai nel seno”

(Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa)

LUDOVICE ENSEMBLE

Joana Seara, soprano

Fernando Miguel Jalôto, clavecín e dirección

Sara de Corso, violín 1Reyes Gallardo, violín 2Diana Vinagre, violoncello

5554

ocasións de aniversarios, onomásticas, casamentos e bautizos reais,

e instituíndo seráns e bailes regulares nos seus apousentos, aos que

concorría a mellor nobreza nacional e os embaixadores estranxeiros.

Hoxe coñecidos sobre todo a través da correspondencia dos nuncios

papais. Foi presumiblemente para unha destas “asembleas” que Scar-

latti escribiu algunhas das súas cantatas de cámara, tales como “Pur

nel sonno almen tal’ora”, sen dúbida a máis bela de todas.

Scarlatti partirá para Madrid en 1729 no séquito da súa talentosa alum-

na, a infanta D. María Bárbara de Bragança, agora princesa das Astu-

rias e futura raíña de España mais, atraídos por este novo e florecente

centro musical, moitos músicos de gran prestixio internacional —tales

como Giovanni Bononcini (1670-1747), Gaetano Maria Schiassi (1698-

1754) e o Barón Emmanuel de Astorga (1680-1757)— acudirán polo

tanto a Lisboa, xuntándose a outros menos famosos, pero que aínda

así contribuíran ao esplendor da vida musical portuguesa, tal como o

catalán Jaime de la Tê y Sagau (ca.1670-1736). Dos talentos nativos

destácase sobre todo o compositor e virtuoso do teclado, José An-

tónio Carlos de Seixas (1704-1742). Por desgraza, a maior parte das

obras de todos estes autores desapareceron no malogrado terremoto

de 1755 que destruíu case completamente a cidade de Lisboa.

Foi tamén co terremoto que pereceu o marabilloso teatro real coñeci-

do como “Ópera do Texo” inaugurado poucos meses antes da traxe-

dia polo rei D. Xosé I. Contrariamente a seu pai, a paixón de D. Xosé

(compartida con igual entusiasmo pola súa esposa, D. Mariana Vitoria

de Borbón) era a Ópera Italiana. Xusto despois da súa ascensión ao

trono contrataranse para Lisboa os máis reputados cantores como o

“castrato” Gioacchino Conti, chamado Gizziello (1714-1761), un dos so-

listas favoritos de G. F. Handel, e o tenor Anton Raaff (1714-1797), que

viría estrear Iddomeneo de W. A. Mozart. O gusto romano é substituído

polo estilo napolitano, máis sentimental, máis lírico, máis moderno, e

que xa impera en todas as cortes de Europa.

David Pérez (1711-1778) entón un dos principais compositores de ópe-

ra napolitanos é chamado a Lisboa en 1752 onde residirá até morrer,

deixando unha vasta obra, sobre todo Opere Serie —como “Solimano”,

unha das súas primeiras obras escritas despois do terremoto, no En-

troido de 1757 e do que seleccionamos unha intensa escena cantada

comparable no Occidente a Venecia e á propia Roma), elévanse pala-

cios e igrexas - como o tan famoso Mosteiro de Mafra - e non se descoi-

dan as obras públicas, como o grandioso Acueduto das Águas Livres.

Percibindo a importancia da relixión na sociedade portuguesa, e apaixo-

nado polo fausto do cerimonial litúrxico —usado sobre todo para vin-

cular o seu estatuto de Rei Absoluto “pola Graza de Deus” —D. João V

interesase especialmente pola Música Sacra. Envía para Roma a novos

e talentosos músicos, tales como Francisco António de Almeida (ca.

1702-1755?), António Teixeira (1707-ca.1770) e João Rodrigues Esteves

(ca.1700-ca.1755), para estudar cos mestres italianos. Nese tempo Roma

era aínda un dos grandes centros musicais de Europa grazas sobre todo

ao mecenado dos Cardeais Colonna, Pamphili e Ottoboni, o marqués

Ruspoli e a raíña María Casimira de Polonia. Todos eles eran membros da

celebérrima “Accademia dell’Arcadia”, tal como o propio D. João V —que

xenerosamente pagou a edificación da sede da Accademia, o belísimo

Bosco Parrasio— e os Embaixadores de Portugal, tal como o Marqués

de Fontes. A Cantata de Francisco António de Almeida “A quel leggiadro

volto” de ambiente arcádico foi casualmente escrita para unha reunión

da Accademia ou para unha festa na Embaixada Portuguesa; a súa gran

popularidade comprobase pola existencia actual de copias en fondos

italianos, franceses e alemáns; coa oratoria romana “La Giuditta”, a ópera

bufa “La Spinalba” e a serenata “L’Ippolito” merece ser contada entre as

obras primas de Almeida e mesmo de todo o período.

Os Embaixadores do “Fidelísimo” Rei de Portugal, como principais

mecenas romanos, encomendaran —ben para a embaixada en Roma,

ben para a Capela Real, os Seráns e os Teatros de Lisboa— obras a

Francesco Gasparini (1661-1727), Leonardo Leo (1694-1744), Ales-

sandro Scarlatti (1660-1725) e Domenico Scarlatti (1685-1757). Este

último, Mestre da Capela Giulia, sería finalmente contratado para a

corte de Lisboa, xunto con Giovanni Giorgi (ca.1700-1762), Mestre de

Capela de São João de Laterão, e moitos cantores —sobre todo cas-

tratti— e instrumentistas. En Lisboa a primeira actuación coñecida de

Scarlatti foi como cantante, sendo acompañado ao cravo pola propia

raíña de Portugal, a arquiduquesa de Austria D. María Ana de Habsbur-

go, música eximia, alumna de Johann Joseph Fux. Foi D. María Ana

a principal responsable da revitalización da música profana na corte,

establecendo o costume das grandes celebracións musicais para

5756

Estes días terminarían en breve; a raíña D. María I viu falecer nun curto

espazo de tempo o marido e o príncipe herdeiro, acabando por en-

louquecer de desgusto. O inexperto príncipe D. João asumiu a rexen-

cia, e asistiu impotente á invasión do país polas tropas francesas de

Napoleón aliadas aos exércitos españois de Manuel Godoy. A corte

Portuguesa fuxiu para o Brasil e Lisboa renunciou de maneira humi-

llante á súa posición de Capital, que cedeu ao Río de Xaneiro, no outro

lado do Atlántico. A partir de agora, a música sería outra...

Fernando Miguel Jalôto

pola heroína Persane— Serenatas e Música Sacra. Como profesor de

música das infantas, fillas de D. Xosé, e incluíndo a futura raíña de Por-

tugal, D. María I (raíña de 1777 a 1816), moldeará tamén o gusto da corte

até o final do século. Toda a familia real —incluíndo o Rei— toca cravo

e clavicordio, e a raíña e princesas cantan en seráns privados. Novas

óperas son encomendadas a Antonio Mazzoni (1717-1785) e Niccolò

Jommelli (1714-1774) e funcionan en Lisboa e arredores, mesmo des-

pois do terremoto, varios teatros de ópera públicos —como o da Trin-

dade— e Reais como o dos Palacios da Ajuda, Queluz e Salvaterra de

Magos. Co decorrer do século a corte inviste menos en Ópera Seria e

máis en Serenatas, Cantatas Festivas e Ópera Bufa.

Un dos principais compositores portugueses desta segunda metade do

século é Pedro António Avondano (1714-1782), violinista da Orquestra

da Real Cámara —entón considerada unha das mellores de Europa— e

organizador dos primeiros concertos públicos en Portugal, a “Asemblea

das Nacións Estranxeiras”. Nestes concertos Avondano fai escoitar a

súa vasta produción camerística, que incluía varias trio-sonatas e diver-

timentos para dous violíns e baixo, cuartetos concertantes para frauta,

violín, violoncello e baixo, e os célebres “Minuetos de Lisboa”, para va-

rias formacións instrumentais e publicados en Londres, onde adquiriran

gran fama. Avondano é un dos máis internacionais compositores por-

tugueses —as súas oratorias volveranse sobre todo famosas en Ham-

burgo, pero a súa música encóntrase hoxe tamén en Berlín e Dresden.

Avondano estudou en Nápoles, tal como João Cordeiro da Silva (?-

1808), João de Sousa Carvalho (1745-1799/1800) e Marcos António

da Fonseca Portugal (1762-1830), o célebre ‘Marco Portogallo’ —unha

excelente xeración de compositores de ópera, pero igualmente cunha

considerable produción sacra. O seu estilo é equivalente ao de Dome-

nico Cimarosa (1749-1801) e Pietro Alessandro Guglielmi (1728-1804)

cuxas obras eran moi apreciadas en Lisboa. Guglielmi deixou tamén al-

gunha produción instrumental constituída na súa maioría por Cuartetos

concertantes para cravo (ou piano) con dous violíns e violoncello. Dúas

destas obras foron posteriormente adaptadas ao gusto da familia real

portuguesa por Sousa Carvalho. O seu estilo melodioso e galante,

pero simultaneamente virtuoso e radiante parecen reflectir o brillo e si-

multaneamente a decadencia dunha das cortes máis resplandecentes

de Europa, ao tempo aínda sobresaíndo sobre todo polo seu exotismo.

Ludovice Ensemble

O Ludovice Ensemble é un grupo especializado na interpretación de

Música Antiga, con sede en Lisboa, e creado en 2004 por Fernando

Miguel Jalôto e Joana Amorim, co obxectivo de divulgar o repertorio

de cámara vocal e instrumental dos séculos XVII e XVIII a través de

interpretacións historicamente informadas, usando instrumentos anti-

gos. Neste campo, responsabilizouse da primeira audición moderna de

obras de compositores portugueses ou activos en Portugal —tales como

Almeida, Avondano, Giorgi, Perez e Astorga— xunto con autores es-

tranxeiros: Charpentier, Clérambault, Courbois, Campra, Dornel e Graun.

O nome do grupo homenaxea ao arquitecto e ourive alemán Johann

Friedrich Ludwig (1673-1752) coñecido en Portugal como João Fre-

derico Ludovice. Ludwig traballou na Alemaña e en Italia, antes de se

colocar ao servizo de D. João V, para o que fixo o proxecto do Palacio-

Convento de Mafra entre moitas outras obras. A arte de Ludovice é

unha constante inspiración e referencia para o Ludovice Ensemble.

Joana Seara (Soprano)

Joana Seara naceu en Lisboa, onde estudou na Academia de Música

de Santa Cecilia e no Conservatorio Nacional. Concluíu a Licenciatura,

o Doutorado e o Curso de Ópera na Guildhall School of Music and Dra-

ma, en Londres, tendo sido bolseira da Fundación Calouste Gulbenkian

58

“Felicity’s favorites”

FELICITY LOTT

Sebastian Wybrew, piano

Martes, 11 de xuño de 2013

Círculo das Artes. 20:30 h.

e galardoada con varios premios en Inglaterra. Joana Seara interpreta

as grandes oratorias, destacando a Paixón segundo San Xan, de J. S.

Bach, co King’s Consort (dirección de Mathew Halls), a Paixón segun-

do San Mateu, tamén de Bach, coa Orquestra Barroca Divino Sospiro

(dirección de Enrico Onofri) e o Mesías, de Händel, coa Orquestra Me-

tropolitana de Lisboa e o mestre Nicholas Kraemer, e coa Orquestra

do Norte, baixo a dirección de Jorge Matta. Ten tamén colaborado coa

Orquestra Gulbenkian, a Orquestra de Cámara Portuguesa, a Orquestra

Metropolitana de Lisboa e o grupo Concerto Campestre. Actuou coa

Orquestra Barroca Divino Sospiro e Enrico Onofri nos festivais de Île-

de-France, Ambronay, Mafra e Varna.

Fernando Miguel Jalôto (Cravo e Dirección) concluíu os

diplomas de Bachelor of Music e de Master of Music no Departamen-

to de Música Antiga e Prácticas Históricas de Interpretación do Con-

servatorio Real da Haia (Países Baixos) estudando con Jacques Ogg.

Frecuentou Master-Classes con Gustave Leonhardt, Olivier Baumont,

Ilton Wjuniski, Laurence Cummings e Ketil Haugsand. Estudou órgano

barroco e clavicordio, e foi bolseiro do Centro Nacional de Cultura.

Colabora regularmente coa Orquestra Barroca da Casa da Música do

Porto, e con grupos especializados internacionais, tales como Capi-

lla Flamenca, Oltremontano, La Galanía e La Colombina. Foi durante

varios anos membro da Orquestra Barroca Divino Sospiro con quen

se presentou en innumerables concertos en Portugal e no estranxeiro.

Toca regularmente coa Orquestra Gulbenkian (Lisboa) e presentouse

coa Orquestra da Radiotelevisión Norueguesa; a Camerata Academica

Salzburg; a Orquestra de Cámara da Sinfónica de Galicia, entre outras.

Traballou xa baixo a dirección de Ton Koopman, Roy Goodman, Chris-

tina Pluhar, Christophe Rousset, Fabio Biondi, Antonio Florio, Harry

Christophers, Andrew Parrott, Rinaldo Alessandrini, Chiara Banchini,

Enrico Onofri, Alfredo Bernardini, Laurence Cummings, Jaap ter Lin-

den, Elizabeth Wallfish, Christophe Coin, Jacques Ogg, Dirk Snellings,

Wim Becu e Paul McCreesh.

Felicity Lott

Dame Felicity Lott naceu e educouse en Cheltenham, estudou francés

no Royal Holloway College, do que é agora membro honorario, e cantou

na Academia Real de Música, da que é membro e profesora externa.

O seu repertorio operístico abarca dende Haendel a Stravinsky, pero

sobre todo, construíu a súa reputación internacional sendo considerada

unha extraordinaria intérprete dos grandes papeis de Mozart e Strauss.

Cantou na Royal Opera House, no Festival de Glyndebourne, na Ópera

Estatal de Baviera en Múnic, a Ópera Estatal de Viena, en París, na Ope-

ra Bastille, Opera Comique, Châtelet e Palais Garnier e no Metropolitan

Opera de Nova York os papeis de Anne Trulove, Blanche, Ellen Orford,

Eva, a condesa Almaviva, a Mariscala, Pamina, Donna Elvira, Oktavian,

Condesa Madeleine, Cleopatra, Fiordiligi e os roles titulares de La Belle

Helene, Arabella e A Gran duquesa de Gerolstein baixo a dirección de

Charles Mackerras, Tate, Davis, Haitink, Carlos Kleiber ou James Levine.

Recentemente interpretou a heroína de Poulenc nunha posta en es-

cena de La Voix Humaine no Teatro da Zarzuela de Madrid, a Casa da

Cultura de Grenoble e na Ópera Nacional de Lyon.

Cantou coa Filharmónica de Viena e Chicago Symphony Orchestra

baixo a dirección de Sir George Solti, a Filharmónica de Múnic con Zu-

bin Mehta, a Filharmónica de Londres dirixida por Bernard Haitink, Wel-

ser-Moest e Masur, no Concertgebouw dirixida por Masur, coa Suisse

Romande e a Tonhalle Orquestra dirixida por Armin Jordan, a Sinfónica

de Boston con Previn, a Filharmónica de Nova York con Previn e Masur,

a Orquestra Sinfónica da BBC con Sir Andrew Davis en Londres, Syd-

ney e Nova York. En Berlín cantou coa Filharmónica de Berlín con Solti

e Rattle e a Deutsche Staatskapelle baixo a batuta de Philippe Jordan.

R. Schumann (1810-1856) WidmungLiebesliedMeine RoseSinget nicht in Trauertönen

H. Wolf (1860-1903) Auch kleine DingeDu denkst mit einem FädchenWas für ein LiedMein Liebster ist so kleinSo lasst mich scheinenKennst du das Land?

R. Strauss (1864-1949) Das RosenbandRuhe meine SeeleAch, was Kummer. Qual und SchmerzenMorgen

F. Bridge (1879-1941) Go not, happy dayWhen you are old and gray

B. Britten (1913-1976) Fish in the unruffled lakesWaly WalyQuand j’étais chez mon père

G. Bizet (1838-1875) Guitare

P. Bernard (1827-1879) Ça fait peur aux oiseaux

M. Yvain (1891-1965) Je chante la nuitx

Mireille (1906-1996) Tant pis pour la rime

J. Offenbach (1819-1880) Dites-luiAh! Que j’aime les militaires!

FELICITY LOTT, soprano

Sebastian Wybrew, piano

6362

lieder ascenden, deste modo, a pequenos dramas musicais aspirando

á fusión absoluta de poesía e música evitando subordinar ningunha das

dúas. Richard Strauss (1864-1949) segue a liña wagneriana de Wolf,

aínda que con diferentes intereses literarios. Strauss non busca poetas

coñecidos ou de alta calidade, máis ben textos con imaxes ou situa-

cións moi expresivas que estimulasen a imaxinación, como é o caso

dos que ocupan este concerto.

A segunda parte trasládanos á canción inglesa e francesa, con aires

máis populares inspirados no folclore para o primeiro caso e na opereta

para o segundo. Frank Bridge (1879-1941), a diferenza do seu alumno

Benjamin Britten (1913.1976), só escribiu cancións na súa primeira eta-

pa compositiva dedicándose fundamentalmente á composición instru-

mental ao longo da súa carreira. Utiliza melodías fáciles e textos intrans-

cendentais, aínda que sempre buscando un perfecto equilibrio entre voz

e piano. Britten, sen embargo, manifesta na súa obra un sentido innato

para a escritura vocal. A súa achega ao xénero da canción pódese con-

siderar decisiva para a música inglesa do século XX, e a inspiración fol-

clórica aparece constantemente nas súas obras. Dúas das do presente

programa ‘Waly Waly’ e ‘Quand j’étais chez mon père’ son arranxos de

cancións tradicionais mentres que ‘Fish in the unruffled lakes’ compúxoa

sobre un poema de W. H. Auden aínda que a súa escritura resulta clara-

mente de inspiración popular. Vale a pena prestar atención ao elemento

acuático presente no piano durante toda a canción.

Sobre un texto de Víctor Hugo escribiu Georges Bizet ‘Guitarre’. Co

título cabe esperar unha canción de inspiración flamenca, e así é, aínda

que dende unha visión moi pintoresca e estilizada. O piano marca o rit-

mo mentres a cantante busca a exhibición vocal nunha sorte de jipíos.

O texto, banal, atraeu sen embargo a outros compositores como Liszt,

Lalo ou Saint-Saëns. As obras de Paul Bernard (1827-1879), Maurice

Yvain (1891-1965), Mireille Hartuch (1906-1996) e Jacques Offenbach

(1819-1880) veñen directamente da opereta francesa, que vén ser a

versión bufa da ópera tradicionalmente seria que se desenvolvía en

Francia. As cancións caracterízanse pola sátira e requiren do cantante

unha especial graza que provoque o sorriso no público.

Teresa Adrán

Membro fundadora de The Songmakers’ Almanac, Felicity Lott apare-

ceu nos festivais máis importantes do mundo, incluído o de Salzburgo,

Praga, Bergen, Aldeburgh, Edimburgo e Festivais de Múnic, Musikve-

rein e Konzerthaus de Viena, na Sala Gaveau, Musée d’Orsay, a Ópera

Comique, Châtelet e o Teatro des Champs Elysées en París. Colabora

estreitamente co Wigmore Hall e recibiu a Medalla de Wigmore Hall en

febreiro de 2010 pola súa importante contribución.

Entre os seus premios e condecoracións inclúense moitos doutorados

honoris causa nas universidades de Oxford, Loughborough, Leicester,

Londres e Sussex e da Real Academia de Música e Drama en Glasgow.

Foille outorgada a Orde do Imperio británico en 1990 e en 1996 foi no-

meada Dama Comendadora do Imperio Británico. En febreiro do ano

2003 concedéuselle o título de Bayerische Kammersängerin. Tamén foi

galardoada cos títulos de Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres e Che-

valier de l’Ordre National da Légion d’Honneur polo Goberno francés.

Notas ao programa

A atmosfera que envolve os recitais de piano e voz resulta sempre aco-

lledora. Pode que pola proximidade dos intérpretes, que expoñen a súa

arte case ao descuberto, ou polo recollemento ao que invita a literatura

das cancións. Será quizá porque foi tradicionalmente un xénero de sala

de estar, que logo pasou á sala de concerto, e aínda conserva a calidez

do doméstico. En calquera caso, a pesares da súa aparente fraxilidade, a

canción é unha forma que alcanza importantes niveis de complexidade

xa entrados no século XIX, e onde poesía e música traballan a un tempo.

Neste recital temos unha mostra de varias épocas e zonas diferentes, a tra-

vés do que se poden apreciar as moitas posibilidades que ten este xénero.

A primeira parte do programa, a máis afastada cronoloxicamente e

integrada por autores xermánicos, resulta máis introvertida, escura

e íntima que a segunda. Ábrese o concerto con Robert Schumann

(1810-1896), un dos primeiros compositores en dedicar boa parte da

súa obra ao lied (canción, en alemán) e en gran parte culpable da con-

sagración deste xénero. Nas súas cancións buscaba transmitir a esen-

cia do poema, tratando ao piano como compañeiro da voz e non un

simple acompañante. Hugo Wolf (1860-1910), continuou con esta tra-

dición alemá do lied, introducindo nel elementos wagnerianos. Os seus

Grupo de Danza Contemporánea do Conservatorio Profesional de Danza de Lugo

Xacobe Meléndrez proxeccións

IN BLACK CAGE ENSEMBLE

Estocástico

Mércores, 12 de xuño de 2013

Museo Interactivo da Historia de Lugo

(MIHL). 20:30 h.

In Black Cage Ensemble

Estocástico

Música e matemáticas, ondas sonoras e números en cadea, sentimen-

to e lóxica, Arte e Ciencia. Mundos aparentemente opostos, pero ca-

paces de encontrarse na mente de compositores que buscaron nos

números unha maneira de achegarse á orde establecida na natureza,

estruturando e construíndo todo tipo de arquitecturas sonoras.

Iannis Xenakis, como precusor, e outros compositores coma Karlheinz

Stockhausen ou Alberto Posadas máis tarde, foron algúns dos que, a

partir da segunda metade do S.XX e ata a actualidade, utilizaron di-

ferentes teorías e fórmulas matemáticas para erixir as súas composi-

cións, en contraposición a outras estéticas coetáneas que avogaban

pola indeterminación na composición, simbolizadas por compositores

coma John Cage.

Novas formas de pensar a música, novas maneiras de interpretala, bus-

ca de novos paradigmas… a música estocástica foi unha máis das co-

rrentes estéticas que naceron e se desenvolveron na segunda parte do

s. XX, e que enriqueceron o pensamento desbordante en dinamismo

desta parte da historia.

Iannis Xenakis (1922-2001)

Compositor e arquitecto de orixe grego aínda que nacionalizado fran-

cés, é considerado o creador da chamada música estocástica baseada

na aplicación de teorías matemáticas na composición musical.

Karlheinz Stockhausen Tierkreis (1975): Xémini, Cáncer, Leo

Iannis Xenakis Rebonds (1987-89) percusión e danza

Karlheinz Stockhausen Tierkreis (1975): Virgo, Libra, Escorpión

Alberto Posadas Anábasis (2001) saxofón tenor

Karlheinz Stockhausen Tierkreis (1975): Saxitario, Capricornio, Acuario

Karlheinz Stockhausen In Freundschaft* (1977) clarinete e danza

Karlheinz Stockhausen Tierkreis (1975): Pisces, Aries, Tauro, Xémini

Iannis Xenakis Psappha (1975) percusión e danza

IN BLACK CAGE ENSEMBLE

Federico Álvarez violín, Antonio Badenas e Daría de Lamo óboe, Iván Martínez e José Ramón Saborido* clarinete, Alejandro Troya saxofóns, Juan Ignacio Martínez e Jorge Alves teclados e Diego Ventoso percusión

XACOBE MELÉNDREZ proxeccións

GRUPO DE DANZA CONTEMPORÁNEA DO CONSERVATORIO PROFESIONAL DE DANZA DE LUGO

Rebonds: Eva López, Uxía Pérez, Icía Rey, Iria Rivas e Marina Rojas

In Freundschaft: Carla Fernández, Irma López, Nerea Martínez, María de las Hortensias de Olano, Carmen Belén Otero, Sofía Saavedra, Nerea Sangiao e Ariadna Vázquez Cabana.

Psappha: Clara Ceide, Lucía Díaz, Lidia González, Paloma Lugilde, Marina Maciñeiras, Paula Montoya, María Pérez e Violeta María Quiroga

Ana Belén Ferreiro (In Freundschaft e Psappha), Raquel González (Rebonds A) e Reyes González (Rebonds B) coreografías

6968

manifestacións artísticas coma a arquitectura na busca da interacción

espazo-tempo mediante a aplicación das dimensións e proporcións

dunha obra arquitectónica ó control dos diferentes parámetros mu-

sicais, ou a pintura, relacionándoa coa música a través da translación

dunha da súas técnicas de perspectiva, a anamorfosis, como procede-

mento de transformación topolóxica da música.

Ten recibido encargos de festivais como Agora (IRCAM) de París, Do-

naueschinger Musiktage de Donaueschingen, Festival MUSICA de

Estrasburgo o Ars Música de Bruselas, entre outros.

Karlheinz Stockhausen (1928- 2007)

Un dos principais compositores da vangarda do século XX, ben podería

considerarse a Stockhausen o equivalente alemán do espírito vangar-

dista de John Cage. A súa obra vai dende a música aleatoria ó serialis-

mo, pasando pola música electroacústica e a composición matemática.

Pioneiro no campo da improvisación electrónica e da música intuitiva,

os seus principais mestres de composición foron Frank Martin, Olivier

Messiaen e Darius Milhaud. Con Messiaen introduciuse na técnica

do serialismo integral, xunto con outros compositores importantes da

época como Iannis Xenakis e Pierre Boulez.

A partir da década de 1950 experimentou coa indeterminación e a

liberdade do intérprete influenciado polas ideas de Cage xa en auxe

nesa época. Dende 1953 compuxo obras de música electrónica, así

como pezas nas que combinaba a música electrónica coa acústica,

sendo un dos pioneiros deste xénero.

Outra das aportacións persoais de Stockhausen á composición foi a

utilización de técnicas matemáticas que denominou “fórmulas” na dé-

cada dos anos 70. Nelas reflectíase a idea de «galaxia» da que o com-

positor tanto tiña falado nos seus divulgados textos: a organización

interna da fórmula baseábase na distinción entre núcleo e accesorios

(as estrelas e os planetas ó redor). O núcleo formaba a estrutura se-

rialmente organizada, mentres que o carácter derivaba dos accesorios.

Escribiu máis de trescentas obras, moitas incluídas no que se coñece

coma o Expresionismo alemán, tendo gran influencia no desenvolve-

mento da música da segunda parte do século XX.

A vida de Xenakis non foi nada doada, algo que marcou a súa carreira

como compositor. Participou na resistencia grega durante a Segunda

Guerra Mundial e na primeira fase da Guerra Civil Grega como membro

do Exército de Liberación do Pobo Grego, sendo ferido de gravidade coa

perda dun ollo e desfiguración de parte do seu rostro en 1945. Viuse obri-

gado a exiliarse en París e alí comezou a traballar no estudio do famoso

arquitecto Le Corbusier (entre outros edificios deseñou o Pavillón Philips

da Exposición Internacional de Bruselas de 1958), á vez cos estudos de

composición con Arthur Honegger, Darius Milhaud e Olivier Messiaen.

A obra de Xenakis afastouse das tendencias predominantes na van-

garda da súa época, dominadas polo serialismo, post-serialismo ou a

música aleatoria de John Cage, e propuxo unha modalidade composi-

tiva na que as densidades, texturas e os comportamentos individuais

dos eventos estaban determinados por procesos formais baseados

en leis estatísticas e probabilistas. Pioneiro do uso da computadora na

composición musical algorítmica, Xenakis tamén utilizou outros proce-

dementos matemáticos na composición das súas obras como a teoría

dos xogos, a álxebra booleana ou a cadea de Markov.

Alberto Posadas (Valladolid, 1967)

Inicia os seus estudos musicais na súa cidade natal, completándoos

posteriormente en Madrid.

En 1988 coñece a Francisco Guerrero, con quen estuda composición.

Este encontro suporá un punto de inflexión na súa carreira xa que des-

cubrirá novas técnicas para a creación da forma musical tales como

a combinatoria matemática e os fractais. Non obstante, a súa busca

constante e determinación por integrar o elemento estético en ditos

procedementos, condúceno a empregar modelos de composición

propios, de tal maneira que se pode dicir que hai tres grandes liñas in-

dependentes, pero a miúdo entrelazadas, na súa obra: a aplicación de

modelos matemáticos e físicos ó feito compositivo nun intento de tras-

ladar os mecanismos de regulación da natureza ós procesos de cons-

trución musical, a exploración das posibilidades acústicas a nivel “mi-

croscópico” do instrumento para xerar tanto os materiais musicais da

obra como a súa regulación, e o interese por crear relacións con outras

Ciclo de MúsicaCoral no Corpus

Cantar Delas

Dirección, Fernando G. Jácome

Domingo, 26 de maio de 2013

Igrexa de Santiago A Nova, 20:45 h.

Conxunto vocal LUGH

Dirección, Fernando G. Jácome

Martes, 28 de maio de 2013

Igrexa de Santiago A Nova, 20:45 h.

Schola Gregoriana Lucensis

Direccción, José López Veiga

Domingo, 2 de xuño de 2013

Igrexa de Santiago A Nova, 20:45 h.