Ramona Edicion Aniversario

5/24/2018 Ramona Edicion Aniversario

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t.r.e.c.yq.t.l.c.

ramona revista de artes visualeswww.cooltour.org/ramona

nmero aniversario

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ndice

revista de artes visualesn12. mayo de 2001

Una iniciativade la Fundacin START

Editor responsableGustavo A. BruzzoneConcept managerRoberto JacobyConsejera editorialRafael CippoliniCoordinacin editorialCecilia Pavn

EditoresPalabra de artistaNicols GuagniniInvestigaciones histricasAna LongoniCrtica de avisos publicitariosMariana VaianaProduccinLorena Armesto

Rumbo de diseoRosDiseo grficoGastn PrsicoElectrogurMartn Gersbach

DistribucinA. Paulo MazzeoPublicidadKarina FarasEladia Acevedo (Rosario)

Coordinacin generalMara Luisa Di Como

Las siguientes personas interesadasen las artes visuales apoyan aramona: Fernando E. Bustillo,Osvaldo Giesso, Jorge GumierMaier, Luis F. Benedit, PabloSiquier, Pablo Surez.El nombre ramona se le ocurri aJorge Gumier MaierTtulos y volantas realizados por

Ivn Calmet, Cecilia Pavn,Ernesto Arellano, Roberto Jacoby,Silvina Buffone, Mariana Vaiana,Mauricio Corbaln, GabrielaBejerman, Lux Lindner, SebastinBonet, Ana Longoni.Los colaboradores de este

nmero figuran en el ndice.

Muchas gracias a todos.

RNPI en trmite.El material no puede ser reproducidosin la autorizacin de los autoresLas imgenes correspondientes alas ediciones en papel de ramonapodrn encontrarse a partir de mayoen www.cooltour.org/ramona

[email protected]

Fundacin START

Bartolom Mitre 1970 5B (1039)

Ciudad de Buenos Aires

ramona

Apuntes.... Cippolini, Rafael 27

Atwell y Fernndez Melero, Diego 40

Avello; Biagini; Esnoz; Benedit de Acevedo, Ins 38

Avis! Sainz, Snchez, Armesto,

Moreira, Schneck, Friedman 54

Bermegui; Federico; Liernur;

Martinet y Raiteri Xcella 41

Betesh, Luciana Groesman, Claudia 41

Brasil 500 aos Fernndez, Ral 26

Caf ramona Varios 30

Cleopatra Baracca y Buffone 49

Cctel amargo Kuropatwa, Alejandro 62

Conversacin Puzzovio, Dalila y Squirru,Charlie 32

De la Fuente, Marcelo Melero, Daniel 39

De Paola, Lozano, Sbato, Palmeyro Calmet, Ivn 40

Dilogos Paquetes Evero, Zenn y Trovato, Ben 65Diniz y Dominguez

Buffone, Xil 25

Dossier Berni Surez, Pablo 4

Lpez Anaya, Jorge 6

Longoni, Ana 7

Sarlo, Beatriz 10

Heffes, Gisela 11

Dossier Verde y Amarillo Guagnini; Shneider y Costa 13 a 24

Pertuis; Amora; Bispo do Rosario;

Ela, Roberto Romero 42

Escuela Grfica de Pars Paroni, Ana 42

Ferrari, Len Buffone y Zaval Dujovne 39

Garca Uriburu, Nicols Calmet, Ivn 43

Grippo, Vctor Buffone y Calmet 44

Hoffman, Eduardo Armesto, Lorena 44

Jonas, Joan Berger, Timo 49

Julio T y Ares Rmer, Marcela 45

Lamothe; Deschamps;

Oloarte y Fematt Betadou, Eugenia 43

Nieves, Elena Buffone, Xil 41

Orta, Vernica Rmer, Marcela 45

Ospina, Nadin Wajszczuk, Ana 47

Pels, Marga Freschi y Calmet 42

Pequeo Daisy Ilustrado Daisy 52

Perego, Matas Armesto, Lorena 41

Piper; Anderson; Aconci entre otros Pavn, Cecilia 48

Plcidos Domingos Dreizik, Pablo 34

Santoro, Daniel Lindner, Lux 36

Scafati, Luis Jalil, Osvaldo 44

Silva, Carlos Fernndez, Ral 39

Sturgeon, Richard Groesman, Claudia 41

Suscripcin N Kar Elliff-ce y Mario 45

Telerman Telerman 56

Texto de Artista Prior, Alfredo 51

Texto de artista Di Girolamo, Martn 62

Tono Martnez Ferrari; Indij y Sato 50

Ventimiglia, Lorena de Saboya, Sebastin 43

XXXI Saln Nacional de Arte Sacro Perone y Diez 46


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Delirio ta?

Feliz cumpleaos para m y para ustedes. Hace un ao aparecante la mirada escptica de muchos y en uno de los aos msdifciles del pas. Una locura. Un delirio.Pero van doce nmeros y han sucedido muchas cosas.Por algn milagro casi incomprensible sigo adelante y cada vezmejor y con ms amigos y admiradores (tambin detractores yquites de colaboracin).Las cajas exhibidoras reunieron suficientes colaboraciones co-mo para pagar las propias cajas. Muchas gracias, lo que vieneya es aporte puro.Espero que no me acusen de haberme integrado al establish-ment pero la gente de ArteBa me invit a poner un pequeostand de suscripciones en su prxima muestra. Desde la canci-llera, Teresa de Anchorena prometi comprar una ramona paracada agregadura cultural argentina en el mundo.Mis colaboradores estn cada vez ms eficaces y la revista ca-si sale a tiempo.Proyectos, planes, cambios, muchas energas estn en marcha.Los cambios de opinin arrecian.Aparecen nuevos niveles de reflexin, como el caf virtual ra -mona en la web, donde arden debates y confesiones; como laspresentaciones filosficas de los Plcidos Domingos, bsque-das histricas y tericas, y ahora una creciente intervencin en

lo que se llama "la trama urbana" que comienza con el informeanual completo del secretario de Cultura de la Ciudad de Bue-nos Aires.Algunas personas que ya colaboraban ahora se ocuparn desecciones: Mariana Vaiana de comentarios de avisos de publi-cidad (uno de los gneros ms masivos y maltratados), RafaelCippolini reunir dossiers y monografas sobre la contempora-neidad; Ana Longoni se ocupar de investigaciones histrico cr-ticas; Nicols Guagnini tomar las palabras de artista para dar-les una forma y un espacio.Como en cada nmero, me transformo. Me maquillo y me pon-go los tacos para salir a buscar fortuna.Que no me sorprenda la noche con el pecado sin vender.


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PAGINA 4 | DOSSIER BERNI

Cada da pinta mejor

EXTRACTO DE UNA CONVERSACIN

TELEFNICA DESDE COLONIA (URUGUAY),

TRANSCRIPTA POR RAFAEL CIPPOLINI Y

GUSTAVO A. BRUZZONE

Por Pablo Surez

AAntonio lo conoc cuando tena 11o 12 aos. Mi padre era amigo demuchos artistas, entre ellos de

Berni. Yo sola acompaarlo los sbadosa la maana a recorrer galeras. Ya enesa poca estaba sordo como una tapiay tena una voz nasal muy parecida a lade Antonio Cafiero. Entonces, ya intere-sado en ser artista algn da, le preguntpor la Escuela de Bellas Artes. Me disua-di inmediatamente; recuerdo que dijo,casi textualmente, que cuando anduvieracerca tratara de cruzar la calle: no pises

ni la vereda! Despus de eso no lo veopor muchos aos, y recin lo reencuen-tro cuando empiezo a exponer en el ao60 de la mano de Germaine Derbecq yCuratella Manes en la galera Lirolay. Pa-ra ese entonces Berni ya haba ganadoel Gran Premio Nacional y Germaine lodefenda frente a las crticas de genteque lo consideraba de un enorme malgusto. Era un tiempo de pinturas de re-ses sanguinolentas que goteaban sobremantelitos.Era muy tratable y un encanto de perso-naje. En el 62 o 63 ya estaba pintandolos cuadros de Juanito Laguna que, para

mi, fueron importantsimos. De su obrame haban gustado los cuadros contem-porneos a Desocupados y Manifesta-cin; los hacheros santiagueos y esascosas que vinieron despus no me inte-resaban tanto.Probablemente lo haya hecho siempre,pero hay un momento donde se hace ex-plcito que comienza a valorar las rela-ciones formales casi tanto como sus in-tenciones. No comenzaba a pintar si noera a partir de un hecho poltico, de unacontecimiento de la realidad; despus

vena la resolucin formal. Sola decirque el camino al infierno estaba empe-drado de buenas intenciones para refe-rirse a que el arte no solamente se hacacon buena voluntad. Lo formal fue siem-pre muy importante en l.Me interesaban sus oposiciones forma-les, por ejemplo, pintaba un basural y, defondo, un cartel publicitario de MercedesBenz y una mina saliendo del coche. In-clua un elemento de temporalidad y otroreferente a la sociedad consumista conlo que generaba una cosa muy intensa.Sola presentarse a s como una espon-ja que absorba todo y, en el sentido for-mal, no le interesaba ser original. No pre-tenda hacer una pintura que fuera expli-cacin de una esttica, sino una pinturaque le permitiera un discurso. Por eso,toda experimentacin, toda manifesta-

cin vanguardista, le serva en tanto lopudiera utilizar en su relato. Le causabagracia la solucin exclusivamente formal.Se rea de esto, deca: El arte no se de-fine por sus ingredientes, sino por el sen-tido con que se los usa.En el ao 64 comienzo a tener con ltrato permanente. Cuando hace el cua-dro objeto El casamiento de Ramonamuchos le dicen que pareca un cuadromo. Contest que s; que lo haba toma-do de m y que no era la primera vez quelo haca, como tambin haba tomado co-sas de otros jvenes de esa poca. Mepuso en un plano muy especial. La frase

hasta sali publicada. No agarro el esp -ritu, agarro lo formal y le doy otra solu-cin, era su explicacin. En ese caso,trabajar con un cuadro que se convirtieraen un objeto escultrico.Sola hablar muy mal de aquellos que selimitaban a copiar. Haca uso de aquelloque ya estaba entregado al pblico.Casi siempre se toman elementos queluego no se transforman. Por eso, cuan-do se trataba de copia, Berni estaba con-vencido que no serva. Y afirmaba:Cuando se importan cscaras, es por-

que faltan huevos.Siempre fue generoso conmigo, hasta enaquella ancdota de cuando yo andabamal de dinero y haca canjes con otrosartistas ms reconocidos. Seone, Testa,Presas, entre otros, me canjearon obra.Berni accedi tambin a hacerlo pero elda que le llev el cuadro al taller me ex-plic que prefera que su obra no fueramal vendida (como seguramente iba aocurrir). Vas a bajar cierto umbral al quehan llegado mis trabajos. Va a ser mejorque te d un cheque. Me pareci incre-ble y no tuve siquiera que preocuparmepor venderlo y me dio un cheque por elvalor de un cuadro suyo!.Tengo la impresin que a medida que pa-s el tiempo se fue afirmando en un len-guaje propio. Tom de De Chirico, de losinformalistas tom muchsimo, pero lo

que adoptaba lo transformaba. De DeChirico no, a l no lo transform; pero laslatas oxidadas, que venan de la influen-cia informalista, las usaba para armar uncasero en una villa. Tuvo que ver con losrealismos de los aos 30 y con el mura-lismo mexicano del cual, afortunadamen-te, se alej pronto. Lo que tomaba no lousaba con ningn sentido similar al quehaban generado las tendencias dondeabrevaba. Tomaba todo, siempre se en-contr abierto y atento a lo que estabapasando, pero todo lo volva propio.Juanito y Ramona aparecen en una po-ca en que los chicos lean historietas. En

ese sentido la iconizacin de un perso-naje era fundamental. El personaje eratan importante como hoy, por ejemplo,son los Pokemon para los chicos de aho-ra. Trataba de armar una narrativa delpersonaje de historieta al que le pasancosas; claro que hecho con un criteriobastante extrao porque es un genera-dor de pintura, pero lo que busca es dar-le una narrativa con criterio de historieta.Poda ser un mamarracho, pero nuncacaricaturesco.Mucha gente pens y piensa- que ten-

Antonio Berni segn uno de los artistas contemporneos ms influidos por su obra


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DOSSIER BERNI | PAGINA 5

go una relacin fuerte con su obra.Dnde? Donde pinta casi como un pri-mitivo y destruye la idea de perspectiva;cuando usa el plano rebatido en vez defuga y perspectiva. Plantea algo que escasi prerenacentista en su obra de ltimadata. Siempre me gust que incorporaratodo, el pop, el objetismo, el hiper-realis-mo y que funcionase dentro de su obra.Mantiene y agrega, hasta lleg a incor-porar cosas de la transvanguardia!. Haycuadros, de los ltimos, donde aparecenun helicptero y otro donde se ve unamujer tirada en una playa y un avin en-trando en escena que tienen un espacioposmoderno.La obra de los hippies en la escalera, porejemplo, marca un elemento temporal.Berni estaba colocado ah, respondien-do a lneas estticas de la poca.

O como la serie relacionada con Viet-nam, que eran aviones similares a dra-gones. En aquel momento los vi comocuadros de denuncia y 10 aos des-pus slo como pintura. Son excelentes.Tienen tanta presencia como pintura!Deca que, sin olvidarse de sus intencio-nes, un cuadro deba perdurar como tal ytiene que ser as. Eso pasa con los cua-dros de Berni.Se involucraba y tomaba lo que quera,se encontraba en una actitud de perma-nente intercambio. Era el nico de su ge-neracin que expona con nosotros. Losdems tenan una actitud ms profeso-

ral. Berni, en cambio, se prenda en to-dos los proyectos, discuta y nos tratabacomo pares.Iba siempre a nuestras muestras. Tena-mos una relacin muy prxima.Dalila Puzzovio, Squirru, Edgardo Gimnez,Santantonin, Peralta Ramos eran muy amigossuyos. Los quera mucho. Me acuerdo en unaoportunidad en la galera Vignes, que tuvimosun problema con una muestra y la descolga-mos. Estuvo de acuerdo con el grupo, lo nicoes que le tuve que cargar la obra porque el es-fuerzo fsico en ese momento lo mataba.

Con Romero Brest tena una relacinrespetuosa pero distante. Nunca formparte autnticamente del Di Tella, es pro-bable que por sus posiciones polticas. ARomero Brest Berni le produca unasuerte de sarpullido. La idea manifiestade discurso poltico lo pona mal y, Ro-mero Brest vea slo lo superficial.Era muy trabajador y burln, con una co-sa muy de campo. Tena una risita soca-rrona. Era tierno, se vesta de forma muygraciosa, con corbatas que te fulminabanlos ojos. Me acuerdo de una que parecauna lechuga y se la pona con una trajemarrn y la acompaaba con un sombre-rito tirols. Una vez le pregunt a Gorria-rena que qu le pareca cmo estabavestido y le contest: Antonio, sos elnico pintor que se viste como pinta. Erarutilante.

Ramona las primeras Ramonas querecuerdo son, creo, de la Bienal de Vene-cia, grabados. Como pintura y objetoaparecen en el 64. Juanito ya exista.Los fui a ver porque no se poda dejar deverlos. Es raro que un pintor use a supersonaje invirtiendo la relacin de tama-o con la de importancia. El tamao es-taba dado por la importancia del perso-naje y no por lo que el personaje era. Elchico era ms grande que los grandes.Vuelve a ampliar lo que es importantepara la narracin.El incendio de la villa, La Navidad separecen a los primitivos italianos. No s

si consciente o inconscientemente. Cal-culaba los cuadros con bastante preci-sin. Me acuerdo de uno que no dejabade cambiarlo, insistiendo en una evalua-cin muy trabajada. Armaba mucho suobra, la elaboraba. Deca, como Dela-croix, que el pintor deba emular al qumi-co que tiene algunos elementos que de-ben producir determinadas situaciones,listas para producir una sensacin con-mocionante, cosas. Que el espectadorrecibiera algo.Siempre me sorprend con l. Con las

obras de la iglesia en Las Heras, porejemplo. Eran cuadros que expuso enVelzquez, una galera casi abandona-da, donde expone esos telones, los cua-tro Jinetes de la Apocalipsis Fue la l-tima muestra grande, a fines de los 70.En la calle Paraguay haba hecho unachica, y dio la sensacin del lugar, ya queestaba todo abigarrado y superpuesto,cuadros que se tapaban, etc. Nunca ha-ba visto una colgada tan genial. Elamontonamiento de obra era nico!Lamentablemente se sigue recuperandosu poca mas floja. La fuerte es la de losltimos aos. No s por qu no muestranlo mejor. Aparecen permanentemente loshacheros, que no es de lo ms interesan-te. No me refiero slo a su etapa en Nue-va York, sino a la pintura que est en esaiglesia de Las Heras que mencion, los

Cristos, un Exodo que es increble!Sus ltimos 10 aos son excelentes.Probablemente la mejor poca. Tienentodas las intenciones pero a su vez unainusual carga de sensualidad. ChelseaHotel, por ejemplo, con esa mina en te-tas, con una teta hmeda. Hay otro tra-bajo con unas tumbas atrs y unas viu-das vestidas de cuero, muy sadomaso,saliendo del cementerio. Son de sta l-tima poca.Fue el ms importante de todos lostiempos.Cuando las cosas envejecen se vuelvenmuchas veces aburridas; con Antonio no

pasa. La peor vejez es la vejez prxima.En general cuando las obras no estn te-idas por el paso de los aos, la vejezprxima las hace pedazos.A 20 aos de su muerte sus cuadros si-guen creciendo para la mirada de uno,algo parecido ocurre tambin con De laVega. De la gente de mi poca me pare-cen buenos los dibujos de Greco, las co-sas de Santantonn, pero muchos otrosme resultan olvidables. Berni, en cambio,sigue vivo. No envejece, al contrario, re-juvenece.


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Afinidad con jvenes

y vanguardiasPor Jorge Lpez Anaya

En 1964 Berni comienza a trabajaren Los Monstruos, una serie deobjetos de gusto barroco, en los

que aparece la tentacin por lo extrava-gante. Uno de ellos se titula Los mons-truos del infierno disputndose a Ramo-na (1965). Otros objetos similares seasemejan a dragones fantsticos que

amenazan a la herona o se conviertenen monstruos interplanetarios (La hipo-cresa y La sordidez, 1965 -1-). Estasobras fueron expuestas en la muestrarealizada en 1965 en el Centro de ArtesVisuales del Instituto Torcuato Di Tella,por invitacin de Romero Brest.Poco antes haba integrado la exposicinBuenos Aires 64, organizada por HugoParpagnoli, director del Museo de ArteModerno de Buenos Aires. Esta fue unaexcelente presentacin colectiva en laque Berni expuso con Marta Minujin, Da-lila Puzzovio, Rubn Santantonn, LuisWells, Luis F. No, Emilio Renart, AlbertoHeredia, Len Ferrari y Alberto Greco, ar-tistas que haban hecho su aparicin p-blica en la primera mitad de los sesenta,ligados al informalismo, al objeto, a laneofiguracin y al pop.En septiembre de 1964 Berni participa enLa Muerte, una exposicin presentadaen la galera Lirolay de Buenos Aires, enla que exponen tambin Delia Cancela,Zulema Ciordia, Edgardo Gimnez, PabloMesejean, Dalila Puzzovio y Carlos Squi-rru. Los acompaantes del autor de Jua-nito Laguna integraban el sector que Ro-mero Brest consideraba ms prximo alpop art. Cuando Puzzovio, Squirru y Gi-mnez, en agosto de 1965, se apropia-

ron de un enorme poster panel, ubicadoen la esquina de las cntricas calles Flo-rida y Viamonte, para presentar sus gran-des retratos, coronados por la frase Porqu son tan geniales? estaban rodeadospor algunas de las obras de la muestracompartida con Berni.En septiembre de 1967, con motivo de laSemana del Arte Avanzado en la Argenti-na, organizado por el Instituto Di Tella,junto con museos y galeras de BuenosAires, Berni present el Espectculo deestructuras titulado Ramona en la caver-

na 2-. La galera Rubbers, en el sub-suelo de la calle Florida al 900, en la quese mostr el enviorment, qued transfor-mada en un antro alfombrado de efigiesde Ramona, erizado de estalactitas cbi-cas, sembrado por cascotes y habitadopor varios monstruos: efigie de cuerpoacorazado de pstulas, chincheta mec-nica y tubular, lisiado formado por uncuerpo de hombre y un crneo de bfalo.

Con un pequeo grupo de artistas reuni-dos por el CAYC, Berni intervino en lasmuestras de Arte y Ciberntica, que serealizaron entre 1969 y 1973 en BuenosAires y en el interior del pas, as como enmuseos o instituciones de Uruguay, Co-lombia, Venezuela, Ecuador, Espaa, Pe-r, Yugoslavia, Inglaterra, Brasil, etc.Tambin integraban el Grupo de Arte yCiberntica: Benedit, Deira, Demarco,Mac Entyre, Polesello, Robirosa, Rom-berg y Vidal. Los trabajos haban sidorealizados en dos mquinas de dibujo au-tomtico ploters- conectados a compu-tadoras IBM 1130-16K. En ocasin de laExpo Show que se realiza en Buenos Ai-res en diciembre de 1970, Berni presentaun espectculo-ambientacin que deno-mina El mundo de Ramona. All aparecela joven mujer sobre una gran cama queocupa todo el escenario. Mientras ellaan duerme, sobre una pantalla se pro-yecta el mundo de su inconsciente. Enla escena se puede ver a un monstruoque simboliza la consciencia culpable y aun obispo que representa al arrepenti-miento. Grabaciones, proyecciones,montajes son los recursos ms emplea-dos. Algunos rasgos de esta ambienta-cin tienen referencias al teatro negro,como maniques que se arman y se de-

sarman solos.Sobre los monstruos que acosaban a supersonaje escribi Berni: En la soledaddesamparada de la habitacin, la cons-ciencia culpable de Ramona fabricamonstruos alucinatorios y tenebrosos yen las madrugadas sus sueos se pue-blan de pesadillas () Mis monstruos po-limatricos () no son ms que la mate-rializacin de esos dramticos estadostemerosos de Ramona ().En 1971, en el Muse dArt Moderne dela Ville de Paris (Seccin A.R.C.), exhibe

las series Masacre de los inocentes yLos rehenes (1971), un homenaje a loslderes guerrilleros. Algunas de las obrastenan la apariencia de amenazantes ro-bots. Eran personajes monstruosos, com-puestos por piezas de mquinas, con ca-bezas de mono o de zorro, sobre las quelucan cascos protectores. En sus entra-as, algunos de ellos portaban jaulas conpresos.

Este conjunto de obras expuestas en Pa-ris coincide con la multiplicacin de lasacciones del terrorismo en la Argentina.Hacia mediados de ese mismo ao desa-parecieron personas en hechos nuncaesclarecidos y tuvo lugar el secuestro yposterior asesinato de militantes del pero-nismo de extrema izquierda, participantespresuntos en el asesinato de un tenientedel Ejrcito.Con Federico Peralta Ramos, Berni pre-senta en 1976, en la galera CarmenWaugh, la muestra Creencias y supersti-ciones de siempre. La magia, el esoteris-mo, los conjuros y la muerte coexistenentre objetos del fetichismo popular y delmundo de las mancias. En esta oportuni-dad dramatiza la historia de La difuntaCorrea con un enviorment de grandes di-mensiones. El leo-collage que represen-ta a la difunta amamantando a su hija(una mueca) despus de su muerte, enel desierto, est ambientado con objetosalusivos a su culto: retratos, muletas, ye-sos ortopdicos, botellas con velas y todaclase de ofrendas populares.La participacin de Berni en muestras decarcter experimental, con obras de difcilconservacin, debera ser comprendidasobre la base de sus propias apreciacio-nes sobre el arte efmero. La extrema

vanguardia en el arte de los pases lati-noamericanos escribi- (), se caracte-riza por una desubicacin rayana en lautopa, que termina con frecuencia en elholocausto de la obra creada. Ms ade-lante, agrega: Pienso en mis monstruosexpuestos en el Instituto Di Tella en 1965,con un final semejante.

(Del estudio crtico preparado por el autorpara el libro dedicado a Berni editado porel Banco Velox, 1997)


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Una obra cruzada

por la poltica

Por Ana Longoni

Pocos itinerarios como el de Bernipermiten pensar con tantos mati-ces la complejidad del vnculo en-

tre el arte y la poltica en la Argentina delsiglo XX. Si bien mantuvo a lo largo dedcadas su adhesin al comunismo ver-nculo, y sta es una dimensin que nodebe desconocerse a la hora de recons-truir su biografa personal, poltica y arts-tica, ello no implic la supeditacin de suobra al dogma del realismo socialista ni elencorsetamiento. La preocupacin porengarzar la intervencin poltica y la inda-gacin formal continua lo llev del surrea-lismo al nuevo realismo, lo vincul a los

jvenes artistas experimentales de losaos 60 y a los espacios que alentabanla modernizacin (expuso en el Di Tella),a la incorporacin de nuevas tcnicas ymateriales, etc. Seleccionamos dos docu-mentos que son significativos para histo-riar en algunas coyunturas clave en la vi-da de Berni.El primero es un artculo escrito en oca-sin del segundo viaje de Siqueiros a laArgentina en 1933. Fue publicado enNueva revista, una publicacin del entor-no cultural del Partido Comunista, en laque escriban Anbal Ponce, Castelnuo-vo, Gonzlez Tun, Crdova Iturburu,

Nydia Lamarque, Facio Hebecquer, el jo-ven Ernesto Sbato y muchos otros. Essabido que Siqueiros alent en sus esta-das sudamericanas la propagacin delmuralismo como pintura revolucionariay la organizacin de sindicatos de artis-tas. Es conocido tambin el impacto deese programa de intervencin artstico-poltico en Berni, que organizara en 1934la Mutualidad Popular de Estudiantes yArtistas Plsticos en Rosario, y que for-mara parte, junto a Spilimbergo, Castag-nino y al uruguayo Lzaro, del grupo que

acompaara al maestro mexicano en laejecucin del mural Ejercicio plstico enla quinta de Natalio Botana en Don Tor-cuato. Es justamente sobre la temtica yel emplazamiento de ese trabajo que Ber-ni toma distancia de Siqueiros cuandoafirma que la prctica contradice a me-nudo las frases y el palabrero terico".Ubicado en un mbito privado, inclusoprivadsimo (una bveda subterrnea queserva de bar), el mural cubri las pare-des y los techos con imgenes femeninasdesnudas que tomaban como modelo ala poeta uruguaya Blanca Luz Brum. Ber-ni no slo cuestiona el corrimiento de latemtica revolucionaria que predomina-ba en los murales pblicos de Siqueiros.

Tambin pone en cuestin si el muralis-mo debe ser la manifestacin exclusivadel arte de masas. Como dice GuillermoFantoni, Berni apelaba a todos los me-dios de expresin artstica disponibles,entre ellos los grandes cuadros transpor-tables. Frente a la actividad de losblocks o equipos de pintores muralistasrevolucionarios, la valorizacin de la es-cuela taller como medio de capacitacinterica y tcnica del pintor para las ma-sas (en: Vanguardia artstica y polticaradicalizada en los aos 30: Berni, elnuevo realismo y las estrategias de laMutualidad, revista Causas y Azares, n

5, otoo 1997, Buenos Aires)El segundo documento fue escrito (sin fir-ma) por Carlos Gorriarena, que hoy lo de-fine como un brulote, tpico de esosaos. Apareci en la revista La RosaBlindada, dirigida por Jos Luis Mangie-ri, que agrupaba a un ncleo de intelec-tuales, escritores y artistas plsticos(adems de Gorriarena, Onofrio, HugoMonzn, entre otros), que haban sido ex-pulsados del Partido Comunista en 1964,cuando apareci el primer nmero de larevista. El Homenaje al Vietnam, en la

Galera Van Riel, una convocatoria en laque participan cerca de 200 artistasplsticos de un arco amplsimo que vadesde Ricardo Carpani a Marta Minujin,marc un hito en las exposiciones colec-tivas con un eje poltico que reunan aartistas de diversas estticas y posicio-nes poltico-ideolgicas. Otras convoca-torias similares se hicieron los aos si-guientes: Homenaje a Latinoamrica (unhomenaje tenuemente encubierto al CheGuevara) en 1967 y 1968, MalvenidoRockefeller en 1969, etc., pero nunca sereuni semejante cantidad de participan-tes. Respecto de la no participacin deBerni en el Homenaje, Gorriarena re-cuerda: Es cierto que Antonio Berni no

quiso ir y por eso aparece en La RosaBlindada una crtica a l. Yo creo que l-a quien valoro mucho como persona ycomo pintor- no quiso ir por influencia dela lnea del Partido Comunista. No esta-ba de acuerdo con los brotes de tipoguerrillero de esa poca. Era un aliado,an manteniendo su independencia(entrevista realizada por Nstor Kohan,citada en: N. Kohan (comp.), La RosaBlindada. Una pasin de los 60, BuenosAires, La Rosa Blindada, 1999). Las dis-cusiones polticas, sin embargo, no ter-minan de explicar la ausencia de Berni,ya que otros artistas vinculados al PC

(como Carlos Alonso, Jorge Santamara,Demetrio Urruchua y otros) s participa-ron.

Siqueiros y el arte de masas(en: Nueva revista, Ao I n 3, enero de1935, Buenos Aires)

Mltiples formas de arte para lasmasas se han manifestado des-pus de la guerra europea. All

donde los trabajadores han asumido suposicin de clase y luchado contra la ex-

Algunas reflexiones y textos para la polmica que nos acercany nos permiten seguir indagando sobre la produccin de unode los artistas ms comprometidos con su realidad


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plotacin capitalista, el arte ha reflejadobien o mal esa accin y ha participadoen la lucha en la medida en que lo hanpermitido sus medios y las condicionesobjetivas. Los pases semi-coloniales deAmrica han tenido en ese sentido suexperiencia. El caso de Mjico es unademostracin formidable de cmo lasmasas populares en su afn de libera-cin abren las puertas a un arte y a unacultura superior, tanto en forma como encontenido, al que pueden ofrecer lasburguesas nacionalistas dueas de to-dos los resortes intelectuales.En la Argentina no contamos con un pa-sado de plstica popular revolucionariacomo para sacar de ella enseanzas,pero el caso mejicano es reciente y re-sulta oportuno aprovecharlo por tratarsede un pas semicolonial con caractersti-cas muy similares a las nuestras. En suviaje a la Argentina el pintor Siqueirosnos trajo un caudal de experiencias de laplstica mejicana de la poca de la revo-lucin agraria-antiimperialista. Siqueiros,con Rivera y Orozco, forma el grupo msrepresentativo de plsticos surgido enesa poca revolucionaria. Siqueiros es

quien, indudablemente, contina la tra-yectoria trazada por el Sindicato Revolu-cionario de Plsticos de Mjico. Es a tra-vs de tal trayectoria, bien perfilada en lapersona de ese pintor, que nosotros po-demos sacar conclusiones tiles a laprctica del arte de clase.Siqueiros se refiri en su primera confe-rencia de Amigos del Arte de BuenosAires, a una de las experiencias msprovechosas e interesantes del movi-miento mejicano, El Sindicato Revolucio-nario de Pintores y Escultores de Mjico.Sin embargo, no fue sobre este tema desu conferencia donde Siqueiros hizo hin-

capi, sino sobre el movimiento de Pin-tores Muralistas o Bloque de Pintores,haciendo de l el centro alrededor delcual giraba toda la actividad terica yprctica del conferencista.Deca entonces Siqueiros, refirindoseal Sindicato: Luchaba contra la burgue-sa gobernante a la cual se aliaba el Sin-dicato transitoriamente y por cuestionesde tctica revolucionaria, luchaba contraesa misma burguesa en los momentosmismos en que sta abandonaba su ca-rcter antiimperialista, aceptando el prin-

cipio de que el arte fue siempre un factorpoltico al servicio de la clase dominan-te. El mtodo de trabajo del sindicato,conseguir que el trabajo se realizara encomn, pretenda destruir toda desvia-cin individualista a favor del trabajo dis-ciplinado de grupo, los grandes talleresde la antigedad constituan su anhelo...Para la realizacin prctica de los finesexpuestos los miembros del sindicatoconstituyeron a la vez una cooperativaque obtendra y administrara el trabajo.El organismo sera un organismo defen-sivo de los intereses econmicos de susmiembros.La principal falla del sindicato fue su ca-rcter corporativo inadaptable a las ne-cesidades del proletariado moderno, fuela escuela para el perfeccionamiento delas artes tradicionales en decadencia,varindolas slo en parte de su conteni-do. La formacin de una escuela tallerde plsticos que surge apoyando a lasmasas laboriosas en sus luchas, debeser el centro de formacin de cuadroscapacitados en todas las formas de ma-nifestaciones grficas, el cuadro, el dibu-jo, el peridico, el muro, el affiche, el

aguafuerte, cuadros para salones indivi-duales y colectivos, foto, cine, etc., me-dios por los cuales se hacen llegar a lasgrandes masas nuestros conceptos apli-cados a la esttica. El Sindicato de Mji-co tendi ms a la perfeccin del gremiodentro del terreno del arte como tcnicay bsqueda de ciertos medios de expre-sin, que a una formacin de artistasproletarios compenetrados de los pro-blemas econmicos y sociales que de-ben formar el contenido de cualquier for-ma artstica. El Sindicato se ocup prin-cipalmente de la revolucin tcnica, sulucha se limit a imponer la pintura mu-

ral al fresco dando a entender que enella reside el mayor inters revoluciona-rio de las masas. A esto se debe que delSindicato no surgiera un movimiento or-gnico de grupos intelectuales, sino quediera origen a nuevas personalidades in-dividualistas preocupadas del movimien-to mural del cual hacan la base exclusi-va del arte de clase.La pintura mural no puede ser ms queuna de las tantas formas de expresindel arte popular. Querer hacer del movi-miento muralista el caballo de batalla del

arte de masas en la sociedad burguesa,es condenar el movimiento a la pasivi-dad o al oportunismo. La burguesa ensu progresiva fascistizacin no cederhoy sus muros monopolizados para finesproletarios, ni las contradicciones delmismo rgimen llegarn al punto que laburguesa por propia voluntad ponga lasarmas en manos de los enemigos de cla-se para que la derroten. La prueba mspalpable la tenemos en Buenos Airescon Siqueiros. Durante el tiempo que pa-s en Buenos Aires, a pesar de su xitoentre las capas de intelectuales, ese pin-tor no pudo obtener un solo lugar dondehacer una verdadera experiencia prcti-ca de su posicin terica. El pretexto dehacer una experiencia tcnica no puedejustificar el vaco de contenido. Siqueirospara realizar una pintura mural tuvo queamarrarse a la primera tabla que le ofre-ci la burguesa. Slo as pudo evitarque se ahogara en la nada toda su laborde divulgacin terica. No poda ser deotra manera en el rgimen capitalista,porque slo la burguesa puede darle losmedios para la realizacin de la plsticamural monumental. Slo un rgimen

donde domine la clase trabajadora pue-de ofrecer las posibilidades de desarrolloal movimiento muralista, sin afirmar, poreso, que ste ser el arte por excelenciade la sociedad socialista, como fue elleo el arte por excelencia de la socie-dad burguesa. Otro de los ejemplos queprueban nuestro punto de vista lo ofreceel desenvolvimiento del movimiento mu-ralista mejicano y, en especial, la activi-dad de Rivera, Orozco y Siqueiros. Esteltimo, en un artculo El camino contra-rrevolucionario de Diego de Rivera, es-crito para la revista New Masses del 29de mayo de este ao dice: El snob, el

turista mental, corra a la bsqueda y en-contr los ms apartados lugares en losedificios de la Universidad y del gobier-no. Es decir, encuentra para nuestro ar-te, que deba ser para las masas, preci-samente, esos lugares que eran los mscompletamente alejados del movimientode masas... Econmicamente fue incon-dicionalmente entregado al gobierno, co-mo patrn de su obra mural... Entregsea un lento proceso de concesiones encambio del derecho a continuar pintandomuros. El pintor que no comprendi la


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pintura mural, el oportunismo peligrosoque pretende no ver QUE LA PINTURASOCIAL REVOLUCIONARIA PERTENE-CE AL FUTURO PROXIMO DE LA SO-CIEDAD, ESTO ES, AL PERIODO DELA DICTADURA DEL PROLETARIADO.De Orozco dice: Cae en el nihilismo es -ttico. Como vemos, Siqueiros fue elms consecuente en la posicin revolu-cionaria, es el que lleva hasta sus lti-mas consecuencias la tendencia mura-lista de la pintura revolucionaria mejica-na. En Estados Unidos, Siqueiros aban-dona la forma inicial de tcnica y de or-ganizacin, concibe la utilizacin y llevaa la prctica las nuevas conquistas de latcnica y de organizacin, concibe la uti-lizacin y lleva a la prctica las nuevasconquistas de la tcnica: uso del docu-mental fotogrfico, proyector, brocha me-cnica, borrador de arena y la formacinde equipos plsticos muralistas llamadosBLOCKS DE PINTORES, cuya primeraexperiencia se llev a cabo en la PlazaCenter de Los Angeles. En esa oportuni-dad y por vez primera se manifest todauna concepcin esttica de plstica mo-numental revolucionaria en rgimen ca-

pitalista. Sin embargo, esto no pruebaque la pintura mural pueda ser la mejor yms eficaz de las formas de expresinde arte popular. Los hechos posterioresa los de la Plaza Center son de gran evi-dencia para probarlo. En un trabajo rea-lizado cerca de Buenos Aires, sobre elque se escribi un folleto titulado Ejerci-cio Plstico firmado por el equipo ejecu-tor, queda demostrado como la prcticacontradice a menudo las frases y el pala-brero terico. En ese folleto Siqueirospretende hacer toda una justificacinterica de ese trabajo, se vale de refle-xiones sobre complicados problemas

tcnicos, de conclusiones tiradas de loscabellos, como que Ejercicio Plstico esel producto de una mquina superior deproduccin plstica, la nica mquinaposible dentro de la poca actual... unademostracin de la justeza de nuestrateora general sobre la plstica moder-na, etc. Felizmente Siqueiros parece ha-ber cambiado de idea, cuando leemoslos prrafos citados por nosotros quefueron escritos para New Masses ycuando afirma: LA PINTURA REVOLU-CIONARIA PERTENECE AL FUTURO

PRXIMO...etc.. La actuacin por equi-pos de pintores muralistas revoluciona-rios en el terreno del arte de clase, redu-ce la labor a un grupo conspirativo singrandes posibilidades de desarrollo niampliacin concreta y efectiva de laideologa sustentada, siendo condena-dos a la larga, a la labor puramente pol-tica o al oportunismo demaggico a lamanera de Rivera que se entrega a unlento proceso de concesiones a cambiodel derecho a continuar pintando muros.Las formas de expresin del arte proleta-rio en rgimen capitalista sern mltiples,abarcando todos aquellos medios quenos puedan ofrecer la clase trabajadora olas contradicciones mismas de la burgue-sa, desde el periodismo, pasando por elaffiche, el grabado y el cuadro de caballe-te hasta la formacin de Blocks de pinto-res muralistas. Se trabajar tanto indivi-dual como colectivamente, de acuerdo alas condiciones objetivas del momento.La Escuela Taller es un excelente mediode capacitacin artstica en todas las ra-mas de la tcnica, al mismo tiempo queun centro de elevacin del nivel tericodel pintor para las masas.

Antonio Berni

Antonio Berni(publicado en La Rosa Blindada, ao II,n 9, septiembre de 1966 en el marco deuna nota extensa sobre el Saln Home-naje al Vietnam).

El pintor Antonio Berni ha desarro-llado por muchos aos una pintu-ra de denuncia. Esta intencin de

raz social que en algunos casos lleg alpanfleto de carcter poltico es, a nues-tro entender, el elemento esencial deuna pintura que, en el transcurso de los

aos, se ha ido modificando por la incor-poracin o la apropiacin de aportes dela vanguardia plstica. Sin embargo, enel Berni que va desde sus trabajos sub-rrealistas de alrededor del ao 30 a susltimas cosas con inclusin de aportesposteriores al informalismo, el elementofundamental de su pintura fue y es el deuna abierta actitud de crtica social. Esconocido, por otra parte no poda serde otro modo-, ideolgicamente, comoun hombre de izquierda. Inclusive po-dramos decir que por una extraa coin-

cidencia son muchos los que piensanque Antonio Berni es tpicamente un re-presentante de las ideas marxistas entrelos intelectuales argentinos.Por todo esto se hace necesario comuni-car a nuestros lectores que el pintor An-tonio Berni se neg a exponer en la ex-posicin Homenaje al Vietnam. No noshacemos eco aqu de sus argumentacio-nes para fundamentar tal actitud, porqueentendemos que ellas nada tienen quever con el marxismo y menos an con lalucha del heroico pueblo vietnamita y desu partido comunista.Carlos Gorriarena

Pacfico o terrorfico

Esta escueta nota, que tambinapareci en otro diarios, arrojuna sombra de angustia sobre los

ltimos aos de Berni. Un rumor nuncaconfirmado dice que el ex almiranteMassera, en su propsito de crear unnuevo movimiento histrico, oblig alpintor a recibirlo teniendo en su poder enla ESMA a una persona de su familia. Talrumor nunca ha sido confirmado ni dis-

confirmado en nuestro conocimiento.Pero el hecho subsiste y no enaltece algran artista su ocultamiento sino la espe-ranza de que se esclarezca definitiva-mente.

Massera con BerniEl comandante en jefe de la Armada, al-mirante Emilio Eduardo Massera visitayer, en horas de la maana, las obrasde restauracin de las pinturas muralesde la cpula de la Galera Pacfico, unade cuyas salidas da a la calle Florida, deesta capital.El almirante Massera se hizo presente

en el lugar a las 11, donde el maestroAntonio Berni realiza la reparacin de supropia obra y dirige la de los muralesrealizados por Spilimbergo, Urrucha,Colmeiro y Castagnino.Clarn, 26 de mayo de 1978 (puede ser25, 26 o 28, parece ms 26)

Estas publicaciones pueden consultarseen el CeDInCI, Sarmiento 3433, BuenosAires, los martes y viernes de 14 a 19horas.


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Si Ramona viviera...

por Beatriz Sarlo

L

a bailanta antes de la televisin: Ra-mona Montiel, dos ojos renacentis-

tas, un vestido hecho con un mantelde plstico, la sinuosidad de una bailarinahind quiebra el cuerpo de una copera.Sobre todo, la bailanta antes de Rodrigo,la bailanta sin histeria pequeoburguesa.Vestida como la Mona Jimnez, Ramonalo precedi en dos dcadas. Parece Lipo-race o el ltimo Elvis , disfrazados de mu-jeres de Santiago del Estero que brillan enun peringundn de Buenos Aires. Ramonapertenece a la esttica del mal gusto, no ala poca del mal gusto cool.Ramona: nombre de mucama criolla ogallega. Mujer de servicio, que a vecespuede servirse de quienes se sirven deella. Ramona es la venganza de otrasRamonas. Es una forma, hoy arcaica, dela fantasa. Quin es Ramona en unmundo de Sullos o Susanas? Quinpuede llamarse Ramona cuando las chi-cas se llaman Ysica y Yasmn?Ramona, contempornea de Isabel Sarli,tiene su misma edad, su aire criollo, sucara impvida y carnosa, sus pechos re-dondos, su cuerpo curvado por todas par-tes, su hieratismo, su inocencia. Si IsabelSarli no hubiera ganado un concurso deMiss Argentina, se hubiera parecido a Ra-mona. Ambas estn fuera de toda medi-da, como gigantografas que se articulanperfectamente con los sueos. Ramona

es Isabel Sarli antes de que la Sarli seconvirtiera en un objeto divertido o patti-co, como vieja actriz camp de un pasdonde no hay mejores ejemplos.Pero Ramona alcanz lo que no alcanzIsabel Sarli: casarse de blanco, con pun-tillas y velo. No hay hipocresa, sino de-seo de llevar un vestido que tape todo.Ramona la stripper, se casa esta nocheporque encontr un gil. Cosi su propiovestido, porque Ramona es anterior a lasboutiques. Recargada como un manne-quin, Ramona es del tiempo de las mo-

distas y las mquinas Singer.Ramona, una diosa criolla reciclada, tieneel cuerpo de Nlida Roca, la vedette de laantigua calle Corrientes. Recubierta de

chatarra y bijoutera, con tocado de strassy plumas, como una asiria, baja frontal laescalera del teatro de revistas. Ramona,como Nlida Roca, tiene cara de mala.Ramona ataviada con el recargo lujoso ybanal de una virgen en su camarn. Pa-trona de la Argentina, Ramona ha hecho,en primer lugar, su propio milagro. Llegdel monte, de donde viene su apellido, alas villas o los barrios perifricos de lagran ciudad: un viaje hacia el brillo queslo es falso para quienes creen conocerotros brillos.Ramona calle Lavalle, calle 25 de Mayo,antes de la conversin en desierto urba-no y antes de la llegada de los rests pa-ra ejecutivos, entre cuyos clientes ser co-cinero es tan prestigioso como ser futbo-lista. Cortada Tres Sargentos, antes delBrbaro y antes del SIDA: all paraban lascoperas, exactamente en los aos de Ra-mona, y miraban con envidia a las chicasde la facultad de filosofa, sinceramentepreocupadas por la competencia. Alltambin paraba Ramona, sala a comerdel boliche de copas, a las doce de la no-che, entre turno y turno. Coperas curva-das y gordas, de grandes ojos aceituna,como Ramona. Como ella, seguramente,saban coser a mquina sus vestidos. An-daban con boxeadores o remiseros, que

las golpeaban; tenan algn hijo y enga-aban a los clientes tomando t en vezde whisky.Ramona, antes del sauna y los avisos deservicios personales, antes de los telfo-nos de citas, pertenece al tiempo del ves-tir suntuoso, donde los detalles son tandesmesurados como seales de trnsito.Barroco de conventillo antes de SusanaGimnez. Puntillas, tacos, aros, plieguesy frunces: el estilo Ramona toca, por laexageracin, el estilo de las mujeres res-petables. Mirta Legrand es una Ramona

Dubois, rubia de ojos celestes, puntillas,tacos, aros, pliegues y frunces. Como hi-ja de familia decente, a diferencia de Ra-mona, en ella es lujo lo que en Ramona

es una armadura de guerra.En una foto, se ve a Ramona antes deser Ramona, recortada contra un graba-do de Ramona. La mujer de la foto podraestilizarse. En cambio, se convierte enRamona. El epgrafe de la foto dice xilo-collage-relieve con modelo (Berni, Escri-tos y papeles privados, Buenos Aires, Te-mas, 1999, pg. 58). La modelo tiene lanariz, los labios, los ojos de Ramona, pe-ro todava no ha comenzado a transfor-marse. Viste un pullver oscuro y lleva elpelo recogido. Sobre esa cara hermosa,Ramona ser producida (en el sentidoen que hoy se dice, y en todos los demssentidos: se la llevar hacia fuera, cu-brindola). Capas y capas, espesor delagregado al plano: pectorales, aros enabanico, una flor geomtrica, guirnaldasen el pelo, brazaletes y pulseras, bodyblindado, medias de red. La modelo se haconvertido en una egipcia, que conservala postura: de perfil la cara, de frente elcuerpo. Pero no es una princesa farani-ca parecida a Audrey Hepburn, como Ne-fertiti, es la hija de Santiago del Esteroque ha pasado por el variet.No hay ms belleza: Ramona llega paradecir eso. Lo que hay es materia que locubre todo hasta hacerlo desaparecer. Loque hay es una cubierta sobre otra cu-

bierta, mantel sobre mantel, chapa sobrechapa. Nada por debajo: toda la historiaest a la vista, se trata de un collage, node una interioridad. Ramona tiene losojos ciegos de una estatua. La modelo dela foto, en cambio, ha bajado los prpa-dos: tiene una interioridad que se retraehasta sucumbir en el collage.Todo est para ser visto (y tocado). Paraver a Ramona no bastan los ojos: es unarepresentacin para la yema de los de-dos, para la repulsin o el deseo del tac-to. Si Ramona viviera, sera travesti.


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Dossier Verde amarillo

Palabra de artistaPor Nicols Guagnini

En esta segunda fundacin de Ra-mona hay, a la vieja usanza edito-rial, secciones. Fiel a la primera

fundacin del proyecto artstico colectivodevenido Foro con maysculas, en el es-pacio asignado pretendo reproducir, en-

cargar o generar textos tericos de artis-tas, con ocasionales entrevistas, tambinentre artistas. El perfil ser internaciona-lista e historicista, con atencin a lo quepueda resonar en el mbito de Ramonapor ahora, la Argentina.La aparicin de Ramona, y la forma ful-gurante en la que su uso y abuso pren-di en la comunidad artstica marca unsntoma evidente: la necesidad de mu-chos artistas de recuperar activamenteel espacio discursivo. Lejos de proponeruna rivalidad entre artistas y crticos o

curadores, la publicacin de la produc-cin terica y analtica de los primerosaspira entre otras cosas a problematizarproductivamente la relacin entre los ac-tores tal como est planteada en estemomento.Dado que la primera aparicin de Pala-bra de Artista coincide con el Dossier

Brasil, hay algunas particularidades denuestro pas vecino en el campo de larelacin artista-terico que vale la penasealar. La mas rampante, y la que en-globa el asunto es la interdisciplinarei-dad que permea la actividad creativa.Otra es la alta calidad y cantidad de laproduccin crtica local, manifestada noslo en reseas, articulos periodsticos ytextos breves para exposiciones, sino enuna consistente produccin de libros yensayos, dentro y fuera de la academia.Desde el dilogo antropofgico entre

Tarsilia de Amaral y Oswald de Andradeen los 20, o los aos compartidos en Pa-rs por Suely Rolnik y Ligya Clark, hastala amistad carioca de Tunga y PauloSergioDuarte, crticos y artistas han aprendidounos de los otros mucho ms generativa-mente que a partir de los naturales jue-

gos de poder o de legitimacin mutua.Es por eso que junto con los textos detres de los pilares del arte brasileo hetransgredido el postulado del ttulo demi seccin incluyendo un texto de lapsicoanalista y terica Suely Rolnik.Una breve lista tentativa de pensado-res indispensables para meterse en elarte verdeamarelo podra tambin in-cluir a Ferreira Gullar, los hermanosCampos, Mario Pedrosa, Ronaldo Bri-to, Aracy Amaral, Jorge Schwatrz yPaulo Herkenhoff.

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Tendr un mundo mtico

mgico fantsticopor NGL

os tres textos seleccionados tocan unpunto de inflexin en la obra de LygiaClark: el abandono definitivo del obje-

to, y el uso del cuerpo como el ltimo y ni-co soporte posible para su trabajo. Clarkavanzo paso a paso desde el refinado for-malismo concreto hasta este estadio finalde la ruptura neo-concreta, en el que secuestiona directamente el sentido de laprctica artstica autnoma tal como se la

conceba hasta el momento. Los textos, or-denados cronolgicamente, tienen tonosmuy diferentes. El primero es un clsicotexto explicativo para uso pblico; el se-gundo es un fragmento de sus diarios don-de relata su debacle con un ntimo, el mag-nfico escultor Sergio Camargo, quin fue-ra la referencia de Lygia y Helio en la gene-racin previa. El ltimo, una carta a Helio,contiene una frase clave Es, sobre todo, lafantasmtica del cuerpo lo que me interesay no el cuerpo en s.

Textos del catlogo Lygia Clark,Fundaci Antoni Tapies, 1997El cuerpo es la casa: Sexualidad.invasin del "territorio" individualEn la fase sensorial de mi trabajo, que de-nomin Nostalgia do corpo, el objeto eratodava un elemento indispensable entrela sensacin y el participante. El hombrereencontraba su propio cuerpo a travs desensaciones tctiles producidas por losobjetos exteriores a l.Ms tarde incorpor el objeto hacindolodesaparecer. De ahora en adelante es elhombre el que asume su propia eroticidad.Es l mismo el objeto de su propia sensa-cin. Lo ertico vivido como "profano" y elarte vivido como "sagrado" se funden enuna experiencia nica. Se trata de mezclar

el arte con la vida. Mi nueva propuesta esintimista. Doy un simple trozo de plsticoque tiene en sus extremos bolsas cosidas.Cada uno lo experimenta como quiere e in-venta propuestas diferentes invitando aotras personas a participar. La accin detocar se ejerce sobre los propios cuerpos:pueden ser dos, tres, o ms. Su nmerocrece siempre segn su desarrollo celular,que ser cada vez mayor cuanto mayorsea el nmero de participantes.As se desarrolla una arquitectura viva, enla cual el hombre, a travs de su expresin

gestual, construye un sistema biolgicoque es un verdadero tejido celular.Esta es la propuesta a la que finalmentehe llegado. Slo en la medida en que ad-quiere un sentido para los otros, tambinadquiere uno para m misma. Yo llego aser el otro que me trae sus significados. Lasuma de todos los significados es lo queda su sentido global. A medida que partici-pan ms personas, la propuesta cobra unsentido colectivo tribal. Ella puede desa-rrollarse en cualquier parte, en los par-

ques, en las calles, en vuestra casa. Nin-gn local a priori.El espacio ambiental existe solamente enla medida en que hay esa expresin colec-tiva. Es creado por los gestos de los parti-cipantes, cada uno coge una hoja de pls-tico y produce a su vez una clula que en-vuelve a ste o a aquel participante, y assucesivamente. A travs de cada uno deestos gestos nace una arquitectura viva,biolgica, que se desvanece una vez fina-lizada la experiencia.La expresin corporal tiene aqu una im-portancia esencial, a travs de ella seconstruyen las clulas, por ejemplo,abriendo los brazos o creando, con laspiernas separadas, tneles por los que laspersonas puedan pasar (...)El hombre es, en consecuencia, un orga-nismo vivo. El incorpora el concepto de ac-cin a travs de su expresin gestual. Eldeja de ser su propio objeto para conver-tirse en el objeto de otro, y as se aproxi-ma el proceso de la introversin a la extro-versin. El invierte los conceptos casa ycuerpo. Ahora el cuerpo es la casa. Es unaexperiencia comunitaria. No hay regresinporque el hombre se abre al mundo.El se une a los otros en un cuerpo comn.El incorpora la creatividad del otro en la in-vencin colectiva de la propuesta.

Con todas sus partes unidas separadasen la fase analtica de mis anteriores nos-talgias del cuerpo, el hombre se comuni-ca con el mundo desarrollndose fuera des mismo, dando al otro el soporte paraque este tambin se exprese (...)Yo no me considero una precursora. Loque propongo existe ya en los numerososgrupos de jvenes que integran el sentidopotico en su existencia, que viven el arteen lugar de hacerlo. Nosotros los artistaspodemos obtener de su experiencia un en-foque de la sociedad actual, amedrentada

por la intensidad con la que son y vivenAhora que el artista de hecho ha perdidosu papel de pionero en la sociedad actual,es respetado cada vez ms por el organis-mo social en descomposicin.Y al mismo tiempo que es digerido cadavez mejor por esta sociedad en disolucin,al artista le corresponde inocular en fun-cin de sus medios, una nueva manera devivir.En el mismo momento en que el artista di-giere el objeto, l es digerido por la socie-

dad que ya ha encontrado para l un ttuloy una ocupacin burocrtica: ser el inge-niero del ocio del futuro...actividad que ennada afecta al equilibrio de las estructurassociales.

22 de agosto de 1971Ayer estaba fatal, me senta muy disloca-da. Fui a ver a Aspazia al hospital y ella di-jo que mi trabajo es una revolucin cultu-ral. Despus salimos Camargo y yo paracomer en el Domus y durante una hora llo-r de angustia. Camargo comenz a expo-ner dudas y ms dudas sobre mi trabajo yen ese momento tuve una reaccin positi-va y lo defend con toda mi lucidez. Conanterioridad, Camargo haba dicho no squ y yo, antes de comenzar a llorar, le di-je casi gritando: Lo que yo quiero es dejarde hacer arte! Percib inmediatamente queera el miedo a las ltimas propuestas slogestuales que son abismales y que habansido vividas por la mujer de Martn Barrcomo una expresin infantil y terrible, y yoestaba bloqueada dentro de m misma porel miedo. Hablamos, como l dice, de la in-versin que hay en mi trabajo. Porque yopropongo un ritual y el hombre est ah re-haciendo su propia mitologa y Camargocree que mis propuestas no son bastantefuertes para conseguir eso. Me olvid de

decirle que para m hoy no es una perso-na la que va a hacer una revolucin cultu-ral y ser un cambio total que podr modi-ficar lo que quiera que sea y de una mane-ra fundamental. El dilogo entre nosotrosfue terrible. Pareca una inquisicin y creoque si esto sucediera en la Edad Mediame estaran quemando viva, tal es el con-cepto que propongo, contrario a todo loque ha sido propuesto hasta ahora res-pecto a lo que se llama arte!So: estaba dentro de una casa conotras personas. Entr un nio enfermo,


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medio dbil mental o patolgico, no s. To -dos queran sacarlo por la fuerza de la ca-sa pero yo consegu hacerlo salir de unamanera amable pero firme.Creo que la casa es mi cuerpo y que den-tro hay un nio enfermo y que yo estabadando demasiada importancia a ese ladomo y de mi trabajo que se relaciona con elpsicoanlisis o con la anti-psiquiatra en laregresin. Creo que lo ech para fuera ocomo dira Pelegrino tal vez lo reincorporen un contexto amplio a m misma y hoy,

al despertarme, he sentido, a pesar deltrauma del sueo, que estaba con la cabe-za en su sitio. Pens que comenzar a leera Groddeck supona tambin identificarmecon el lado de la patologa y mi trabajo esmucho ms que eso. Fue un redescubri-miento de mi sentido, el sentido que tienemi trabajo y que yo misma paso a tener yaque me est sacando de la crisis. Dejar lapatologa para quien le interesa y conti-nuar haciendo mi trabajo con gente lla-mada normal o condicionada por la socie-dad en que vivimos.Es curioso que Camargo haya aceptado laconclusin de mi trabajo y haya negadolas propuestas. Le dije que entonces paral yo sera una pensadora...Todo mi pensamiento nace del trabajo y siel pensamiento es importante cmo ne-gar la importancia de las propuestas?. Si-gamos adelante y esperemos para ver c-mo van a quedar, e incluso cmo van acontinuar las cosas...Estoy leyendo un artculo de Groddeckque se llama "Del vientre humano y de sualma". La misma fantasa que yo tena ha-ce aos sobre el alma, l tambin la tiene.Cuando el recin nacido abre la boca y en-tra la primera bocanada de aire, es el almadel cuerpo. Veo que soy muy parecida aGroddeck ya que en el bicho o dentro o

fora es el espacio del bicho al que yo lla-mo mi pulmn, el espacio afectivo. ParaGroddeck hay el alma del vientre, de la ca-beza, del corazn y del plexo solar. Esehombre es muy fuerte. Siempre me pre-gunto si los hombres como l y Freud des-cubrieron a travs de ellos mismos esemundo desconocido del inconsciente y noperdieron la razn, por qu yo voy a per-derla descubriendo mis propuestas a tra-vs de m misma?Pars, 6 de julio de 1974Querido mo,

No tengo cabeza para escribirte en un pro-ceso muy profundo de anlisis y creativi-dad. Me han ocurrido tantas cosas que mees imposible intentar explicrtelas ahora envsperas de regresar al Brasil. Parto el pr-ximo sbado y permanecer all dos me-ses, debiendo volver a mediadios de sep-tiembre. Me encant tu proyecto (...). Mara-villoso, por cierto, an recib la semana pa-sada tu cuestionario que ahora no voy a te-ner tiempo de responder, lo har cuandovuelva. Guy pas por aqu hace tres das y

como siempre conversamos mucho. Haido a la China y volver en octubre. Volve-r de nuevo a mi psicoanlisis, una de lascosas ms creativas y mitolgicas vividashasta hoy por m. Algn da te lo contar,tendr un mundo mtico-mgico-fantsticopara en el futuro hacer un libro donde entretoda esta experiencia, mi trabajo que en elfondo es una sola cosa. Contino en laSorbonne, donde por primera vez he en-contrado condiciones para comunicar mitrabajo: jvenes que formo durante un aoentero y que son preparados desde la Nos-talgia do corpo -en el fondo el morcelle-ment de ste- hasta la reconstruccin delmismo para acabar en lo que llamo Corpocolectivo, Baba antropofgica o Canibalis-mo. Despus de cada experiencia pido elvcu, que es la parte ms interesante, yaque el mismo trabajo suscita cosas com-pletamente diferentes y an se producencambios, dependiendo si es la primera vezo la segunda de quien las vive. Ya he vistoque mi trabajo es para ser hecho de estamanera y ya no puedo expresarme mscomo un espectculo en el que las perso-nas nada viven, algo semejante a lo queacontece con el filme de Eduardo dondelos jvenes estaban realizando la experien-cia por primera vez. La televisin francesafilm a mi grupo con el que trabaj ese ao

y lo que ellos expresaron fue una delicia...Hablan dentro del lenguaje del propio tra-bajo, sienten todo el desarrollo del mismodesde morcellement hasta la fase final delCorpo colectivo. Fue una filmacin muy bo-nita. Estoy tambin en una fase de grancreatividad escribiendo frases en las que elcuerpo habla de s mismo a travs de suspartes. Es el cosido el cuerpo, fase en laque me encuentro en el psicoanlisis. A ve-ces es gracioso, potico, inslito y muy di-vertido. Un seno que lee el horscopo le di-ce al otro: -Somos gemelos hasta que un

cncer nos separe: la nariz habla con la bo-ca: Sube encima de m, querida; en estaposicin es imposible; el cltoris con el pe-ne: -Anda! qu desarrollado ests!; la l-grima con el ojo: soy la estrella que cae de-jando un rastro en tu prpado. Tambin es-t la conversacin de los objetos: un zapa-to le dice al otro: -Aprovechemos nuestra li-bertad antes de que el comps de las pier-nas nos unifique; una botella le dice al va-so: -Vacame, estoy con la barriga llena; larodilla le dice a la geometra: -Arrodillarse

es el descubrimiento del ngulo recto; lacabeza reflexionando: -La geometra nacedel reflejo del cuerpo proyectado en mimente. Y voy por ah con mil y un aforismosque amo, me divierten, me encantan... Teenvo una foto de un trabajo que llamo Ba-ba antropofgica. Una persona se estira enel suelo. Alrededor suyo los jvenes queestn arrodillados se ponen en la boca uncarrete de hilo de varios colores. Empiezana estiar con la mano el hilo que cae sobrela persona acostada hasta vaciar el carre-te. El hilo sale lleno de saliva y la genteque lo estira empieza a sentir simplementeque est estirando un hilo, pero en seguidatiene la percepcin de que est tirando elpropio vientre hacia el exterior. Es, sobretodo, la fantasmtica del cuerpo lo que meinteresa y no el cuerpo en s. Despus, laspersonas se enzarzan con esa baba y ahempieza una especie de lucha que es eldfournement para romper la baba, actorealizado con agresividad, euforia y alegrae incluso dolor, porque los hilos son dema-siado duros para ser rotos. Al acabar pidoel vcu, que es lo ms importante, y as mevoy enriqueciendo a travs de la elabora-cin del otro... Otras experiencias que lla-mo Canibalismo: el grupo come con losojos vendados en el vientre de un jovenacostado, y ahora ando con otras ideas,

una de ellas es muy fuerte. La Cabeza co-lectiva: una gran cabeza construida se co-loca en un joven que se sienta en mediodel grupo; el grupo va haciendo varias ra-jas y sacando de su interior desde bichitos,plantas, tierra, piedras, hasta el saber, pro-bablemente frases como las que escriboactualmente; qu tal? (...)Te mando todo mi amor de siempre.Clark


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Como canbales

SUELY ROLNIK VIVI DIEZ AOS EN PARIS, DONDE

CONOCI NTIMAMENTE A LYGIA CLARK. ESCRIBI

VARIOS LIBROS, UNO JUNTO CON FELIX GUATTA-

R, CARTOGRAFAS DEL DESEO. TRADUJO AL

PORTUGUS BUENA PARTE DE LA OBRA DE DE-

LEUZE. COLABOR EN VARIOS TEXTOS CON EL

POETA Y PENSADOR ARGENTINO NESTOR PEHR-

LONGER DURANTE LOS AOS PAULISTAS DEL AU-

TOR DE CADAVERES. EN VACUNA ANTROPOF-

GICA, UNA VERSIN DEL TEXTO PUBLICADO EN

EL CATLOGO DE LA LTIMA BIENAL DE SAO PAU-

LO, ACTUALIZA LA DISCUSIN IDENTITARIA DEL

BRASIL PLANTEADA A PRINCIPIOS DEL SIGLO PA-

SADO A LA LUZ DE SU INVESTIGACIN SOBRE LA

SUBJETIVIDAD CONTEMPORANEA, INFORMADA

CENTRALMENTE POR EL PENSAMIENTO DE DE-

LEUZE Y POR LYGIA.

Por Suely RolnikVacuna antropofgicaEl mundo de hoy: ocano infinito, agitadopor un torbellino de olas, flujos variablessin totalizacin posible en territorios de-marcables, sin fronteras estables, en re-configuracin constante. No hay ms unaforma de la realidad con su respectivomapa de posibles. Los posibles ahora sereinventan y se redistribuyen todo el tiem-po, al sabor de ondas de flujos, que des-

montan formas de realidad y generanotras, que igualmente acaban dispersn-dose en el ocano, llevadas por el movi-miento de nuevas ondas.El extraamiento se aduea de la esce-na, es imposible domesticarlo: desestabi-lizados, desacomodados, ncomodos, de-sorientados, perdidos en el tiempo y elespacio. Es como si todos fuesemos ho-meless, sin casa. No sin la casa concreta(grados coer de la sobrevivencia en laque se encuentra un contingente cadavez mayor de humanos), sino sin el encasa de un sentimiento en s, una con-ciencia subjetiva palpable; sin la familiari-

dad de ciertas relaciones con el mundo,de ciertos modos de ser, ciertos sentidoscompartidos, una cierta creencia. De estacasa invisible, pero no menos real, care-ce toda la humanidad globalizada.Ustedes se entreveran en todas las len-guas en una conversacin infinita en tor-no a una misma pregunta: Nos hemosvuelto todos homeless de facto? Sedesmoron la casa subjetiva? Dndeest la identidad? Cmo recomponeruna identidad en ste mundo donde losterritorios nacionales, culturales, tnicos,

religiosos, sociales, sexuales perdieronsu aura de verdad, se desnaturalizaronen forma irreversible, se mezclan de cual-quier manera, fluctan o dejan de existir?Cmo reconstituir un territorio en esemundo movedizo? Como arreglrselascon esta desorientacin? Cmo reorga-nizar algn sentido? Cmo conquistarzonas libres, de serenidad? Y ste corotransnacional oscila en variaciones sobreel tema compuestas por posiciones afec-tivas que van desde el deslumbrado alapocalptico. Esperanza o deseperanza,

da lo mismo: polos de una posicin mora-lista que naturaliza un sistema de valor ycon l interpreta, juzga y pronostica loque acontece.

Final feliz o fin de todo.Un otro tipo de voz, mientras tanto, desa-fina ntidamente de ste tono teleolgico.En esta banda de sintona, se oye entreotras una voz que viene del Brasil, unavoz muy antigua en la tradicin de talpas, y que en algn momento recibi elnombre de antropofgica.La inspiracin de la nocin de antropofa-gia, como sabemos, viene de la conocidaprctica de los indios Tupis, que consistaen devorar a sus enemigos, pero no acualquiera, sino nicamente a los guerre-ros mas bravos. Se ritualizaba de estemodo una cierta relacin con la alteridad:seleccionar sus otros en funcin de la po-tencia vital que su proximidad intensifica-ra; dejarse afectar por esos otros desea-dos al punto de absorberlos en el propiocuerpo, para que partculas de su virtud seintegrasen a la qumica del alma y promo-viesen su refinamiento. En el llamado Mo-vimiento Antropofgico, este ritual gana unsentido que extrapola la literalidad del actode devoracin practicado por los indios: esla formulacin tica de la relacin con el

otro que ser extrada con el fin de hacerlamigrar al terreno de la cultura.La antropofagia es una de las estrategiasdel deseo de cara a la multiplicidad varia-ble de referencias que caracteriza al pasdesde su fundacin, estrategias que sedistinguen por el grado de exposicin a laalteridad que esta situacin intensifica.Tal estrategia se define por la yuxtaposi-cin irreverente que crea una tensin en-tre mundos que no se rozan en el mapaoficial de la existencia, que desmitifica to-do y cualquier valor a priori, que descen-

traliza y vuelve a todo igualmente bastar-do. El Movimiento Antropofgico explicitaesta estrategia, otorgandole visibilidad re-trospectiva, pero sobre todo dignidad pa-ra afirmarla en el presente. Los creadoresque se colocan en sta posicin se dan elderecho de construir sus propios proble-mas. Para eso incorporan lo banal a sumanera, y afirman laexhuberancia de la esttica irreverenteque impregna la cotidianeidad brasileaen el interior del sistema oficial de la cul-tura, mezclndola con los ms actuales y

sofisticados repertorios eruditos de losas llamados centros hegemnicos, quetienden a reinar solos en la cultura oficialdel pais, desvinculados de cualquier tra-bajo del pensamiento.Tal poltica del deseo pone en funciona-miento un modo de subjetivacin que de-nominar antropofgico: toma un cuer-po en casa que encarna esa heteroge-neidad dinmica de la consistencia sensi-ble de la que est hecha la experienciade cualquier brasileo. Contornos infini-tos que se crean y recrean como efectode una mestizaje infinita. Nada que vercon una identidad.En una primera aproximacin, restricta alo visible, la subjetividad antropofgica sedefine por jams adherir absolutamente acualquier sistema de referencia, una plas-ticidad para mezclar a voluntad toda espe-cie de repertorio y una libertad de improvi-sacin de lenguaje a partir de tales mez-clas. Sin embargo, para una mirada masperspicaz, que capta lo invisible, tambienla antropofagia se actualiza siguiendo di-ferentes polticas del deseo, movidas pordiferentes vectores de fuerza, que van deuna mayor o menor afirmacin de la vidahasta su negacin total. Actualizando ensu vector mas activo, el modo antropof-gico de subjetivacin en su aspecto invisi-

ble funciona de acuerdo a algunas carac-tersticas esenciales.Antes que nada, este modo depende deun grado significativo de exposicin a laalteridad: ver y querer la singularidad delotro, sin vergenza de ver y querer, sinvergenza de expresar este querer, sinmiedo de contaminarse, dado que es ensta contaminacin que la potencia vitalse expande, se cargan las bateras deldeseo, se encarnan los devenires de lasubjetividad, la formula Tupi. Este tipo derelacin con la alteridad produce en el


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cuerpo una alegra -la prueba de losnueve- , segn afirma dos veces el Ma-nifesto Antropofgico, prueba de la pulsa-cin de una vitalidad.Esta capacidad depende de una segundacaracterstica: un cierto estado del cuer-po, en cuyas cuerdas nerviosas vibra lamsica de los universos conectados porel deseo; una cierta sintona con las mo-dulaciones afectivas provocadas por estavibracin; una tolerancia a la presin quetales afectos inusitados ejercen sobre lasubjetividad para que esta los encarne,recrendose, volvindose otra.Una tercera caracterstica es que aquelloque proporciona una ligazn para formarun en casa, un esto y un aquello quefunciona como operador de la concienciasubjetiva, es el nomadismo del deseoque va haciendo sus conexiones guiadopredominantemente por el punto de vistade la vbratilidad del cuerpo y su voluntad

de potencia. Un criterio tico de selec-cin, nuevamente la formula Tupi.Una cuarta caracterstica es la gnesisde este tipo de subjetividad que all seconstituye: singularidad impersonal, todoabierto y disperso en las mltiples cone-xiones del deseo en el campo social yque emerge entre los mundos agencia-dos. La subjetividad regida por un princi-pio identitario-figurativo consiste en lapersonalidad de un yo, individualidadamurallada, sujeta a sus vivencias psqui-cas y comandada por el miedo de perder-se de s misma.Una quinta caracterstica es la gnesis de

este tipo de subjetividad: se hace poralianzas y contagios, un rizoma infinitoque muda de naturaleza y rumbo a mer-ced de las mestizajes que operan en lagran usina de nuestra antropofagia cultu-ral. Distinta de la gnesis de una subjeti-vidad identitario-figurativa que se hacepor filiacin, promoviendo la fantasa deuna evolucin linear y el compromiso en-carcelante con un sistema de valoresasumido como esencia a ser perpetuaday reverenciada.A la vez, la misma no adhesin absoluta acualquier sistema de referencia, la mismaplasticidad para mezclarlos a voluntad, la

misma libertad de improvisacin de len-guaje a partir de las mezclas, que definenel modo antropofgico de subjetivacin ensu dimensin visible, pueden constituir untipo de subjetividad en que, en lo invisible,no est presente ninguna de las caracte-rsticas anteriormente evocadas. Cuandoesto sucede estamos delante de una an-tropofagia actualizada en su vector msrelativo. Esta se diferencia fundamental-mente por la ausencia del criterio tico co-mandando las conexiones del deseo y lacreacin de sentido, substituido aqu por

un criterio narcisista. Es la frmula que sedesfigura, exponiendo la carcaza de cier-tos procedimientos sin el relleno del cuer-po como brjula, cuerpo que conoce porvibracin y contaminacin y no solo porrepresentacin, y cuyas elecciones estncomandadas por la vida en su voluntad deafirmacin. No ser ste el vector queuno de los manifiestos denomina comobaja antropofagia, declarando que escontra esta peste de los pueblos llama-dos cultos y cristianizados, que estamosreaccionando, antropfagos(2)? Son har-tos los ejemplos de este tipo de actualiza-cin del modo antropofgico en el esce-nario nacional.En verdad, entre el polo ms activo de laantropofagia, en su actualizacin tica, yel polo ms relativo, en su actualizacinnarcisista, muchos son los matices enque stas posiciones se combinan en di-ferentes proporciones. No se trata de un

dualismo ontolgico, ni axiolgico, y mu-cho menos psicolgico. Lo que hay esuna diversidad de modos de actualiza-cin de la antropofagia: de lo ms tico alo menos tico, del vale todo en funcinde los intereses de la vida, al vale todo enfuncin de los intereses del ego.Estos modos nunca son definidos, dadoque su vigencia depende de la fuerza do-minante a cada momento de la existenciaindividual y colectiva.Es la subjetividad antropofgica en suvector ms activo, la voz del Brasil que seoye en el debate contemporneo que seagita en torno a la crisis de la identidad.

Como si fusemos desde siempre esepueblo de sangre mixta y bastarda queesta contituyndose ahora por toda la Tie-rra(3), y trajsemos a esta conversacinglobalizada un know how para navegarpor ese ocano infinito, agitado por torbe-llinos de olas de una profusin variable deflujos del que el mundo esta hecho hoy.Bsicamente lo que la voz antropofgicatrae de singular a este impasse es queapunta no solo tericamente, sino sobretodo pragmticamente, que la cuestinque se plantea no es la reconstitucin deuna identidad, horizonte alucinado que di-vide los hombres entre esperanzados y

deseperanzados. La cuestin es captar lasensacin de consistencia subjetiva delmodelo de identidad, dislocarse del princi-pio identitario-figurativo en la construccinde un en casa.Si vivir sin una casa concreta es difcil, nohay vida humana posible sin un modo deser en el cual uno pueda sentirse en ca-sa. No nos convertimos todos en home-less: no es verdad que la casa subjetivadesapareci, slo est sufriendo una mu-danza radical en su principio de construc-cin, los que no deja de ser perturbador.

Construir un en casa depende ahora dealgunas operaciones bastante inactivasen la subjetividad del occidente moderno,ms familiares al modo antropofgico ensu actualizacin ms activa: sintonizar lastransfiguraciones en el cuerpo, efectos denuevas conexiones de flujos; captar la on-da de los acontecimientos que tales trans-figuraciones desencadenan; experimentararreglos concretos de existencia que en-carnen estas mutaciones sensibles; in-ventar nuevas posibilidades de vida. Talesoperaciones dependen del ejercicio depotencias del cuerpo igualmente inactivasen la subjetividad contempornea: expan-dirse mas all de la representacin, con-quistar una intimidad con el cuerpo comosuperficie vibratil que detecta las olas mu-cho antes de que rompan, aprender acaptar ondas, establecer zonas de familia-ridad en el propio movimiento. O sea, na-vegar es necesario(4), sin un norte fijo,

punto de vista general sobre esta superfi-cie atribulada y mvil, porque sino el des-tino ser, muy probablemente, el naufra-gio. Un en casa hecho de totalidadesparciales, singulares, provisorias, fluc-tuantes, en devenir, que cada uno (indivi-duo o grupo) construye a partir de los flu-jos que tocan su cuerpo y su filtrado se-lectivo operado por el deseo.Combatir la baja antropofagia y afirmar elmodo antropofgico de subjetivacin ensu vector tico es una responsabilidadque todos tenemos no slo en escala na-cional, sino tambin y sobre todo en es-cala global, dado que librarse del princi-

pio identitario figurativo es una urgenciaque se siente en todo el planeta. Somosportadores de una frmula de vacuna quepermite resistir a este vicio: la vacuna an-tropofgica, como la designa uno de losmanifiestos (5), indicada para el esprituque se niega a concebir el espritu sin elcuerpo. Oswald lleg a defender la tesisde que la Antropofagia constituira unaterapetica social para el mundo con-temporneo(6). De hecho, la vacuna an-tropofgica parece haberse vuelto indis-pensable para una ecologa del alma (odel deseo?) en este inicio demileno.

(2000)

1) Ver nota 42) Idem3) Idem4) Fernando pessoa, Libro del Desassos-sego, Vol. II, no 405, Atica, Lisboa,1982, p.2415) Idem6) Oswald de Andrade, A Marcha dasUtopias (1953), en A UtopiaAntropofagica, Obras Completas, Globo,Sao paulo, 1980Traducido por Nicols Guagnini


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Maconha tribaliza prima aisla

Helio es quizs el ms alucinado y aluci-nante de los artistas de Rio.Polglota, erudito, la ltima dcada de suvida fulgurante estuvo dedicada central-mente a la escritura, que acompaa cadapaso de su preciso desarrollo. Se conoceuna parte pequea de toda esa produc-cin que recin ahora est siendo estu-diada y revisada. Dos citas de Helio que lo

pintan de cuerpo entero: Vivimos de ad-versidades y Prefiero la torre de Babel ala torre de marfil. En los fragmentos desta carta a Lygia se recorta un Helio lci-do, feroz, genial por momentos, entrega-do a la cocana. Lo mas parecido en esarelacin loca entre genio, intensidad y au-todestruccin al sur de las cataratas esnuestro gran poeta maldito: Diego.NG

Por Helio Oiticica

Nueva York: 11.7.1974Lygia,Recib tu carta, que como siempreme dio gran alegra, y espero que t es-ts all cuando sta llegue.Tu carta fue muy importante para definir yaclarar una serie de cosas, y principal-mente para enriquecer la seccin delcuerpo (BODYWISE) del libro en el quehago una clarsima e importante defini-cin tuya (como siempre), pidindoteaqu permiso para usar cosas de la carta.Pienso en colocar en un espacio grande,en color o en blanco, lo siguiente:

LYGIA CLARK:Es la fantasmtica del cuerpo lo que meinteresa, y no el cuerpo en s.

Esa cita sera en un color que vibre sobreel fondo como luz (complementarios), da-do que en mi opinin es una definicin yuna posicin, lo mejor an, apuntar en elpunto ms que crucial; una revelacin; unpunto de tal finura que hace justicia y ex-presa in totum la naturaleza de tu perso-nalidad e inteligencia sin par: tu carta dedos pginas dice ms que cualquier otrade mil: para m es como un bao y un ali-vio vibrar con tu inteligencia y afinidadcreativa No he visto a nadie como vos, ys que jams ver! La vibracin de las le-

tras salteadas de tu mquina y la euforia,tan tuya y encendida, me hicieron des-pertarme cuando ya me caigo de sueo(hace tres das que no duermo!). Me sien-to como si hubiese dormido un ao y mehubiera levantado con un saque de polvode PRIMA: cuando digo prima ya sabs,es nuestra vieja amiga COCAINA; cosasde nobleza incaica a la cual pertenezco;

como FREUD ms adelante te cuento sies que llego a decir todo lo que quiero; yoy la PRIMA nos casamos y de tan noblesno nos agachamos ms para levantar pa-peles del piso o hacer cosas de ama decasa:barrer, lavar ropa, etc. Estoy en otra!Que todo se caiga a pedazos!....

...Lo importante tambin es que apareciun ingls (Andrew Douglas) que retradu-ce lo que yo paso al ingls y no solo vivelas cosas sino que tambin INVENTA ellenguaje, de modo que no queda algo li-teral e incomprensible: el asunto quedaexpresado fino, ms fuerte! Y va a ser im-portante la traduccin de citas tuyas: haycosas que se vuelven lo contrario si la tra-duccin est mal hecha, y es importanteque en la lengua inglesa expresen el ori-ginal, principalmente en relacin a vos..A-quella traduccin que se haca de Nostal-gia do Corpo como Nostalgia of the Bodyes una burrada (fu la Mary?) y quieredecir lo contrario. Yo traduje Longing forthe body, que es lo que es: nostalgia eningls significa prdida de lo que pas vi-vido como prdida y no el descubrimien-to del cuerpo, puede parecer burocracia yacademicismo insistir, pero no lo es! ......Lygia, te digo una cosa, un secreto: to-do lo que acumul de revelacin y escri-

tura en un ao para sta publicacin,siento que es como si fuese algo cuyamayor parte nunca fue ventilada en losmundos de las artes/filosofas, etc. y almismo tiempo existe pero no se conoce;me siento como sentado en dinamita, poreso la expresin correcta y eficaz de algotuyo es ms que importante; es un modode hacer la cosa conocida y mostrar (pa-ra quien tenga ojos y cabeza) que esosargumentos no son nicamente importan-tes sino que son los nicos importantes yes la expresin ms alta de lo que se pro-

pone, y principalmente en vista de la ca-gada de la crtica de arte y las teoras va-cas de por aqu.... EL CRITICO O ESTPOR LA POSICION DEL ARTISTA O NOEST. Ya lo dijo Nietzche hace 100 aos:como puede una cosa MAYOR ser redu-cida a una MENOR - del descubrimien-to/invencin del artista a las mezquinda-des idiosincrticas del espectador que no

existe ms. Quien vive lo que propones ydas lo vive o no lo vive, pero nunca que-da en la posicin de asistir como desdeafuera! Voyeurs del arte! Peor que la peorde las inutilidades; yo y la PRIMA no te-nemos nada que ver con eso! Pertenece-mos a otra raza: VOS SOS DE OTRA RA-ZA!...

....Con ROMERO-FOTOS descubr algo:la Capa Parangol revela la ambivalen-cia, y despus la multivalencia entre eldesnudo y el vestido: CAPA y CUERPOson uno, pero el adorno de la cabeza eli-mina el concepto mismo de desnudez,pese a que la persona est desnuda, por-que el adorno de la cabeza revela la IN-DIVIDUALIDAD; la cabeza es UNA y elcuerpo, UNO ENTRE OTROS; el descu-brimiento del cuerpo tribaliza al mismotiempo que permite el reconocimiento; lacabeza no, dado que es UNA, y en el ca-so de tu cabeza COLECTIVA eso se vuel-ve ms profundo y se embaraza...

...As como la maconha tribaliza y la PRI-MA asla, los INCAS eran fuertes en la in-dividualidad y sucumbieron a los espao-les porque ellos eran EPARTANOS (uni-dos en hermandad masculina para Gue-rrear); para m la cosa PRIMA-INCA es el

futuro; la cosa ESPARTANA el pasado.Basta de la mierda de diluir la individuali-dad para fortalecer la masa: igualar, tratarla masa como individualidad, qu locura!Milenario!!!...

Lygia Clark - Helio Oiticica, Cartas 1964 -1974, editora UFRJ, Rio de Janeiro,1996,pp 225, 226, 228, 232, 233

Traducido por Nicols Guagnini

Carta de Helio Oiticica a Ligia Clarck


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La destruccin del espacio sagrado

Por NG

Las series de inserciones en circuitosideolgicos y antropolgicos fuede-sarrollada en la parte ms dura de

la dictadura brasilea, o sea despus de1968. En un clima de exilio, tortura y cen-sura Cildo Meireles produjo una obra y untexto claves que 31 aos despues siguesiendo til y vigente. Los otros dos textosdemuestran una notable capacidad parahacer ficcin de la teora y teora de la fic-cin. Tal operacin, en la que el hlito

borgeano es palpable, resuena particular-mente en Buenos Aires, al Sur del Cruzei-ro. Tambin resuena el anti-hippismo enmi generacin.

Textos del catlogo Cildo Meireles, IVAM,1976

Inserciones en circuitos ideolgicosRecuerdo que en 1968, 1969 y 1970, sesaba que estbamos comenzando a to-car la tangente de lo que interesaba; yano trabajbamos con metforas (repre-sentaciones) de situaciones. Se estabatrabajando con la situacin misma, real.Por otro lado, el tipo de trabajo que se es-taba haciendo, tenda a volatilizarse -yesta era otra caracterstica-. Era un traba-jo que, en realidad, no tena ms queaquel culto del objeto, puramente: las co-sas existan en funcin de lo que podranprovocar en el cuerpo social. Era exacta-mente lo que se tena en la cabeza: tra-bajar con la idea de pblico. En aquel pe-rodo, se pona todo en el trabajo y stese diriga a alcanzar un nmero grande eindefinido de personas; esa cosa llamadapblico. Hoy en da, se corre incluso elriesgo de hacer un trabajo sabiendoexactamente quin es el que se interesa-r por l. La nocin de pblico, que es

una nocin amplia y generosa, fue subs-tituida (por deformacin) por la nocin deconsumidor, que es aquella porcin depblico que tendra el poder adquisitivo.En realidad, las Insercoes em circuitosideolgicos (Inserciones en circuitosideolgicos) nacen de la necesidad decrear un sistema de circulacin, de inter-cambio de informaciones, que no depen-da de ningn tipo de control centralizado.Una lengua. Un sistema que, en esencia,se opusiera al de la prensa, a la radio, latelevisin, ejemplos tpicos de media que

buscan de hecho un pblico inmenso, pe-ro en cuyo sistema de circulacin estsiempre presente un determinado controly un determinado estrechamiento de lainsercin. Es decir, en ellos la "insercin"se ejerce por una lite que tiene acceso alos niveles en que el sistema se desen-vuelve: sofisticacin tecnolgica envol-viendo altas sumas de dinero y /o poder.Las Insercoes em circuitos ideolgicosnacieron como dos proyectos: el proyec-to Coca-cola y el proyecto Cdula. el tra-bajo comenz con un texto que hice en

abril de 1970 y parte exactamente deeso: 1) existen en la sociedad determina-dos mecanismos de circulacin (circui-tos); 2) esos circuitos vehiculan evidente-mente la ideologa del productor, pero ala vez son pasivos en recibir insercionesen su circulacin; 3) y eso ocurre siempreque las personas los deflagren.Las Insercoes em circuitos ideolgicossurgirn tambin de la constatacin dedos prcticas ms o menos usuales. Lascadenas de santos (aquellas cartas queuno recibe, copia y enva a otras perso-nas) y las botellas de nufragos arrojadasal mar. Esas prcticas traen implcita lanocin del medio a travs del que circu-lan, una nocin que se cristaliza ms nti-damente en el caso del papel moneda y,metafricamente, en los envases retorna-bles (las botellas de bebidas, por ejem-plo).Desde mi punto de vista, lo importante enel proyecto fue la introduccin del con-cepto de "circuito", aislndolo y fijndolo.Es ese concepto el que determina la car-ga dialctica de trabajo, toda vez que pa-rasita todo y cualquier esfuerzo contenidoen la esencia misma del proceso (media).Es decir, el embalaje vehicula siempreuna ideologa. Entonces, la idea inicialera la constatacin de "circuito" (natural),

que existe y sobre el cual es posible ha-cer un trabajo real. En realidad, el carc-ter de la "insercin" en ese circuito serasiempre el de la contra-informacin.Se capitalizara la sofisticacin del medioen beneficio de una ampliacin de laigualdad de acceso a la comunicacin demasas, y cabe decir, en beneficio de unaneutralizacin de la propaganda ideolgi-ca original (de la industria o del Estado),que es siempre anestesiante. Es unaoposicin entre conciencia (insercin) yanestesia (circuito), considerndose con-

ciencia como funcin de arte y anestesiacomo funcin de industria. Porque todocircuito industrial normalmente es amplio,pero alienante(ado).Por supuesto, el arte tendra una funcinsocial y tendra ms o menos que serdensamente consciente. Mayor densidadde conciencia en relacin a la sociedadde la cual emerge. Y el papel de la indus-tria es exactamente el contrario de eso.Tal como existe hoy, la fuerza de la indus-tria se basa en el mayor coeficiente posi-ble de alienacin. Entonces las anotacio-

nes sobre el proyecto Insercoes em cir-cuitos ideolgicos oponen precisamenteel arte a la industria.(...)Porque hay una transaccin en artesplsticas que se basa o en la mstica dela obra en s (embalaje: tela, etc.), o enmstica del autor (Salvador Dal o AndyWarhol, por oposicin, son ejemplos vi-vos y actuales); o parte hacia una msticadel mercado (el juego de la propiedad:valor de cambio). En rigor, ninguno deesos aspectos debera ser prioritario. Enel momento en que hay distinciones enesa o aquella direccin, surge la distin-cin de quin puede hacer arte y quin nolo puede hacer. Tal como haba pensado,las incersoes slo existiran en la medidaen que no fueran ms la obra de una per-sona. Es decir, el trabajo slo existe en lamedida en que otras personas lo practi-quen. Otra cosa que presenta, entonces,es la idea de necesidad del anonimato.La cuestin del anonimato comprendepor extensin la cuestin de la propiedad.No se trabajara ms con el objeto, puesel objeto sera una prctica, una cosa so-bre la cual usted no podra tener ningntipo de control o propiedad. E intentaracolocar otras cosas: primero, buscarams gente, en la medida en que no seprecisara ir hasta la informacin, pues la

informacin ira hacia usted; y, en conse-cuencia, habra condiciones de "hacerestallar" la nocin de espacio sagrado.En tanto el museo, la galera, la tela, seanun espacio sagrado de la representacin,se convierten en un tringulo de las Ber-mudas: cualquier cosa, cualquier ideaque usted site all ser neutralizada au-tomtica. Creo que la gente intent demanera prioritaria el compromiso con elpblico. No con el comprador (mercado)de arte. Sino con la misma platea. eserostro indeterminado, el elemento ms

Cildo Meireles sigue vigente


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importante de esa estructura. Trabajarcon esa maravillosa posibilidad de trans-gresin al nivel de lo real al nivel de loreal. Es decir, hacer trabajos que no exis-tan simplemente en el espacio consenti-do, consagrado, sagrado. Que no acon-tezcan simplemente en el nivel de la tela,de una superficie, de una representacin.No trabajar ms con la metfora de la pl-vora: trabajar con la plvora misma.Cuando en una definicin filosfica desus trabajos Marcel Duchamp afirmaba

que, entre otras, su objetivo era liberar "elarte del dominio de la mano", ciertamen-te no imaginaba a qu punto llegaramosen 1970. Lo que a primera vista poda serfcilmente localizado y efectivamentecombatido, tiende hoy a localizarse en unrea de difcil acceso y aprehensin: elcerebro.Es evidente que la frase de Duchamp esel ejemplo, hoy, de una lectura mal apren-dida. Mucho ms que contra el dominiode las man

Ramona Edicion Aniversario

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