REVISTA EUROPEA.NtíM. 4 7 17 DE ENERO DE 1 8 7 5 . AÑO I .

ENSAYO CRÍTICO SOBRE SHAKSPEAREY LA MANERA DE JUZGARLE EN ESPAÑA.

I.

Entre las preocupaciones que más claramente de-muestran hasta dónde pueden arrastrar el espíritu deescuela y el hábito de la rutina, aun á los hombres demejor juicio, pocas hay tan notorias, tan marcadas yal mismo tiempo tan indisculpables, como la que con-siste en la antipatía, y hasta pudiera decirse en el hor-ror instintivo, que generalmente despierta en Espa-ña el nombre del ilustre dramático inglés WilliamShakspeare.

Proscrito de las cátedras y academias, olvidado porcuantos escritores se han dedicado en nuestro país átrabajos críticos ó didácticos de literatura, no suelellegar á los oídos de los jóvenes que emprenden el os-

% tudio de las bellas letras, como no sea para suminis-. trarles un ejemplo de los errores y extravíos á que

conduce el desarreglo de la imaginación, cuando seolvidan los preceptos que deben dirigirla y acompa-sarla; y asi es que, sin conocer sus obras, ni tenermedios de comprobar directa y personalmente con suexamen la exactitud de semejante juicio, se va propa-gando por tradición el anatema, y nos acostumbramosa considerar poco menos que dementes á los que se

.apartan de esas opiniones oficiales, ó se atreven áperder el tiempo en la difícil tarea de rectificarlas.

Como no puede concebirse efecto alguno sin causa,y allí donde se presenta un fenómeno, por extraordi-nario que sea, el observador consigue siempre descu-brir su origen si se remonta al análisis de los princi-pios á que necesariamente debe responder, es induda-ble que esa preocupación, tan opuesta al espíritu de lacrílica moderna, debe encontrar su fundamento enmotivos tal vez no bien apreciados, pero que convieneinvestigar para reducirlos á su verdadero valor y noconceder á sus consecuencias más importancia de laque rigorosamente merecen.

: Porque suponer hoy que sólo en España hemosacertado á estimar en justicia el verdadero mérito deShakspeare, dando de barato que sus produccionescontienen los gravísimos defectos que se les atribuyen,y que, aparte de algunas bellezas aisladas, no puedencompetir con las que sirven de modelo en el génerodramático, ni menos figurar en primera línea entrelas obras maestras de la inteligencia humana, e3 una

TOMO 11!.

presunción insostenible que tiene tanto de pueril comode atrevida, y contra la cual protestan las opinionesúnicamente admitidas en todas las naciones cultas.Pasó ya la época en que obedecía la crítica á los es-trechos y apasionados preceptos del seudo-clasicisflíbsustentado por la Harpe y Boileau, y en que, bajo la feprestada á un arranque de envidioso despecho deVoltaire, se titulaba á Hamlet «obra de un salvajeborracho.» Las atinadas reflexiones de Lessing y losSchlegel, y la valiosa admiración de Goethe y Schi-ller, han rectificado el juicio de Europa sobra el granpoeta británico, y ahora no se necesita acudir al entu-siasmo nacional de sus compatriotas, á las preocupa-ciones de raza de los. escritores alemanes, ni al in-teresado criterio de les partidarios de la escuelaromántica, para ver reconocido al autor de Ótelo comoun genio de orden superior, cuyas inimitables cuali-dades le colocan al nivel de Hornero y de Cervantes,del Dante, de Calderón y de Eschilo.

Claro es, pues, que ante este concierto universal dealabanzas á que concurren igualmente los más diver-sos pueblos de la tierra: cuaudo la gloria de Shaks-peare se proclama por Emorson al otro lado del At-lántico, se confirma por el célebre Gervinus en mediode la docta Alemania, y se confiesa en Francia porpensadores tan profundos como Guizot (1), críticostan juiciosos y perspicaces como Barante, y literatostan reputados como Villemain (2), que condenan elerror padéüdo en este punto por sus antecesores:cuando el poeta de la corte de Isabel es imitado, co-mentado y citado á cada instante por los dramatur-gos, críticos, filósofos y oradores contemporáneos:cuando sus obras se representan continuamente entodas las lenguas, y los aplausos del público hacennotoria la profunda impresión que les causan, no esposible admitir que sólo en España dejen de agradary ser populares por su falta de mérito absoluto, niporque, como muchos suponen con más arbitrariedadque fundamento, las irregularidades de la forma y elvicioso sistema á que dichas producciones obedecen,las hagan impropias para el teatro, oscureciendo susdemás cualidades'á los ojos del vulgo. Algún otromotivo especial debe haber que explique lógicamenteesa abierta discordancia en que nos hallamos respectodel particular con las demás naciones civilizadas, y esemotivo es indudablemente un objeto digno de estudio

(1) Shakspeare et ion tempt.(2) Essai sur Shahspimtc, y Tablean de la HtteratureFrancífise

un XVIUsiecle.

24

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para los literatos españoles, y para todos los aficiona- \dos á las bellas letras que desean el adelanto intelec-tual de su patria.

No ha faltado por cierto quien, entrando con másó menos decisión en tal camino, ha querido explicarel fenómeno que nos ocupa, diciendo que las obras deShakspeare no respondea»á los sentimientos, á las cos-tumbres, ni siquiera á los gustos poéticos del puebloespañol, y que esta es la causa de que no encuentrenen nuestro país el eco y la favorable acogida .que tie-nen en las naciones de origen sajón y en la mismaAlemania; y en efecto, si se considera que el poetadramático es el que más necesita conformarse al espí-ritu de la época en que escribe y responder do unamanera directa al sentimiento íntimo de los especta-dores, cuyas emociones trata de excitar; si se advieneque por haber carecido su inspiración de ese tinte na-,cional y de oportunidad han sido mal apreciadasmuchas obras teatrales de mérito indisputable, casillega á creerse de buena fe que los dramas de Shaks-peare, escritos bajo la influencia de las ideas religio-sas y políticas dominantes en Inglaterra bajo el reinadode Isabel y de Jacobo I, y aplaudidos por un pueblode costumbres y aficiones tan contrarias á las nues-tras, no deben por esa misma y única razón hallarsimpatías en España.

Sin embargo, á poco que se analice el argumento,pierde toda su fuerza y resulta iasuficiente para resol-ver la dificultad.

Pues qué, ¿no existían iguales motivos de repul-sión en Francia, pueblo de origen latino, tan apartadoó más que el nuestro de las costumbres inglesas, yque fue el primero en levantar bandera contra el in-signe poeta de la Gran Bretaña por boca de notablesescritores que todavía gozan de general autoridadliteraria, y á pesar de todo, ha modificado sus opinio-nes espontáneamente y hoy rinde tributo de admira-ción al genio de Stjakspeare, traduciendo sus obras,comentándolas y aplaudiendo diariamente en la es-cena sus imitaciones y arraglos? ¿No concurre lamisma causa para que la Alemania protestante y ra-cionalista Oe los tiempos modernos sea refractaria álas producciones eminentemente católicas, cabelleres-cas y españolas de nuestros dramáticos del siglo XVII,y la vemos entusiasmarse con las de Lope, Calderóny Tirso de Molina, colocándolas al nivel de las másapreciadas? Luego ese argumento, cuyo alcance selimitaría siempre á explicar por qué dejan de repre-sentarse en España los dramas de Shakspeare, peroque no justificaría de ningún modo la opinión desfa-vorable y el escaso aprecio con que se les mira, quedadestruido por la notoriedad de unos ejemplos contra-rios que demuestran completamente su ineficacia.

Esto sin contar con que semejante manera de dis-currir sólo puede aplicarse racionalmente á los es-critores dramáticos que no han levantado su inspira-

ción por encima de la atmósfera que les rodea, ycuyas obras, cualquiera que sea el mérito que las dis-tinga y las bellezas en que abunden, sólo ofrecen lasíntesis del país y de la época en que se han escrito,presentando un dechado perfecto de sus tendencias,de su manera de sentir y de sus costumbres; porquerespecto de aquellos otros, y Shakspeare es de estenúmero, que buscando un punto de vista más elevadopara sus concepciones, abarcan el cuadro de la huma-nidad entera y pintan al hombre en sus afectos, ensus extravíos y hasta en.sus crímenes, tal como hasido y será mientras la naturaleza no cambie,.hay quereconocer que sus obras pertenecen á todos los siglosy á todos los pueblos dotados del instinto de la bellezay capaces de los goces que proporciona la sensibilidad.Y si no, que se diga de una vez, concretando el argu-mento á puntos determinados y reforzándole conejemplos patentes, cuáles son los dramas de Shaks-peare, que por su carácter y su colorido esencialmenteingleses y peculiares del tiempo en que se escribie-ron, carecen de condiciones para producir el efecto áque tienden sobre los espectadores de otros paises yde otras épocas. ¿Será, por ventura, Romeo y Julieta,ese apoteosis del amor que participa á la vez de losentusiastas arranques del himno y de los melancólicostintes de la elegía, y en cuya obra, que según la felizexpresión de Schiegel, «parece alumbrada por losrayos de una aurora tempestuosa», el argumento, ioscaracteres, las pasiones y hasta los más pequeños de-talles están denunciando la influencia del cielo meri-dional de la Italia? ¿Será Ótelo, considerado hoy mismoumversalmente como el tipo provervial de los celos,que aventaja en la pintura de esta pasión al célebreTelrarca de Galilea de nuestro inmortal Calderónde la Barca, y da á las violentas luchas que conmue-ven el alma del protagonista, todo el fuego salvajepropio de la sangre africana que circula por sus ve-nas? ¿Será Macbeth, personificación eterna del ambi-cioso que arrolla cuantos obstáculos se oponen á susdeseos, hasta que la fuerza del crimen le precipita enel abismo á que le está llamando constantemente lavoz mal adormecida de su conciencia? ¿Será llamlet,esa sublime tragedia del pensamiento (1), que planteacon mano atrevida el terrible y aun no resuelto pro-blema de los destinos humanos? ¿Serán Coriolano,Julio César y Marco Antonio, en que la poderosaintuición del gran poeta anima con la savia de la vidalos admirables bosquejos de Plutarco, excediendo enverdad á cuantos escritores han llevado á la escenapasajes de la historia romana? ¿Será el mismo Mear-do III que, sin desvanecer ninguno de los rasgos per-sonales de la fisonomía de aquel sangriento usurpador,constituye una enérgica fotografía de todos los tiranosdel mundo?

(1 j Schiegel.

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Pero ¿á qué multiplicar citas inútiles? Para los queno se dejan llevar de preocupaciones vulgares y cono-cen el teatro de Shakspeare por haber leído siquiera lasobras que le componen, es indudable que dicho autor•sólo tomó de la sociedad que le rodeaba algunos ras-gos de costumbres locales esparcidos en sus comedias,algunos vicios ó ridiculeces que toca episódicamentepara excitar con más facilidad la risa del auditorio, yalgunos tipos secundarios, tales como el Malvolio deLa noche de Reyes, el Sir Hugb. Evans de Las ale-gres damas de Windsor, los de Bardolph, Pistol yNymde esta misma comedia, y Enrique IV, los cons-tables Dogberry y Verges de Mucho ruido para nada,el Sir Nathaniel y el Holofernes de Penas de amorperdidas, y otros de análoga importancia. En todo lodemás Shakspeare no se limitó á copiar los sentimien-tos, las costumbres y los personajes ingleses de sutiempo, sino que pintó el hombre en si mismo, ana-lizando sus pasiones independientemente de las in-fluencias propias del momento y de la localidad en queescribía.

Menos razón existe aún para buscar la causa del fe-nómeno que venimos estudiendo en las cualidadesexternas de las producciones shakspeareanas, supo-niendo que su forma no responde á los gustos espa-.ñoles, y que las irregulares y extraordinarias condi-ciones del sistema dramático de su autor, por serdistintas á las del aceptado en nuestro país, no nospermiten apreciar todas las bellezas que encierran enPU fondo.

Precisamente, si hay nación que se encuentre en ap-titud de juzgarlas favorablemente, sin que para ello laestorben preocupaciones de escuela, esa nacían es Es-paña; porque, merced á un conjunto de circunstanciascuya notoriedad acredita la historia literaria de am-bos pueblos, nuestro teatro indígena ofrece grandesanalogías con el do Inglaterra, formando una excep-ción de la tendencia general que el renacimiento im-primió á las bellas letras en Europa.

Cuando las tinieblas de la Edad Media empezaron ádisiparse y las naciones modernas consiguieron ciertogrado de cultura y bienestar que les permitían entre-garse con placer á los goces del espíritu, dos influen-cias diversas se dejaron sentir en los espectáculos tea-trales, resucitados después de una suspensión casitotal de cerca de tres siglos. La una popular, alimen-tada por los elementos complejos que habían germi-nado en el fondo de las sociedades constituidas al caerel imperio romano, símbolo de una civilización queompezaba entonces á producir sus primeros frutos, es-taba representada por los Misterios y las Moralidades,y tendía á perpetuar el espíritu de la época que acabade trascurrir, y á cuyo vigoroso aliento se debía prin-cipalmente la renovación europea; la otra erudita, sos-tenida por la natural admiración que causó el cono-cimieuto de las obras maestras de la antigüedad, du-

rante tanto tiempo perdidas, condenaba como bárbarotodo lo que se apartaba de los tipos clásicos consa-grados por aquellas, y quería reducir el arte á la sim-ple imitación de unos modelos que consideraba impo-sible superar.

Italia, donde el renacimiento tuvo principio, yFrancia, poco apegada por carácter á la tradición,abrazaron con entusiasmo este segundo sistema, y tri-butando un culto exagerado á la Poética de Aristóte-les, desterraron de sus respectivos teatros cuanto des-decía de la rigidez de sus preceptos. La Sof'onisba delTrissino, así como las obras de otros poetas italianos,sólo conocidas por la mención que de ellas hace Cal-sabigi, y las tragedias francesas de Jodelle y Garnier,calcadas unas y otras rigorosamente sobre las de Sé-neca, demuestran la favorable acogida que desde luegoencontró en ambas naciones el "seudo-clasicismo ado-rador de las tres unidades, cuyo apogeo habían demarcar posteriormente las obras de Corneilie y de Mo-liere, de Racine y de VoHuire, de AJflori y de Goldoni.

Pero Inglaterra, que por su origen sajón y por suorganización política se hallaba monos dispuesta ásentir la influencia de la antigüedad griega y romana,y España, donde una guerra nacional y religiosa demás de setecientos años había arraigado profunda-mente las costumbres y las ideas características de lasgeneraciones que la sostuvieron, se manifestaronsiempre refractarias al nuevo sistema, conservando ensus respectivos teatros el espíritu de independencia yde originalidad con que habían nacido. Hubo, sí, en losdos países quien procuró dirigir el gusto hacia el gé-nero clásico, imitando ó traduciendo las obras dramá-ticas de los griegos y latinos; y el que otra cosa crea,atribuyendo á ignorancia ó falta de conocimientos eldiverso rumbo.que llegó á predominar en las escenasinglesa y española., padece un error notorio, que puederectificar estudiando las obras de Ben Junsun, Sack-ville, Wilmot, Whetstone, Ph. Sidnoy, Kid y Brandon,respecto de la Gran Bretaña, y las do Villalobos, Pérezde Oliva, Timoneda, Pedro Simón Abril, Zap'ita, Pérezde Castro, el Pinciano y algunos otros anónimos, res-pecto de nuestra nación, seguro de encontrar en ellastendencias parecidas á las que ocasionaron en otraspartes el triunfo de las ideas del renacimiento. Pero laverdad es que el ejemplo de los escritores citados nollegó á formar escuela, que sus trabajos no alcanzaronnunca popularidad fuera del reducido círculo de unoscuantos eruditos, y que bastó la aparición de un hom-bre de verdadero genio que se inclinase del ladoopuesto, como lo hicieron Lope de Vega en España yShakspeare en Inglaterra, para que la influencia indí-gena y original, procedente de los siglos medios, redu-jese á silencio por muchos años á los admiradores dela antigüedad en dichos países, y concurriera sola aldesarrollo y apogeo de su sistema dramático.

No es esta la ocasión de juzgar dogmáticamente

fe.

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aquel fenómeno, ni de apreciar las ventajas ó contra-riedades que en su consecuencia se dejaron sentir más

• adelante. Haciendo caso omiso de esa cuestión teórica,harto compleja para ser tratada de una manera inci-dental, basta consignar el hecho de que los teatros in-glés y español obedecieron en su origen á un impulsoanálogo, y son los únicos entre los de todos los pue-blos modernos que llegaron á tener vida propia, sinacudir á imitaciones extranjeras, ni renunciar á loselementos constitutivos de la civilización que repre-sentaban.

SIguense de aquí naturalmente multitud de analo-gías, que establecen entre ellos una especie de frater-nidad, tan visible como lo son las diferencias que lesseparan de los de otros países de Europa. Tal es laindependencia atrevida de las unidades de tiempo yde lugar, adoptadas como punto de fe por los escrito-res clásicos, bajo la autoridad de los preceptos deAristóteles: tal la mezcla de los elementos cómicos ytrágicos en una misma pieza, rechazada hasta ciertopunto por el carácter sencillo de la inspiración queprohijo las obras maestras de la antigüedad, y quesin embargo responde directamente á los gustos ysentimientos peculiares de la Edad Media (1): tal elexcesivo desarrollo concedido á la parte lírica y pin-toresca en el drama moderno, relacionado con la na-turaleza íntima de sus ficciones, que le impone unaforma diversa de la de los antiguos para que resultesignificativa: tal, en fin, el espíritu romántico á queobedecen, formado por la mezcla del sentimiento cris-tiano y del carácter de los pueblos del Norte, que dioorigen á la idea del honor,- á la caballería, á la ele-vación moral del tipo de la mujer, á la purificacióndel amor y al sentimiento de la doble naturaleza delhombre, que hace imposible sobre la tierra ese ideal,basado por los griegos en la feliz y armónica propor-ción délas facultades humanas (2).

Lejos, pues, de existir motivo para buscar en la,forma y condiciones especiales de los dramas deShakspeare la causa de la prevención con que íse losmira generalmente en España, hay que convenir enque debieran ser una razón más para que se los admi-rase hasta el entusiasmo, porqué si algún pueblo deEuropa se halla educado literariamente para gozar conlas atrevidas producciones do aquel genio extraordi-nario, no son las que rinden culto á la regularidad deRacine, á las cualidades académicas de Voltaire y á laruda sobriedad de Alfieri, sino el que viene aplaudiendodesde hace tres siglos, como expresión genuina de losgustos nacionales, La vida es sueño, La devoción dela cruz, El mejor alcalde el Rey, El burlador deSevilla y Garda del Castañar.

(1) Véase, acerca de este punto, los curiosos trabajosde Mr. Phila-

rete Charles en sus Etudes tur le moyen age, y en sus Eludes sur

W. Shakapeare.

(2) A. W. Schlegel, Curto de literatura dramiitiai. Lección 1."

¿Cuál es entonces esa causa, preguntarán muchos,ya que no se puede dudar que exista? Duro es decirlo,y tal vez parezca presunción escucharlo de boca .dequien no tiene títulos ni autoridad que'den fuerza á susopiniones; pero como la enseña la historia, como seencuentra acreditada por multitud de datos cuya cer-teza é importancia es imposible negar, no hay paraqué hacer misterio de ella, contribuyendo á prolongaruna preocupación tan fácil de desvanecer.

La causa—indicada queda al principio,—consisteen que en España se conoce poco y mal á Shakspeare.

II.

La situación geográfica de Inglaterra, las diferen-cias profundas de costumbres, de instituciones y hastade temperamento que la separan de los pueblos me-ridionales, y las mismas dificultades que para éstosofrece el estudio y comprensión exacta de su idioma,han hecho siempre insignificantes las relaciones lite-rarias de la Gran Bretaña con nuestro país. Señalósemá3 la división y se interrumpió casi por completo elcomercio de ideas entre las dos naciones, cuando eladvenimiento de Isabel al trono de la primera dio untriunfo definitivo á la religión protestante, abrazadaalgunos años atrás por su padre Enrique VIII, y esta.nueva causa vino á convertir en un estado de abiertay constante hostilidad, apenas interrumpida por cortosperíodos de tregua, la indiferencia anterior de ambospueblos. Así es que ni en la época en que floreció elilustre poeta de Strátford—1864 á 1616,—ni en mu-cho tiempo después, hay vestigio alguno de que fue-sen conocidas sus obras por los literatos de España,hasta que en los albores ya del siglo XIX publicó donLeandro Fernandez Moratin su traducción del Hamlety las célebres notas que le acompañan, «para dar unaidea del mérito poético de Shakspeare y del gustoque reinaba todavía en los espectáculos de aquella na-ción (1).»

No es posible apreciar con exactitud el criterio quedomina en ese trabajo, el efecto que debió producirentre los aficionados á las bellas letras y la importan-cia que ha traido en lo sucesivo relativamente á lacuestión de que se trata, sin examinar cuál era enton-ces la tendencia general de las ideas en materia delitera tura'.

El gusto francés era señor absoluto de Europa,merced al prestigio adquirido por los poetas de lacorte de Luis XIV, á la preponderancia militar y polí-tica ejercida durante largos años por este monarcasobre todos los pueblos vecinos, y á la inhuencia queiban tomando las doctrinas de la escuela enciclopedis-ta, iniciadora de la revolución social que amenazabacambiar la faz de la tierra. Voltaire, uno de sus prin-cipales corifeos, temido y adulado por los reyes, festp-

(1) Advertencia que precede a la traducción referida.

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jado como no lo ha sido tal vez ningún escritor en elmundo, y constituido en legislador universal, habíadeclarado infaliblemente la superioridad del sistemadramático de Racine, que él mismo practicaba, pre-parando con su autoridad el terreno para que la Har-pe pudiera decir sin escándalo que las tragedias de losescritores franceses excedían con mucho á las delos grandes poetas de la Grecia. Espíritu análogose dejaba sentir en Italia ó Inglaterra, en la última delas cuales, la restauración de los Stuardos, importan-do las aficiones clásicas adquiridas durante su des-tierro en la corte de Versalles, hizo posible el movi-miento que, en sentido contrario á los orígenes y ca-rácter de su teatro nacional, realizaron los autores delreinado de Ana; y aunque en Alemania empezaba Les-sing á imprimir una dirección opuesta á los estu-dios literarios, todavía luchaban sus partidarios con-tra las imitaciones francesas puestas en moda porGottsched.

Pero donde mayor incremento y más hondas raicesconsiguieron los principios poéticos del pseudo-clasi-cismo, fue indudablemente en España. l,a vergonzosadecadencia iniciada en su cultura intelectual á finesdel siglo XVII, y que llevó el teatro desde las pode-rosas manos ele Calderón á las de Moñcin y Cornelia,demostraba la necesidad déla reforma radical, en cuyofavor se venía trabajando desde el segundo tercio delsiglo XVIII; pero como por una parte el desarrollo deesta idea coincidía con la preponderancia que á todoslos elementos franceses había concedido el entroniza-miento de la casa de Borbon, y por otra la ley fatalde las reacciones empujaba á los reformistas más alláde lo que hubiera convenido á la bondad de sus pro-pósitos, se confundió el uso con el abuso, y se tratóde sustituir el sistema de nuestros antiguos dramáti-cos, considerándole como el único y forzoso origende los desvarios de sus desdichados imitadores.

Entre las personas que más se distinguieron por elcelo desplegado contra el teatro nacional (1), fue unoD. Leandro Fernandez Moratin. Su claro talento no lepermitía negar en absoluto las brillantes cualidadesque revelan á cada paso las producciones de aquél;pero tan vicioso y absurdo le parecía su sistema, tanapegado se hallaba á las obras del teatro francés, queimitaba y traducía con tanto acierto como compla-cencia; y tan imposible creía hacer nada bueno sepa-rándose de su atildada regularidad, que lo mismo enel Discurso preliminar de sus comedias, que en labiografía de su padre y en los Orígenes del teatro es-pañol, se dejó arrastrar de la más ciega pasión de

(1) Fue una verdadera cruzada la que se promovió para arrojar de

1» escena las obras de Lope, de Calderón, de Rojas, de Tirso y áe Mo-

reto, haciéndose moda el censurarlas duramente siempre que su presen-

taba ocasión de verificarlo. Véanse muchos de los juicios emitidos en la

Poética de Lazan, algunos escritos de Moiitiano y Nasarre y el Elogio

ii Marillo üfil ilustre Jovellanos.

escuela al ocuparse de los escritores dramáticos delsiglo XVII y calificar su mérito respectivo.

Dígase, pues, si una época tan notoriamente pre-ocupada estaba en aptitud de apreciar el genio deShakspeare, y si Moratin no era el hombre que menosparecía llamado á dársele á conocer por medio de latraducción y análisis de una de sus obras.

Si hemos de hablar francamente, ni aun creemosque procediese con sinceridad y buena fe al empren-der semejante trabajo; porque el enemigo declaradode todas las libertades escénicas, el censor eterno delespíritu romántico del antiguo teatro español, el ad-mirador incondicional de Racine y de Voltaire, quevenía sosteniendo una campaña incesante para incli-nar los gustos de su país á la imitación de los poetasfranceses, no podía lógicamente contrarrestar suspropios esfuerzos ensalzando la belleza de un dramaque es el tipo contrario de su ideal, y que estaba con-denado por sus maestros. Pero aunque sé le supongatoda la imparcialidad necesaria para juzgarle sin pre-ocupación, y toda la inadvertencia precisa para llamarla atención sobre un ejemplo fatal para sus teorías,¿cómo se ha de suponer que consiguiera salir ujrosode su empresa, ni dar con ella una idea exacta delmérito poético de Shakspeare?

Aparte de las dificultades casi insuperables, por nodecir de la imposibilidad absoluta, que existe para tra-ducir con exactitud á los idiomas neolatinos, las obrasliterarias escritas en lenguas neo-teutónicas, dificul-tades que—según ha demostrado prácticamente uncelebro crítico (1)—crecen de punto tratándose delinsigne dramático inglés, el mismo Moratin dijo en laadvertencia impresa al frente de su versión delHamlet, que para traducir bien esta tragedia «no es»suficientó*pos'eer el idioma en que se escribió, ni»conoeer la alteración que en él ha causado el espacio»de dos siglos, sin identificarse con la índole poética»del autor, seguirle en sus raptos, precipitarse con él»en sus caídas, adivinar sus misterios, dar á las voces»y frases arbitrariamente combinadas por él la misma«fuerza y.expresión que él quiso que tuvieran, y hacer«hablar en castizo español á un extranjero, cuyo es-»tilo, unas veces fácil y suave, otras enérgico y subli-»me, otras desaliñado y torpe, otras oscuro, ampulo-»so y redundante, no parece producción do una mis-»ma pluma; á un escritor, en fin, que ha fatigado el«estudio de muchos literatos de su nación, empeñados»en ilustrar y explicar sus obras, lo cual, en opinión»de ellos mismos, no se ha logrado todavía como era«menester.»

Pues bien, si lodo esto se necesita para traducir áShakspeare, y con mayor motivo para comentarle,basta recordar lo que eran Moratin y el espíritu lite-

(1) Philarete Chasles, en sus Eludes sur Sliakspeare, capitulo titu-

lado Des traducleitrs de Shakspeare.

366 REVISTA EUROPEA.—Al DE ENERO BE 4 8 7 5 . N.° 47rario de la época que personifica, para convencerse deque su traducción del Hamlel y las notas con que lailustró tienen que dar una idea de dicha tragedia muydistinta de la que sería necesaria para comprender conexactitud el pensamiento de su autor y el acierto delos medios empleados en su desarrollo.

No es esta la ocasión oportuna de hacer un análisisdetenido de aquel trabajo, poniendo 'de manifiesto losnumerosos defectos que encierra; pero sí convienehacer constar, que una de las principales faltas queMoratin atribuye al Hamlet, siguiendo las opinionesde Samuel Jonson, y en la que funda gran parte desus censuras, consiste en la paralización que sufre ácada instante la marcha regular del argumento, el cualparece caminar al acaso sin que influya nada en lossucesos que le componen ni en su desenlace la volun-tad del protagonista, convertido por el poeta en uninstrumento ciego más bien que en un agento con in-tención. Bíijo este punto de vista condena el recursode'la fingida locura de aquél, los admirables monólo-gos de los actos II y III en que manifiesta las dudasque agitan su alma, la escena de la representaciónante Claudio, y sobre lodo le catástrofe inesperada ycasual que viene á cortar el nudo de la obra; olvidan-do al discurrir de este modo, ó no llegando á com-prender, que semejante conducta no puede atribuirseá ignorancia en un autor que tiene dadas pruebas en

• todas sus demás obras de saber conducir una accióndramática sin interrupciones hasta el fin á que lallevan naturalmente los actos de los personajes que enella intervienen, y que si aquí procedió de otra mane-ra, fue porque se propuso pintar las luchas y vacila-ciones de un alma encargada de una grande acción óincapaz de cumplirla (1), que se deja arrastrar por loshechos hasta ser víctima de su mismo abandono.

Ya se puede suponer que, habiéndose presentado áShakspeare por primera vez en España bajo tan des-favorables auspicios, mediante la traducción soporífe-ra y prosaica de una obra más duramente censuradaque bien entendida, ni produciría gran entusiasmo, nidespertaría el deseode estudiarla más á fondo.. Triunfó,además, por entonces la escuela clásico-francesa quepreconizaban los reformistas del siglo XVIII, y cuyoapogeo representan las tragedias de Quintana, Gallegoy Martínez de la Rosa, y nadie volvió á ocuparse enmuchos año:; de las obras del poeta inglés, porque nose sabía generalmente ni era fácil adivinar que le per-tenecían los originales de Hamlet, Romeo y Julieta yÓtelo, traducidos respectivamente por D. Ramón dela Cruz, D. Dionisio Solís y D. Teodoro la Calle, délosinfelices arreglos hechos por Ducis con la decidida in-tención de hacer perder su carácter á dichas produc-ciones.

Como una muestra significativa de que las opinio-

(1) Gffithc.

nes y sentimientos de los críticos españoles, respectode Shakspeare durante el primer tercio del siglo ac-tual, y casi pudiera decirse hasta eldiacon muy con-tadas salvedades, siguieron siendo las mismas queMoratin había indicado, basta citar el ejemplo quesobre el particular nos ofrece La Poética de D. Fran-cisco Martínez de la Rosa en las anotaciones al can-to V, que trata de la tragedia y de la comedia, ó comodiría un preceptista monos clásico, del poema dramáti-co en sus distintas especies. Sirven dichas anotaciones -para desarrollar y amplificar las reglas que el textoexpone en verso, corroborándolas con citas de los mo-delos que el autor considera dignos de imitación: yclaro es que, tratándose de quien fija como límite aladuración del drama «el espacio y término de un día,»quien prescribe que «nunca el lugar se muda de la es-cena,» y destierra en absoluto lo maravilloso de lascomposiciones destinadas al teatro, y quien dice quela expresión ha de ser siempre digna y noble, sin hu-milde llaneza, no podía esperarse que ensalzara lasobras del poeta inglés que responden á un sistema tandistinto. Sin embargo, al ocuparse de las condicionesque deben reunir los caracteres dramáticos, nada ten-dría de particular que le dedícase un benévolo recuer-do, puesto que nadie como aquél ha tomatlo «por únicomodelo y por maestro á la varia natura, dando áea<in"actor de sus dramas un carácter propio, bello, distkrtoy consecuente;» pero no fuó capaz el Sr. Martínez áola Rosa de tanta imparcialidad, y en las 86 páginas quecomponen las anotaciones al canto V de su Poética,entre el sin número de veces que repite los nombresde los escritores dramáticos griegos, latinos, france-ses, italianos y algunos españoles, sólo una cita el deShakspeare, refiriéndose á Macbeth sin nombrarle,para condenar como repugnante la escena en que lasbrujas aparecen preparando sus filtros.

Pues bien; recórranse todos los preceptistas y críti-cos españoles posteriores á Moratin, y se observarániguales tendencias en su inmensa mayoría. Preconiza-ción de un sistema que obliga á negar á priori el mé-rito de las obras de Shakspeare; omisión dsl nombrede éste cuando se trata de presentar modelos de gran-des bellezas, aun respecto de aquellos puntos en quelio se las puede negar el más exagerado clasicismo;'recuerdo de todos sus defectos ó irregularidades, abul-tadas por la pasión de escuela. Con tales elementos suiba creando entre nosotros la opinión general acercadel insigne dramático de la Gran Bretaña.

Pero llegó un instante en que pareció natural yhasta ineludible una reacción del juicio público ensentido contrario. Allá, por los años de 1830 al 38,las corrientes ultrapirenaicas que nos habían hechodecididamente clásicos á fines del siglo XVIII, se cam-biaron en pro dej romanticismo. La revolución litera-ria verificada en el país vecino por los esfuerzos deVíctor Hugo, de Vigni, Dumas, Stendhal y otros es-

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critores igualmente notables, dejó sentir su influenciaen España; y como había tenido tanta parte en ellala crítica alemana, admiradora de Shakspeare, y elestudio de las obras maestras de este genio inmortal,era lógico que tamljpn aquí contribuyese á borrar laspreocupaciones que contra el mismo existían, y des-pertase deseos de conocer á un escritor consideradocomo el padre de la escuela puesta en moda, y seguidapor los mejores poetas contemporáneos.

Mas no se realizaron del todo, ni en su mayor parte,estas legítimas esperanzas, y mientras las traduccio-nes de Dumas, Víctor Hugo, Casimiro üelavigne, yhasta Bouchardy y otros corifeos del romanticismomelenudo inundaban nuestros teatros y publicacionesliterarias ensalzándose hasta las nubes; mientras By-ron era imitado, parafraseado y seguido hasta en suserrores, Shakspeare quedó sumido en igual olvido queantes, sin que bastaran á extender su conocimiento,ni la poco feliz traducción que del Macbeth hizo elSr. García de Villana y se representó con escaso éxitoen el teatro del Príncipe, ni la mayor reserva y me-sura con que se le trata desde entonces.

Claro es que lo que no se consiguió en el ardor delo,8 primeros momentos, tal vez porque ¡as obras delpoeta que nos ocupa son extrañas al espíritu escópticoy á las monstruosas doctrinas que sobre el antago-nismo de las pasiones y el deber puso en moda el ro-manticismo de los franceses, no debía lograrse mástarde, cuando sobrevino la reacción obligada por los«cosos de los innovadores. Lejos de eso, la cualidadde romántico bastó para que se mirase á Shakspearecon nueva desconfianza por los que sólo admitíanaquel dictado en cierto sentido, olvidando, ó no acer-tando á explicarse, que alcanzaba igualmente á Lopede Vega, á Calderón, á Rojas, á Morcto y en generalíi todos nuestros escritores dramáticos del siglo XVII;y como circunstancias especiales dieron después noto-rio predominio á la comedia de costumbres, convir-tiendo poco á poco la escena en una copia servil yrealista de los sucesos de la vida ordinaria, volvióá perderse por muchos años la ocasión do popu-larizar en España las sublimes creaciones del poeta

Tal vez se juzgue exagerado este aserto, recordan-do algunos datos significativos que parecen desmen-tirle, puesto que no faltan escritores españoles con-temporáneos que hayan hecho cumplida justicia á laseminentes cualidades de aquél, ó procurando seguirsus pasos, ni han dejado de practicarse últimamenteesfuerzos muy laudables para facilitar su estudio pormedio de traducciones exactas y concienzudas. Y enefecto, nosotros que no intentamos desfigurar la ver-dadde las cosas, ni negar á nadie la gloria que lecorresponda, tenetnos un placer en confesar que hayobras de nuestro teatro moderno directamente inspi-radas en el genio de Shakspeare, como lo están las de

Sehiller y algunas de Goethe (1); que críticos de granmérito y reconocida autoridad han tenido el valor decolocar al ilustro dramático en el lugar que le corres-ponde, arrostrando las preocupaciones vulgares (2); yque las traducciones emprendidas por el marqués deDos Hermanas y D. Jaime Clark no desdicen de lasmejores publicadas en el extranjero. Pero acaso esoshechos aislados y poco numerosos, ¿dejan de ser ex-cepciones que confirman la regla general? ¿Han modi-ficado hasta ahora la opinión déla mayoría de los li-teratos, ni desterrado la preocupación del público?¿Qué valor concede éste en el teatro á las obras deShakspeare y sus imitaciones? ¿En qué cátedra, ni enqué libros de texto se las cita como modelos, ó seanalizan siquiera sus bellezas? ¿Quién lee sus traduc-ciones? Contéstese á estas preguntas con imparciali-dad, y resultará seguramente de las respuestas que seden, que en punto al conocimiento exacto y ai apreciodel mérito de aquel insigne vate, hemos adelantadomuy poco desde el tiempo de Moratin.

Para convencerse de ello, indicaremos algunos ar-gumentos escogidos al azar entre los muchos que nosofrece la historia literaria de nuestros dias. Un repu-tado autor dramático se propone escribir un dramasobre Romeo y Julieta, y lo hace sin consultar si-quiera el de Shakspeare, á pesar de su reputaciónuniversal y de que sin exceso de modestia podíaesperar aprender algo en su estudio. Intenta otro elarreglo de (Helo, y aun cuando su obra se ajusta bas-tante al original—como que es casi una traducción dela del conde Alfredo de Vigny,—muestra cierto deseode ocultarlo, diciendo que está escrita con presenciade la tragedia inglesa. Da comienzo á su carrera unnovel escritor de grandes esperanzas con una imita-ción del Hamlet, y, dominado sin duda por la autori-dad de Mofftin, no sólo condensa la acción, varía susprincipales situaciones y suprime personajes y episo-dios, sino que altera esencialmente el carácter ••delprotagonista, conviniendo al soñador ó indeciso prín-cipe de Dinamarca en un hombre activo que persiguesu venganza sin descanso. ¿Qué signifrea esto sino quehoy todavía se conocen escasamente en España y secomprenden menos las obras del gran dramático, mi-rándolas con cierta prevención desfavorable á que norenuncian, ó con la cual no se atreven á romper, losmismos literatos que trabajan sobre sus inmortalespensamientos?

La generalidad del público, á quien no se le hanfacilitado hasta ahora los medios de formar por símismo un juicio exacto acerca del mérilo del poeta,

(1) Sirvan de ejemplo el Don Alvaro íi La fuerza del sino, del du-

que (le Rivas, y Un drama nuevo, de D. Manuel Tamayo y Baus.

(2) Véanse el discurso Robre los antes de Calderón, leído eií la Aca-

demia por el Sr. Canalejas, y los estudios sobre la [lóenla lírica del si-

glo XVIII, y sobre el teatro de Sfi'ikspeare,-de D. Leopoldo Augusto de

Cuelo.

368 REVISTA EUROPEA. 4 7 DE ENERO DE 4 875. N.° 47

con la lectura 6 representación de sus producciones,y que ve á un escritor serio calificar de verdadera in-juria el que se llame á Calderón el Shakspeare espa-ñol (1), tiene que dejarse arrastrar por la corriente,formando coro con los que abultan sus defectos paradeaterrai'le inapelablemente del teatro y declarar peli-groso su estudio; pero esas opiniones no merecen res-peto alguno, y deben combatirse como una infundadapreocupación, toda vez que de lo expuesto resulta queni son ni pueden ser fundadas sino en el espíritu apa-sionado de escuela, que ha sido bastante fuerte paraimpedir toda discusión imparcial y concienzuda.

Treinta y siete son las obras dramáticas que com-ponen la mayor parte do las ediciones inglesas deShaskspeare, y entre ellas, aun lasque se consideranmás débiles por corresponder á los primeros años desu juventud ó no ser todas de su mano, ofrecen esce-nas ó caracteres inimitables, que revelan por sí solasla superioridad del genio que las ha inspirado. Quincepertenecen al género cómico; diez son dramas histó-ricos, cuyos argumentos están basados en las cróni-cas de Inglaterra; dos versan sobre asuntos griegos;tres se refieren á la historia romana, y las siete res-tantes son las que comunmente se califican de tra-gedias compuestas sobre novelas ó tradiciones popu-lares del tiempo del autor. Ahora bien: ¿cuántas per-sonas conocen1 en España siquiera los títulos de todasy dejan de admirarse al oh* citar entre ellos Medidapor medida, La noche de reyes. La doma de la ta-rasca, Como gustéis, Los dos caballeros de Verana,Mucho ruido para nada, Troilo y Cresida, y hastaLa tempestad, Coriolano y Cimbelinoi ¿Cuántas tie-nen la menor idea del talento cómico de Shakspeare,y adivinan en el terrible evocador de las sombras deBanquo y del rey de Dinamarca, al creador de los ti-pos de Falstaff, Parolles, y Beatriz y Benito? ¿Cuántashan extendido sus estudios sobre el poeta inglés másallá de la lectura de Hamlet, Macbeth, Ótelo, Romeoy Julieta, y si acaso El mercader de Fenecía y Ri-cardo III, y esto por medio de prosaicas traduccionesde traducciones, ó de arreglos faltos de fidelidad yexactitud1? ¡Y sin embargo, se le juzga y se le condenasobre la fe de autoridades sospechosas! ¿Puede ciarsemayor injusticia?

Un célebre personaje de la antigüedad decía á sucontrincante que le amenazaba para hacerle callaren cierta discusión en que ambos disentían de pare-cer: «.pega, pero escucha;» pues bien, eso mismo re-petimos nosotros á los ofuscados adversarios de Shaks-peare: «censuradle, criticadle, no perdonéis ninguno»de sus defectos; pero oidle, que es lo menos que se«puede conceder á un reo. Y cuando sepáis—no por»1o que dicen críticos apasionados ó imitadores infie-

»les, sino por lo que resulta de sus obras—cuáles son»su espíritu y sus tendencias, cuál el carácter de su«inspiración, su mérito poético y sus cualidades dra-«máticas, entonces tendréis derecho y estaréis en ap-Hitud de formular un juicio definitivo, que hoy tiene»que resentirse, cuando menos, de ligereza por falta»de la necesaria preparación.»

111.

Colocada la cuestión en ese terreno, es decir, He-gado el caso de juzgar á Shakspeare por sus obras,¿quién puede negar su extraordinario mérito, ni susportentosas cualidades?

Se ha ponderado generalmente la ignorancia delilustre poeta porque sabía poco latín y nada dé grie-go (1), y porque no imitaba á los antiguos, pintán-dole como un genio inculto que se dejaba arrastrar áciegas de su imaginación, hasta el punto de caer enlos mayores extravíos y de carecer de todo sistema ára-mático; pero los que así han discurrido, ofuscadospor la excesiva libertad de sus procedimientos y porciertos errores que se advierten en muchas de susproducciones, han dado á su vez en una equivocacióninsostenible que la crítica moderna ha puesto de ma-nifiesto.

Shakspeare no era, en verdad, lo que se entiendecomunmente por un sabio, ni siquiera un erudito. Suinstrucción primitiva puede considerarse limitada áalgunos conocimientos generales que nunca trató deprofundizar, aunque tan fácil ie hubiera sido conse-guirlo; pero Shakspeare, viviendo en medio de las cor-tes excesivamente ilustradas y hasta pedantescas deIsabel y de Jacobo 1, en contacto con sus principalespersonajes, y figurando á la cabeza de sus mejoresingenios, tuvo que poseer un grado de cultura, sin elcual le hubiera sido imposible alcanzar el aprecio quele profesaron sus contemporáneos. Por lo demás,aunque recientes descubrimientos no hubiesen acre-ditado el afán con que se dedicaba al estudio de Plu-tarco y Montaigne, autores que tanto convenían á laíndole de su genio, bastaría leer sus obras para con-vencerse de que conocía á fondo la historia, la lite-ratura y las costumbres populares de su patria; deque le eran familiares la mitología y las relacione!de los viajes extraordinarios que por entonces reali-zaban navegantes atrevidos; de que había penetradecomo nadie en el espíritu de la historia romana, ;de quá sobresalía sobre todo en el conocimiento íntimo del corazón humano, tan indispensable para cuantos desean cultivar con éxito la poesía dramática eisus distintos géneros y variedades.

Precisamente esta última cualidad constituye sigran mérito, y es la que le hace no tener rival en 1¡pintura de los caracteres y en la expresión de las pa

(1) Asi lo hiio el difunto D. Amonio María Segoíio en un comuni-

cado dirigido i El Clamor Publico en Abril de 1812. Small luliti and no greck. Ben Jonson.

«*•*

N.° 47 L. VIÑAS. ENSAYO CRÍTICO SOBRE SHAKSPEARE. 369siones. Shakspeare, desde el momento que presentauu personaje en escena, sabe hacer comprender sucarácter al espectador por medio de loé rasgos que ledeterminan, sin necesidad de acudir á largas digresio-nes. Preparado de esa manera, y utilizando la pro-funda observación que le permite descubrir y ponerde manifiesto las impresiones que causan en el almalos sucesos externos ó los impulsos de la pasión, lehace hablar y obrar siempre como hablaría y obraríarealmente en las diversas situaciones en que le colo-ca, sin dar lugar, por lo tanto, á que su conductapueda parecer inconsecuente ni extraña, y como nose aparta jamás de las leyes naturales, ni prescindede la influencia que éstas ejercen en las relaciones dela vida, sus personajes parecen salir del dominio vafjodéla ficción poética, para tomar forma determinaday consistente en el terreno de la existencia positiva.

Un notable escritor contemporáneo (1), haciéndosecargo del hecho de que los pintores escojan frecuen-temente para sus cuadros asuntos sacados de los dra-mas del gran poeta inglés, y no representen jamásalguno tomado de nuestra literatura dramática, le atri-buye á la decadencia en que yace nuestro antiguo po-derío intelectual, completamente olvidado por la Eu-ropa moderna. Esta observación es inexacta, y res-ponde á las dudosas simpatías que dicho críticomanifiesta profesar á Shakspeare. Desde luego resultaque no es aplicable á Alemania, donde son popularesy se repiten diariamente en el teatro las principalesobras de nuestros poetas del siglo XVII, ni á España,donde por poco conocidos que sean Lope, Calderón yTirso de Molina, lo son mucho más que el ilustrepoeta de la Gran Bretaña. Lo contradice también el

.ejemplo de Cervantes, cuyas novelas, y especialmenteel Quijote, suministran abundante campo á la inspira-ción de los pintores nacionales y extranjeros; ¿cómose explica, pues, esa diferencia1? ¿De dónde nace quenuestra decadencia literaria no produzca, bajo estepunto do vista, iguales efectos respecto de las obrasdel Manco de Lepanto, que respecto de las de los dra-máticos españoles? De que cuanto queda dicho acercadélos personajes de Shakspeare es igualmente aplica-ble á los de Cervantes, y en eso consisten sus mayo-res condiciones pictóricas. Porque la fuerza creadorade ambos poetas ha sabido dar una vida tan indivi-dual, tan independiente á los hijos'de su imaginación,que, igualándolos á los. personajes reales, nos per-permite conocerlos en sus menores detalles, y adivi-nar lo que serían aun fuera de las situaciones en queaquellos las colocan; y esa precisión en los contornos;y ese vigor en el colorido que distinguen á dichos re-tratos intelectuales, como tomados directamente delnatural, facilita su reproducción por medio de las ar-

(1) D. Juan Valcra, en su prólogo á la traducción española de las

obrts de Shakspeare, hecha por nuestro ilustrado amigo D. Jaime Clark.

tes del dibujo y hace apreciable su semejanza hastapara los que se hayan fijado en ellos una sola vez.

Si hay quien crea exagerada y paradójica esta afir-mación, no tiene más que comprobarla con algunosejemplos.

Hamlet se presenta en escena sin conocer el terri-ble secreto que después ocasiona sus luchas, siendoobjeto de las más cariñosas atenciones por parte desu madre y de su lio; y sin embargo, no sólo contestaá sus palabras con irónica amargura, siao que apenasqueda solo exclama ya: «¡Oh! ¿por qué esta carne de-«masiado sólida,Tío puede fundirse y resolverse ella«misma en rocío'! ¡Oh! ¡si el Eterno no hubiese con-jdenado el suicidio!» (1). ¿No se encuentra entero enestas frases todo el carácter del Príncipe? ¿Su melan-colía natural? ¿Su desprecio de la vida y del mundo?¿Su falta de resolución para obrar y vencer las contra-riedades de la existencia?

De igual modo las primeras expresiones de Romeomanifiestan el apasionado arrebato de su carácter yla preocupación amorosa que en medio de las rivali-dades que le cercan domina completamente su espí-ritu: Macbeth descubre los ambiciosos ensueños queduermen en su corazón por el efecto involuntario quele causan las predicciones de las brujas; Lear reveladesde luego los caprichos y la violencia que le sumenen h desgracia y la locura, sometiendo el cariño desus hijos á una prueba pueril, y maldiciendo á la an-gelical Cardelia, por ser incapaz de la exageración y elengaño en que incurren sus hermanas; y, en fin, cuan-tos personajes intervienen en los dramas de Shaks-peare aparecen siempre con un carácter tan marca-do, tan lógico y tan real, que, según diceSchlegel,nos hace penetrar en su alma aun cuando el poetano nos explique nada, ni ellos se ocupen lo más mí-nimo defltes espectadores. Así ha podido Goethe com-parar con. exactitud dichos personajes á relojes tras-parentes, que al mismo tiempo que señalan la horacon toda precisión, dejan apercibir los resortes interio-res que les ponen en movimiento.

A esta importancia que tienen los caracteres en eldrama shakspeariano responde el sistema de su autor,y en ella descansa también la unidad que suelen echarde menos los que los examinan á la luz de los principiosestablecidos por la escuela clásica. Para Shakspeare elhombre es todo, y los acontecimientos no hacen másque agruparse á su alrededor, gozando la importanciarelativa que les asigna la impresión que le causan.«Dadle un hecho oscuro, lejano; que deba conducir«hacia un resultado cualquiera á través de una serie»de incidentes más ó menos conocidos: en medio de

(1) O, that Ihis too too solid ílesh wonld melt,

thaw, and resolví; itself into a dew!Or that the Everlasling had not fix'dhis canon gainst self-slaughtcr!

(liamiel, acto I, escena 2.a)

370 REVISTA EUROPEA. 1 7 DE ENERO DE 4 8 7 ' 5 , N.° 47

»estos hechos él coloca nm pasión, un carácter y»pone en mano de su criatura todos los hilos de la«acción. Los sucesos siguen su camino, el hombre«entra en el suyo; emplea BU fuerza en separarlos de j»la dirección que no le conviene, en vencerlos cuando»se le oponen, en eludirlos cuando le estorban; con-»sigue tal vez someterlos por un momento á su po-»der, para volverlos á encontrar muy pronto más ene-»migos en la nueva vida que los hace tomar, y su-«cumbe al fin, peroj,odo entero, en la lucha en que»se rompen sus destinos y su vida (1).»

Este espectáculo, que no dista tatito como algunossuponen del que nos ofrecen las obras de los grandestrágicos griegos, constituye el fondo de los dramas deShakspeare y determina su forma. La tarea del poetaconsiste en relacionar los acontecimientos con sushéroes, bien explicándolos como una consecuencia delos actos de éstos, á quienes deja siempre la necesarialibertad para que aparezcan como los únicos arbitrosde su suerte, bien pintando la impresión que producenen su alma y la influencia que ejercen en el desarrollode su carácter. ¿Se puede dar un objeto más grande,más eminentemente dramático, más digno de la aten-ción del hombre, ni más propio para excitar las grandesemociones á que debe tender el teatro? Es verdad quehace generalmente imposibles las unidades de lugar yde tiempo, y que dificulta la de acción tal como la en-tienden los preceptistas clásicos; pero si so advierteque los dos primeros sólo son medios más ó menosadecuados y aceptables para buscar la unidad de im-presión, que es en realidad la condición esencial delas obras del artista, y que la segunda no se destru-ye por la variedad y el número de los episodios, siem-pre que éstos se encuentren naturalmente enlazadoscon el pensamiento fundamental del drama, de modoque coadyuven al efecto que se propone el poeta y noseparen el ánimo det espectador del punto hacia quese le llama desde un principio, se comprenderá que noes tan absurdo, ni tan irregular ese sistema que, átravés de mil incidentes, tiene lijo el interés sobre uncarácter ó una pasión y permite seguir paso á paso sudesarrollo.

Otra de las cualidades características que acreditanla extensión y flexibilidad del talento de Shakspeare,es la variedad inagotable de sus creaciones. Dotado,como ya queda dicho, de un conocimiento profundodel corazón humano, observador analítico y minucioso

' de la naturaleza, y poseedor de una imaginación pro-digiosa, no sólo expresa con exactitud cuantos senti-mientos, pasiones y aptitudes caben en el hombre,sino que acierta á.diversificarlos según el carácter, lasituación y las circunstancias especiales de cada unode sus personajes. Sus numerosos tipos de amantes,sus mujeres apasionadas, sus celosos, sus hombres

( t ) Güizot- Slmk$peareel ion íemps.

políticos, sus bufones, sus malvados, no se limitan ála expresión de esos rasgos generales gue constituyen,por decirlo así, la superficie de las pasiones, y quedan tan marcado aire de familia á los personajes deotros teatros, no; Shakspeare otorga á cada uno deellos fisonomía distinta y peculiar, como la tienen enel mundo; señala con exquisita delicadeza los maticesque individualizan su manera de ser dentro de la claseá que pertenecen, y sin que pierda nada de su alcance,como personificaciones de una idea dada, crea verda-deros seres que no pueden confundirse entre sí. Enla admirable galería de retratos que encierran lasobras del gran dramático inglés, no hay pasión huma-na, no hay vicio, virtud, ni sentimiento que no en-cuentre su representante bajo las distintas fases conque el mundo las ofrece.- La inocencia, la abnegacióny la desgracia hacen ver todas sus gradaciones y as-pectos en las encantadoras figuras de Ofelia, Desdé-mona, Imógene y Cordelia; la perfidia femenina, enlas de Goneril, Cressida, Gertrudis y lady Macbeth;el amor, en las de Julio, Viola, Helena, Porcia, Julie-ta, Orlando, Troilo, Basanio y Romeo; los celos, enlas de Leonte, Postumo y Othelo; la ironía, en las deBeatriz, Benito, Biron, Jaques y Timón de Atenas; elvalor y los sentimientos caballerescos, en las de Juande Gante, Hotspur y Enrique V; la ambición, en lasde Macbeth y Bolingbroke; la maldad, en las de Cali--ban, Yago, Edmond y Ricardo III. Todos esos perso-najes, y otros muchos que podrían citarse en apoyo dela extensión y flexibilidad de talento con que Shaks-peare ha sabido abarcar el conjunto de la naturalezahumana y expresar las diferentes manisfestacionescon que se individualiza, se hallan engrandecidos éidealizados por la levantada concepción del poeta; y .sin embargo, ninguno deja de ser hombre, ni se elevaá esa región abstracta y convencional que borra insmedias tintas de los caracteres dramáticos para con-vertirlos en tipos vagos y uniformes de las opinionesy sentimientos del autor.

Pero la condición más notable del teatro de Shaks-peare, y sobre lo que conviene insistir por lo mismo,que umversalmente la niegan sus detractores, es elprofundo carácter moral que revelan todas sus obras,Acerca de este punto, no solamente se critica la de-masiada libertad de muchas de sus escenas y episo-dios, sino que se le acusa de haberse complacido enla pintura exagerada de la perversidad y de haberlasacrificado generalmente la virtud en el desarrolloydesenlace de sus argumentos ¡Error inconcebible queha hecho decir á M. Taine que Shakspeare no se ocu-paba jamás de la moralidad de sus dramas, siendo asíque su lectura basta para demostrar lo contrario!

Un escritor que observaba atentamente la natura-leza y que procuraba reproducirla con fidelidad, nopodía dejar de retratar el crimen, ni presentar entodos los casos á la virtud triunfante, creando para su

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uso una justicia de convención que coartase hastacierto punto la libertad del hombre, estorbando lasconsecuencias lógicas de sus actos. Pero ¿cuándo em-bellecióíShakspeare á los malvados, como lo han he-cho después los escritores modernos, siguiendo la con-ducta que con tan lamentable talento le ha marcadoByron en Sardanápalo y en Cain? ¿Cuándo dejó depiularlos con la energía y la desnudez necesarias parahacerlos odiosos á los ojos del espectador? ¿Cuándohizo la apoteosis de los vicios que ca'si santilica la lite-ratura contemporánea, burlándose de la autoridad pa-terna, de la fidelidad conyugal, de la virtud de la mujeró del respeto á las leyes? ¿Cuándo presentó al crimengozando tranquilamente los frutos de sus iniquidades?Jamás. Si Goneril y Edmond faltan á todos los pre-ceptos divinos y humanos, si Yago se deja arrastrarpor sus perversos instintos, si Macbeth y Ricardo IIIse bañan en sangre por alcanzar y asegurarse la pose-sión de ¡a corona, el poeta, que no disimula ni atenúasus defectos, los hunde al fin en el abismo abierto porsus maldades. Y aun en aquellos casos en que no apa-rece tan visible la justicia de ciertas desgracias, seencuentra en el fondo examinando la conducta anteriorde los personajes que las experimentan; porque Des-démona é Imógene sufren por haber desobedecido losmandatos paternos, Romeo y Julieta por lanzarse im-prudentemente en alas de una pasión ciega y sin medi-da, Hamlet por carecer de la resolución necesaria parahacer frente á sus deslinos, y Bruto por violar lasleyes morales que condenan el asesinato en todas lascircunstancias.

Esta es la regla general que domina en el teatro deShakspeare y á que obedecen invariablemente susproducciones. El hombre es el autor de su suerte, ydebe recoger en el mundo las consecuencias de lasbuenas ó malas acciones que ha cometido durante suvida. ¿Se puede dar una tendencia más moral, másconforme á la dignidad y á la libertad humanas, nimás propia del espíritu critico, que es uno de losprincipales elementos del romanticismo?

Suprímanse, pues, de los dramas en cuestión cier-tas escenas episódicas, y cierta liber-tad de lenguajeque responden á las costumbres y á los gustos de laépoca en que escribieron, y dígase si los de ningúnotro poeta les aventajarán en esa cualidad, aunque seincluyan en la comparación esas obras modernas lle-nas de disertaciones que convierten la escena en unpulpito., Pues bien: á estas sobresalientes cualidades queconstituyen la esencia de los dramas del insigne vate,y que bastarían por sí solas para asegurarle nombreinmortal, colocándole entre los primeros genios deluniverso, hay que agregar, en cuanto á la forma, unariqueza y una brillantez de imaginación, un estro poé-tico tan levantado, una fuerza y una verdad en la ex-presión de los afectos, que sólo encuentran igual en

nuestro Lope de Vega, ó en nuestro Calderón de laBarca.

Para que la semejanza con el segundo sea en estaparte más completa, hasta incurrió Shakspeare en lasmismas exageraciones culteranas, que aquél imitó deGóngora y sus secuaces, y éste aprendió en el Eu-phues de Lyly, plagado de los concetti y discreteosde las poesías italianas. Muchas veces le perjudica elalambicamiento de la frase, el afán de los retruécanosy la hinchazón del estilo; pero eq general su dicciónes noble, enérgica y adecuada en las grandes situacio-nes dramáticas, y tan inspirada y poética cuando seentrega á los arranques líricos en que abundan algunade sus obras, que justifica el dictado de «poeta de lalengua de miel»—honey-tongued—que le dieron suscontemporáneos.

Shaskspeare tiene defectos, ¿quién lo niega? Losmismos escritores griegos que, por haber vivido enuna época en que la civilización se componía de ele-mentos sencillos y armónicos pudieron aspirar másfácilmente á la perfección,-no la consiguieron en ab-soluto; ¿cómo la había de alcanzar, pues, un poeta quesimboliza el espíritu de incertidumbre de un tiempode transición y las ideas complejas de la sociedadque le rodeaba? Por efecto de esa circunstancia, yhasta por la misma fuerza de su genio, se ve arras-trado muchas veces á lamentables errores que perju-dican al conjunto de sus obras; pero esas manchas queno son hijas de la ignorancia, ni de la falta del arte,como por algunos se ha querido suponer, y que des-aparecen ante el brillo de la,s cualidades extraordi-narias que adornan al ilustre dramático, son insufi-cientes para justificar el desdén ó la acritud con quese le viene tratando en España. Porque no es la ca-rencia de defectos la condición que determina el mé-rito de uq»obra literaria y la concede la inmortalidad,sino ese aliento de vida que naco de la facultad crea-dora del verdadero genio; esa conformidad con la na-turaleza; esa amplitud de miras, y ese vuelo atrevidoé inspirado de la imaginación que produce las grandesbellezas, y que existen en Shakspeare como existenen Lope, en Calderón, en Rojas y en todos nuestrosdramáticos del siglo XVII.

Si se condena al primero, hay que condenar irremi-siblemente á los segundos, puesto que la cuestión esen realidad de escuela, y apenas hay una censura delas que se dirigen á la irregularidad, á la confusión yá todos los demás defectos achacados á las obras delpoeta inglés, que no pueda aplicarse igualmente á lasde los españoles. Bajo este punto de vista eran máslógicos Moratin y los demás escritores clásicos definos del siglo anterior y principios del presente, quelas confundían en un común anatema; pero hoy quela crítica ha variado de rumbo y que se ensalza ge-neralmente nuestro magnífico teatro nacional; hoyque se cree posible hacer algo bueno sin imitar á los

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antiguos ni copiar á los franceses, es inconsecuentey denota cuando menos ligereza el relegar al olvido ymirar con prevención unos dramas que ofrecen tan-tos punto&de contacto con aquel, y cuya excelenciaacredita el aplauso universal.

Para destruir esa preocupación que nos aleja delmovimiento iniciado en Europa por los críticos alema-nes, no se necesita más que vencer la injustificada an-tipatía que han creado juicios apasionados y parciales,y decidirse á conocgr á Shakspeare. Con igual propó-sito decía Lessing á sus compatriotas: «Leyéndole ve-xreis que hay otras obras bellas además de las de Rá-seme y Corneille, y aun de las de Sófocles y Eurípi-»des, y con el ejemplo de Shakspeare aprenderéis á«usar de vuestras facultades naturales, sin someteros»á ninguna forma preconcebida.» Pues bien: nosotrosrepetimos ese consejo que, después de haber influidopoderosamente en la manera de ser de Goethe y Schi-ller, cuenta hoy con la aquiescencia de todo el mundocivilizado, y ai hacerlo podemos añadir en su apoyo:«nadie como los españoles se encuentran en aptitud de«apreciar al gran poeta inglés y de sacar partido de»su estudio; porque Shakspeare y Calderón son ner-

onianos en el genio; porque sus obras están inspira-idas en el mismo espíritu original y romántico desar-rollado por la Edad Media; porque uno y otro om-»plearon las formas más adecuadas á la índole y ca-»rácter de sus ficciones, sin sujetarse al yugo de un«sistema extraño; y porque el pueblo que aplaude to-•davía La vtda es sueño y El tetrarca de Galilea,»tiene que aplaudir sin, dificultad el Hamlet y el»Otelo.»

Lucio VIÑAS Y DEZA.

EXAMEN DEL MATERIALISMO MODERNO.

V . *LA SOCIABILIDAD.

LUBBOfK, C. VOGT, GLEMEKCE ROGER, SPEHCER.

Suponen Ion partidarios más intransigentes de lasdoctrinas materialistas, y en especial los que sostienenlas teorías del transformismo, que aun antes de que elhombre llegase á poseer los caracteres que le distin-guen de las demás especies del reino animal, los cua-les forman su verdadera esencia, era ya sociable. Elproblema de la sociabilidad humana es para estas es-cuelas más fácil de resolver que el que ofrece la na-turaleza racional del hombre, porque ateniéndose áciertos hechos externos y aparentes, que nada tienende común con la verdadera sociedad, no se ven obli-

* Véame los númwos 40, 41, 45, 48 y 46,225, 301 y 329.

ginas 129, 161

gados á crear hipótesis fantásticas como las que ima-ginó Haeckel para convertir al hombre en descendienlede una especie ya extinguida de cuadrumanos. Obser-vando que algunos animales de este orden viven re-unidos en grupos, suponen que en estas manadas está,no ya el germen, sino los fundamentos de la verdaderasociedad, y para intentar demostrarlo refieren, quecuando en los bosques del antiguo ó del nuevo mundose ve en peligro un individuo de esos grupos de cua-drumanos, llama á gritos á sus coasociados, que acu-den presurosos en su ayuda y le defienden, arrojandocuanto tienen á mano contra los agresores. Aún venseñales de más elevada asociación en la costumbre deuna especie de monos, cuyos individuos se reúnenpara contemplar y escuchar las gesticulaciones y aulli-dos de algunos de sus compañeros, costumbre queIe3 ha valido la denominación de monos oradores.Del primero de estos hechos deduce Madame Royer,en su libro sobre El origen del hombre y de lasseciedades, que los cuadrumanos tienen el instinto dela solidaridad quizá más desarrollado que el hombre.

Si tales hechos tuvieran valor de pruebas, habríaque conceder ia sociabilidad á muchos animales, yentre ellos á algunos que ni siquiera pertenecen á laclase de los vertebrados. ¿Cuántas más apariencias desociabilidad no ofrecen, por ejemplo, las abejas que losmonos? Sabido es que aquellos insectos no sólo se de-fienden colectivamente acudiendo todo el enjambre áherir con sus venenosos agijones al que ataca la col-mena, sino que además tienen una organización, quepodríamos llamar política, practican la división deltrabajo y cumplen con matemático rigor la ley deMalthus, quitando la vida á los que consumen y noproducen. ¿Habrá, sin embargo, alguien tan insensatoque señale como antecedente y fundamento de las so •ciedades humanas la vida común de las abejas? Esesta una forma de su existencia, tan fatal como sumisma organización individual, y los diferentes seresque constituyen el grupo; la reina, los zánganos y lastrabajadoras, se producen como en cada individuo lasantenas y las alas; el trabajo que las últimas verificanes una mera función del organismo, como la circula-ción ó la digestión; caracteres que son de todo puntodiferentes de los que constituyen las asociaciones hu-manas, las que, aun cuando forman verdaderos orga-nismos, tienen por ley ia libertad, no solo porque lagozan los individuos que las forman, sino porque laasociación misma no es un molde rígido, una turque-sa, dentro de la cual sucede siempre todo de la misma .manera, pues las asociaciones humanas modifican susórganos y los crean, y otro tanto sucede con aque-llas funciones que son justamente las más elevadas ylas que constituyen, el más alto objeto de la vida social.

Los evolucionistas de la escuela deDarwin, para ex-plicar el origen de las-sociedades como consecuenciade la pura animalidad, acuden ala maternidad y dicen