CAPITULO VIII. LAS CUEVAS DEL TERMINO MUNICIPAL DE RIBADESELLA

técnica más sobria que las ante-

riores representaciones, no apa-

reciendo en su realización ni los

ricos esfumados, ni la policromía,

ni el trazo en líneas negras remar-

cando el dibujo, aunque, pese a

ello, tengan a su favor una mayorfuerza expresiva. Esto, unido aque la pintura del reno comen-tado en primer lugar se super-pone en una pequeña parte a ladel caballo -lo que ya supone unaejecución posterior-, hace queyo me incline a considerar la es-cena caballo-reno en negro,como obra de un Magdalenienseinicial o de un momento transi-cional solútreo-magdaleniense,en el que también incluiría la fi-gura del ciervo en mancha negraque corre y vuelve su cabeza ob-servando a un supuesto persegui-dor.

La figura del robusto caballo(fig. 103) con el perfil orientadohacia la izquierda -a diferenciade los cuatro incluidos en el GranPanel- muestra una sorpren-dente semejanza, en cuanto a suconcepto estilístico y estructuratipológica, con un ejemplo repre-sentado en la cueva de Labastide(Altos Pirineos) y con otro de LeGabilhou (Dordoña), clasificadosambos en un Solutrense final.

Como últimas figuras impor-tantes del Gran Panel, quedan lacierva en línea negra y eje perpen-dicular al suelo, y la cabeza de ca-ballo, también dibujada en líneanegra. La situación de ambas fi-guras es la primera y última delparietal, respectivamente. Para lacabeza de caballo hallamos unarelación con los grandes bóvidos

de Lascaux, pues su factura es se-mejante incluso en la solución di-bujística, para delimitar la zonaen que concluye el pelo y co-mienza la parte lampiña del ho-

cico. Los bóvidos de Lascaux es-tán considerados como obramagdaleniense y, personalmente,incluiría en un Magdaleniense fi-nal cantábrico las dos figuras-cierva y cabeza de caballo- dela cueva Tito Bustillo. Más tardíaaún, sería la data para el ideo-morfo en línea negra de estemismo panel.

Así pues, creo que, en térmi-nos generales, este grupo de pin-turas, el principal de la cueva, es-taría comprendido entre un solu-trense y un magdaleniense, am-bos en su fase media cantábrica.

Nos queda pendiente una cla-sificación de los grabados. Lascabecitas de cérvido empareja-das, por su evidente relación conlas de Llonín y otras, no dudaría-mos en clasificarlas en un solú-treo-magdaleniense. El grabadoque reproduce el caballo con ce-

braduras, cuya incisión es débil ymuy superficial, estimo que res-ponde a una etapa tardía del Mag-daleniense.

Necesariamente hemos de re-ferirnos al gran grupo de graba-dos inscritos en la covacha de laGalería larga (fig. 97). Su técnicade trazo único y profundo es laque domina, aunque en algunaszonas de las figuras se refuerce eltrazo haciéndolo múltiple. Estosgrabados responden a la mejoretapa artística solutrense que,para mí, discurre durante su pri-mer tercio.

Merecen una reflexión aparte,los grabados incorporados a las

figuras pintadas o relacionadascon las mismas. En este último

sentido tenemos, en primer lugar,

la reproducción en grabado del

caballo pintado con cebraduras.Es como una imagen casi invisi-ble, desdoblada de la rotundidezcorpórea del caballo pintado y es,también, un misterio más del ce-remonial mágico utilizado por elhombre prehistórico. Otra fór-mula que puede responder a es-tos planteamientos es el grabadode incisión múltiple y profunda,con que se repasan los contornosde las figuras pintadas en el GranPanel y que fue realizado conposterioridad a la pintura, entreotras razones, porque se super-pone a ellas rayando reiterada-mente el color. Técnicamente elgrabado hubiera tenido explica-ción si se hubiera utilizado comoencaje previo de la figura a pintar.Tampoco es aplicable, en estecaso, la teoría de que el grabadotiene la función de perfilar mejorla mancha, porque las figuras quese repasan con el grabado hansido perfectamente dibujadas ensus menores detalles de línea, conun perfil de pintura negra. Porotra parte, las figuras pintadasresponden, como hemos visto, adistintos estilos y etapas, en tantoque su repaso en grabado obedecea una misma técnica y estilo, yhasta diría que ejecutado en unmismo tiempo. Así, cabe supo-ner, que el rito impetratorio llegóa una fase en que se manifestó pormedio del repasado con grabadode los contornos de las figuras 267

ARTE EN ASTURIAS

pintadas y ya experimentadamentemágicas, solución que, acaso,puede atribuirse en parte a la faltade superficies utilizables sobrerocas de soporte liso en los luga-res elegidos para santuario; por-que, hemos de recordar, que asícomo la superposición de graba-dos con representaciones es fre-cuente en el arte prehistórico, lasuperposición de figuras pintadases infrecuente y, a lo más, se lle-gan a superponer pequeños frag-mentos. Es como si el grabadofuera un mensaje con valor por elhecho de realizarlo, sin finalidadposterior contemplativa. En cam-bio, la pintura reúne las dos con-

diciones: el valor de la realizacióny el de la contemplación perma-nente.

Después de estas observacio-nes y siguiendo el discurso hipo-tético, podría suponerse que elgrabado de los contornos de estasfiguras, acaso obedece a una ac-ción renovadora de su poder má-gico, dicho, naturalmente, contoda clase de reservas. Hemos devolver a insistir sobre la extraor-dinaria calidad artística de estesensacional conjunto de la cuevaTito Bustillo, que evidencia el ca-rácter europeo de este antepasadode la antehistoria, al menos, en loque concierne al Arte.

Asturias, que si bien ya eradepositaria de un importante le-gado artístico prehistórico conlos estupendos ejemplos de ElPindal, Candamo y El Buxu-entre otros- no había llegado aigualar esa quintaesencia del artede Altamira y Lascaux; pero,

268 desde el descubrimiento y valora-

ción de la cueva Tito Bustillo,puede decirse que ha conquis-tado ese puesto igualable a lasmodélicas cuevas, con una de lasmás depuradas y bellas coleccio-nes de pintura realizadas por lamano del hombre prehistórico.

Al comparar las pinturas de lacueva riosellana con las de esosdos grandes monumentos, se ad-vierten las notables diferenciasconceptuales que de ellas la sepa-ran, por su personalísima inter-pretación del natural. Ello nos si-túa, sin lugar a dudas, frente a unnuevo ejemplo de la diversidadinterpretativa del artista ante elmodelo.

Por ejemplo, Altamira en su

pintura más caracterizada, induce

a una contemplación conducidapor los caminos sugerentes deuna muy evidente estilización fi-gurativa en tintas planas y tensas,modelando subjetivamente ana-tomías también tensas por el es-fuerzo del cuerpo en una actitudde movimiento, que acusa así unexpresionismo no exento de fan-tasía. Con ello, la idea naturalistase desfleca sin que, no obstante, lopercibamos claramente. En cam-bio, las pinturas de la cueva riose-llana están presididas por unagran fidelidad figurativa. Los ar-tistas, poseedores de una extraor-dinaria maestría, reflejaron loscaracteres, las actitudes, las reac-ciones, el gesto de sus modelos,asignándoles a cada uno su parti-cular fisonomía. Es decir; no es elcaballo, son los caballos, no es elreno, son los renos.

El hombre prehistórico realizósu programa artístico en la cueva

Tito Bustillo en una etapa detiempo comprendida entre lostrece y veinte mil años a.d.J.C. Laprimera vez que me enfrenté a laspinturas del Gran Panel me pro-dujo una fuerte impresión. Vein-titantos mil años atrás, vidas ig-noradas se habían dado cita paradejarnos el mensaje de su existen-cia a través de un trance de la másalta mística , mensaje tan intensa-mente sentido , que, puestosfrente al panel de sus pinturas enel rigor de aquel sumergido silen-cio, aún sentimos su respiración yel calor de su humanidad viva.

Antes de concluir esta larga,

aunque merecida disertación so-

bre la más importante -por tan-tos conceptos- cueva asturiana,hemos de hacer una referencia alarte mobiliar que , si bien de mo-mento , no tiene la espectaculari-dad del parietal, no obstante, haproporcionado piezas interesan-tes, entre ellas, dos realmente ex-cepcionales : un fragmento debastón perforado y una pequeñaescultura de bulto exento repre-sentando una cabeza de cabra,que fue utilizada como objetocolgante , a juzgar por la perfora-ción que tiene a la altura de laoreja . Ambas son piezas de granperfección , sobre todo, la se-gunda. El conjunto de útiles ha-llados en la excavación es muynumeroso : arpones con grabadosde tipo geométrico , espátulastambién con incisiones y algunascon figuras de animales . Apartedel instrumental decorado, fuehallada también una colección deplaquetas de pizarra y de are-nisca , cuya única finalidad fue

inscribir en ellas grabados, algu-nos con representaciones figura-tivas del natural (figs . 41, 42, 120,121 y 122).

Todo este material procede de

la última etapa de la estación -pri-mera excavada- y corresponde alMagdaleniense superior . Es de es-perar que, conforme se profundiceen el yacimiento , vayan apare-

CAPITULO VIII. LAS CUEVAS DEL TERMINO MUNICIPAL DE RIBADESELLA

ciendo estratos más antiguos.La cueva Tito Bustillo, además

de las extraordinarias manifesta-ciones artísticas parietales, nosdejó en el subsuelo el mensaje

transportable de sus plaquetas, desus azagayas, espátulas, etc. quecomienzan a fijar datacionesaprehensibles.

Dominados por un vértigo de

edades, de misterios y silencios,dejamos atrás el mundo de nues-tros ancestros; no obstante, elloslegaron sobre las paredes de lascavernas, sus desesperadas lla-

madas de atención, para que noignoráramos por todos los siglosla doble verdad de su vida: espí-ritu y materia, ya en perfecta sim-biosis desde su lejanía milenaria.

269

CAPITULO IX

UNA CUEVA EN CANGAS DE ONIS

La cueva de El Buxu

Aunque el territorio de Can-gas de Onís no sea de la Asturiascentral, parece que Asturias allíes más Asturias, al menos esa As-

turias bucólica que, pese a ello,suscribió reacciones valientescuando gentes foráneas progra-

maron desmontar el amado te-rruño. Asturias allí es más Astu-rias porque la montaña es más

montaña, las nieves más blancasy los ríos más transparentes.Todo es más virgen; más original.Es como si después de una caligi-nosa tarde de verano, la lluviacayera breve y densa, dejandouna naturaleza refrescada y lim-pia.

Desde Cangas de Onís la ca-rretera va a Onís, a Cabrales y alas dos Peñamelleras y, al princi-pio, se empareja con el río Güeña.El Güeña nace allá, en la Rebo-llada, y corre presuroso a enlazarcon el Sella.

La carretera tiene una bifur-cación que va a Covadonga, peroantes de topar con la Historia he-mos de hacerlo con la Prehistoria.Por ello, precediendo a esa bifur-cación covadonguina, hallamos-sólo a cuatro Km. de Cangas-otra que parte del molín de Tele-ñes o Teleña?; el molino y ventade Teleñes. Ella, la carretera,cruza el Güeña y va al pueblo de

270 Cardes y, allí, se queda dormida.

Pero , desde Cardes hay un sen-dero que llega a la cueva de ElBuxu.

Hace años , en 1956, cuandoestuve estudiando el arte de estacaverna , el río se cruzaba por me-dio de una dislocada colección depiedras, alguna de las cuales nau-fragaba a la menor crecida de lasaguas y , entonces, había que mo-jarse . Pero , ya se hablaba de lapróxima construcción del puente

y de la carretera . Cardes aún teníahórreos y casas de piedra con so-lana. Aún olía, en las mañanasfrescas, a horno de leña; aún ha-bía esos panes rotundos y genero-sos, plenos de harina que tambiénespolvoreaba a la corteza tostaday áspera . Aún se usaba el tayueluy el carro de esquirpia en el trajínde la quintana.

Hoy se queda allí la furia me-cánica del automóvil y, a paso desendero , vamos hacia la cueva deEl Buxu. Junto a nosotros va,también , un arroyuelo que lla-man Entrepeñas . A veces, se en-cajona más insistentemente y elsendero se aparta del cauce.

Por fin, al fondo y en la som-bra, aparece la mancha gris azu-lada de una enorme peña caliza,cuya superficie se arruga y cuar-tea como la piel de un elefante. Ensu base tenemos la entrada a lacueva de El Buxu.

¿Buxu es Búho? ; no pareceprobable porque , tal como se co-

noce por allí el nombre de estaave nocturna, difiere de aquellaforma. En cambio, sí hay bruju,de brujo, que en bable más puroes bruxu, y de ésta sí que pudo ha-ber quedado en Buxu. Así, pues,sería la cueva de El Brujo, con locual, el pueblo habría vinculado,en uso de su aguda imaginación,los misterios entrañables de estasgalerías, de fondo oscuro e in-quietante, con lo que no es natu-

ral, inventándose este brujo; obien, algún errabundo misán-tropo buscó refugio en la cueva,dando pábulo para que así se lanombrase.

Hace setenta y dos años, en1916, Cesáreo Cardín, empleadodel Conde de la Vega del Sellapara la localización inicial de lascuevas a reconocer, descubrió losparietales decorados de la cueva

de El Buxu que, seguidamente,fue estudiada por el propioConde y Hugo Obermaier. El re-sultado de su trabajo lo publica-ron en una obra editada en 1918por la Comisión de Investigacio-nes Paleontológicas y Prehistóri-cas -Memoria N." 20- bajo el tí-tulo de La cueva del Buxu.

En 1970, Emilio Olávarrillevó a cabo unas catas de excava-ción al margen del yacimientoprincipal, que entregaron mate-rial poco característico, pero que,sin embargo, inclinan a pensarque corresponden a una ocupa-

CAPITULO IX. UNA CUEVA EN CANGAS DE ONIS

ción solutrense. El yacimientoimportante está sellado por variascapas estalagmíticas , y ello en-traña serias dificultades para la

excavación. Ultimamente, el arte

parietal fue estudiado por Mario

Menéndez, publicando en el Bo-letín 112 del I.D.E.A. el resultadode su trabajo. En él estima que elarte de El Buxu está comprendidoentre un Solutrense superior can-tábrico y los momentos inicialesmagdalenienses, y aporta nuevemuestras artísticas parietales hastaentonces desconocidas.

La cueva de El Buxu es de pe-queñas proporciones en las gale-rías que recogen el arte de nues-tros ancestros prehistóricos e ín-tima como una agenda de bolsi-llo. Además, se quedó seca degolpe, sin rezumes ulteriores. Poreso, sus covachas y bóvedas sonlisas en su mayor parte. Pero, sibien es de pequeñas proporcio-nes e íntima , es, al propio tiempo,laberíntica. Se esparce en peque-ñas ramificaciones de galerías ba-

jas, gateras , o salas, que brotanapendicularmente tratando dedistraer del camino que interesa.

Sólo en visitas ocasionalesvolví a la cueva de El Buxu des-pués de mi trabajo en ella durante1956. Por ello, mi relato se refierea lo que entonces vi y a las con-clusiones que en notas margina-les reuní pensando en la publica-ción de un estudio que nuncallegó.

Hasta los setenta y tantos me-tros del ingreso no comienzan lasrepresentaciones de arte parietal;

y lo hacen con el dibujo incom-pleto de un caballo -señalado en

el plano de la cueva (fig. 123) conel n.° 1. Es un grabado que perfilael contorno con línea de trazomúltiple (fig. 124). En el año 1963

este grabado había desaparecido.

Enfrente de esta figura -donde la

piedra se conforma en una espe-cie de arco rebajado, que con-serva las irregularidades natura-les y se alisa en el intradós paradar paso a la bóveda de la galeríaque continúa- hay dos cérvidosde pequeño tamaño; miden unostreinta centímetros de largo, y es-tán pintados en color negro bas-tante desvanecido y difícil de ver(núms. 2 y 3) (fig. 125). A la iz-quierda, ya en el macizo de la pa-red, hay la representación de unacierva, también pintada en negroy, a la derecha de ésta, otra ciervagrabada y pintada (núms. 4 y 5)(fig. 126).

El paso que se inicia en el arcoantes reseñado , tiene una longi-tud aproximada de unos siete me-tros y, hacia el final, abre, a la de-recha del camino de penetración,una galería muy baja. Hemos decontinuar por la izquierda paradesembocar en una prolongaciónde más altura y, en la pared de laderecha, se inscribe un nuevogrupo de grabados. Uno de ellos(n.° 6 del plano) presenta una se-rie de rayas muy imprecisas, quepudieron haber correspondido auna figura zoomórfica. A lamuestra siguiente (n.° 7 del plano)le ocurre lo mismo. En la partealta de esta situación , se puededistinguir un grabado de dibujoabstracto realizado con incisión

profunda y de trazo único. Bajo élhay otro de rayado fino y, un

poco más abajo, otro conjunto derayas de difícil interpretación.

En el n.° 8 del plano, for-mando ya parte de la pared del

pozo, hay grabado otro signo abs-

tracto muy definido en cuanto a

su dibujo. Configura una especiede rectángulo cruzado por unrayado interior y, por el exteriorde los lados, unas rayas en formade flecos. Por el ángulo superiorderecho, otro grupo de rayasemergen en forma que recuerdanel cuello y cabeza de un caballo(fig. 127).

Retrocediendo ligeramente yen la pared de la izquierda -conel n.° 9 en el plano- se definen engrabado dos caballos que midende largo alrededor de los cin-cuenta centímetros. El grabado esde incisión profunda y de trazoúnico, sobre todo, en el de la zonainferior (fig. 128). Hace más deveinticinco años que advertí ladesaparición de estos grabados.

Sorteada la zona del pozo ycontinuando en dirección oeste,otra vez en la pared de la derecha,-n.° 10 del plano- hay pintada encolor negro, la cornamenta de unciervo y sobrepuesta su zona in-ferior a un grabado abstracto, loque, al parecer, da prioridad a larealización de los grabados abs-tractos en relación a las pinturasfigurativas de color negro. Eneste grupo se distingue otra seriede formas abstractas grabadas,pero , entre ellas , aparece un di-bujo también grabado con inci-sión única y profunda, represen-tando una cabra y, en la zona bajadel conjunto, una pintura de colorrojo, un tanto imprecisa, que se 271

ARTE EN ASTURIAS

asemeja a la letra E (fig. 129). Allado, n.° 11 en el plano, hay unaserie de pinturas y grabados de

imposible definición, pero, entreellos, se perfila con cierta claridadla cabeza, cuello y comienzo delas patas delanteras de una cabra,

dibujada con pintura negra (fig.130). Volviendo a la pared de laizquierda, casi enfrente del n.° 10,

hay otro tectiforme grabado, muydesvanecido, que se señala en elplano con el n.° 12. Siguiendo la

pared de la izquierda, en el n.° 13del plano, hallamos la figura deun caballo grabado, con incisión

profunda aunque incompleta (fig.

131). Casi enfrente de esta figura

se encuentra una covacha de muy

bajo techo, a cuya entrada, en la

pared de la izquierda, hay otrosgrupos de figuras, los más bella-mente expresados de toda la ca-verna y en alguno de los cuales sealcanza una perfección paralela alas mejores muestras de otras ca-vernas de la región cantábrica. A

poco del comienzo de la pared ycasi a ras del suelo, n.° 14 delplano, se representan en grabado

dos caballos; uno seguido delotro. En el situado delante, las lí-neas de grabado cubren todo elcuerpo modelando con su grafíalas capas anatómicas del animal(fig. 132). Sobre ellos, separadopor cerca de medio metro de dis-tancia y por una grieta de la roca,hay otro caballo grabado (fig.133). Los dos primeros tienensendas líneas dibujadas perpendi-cularmente al vientre, como indi-cativas de armas clavadas.

Siguiendo, hallamos el dibujo272 señalado con el número 15 en el

plano, que corresponde a la situa-ción de un pequeño bisonte gra-bado con incisión única y seguri-

dad de mano, en gran parte to-cado con perfiles de color negro(fig. 134). A la derecha delbisonte -n.° 16 en el plano- se

halla representado un ciervo en elque se combinan, también, gra-bado y pintura negra. Mide unos

38 cm. de largo y es de una per-fección de dibujo verdadera-mente admirable. Sobrepuestahay grabada otra figura muy in-completa, que parece correspon-der a otro cérvido. En zona más

altá de la pared está el grabado de

un caballo, también incompleto

y, más arriba, la figura de un

gamo dibujada con pintura negra;

sobre el cuello y el cuerpo tieneseis puntos del mismo color. Elanimal parece estar representadoen actitud de berrear (fig. 135).Parte de esta figura se desarrollaen la baja bóveda de la covachay, ya plenamente en ella, hay otragran figura de ciervo que se eje-cuta en grabado con toques depintura de color negro. Es, tam-bién, de una gran expresividad;está en actitud de caer herido porunos venablos que se clavan ensu pecho. Sobre ese ciervo hay elgrabado de una cabra (fig. 136).

Por último, indicado el lugarcon el número 17 del plano, sepinta un signo en negro que pa-

rece representar la cornamentade un ciervo.

Las figuraciones abstractas engrabado de la cueva de El Buxu,creemos que son las primeras ins-critas en las paredes de este san-tuario, que comienza su plantea-

miento en las zonas alejadas de laentrada. Los pequeños ideomor-fos corresponderían a una etapaen la que se prodigan como únicomedio de comunicación, porqueel hombre no domina las fórmu-las técnicas para la expresión na-turalista sobre una superficieplana, debido a la dificultad queconlleva tener que fingir las tres

dimensiones utilizando sólo dos;esto, y el hecho de que se agrupenen una misma zona y que en los

escasos sitios donde hay unióncon alguna figura naturalista,siempre están infrapuestos a la

misma, apoya el supuesto de que

su instalación en las paredes es la

más primitiva, posiblemente den-

tro del ciclo auriñaciense.

La segunda fase corresponde-ría a aquellos grabados de inci-sión única y profunda con figurasnaturalistas muy esquematizadas,entre las que se encuentran los di-bujos de dos cabras, una de ellas,situada dentro del grupo de losideomorfos -n.° 10 en el plano-y otra, en la covacha del gamo.De este mismo tipo de grabado,distinguimos las figuras de trescaballos, dos de ellos, correspon-dientes al n.° 9 del plano y el otro,en la situación n.° 13. Estas figu-ras ya estarían comprendidas enel ciclo Solutrense, acaso en suetapa inicial, con la que se iríanenlazando hasta el Solutrense fi-nal aquellos grabados en que, si-guiendo la técnica de incisiónprofunda, van, sin embargo,multiplicando los trazos, cir-cunstancia que en los grabadosanteriormente descritos no seproduce.

Por último, tendríamos ejem-plos de grabado de incisión fina,débil y de trazo múltiple, a vecestocados con pintura negra, para

los que suponemos una etapa ple-

namente magdaleniense, lo mismo

que para las figuras pintadas condicho color: fragmento de cabra,gamo de la covacha, etc. Final-mente, aquellos signos, mitadabstracción, mitad figuración,pintados también en negro -cor-namentas de ciervo- que corres-ponderían a una etapa magdale-niense muy reciente.

El largo periodo de utilizaciónde la cueva y santuario que su-pone esta catalogación, no estárespaldada por el resultado de lasexcavaciones hasta ahora realiza-das, que dan un posible solu-trense superior cantábrico en es-tratos más antiguos; pero, el yaci-miento principal aún sigue ve-dado a nuestro conocimiento por

CAPITULO IX. UNA CUEVA EN CANGAS DE ONIS

las dificultades anteriormentemencionadas. Acaso una vez sal-vadas se pueda conocer en su día,si la catalogación que con todaclase de reservas exponemos, es

correcta, o bien, se ponga de ma-

nifiesto el error de nuestras apre-ciaciones.

En el arte de la cueva de ElBuxu se entremezclan las posibili-dades de los artistas mejor dota-

dos, con las de otros que no al-canzaron el grado suficiente delbuen hacer, del que están colma-das las figuraciones representa-das en la covacha del gamo.

Queda aún por considerar elgran número de representacionesideomórficas que se reúnen enesta cueva. En tiempos atrás, amuchas de estas fórmulas abs-tractas se las denominaba bajo elnombre de tectiformes, porquesobre ellas se formulaban ideassobre su posibilidad representa-

tiva de chozas-vivienda . Hoy, lavariabilidad de sus formas au-menta también el catálogo de su-puestos; pero , no cabe duda quela primera hipótesis era tenta-

dora . Podrían haber sido la repre-sentación de los albergues para laocupación , en una posible super-vivencia del hombre más allá dela muerte. ¡Lástima! que la clavede estos mensajes se oculte en lamás profunda oscuridad , a nues-tro conocimiento.

Refiriéndonos al arte mobi-liar de esta cueva , hemos de men-cionar que en las excavaciones di-rigidas por el Dr. Olávarri en1970, se rescató una pieza de evi-dente interés . Se trata de una fi-gura de ave , entallada en un col-millo de oso . Fue consideradaobra solutrense . Sin duda que seutilizó como objeto colgante (fig.137).

273

CAPITULO X

LAS CAVERNAS DE LA ZONA CENTRAL

En nuestro recorrido por la

región asturiana en seguimientodel arte legado en herencia pornuestros ancestros, nos vemosobligados a dar un gran saltodesde Cangas de Onís a la zona

central del territorio, porque en

ella, donde se anudan los ríos

Nora y Nalón y bajo la influenciabenéfica del curso de ambos, sedesplegó el hábitat más occiden-

tal de los primeros asturianos.

La cueva de Las Caldas

Ella es una de las que searrima al Nalón. Hace unostreinta y tantos años que el Prof.

Jordá llevó a cabo en ella explora-ciones y catas que le proporcio-naron el conocimiento de unaformidable estación riquísima eninstrumental solutrense de unaperfección modélica. Posterior-mente, en la década de los setenta,M. Soledad Corchón realizó unestudio sistemático del yaci-miento, previa también sistemá-tica excavación, recuperando cua-tro suelos sucesivos de ocupacióncon Solutrense inicial cantábricoy Solutrense medio, y la aporta-ción de puntas-hoja de laurel y bi-faciales asimétricas y los más an-tiguos objetos de arte mueble;pero, no se registra ningunamuestra del gran arte parietal. Laescala de niveles llega hasta el

274 Magdaleniense.

La cueva de Las Mestas

Las Mestas, orillada junto alnudo del Nalón y del Nora -den-tro del concejo de Las Regueras-,proporcionó pobres muestras dearte parietal, pero muy interesan-tes por corresponder al ciclo auri-ñaco-gravetiense. Aparte de unostrazos indescifrables grabados enla pared, hay una línea cérvicodorsal que podría corresponder a

la figura de un caballo. El trazo es

ancho y profundo.

La cueva de Sofoxó

Otro interesante depósito pre-histórico se encuentra en la cuevade Sofoxó, que también está ubi-cada en el concejo de Las Regue-ras, cercana a Balsera y vecina delrío Nora . Hacia 1916 la descu-brió y excavó el Conde de la Vegadel Sella. Proporcionó industriamagdaleniense , en la que es dedestacar un lote de varillas dehueso con decoración de carácterabstracto (fig. 138 ). Nada de arteparietal.

La cueva de La Paloma

Asimismo ubicada en el con-cejo de Las Regueras, cerca delrío Soto, afluente del Nalón.Aparte de objetos instrumentales-espátulas, varillas, bastones

perforados, etc.- dio también in-teresantes muestras de arte mobi-liar en un lote de plaquetas de pie-dra con grabados, en las que hay

dibujos de cérvido, caballos yotros.

Cueva Oscura de Ania

Otro nombre vinculado alconcejo de Las Regueras es el deCueva Oscura de Ania, que desde

1975 llevan en excavación J.M.

Gómez Tabanera y Manuel Pé-rez. Hay en la zona del vestíbulofiguraciones entre las que parecedistinguirse un presunto bisontey una cabeza de caballo, posible-mente del ciclo auriñaco-grave-tiense; unos 25.000 años antes deCristo.

La Cueva del Conde

Llamada también Cueva deTuñón. Se halla situada en el con-cejo de Sto. Adriano y fue descu-bierta por el Conde de la Vega delSella en 1915. Presenta un ricoyacimiento auriñaciense y se re-conocen grabados parietales tam-bién de dicho ciclo. Hay dos se-ries localizadas en las paredes delabrigo; en la izquierda unos tra-zos más o menos verticales desurco profundo y, a la derecha, enuna especie de covachuela, rayasmás o menos paralelas de tipo es-califorme y surco profundo.

CAPITULO X. LAS CAVERNAS DE LA ZONA CENTRAL

La cueva de La Moratina

Próxima al lugar de Amievesen la parroquia de Tudela deAgüeria -concejo de Oviedo- se

encuentra esta cueva que llamanLa Moratina. Fue reconocida por

José Manuel Quintanal en el año1975, detectando muestras mag-dalenienses trabajadas y diversasplaquetas con grabados, así comoun guijarro pintado con represen-taciones simbólicas superpues-tas.

La cueva de

Los Murciélagos

En el concejo de Ribera deArriba en el límite con el deOviedo, también próxima al Na-lón, se halla ubicada la cueva deLos Murciélagos. Explorada en1972 y reconocida nuevamenteen 1978 por el Grupo espeleoló-gico Polifemo. En este último reco-nocimiento, fue descubierto porJosé Manuel Quintanal un gra-bado que representa un bisontecon el eje longitudinal inclinadohacia el suelo. El trazo es de unasola incisión seguida y tiene unamedida aproximada a los cin-cuenta centímetros.

El abrigo Entrefoces

En el concejo de Morcín estáubicado este abrigo, también des-cubierto y reconocido por elgrupo Polifemo en 1979. Tienegrabados de un Solutrense inicial,que representan la figura de uncaballo y dos ciervas. Fueron des-

cubiertos por J. M. Quintanal y J.L. Pérez.

Preciso es referirnos ahora ados importantísimas estacionesprehistóricas, cuya valoración fue

conocida en tiempo relativa-mente reciente y que, en la actua-

lidad, se hallan en estudio por elDepartamento de Prehistoria dela Universidad de Oviedo bajo ladirección de Javier Fortea, Cate-drático y Director de dicho De-partamento, estudio que se inte-gra en la consecución de un am-plio plan de trabajo, que com-prende el poblamiento prehistó-rico de la cuenca del Nalón Me-dio.

Se trata del abrigo de La Viña,próximo a Sta. Eulalia de LaManzaneda, -descubierto comoestación prehistórica por A. J.Gavelas en 1978- y de la cuevade La Lluera, en Priorio, pertene-cientes ambas al concejo deOviedo. Las razones que me obli-gan a dar una noticia tan sucintasobre estos dos yacimientos esque, -pese a la extraordinaria im-portancia de los mismos- hallán-dose en estudio, obviamente sedebe respetar la conclusión delmismo y la publicación del tra-bajo por quienes lo están lle-vando a cabo.

Abrigo de La Viña

El abrigo de La Viña ha pro-porcionado piezas de arte mobi-liar de gran interés y belleza, rom-piendo con ello la tradicional es-casez de ejemplos modélicos, quehasta ahora acompañaba a lasaportaciones de los yacimientos

prehistóricos asturianos. Esta es-tación posiblemente nos llegue adar conocimiento de piezas es-cultóricas del auriñaciense. Nomenos extraordinario es el aporte

de arte parietal. Unos treinta me-

tros de pared repleta de grabados

que, en principio y consideradosdesde mi obligada lejanía, po-drían recorrer una escala desde elSolutrense inicial a un Solutrensemedio cantábrico.

La cueva de La Lluera

La cueva de La Lluera fue re-conocida y valorada por el Grupode espeleología Polifemo en 1974,bajo la dirección de José ManuelQuintanal . Posee característicassemejantes a las del abrigo de LaViña en cuanto a su yacimientoarqueológico y lo mismo en lo re-ferido al arte parietal, que sedesarrolla totalmente en elabrigo, integrándose , pues, en losllamados santuarios exteriores.Su extensa colección de grabadosse considera que tenga una anti-güedad de unos 25.000 años (fig.139).

La cueva de Godulfo

Y, desplazándonos más haciael occidente, en el lugar de Bercio-del concejo de Grado- está lacueva Godulfo que se integra enun conjunto de cinco cuevas y unabrigo, descubiertos por RafaelEstrada en 1965. La cueva Go-dulfo la revisó en 1978 el Grupode espeleología Polifemo, bajo lamisma dirección de José ManuelQuintanal, -a quien tantas locali- 275

ARTE EN ASTURIAS

zaciones deben los recientes estu-dios sobre la prehistoria astu-riana- descubriendo en la en-trada un grabado que se estimarepresenta un cáprido. Está reali-zado con línea seguida y su dibujo

es muy esquemático.Nuestros pasos finales por

este recorrido del Oriente al Oc-cidente asturiano, en busca de loslegados artísticos de nuestros an-tecesores prehistóricos, son a lacueva conocida bajo el nombrede La Peña de S. Román de Can-damo.

La cueva de Candamo

Toda una gama excepcional

de frutos de la tierra, la produce el

valle de Candamo. Fue un capri-cho de la Naturaleza, porque allí

el sol tiene más miel; porque losvientos embotan su filo contra lasprominencias masivas de lasblandas lomas; porque el Nalónronronea como un gato restre-gándose en las faldas verdes del

valle hortícola. Por todo ello, opor lo que sea, de Candamo sonlos frutos más sabrosos y tempra-nos. Pero si bien esto hace muchotiempo que trae y lleva el nombrede Candamo por los ámbitos re-gionales, unido al de San Románsalió disparado al mundo hace se-tenta y tantos años, cuando Her-nández Pacheco con Cabré y Be-nítez Mellado, por una parte, y elConde de la Vega del Sella, porotra, llevaron a cabo el reconoci-miento de la cueva de La Peña-descubierta años antes pero ig-norada como estación Paleolí-

276 tica- desconociendo ambos equi-

pos la duplicidad de visitas.Cuando esto fue sabido por Her-

nández Pacheco y el Conde, con-vinieron en que el primero llevara

a cabo el estudio y publicación.

San Román de Candamo

tiene como antesala una diminutaestación de ferrocarril a la orillade la carretera general, y ungrupo de no menos diminutas ca-sas que nacieron allí a la queren-cia ferrocarrilera. Una empinadacarretera nos franquea el accesohasta la plataforma donde echósoleras el pueblo de San Román.La plataforma fue un mordiscogeológico que recibió casi en labase la gran mole de La Peña.

El telón de fondo de San Ro-

mán es La Peña. Ella recorta so-bre el cielo su macizo de calizacolor violeta-azulado con unosdoscientos metros de altura, porlos que rastrea, sinuosa, una ca-rretera que proporciona perspec-tivas de avión respecto al valle yque, por otra parte, lleva cómo-damente, después de dos km.,hasta la misma caverna.

Aunque no hubiera motivosde carácter práctico, la eleccióndel lugar se justificaría por la be-lleza del paisaje. Pero a nuestrosantepasados, sin duda que les in-teresó más la abundancia de cazay la de pesca, en el claramente di-visado Nalón, alentados por el fa-vorable microclima que aún hoyperdura, y el refugio de la ca-verna, que, en sus tiempos de ha-bitación, tuvo entrada y estaciónpor el Mediodía, lugar donde sehalló el utillaje y restos de cocinacuando se efectuaron excavacio-nes. Más tarde, la comunicación

subterránea con la Gran sala des-tinada a santuario -en la que sehalla inscrita la abundante colec-ción artística y en la que se cele-brarían las solemnidades mágico-religiosas- quedó cegada por al-

guna de las conmociones cataclis-máticas tan frecuentes incluso ala llegada de la etapa postglaciar.

La formación de la cueva seprodujo, como casi siempre, por

la autodesviación o agotamientode una corriente de agua discu-rrente por el subsuelo y, así, nosquedó una arteria hueca y secadebido al abandono de su hidrofi-

lia, y se hizo terrícola y, tambiénasí, nos dejó un manojo de asom-

bros de los más variados matices.

Por asombroso todo ello, nuestra

entrada en la caverna va prece-dida, desde los primeros pasosvestibulares, de un sobrecogi-miento especial. Quizá sea ellargo rosario de considerandosque nos planteamos al hollar mi-lenios; milenios que se quedaronquietos, petrificados en esas espe-sas y largas mantas estalactíticas,

que se derraman como cascadaso como colgaduras insoñadas; oen el punteo de las estalagmitas,

que parecen reventar el suelo ir-guiendo su largo cuello para bus-car el enlace con el pétreo gote-rón del techo; o en columnatas einimaginables caprichos arqui-tectónicos, que sólo la genialmente gaudiniana supo aprove-char transformándolos en ele-mentos racionales, despojándo-los de su imposibilidad. Mileniosque se quedaron quietos, perotransformados también por lamano del hombre en quietud ex-

CAPITULO X. LAS CAVERNAS DE LA ZONA CENTRAL

presiva, caliente y viva, al incrus-tar en ellos la viva realidad de sudemanda , con los extraordina-rios grupos de sus pinturas y di-bujos.

En 1955 trabajé en el estudioy reproducción de las pinturas y

grabados de la cueva, y su resul-tado lo doy a conocer en las ilus-traciones que acompañan a lapresente obra, donde se pone demanifiesto que el quehacer de losartistas de Candamo posee unaexquisita sensibilidad de línea,con la que aumenta la fuerza ex-presiva de las figuras naturalistas.Hay, también, en el resultado demi trabajo, aportaciones quecompletan alguna de estas figurasy la recuperación de otras, comopor ejemplo, el caballo en línearoja, al otro lado de la esquina delMuro de los grabados, y la posiblecabeza de ave.

Como anteriormente se in-dica, el ingreso actual a la cuevano era el utilizado en los tiemposde su habitación por el hombre(fig. 140). A los pocos metros deesa entrada actual y a nuestra de-recha, en un nivel más profundoal que se puede acceder por unarampa de pronunciado declive,hallamos una amplia cavidad lla-mada Sala de los signos rojos. Enella, como su nombre indica, hayuna serie de trazos en color rojo.Son figuras esquemáticas de ca-rácter abstracto, que, artística-mente, carecen de interés. Co-rresponden al catálogo de losideomorfos y, probablemente, sonlas primeras pinturas realizadasen la espelunca. Su significado,hoy por hoy, es ininteligible.

Siguiendo el camino flan-

queado por fantásticas y esbeltascolumnas de formación estalactí-tica que enlazan a otras estalag-

míticas, hay un angosto y escalo-

nado paso que conduce a la Gran

Sala (fig. 141). Mide ésta alrede-

dor de los 25 metros de largo,unos veinte de ancho y quince dealtura hasta el centro de un techomás o menos abovedado, cotasque tienen cuajada su superficiede las más apretadas sorpresasdecorativas porque, aparte de loque sobre ella derramó la artistaNaturaleza, está el legado artís-tico del hombre. Allí donde el ba-rroquismo de esta natural escul-tura de tradición retablista dejóparamentos libres -muy pocos-el hombre los aprovechó y, sobrela escasa piedra lisa, dispuso ma-sivamente sus composiciones.Por eso, cuando contemplamos elMuro de los grabados (fig. 142),casi ocho metros de longitud depared por más de dos de altura, loprimero que acusa nuestra vistaes la reiteración en la superposi-ción de las figuras grabadas. Mu-chos S.O.S. tenía que lanzar elhombre a los espíritus benéficosy, por ello, ha de repetir unas so-bre otras, estas importantes lla-madas. Llegado a este punto hagoun inciso para considerar nueva-mente la posibilidad de que las fi-guras grabadas tengan el valormágico por el hecho en sí de di-bujarlas; es -perdóneseme el sí-mil- como una oración mentalsin perduración contemplativa, loque no ocurre con las figuras pin-

tadas, que no se superponen unasa otras salvo raras excepciones

que nunca cubren la totalidad dela figura, tan sólo pequeñas zonasque no desvirtúan su apariencia.

El Muro de los grabados (fig.

143) comienza -a la derecha del

espectador- por dos dibujos de

toros en línea de color sepia, en-

tre los que se agrupa una serie depuntuaciones en pigmento negro(fig. 144). A partir de ahí y haciala izquierda, hay la representa-ción de una cierva incompleta, dela que se dibujó sólo el contornoen línea de color rojo. En elmismo color se perfilan algunascornamentas de bóvido y algunosfragmentos de figuras. En negrohay, también, casi al extremo iz-quierdo del panel, un pequeñoantropomorfo pintado . Destacan,entre las figuras más visibles, dosciervos; el situado a la derechavuelve la cabeza hacia atrás comosi mirara hacia un posible ata-cante, pues su cuerpo está herido,al menos , por seis armas que sedibujan en grabado. Con grabadode trazo múltiple está dibujada lafigura del ciervo y, además, real-zada en algunas partes con pin-tura de color negro. El otrociervo, situado hacia la izquierdadel panel, tiene el cuello erguido yadelantado y la boca abierta enactitud de bramar; en su cuerpotambién figura un arma clavada.Igual que el anterior, está gra-bado con trazo múltiple y tocadocon pintura negra. En esa zona dela izquierda también destaca la fi-gura fragmentada de un bóvidode gran tamaño, -completa al-canzaría casi dos metros y mediode longitud- y está realizada engrabado de trazo múltiple. Al 277

ARTE EN ASTURIAS

otro extremo -el de la derecha-hay otro gran bóvido, tambiéngrabado, con el perfil en sentidocontrario que el del anterior. To-

ros, caballos, cabras y cérvidos

componen la maraña de grabadosque se enredan y superponen eneste mural . A la paciencia del lec-tor dejamos la tarea de ir entresa-cándolos, con la ayuda de la ilus-tración en color y a escala redu-

cida que se une a este trabajo (fig.142) y el esquema en dibujo (fig.

143).

Cerca de la esquina del panely a superior altura , hay una seriede figuras para cuya realizaciónse aprovechó una ligerísima capa

de arcilla que entintó a la piedray, en ella -empleando técnica de

grabado fino y múltiple, a vecescon diestros toques de raspados yusando el color en ocasiones- sellevó a cabo una estupenda deco-ración (fig. 145). La componen,de arriba hacia abajo, una ciervapintada en rojo muy apagado, doscérvidos grabados, un bisonte ylo que puede ser una máscara decaza pintada en color negro, sinque descartemos la posibilidad deque realmente se trate de una ca-beza de bisonte incompleta. Des-pués viene la figura de un rebecohembra en estado grávido, a juz-gar por su abultado vientre; el di-bujo está grabado y reforzadocon color negro en algunas zonas.A la izquierda hay otro grabadoque parece representar la cabezade un équido. Dibujado en gra-bado de incisión única, sobre elcuerpo del rebeco descrito, hayotro antropomorfo de hechura

278 semejante al pintado en negro en

el Muro de los grabados y, por fin,en la parte inferior, la cabeza ycuello de otro rebeco grabadocon incisión múltiple y som-

breado con rayados en zona infe-

rior de la cabeza y anterior delcuello. Su dibujo es exquisita-mente sensible : cabeza enhiesta,absorbiendo vientos por la narizdistendida ; es quizá una de lasmejores figuras representadas.

Volviendo la esquina del

Muro de los grabados (n.° 4 en elplano), a cierta altura, hay pintadaen color carmín oscuro la figura

de un caballo que tiene algunostoques en grabado. Su dibujo es

de gran simplicidad pero, al

mismo tiempo , es sumamente ex-

presivo (fig. 146). Bajo esta figura

se define en negro la cabeza de unave y otros trazos en negro (fig.147). Estas dos figuras las rescaté,en mis trabajos del año 1955, dela invisibilidad en que estaban su-midas bajo una capa de calcita.

En una gruesa estalagmita deforma coliflorada que brota cercadel Muro de los grabados, en lacara que se enfrenta a éste, habíavarios grabados de surco único,profundo y ancho, que represen-taban figuras de caballo y una,algo más confusa , que se aseme-jaba a una cierva . Hace más detreinta años que han desapare-cido; yo, anteriormente, habíahecho la reproducción que ahorailustra esta obra. Quedan otrostrazos sueltos , uno de los cuales,quiere recordar la forma de un ar-pón (fig. 148).

Llega ahora la descripción delas pinturas del llamado Camarín.El Camarín atrae la atención de

una manera especial , por la dis-posición escenográfica de queestá rodeado. Su situación frenteal acceso a la Gran sala, en lo alto,rayando con el techo abovedado,

le confieren un aire presidencialsobre toda la cueva. Es una oque-dad a la que sirven de bambalinasde embocadura una serie de cres-tones estalactíticos que aumentanel atractivo hacia ella . En la pareddel fondo (fig. 149) hay pintados

un fragmento de bóvido, una ca-beza de caballo, dos yeguas y lo

que pudiera ser un jabalí con el

eje longitudinal del tronco per-pendicular al suelo ; la identifica-ción de esta figura es muy du-

dosa, por cuanto que su pintura

estaba ya harto difusa cuando se

descubrió la cueva . Destacan eneste grupo las dos yeguas , de tipo-logía fuertemente contrastada.Una de ellas, la pintada en negro,es esbelta , de cuello fino y largo ycabeza pequeña; la otra, en colorsiena , es gruesa , achaparrada, decuello corto y ancho y cabezagrande.

Sin duda que este conjunto depinturas es uno de los más impre-sionantes del arte prehistórico,debido, principalmente, a su ubi-cación. Ello inclina a pensar queeste Camarín debía de ser piezamuy destacada dentro de los adi-tamentos ambientales con que elhombre , sin duda , rodeaba lapráctica de sus ritos mágicos.

Unicamente nos resta pormencionar la pintura en color ne-gro de una cabra , que se inscribeen una especie de hornacina a laizquierda del Camarín y que tienecomunicación con él (fig. 150).

De las excavaciones realiza-das en el yacimiento de la cueva,

resulta evidente que allí se esta-cionaron individuos del Solu-

trense medio y del Magdale-

niense inferior, Ello no descarta

el que gentes auriñacienses, sin

habitarlo, fueran visitantes delsantuario inicial por ellos elegidocomo tal, pues se encuentranpruebas de su permanencia enotras estaciones del valle del Na-lón, y en el arte parietal de lacueva de Candamo están presen-tes huellas de posibilidades artís-ticas auriñacienses. Pertenecien-tes a ellas pueden ser los signosabstractos de la cavidad situadaen el piso inferior, a pocos metrosde la entrada. A partir de esa casisegura base inicial, seguirían lasfiguras fragmentadas pintadas enrojo hacia la parte central del pa-nel: cornamentas, cabezas de bó-vido y caballo. De este grupo noestarían ausentes la cabeza de ca-ballo del Camarín, entre otras re-presentaciones, que podrían co-rresponder a una etapa auriñaco-solutrense. En grabados, los desurco ancho y profundo -cabe-zas de caballo del mogote pró-ximo al muro- algunos de los bó-vidos del propio Muro, los torospintados en rojo pardo de su co-mienzo y la yegua achaparradadel Camarín, que muy probable-mente es obra llevada a cabo du-rante un Solutrense inferior can-tábrico.

En un ciclo que comprende-

CAPITULO X. LAS CAVERNAS DE LA ZONA CENTRAL.

ría el Solutrense medio y superiorpodrían haberse realizado en elMuro de los grabados, la cabeza derebeco situada en la parte baja del

conjunto vertical con que remata

la parte izquierda del panel, el

bisonte de la misma zona y granparte de los bóvidos; y ya, comoobra magdaleniense, las figurasgrabadas y tocadas con pinturanegra, tales como el rebeco hem-bra, los dos ciervos, etc... y, en laetapa final, el resto de las figurasdel Camarín, la cabra, el antropo-morfo y la posible cabeza debisonte o máscara de caza.

Resumiríamos diciendo quetodo este fondo artístico se rea-liza en el Paleolítico Superior,desde los inicios del mismo en elAuriñaciense hasta el Magdale-niense medio cantábrico, y su cla-sificación, en cierto modo por-menorizada, la hemos hecho conlas naturales reservas, ya que enpaneles donde se agrupan, entre-lazan y se anudan tal número defiguras como en el Muro de losgrabados, sólo la tarea de visuali-zar los dibujos ya es harto com-plicada. Suficiente es saber, quelos hombres que hicieron posibleeste bello conjunto artístico de lacueva de La Peña de San Román,en Candamo, nos precedieron enla vida durante un periodo detiempo que transcurre entre losquince y los veintitantos mil años.

Y he aquí que en esta cueva, lamás occidental de la región, con-cluye nuestro relato sobre el arte

prehistórico del Paleolítico Supe-rior en Asturias.

A través de las páginas que aél hemos dedicado, resalta acusa-

damente la extraordinaria ri-

queza de su arte parietal -modé-

lico tanto cuantitativa como cua-

litativamente-, pues nuestra re-gión es poseedora de uno de losfondos más importantes delmundo, ya que no sólo reúne todala escala temporal de su desarro-llo, sino que contiene muestras deuna calidad artística difícilmentesuperable.

No podemos decir lo mismoen lo referido al arte mobiliar, almenos, por el momento. Se ha-llan en curso excavaciones queposiblemente deparen gratísimassorpresas en este aspecto; perohoy por hoy, el material recogidono es abundante y carece de pie-zas que lleguen a las cotas de per-fección y orginalidad que alcan-

zan otras estaciones extrarregio-nales.

No sin cierta nostalgia, nosdespedimos de este mundo desantuarios subterráneos, decora-dos con magistralidad irrepetibley parados en los milenios; su apa-riencia enigmática e inconmovi-ble está saturada, sin embargo, dela humanidad que los hizo posi-ble y tratan de comunicarnos loque aún nuestros sentidos no lle-gan a desentrañar, pese al interésvolcado en ello.

279

280

CAPITULO XI

COMENTARIO FINAL

Concluidos los textos desti-nados a este volumen, no pudeeludir el deseo de hacer un brevecomentario final, al proporcio-narme las etapas recorridas unaperspectiva de horizontes distan-tes. Y en el más alejado, casi per-dido entre neblina, se dibujan losdifusos perfiles de la Humanidadnaciente que, conforme avanzahacia nuestro punto de vista, vaacusando corporeidad y ajustado

dibujo, mas todo rodeado en el

más desolador silencio; en ese si-lencio antiguo , rico en mileniosque impregna la aventura delhombre de la antehistoria.

Sin embargo, su mudez tratóde repararla llamándonos desdelos parietales de las cavernas, si-lueteando con negros , almagres ytierras, el símbolo y la figuración.Nos llama y, a veces, grita deses-peradamente ansioso de comuni-cación , para no desaparecer igno-rado en la anécdota signífera; enel enigma . Podemos admirar suarte ; podemos, a través de ella,conocer las altas cotas alcanzadaspor su sensibilidad y su intelecto,pero, el parietal sibilino sigue en-cerrando su misterio . ¿Magiasimpática ; mitología; rito? ¿Invo-cación petitoria ; representacióntotémica ; manta iconográficaprotectora en el viaje a la otravida de más allá de la muerte?¿Todo ello?

El quién, cómo y cuándo tie-

nen respuestas . Las hemos ex-puesto a través de las páginas deesta obra ; pero , el código de lacomplicada y lujosa trama -queintuimos constantemente enri-quecida durante su largo caminomilenario- sigue guardando si-lencio . En el tropel de imágenes,hay un áura celosamente guar-dada que , al parecer , les perte-nece.

La continuación de esta flore-ciente etapa artística , entra en cri-

sis. Se agota un repertorio ideoló-gico y la filosofía que lo inspira,porque el cambio climático se haproducido y, este hecho, va a re-mover las vidas humanas. Aban-donan la lobreguez de las caver-nas y la recóndita paz de los san-tuarios profundos, para instalarseen la floresta bajo un sol lumi-noso y cálido , que invita a un efi-caz y cómodo desarrollo de losmedios materiales de vida, en de-trimento del impulso espiritualque fue capaz de programar lasadmirables lecciones artísticas,en esa recóndita paz de los san-tuarios cavernícolas.

Las pobres muestras pictóri-cas rescatadas pierden su miste-rio y calidad, convirtiéndose enescenas casi narrativas ; el gue-rrero , el pastor y la danza simbó-lica, van dibujando , con torpeza yescasez de ejemplos, los cambiosderivados de la remoción habida.De cuando en cuando , aún hay

piezas que conservan su arcano:pinturas del dolmen de Cangas, odel ídolo de Peña Tú. Pero refle-jado está en los menguados ejem-plos, el cambio experimentado.La defensa de un territorio depermanencia , el control y seguri-dad de proteínas -consecuenciade la domesticación de animalesy el cultivo de las tierras- y ladanza como expresión del rito,muestran que su vida material hacobrado estabilidad y cómodos

medios. La agricultura satisfacecon creces estas necesidades ma-teriales . La sociedad humana yano corre albures en lo que suponesu diario alimento ; se han creadosus propias estabilidades paraasegurarlo.

Por ello, la rogada mediaciónpara muchos de los menudosasuntos -de enorme importan-cia, sin embargo , en el hasta en-tonces azaroso vivir diario- yano es necesaria y, como conse-cuencia, se empobrece el reperto-rio peticional . De otra parte, losescenarios reales definidos por laclara luz del sol restan imagina-ción y sensibilidad, comparadoscon los sugerentes misterios delas reconditeces cavernarias.

Pero, el gran misterio de unavida de ultratumba no abandonaal hombre, ni le abandonará a tra-vés de toda la historia de la Hu-manidad. La inquietud, el alertacontinuo sobre lo que va más allá

de los límites, y la vigilia constantesobre lo que también viene delmás lejos invisible , centra la aten-ción del hombre cubriéndolo con

escamas de frío y miedos. ¿Hay

otros campos? ¿Hay agua dife-

rente? ¿Cada sol es distinto a cadainstante? ¿Ausencia del dolor?

Por eso, mientras algún restode los muertos perdura, será pro-tegido; bien bajo el ciclópeo am-paro de los dólmenes o en los tú-mulos guardianes de cenizas. Yproseguirá su viaje y el simbólicoajuar habrá de acompañarle: ar-mas, alimentos , adornos e instru-mentos de trabajo , irán con él a la

otra vida , para ser utilizados enun retoñado despertar.

El arte monumental entra ensu ciclo y, al poco, el de la arqui-

tectura y el urbanismo , con los

pequeños poblados castreños he-chos ya piedra, que afirman quela aventura del hombre está allí yacusa permanencia en el tiempoy, con ella, el permanente ritualde la muerte.

Cerámicas, metales y el inge-nio humano, programa los adita-mentos artísticos menores queacompañan a la Arquitectura. Sihubo representaciones pictóricasse han perdido y, con ello, su evi-

ARTE EN ASTURIAS

dencia. Hay, eso sí , intentos es-cultóricos en piedra y de reduci-dos tamaños en metal ; una cerá-mica que se enriquece con ele-mentos ornamentales , e inscultu-ras de larga tradición dibujística.

Y, después , el rodillo iguala-dor de los romanos ; pero un rodi-llo gastado , con la superficie cilín-drica irregular y carcomida por ellargo camino recorrido hasta estefleco del Imperio . Pobres reme-dos, torpe imitación ; brasa que seaniquila por lo lejano del fuego.

Magín BerenguerOviedo, agosto 1988

281

INDICE DE ILUSTRACIONES Y TEXTOS DE LAS MISMAS

Fig. A.- Humano con cabeza de dinosaurio or-

nítico sosteniendo el cuerpo de un minotauro

con traje de arlequín, por Picasso.

Fig. B.- Relieve del Palacio de Asurnasir-al tI

en Nimrud, que representa un humano alado

con cabeza de águila.

Fig. 13.- Cueva de Lazaret (Niza). Reconstitución

de la supuesta estructura de la cabaña de la que

fueron hallados vestigios. Según Magín Berenguer.

Fig. 14.- Cueva de Lazaret. Reconstitución de

la cabaña. Dibujo, Magín Berenguer.

Fig. 28.- Puntas de Gravette. Según H. Breuil.

Fig. 29.- Útiles auriñacienses. Según H. Breuil

y H. Obermaier. 1, 2, 3 y 4, hojas con fuertes

retoques marginales; 5 y 6. hojas con escota-

duras; 7, 8 y 9, raspadores aquillados; 10, buril

con retoque transversal; 11, buril de punta cen-tral.

Fig. C.- Humano con cabeza de pájaro y pene

erecto ante un bisonte lanceado. Lascaux.

Fig. D.- Dibujo idealizado del hombre de las

cavernas. Según Magín Berenguer.

Fig. 1.- Retrato de Jacobo Boucher de Perthes

(Dibujo Magín Berenguer).

Fig. 2.- Retrato de Marcelino Sanz de Sautuo-

la (Dibujo Magín Berenguer).

Fig. 3.- Cueva de Altamira. Pintura represen-tando un bisonte . Según Magín Berenguer.

Fig. 4.- Cueva de Altamira . Pintura represen-

tando una cierva . Según Magín Berenguer.

Fig. 5.- Retrato del Conde de la Vega del Sella

(Dibujo Magín Berenguer).

Fig. 6.- Picos asturienses . Según el Conde de

la Vega del Sella.

Fig. 7.- Vestigios glaciares en Picos de Euro-

pa. Según el Conde de la Vega del Sella.

Fig. 8.- Picos de Europa. Valle formado en su

tiempo por un glaciar y que actualmente sirve

de lecho al río Duje; al fondo se ve Peña Vieja.

(Foto Ana Berenguer).

Fig. 9.- Picos de Europa. Valle glaciar, cauce

del río Duje. En primer término , restos de la

morrena glaciar (Foto Ana Berenguer).

Fig. 15.- Bifaz achelense de Bañugues (Go-

zón). Museo Arqueológico de Asturias (Foto

Lorenzo Arias).

Fig. 16.- Relieves calizos de montaña, terreno

propicio para la formación de dolinas y simas

(Foto José Manuel Suárez).

Fi 17.- Galería de la cueva Tito Bustillo (Ri-

badesella) (Foto archivo Berenguer).

Fig. 18.- Agrupaciones calizas en los Picos de

Europa (Foto Ana Berenguer).

Fig. 19.- Relieves calizos en la costa oriental

asturiana (Foto Ana Berenguer).

Fig. 20.- Punta y raedera musterienses de la

cueva del Forno, o del Conde. Santo Adriano

(Asturias). Musco Arqueológico de Asturias

(Foto Lorenzo Arias).

Fig. 21.- Mapa esquemático de Europa, seña-lando las glaciaciones cuaternarias . Las super-

ficies en blanco corresponden a la situación delos hielos perennes ( Dibujo Ana Berenguer).

Fig. 22.- Gamo común , muy abundante en laetapa cuaternaria (Foto E. Junco).

Fig. 23.- Caballo asturcón , cuya tipología serepite abundantemente en los parietales con ar-

te prehistórico (Foto E . Junco).

Fig. 24.- Oso pardo, del que aún superviven ejem-

plares en los bosques asturianos (Foto E. Junco).

Fig. 10.- Hacha de piano achelense . H. Ober- Fig. 25. Ejemplar de rebeco ; abunda en lantaier en «El hombre fósil». Madrid . 1925. Cordillera Cantábrica ( Foto E. Junco).

Fig. 11.- Hombre utilizando el «hacha de ma-

no» para arrancar de un hueso esquirlas aguza-

das. Según Magín Berenguer.

Fig. 12.- Hacha de mano Achelensc Superior

ya evolucionada. Según H. Obermaier.

Fig. 26 .- El urogallo que. pese a todo, todavía sub-

siste en los bosques de Astuiias ( Foto E. Junco).

Fig. 30.- Puntas de hueso hendidas auriñacien-

ses. Según H. Breuil.

Fig. 31.- Collares de un ajuar prehistórico, unode ellos hecho con piezas dentarias de oso y elotro con caracoles de mar.

Fig. 32.- Collar perteneciente a un indio moti-

lón. Obsérvese la inclusión de medallas conefigies de santos (Archivo Berenguer).

Fig. 33.- Puntas solulrenses: «a» y «h» de« hoja de laurel »; « c», de muesca . Según H.Obermaier.

Fig. 34.- Abrigo de Cueto de la Mina (Llanes).

Tipo de puntas del Solutrense superior. Según

el Conde de la Vega del Sella.

Fig. 35.- Cova Rosa ( Ribadesella ). Puntas so-

lutrenses. Museo Arqueológico de Asturias( Foto Lorenzo Arias).

Fig. 36 .- Cova Rosa (Ribadesella ). Azagaya

decorada. Museo Arqueológico de Asturias

( Foto Lorenzo Arias).

Fig. 37.- Cueto de la Mina (Llares). Puntassolutrenses. Museo Arqueológico de Asturias

(Foto Lorenzo Arias).

Fig. 38.- Cueva del Cierro (Rihadesella). Aza-

gaya decorada. Museo Arqueológico de Astu-

rias (Foto Lorenzo Arias).

Fig. 39.- Evolución de los arpones magda-

lenienses. Según H. Breuil. a y h, arcaicos:

e y d, con una sola hilada de dientes; e y f.

con dos: g y h, predecesores del arpón azi-liense.

Fig. 27.- Puntas del tipo Chatelperron o Auri- Fig. 40.- Flechas denticuladas utilizadas por

ñaciense Inferior. Según Ohermaier. los indios motilones (Archivo Berenguer). 283

ARTE EN LAS CUEVAS PREHISTORICAS

Fig. 40A- Cueva Tito Bustillo. Arpones mag- Fig. 54.- Cueva de El Pindal. Figura grabada

dalenienses. Museo Arqueológico de Asturias de carácter indefinido: podría ser la representa-

(Foto Lorenzo Arias). ción de un jabalí. Según Magín Berenguer.

Fig. 41.- Cueva Tito Bustillo (Ribadesella). Fig. 55.- Cueva de El Pindal. Bisonte grabado

Varillas magdalenienses. Museo Arqueológico y con manchas en color rojo y signos pintados

de Asturias (Foto Lorenzo Arias). en el mismo color. Según Magín Berenguer.

Fig. 42.- Cueva Tito Bustillo. Espátula y col- Fig. 56.- Cueva de El Pindal. Yegua grabada y

cante magdalenienses. Museo Arqueológico de una mano humana pintada en rojo. Según Ma-

Asturias (Foto Lorenzo Arias). gín Berenguer.

Fig. 43.- Supuesta escena de ritos mágicos re- Fig. 57.- Cueva de El Pindal. Fragmento de

lacionados con la caza, desarrollada en las ea- caballo grabado, al parecer prendido por hoci-

vernas-santuario prehistóricas. Según Magín co en una trampa. Según Magín Berenguer.

Berenguer.

Fig. 58.- Cueva de El Pindal. Figura incomple-

Fig. 44.- Una de las simples fórmulas de su- ta de caballo grabada con el eje longitudinal

plementos con el fin de posibilitar la plasma- perpendicular al suelo. Según Magín Beren-

ción de pinturas en superficies situadas en alto- guer.

ras fuera del alcance del hombre. Según Magín

Berenguer. Pág. 74. Fig. 59.- Cueva de El Pindal. Pintura de color

rojo representando a una cierva y grabados de

Fig. 45.- Mapa esquemático de Asturias, con bisonte con toques de color y unas puntas de

la situación de cuevas en las que se conserva tipo solutrense. Según Magín Berenguer.

arte parietal. Se señalan con un asterisco las

más importantes. Según Magín Berenguer. Fig. 60.- Cueva de El Pindal. Pintura de la

Págs.: 72173. cierva con el crestón de piedra decorado tam-

bién en color rojo. Según Magín Berenguer.

Fig. 46.- Cueva de El Pindal. Ensenadilla fren-

te a la entrada de la cueva (Foto Víctor Beren- Fig. 61.- Cueva de El Pindal. Cabeza de caba-

óuer). llo grabada y entintada en rojo. Según Magín

Berenguer.

Fig. 47.- Cueva de El Pindal. Plano esquemá-

tico de la cueva (Archivo Berenguer). Fig. 62.- Cueva de El Pindal. Grabado de bi-

sonte de gran tamaño, con lo que parece un ha-

Fig. 48.- Cueva de El Pindal. Cabeza de caballo cha pintada en rojo sobre la paletilla derecha.

pintada en color rojo. Según Magín Berenguer. Según Magín Berenguer.

Fig. 49.- Cueva de El Pindal. Dibujo clarifica- Fig. 63.- Cueva de El Pindal. Grabado repre-

dor de la situación de las representaciones ar- sentando un pez que tiene inscritas tres man-

tísticas del parietal. Según Magín Berenguer. chas de color rojo. Según Magín Berenguer.

Fig. 50.- Cueva de El Pindal. Escutiformes Fig. 64.- Cueva de El Pindal. Elefante pintado

pintados en rojo y otros signos. Según Magín en color rojo con una mancha del mismo color

Berenguer. sobre la paletilla izquierda. Según Magín Be-

renguer.

Fig. 51.- Cueva de El Pindal. Grabado repre-

sentando la figura de un caballo incompleta. Fig. 65.- Cueva de El Pindal. Fotografía de un

Según Magín Berenguer. fragmento del panel principal con pinturas y

grabados (Foto Víctor Berenguer).

Fig. 52.- Jabalí pintado en color rojo, que tieneenfrentada lo que parece ser una punta de tan- Fig. 66.- Cueva de El Pindal. Pintura en negro

za, y cabeza de caballo pintada en el mismo representando dos ciervos y en grabado a dos

color. Según Magín Berenguer. caballos. Según Magín Berenguer,

Fig. 53.- Cueva de El Pindal . Bisonte grabado Fig. 67.- Cueva de El Pindal. Pintura ideomór-

y pintado que incluye tres puntos en color so- rica, representando un ramiforme . Según Ma-

284 bre el cuerpo. Según Magín Berenguer . gín Berenguer.

Fig. 68.- Cueva de El Pindal. Pintura ideomór-

fica que representa una línea sinuosa atravesa-

da por líneas perpendiculares a ella. Según

Magín Berenguer.

Fig. 69.- Cueva de La Loja. Panel de los gra-

bados. Según Magín Berenguer.

Fig. 70.- Abrigo de Cueto de la Mina. Azagaya

y hueso grabados magdalenienses. Museo Ar-

queológico de Asturias (Foto Lorenzo Arias).

Fig. 71.- Cueva de La Riera. Azagayas mag-

dalenienses con grabados lineales ideomórfi-

cos. Museo Arqueológico de Asturias (Foto

Lorenzo Arias).

Fig. 72.- Cueva de Coímbre. Azagayas mag-

dalenienses. Museo Arqueológico de Asturias

(Foto Lorenzo Arias).

Fig. 73.- Cueva de Llonín . Grabado de inci-

sión profunda y ancha de significado descono-

cido. Según Magín Berenguer.

Fig. 74.- Cueva de Llonín. Plano en planta.Según Marino Fernández Canga.

Fig. 75.- Cueva de Llonín. Pinturas y grabados

del panel principal. Según Magín Berenguer.

Págs. 104/105.

Fig. 76.- Cueva de Llonín . La decoración de

pinturas rojas. Según Magín Berenguer.

Fig. 77.- Cueva de Llonín. Detalle del antro-

pomorfo femenino (Foto José Manuel Quinta-

nal).

Figs. 78. 79A. 79B.- Cueva de Llonín. Algu-

nas de las figuras grabadas dibujadas exentas

para apreciar mejor sus detalles. Según Magín

Berenguer.

Fig. 80.- Cueva de Llonín. Conjunto de las fi-

guras grabadas. Según Magín Berenguer.

Fig. 81.- Cueva de Llonín. Panel de las pintu-

ras en negro. Según Magín Berenguer.

Fig. 82.- El río Sella desembocando en el mar.

Bordeándolo, la villa de Ribadesella (Foto ar-

chivo Berenguer).

Fig. 83- Cueva de Les Pedroses . Interior de la

cueva (Foto Nebot).

Fig. 84.- Cueva de Les Pedroses. El parietal

decorado. Según Magín Berenguer.

ARTE EN LAS CUEVAS PREHISTORICAS

Fig. 85.- Cueva Tito Bustillo. Grupo de Ex- Fig. 100.- Cueva Tito Bustillo. Vista general Fig. 114.- Cueva Tito Bustillo. Caballo pinta-ploraciones Subterráneas Asturiano. dispo- del «Gran Panel» de las pinturas (Foto Víctor do en color violeta con cebraduras negras en

niéndose a efectuar uno de los primeros des- Berenguer). las patas (Foto archivo Berenguer).censos a la cueva (Foto Archivo Beren-guer).

Fig. 86 .- Cueva Tito Bustillo . Plano de la cue-

va (Archivo Berenguer).

Fig. 87.- Cueva Tito Bustillo. El final del túnel

y el comienzo de la «Galería Larga» (Foto Ar-

chivo Berenguer).

Fig. 88 .- Cueva Tito Bustillo . Ciervas y bóvi-do grabados. Según Magín Berenguer.

Fig. 89.- Cueva Tito Bustillo . Signos pintados

en rojo y parcialmente grabados. Según Magín

Berenguer.

Fig. 90.- Cueva Tito Bustillo. Grabado repre-

sentando un caballo y un signo ideomórficoinscrito en él. Según Magín Berenguer.

Fig. 9l.- Cueva Tito Bustillo. Grabado de bó-

vido completo y parcial de otro. Según Magín

Berenguer.

Fig. 92.- Cueva Tito Bustillo. Pintura roja

de carácter signífero (Foto Archivo Beren-

guer).

Fig. 93.- Cueva Tito Bustillo . Signos vulgares

pintados en rojo (Foto Archivo Berenguer).

Fig. 94.- Cueva Tito Bustillo. Un aspecto de la

«Galería Larga» (Foto Archivo Berenguer).

Fig. 95 .- Cueva Tito Bustillo . Cabeza de cér-

vido (2) pintado en la «chimenea » de paso des-de la cueva de La Moría o Lloseta ( Foto Archi-

vo Berenguer).

Fig. 96.- Cueva Tito Bustillo . Cabeza de ca-

bra pintada en la «chimenea» de paso desde

La Lloseta o Moría (Foto archivo Beren-

guer).

Fig. 97.- Cueva Tito Bustillo . Grabados repre-

sentando caballos y un bóvido inscritos en una

covacha de la «Galería Larga». Según Magín

Berenguer.

Fig. 98.- Cueva Tito Bustillo . Un aspecto de la

«Gran Sala» (Foto archivo Berenguer).

Fig. 101.- Cueva Tito Bustillo. Depósito de

útiles hallados en la excavación al pie del mu-

ral (Foto archivo Berenguer).

Fig. 102.- Cueva Tito Bustillo. Cérvidos (?)

pintados en línea negra , primeras figuras del«Gran Parietal» (Foto archivo Berenguer).

Fig. 115.- Cueva Tito Bustillo . Caballo pinta-

do en color gris (Foto Nuño).

Fig. 116.- Cueva Tito Bustillo. Grabado repre-

sentando al caballo con cebraduras pintado a

su derecha, con el perfil en sentido contrario(Foto archivo Berenguer).

Fig. 103.- Cueva Tito Bustillo. Cabeza del Fig. 117.- Cueva Tito Bustillo . Cabeza de ca-«Caballo robusto» (Foto archivo Berenguer ). ballo pintado en línea negra (Foto Nuño).

Fig. 104.- Cueva Tito Bustillo. Pequeña figura Fig. 118 .- Cueva Tito Bustillo. Figura de vacade reno (Foto archivo Berenguer). pintada en línea negra (Foto archivo Beren-

guer).

Fig. 105.- Cueva Tito Bustillo . Pinturas del

«Gran Panel ». Según Magín Berenguer . Fig. 119.- Cueva Tito Bustillo . Figura de bi-sonte pintada en línea negra (Foto archivo Be-

Fig. 106.- Cueva Tito Bustillo . Figura de cierva renguer),

pintada en línea negra (Foto archivo Berenguer).

Fig. 120.- Cueva Tito Bustillo. Colgante talla-

Fig. 107.- Cueva Tito Bustillo. Pintura parcial- do en forma de cabeza de cabra. Museo Ár-

mente perdida representando un équido, situa- queológico de Asturias (Foto Lorenzo Arias).

do a la derecha de la foto y, más abajo, pintura

de ciervo en actitud de correr con la cabeza Fig. 121.- Cueva tito Bustillo . Fragmento de

vuelta hacia atrás (Foto archivo Berenguer). bastón perforado magdaleniense . Museo Ar-

queológico de Asturias (Foto Lorenzo Arias).Fig. 108.- Cueva Tito Bustillo. Dibujo esque-

mático de distintos ejemplos de cornamentas Fig. 122.- Cueva Tito Bustillo. Agujas magda-

de ciervo en pinturas prehistóricas. Según Ma- lenienses . Museo Arqueológico de Asturias

gín Berenguer. (Foto Lorenzo Arias).

1. Ciervo en la cueva Tito Bustillo reconstitui-

do. 2. Caverna de Lacaux. 3. Cueva de Canda- Fig. 123.- Cueva de El Buxu. Plano esquemá-

mo. tico de la cueva. Según Magín Berenguer.

Fig. 109.- Cueva Tito Bustillo. Detalle del ca- Fig. 124.- Cueva de El Buxu . Grabado repre-ballo y el reno enfrentados (Foto Nuño). sentando un caballo . Según Magín Berenguer.

Fig. 110.- Cueva Tito Bustillo . La pintura del Fig. 125.- Cueva de El Buxu. Dos cérvidos

caballo negro completa ( Foto archivo Beren - pintados con línea negra . Según Magín Beren-guer). guer.

Fig. 111.- Cueva Tito Bustillo. Pintura poli- Fig. 126.- Cueva de El Buxu. Figuras de cier-

croma representando un reno (Foto archivo va pintadas en color negro, y una de ellas, tam-

Berenguer). bién grabada . Según Magín Berenguer.

Fig. 112.- Cueva Tito Bustillo . Pintura de reno

hembra, o cierva, también polícroma; posee

una gran semejanza con la cierva pintada en el

techo de Altamira (fig. 4) e incluso las medi-

das son muy semejantes (Foto archivo Beren-

guer).

Fig. 127.- Cueva de El Buxu . Grabado ideo-

mórfico. Según Magín Berenguer.

Fig. 128.- Cueva de El Buxu . Grabado repre-

sentando dos caballos. Según Magín Beren-

guer.Fig. 99.- Cueva Tito Bustillo. Equido pintado

en mancha de color carmín-violáceo oscuro, en Fig. 113.- Cueva Tito Bustillo . Pintura de ca- Fig. 129.- Cueva de El Buxu. Grabados ideo-una pared de la «Gran Sala» (Foto Archivo bailo en colores claros silueteado con línea ne- mórficos y de cabra. Según Magín Beren-Berenguer). gra (Foto archivo Berenguer). guer. 285

ARTE EN LAS CUEVAS PREHISTORICAS

Fig. 130.- Cueva de El Buxu. Pinturas Ni gra-

bados ideomórficos y fragmento de cabra en

pintura negra. Según Magín Berenguer.

Fig. 131.- Cueva de El Buxu. Grabado repre-

sentando un caballo. Según Magín Beren-

guer.

Fig. 132.- Cueva de El Buxu. Grabado repre-

sentando a dos caballos, Según Magín Beren-

guer.

Fig. 133.- Cueva de El Buxu. Grabado repre-

sentando un caballo. Según Magín Berenguer.

Fig. 134.- Cueva de El Buxu. Figura de bison-

te grabada y con toques de color negro. Según

Magín Berejiguer.

Fig. 135.- Cueva de El Buxu . Ciervo, caballo

y gamo grabados y pintados. Según Magín Be-

renguer .

Fig. 136.- Cueva de El Buxu. Cérvido y cabra

grabados; el primero de ellos tiene toques de

color y parece caer herido por venablos que se

clavan en su cabeza y pecho. Según Magín Be-

renguer.

137.- Cueva de El Buxu . Figura de ave

entallada en un colmillo de oso. tilusco Ar-

queológico de Asturias (Foto Lorenzo

Arias).

Fig. 138.- Cueva de Sofoxó. Varilla de hueso

con decoración de carácter abstracto. Museo

Arqueológico de Asturias (Foto Lorenzo Arias).

Fig. 139.- Cueva de La Lluera. Grabados múl-

tiples superpuestos en un fragmento del parie-

tal, en los que se definen relativamente claras

las figuras de un cérvido, un toro un pequeño

caballo (Foto José Manuel Quintanal),

Fig. 140. - Cueva de Candamo. Plano esque-

mático de la cueva . Según Magín Berenguer.

Fig. 141.- Cueca de Candamo . « La Gran Sa-

la» (Foto Nebot).

Fig. 145.- Cueva de Candamo. Panel con va-

rias figuras zoomórficas y la posible máscara

de caza, o cabeza de bisonte incompleta. Se-

gún Magín Berenguer.

E¡ L. 146.- Cueva de Candamo. Figura de caba-

llo pintada en color rojo y en parte previamen-

te grabada. Según Magín Berenguer.

Fig. 147.- Cueva de Candamo. Cabeza de ave

pintada en color negro y otros trazos del mis-

mo color. Según Magín Berenguer.

Fig. 148.- Cueva de Candamo. Figuras de

équido y de una posible cierva. Según Magín

Berenguer.

Fig. 149.- Cueva de Candamo. Figuras pinta-das en el «Camarín». Según Magín Berenguer.

Fig. 142.- Cueva de Candamo. «El Muro delos Grabados». Según Magín Berenguer. Págs. Fig. 150.- Cueva de Candamo. Figura de cabra

168/169. pintada en color negro. Según Magín Berenguer.

Fig. 143.- Cueva de Candamo . Dibujo que

aclara en lo posible las representaciones zoo-

mórficas inscritas en el «Muro de los Graba-

dos». Según Magín Berenguer.

Fig. 144- Cueva de Candamo . Figuras de toro

en color sepia con puntuaciones en negro (Foto

archivo Berenguer).

Fig. 151,- Hombre elaborando uno de sus útiles,

Según Magín Berenguer.

Fig. 152.- Cueva Tito Bustillo. Un aspecto de

la Galería Larga (Foto archivo Berenguer).

Fig. 153.- Cueva Tito Bustillo. Fragmento del

«Gran Panel» (Foto archivo Berenguer).

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