KATATAYRevista crítica de literatura latinoamericana

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6 KATATAY, AÑO \1, N° 7, SEPTIEMBRE DE 2008,6-11

Rotaciones LAS VANGUARDIAS, NEOVANGUARDIAS, POSVANGUARDIAS:CARTOGRAFíAS DE UN DEBATEAna Longoni y Fernando Davis*

INTRODUCCION AL DOSSIER

Cuando imaginamos este dossier, nos preguntamos por la pertinencia de la revisión críticade los debates que vienen teniendo lugar en las últimas décadas en torno a la teoría de lavanguardia al inquirir por las persistencias o los agotamientos, las imposibilidades y las secuelasde estos movimientos rupturistas inaugurales del siglo XX en nuestra contemporaneidad,considerando el lugar crucial que ocupa la cultura en las configuraciones del capitalismocognitivo.

A la vez que poner en discusión diversos análisis de "casos" que recurrieran o tensionarandicho marco conceptual, nos propusimos trazar una cartografía compleja que ubique ycontextualice las distintas posiciones en colisión: aquellas que definen vanguardia comoruptura o bien como avanzada, las que parten de la crítica al estatuto autónomo del arteburgués o defienden la autonomía como reducto ante la industria cultural, las que enfatizan elcarácter antiinstitucional o defienden la crítica institucional, entre otras. Al mismo tiempo,intentamos aproximarnos a un artefacto conceptual complejo, desde perspectivas que superenla rigidez y los límites estrechos de una definición restringida sin perder el espesor crítico desu condición histórica. En ese punto, recuperamos las distinciones propuestas por diversosautores (entre vanguardia y modernismo, vanguardia y experimentalismo, avant-garde yvanguard) que posibilitan contrastes y matices menos restrictivos que los sostenidos en elclásico Teoría de la vanguardia de Peter Bürger (1974). Por último, moviliza este debate lapregunta (incitante, problemática) en torno a la reformulación y la persistencia de una condicióncrítica dentro de las neovanguardias y las postvanguardias.

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Los alcances de la noción de vanguardia en el ámbito artístico han suscitado versiones muydiversas entre los historiadores, críticos y teóricos del arte y la literatura, las que básicamenteoscilan entre dos grandes posiciones. La primera retoma la etimología del término, que abrevaen la vieja metáfora militar de "avanzada de un ejército" y entiende los fenómenos vanguardistascomo adelantados de la sensibilidad de su época, que producen las obras que llegarán aimponerse (y entenderse) en el futuro. La segunda posición entiende la vanguardia comoruptura, en tanto sus intervenciones implican un quiebre, una rebelión contra las formas artísticasdominantes, las instituciones, las tradiciones y el gusto hegemónicos.

¿Ruptura o avanzada? Ambos énfasis o puntos de vista resultan pertinentes si se consideraun eje sincrónico o uno diacrónico. Esa dualidad señala la paradoja de las vanguardias.Porque si bien es cierto que las primeras irrupciones vanguardistas son protagonistas delasalto más violento que conoce el arte moderno, también lo es que muchos de susprocedimientos han sido posteriormente asimilados por la institución arte, y convertidos en lanueva estética dominante. En ese sentido, la vanguardia es, en el momento histórico de suirrupción, una ruptura violenta contra la estética hegemónica, y en perspectiva, una "brechahacia el futuro", una avanzada (de la sensibilidad creadora) que se impondrá como dominanteen un momento histórico posterior. Como señala Hal Foster, "la obra vanguardista nunca eshistóricamente eficaz o plenamente significante en sus momentos iniciales", en tanto constituyeun acontecimiento traumático, "un agujero en el orden simbólico de su tiempo que no estápreparado para ella" (2001: 34) .

• Ana Longoni es escritora, investigadora del CONICET y profesora de la Universidad de Buenos Aires. Doctora en Artes (UBA).Ha publicado recientemente, entre otros libros: Del Di Tella a Tucumán Arde (Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000, reedición:Eudeba, 2008), Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión (Buenos Aires, Norma,2007) y el volumen colectivo El Siluetazo (Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008). Es parte del comité editor de las revistasRamona, Ojos Crueles y Des-bordes. Es fundadora e integrante de la Red Conceptualismos del Sur.Fernando Davis es investigador, curador independiente y profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional deLa Plata y de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Es miembro del Instituto deHistoria del Arte Argentino y Americano (FBA-UNLP) y de la Red Conceptualismos del Sur. Su tesis doctoral se centra en losconceptualismos en Argentina entre 1966 y 1976.

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La condición vanguardista no se define por un repertorio de procedimientos sino por elefecto que provoque en su entorno y por su capacidad utópica. Es necesariamente efímera,en la medida en que replicar o perpetuar determinado procedimiento o recurso parecieradespotenciar su capacidad de provocar shock, extrañamiento o distanciamiento crítico en elreceptor.

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La mencionada Teoría de la vanguardia de Peter Bürger suele funcionar como un restrictivo(ya veces implícito) corset que constriñe las aproximaciones a la historia concreta o a la ideamisma de vanguardias argentinas y latinoamericanas.

Como reconoce el propio Bürger en el epílogo a la segunda edición, su libro está imbuidopor "el punto de vista posterior a los acontecimientos de mayo de 1968 y al fracaso de losmovimientos estudiantiles de los primeros años 70" (1997: 169).

El clima de desaliento ante el desmantelamiento de la protesta social y contracultural delos años previos está inscripto en su desalentada mirada sobre las potencialidades críticasdel arte en términos de una paralizante clausura. Bürger sostiene que las tentativas de laneovanguardia no pueden volver a postular el reingreso del arte a la praxis vital en la sociedadexistente, una vez que han fracasado las intenciones vanguardistas de los movimientoshistóricos. En el contexto de la posguerra el renovado circuito institucional ya está preparadopara la absorción de la protesta vanguardista que, originalmente realizada con intencionesantiartísticas, ha terminado por ser valorada como arte, en una dirección que la devuelve a lamisma institución que dicha apuesta crítica pretendía impugnar y desactiva su potenciadisruptiva. Así, la neovanguardia es, desde el punto de vista de Bürger, inauténtica. Si losmovimientos históricos de vanguardia de entreguerras fracasaron, cualquier intento deemularlos está condenado a ser réplica fallida, gesto inútil o apenas una farsa.

Son tres las condiciones definitorias de la restringida definición de vanguardia que proponeBürger. Primera, la antiinstitucionalidad, entendida como la rebelión contra la Institución Arte(esto es: no sólo las instituciones sino también las ideas que sobre el arte dominan unaépoca dada). Segunda, la ruptura absoluta con la tradición. Tercera, al plantearse reinscribirel arte en la praxis vital y superar su condición escindida del resto de la experiencia, lavanguardia verifica una autocrítica del estatuto de autonomía del arte. Así, se trata, en elprograma bürgeriano, de superar la carencia de función social a la que está sometido el arteburgués desde el esteticismo.

Asumir esa definición llevaría a la conclusión de que en Argentina -y en América Latina- noexistieron nunca "auténticas" vanguardias, en la medida en que muchos de nuestros primerosvanguardistas emergieron en condiciones históricas muy distintas a las europeas y no sólono se enfrentaron a las instituciones, sino que acompañaron su misma conformación e incluso,fueron activos partícipes de su creación. Esta observación puede asimismo extenderse agran parte de las vanguardias soviéticas que, en los primeros años de la revolución,desempeñaron un activo papel (incluso directivo) en organismos culturales del nuevo Estadoy pugnaron por hegemonizar las instituciones de educación artística. Por otra parte, tanto lavanguardia soviética como las latinoamericanas no plantean una ruptura radical y definitivacon el pasado (como sí el dadaísmo o el futurismo italiano), sino que se reapropian(productivamente) de zonas de la tradición (culta y popular).

Tampoco sería lícito pensar desde la teoría de Bürger en la existencia de nuevas vanguardiasen el mundo luego del fracaso de los movimientos históricos. Contra esto, numerosos autoreshan señalado que en el arte de posguerra hubo manifestaciones y movimientos que sostuvieronuna crítica radical al orden existente, la invención de una energía transformadora del presentey la reintegración del arte en la vida, y que en esas experiencias puede entenderse no laréplica inútil, sino la reactivación del sustrato utópico de las coordenadas más radicales delas primeras vanguardias. Por otro lado, estos vectores de radicalización no sólo correspondena experiencias antiinstitucionales (que también las hubo, como el situacionismo o TucumánArde) sino a prácticas nada marginales dentro del circuito de exhibición, instaladas dentro dela institución artística, desde donde ejercieron -en términos de crítica instituciona/, comosostiene Benjamin Buchloh- un sistemático y sutil trabajo de develamiento de las condicionesde producción, circulación y recepción del arte moderno, de desmontaje crítico de losordenamientos conceptuales y perceptuales fijados por la lógica institucional. La complejarelación que efectivamente tiene lugar entre los artistas, sus prácticas y los diferentes agentesdentro del circuito institucional, sus vaivenes o ambigüedades, sus posicionamientos múltiplesy simultáneos, obligan a repensar la oposición histórica entre vanguardia y museo (en términos

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de posiciones enfrentadas e inconciliables), la misma condición antiinstitucional atribuida a lavanguardia como su gesto primordial y definitorio.

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Varios teóricos han interpretado la situación de creciente hegemonía de las vanguardiasdesde la posguerra en términos de fracaso e incluso de fraude (en contraste con el origen"heroico" de las vanguardias históricas), señalando la neutralización o cooptación por parte dela Institución artística del programa crítico vanguardista. La institución está capacitada paraabsorber a la vanguardia por radical que ésta sea. La devolución de la vanguardia al territoriodel "Arte" y su domesticación fetichizada encuentran su alerta roja en la vitrina que alberga laFuente de Marcel Duchamp en el Pompidou: el gesto antiartístico por excelencia devenido eninstancia de contemplación estética.

Esta deslegitimación de las neovanguardias ha sido puesta en discusión desde la aparicióndel crucial libro de Bürger. Hal Foster propone, entre otras voces, una de las críticas másincisivas: "la misma premisa de la que parte -que una teoría puede comprender a la vanguardia,que todas sus actividades pueden subsumirse en el proyecto de destruir la falsa autonomíadel arte burgués- es problemática" (2001: 10).

Foster reconoce en el retorno a las vanguardias de los años 50 y 60, encarnado por lasprácticas neovanguardistas en el marco de la potente conmoción social, política y cultural deentonces, la aspiración de una conciencia crítica similar a la existente en las vanguardias delprimer cuarto del siglo XX, tanto en cuanto a las convenciones artísticas como a las condicioneshistóricas. Foster piensa las neovanguardias en términos de retorno autoconsciente (y norepetición) al proyecto histórico de las vanguardias, pero no para completarlo, sino paracomprenderlo por vez primera.

En una dirección crítica similar, Andreas Huyssen se enfrenta al "argumento, ya formuladoen 1962 por Hans Magnus Enzensberger y también, de un modo diferente, a comienzos delos 70 por Peter Bürger, de que el revival neovanguardista surgido a partir de finales de los 50era más ilusorio que utópico". Huyssen considera que:

una defenestración tan global no tendría en cuenta lo específico de unasituación histórica en la cual, después de un hiato de casi treinta años derepresión y amnesia, el redescubrimiento de la vanguardia histórica podríaefectivamente generar una vez más una intensidad de energías utópicas queya no podían extraerse de la tradición del alto modernismo (1995/1996: 23).

Para el autor esas impugnaciones in toto obvia n la consideración de la situación histórica y ladensidad utópica que resurgió en la década del 60, cuando se desplegó una sensibilidadcultural diversificada en consonancia con los discursos de la contracultura, la Nueva Izquierday la revuelta estudiantil.

El ahínco de Huyssen por rescatar las potencialidades de un arte crítico en la posmodernidadse enfrenta a veces a las conclusiones de su lúcido análisis en torno a las sutiles maneras delarte pos moderno de capitular ante el mercado. "No se trata de eliminar la tensión productivaentre lo político y lo estético, entre la historia y el texto, entre el compromiso y el arte. Se tratade acentuar esa tensión, para redescubrirla y ponerla a foco tanto en el arte como en la crítica"(2002). Justamente, muchas manifestaciones artísticas posmodernas provocan el borramientode esta gran división, recuperando hasta cierto punto el legado de las vanguardias históricasy también el de algunas tradiciones modernistas.

"La crisis posmoderna del alto modernismo puede ser vista tanto como una crisis de lamodernización capitalista como una crisis de las estructuras patriarcales que la sostienen"(2002), sostiene Huyssen. Y arriesga -desde una perspectiva feminista- que la dicotomía altacultural cultura de masas es análoga a la oposición de géneros masculino/ femenino, argumentodel que desprende la pasividad y el sometimiento atribuidos a la cultura de masas. Insiste enque "fue la industria cultural y no la vanguardia la que consiguió transformar la vida cotidianadurante el siglo XX" (2002: 39). Y plantea que las esperanzas de la vanguardia podrían residirno en las obras de arte, sino en los movimientos que buscan la transformación de la vidacotidiana (aquellas experiencias humanas aún no subsumidas por el capital). Allí la experienciaestética tiene un lugar en tanto se enfrenta a la desublimación represiva típica de la culturacapitalista contemporánea.

Si bien es indiscutible que muchos de los movimientos artísticos de posguerra fueron (igualque varios de sus predecesores de entreguerras) rápidamente integrados a la institución arte

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y dieron lugar a nuevas formas hegemónicas, también lo es que en la década del 60 surgieronpotentes y revulsivos neovanguardismos que se plantearon reformulaciones críticas radicalesde las relaciones entre el arte y la sociedad de masas, entre el arte y la política radicalizada.Yesto ocurrió tanto en Europa y Norteamérica, como en América Latina.

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Puede resultarnos productivo a la hora de problematizar la noción de vanguardia introduciralgunas distinciones que proponen otros teóricos. Entre ellos, Umberto Eco distingue entre"experimentalismo" y "vanguardia": mientras el experimentalismo actúa de forma innovadoradentro de los límites del arte, la vanguardia se caracteriza por su decisión provocadora deofender radicalmente las instituciones y las convenciones, esto es, apunta contra la ideamisma de arte y su museificabilidad, con actitudes y productos inaceptables. La diferenciaentre ambos conceptos radicaría entonces entre una provocación interna a la historia del artey una provocación externa: la negación de la categoría de obra de arte.

Susan Buck-Morss presenta una distinción entre avant-garde, como vanguardia artística, yvanguard, como vanguardia política, un matiz que el castellano no admite, como sí el inglés oel alemán. Al analizar las feroces tensiones y potencias que atraviesan la inscripción de lasvanguardias soviéticas en el proceso revolucionario, Buck-Morss esboza una incisiva hipótesisa partir del contraste entre dos concepciones contradictorias (y quizá incompatibles) de latemporalidad: mientras el tiempo de la avant-garde es el de la vocación destructiva, el de lainterrupción y la ruptura, el de la vanguard es el de la vocación constructiva, el de la aceleraciónde la historia y el progreso.

Por su parte, Raymond Williams recurre a la distinción entre modernismo y vanguardia(términos que aparecen superpuestos en la teoría estética de Adorno) para diferenciar entreuna posición o una fase alternativa, y una posición o una fase de oposición o contrahegemónica.Contrastando los mismos términos, Huyssen sostiene que la vanguardia yel modernismoimplican una relación muy distinta entre cultura alta y cultura de masas. Mientras el modernismose autopostula y abroquela como último reducto autónomo frente al avance arrasador yamenazante de la industria cultural (en la clave Adorno, en tanto ideólogo de esa gran división),la vanguardia (y sobre todo una neovanguardia como el arte pop) proponen -al menos enpotencia- una rearticulación o superación de ese límite a partir de la agresiva intromisión deobjetos, materiales, íconos y técnicas de la industria cultural en el territorio del arte.

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¿Es pertinente o provechoso señalar en la historia cultural argentina y latinoamericanaepisodios o zonas de vanguardia? Consideramos que sí, en la medida en que se trate deacontecimientos que redefinan el arte en su relación con la sociedad, la política o la vidacotidiana de los hombres, ya no en términos de exterioridad, sino desde múltiples puntos defuga que vuelvan porosa su sospechosa autonomía y sean capaces de activar instancias dereconexión con la praxis vital, interviniendo, desde complejos desbordamientos, en lasdinámicas colectivas de cambio social. Pensamos en aquellos intentos que atentan contra lacarencia de función o el carácter político restringido del arte en la Modernidad (esto es: larestricción de la crítica en el arte a una cuestión de experimentación de lenguaje), experienciasque reivindican la unión de la crítica con los binomios ética-estética, política-poética, arte-utopía.

Cuando Greil Marcus construye su historia secreta del siglo XX a partir de hipotéticas y aveces descabelladas relaciones entre el movimiento Dadá, la Internacional Situacionista y losSex Pistols, el trasfondo común que justifica esa inesperada genealogía es -dice- que lostres movimientos comparten una "voluntad irreductible de transformar el mundo" (1993). Nosólo cambiar el arte, sino nada menos que cambiar la política, la vida cotidiana. Esa voluntadirreductible es también la que define los mayores ímpetus de vanguardia en el arte argentinode los 60 y 70. Al mismo tiempo, semejante voluntad resulta tan fuera de lugar, tan desmesuradarespecto de cierto estado regulado de las cosas, que muchas veces es leída como una farsa.

¿Corresponde pensar el tiempo de las vanguardias como el de nuestro (mejor) pasado?Williams sostiene: "Aquello que fue 'moderno', que fue sin duda 'vanguardia', es hoyrelativamente viejo. Lo que revelan sus obras y su lenguaje, aún en sus niveles más vigorosos,es un período histórico identificable, del cual, sin embargo, no hemos salido del todo" (1997:75).

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Elegimos pensar esa insistencia o reverberación a partir de la imagen de una temporalidaddislocada y alterada, que retorna tormentosa mente desde un legado interrumpido y nuncacomo un flujo lineal o una consecuencia. En cuanto a esta compleja relación de anticipacióny reconstrucción entre vanguardias y presente, Foster argumenta: "Incluso cuando vuelve alpasado, la vanguardia también retoma del futuro, reubicado por el arte innovador en el presente.Esa extraña temporalidad, perdida en las historias del arte del siglo XX" (2001: VII). Un pasadoque retorna del futuro, y -como dice Jaime Brihuega- prefigura nuestra contemporaneidadcomo una imagen fantasma: "cualquier inmersión en el fenómeno es automáticamente unavía de conexión con el presente" (1979: 38).

Por último, nos preguntamos si es lícito seguir pensando en términos de vanguardias lasproducciones contemporáneas. Una idea-fuerza como la de "postvanguardias" puede resultarfructífera a la hora de indagar en movimientos recientes que recuperan ese legado. La teóricachilena Nelly Richard, cuando conceptual iza las producciones de la llamada "escena deavanzada" que tuvo lugar en Chile en medio de la dictadura de Pinochet, propone una diferenciaentre vanguardia (que concibe el arte como agente articulador de fuerzas de cambio en unaescala macropolítica) y posvanguardia (que promueve operaciones capaces de alterar y subvertirla lógica del sistema en una escala micropolítica).

Por su parte, la brasileña Suely Rolnik sostiene que mientras lo propio del activismo es suintervención en la esfera macropolítica, "la operación propia de la acción artística, con supotencia micropolítica, interviene en la tensión de la dinámica paradójica ubicada entre lacartografía dominante, con su relativa estabilidad de un lado, y del otro la realidad sensible enpermanente cambio, producto de la presencia viva de la alteridad que no cesa de afectarnuestros cuerpos. Tales cambios tensan la cartografía en curso, cosa que termina por provocarcolapsos de sentido" (2007: 104).

Una posición como la de Brian Holmes puede ayudar a tender puentes entre micro ymacropolítica, entre arte y activismo, a la hora de pensar el último ciclo de imaginaciónpolítica radical. Él elige definir "postvanguardias" como el tránsito desde la elite o grupo dechoque a la idea misma de movimiento. Desde su punto de vista, los entrecruzamientos entrearte y activismo constituyen movimientos difusos que socializan saberes y ponen a disposiciónrecursos para muchos, que pueden ocurrir simultáneamente tanto dentro como fuera delcircuito artístico.

En medio de esta cartografía compleja, de lo enredado de su trama en palpitante redefinición,entendemos la persistencia actual de las vanguardias como una pugna por definir el sentido(crítico o hegemónico) de su legado y su vitalidad. Necesitamos, argumenta Foster, "nuevasgenealogías de la vanguardia que compliquen su pasado y den apoyo a su futuro" (2001: 7).Se trata, por lo tanto, de abrir los relatos instituidos a sus accidentes y porosidades, con elpropósito de trastornar su recorte naturalizado, de trazar (atrevida, perturbadoramente) nuevasgenealogías que permitan repensar la producción de visibilidad y de discurso de la vanguardiafrente a las historiografías dominantes. Si la vanguardia no constituye un episodio cerrado ydefinitivo sino abierto a la apuesta conflictual de sucesivas relecturas e interpelaciones, interesapreguntarnos por los modos en que este problemático legado extiende sus efectos al presente.

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Los textos que integran este dossier buscan recuperar, desde posicionamientos y recorridosdiversos, algunas de las aristas de esta problemática cartografía.

Jaime Vindel retoma las nociones de "factografía" y "productividad", ideas-fuerza quearticularon el programa del productivismo soviético, para pensar la problemática relación entrearte y política en la práctica y el discurso de la vanguardia argentina de los años 60.

Mónica Bernabé se refiere a las perturbadoras e irreverentes acciones del grupo rosarinoCucaño a comienzos de los 80, hacia el final de la última dictadura argentina, desde unaaproximación que apuesta a pensar la densidad conflictual de un cuerpo de prácticasescasamente discutido o interpretado (sesgada y prejuiciosamente) como repetición ingenuadel gesto provocador de las vanguardias históricas, en una clave crítica que toma distancia dedichas lecturas y, al mismo tiempo, pretende "elaborar retroactivamente un acontecimientoque en su momento no pudo significarse".

Irina Garbatzky aborda la poética del uruguayo Roberto Echavarren, definida por una doble"errancia", lingüística y geográfica, por un "nomadismo" a la vez artístico y sexual. En lasinquietantes líneas de fuga que abre y proyecta el trabajo de Echavarren, Garbatzky reconoceuna "retirada del cuerpo" que se des-ubica no sólo en sus "fugas" territoriales (en su decisiónde exiliarse, primero en Londres y luego en Nueva York), sino también respecto de las

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asignaciones de género dominantes, desestabilizando sus ordenamientos sexuales eidentitarios.

Marcelo Expósito presenta una entrevista grupal que sostuvo en agosto de 1999 (pocosmeses antes de los acontecimientos de Seattle, cuando una potente revuelta de miles demanifestantes logró bloquear la cumbre de la Organización Mundial del Comercio) con JohnJordan, entonces parte del movimiento Reclaim the Streets. Expósito recupera dos argumentosque la conversación vuelve relevantes en su relectura diez años más tarde. Por un lado, elromper con ciertos lugares comunes en torno a las relaciones entre arte, política yactivismoen los últimos quince años; por el otro, las maneras en que el legado de las vanguardias (susherramientas, hipótesis, artefactos y prototipos) "pueden comprenderse como elementosque -entre otros- han sido importantes en la articulación material y simbólica de los nuevosprocesos de movimiento".

En el texto que cierra el dossier, Brian Holmes se pregunta por los cambios que experimentanlas subjetividades al atravesar procesos de resistencia colectiva y por el horizonte de posibilidadque abren dichas mutaciones, "qué es lo que hacen posible en el futuro".

Ana Longoni y Fernando Davis

Bibliografía

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Ana Longoni y Fernando Davis presentan lascoordenadas críticas que articulan el espaciode la reflexión contemporánea en el ámbito dela teoría de vanguardia. Recuperan lastensiones que proyectan las líneas abiertasentre modernismo y posmodernismo,vanguardia y posvanguardia para leerlas tantodesde las modernidades periféricas comodesde las revueltas de los sesenta hasta lasrecientes manifestaciones contra laOrganización Mundial del Comercio.Palabras clave: Vanguardia - neovanguardia -posvanguardia - ruptura - experimentalismo

Ana Longoni and Fernando Davis introduce thecritical coordinates articulating the spaces ofcontemporary reflections in avant garde theory.They recover the tensions opened up betweenmodernism and postmodernism, avant gardeand post avant garde and read them in the lightof peripheral modernities, and from the revoltsin the '60s to the recent manifestations againstthe World Trade Organization.Key words: Avant garde - neo avant garde -post avant garde - break - experimentalism