Reseña de Nocturno de Chile

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L i B R O S◆ Nocturno de Chile, de Roberto Bolaño ◆ La mendiga, de César Aira ◆ Las irreales omegas, de J. V. Foix ◆

◆ Diario de 360, de Luis Goytisolo ◆ Migraciones, de Gloria Gervitz ◆ El amor loco, de André Breton ◆

C H R I S T O P H E R D O M Í N G U E Z M I C H A E L

Pinochet estudia marxismoRoberto Bolaño, Nocturno de Chile, Anagrama,Barcelona, 2000, 150 pp.

De las miles de páginas, indigna-das o conmovidas, que los es-critores latinoamericanos han

escrito sobre las dictaduras militares quereinaron en el cono sur en las últimas décadas, pocas me han parecido tan efi-caces, por fantasmagóricas, como las de-dicadas por Roberto Bolaño en Nocturnode Chile a un inverosímil general Pinochettomando clases de marxismo con el sacer-dote y crítico literario Sebastián UrrutiaLacroix, conocido como el cura Ibacache.Sólo un prosista del refinamiento inte-lectual de Bolaño podía retratar el terrormediante una anécdota espectral, sinrecurrir a las convenciones manidas, po-niendo ante una Junta Militar ansiosa deconocer la ideología del enemigo marxis-ta a un poeta improvisado, con relativoéxito, como exegeta de Marta Harnecker.

Para llegar a ese punto Bolaño logra,en tan sólo 150 páginas, una obra maes-tra de la novela corta, cuya progresión asfixiante cubre el enigma de la vocaciónartística, la maldición de la crítica lite-raria, las rarezas del estado eclesiástico yla real o supuesta banalidad del mal. Sonal menos cuatro problemas planteados enuna narración que no concede respiro allector. Siguiendo el recurso de HermannBroch en La muerte de Virgilio, Bolaño (Santiago de Chile, 1953) pone en marchala memoria fugada de un moribundo, o

de un afiebrado que se siente morir,dispuesto a relatar algunos de los momen-tos clave de una vida más bien superflua.

Nocturno de Chile nos recuerda que larealidad novelesca sólo alcanza el sentidopoético del mundo cuando crea, al mismotiempo, caracteres y atmósferas. SebastiánUrrutia Lacroix deberá iniciar su educa-ción sentimental cruzando la aduana delcrítico Farewell, príncipe de la literaturachilena. Con singular libertad, Bolañopresenta una versión de quien en la realidad fue, me parece, Hernán DíazArrieta (1891-1984), conocido durante medio siglo por su nombre de pluma,Alone. Reseñista compulsivo, Alone dejóuna obra enorme, entre la que destaca Pretérito imperfecto. Memorias de un crítico literario (1976) y la Historia personal de la literatura chilena (1954). Heredero austral ytardío de Sainte-Beuve, Alone, Farewell enNocturno de Chile, practicó la vieja críticamediante “un esfuerzo civilizador, en unesfuerzo de tono comedido y conciliador,como un humilde faro en la costa de lamuerte”, apunta irónicamente Bolaño.

Alone fue un comprometido periodistade derechas, lo que no le impidió seramigo y protector de Pablo Neruda. El cu-ra Ibacache dialoga con Farewell desdela fiebre: “me gustaría decirle que hastalos poetas del partido comunista chilenose morían porque escribiera alguna cosaamable de sus versos”. Y es precisamenteante Neruda, en el fundo de Farewell,donde el pobre cura, humillado por su

alzacuello tanto como por su pubertad lírica, pasa su rito de iniciación, volvién-dose coime o acólito del gran crítico.

Desde La literatura nazi en América (no-vela, 1996), Bolaño decidió jugar –apos-tando muy en serio– con los fantasmasideológicos del siglo. Para ello, Chile esun lugar apropiado de manera siniestra,tanto por la brutal represión que siguióal derrocamiento de Allende, como porla abrumadora presencia del nacionalso-cialismo en ese país desde antes de 1933,como lo documenta exhaustivamenteVíctor Farías en Los nazis en Chile (Seix Barral, 2000). Personajes reales como Miguel Serrano (1917), huésped y corres-ponsal de Hermann Hesse y C.G. Jung enla posguerra y, desde sus exploracionesantárticas de juventud, esoterista conven-cido de que Hitler goza de cabal salud enel Polo Sur, prueban que los fantasmas deBolaño son algo más que vidas imagina-rias. Por cierto, algunos de los viejos amigos de Serrano, intachables persona-lidades literarias de la izquierda chilena,aseguran en privado que el sujeto es todo menos un mal escritor.

Pero volvamos a Farewell y el cura Iba-cache, ancianos pinochetistas quienes nocomprenden el significado político de lamuerte de Neruda, ocurrida unos díasdespués del golpe militar del 11 de sep-tiembre de 1973. Este es otro de los mo-mentos culminantes de Nocturno de Chile:

Al día siguiente fuimos al cementerio.

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Farewell iba muy elegante. Parecía unbuque fantasma, pero iba muy ele-gante. Me van a devolver mi fundo, medijo al oído […] Luego alguien se pusoa gritar. Un histérico. Otros histéricosle coreaban el estribillo. ¿Qué es estaordinariez?, preguntó Farewell. Unosretoques, no se preocupe, ya estamosllegando al cementerio. ¿Y dónde vaPablo?, pregunto Farewell. Allí de-lante, en el ataúd. […] Qué pena quelos entierros ya no sean como antes,dijo Farewell. En efecto, dije yo. Conpanegíricos y despedidas de todo tipo,dijo Farewell. A la francesa, dije yo. Lehubiera escrito un discurso hermoso aPablo, dijo Farewell y se puso a llorar.Debemos de estar soñando, pensé yo.Al marcharnos del cementerio, toma-dos del brazo, vi a un tipo que dormíaapoyado en una tumba. Un temblorme recorrió la columna vertebral. Losdías que siguieron fueron bastante plácidos. Yo estaba cansado de leer atantos griegos, así que volví a frecuen-tar la literatura chilena.

El cura Ibacache nunca pasará de ser unécrivain raté, atormentado por un jovendoble y perseguido por las sentencias escépticas de Farewell, “de qué sirve lavida, para qué sirven los libros, son sólosombras”. Si su indiferencia ante la his-toria es fantasmagórica, si su relación conla poesía está de antemano condenadapor su reputación de crítico, queda la vocación sacerdotal. Pero, como un aba-te de corte dieciochesco, su vida cleri-cal sólo resplandece durante un viaje eclesiástico por Europa, enviado por el Opus Dei, para revisar la restauración de iglesias y basílicas. El cura literato deNocturno de Chile acaba conociendo unared italiana, francesa y española de clé-rigos colombofóbicos que convierten suscampanarios en nichos de cetrería, puessólo los halcones pueden destruir a laspalomas, incriminadas por el deteriorosistemático de los monumentos de laIglesia Católica.

Tras el golpe militar, indiferente a lafunción del crítico como faro civilizadordesde la costa de la muerte, el cura Iba-

cache recibe la extraña propuesta, que debe mantener en absoluta confidencia-lidad, de instruir a los generales golpistasen la ideología marxista. En esas sesionesPinochet destaca como el más pacientede sus alumnos, quien al final se confiesasuperior a los presidentes Alessandri,Frei y Allende pues él, a diferencia de éstos, sí ha escrito libros, aunque fuesende geopolítica y en ediciones militares.

“La décima clase”, leemos en Nocturnode Chile,

fue la última. Sólo asistió el general Pinochet. Hablamos de religión, no depolítica. Al despedirme me dio unobsequio en su nombre y en el de losdemás miembros de la Junta. No sé porqué yo había pensado que la despedi-da iba a ser más emotiva. No lo fue.Fue una despedida en cierto modo fría,correcta, condicionada por los impe-rativos de un hombre de Estado. Lepregunté si las clases habían sido dealguna utilidad. Por supuesto, dijo elgeneral. Le pregunté si había estado ala altura de lo que de mí se esperaba.Váyase con la conciencia tranquila, measeguró, su trabajo ha sido perfecto. El coronel Pérez Larouche me acom-pañó hasta mi casa. Cuando llegué, a las dos de la mañana, después de atravesar las calles vacías de Santiago,la geometría del toque de queda, nopude dormir ni supe qué hacer. Mepuse a dar vueltas por el cuarto mien-tras una marea creciente de imágenesy de voces se agolpaba en mi cerebro.Diez clases, me decía a mí mismo. Enrealidad, sólo nueve. Nueve clases.Nueve lecciones. Poca bibliografía.¿Lo he hecho bien? ¿Aprendieron algo? ¿Enseñé algo? ¿Hice lo que te-nía que hacer? ¿Es el marxismo un humanismo? ¿Es una teoría demo-niaca? ¿Si les contara a mis amigos escritores lo que había hecho obten-dría su aprobación? ¿Algunos ma-nifestarían un rechazo absoluto por lo que había hecho? ¿Algunos com-prenderían y perdonarían? ¿Sabe un hombre, siempre, lo que está bien y loque está mal?

Al final, el cura Ibacache le cuenta al crítico Farewell su secreto. Todo Chile seentera. Y nadie dice nada. Nada. Esa res-puesta conduce a Bolaño a cerrar Noc-turno de Chile con la última aventura del cura Ibacache en el Chile del terror.Dejo al lector la averiguación del desenla-ce, donde el clérigo letrado se enfrentaráa dilemas de conciencia mucho más agudos que las lecciones de marxismo aPinochet, tocando un Nocturno de Chileesclarecedor, si ello es posible, de las fibras íntimas de una cultura.

Las trepidantes primeras cien páginasde Los detectives salvajes (1998), ese retratode la vida literaria mexicana de los añossetenta que ninguno de nosotros estabaen condiciones de escribir, demostró elenorme talento de Roberto Bolaño. Peroesa novela, tan aclamada, sufre de una tara frecuente en la ficción latinoameri-cana, ese bizantinismo que nos impidecortar el flujo narrativo sin perder el hilo novelesco. En cambio, en novelascortas como Estrella distante (1996) y, ahora,Nocturno de Chile, Bolaño demuestra, sinduda alguna, que es uno de los dos o tresnarradores latinoamericanos más dotadosde nuestra época. Pocos como él sacarontanto provecho de la diáspora sudameri-cana de los años setenta, convirtiendo losdolores ideológicos en profecías literarias,encontrando en el terror su esencia me-tafísica, demostrando que la prosa puedey debe ser, al mismo tiempo, un jugueteliterario y una apuesta por la gravedad.Las obras de Bolaño, una más, otra me-nos, presentan a un escritor que pertenecesimultáneamente a varias literaturas, nosólo, como se ha dicho, a la mexicana y la chilena, sino a la tradición universal dela novela, virtud de la que pocos escrito-res se pueden jactar.

En su brevedad, Nocturno de Chile pre-senta, cosa siempre rara, a un personajedifícil de olvidar, ese cura Ibacache, queconcentra atributos sólo visibles en la másalta elaboración artística, desde la perso-nalidad del lenguaje hasta el horror de lahistoria, el pasmo de la vocación crítica yla novela como casa donde impera no laimitación servil de la vida, sino la expe-riencia de la literatura. ~


LiBROS

César Aira, La mendiga, Grijalbo-Mondadori,Barcelona, 2000, 166 pp.

La peor paradoja del argentino César Aira (Coronel Pringles,1949) es que lleva publicadas más

de cuarenta novelas y su obra no parecela de un escritor. O mejor: no se parece ala de ningún otro escritor. Ni, mucho menos, a las ideas dominantes que defi-nen la autonomía creadora del escritorcontemporáneo. ¿Algo de todo esto tieneque ver con la “originalidad” o “radi-calidad”? Según deja entrever el propio Aira, tal vez sólo se trate de una manerade volver a las raíces.

Lo curioso (e inquietante) es que, enesta época, desmontar las consecuenciasestéticas de la hiperprofesionalización delescritor suena a quijotada “original” y “ra-dical”. Sin embargo, esa posición es bási-ca e indispensable para declararle fideli-dad a la literatura y mantenerse a salvo delas esquirlas de una evolución más indus-trial que artística. “Los grandes artistas delsiglo XX no son los que hicieron obra, sinolos que inventaron procedimientos paraque las obras se hicieran solas, o no sehicieran”, señaló en su conferencia La nueva escritura; “cuando una civilización envejece, la alternativa es seguir haciendoobras, o volver a inventar el arte. La medi-da del envejecimiento de una civilizaciónla da la cantidad de invenciones ya hechasy explotadas. En efecto, ¿para qué hacerla obra, una vez que se sabe cómo hacerla?La obra sólo serviría para alimentar el consumo o colmar una satisfacción nar-cisista. ¿Quién quiere otra novela, otro cuadro, otra sinfonía? ¡Como si no hubierabastantes ya!” La aparente boutade de Airano ignora que cada obra de arte es irrem-plazable y única; justamente desde esaconvicción, su ideario recuerda que “el tra-bajo del artista se desplazó de la creación

de arte a la producción de obras” y reivin-dica la vigencia de las vanguardias “enten-didas como creadoras de procedimientosque han poblado el siglo de mapas del tesoro a la espera de ser explotados”.

El tesoro descubierto por el autor deCómo me hice monja (1993) dice que los librosno siempre son literatura (“lo que distin-gue al arte auténtico del mero uso de unlenguaje es su radicalidad”), y enarbolaun modelo de libertad a mitad de caminoentre la invención y el espíritu expe-rimental. “Mezclo cosas para ver quépasa”, ha dicho en una entrevista reciente;“escribo una novelita: si salió mal, la tiro;si salió bien, la publico”. De algún modo,esa utopía frivolizante marca la herenciay reelaboración del proyecto de Mace-donio Fernández, el mismo que Borgesadmiró y llevó a cabo a través de su recha-zo al género novelístico. Para Macedonio,su Museo de la Novela de la Eterna era el anti-libro, el texto de voluntad extrema y secre-ta, la obra maestra que duraría lo mismoque la vida de su autor –y moriría con él.En Aira, el frenesí productivista aspira adesplegar un continuo –a la manera de lamemoria– que inventa y da forma a la que sería su máxima creación: el crucepermanente de la obra con la figura de suautor, la eliminación definitiva de lasfronteras entre arte y vida. Su incesanteflujo narrativo, que ya consta de unos cincuenta volúmenes entre novelas y ensayos, corresponde a una imaginaciónaterrizada como el germen de la libertaddentro y fuera de los textos. Macedoniosoñó con un solo libro dispuesto a en-marcar su existencia; Aira lo despierta conla versión enloquecida de un diario ínti-mo en episodios, donde todo es verdad porque ha sido inventado. “Las ideas caenallí donde se las tiene, y si uno quiereaprovecharlas tiene que volver a los sitiosdonde pensó, lo que casi siempre impli-

ca agotadores viajes de regreso”, explicaen La mendiga; “y como uno siempre prefiere ir para adelante, le sacaría jugo asus ideas sólo si las llevara encima. Perotodavía no se ha inventado un formatorealmente portátil para las ideas”. En másde un sentido, cada libro de Aira pretendeconvertirse en esa caja negra de ideas ytambién en la idea.

Así, desde La liebre (1991), Aira es autor,personaje y, sobre todo, una voz narrativaempeñada en demostrar que no hay límites para la verdadera literatura. En Cómo me hice monja, quizá su texto más logrado, ese tono construye la prodigiosaautobiografía de una niña llamada CésarAira que muere a los seis años de edad.“Era demasiado complicado para no sercierto, y esa es la regla de oro de la fic-ción”, dice el insólito narrador, trans-formado en un agujero por el que fluyeuna trama “en el borde de la represen-tación”. En ese caso, como en muchos desus mejores libros (El Congreso de Literatura,Las curas milagrosas del Doctor Aira, La costurera y el viento, El llanto, El volante), laclave es el estilo, el lugar desde el que sedispone a narrar: al protagonista le hablancomo si se tratara de un niño, pero él/ellaresponde con las maneras de una niña ydibuja un pacto de lectura en el que ya nohabrá nada imposible. Miembro de unatradición que incluye a Felisberto Her-nández, Raymond Roussell, Copi, Osval-do Lamborghini, Witold Gombrowicz,Sergio Pitol y cierto Roberto Arlt, el autor parte de la “ficción autobiográfica”para crear un mundo cuyo pulso depen-de de la pericia formal. En El Congreso deLiteratura (1999, inspirada en su partici-pación en un coloquio en los Andes venezolanos), la aventura del autor-per-sonaje-narrador consiste en neutralizar la supuesta ironía de una anécdota queexige clonar a Carlos Fuentes y formar unejército de intelectuales comprometidos;un año antes, Las curas milagrosas del DoctorAira exponía el mágico poder de una literatura para la cual “que no haya mila-gros ya hechos no quiere decir que nopuedan suceder; la superstición, la igno-rancia, la credulidad, están en pensar quepueden darse así nomás, en la naturale-

L E O N A R D O TA R I F E Ñ O

El mapa del tesoro


za. En cambio, producirlos, fabricarlos,como artefactos, o mejor, como obras dearte, sí es posible”. Ahora, la puesta en escena televisiva de esos milagros de origen literario se instala en La mendiga,una de las cumbres del arte de Aira yejemplo supremo de perfección caótica.

La premisa es siempre la misma: cuan-to más absurda parezca la historia, mayordeberá ser el esfuerzo técnico por hacer-la creíble; el desafío de esta escritura explota durante ese viaje que va de unafantasía desbocada al realismo alucinadoen donde se vuelve verosímil. Soñada porAira como un ejercicio fanático de verosi-milización, su literatura evoca el Belvederede M.C. Escher y “esas figuras a la vez realistas e imposibles que se ven viablesen el dibujo pero no podrían construirseporque son apenas una ilusión de la pers-pectiva”. En sus mejores momentos, lostextos resultan materializaciones de unaimaginación convertida en estilo; en lospeores (La guerra de los gimnasios, Los misteriosde Rosario, Una novela china), se pierden enun exceso de ramificaciones asfixiadas en “una especie de rococó surrealista”.Souvenir del precipicio y cicatriz del “bigbang unipersonal”, La mendiga se yerguedesde otra fábrica de historias en la quetampoco hay límites para la fantasía: la televisión. Una mendiga se cae en una calle del barrio de Flores, de hecho a unaspocas cuadras de la casa del autor; los ve-cinos llaman a la ambulancia y el servicioque llega es el de la actriz Cecilia Roth,médica de la telenovela Siete Lunas. ComoAira, los guionistas de la serie trabajan sobre “lo más bizarro, lo más impensable.A fin de cuentas, nunca iba a ser tan rarocomo la realidad [...] Sólo había que tenerel valor de plantear la historia: la acepta-ción iba de por sí”. En Siete Lunas, la insospechada aparición de la mendiga sólo se justifica por la audacia actoral deCecilia Roth; del otro lado, La mendigacom-bina la lógica televisiva con el tour que laprotagonista ensaya hacia un pasado en elque debe batirse con enanos karatecas,osos sentimentales y miniaturas de comu-nicación ajena a las palabras. Entre uno y otro extremo, el lector asiste al surgi-miento de una realidad que lo incluye.

Ya desde El Congreso de Literatura, Airaes clarísimo en sus intenciones y objeti-vos. “Mi Gran Obra es secreta, clandesti-na, y abarca toda mi vida, hasta en sus menores repliegues y en los aconteci-mientos más banales. He disimulado hasta ahora mis propósitos bajo el disfraztan acogedor de la literatura [...] Pero miobjetivo, que a fuerza de transparenciasse ha vuelto mi secreto mejor guardado,es el típico del Sabio Loco de los dibujosanimados: extender mi dominio al mundoentero”, escribe, poco antes de emprenderla clonación de Fuentes. En La mendiga, latoma del poder es menos ruidosa y seabandona al impacto vitalista de las técni-cas literarias. Por ejemplo, su confianzaen el valor de una escritura sin corregirrecupera un sentido a la vez ético y esté-tico: por un lado, incorpora el peso me-tafísico del error (“si uno siempre hace lascosas bien, no tiene motivos para portarsemejor: las hazañas nacen del arrepenti-

miento y la vergüenza”); y por el otro, arma el rompecabezas de una prosa im-perfecta y delirante, pero cada vez másconvencida de que no hay eficiencia sinelegancia. En la misma dirección, La mendiga también subraya que la literaturaabre las puertas de una realidad mejor.“He descubierto que aun lo imposible(creer en serio lo que no se cree) es posi-ble”, concluye la protagonista; “uno creeen sus historias, por ejemplo en su propiahistoria; el cerebro se amolda a la creen-cia a priori, no a posteriori, y empezamosa pensar una vez completada la creencia.De modo que toda la cuestión está en cultivar nuestras historias, nuestro jardínde historias, que le dan poesía y esperanzaa la vida”. Por este tipo de certezas, la obrade Aira parece más propia de un SabioLoco que de un escritor. Pero su eco traelos latidos de la mejor insensatez literaria,aquella por donde se advierte que “la realidad es constante invención”. ~


LiBROS

J. V. Foix, Las irreales omegas, versión de Martí So-ler Vinyes, Libros del Umbral, México, 2000.

Considerada como una de las ex-ploraciones literarias más com-plejas y relevantes del siglo XX,

la obra del poeta catalán J. V. Foix siguesiendo un territorio por descubrir, tantofuera como dentro de su ámbito culturalpropio. Muestra de la atención que ha recibido su poesía en la Península Ibéricason los comentarios y las traducciones desu obra realizadas por otros poetas, comoEnrique Badosa, J. A. Goytisolo, Juan Ramón Masoliver, Jaume Ferran o PereGimferrer. A sus nombres habría que su-mar también los de críticos o editores que,con igual dedicación, se han preocupadopor difundir y estudiar el recorrido de este “investigador en poesía”, como se autodefinía Foix. Entre estos últimos, cabría añadir ahora el del editor, poeta y traductor Martí Soler Vinyes, quienacaba de traducir y publicar en Méxicouna nueva versión de Las irreales omegas.

Que Soler haya elegido a J. V. Foix esalgo que debe agradecerse y destacarse conentusiasmo, no sólo porque con elloprolonga la historia compartida de las literaturas de México y Cataluña –cuyosprecedentes más ilustres remiten a nom-bres como los de Alfonso Reyes y JosepCarner o Paz y Gimferrer–, sino ademásporque decidió traducir el libro que másha contribuido a extender la fama de Foixcomo un poeta difícil, hermético y oscuro,y lo hizo con una sostenida vocación de claridad, entendida como voluntad decomprender y hacer comprensible a la vez.Este es, quizá, el rasgo más destacable desu versión y edición de Las irreales omegas,

y constituye a mi juicio la muestra más elocuente de fidelidad no al texto foixiano,sino a una lectura coherente del mismo.No es un lugar común hablar en este casode fidelidad. La versión de Soler se sabedeudora del texto original, y su logro radi-ca justamente en no confundir sobriedadcon pobreza ni fidelidad al original conuna literalidad servil y ramplona, así como en negarse a suplantar o a imitar envano la riqueza de registros lingüísticos y del patrón métrico del catalán.

El mérito de esta decisión será eviden-te para quienes conozcan otras versionesde Las irreales omegas (la de Ferran, porejemplo). A diferencia de Ferran, Solerse ciñe minuciosamente a la diversidadde registros, así como a la sintaxis casisiempre diáfana del original; elude el tono artificioso y el pseudopoeticismo queabundan en la traducción del primero, yse obliga y obliga al lector a explorar laspalabras, etimológica e históricamente,allí donde es preciso hacerlo, tal como loexige Foix a un lector del texto catalán.Unos ejemplos puntuales: allí donde Foixescribe “i puny”, Ferran traduce“y golpea”,mientras que Soler escribe “y puñe”;“complantes enyorades”, que son “ende-chas añoradas” en la versión de Soler, para Ferran son “lamentos ignorados”;donde Foix obliga a escuchar un “oratge”o una “brisca cantaire”, Ferran se conformacon oír una “brisa” o un “cierzo cantor”,mientras que Soler escribe “oraje” o “re-musgo cantor”. Y así sucesivamente.

Una traducción vale por cuanto arries-ga, por los aciertos que obtiene y los erro-res a que su aspiración la obliga. En el caso de Las irreales omegas en versión de Soler, su lectura apunta a un deseo de

presentar ante los lectores no peninsula-res a un Foix lo más ligero posible de lasbrumas de “poeta inaccesible” que lo hanoscurecido más de la cuenta. Tal comohan demostrado algunos de sus comentaris-tas más lúcidos, la “dificultad” connaturala la poesía de Foix ha sido distorsionada amenudo por una sobreinterpretación enclave superrealista o irracionalista de susistema metafórico, cuando el verdaderoreto que plantea su poesía radica justa-mente en la precisión con que explora larealidad a través del lenguaje. Por ello esde agradecer que Soler no haya contri-buido con un grano más de arena a esedesierto. En cambio (o quizá por lo mis-mo), es de lamentar que haya limitado lasorientaciones para el lector a la semblan-za escrita por Gimferrer (hermosa, perosin duda menos útil para iniciarse en la obra de Foix que su ensayo sobre Lasirreales omegas), a las respuestas de Foix al cuestionario Proust, a las notas sobrealgunos términos y topónimos y a la bi-bliografía tan desigual y casi del todoinaccesible para un lector no peninsularque incluye al final del libro.

Al hacerlo, Soler ha atendido quizá enexceso a la literalidad de las “Excusas”ofrecidas por Foix al inicio del poemario:en efecto, todo lo que el lector (catalán o no) necesita para familiarizarse con el sistema metafórico foixiano y con suuniverso de alusiones personales y colec-tivas, está ya en los poemas mismos, en ellargo encabezado que los antecede, así como en las fechas de composición y loslugares que aparecen citados al final decasi todos ellos. Sin embargo, creo que uncomentario preliminar del traductor, escrito con la misma sobriedad con quellevó a cabo su versión, habría resultadode gran ayuda para el lector. Ello no de-merita en modo alguno la labor editorialy traductora de Martí Soler. Al contrario:gracias a su esfuerzo, el lector en lenguaespañola podrá aproximarse a una de lasobras capitales de la literatura catalana delsiglo XX: al alfabeto íntimo de quien, alcifrar su propio recorrido interior, ha sabido cifrar también la rica y lamenta-blemente poco conocida historia culturaldel pueblo catalán. ~

C A R L O S G U Z M Á N M O N C A D A

Vocación de claridad


Luis Goytisolo, Diario de 360, Seix Barral, Barcelona, 2000, 288 pp.

Las afueras del escritor barcelonésLuis Goytisolo, hermano del también novelista Juan y del poe-

ta José Agustín, aparece en 1958, en plenoauge del realismo social que encuentra suexpresión teórica en Problemas de la novela,de Juan Goytisolo y en La hora del lector, deJosé María Castellet. La novedad de Lasafueras no está en su fidelidad a la estéticade la novela social sino, precisamente, ensu radical replanteamiento del realismo:alejamiento de la tradición española, acercamiento a la narrativa italiana y norteamericana, rechazo de la demagogiay una renovación de la estructura conce-bida como parte de la materia narrativa.Es decir, se acerca a las exigencias éticas yestéticas de la década de los sesenta, unade las más ricas del siglo XX, y que coinci-de, en parte, con la renovación propuestapor algunos de los grandes narradores delboom latinoamericano, muy especialmen-te el Vargas Llosa de La ciudad y los perros.Es a lo largo de dicha década que LuisGoytisolo irá publicando los cuatrovolúmenes que han de constituir su obra más ambiciosa, Antagonía, pieza clave de nuestra narrativa contemporánea, autobiografía y biografía crítica de una ge-neración, crónica sarcástica dominadapor la presencia corrosiva del narrador.

Goytisolo no abandonará esta necesi-dad de replantearse en cada nueva novelala necesidad de abrir nuevos caminos, enuna escritura guiada por la inteligencia,con una prosa acerada en la que palpi-tan una emoción lírica ante el paisaje yuna inquietante sensibilidad elegiaca. Adiferencia de otros novelistas de la época,rechaza la tradición realista. No es tampo-co, a diferencia de otros contemporáneos,experimental, sino que rechaza una esta-

bilidad para crear otra nueva. Y como casi todos ellos, no rechaza la concienciasocial sino que la saca de sus esquemasconvencionales o demagógicos.

En la década de los noventa Goytisolopublica dos novelas, Placer licuante y Esca-lera hacia el cielo, que a juicio de muchosde sus lectores representa una crisis nega-tiva que le lleva a la esterilidad creadora,mientras que yo he preferido verlo, aligual que ocurrió con el Vargas Llosa deElogio de la madrastra o Los cuadernos de DonRigoberto, como un replanteamiento y unanecesidad de escapar de la complacencia.De esta etapa de aridez narrativa surgeuna de las mejores novelas de Vargas Llosa, La fiesta del Chivo, y una de las másambiciosas de Luis Goytisolo, Diario de360, donde se nos dice o recuerda que “elverdadero creador se distingue por su vo-luntad de no repetir lo ya hecho, de fundarsu propio espacio narrativo”.

Goytisolo parece sentirse incómodoante una paradoja de su propia creación,que es la de mostrarse implacable contrael lector complaciente y riguroso consi-go mismo como escritor, y la de buscar al mismo tiempo un círculo amplio de lec-tores. Una paradoja muy visible en estelibro y que le lleva a arremeter inoportu-namente contra escritores cuya capacidadde seducción está en la facilidad de su escritura, como ocurre con Javier Maríaso con García Márquez, o en la facilidadpara proyectarse como figura pública, como ocurre con Carlos Fuentes. Críticasque, por pudor, debería haber dejado enmanos de los críticos.

Nueva paradoja: su radicalismo le lle-va a redefinir creativamente qué es la novela y a plantearla como un terrenoabierto en el que intervienen, como en uncampo magnético, la reflexión, la me-moria, el diario, el aforismo, el adelgaza-miento del hilo narrativo, la fuerza lírica

y la complejidad estructural. Goytisolohace agudas observaciones sobre algu-nos de sus autores preferidos, reflexionasobre el declive de la novela y nos ha-bla de su propia escritura, una de las máslúcidas y exigentes de nuestra narrativacontemporánea, basada, estructuralmente,en la relación entre fragmento y unidad(“la expresividad del mosaico reside en el conjunto del dibujo que esos fragmen-tos configuran con independencia de la forma de cada uno de ellos”), y creati-vamente en la fusión de pensamiento, memoria e imaginación.

Esta visión moderna contrasta con unavisión muy convencional de la literaturavista como un proceso histórico, es decir,fiel a este fatalismo propio de las historiasde la literatura cuya única función es ladesprestigiada función pedagógica. Loque le lleva a hablar, entre otras cosas, de“los mil años de oscuridad”, “esos mil añosde infelicidad que para el mundo signi-ficó la Edad Media” o a afirmar que “lahistoria de la novela es, hasta cierto punto,la historia de la desaparición de lo que tra-dicionalmente se entiende por peripeciao argumento”, como si la novela hubieraempezado el siglo XIX y estuviese conde-nada a desaparecer a partir de este Diario.

Acaso la verdadera paradoja no esté enesta concepción limitada de la literaturasino que en esta misma concepción fatalista se encuentra la clave dramáticade una novela que para tantos lectores nopuede ser considerada como tal por noatenerse a las reglas (¿impuestas por quédemiurgo?) del género. A diferencia deCarlos Fuentes, funámbulo en la cuerdafloja que une y separa a la modernidadde la posmodernidad, Goytisolo, comoPaz, vive la nostalgia de la unidad y la con-ciencia del Apocalipsis, de un mundoque, puesto que se le escapa de las manosa él, considera que se nos escapa a todosnosotros. Como Joyce, que no trata de bus-car una nueva salida a la novela sino decerrarlas todas, abarcando en el Ulises toda la historia de la literatura para colo-carla en un callejón sin salida o cuya únicasalida es Finnegans Wake; o como Picasso,cuya fuerza creadora le lleva a abarcartoda la historia de la pintura y su propia

J U A N A N T O N I O M A S O L I V E R R Ó D E N A S

Luis el fatalista


LiBROS“historia” para destruirlas, colocando a lapintura figurativa en un callejón cuya úni-ca salida es la apocalíptica abstracción. Delo que se trata no es de negar la historia,sino de considerarse su último testigo,para afirmar que un ciclo se ha cerrado ose está cerrando definitivamente. Por eso,“ahora las obras de interés que llegan anuestras manos son muy escasas”, algoque se debe “a los cambios en los hábitossociales o en el modo de vida que se hanproducido de consecuencias inquie-tantes”. No importa ahora si Goytisolo,como todos los jinetes del Apocalipsis, está equivocado en esta visión negativadel futuro, sino en las consecuencias dra-máticas que tiene para su escritura.

Cada día de la semana de este diariotoca un tema distinto y estos temas se vanuniendo como las piezas de un mosaico.La tensión narrativa no está tanto pues enlo que se narra como en la disposición de lo narrado. Y esto exige una actitudalerta y de complicidad por parte del lec-tor. Aunque esta disposición es ya por símisma materia narrativa, puesto que per-mite una serie de cambios que dan una especial dinámica al conjunto. Hay díasen los que domina la imaginación, otrosla reflexión y otros la memoria. Unas ve-ces hay una implacable visión distanciada,cruel en su afilada inteligencia, otras unasensibilidad personal dominada por laevocación, por el erotismo, por el acerca-miento a la naturaleza, por la dolorosaconciencia del envejecimiento. Tambiénel enfrentamiento de dos mundos: el delerotismo frente al de la violencia sexual,el de la ciudad frente al del campo, el de una Edad de Oro frente a una Edad deContaminación física y moral.

Diario de 360 es un libro que trata dereivindicar dramáticamente un tiempomítico que por lo que tiene de evolutivoes perecedero y nos conduce a un futuroestéril o contaminado. Un círculo se hacerrado, y en su interior se escucha, como un lejano zumbido de avispas, unaconcepción de la vida. Donde estuvo em-plazado el colegio, nos dice Goytisolo, sevendió el terreno, demolieron el edificioy en el mismo solar construyeron una residencia para ancianos. ~

M A R Í A B A R A N D A

Escribir una patriaGloria Gervitz, Migraciones, edición de la autora,diseño editorial de Ricardo Salas/Frontespizio,México, 2000, 189 pp.

Gloria Gervitz reúne en Migracio-nes su poesía completa. Ya en1991 las primeras tres partes

escritas del libro –Fragmento de ventana, Dellibro de Yiskor y Leteo– habían sido publica-das por el Fondo de Cultura Económica,y en 1996 El Tucán de Virginia lo reeditócon la adición de Pythiay Equinoccio. Aho-ra, en una edición de la autora, presentaMigraciones con los cinco libros anterioresmás uno nuevo, Treno, que integra al cuer-po de su obra. El lector encontrará, másque una mera recopilación de sus textos,el único poema que la autora ha venidoescribiendo desde hace años. Íntimamen-te ligada a su vida personal, su escrituraespecula con la unión de un sino perpetuoen cada uno de sus fragmentos. En las seispartes, el libro muestra la peregrinaciónde una mujer en un territorio de vértigopersonal y de ordenamiento sincrónico.Lo primero, aun con el riesgo de definirsu poesía desde la desfiguración o la deformación de la intimidad, consigue establecer un lugar de resistencia desdeel cual discurre su interés. Entre el tú y elyo establece una relación con los otros.Otros que son su diferencia y su proyec-ción, su anhelo y su límite, con los que logra construir su propio discurso. Losegundo se plantea como una pirámidedesde la cual asciende a esa otra pers-pectiva de realidad y tiempo. Su poesía,siempre, es la de un cuerpo que se uneconsigo mismo, se exalta y se dilata en susmúltiples autorretratos hasta lograr untemple moderador como símbolo de composición en el texto.

Una de sus primeras figuras es la de lamadre generatriz en la cual no hay limi-tación para buscarse a sí misma. La madre

como símbolo de templo porque acoge, alberga y permite mirar desde allí, ser cen-tro. No importa que sea la poeta la que hable por su boca: el referente siempre llama a la precisión del acto, sabe que encualquier parte de ella puede invocarla:“¿En qué parte de mí puedo inventarte?”La sustitución proyecta la vida de la otra,el suceso es ser sombra o ser nada, porquesiempre será la ausencia de la otra personala que la acompañe, ese otro alguien comorito de contemplación a quien su libroclama: “¿Seré yo esa mujer?” Y si la ima-gen de la madre consuela, aun en el sellode su extranjería, la de la hija es el dramade la semejanza. Su preocupación parece serla victoria de esa sustitución reivindicada.

En Treno, libro dedicado a su hija, Ger-vitz asume el destino como absoluto deldelirio y se vierte en el entendimiento dela distancia. Parece seguir la máxima deSan Agustín “No busques fuera: vuelve ati mismo”; su identidad ha sido limitadapor el tiempo, el porvenir existe fuera desu circunstancia, porque la vigencia dellibro está en la historia de su historia: “yyo quería llegar a ti/ pero tú eras yo”. Elpoema fluye en el espacio de su propiavoz y busca un lazo de unión en otra len-gua, quizás la de su madre, y así desde lalejanía que supone este acto mediático resulta la fuerza actuante de su propia ficción: “do you hear my heart disquiet?/does my longing/ my boundless longingdistress you?”

Todo lo que acontece en Migraciones esla manifestación de un yo en movimien-to que comienza en la vida interior y seensancha en la tradición del judaísmo. Laclaridad de un mundo habitado por undios de culto será el principio regidor desu existencia poética, lo que Gervitz miraen calma es su propia pasión en una ima-gen trágica. El dolor le da significación yle permite rememorar aquel otro tiempo


que se encuentra en el rito litúrgico. Sa-be que quiere ver y ser vista, de allí quesus preguntas sean conceptos unívocospara habitar el ámbito de su desolación y su abandono. No hay respuestas, laspreguntas sólo son articulaciones del re-corrido poético, rastros donde conservasu trama: “¿A quién contarle todo esto?”o “¿En qué momento aquellos sueños comenzaron a perseguirme?”

En todas las direcciones que toma ellibro en sus fragmentos, la conciencia deunidad es asumida como parte de un pa-sado que quiere recuperar, pero que le resulta ajeno: sabe que por naturaleza no es de ella, o por lo menos no en su to-talidad. Parte de esa historia está en su capacidad de fabulación o de reconstruc-ción del olvido. Entonces, todo se vuel-ve un episodio sin fin en donde ella es hija de la madre que a su vez es hija y queademás nos muestra que también esmadre. Sin embargo, la mediación de suepopeya descansa en poder emigrar, estarsiempre en otra parte, desplazarse. Y co-mo aquel que verifica el culto de la tribu,o la permanencia de su raza, emprendeuna infinidad de variantes.

Ceder o no ceder ante la certidumbrereligiosa no es su preocupación, lo quesorprende son esas pequeñas revelacio-nes que nos permiten ver lo que hay detrás: una vía de vulnerabilidad dondeuna mujer quiere encarnar en otro cuer-po para tender un puente entre la vida y la muerte. Más allá de esto sabemosdesde las primeras líneas de Migracionesque la aniquilación no es su fundamentoni su razón. Todo es cuestión de consumarsu voz en la palabra ser. Diseminarse enuna biografía personal como aliento deuna poética. Así, cada imagen parece

abrirse a un mismo sentido de anudamien-to: todo está ordenado en el vigor de la exis-tencia. Lo que ella vive es una forma deconocimiento, un punto de identidad enla contienda del espíritu. No hay reposo:lo que vive dentro, también está fuera.

Un solo poema que preside múltiplesperspectivas se asienta en su principio yfin en el silencio: “El agua en su silenciode raíz”, “silt words/ unspoken”. Lo quese calla, lo que no se dice, es la tragediade su estirpe.

La condición es una: penetrar “lo otro”como forma de extensión de sí misma. Suinvocación es simple: abrir el camino desu vida individual a través de la fuga. Sufin: escribir una patria. Por eso, esta es unahistoria que antecede a otra; un tiempodentro de la infinitud del tiempo cuya máxima voluntad es ser parte de la mismahistoria. Y tiene razón Gloria Gervitz, Migraciones es un solo poema que se revi-taliza con cada nueva entrega y se pro-longa hasta llegar a nosotros. ~

J O R D I S O L E R , La novia del soldado japonés, Plaza & Janés, México, 2001.Acostumbrados a la vasta influencia (benéfica y maléfica) de la ortodoxiacanónica en los poetas jóvenes y no tanto, resulta refrescante este pequeñolibro de poemas de Jordi Soler, que ya desde el título anuncia los afanes delautor por (permítasenos el terminacho) ciudadanizar la poesía, quitarle elcorset y hacerla rebasar los límites de velocidad estipulados. El viaje es muyrecomendable, aunque temerario: “requiero de armas fugaces para sostenerel alma/ que se desvencija,/ en la siguiente curva voy a perderlo todo”.

F E R NA N D O SAVAT E R , Perdonen las molestias, El País, Madrid, 2001.Lejos de los temas de sus amores –Voltaire, la ética, los caballos,Stevenson–, que son ya los de los muchos que lo leen, Savater vuelve a esetema que, en cambio, preferiría poder olvidar: el nacionalismo vasco, esamezcla inverosímil de cerrazón, racismo y violencia. Toda la inteligencia yla valentía de uno de los grandes filósofos de hoy al servicio de una luchaque libra en ese terreno en el que no puede perder, el único que vale lapena: el de las ideas.

A L B E RTO B A R R E R A , También el corazón es un descuido, Plaza & Janés,México, 2001. El poeta y guionista de telenovelas venezolano debuta en lanarrativa con una divertida historia sobre un asesino múltiple hispano enlos Estados Unidos y su mafioso abogado cubano. Burla a un tiempo de losmedios de comunicación, del melting pot y el multiculturalismo, esta novelaserá la delicia de aquellos que quieran huir de lo políticamente correcto. ~

O T R O S L I B R O S D E L M E S

Reseña de Nocturno de Chile

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