Icónica / 3

presentación

Empezamos este año presenciando grandes movimientos y con muchas no-

ticias para la promoción y la preservación cinematográfica. Dos mil doce es

un año lleno de cambios en nuestro país y en la Cineteca Nacional donde

nos renovamos en todos los sentidos. Como parte de dicho esfuerzo que pro-

mueve una reflexión más profunda y consciente en torno a la cultura cine-

matográfica nace Icónica, este nuevo proyecto editorial que nutrido desde las

diferentes áreas de investigación y del conocimiento acumulado por la Cine-

teca a lo largo de los años, se manifiesta como un referente necesario que, con

gran orgullo, tenemos el honor de presentarles.

Si bien los archivos fílmicos tienen una doble misión: preservar y promo-

ver el cine, no resulta sencillo separar una función de otra porque lo que se

preserva, si no se conoce, se pierde. En otras palabras, hay una tensión cons-

tante entre lo pasado y la memoria que se refleja en nuestra labor cotidiana.

Promover la creación cinematográfica requiere para empezar un creador y

un espectador, después una emoción que conforme una experiencia y, final-

mente, un ejercicio que se completa gracias a los referentes que enriquecen

su contexto. Un suceso cinematográfico tiene como misión generar una con-

cepción más amplia que derive en enriquecer la experiencia de los creadores

y de sus públicos, un intercambio que no puede verse culminado sin un pro-

ceso reflexivo que tiene como resultado una manifestación cultural.

Tomando en cuenta la complejidad de nuestra misión, en la Cineteca

Nacional, hemos buscado fomentar nuevos espacios para estos sucesos y

hemos buscado estimular el pensamiento a través del cine. Ciertamente se

han creado y reciclado a lo largo de muchas administraciones diferentes ac-

tividades y publicaciones, lo cual, nos llena de gusto. Gracias a todas estas

experiencias y últimamente, ante la necesidad de un diálogo que inicia con

las consultas y las charlas quincenales en nuestro Centro de Documentación

y que siempre tienen un espacio para más, hemos aprendido de la importan-

cia de las miradas de la crítica y de los estudiosos. De los expertos y de los

participantes apasionados que desde otras disciplinas reinventan nuestras

ideas y enriquecen nuestro imaginario. Sólo que, ¿por qué quedarnos ahí?

El cine también se mira y se piensa desde la palabra escrita, desde la pluma

espontánea de un joven escritor o desde la noción académica, y, en México —y

quizá en el mundo de habla hispana en general— hacen falta espacios que se

ocupen de esta parte del cine con rigor y libertad. Nuestra apuesta es ésta:

Icónica. Una revista de ensayos, una revista de críticas, una revista de temas,

que por un lado hace preguntas y reflexiona sobre la actualidad del cine y

que, por el otro, rescata ideas y obras del pasado para hacer memoria y darle

nuevos significados desde el presente. Pero además, es un taller abierto y

curioso por explorar nuevas ideas e incluir otras visiones. Aquí está nuestro

primer número, ¡celebremos juntos!

Paula Astorga Riestra

consejo nacional

para la cultura y las artes

presidente

Consuelo Sáizar

cineteca nacional

dirección general Paula Astorga Riestra

directora de difusión y programación

Verónica Ortiz Cisneros

icónica

dirección editorial

Abel Muñoz Hénonin editores

José Luis Ortega Torres

Mauricio Matamoros Durán

diseño

Denia Nieto García

concepto gráfico original

Maru Aguzzi

investigación iconográfica

Patricia Talancón

José Antonio Valdés Peña

consejo editorial

Jorge Ayala Blanco, Carlos Bonfil,

Nelson Carro, Abel Cervantes

Icónica (año 1, número 1, junio–agosto 2012) es una publica-

ción trimestral editada por Banco Nacional de Obras y Servi-

cios Públicos, S.N.C., Fideicomiso para la Cineteca Nacional,

Av. México-Coyoacán 389, colonia Xoco, C.P. 03330, México,

D.F. Teléfono: 4155-1174. Correo electrónico: iconica@cinete-

canacional.net. Editor responsable: Abel Muñoz Hénonin.

Certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título:

04-2011-081610413100-102; ISSN: en trámite, ambos otor-

gados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Licitud

de título en trámite, Licitud de contenido en trámite, ambas

otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y

Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Impre-

sa por Impresora y Encuadernadora Progreso S.A. de C.V.

(IEPSA), San Lorenzo 244, col. Paraje San Juan, México, D.F.

Éste número se terminó de imprimir en julio de 2012 con un

tiraje de 2,000 ejemplares. iconica.cinetecanacional.net

Los textos publicados aquí son total responsabilidad de sus

autores y no reflejan las políticas institucionales de la Cineteca

Nacional ni el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Queda estrictamente prohibida la reproducción total o par-

cial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa

autorización de la Cineteca Nacional.

directorio ¡Bienvenidos a icónica!

Icónica / 5

contenido

dossier: ¿Qué es el cine?

Sobre la materia del cine Abel Muñoz Hénonin

El cine, productor de tiempo Mariana Amieva

El espectro del hombre Abel Cervantes

teXtos sueltos

Ensayos imaginarios: La mirada de Alexander Kluge Sonia Rangel

Diálisis. Pieza para gramófono y voz (extraer la voz del filósofo, del filme al papel)Marcelo Schuster

Esclarecer las luces Andrea Aviña

«Cada película necesita su forma de habla»: Entrevista con Lucrecia MartelNelson Carro

El últmo baileFred Kelemen

teXto recuperado

Ideas para una estética del cineGyörgy Lukács

críticas

El caballo de Turín 50 / George Harrison: Viviendo en el mundo material 52 / Misterios de Lisboa 54 / La cueva de los sueños

olvidados 55 / Shame: Deseos culpables 56 / Drive: El escape 57 / Fausto 58 / Le Havre: El puerto de la esperanza 58 / Las

razones del corazón 59 / Tierra de vampiros 59 / El lugar más pequeño 60 / La aventuras de Tintín: El secreto del unicornio 60 /

Bestiario 61 / Tenemos que hablar de Kevin 61 / Game of Thrones. 1ª temporada 62 / Mi felicidad 62 / La cosa del otro mundo 63

/ El espía que sabía demasiado 63

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En portada: Un fotograma dañado de la colección Archivo Memoria de la Cineteca Nacional.

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Cuando hablamos de cine imaginamos indefectiblemente una sala oscura donde

nos sentamos a ver una película que viene de una cabina con un proyector y

adquiere forma en una pantalla blanca. Esta idea remite a un modo de consumo

ligado a un sistema de producción y distribución, a los largometrajes como vía

expresiva y a una tecnología de captura y emisión. Pero esa idea, fija, se en-

frenta constantemente a diversos modos de consumo (en salas, en festivales, en

casa, en línea), de producción y distribución ligados a múltiples tecnologías (en

celuloide, en digital, vía web, directo a DVD o Blu-ray) y de expresión (largome-

trajes, cortometrajes, ficción, documental, videoarte, series). Concebimos el cine

como una cosa unívoca, pero nos relacionamos con él de múltiples maneras.

A diferencia del concepto cine, los conceptos literatura, música o arte, evocan

materias expresivas más o menos independientes de sus soportes físicos. Lle-

vamos mucho tiempo acompañados de estas artes y probablemente por eso he-

mos hecho mejores preguntas al respecto. El cine tiene poco más de un siglo y

es probable que apenas estemos aprendiendo a pensarlo. En primer lugar, el

cambio de celuloide a digital y el consumo indiscriminado en salas y el hogar

hacen evidente que la tecnología no hace al cine. En segundo lugar, es probable

que todas las expresiones con imágenes en movimiento sean cine.

Hace unos cincuenta años, entre 1958 y 1962, se publicó la colección de ensayos

de André Bazin –una figura que sobrevuela estos textos– que lleva el mismo títu-

lo que este dossier. Que el nombre de esa serie de publicaciones sea una pregunta

no podía ser más adecuado: se trata de un asunto irresoluble. Icónica le da vuel-

tas a la cuestión, pero a medio siglo de distancia y para preguntarlo desde otra

perspectiva intentamos desmenuzar el cine en desde tres ángulos: movimiento,

tiempo y volumen (o profundidad). Creemos que son asuntos pertinentes.

¿Qué es el cine?

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dossier

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dossier

1.Habrá que pensar en pinturas rupestres. En una variante al

menos, la de esos hombres con arcos o lanzas acechando y dis-

parando a bisontes o uros, a venados o ciervos. Se puede seguir

la trayectoria de las flechas, incluso, en ocasiones, determinar cuál es el

tirador. Un tirador siempre a mitad del disparo, detenido al igual que la

bestia a media carrera. ¿Por qué dibujarlos in medias res: los hombres in-

clinados, con los arcos tensos; las bestias con las cuatro patas en el aire?

Porque es la única manera de dar la impresión de acción en un medio

fijo. Ante una imposibilidad, la de reproducir el movimiento, la de fijarlo

in actionem, se l representó mediante imágenes.

No sabemos nada de lo que podrían haber buscado los hombres pri-

mitivos al pintar escenas de caza. Cualquier interpretación puede refu-

tarse. Por ejemplo, suponer que el fin último de las representaciones era

mágico, un intento de poseer a las bestias para garantizar la victoria del

hombre, puede ser tan acertado como suponer que individuos de sen-

sibilidad excepcional dejaban testimonio de creaturas que encontraban

hermosas. Pero lo que sí podemos deducir de las puras imágenes, sin

saber nada de lo que podrían haber buscado los hombres primitivos, es

que hay una búsqueda de testimonio.

2. Fijar la vida significa fijar acciones. Detenerlas en el tiempo. Pero las

acciones sólo se pueden detener en imagen. Las acciones son tiempo; las

imágenes permanencia. Lo que permanece resiste al tiempo aunque no

a la historia ni al discurrir del tiempo. Lo que permanece cuenta. Por eso

tiene cierta vida. El arquero de las cuevas cuenta que es un cazador; los

hombres con lebreles del libro de la horas y los hombres sonrientes de

rifle al hombro fotografiados con una fiera a sus pies, también. Aunque

los personajes retratan la misma acción, el primero habla de llanuras y

de un animal pequeño frente a bestias enormes; el primer grupo habla

del Castillo de Vincennes en medio de un bosque donde hay jabalíes; el

segundo grupo indica matanzas que son trofeos. Una imagen habla de

una tribu, otra de servitud, la última de colonialismo. Son las acciones

Kodak anunció un giro hacia lo digital. Aunque por lo pronto seguirá produciendo cintas, es muy probable que se conviertan en un producto para archivos fílmicos y especialistas. Esto nos habla de un problema general del cine: su soporte puede cambiar

pero la necesidad de expresarse con imágenes en movimiento es una constante.

por Abel Muñoz HénonIn

sobre la materia del cine

estáticas de los personajes detenidos por milenios o siglos las que abren

el camino a la experiencia en común. El castillo y la ropa, las armas, el

estilo del trazo, el encuadre, son referentes temporales, ajustes o índices

para el acercamiento.

3. La congelación de la acción fue sólo un camino de las imágenes. El otro

fue la ilusión de movimiento. Hay una particularidad en las pinturas de

la gruta de Chauvet: algunos de los animales tienen varias piernas, ca-

bezas o colas trazadas alrededor de la figura central. En La cueva de los

sueños olvidados (Cave of Forgotten Dreams, 2010) Werner Herzog plantea la

pregunta de qué efecto produciría el fuego en las figuras con miembros

fantasma. ¿La impresión de movimiento? Es probable. Bastante. Herzog

concluye que eso es cine. Pero aunque sea probable no es seguro. Sólo

si el acto de pasar una antorcha frente a uno de esos dibujos tuviera el

efecto sugerido habría cine: la palabra significa exactamente eso (kínema

[kívnμa], es la voz del griego antiguo que quiere decir movimiento).

Asumamos que la condición se daba, que al pasar una antorcha se

veía un animal en movimiento. Para que la acción fijada parezca no es-

tarlo se necesita un elemento externo. En este caso fuego; en otros algún

aparato. Para conseguir lo imposible (que algo estático por naturaleza se

anime) se requieren soluciones técnicas.

4. El cinematógrafo estableció un canon técnico central. Un mismo apa-

rato consiguió capturar y proyectar imágenes en movimiento. En su caso

muy largas series de imágenes fijas provocaban la impresión de estar en

acción. Conseguirlo fue posible sólo mediante una serie de tecnologías

disímiles que pudieron fusionarse en una sola máquina a finales del si-

glo XIX. Tan fue posible que se llegó a soluciones mecánicas similares,

casi al mismo tiempo, en Francia, Prusia, Inglaterra y Estados Unidos.

¿Qué imágenes capturaba y proyectaba el cinematógrafo (o el biosco-

pio o el vitascopio)? Un bebé comiendo, un elefante electrocutado como

un criminal, presidentes con sus comitivas, estaciones y vías de trenes.

¯

Página izquierda: Cazadores a medio disparo y ciervos a media carrera en la “Escena de caza” de la Cueva de los Caballos, una de las pinturas rupestres de la Barranca de la Valltorta, en Valencia, España.

10 \ Icónica

dossier

Todos ellos se parecen a los cazadores de uros con sus lanzas o sus arcos

y a los cazadores de jabalíes con sus lebreles en su carácter testimonial.

Tomemos un ejemplo: Electrocuting an Elephant (1903), de Thomas Alva

Edison. El primer manifiesto está en el título, una descripción. Pero los

índices siguen apareciendo: cuando vemos al paquidermo que se calci-

na en segundos en una especie de silla eléctrica para bestias, queda evi-

dencia de una serie de actos, acompañados inevitablemente de registros

temporales, como la ropa o la misma calidad de la cinta en blanco y ne-

gro. Hay también ejes de interpretación política. ¿En qué se diferencian

los cazadores de los verdugos del elefante? Los cazadores realizan una

actividad fundamental; el verdugo sólo puso en marcha una forma de la

estupidez, en concreto una estupidez puritana que no distingue entre el

juicio y el instinto. Una historia demasiado larga (documentada también

en el medioevo, por ejemplo) y que no tiene cabida aquí, como tampoco la

tiene la historia concreta del elefante (también documentada).

¿En qué se diferencian los uros o jabalíes de las cuevas del elefante del

corto? En el movimiento.

5. Tenemos entonces dos polos (la búsqueda de testimonio y registro del

movimiento) resueltos a la par gracias a varios desarrollos tecnológicos.

Lo curioso es que el testimonio sólo ocurre en ausencia porque –dice

Giorgio Agamben– las «imágenes, que constituyen la consistencia últi-

ma de lo humano y el único camino de su posible salvación, son también

el lugar de su incesante faltarse a sí mismo»1. Sabemos que las imáge-

nes son simulacros, sustituciones vaciadas, descarnadas. No es casual

que Maksim Gorki, hace tanto como en 1896, haya escrito que el cine no

era «la vida, sino su sombra» ni «el movimiento sino su espectro silen-

cioso»2. Lo mismo que pasa con las imágenes pasa con las imágenes en

movimiento: no son lo que representan.

Y, sí, como «lo mismo que pasa con las imágenes pasa con las imá-

genes en movimiento», es inevitable que exista un marco (centrípeto o

centrífugo) que delimite la representación. En principio el espacio ma-

terial de una superficie: una roca, un lienzo, una hoja fotográfica, una

película. Si uno observa los estudios kinesiológicos de Marey o Muy-

bridge no puede evitar notar su composición. Pasa igual en cualquier

toma fílmica. Tomemos “la primera”, a la vez toma y película, La Sortie

de l’usine Lumière à Lyon (1895): la cámara está fija pero centra el portón de

la fábrica, de modo que además de poder ver la salida de los empleados,

también se percibe claramente la fachada del edificio. La posición, el en-

cuadre, fue intencional y, por lo tanto, estética, surgida de una pregunta

o intuición sobre cómo se vería mejor lo que se quería tomar. El cuadro

es «la unidad básica del cine» porque «determina la acción» y al mismo

tiempo delimita un universo («lo que está fuera de la cámara no existe»)3.

Además de representar acciones, las imágenes dan testimonio de momentos históricos. Aquí un grupo de cazadores en la ilustración de diciembre de Las muy ricas horas del duque de Berry. Biblioteca del Museo Condé, Chantilly, Francia.

1 Giorgio Agamben. Ninfas. Pre-Textos, Valencia, 2010, §10, p. 50.2 Mientras escribía este texto no contaba con el artículo de Gorki, por eso copié la

versión utilizada por Abel Cervantes en “El reino de las sombras”. La Tempestad,

número 83, Monterrey/México, marzo-abril de 2012, p. 42.3 Las tres citas (o paráfrasis porque vienen de mis apuntes) son de Thomas

Elsaesser. “Archaeology of the Frame”, sexta sesión del seminario Media

Archaeology otoño 2005, maestría en Medios y Cultura, Universidad de

Ámsterdam, 13 de octubre de 2005.

Icónica / 11

dossier

Las primeras exploraciones kinesiológicas ya tenían

composición, como se eviden-cia en este estudio del vuelo de

un pelícano fotografiado por Étienne-Jules Marey

cerca de 1882.

El cuadro (o el marco) es la común medida o la frontera común de las

imágenes. Los límites existen en cualquier soporte icónico, indepen-

dientemente de las prácticas utilizadas para el registro y la exhibición.

El cuadro es un fenómeno estético tanto porque su espacio está limitado

por cuestiones físicas o tecnológicas como porque contiene el alcance de

la mirada. Aún si en La Sortie… hubiera un paneo que permitiera seguir,

por ejemplo, al ciclista, llegaría el momento en que se escapara del cua-

dro. Y es que la naturaleza del cine, del movimiento, está en tensión in-

evitable con la contención. Las flechas de los cazadores invitan a pensar

sus trayectorias; el ciclista se va.

A raíz de la composición indefectible de la imagen existe otra manera

de plantear los dos polos propuestos arriba: por un lado hay una bús-

queda de testimonio y por otro una vía expresiva que tiene como materia

de trabajo imágenes en movimiento.

4 Pier Paolo Pasolini. “Il sentimento della storia”. Saggi sulla letteratura e sull’arte.

Volumen 2. Tutte le opere. Mondadori, Milán, 1999, pp. 2818-2820.

6. Pasolini escribió que el «cine representa la realidad a través de la rea-

lidad», pero que esto pasa por analogías, por ejemplo, en una película

histórica, «representando un tiempo moderno, de algún modo análogo

al pasado»4. En cierto modo, cada película termina por ser un registro

de su tiempo y las cintas históricas muestran esta situación con claridad

porque reflejan estéticas válidas en el momento de su elaboración (bas-

ta comparar dos trabajos sobre el mismo tópico, hechos con, digamos,

treinta años de diferencia). El cine no puede dejar de funcionar como

testimonio. De hecho lo hace inevitablemente. Por eso el testimonio no

es su problema central, sino algo dado. Tampoco lo es la tecnología: hay

muchos aparatos y soportes para crear, presentar y preservar imágenes

en movimiento.

El encuadre en su tensión centrípeta (todo lo que contiene está por es-

capar en cualquier dirección todo el tiempo) delimita claramente el pro-

blema. Se trata de un asunto estético y matérico, es decir de decisiones

estilísticas y temáticas utilizando una materia de trabajo. Esa materia es

la imagen en movimiento.

7. Pero decir que la imagen en movimiento es la materia del cine es un

problema. Cuando menos es una afirmación parcial, porque entre sus

elementos constituyentes está también, por decir el más obvio, el sonido.

Sin embargo, el primer cine no tenía sonido (diegético) y, en algunos ca-

sos, puede suceder en silencio total. Tomando esto en cuenta vale la pena

hacer una redefinición: la imagen en movimiento es la materia primigenia

del cine.

Llegado este punto se puede hacer una definición parcial del cine: es el

arte que, en principio, usa como vía expresiva imágenes en movimiento.

Y si su materia prima fundamental es lo que aclara qué es, no es válido

dilucidarlo desde ninguna determinante tecnológica, mediática o de for-

mato. Toda búsqueda expresiva basada en imágenes móviles es cine.•

12 \ Icónica

dossier

Icónica / 13

dossier

La definición del cine como “arte del tiempo” ha sido más usada

como frase hecha que con sentido analítico. Si bien han sido mu-

chos los teóricos y cineastas que abordaron con entusiasmo y lu-

cidez el problema, y a pesar de las respetadas valoraciones deleuzeianas

de la imagen-tiempo, creo que el relato y la imagen cinematográfica casi

siempre terminan llevando la voz cantante y concentran los focos prin-

cipales de la reflexión teórica.

Por esto me parece interesante volver al tiempo. Si hay algo que ge-

nera una distinción entre el cine y otras formas expresivas, es el uso que

éste hace del tiempo, es la disposición en serie de las imágenes y los so-

nidos, su organización en el tiempo y no en el espacio. El cine sólo existe

en la sucesión de imágenes y no en las imágenes en sí. Cuando miraron

con atención a este espectáculo que apenas dejaba de ser una atracción

de ferias para pobres, algunos artistas de las vanguardias históricas se

fascinaron con las infinitas posibilidades que les daba este lienzo que se

mueve en el tiempo.

Como nos enseñaron viejos maestros, el elemento central al que tene-

mos que prestar atención es el intervalo. Intervalos entre fotogramas,

entre imágenes en sí, entre fragmentos. Es en la sucesión donde el cine

respira. Este hecho es curioso, porque el corte está ausente en nuestra

percepción, por eso es necesario restablecerlo para salirnos de la ilusión

naturalista que no ve la representación y asume que ese transcurrir es

idéntico al de la vida misma. Pero no miramos ventanas, sino (y a pesar

de los cambios tecnológicos) imágenes que pasan muy rápido ante nues-

tros ojos, montajes invisibles que esconden las suturas.

EL TIEMPO DE LA HISTORIA, EL TIEMPO DEL RELATOFrente a un espacio encuadrado y si se quiere asequible, el tiempo se des-

borda por todos los costados de ese espacio de representación y parece

ya a simple vista difícil de controlar, o más bien, entender. Minutos y

segundos no parecen ser suficientes para volverse medida. Por eso ne-

por MArIAnA AMIevA

cesitamos clasificaciones y categorías que disciplinen este objeto y nos

ayuden a pensarlo.

Estamos tan acostumbrados a pensar el cine como cine narrativo a

secas (no hago acá absurdas separaciones entre ficción y no ficción), que

nos resulta difícil no hacer la distinción entre historia y relato. Fábula

y siuzhet, diégesis y narración, con estos pares separamos también dos

usos del tiempo.

Las relaciones que se producen entre esas dos temporalidades nos

permiten pensar esas categorías de las que hablamos, y también salir-

nos de ellas y dejarnos llevar en ese viaje interminable de nuestras rela-

ciones con las películas.

El tiempo de la fábula es infinito, más que inconmensurable es impo-

sible de conocer, porque se desborda del tiempo del relato y lo excede

hasta que tengamos nosotros ganas de concebirlo. Esta idea también es

oportuna cuando se dan los escasos ejemplos en los que el tiempo del

relato es mayor al tiempo de la historia, porque el tiempo de la historia

no es uno solo, sino que se disgrega en muchos sucesos simultáneos que

lo exceden, porque el tiempo de la historia no sigue un recorrido sumiso

en una línea, sino que se multiplica en una incierta diacronía. En ese

tiempo se desarrollan todas las cosas que imagino que suceden luego de

que caen los créditos finales, o viajo por todos los relatos laterales que

se quedaron perdidos en la trama. Ese tiempo un poco nos pertenece.

El tiempo del relato tiene afán disciplinador. Dura lo que dura la pe-

lícula y su medida figura en toda ficha técnica elemental. Es la instan-

cia narrativa la que lo fija y en principio es parejo para todos. No parece

válido decir que «me vi la película de un tirón», como decimos con los

libros. Cuando leemos el tiempo que nos lleva “consumir” el relato es

una entera decisión nuestra, ya sea que contenga unas breves páginas o

el cine, productor de tiempo1

Página izquierda: Ilustrar un artículo sobre el tiempo con un fotograma del cine de Tarkovski es una obviedad, ¿o no? La película es Stalker (1979). © Ruscico.

1 La idea del cine como productor de tiempo la encontré en principio en Jean

Epstein, que la desarrolló en sus escritos sobre cine.

Aunque con un corpus de reflexión considerable, el tiempo sigue siendo una pregunta fundamental en el cine. En este texto la autora aborda el tiempo desde la sucesión de intervalos, desde su percepción subjetiva por el espectador y como elemento de

discurrir del sonido, entre otras cosas.

14 \ Icónica

dossier

varios volúmenes. El tiempo del relato en el cine se vuelve así más ajeno

que en el caso de la lectura, y por más que los dispositivos hogareños de

visionado lo permitan, no es usual que paremos o aceleremos una pelí-

cula una vez que nos disponemos a mirar. De hecho uno de los lamentos

más habituales del “cine en casa” es por las constantes interrupciones al

relato cinematográfico.

El cine institucional, (y nosotros como espectadores obedientes lo he-

mos aceptado), ha dispuesto un uso muy conservador de las distintas

manipulaciones posibles a este tiempo. En el clásico esquema de las alte-

raciones del tiempo (duración, orden y la frecuencia), sólo una variable

prevalece. La duración, y más bien el tiempo elidido, se presenta como

un recurso inapelable, con lo cual sólo unos pocos momentos privilegia-

dos son los admitidos. Este recorte obliga a pensar cuándo me detengo y

cuándo continúo, también cuándo condenso. Cada una de estas decisio-

nes conlleva dilemas de distinta índole, pero no solemos verlos porque

nos acostumbramos a naturalizarlos, o lo que es peor, a asumir sin con-

flictos ciertas codificaciones que hemos aprendido como leyes. Ese “de-

ber ser” me dicta cuándo va una secuencia de montaje, lo que significan

las elipsis a fuerza de transiciones, cuándo acelerar y cuándo ralentizar,

y que las cosas que ocurren una vez en la historia se muestran sólo una

vez en el relato. El orden debe quedar claro a no ser que el propio argu-

mento justifique una ambigüedad, pero de ser posible, siempre respetar

la línea.

En este contexto lo del tiempo disciplinado suena apenas como metá-

fora, pero esto ocurre sólo en uno de los territorios del cine que a veces

confundimos con “el cine”.

Dentro de otros contextos, el tiempo cinematográfico es un gran te-

rritorio a descubrir y con el cual expresarse. Deja de ser el tiempo de la

historia para volverse tiempo, así a secas, explorando su propia materia-

lidad. Más que abandonar lo narrativo, cierto cine que a falta de mejor

nombre podemos llamar “experimental”, se dispone a no subordinarse.

Estos otros usos han precedido y coexistido con el modo de repre-

sentación institucional2, y analizando el tema desde esta preocupación,

podemos decir que la historia de los estilos de representación es una

historia de los distintos manejos del tiempo. La continuidad, las disrup-

ciones, la clasificación inagotable de formas de montaje en Eisenstein, el

tiempo esculpido, el suspense y la sorpresa, la espera del encuentro, etc.,

etc., son todas formas originales de pensar el problema, y caracterizan

estilos y búsquedas que van más allá de lo formal (y también de los jue-

gos del cine “moderno”).

Estas búsquedas luego se encuentran con la otra variable del tiempo,

que es nuestro propio tiempo. Cada uno de nosotros tenemos una forma

particular de relacionarnos con el tiempo cinematográfico, y como saben

los buenos montajistas, el problema del ritmo es en parte el problema de

ese encuentro. El tiempo que duran las películas no es un “tiempo en

sí” sino un tiempo “para sí”. Algunos historiadores e investigadores del

cine se “deleitan” haciendo cálculos de las duraciones promedio de los

planos o de cuantos planos tienen las películas. Como otra de las formas

de la domesticación de la que hablamos, contar duraciones parece que

nos da cierto control sobre el problema, un saber sobre datos precisos.

Sin negarle utilidad a esta práctica y considerando que muchos de estos

analistas toman con recaudo la herramienta, creo que un análisis de lo

lento o rápido del montaje, del ritmo de las tomas, tiene que hacerse car-

go de otros problemas que tal vez puedan encontrar algunas respuestas

desde una mirada fenomenológica.

Partiendo de las domésticas discusiones acerca de lo largas o cortas

Aunque con una estructura temporal no lineal, 21 gramos (Alejandro González Iñárritu y Guillermo Arriaga, 2003) es un ejemplo conservador de las alteraciones al tiempo diegético. © Mediana Productions Filmsgesellschaft.

1 Cf. Noël Burch. Praxis del cine. Fundamentos, Madrid, 1970.

Icónica / 15

dossier

que nos resultan las distintas piezas audiovisuales, el siempre recurren-

te tema de la percepción temporal que es inevitablemente subjetiva, nos

ubica en el centro del problema. El control que intenta hacer la instancia

narrativa sobre el tiempo, todavía es más complejo e infructuoso que

con otras variables. En la percepción siempre entran en juego muchos

elementos a tener en cuenta, pero creo que la percepción del tiempo se

mete mucho más adentro de nosotros mismos, nos requiere más, en esa

participación nos involucramos de lleno. El tiempo del cine es mi tiempo

con el cine.

Estas relaciones personales que entablo con el cine no son arbitrarias

ni caprichosas, sino que dialogan con el mundo en que cada uno vivi-

mos. Cuando hablo de mundo me refiero a ese entramado de relaciones

sociales que está cruzado por relaciones de clase, de género, por la época

y el lugar en el mundo en que vivimos.

Tenemos que pensar en el tiempo aceptando que hablaremos del tiem-

po de nuestras vidas y de cómo las vivimos. Para qué vamos al cine, en

dónde vemos cine, cuánto gastamos en el cine, qué hacemos de nuestras

vidas cuando no estamos viendo cine: serán esas pautas culturales las que

midan duraciones y perciban determinadas piezas como lentas y rápidas.

En los comienzos antes de que el cine fuera cine, las proyecciones o los

visionados en kinetoscopios, tenían algo de loop. Filmes que eran pensa-

dos para su repetición hasta el hartazgo, y que aceptaban que estos frag-

mentos se insertaran con otros espectáculos y que los espectadores entra-

ran y salieran a su antojo. Luego se institucionalizó una linealización y las

duraciones se hicieron previsibles. Pero esas duraciones variaron mucho

con el tiempo y siempre coexistieron una multiplicidad de opciones. Hoy

todavía los mayores recuerdan los pases continuados de las películas en

los cines de barrio, donde pasaban horas y horas dentro del cine. Películas

comerciales japonesas de los 30 y 40 son vistas décadas después por cier-

ta cinefilia de vanguardia como perfectos ejemplos de recursos modernos,

y por otra gran parte del público como películas lentas. En la India toda-

vía hoy el cine forma parte de un ritual colectivo que excede a las propias

películas y los filmes duran mucho y la gente entra y sale de las salas y

canta y come.

No podemos analizar las distintas temporalidades que nos propone el

cine, mirando y escuchando los filmes sacándolos de este contexto.

Por otra parte la dimensión temporal me interesa porque creo que

el tiempo es el ámbito del sonido: los sonidos necesitan del tiempo. Lo

audible es otro costado medio olvidado del cine y espero no sonar ca-

prichosa al decir que necesitamos más tiempo para escuchar que para

ver. Las ondas sonoras son más morosas que la luz, necesitan recorrer

y llenar mucho espacio, así despacio también nosotros nos tomamos

tiempo en entender e identificar los sonidos. Esta dupla convoca intere-

santísimas reflexiones, de esas que dejan de ser mero divertimento del

investigador, para entrometerse en la práctica audiovisual y tratar de

volverla más autocrítica.

Pensar el cine y el tiempo nos va a permitir corrernos de los códigos

en los que se encorseta la temporalidad. Necesitamos otra vez de un cine

que se piense nuevo, que explore otras temporalidades, que salga de la

sala oscura y vea qué pasa en el mundo, que asuma que ya no vemos cine

como antes y que nuestra relación con los filmes ha cambiado, que cele-

bre que el cine también se ve en el museo o en la computadora, y que estas

nuevas formas de ser espectadores nos invitan a entrar y salir, a detener-

me cuando quiera, a repetir y a abandonar las experiencias. Tenemos que

volver a crear tiempo con el cine.•

Bibliografía lateral

Aumont, Jaques. Las teorías de los cineastas. Paidós, Barcelona, 2004.

Bordwell, David. Ozu and the Poetics of Cinema. British Film Institute,

Londres, 1988.

Borwell, David, Janet Staiger y Kristin Thompson. El cine clásico de Hollywood.

Paidós, Barcelona, 1997.

Burch, Noël. Praxis del cine. Fundamentos, Madrid, 1970.

. El tragaluz del infinito: Contribución a la genealogía del lenguaje

cinematográfico. Cátedra, Madrid, 1987.

Gaudrealt André y François Jost. El relato cinematográfico: Cine y narratología.

Paidós, Barcelona / Buenos Aires, 1995.

Romaguera i Ramió, Joaquim y Homero Alsina Thevenet (editores). Textos y

manifiestos del cine. Cátedra, Madrid, 1989.

Stam, Robert. Teorías del cine. Paidós, Barcelona, 2001.

La obra de Stan Brakhage exploró la materia propia del tiempo. En imagen, un fotograma de la serie Dog Star Man (1961-64).

16 \ Icónica

dossier

Icónica / 17

dossier

IEn filosofía la compleja relación entre los objetos, sus representaciones

y las imágenes ha sido estudiada por Platón, Immanuel Kant, Edmund

Husserl y Hans-George Gadamer, principalmente. Platón distingue dos

rasgos en la imagen: lo icónico y lo fantasmal. El primero se refiere a la

capacidad del humano de copiar los rasgos representativos de un objeto;

el segundo, a transformarlo en una ilusión. Por lo demás, Kant, Husserl

y Gadamer se interesaron por describir los procesos mentales y signifi-

cativos por los que una figura se convierte en imagen.

Pero la tecnología alteró este vínculo. André Bazin lo explica en el pri-

mer capítulo de ¿Qué es el cine?, “La ontología de la imagen fotográfica”.

Los primeros gestos imaginativos del hombre están ligados al embalsa-

maje que los antiguos egipcios practicaban para conservar los cuerpos

de las personas. Con este proceso petrificaban el tiempo y preservaban

la vida. No obstante, el punto de quiebre sucedió con la cámara de Da

Vinci que, de alguna manera, anticipó la cámara Niépce: «El artista

estaba ahora en una posición donde podía crear la ilusión del espacio

tridimensional, en el que las cosas parecían existir ante nuestros ojos

como se veían en la realidad». Bazin contempla la tecnología como un

artefacto que muestra la imagen de forma inmediata: con la fotografía

«[por] primera vez entre el objeto original y su reproducción interviene

únicamente la instrumentalidad de un objeto inanimado. Por primera

vez una imagen del mundo es formada automáticamente, sin la inter-

vención creativa del hombre».

La fotografía es un eslabón en la cadena de la elaboración de las imá-

genes, donde también se pueden mencionar a los philosophical toys, el tau-

matropo, el estroboscopio, el zootropo, el kinematoscopio, el cronofotó-

grafo, el zoopraxiscopio, el cine… y, recientemente, el 3D, que dota de vo-

La tercera dimensión ha vuelto con una fuerza inusitada y ha sido adoptada con mucho entusiasmo por cineastas de la tercera edad. Independientemente de su permanencia en el tiempo ofrece una nueva posibilidad para el cine: el volumen como materia

expresiva. Y dicha posibilidad replantea nuestra relación con las imágenes.

por Abel CervAntes

lumen a la imagen. Esta última característica crea una ilusión donde el

espectador supone estar más cerca de la realidad. Nada más equivocado.

Aunque la tercera dimensión es una cualidad de la realidad, la proyec-

ción cinematográfica que recupera esta esencia pertenece a un mundo

paralelo –configurado por espectros, sombras, dobles y proyecciones–

que le arrebata cierta vitalidad al hombre y a los objetos que lo rodean.

IIHusserl comenta que los soportes físicos y materiales no deciden el

modo de ser de una imagen, porque su vínculo con lo real está determi-

nado por el sujeto. «El objeto-imagen no es ningún objeto en el espacio y

tiempo, sino un objeto imaginario, o bien, un “objeto apareciente” propio

de la representación imaginativa». En este contexto, ¿la tercera dimen-

sión es un soporte que no altera el modo de ser de la imagen?

Werner Herzog, Martin Scorsese y Wim Wenders –autores de La cueva

de los sueños olvidados, La invención de Hugo Cabret y Pina, respectivamen-

te– opinan lo contrario. Herzog registró en tres dimensiones el interior

de la cueva descubierta en 1994 por Jean-Marie Chauvet, Éliette Brunel-

Deschamps y Christian Hillaire. Las imágenes presentan las pinturas

rupestres más antiguas conocidas hasta ahora. El director alemán ob-

serva las figuras, plasmadas sobre paredes irregulares, y transmite su

volumen. El espectador logra, así, apreciar la densidad de esas obras de

arte primitivo. Además de enfocarse en el aspecto estético de las cuevas,

el documental aborda el modo en que la imagen se objetiva, adquiere

sentido, se convierte en fetiche, se proyecta y, finalmente, se transforma

en espectro del hombre, proceso imaginativo que Edgar Morin describe

en El cine o El hombre imaginario.

el espectro del hombre

Página izquierda: Con bailarines en espacios arquitectónicos Wim Wenders abre una pregunta sobre las posibilidades del cine en Pina (2011). © Neue Road Movies.

18 \ Icónica

dossier

Este es un científico que, en un esfuerzo por asir la realidad para preservarla, reconstruyó la vestimenta y herramientas de un hombre primitivo durante la era glacial, en La cueva de los sueños olvidados (2010). © Creative Differences / History Film.

ideó formas novedosas de representar la realidad. Scorsese utiliza el 3D

para acentuar la expresión cinematográfica. El espectador habita un am-

biente que parece trascender lo visual para ofrecer una experiencia casi

táctil. Pero el homenaje no se limita a Méliès: aparecen películas de los

años veinte del siglo pasado –entre las que destaca El hombre mosca (Safety

Last!, 1923), de Harold Lloyd. El cine en tercera dimensión, parece decir

Scorsese, es un nuevo punto de quiebre en la historia de la disciplina,

semejante al que se vivió con la irrupción del cine sonoro o el tecnicolor.

No obstante, el director estadounidense ha ido más lejos. En algunas

entrevistas para distintos medios impresos reveló sus deseos por filmar

de ahora en adelante exclusivamente en tercera dimensión: «No creo que

haya ningún tema que no pueda ser tratado en 3D; que no pueda tole-

rar la adición de la profundidad como otra técnica más para contar una

historia. Vemos todos los días nuestra vida con profundidad» (Deadline).

Finalmente, Wenders explora en Pina (2011) las posibilidades repre-

sentativas del cuerpo humano y la arquitectura. El documental sobre

Pina Bausch, desaparecida en 2009, honra la memoria de la coreógrafa

y, al mismo tiempo, plantea algunas preguntas sobre el arte cinemato-

gráfico. Los cuerpos de los bailarines de la Tanztheater Wuppertal se

desplazan por distintos entornos –una casa de cristal, vinculada esté-

ticamente al proyecto La casa de cristal de Eisenstein; un abismo; un tea-

tro– al tiempo que se convierten en sombras, figuras tridimensionales,

personajes de una representación.

Frecuentemente Wim Wenders bosqueja las figuras de los bailarines

en escenarios que se convierten en imágenes manipulables. Una de las

secuencias más reveladoras al respecto sucede cuando el director ale-

mán graba a un hombre que baila sobre una carreta, dentro de una cueva,

mientras una luz proyecta su silueta en una pared. Asimismo, la escena

final de este documental ocurre en una sala ¿de teatro?, ¿de cine?, donde

un grupo de espectadores está frente a una pantalla donde se proyectan

imágenes parecidas a las de un sueño, pero tomadas de la realidad.

Más allá de sus temáticas, los trabajos de Herzog, Scorsese y Wenders

buscan sensibilizar al espectador sobre las posibilidades del 3D y sus

sorprendentes formas de representación, relacionadas principalmente

con el volumen. En ese sentido, sus exploraciones se vinculan íntima-

mente con las de Eisenstein, Méliès, Picasso o Siqueiros, artistas preocu-

pados por la materialidad de las imágenes y su capacidad de representar

al hombre. Por lo demás, cineastas como Jean-Luc Godard o Ridley Scott

están a punto de dar a conocer sus primeros ensayos utilizando esta tec-

nología: Adiós al lenguaje (Adieu au langage, en filmación) y Prometeo (Pro-

metheus, 2012), respectivamente.

A través de la última tecnología, La cueva de los sueños olvidados (Cave

of Forgotten Dreams, 2010) se vincula al propósito de pinturas que datan

de hace 32 mil años: contener imágenes que, a veces capaces de emular

el movimiento, revelan la percepción que el hombre tiene de sí. De esta

manera Herzog enlaza los propósitos figurativos del hombre primitivo

con el de la actualidad. Ambos intentan asir la realidad para que perma-

nezca para siempre.

No muy lejos de esas preocupaciones se encuentra el trabajo más

reciente de Scorsese, una historia apócrifa sobre Georges Méliès. La

invención de Hugo Cabret (Hugo, 2011) refiere a uno de los personajes que

Icónica / 19

dossier

IIIEn La gota de oro Michel Tournier relata la historia de un joven africano

que es fotografiado por una extranjera con la promesa de obtener a cam-

bio su propio retrato. Sin embargo, la mujer no cumple con su palabra

y el joven siente que ha perdido su alma. De esta manera, la imagen lo

despoja de un aliento. Entonces existe un mundo alterno a la realidad

conformado exclusivamente por imágenes.

La secuencia final de La cueva de los sueños olvidados ofrece una idea si-

milar. A unos kilómetros de la cueva de Chauvet vive un grupo de coco-

drilos. Mientras la temblorosa cámara de Herzog registra los movimien-

tos de los animales, que se reflejan en el agua, la inquietante voz del di-

rector alemán se pregunta sobre la posibilidad de que éstos encuentren

la cueva. ¿Qué sucedería si lo lograran? ¿Sabrían que las figuraciones de

los otros seres pertenecen al pasado? ¿Entenderían que probablemente

ellos o, mejor dicho, sus reflejos, habitarán este mundo?

En El cine o El hombre imaginario Edgar Morin anticipa una respues-

ta al hablar de la imagen cinematográfica y su doble: «la imagen no es

más que un doble, un reflejo, es decir, una ausencia. Sartre dice que “la

característica esencial de la imagen mental es una determinada manera

que tiene el objeto de estar ausente en el seno mismo de su presencia”.

Agreguemos enseguida lo recíproco: de estar presente en el seno mismo

de su ausencia».

El mundo de las imágenes habita un espacio paralelo; y el cine en

tercera dimensión lo ha irrumpido para desfigurarlo. Dostoievski lo

vislumbró en El doble al describir un lugar enrarecido ocupado exclusi-

vamente por doppelgängers: «Bosques tenebrosos se extendían a derecha

e izquierda. Todo era silencio y desolación [...] En la oscuridad dos ojos

flameantes le escrutaban con malevolencia e infernal regocijo». Acaso

los ojos flameantes son los del espectador que mira con una fascinación

inquietante las imágenes del espectro del hombre. Y los bosques tene-

brosos el mundo de las imágenes que absorben la vitalidad de los objetos

y los seres que representan.

El 3D ha dotado a la imagen de una característica inusitada: el volu-

men. Pero el resultado de la incorporación de este elemento está toda-

vía por verse. Los cineastas utilizarán eventualmente esta tecnología y

la llevarán al límite. Tendremos imágenes tridimensionales en nuestros

televisores y computadoras, incluso en cualquier pantalla portátil. Así,

nuestra época tratará de acercarse desde otra perspectiva a la realidad.

Posteriormente aparecerán nuevas formas de proyección y el mundo de

las imágenes sufrirá un nuevo cambio. William Gaddis tenía razón en

Ágape se paga al referirse al personaje principal (Yákov Goliadkin) de El

doble de Dostoievski: «¿No es de entrada tu Otro significativo, el que im-

porta [...]? Tu yo que puede hacer más, sí, esas manos fantasmáticas que

te transformen en el Otro, por no hablar de esos yoes extraíbles que se

pueden separar del propio cuerpo [...] Nada que ver con los ventrílocuos

o con los doppelgängers, con Goliadkin detrás de su doppelgänger o el dop-

pelgänger de Goliadkin persiguiendo a Goliadkin, no». El mundo de los

dobles se transformará permanentemente; el cine existirá para siempre.•

Hugo Cabret (Asa Butterfield) escapando de un policía en un

escenario que recuerda a El hombre mosca (1923). En

esta película, Scorsese hace un homenaje al cine acentuando sus propiedades mediante la

tercera dimensión. © Paramount Pictures /

GK Film.

Icónica / 21

textos sueltos

22 \ Icónica

perfil

Alexander Kluge es una figura compleja: ha sido un pensador como cineasta y como escritor de ficción y de ensayos. Su cine es resultado de una capacidad de reflexión y una sensibilidad muy desarrolladas. En este texto, Sonia Rangel pone de

manifiesto cómo el pensamiento del director detonó en obras cinematográficas.

por sonIA rAngel

ensayos imaginarios: la mirada de

alexander Kluge

Icónica / 23

perfil

Para mí el “cine” es inmortal y más antiguo que

el arte de filmar. Se basa en la comunicación pública

de lo que nos “mueve por dentro”. En esto el cine y la

música están emparentados. Ninguno desaparecerá.

Alexander Kluge

En el cine de Alexander Kluge asistimos a

la construcción y deconstrucción de una

imagen-crítica, a través de la cual las ideas se

configuran en series de imágenes-concepto,

ensayos imaginarios o pasajes audiovisuales

que ponen en operación procesos de pensa-

miento. En este sentido, entrar en la obra de

Kluge es aceptar el reto de moverse dentro de

una complejidad cuyas huellas localizables

están en el Nuevo cine alemán1 y en la filiación

del autor a la filosofía de Theodor Adorno y

al pensamiento de Walter Benjamin. Así, el

cineasta traza una línea de fuga que atraviesa

y sale de la Teoría Crítica, rompiendo con la

concepción que la Escuela de Fránkfurt tendrá

del cine como instrumento de “la industria cul-

tural”, cuyos efectos nocivos son la atrofia de la

imaginación y pérdida de la espontaneidad del

pensamiento, producto de una percepción ci-

nematográfica que «exige rapidez de intuición,

capacidad de observación y competencia espe-

cífica, pero al mismo tiempo prohíbe directa-

mente la actividad pensante del espectador, si

éste no quiere perder los hechos que pasan con

rapidez ante su mirada»2. Rapidez que supone

la supresión de la imaginación y la automati-

zación de la percepción.

En movimiento contrario, Kluge se sitúa en

la perspectiva del cine planteada por Walter

Benjamin, y la pone en operación. Para ambos

el cine no supone sólo una modificación de la

sensibilidad y la percepción, sino también el

paso de una recepción visual-contemplativa

(atenta) a una recepción táctil-distraída (des-

centrada). Paso que al mismo tiempo supone

una modificación del pensamiento efecto de la

naturaleza de la imagen cinematográfica, que

se transforma de manera constante: apenas

captada ya se ha transformado. En este sen-

tido, para Benjamin la «deriva asociativa de

quien la observa se interrumpe enseguida por

su transformación. Sobre esto descansa el efec-

to shock que hay en el cine que como todo efecto

de este tipo reclama ser captado mediante una

presencia de espíritu potenciada»3. El cine al

generar efectos de shock produce una desau-

tomatización de la percepción que a su vez

desencadena una desautomatización del pen-

samiento y de los procesos de pensamiento.

En este sentido, el cine de Kluge da lugar a una

imagen-crítica como forma de politización del

arte que rompe con la estructura de la enajena-

ción, línea de fuga que se expresa en imágenes-

pensamiento efecto de la potencialización de

la imaginación4.

De esta manera, Kluge extrae la fuerza poética

de la teoría creando una imagen-concepto, que

configura un pensamiento cinematográfico;

doble movimiento a través del cual de una

imagen surge un concepto, a la vez que un

concepto puede detonar y estallar en la pro-

ducción de una serie de imágenes. El cine de

1 En 1962, Alexander Kluge suscribe junto a un

grupo de jóvenes cineastas un manifiesto que dará

pie al surgimiento del nuevo cine alemán, sobre

el cual el cineasta apunta: «En [el Manifiesto de

Oberhausen] exigimos tres cosas: 1) la oportunidad

de hacer películas principales, es decir películas

que abarcaran toda la función; 2) el retorno al

cortometraje (porque considerábamos que las

películas de breve duración eran la forma elemental

del cine); 3) “un centro intelectual y teórico para

el cine”, que interactuara con la mera praxis

cinematográfica». Alexander Kluge. 120 historias del

cine. Caja Negra, Buenos Aires, 2010, p. 220. 2 Theodor Adorno y Max Horkheimer. “La industria

cultural”, en Dialéctica de la Ilustración. Trotta,

Madrid, 2003, p. 171.3 Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica. Ítaca. México, 2003, nota 16,

p. 111.4 Kluge ensaya sobre la diferencia entre la

politización del arte y la estetización de la política

planteadas por Benjamin en el filme Artistas en el

circo: Perplejos (Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos,

1968) a través de la figura de Leni Peickert, quien

busca hacer del circo una forma de arte en donde

el público participe de manera activa, en donde el

espectador deje ser pasivo ante las sensaciones.

Desplazamiento de la diversión a la reflexión, que es

el desplazamiento que Kluge realizará por su parte

en el terreno cinematográfico.

Página izquierda: En Artistas en el circo: Perplejos (1968), al poner en contraste arte y espectáculo, Alexander Kluge termina por contrastar espectáculo y política. © Kairos-Film.

24 \ Icónica

perfil

Kluge opera como una máquina que ensambla

imágenes y pensamiento, en donde la fuerza

poética genera un movimiento deconstructivo

no sólo de las imágenes, sino también de la his-

toria, del discurso o las ideas, dejándonos ante

fragmentos o restos que se estructuran y des-

estructuran de manera aleatoria dentro de un

montaje discontinuo, múltiple, con capas, su-

perficies y profundidades, texturas y fisuras,

velocidades e intensidades, cortes y flujos de

dimensiones y líneas variables, en donde «[el]

montaje no tiene que ver con la unión, con la

fusión de imágenes. Porque las imágenes son

autónomas como las mónadas de Leibniz. En-

tre ellas existen abismos: hacia arriba y hacia

abajo, hacia los costados, se ven horizontes»5.

El montaje es fragmentario y en él se conectan

series de líneas argumentales que plantean

problemas. Así en El ataque del presente sobre el

resto del tiempo (Der Angriff der Gegenwart auf die

übrige Zeit, 1985), Kluge construye un ensayo

imaginario sobre las formas del tiempo (la

memoria, la ruina, los sentimientos, la historia

y la historia del cine), que a su vez es una re-

flexión sobre la modificación de la experiencia

de la temporalidad por las nuevas tecnologías

cuyos efectos son la velocidad y la aceleración.

Serie de elementos que se articulan y gravitan

alrededor de la tesis «el amor, la muerte, el cine

son relojes». Este ensayo imaginario sobre las

formas del tiempo está constituido por la pues-

ta en serie de microhistorias que se entrelazan

y conectan de manera aleatoria y discontinua.

Así la historia de “La mujer innecesaria” expo-

ne la situación de una doctora que es sustitui-

da por un doctor más joven, suceso a partir del

cual Kluge reflexiona sobre la funcionalidad

de las personas y de los objetos: ¿cuándo algo

deja de ser funcional?, ¿cuándo las personas

o las cosas se vuelven desechos o chatarra? El

cineasta muestra que la ruina y el desgaste son

procesos temporales. Esta línea que expone el

paso del tiempo en los cuerpos y en los objetos

se conecta a una línea en donde el cine aparece

como máquina de tiempo, que expone, conser-

va y juega con las formas del tiempo. Imagen-

tiempo como experimentación: heterocronía.

La imagen-movimiento está conformada por

la acción y el juego entre las moléculas cinema-

tográficas: luz y oscuridad. En este sentido para

Kluge el cine no sólo está conformado por imá-

genes visibles sino también por imágenes invi-

sibles, tesis expuesta en la figura del director de

cine ciego que por dentro estaba lleno de imágenes.

Para Kluge el cine no sólo hace visible lo invi-

sible, sino que al mismo tiempo desencadena

la operación de un ojo-interno que potencia la

imaginación, formando una imagen-crítica en

donde lo no filmado critica lo filmado.

De manera análoga, el pensamiento de Klu-

ge opera en el filme El poder de los sentimientos

(Die Macht der Gefühle, 1983), en donde el autor

da forma a un tratado sobre las pasiones mon-

tado en pasajes audiovisuales que exponen la

envidia, el amor, el desamor, el odio; ensayo

cuya tesis central es «todos los sentimientos

creen en un final feliz», y cuyas líneas parale-

las desarrollan el problema de la relación de

los sentimientos con el lenguaje. La confusión

El tiempo es el centro de reflexión sobre tres fenómenos, el amor, la vida y el cine, en El ataque del presente sobre el resto del tiempo (1985).

© Kairos-Film / ZDF.

5 Kluge. Op. cit., p. 300.

Icónica / 25

perfil

del lenguaje que, tras la caída de la torre de Ba-

bel, trae consigo la confusión de los sentimien-

tos conectada a la relación de los sentimientos

con las cosas: lo contrario a los sentimientos son las

cosas. Los sentimientos no son posesiones, bie-

nes u objetos de compra-venta, sino tejidos de

hilo invisible entre las personas.

La fuerza de los sentimientos se expresa en

las situaciones por las que transitan los perso-

najes. El desamor es expuesto en la situación

de una chica que es abandonada por su pareja,

a partir de la cual se desencadenan una serie

de sentimientos como la tristeza y la desilusión

que llevan a la chica al suicidio: toma pastillas

y se queda en su auto a esperar la muerte; más

tarde es encontrada por un vendedor quien la

salva pero que, al mismo tiempo, aprovecha la

situación y la viola. El vendedor es observado

y denunciado, después es detenido, encarcela-

do y llevado a juicio. La chica, que aún cuando

ha sido victima del abuso, no puede atestiguar

ya que no guarda ningún sentimiento negati-

vo en contra del vendedor, lo único que siente

es la tristeza tras el abandono de su amante.

Confusión de los sentimientos y de la forma en

que la que pensamos o nombramos lo que sen-

timos. ¿Se puede inducir un sentimiento por la

argumentación? ¿Cómo tener un sentimiento

si no hay memoria?

Por su parte, el amor es expuesto como una

forma de libertad, idea expresada en la figu-

ra de Bety, una prostituta autónoma que es

obligada a trabajar para unos mafiosos. Ella

se resiste a ser explotada por sus captores ya

que, hasta el amor a la carta supone un acto de

libertad de la vendedora, una oferta libre del

sujeto-mercancía; los mafiosos al ver que no

pueden sacar provecho de ella la venden a un

ladrón que puede darse el lujo de tenerla. Bety

es feliz al sentirse un objeto de lujo.

Según Kluge «[el] montaje […] busca ha-

cer visible algo que no se deja encontrar di-

rectamente, porque no consiste en objetos

visibles»6. Así, la operación del montaje es

mostrar, ver y hacer ver entre las imágenes,

no como un encadenamiento o secuencia que

nos lleva de una imagen a otra en un devenir

natural, sino de marcar la autonomía de las

imágenes, el intersticio entre ellas y, al mis-

mo tiempo, evidenciar el intersticio entre las

imágenes y los sonidos, la imágenes y el dis-

curso. Movimiento deconstructivo que opera

en la tensión y el juego entre la recolección y

la iconoclastia de las imágenes; doble movi-

miento que forma un circuito de destrucción

y creación, dentro del cual la destrucción de la

imagen consiste en poner a prueba el proceso

de pensamiento, cuyo efecto es un shock visual,

una potencialización de la imaginación que a

su vez es una desautomatización de la percep-

ción, en donde el acto de ver no consiste sólo en

captar imágenes sino simultáneamente en la

producción de imágenes no vistas, ya que para

Kluge ver es una actividad reflexiva que nos

¿La felicidad está en los sentimientos o en los bienes? La pregunta es el subtexto de

El poder de los sentimientos (1983).

© Kairos-Film / ZDF.

6 Idem., p. 237.7 Idem., p. 297. Un ejercicio cinematográfico de cómo

se lleva acabo esta emancipación del espectador se

puede encontrar en El ojo-grama de la historia (2010),

de Marcelo Schuster, filme que opera como una

máquina recolectora que sintetiza y mezcla los

fragmentos de ideas e imágenes que conforman el

pensamiento-cine de Alexander Kluge. Schuster

continua este proceso deconstructivo en forma

de conversación con y entre las imágenes y el

pensamiento de Kluge, sumergiéndonos en el

intersticio entre hablar y ver, entre pensar e imaginar

(producir imágenes) para hacer emerger del ojo-

interno imágenes-invisibles.

remite a un ojo interno, que proyecta imágenes

en una pantalla-cerebro. El cine deviene un

dispositivo de experimentación a la vez que un

dispositivo de creación de imágenes, no sólo

visibles sino invisibles dentro del cual «[l]os

espectadores son los verdaderos artistas en la

medida en que reproducen la película. En este

sentido, la película opera como un espejo, a ve-

ces como una fuerza gravitatoria o, por qué no,

como un imán. Pero las virutas de hierro están

en las cabezas de las personas»7.

El cine opera como un catalizador de la

imaginación, por cuyo efecto se da una eman-

cipación del espectador que se vuelve parte

del proceso creativo, siendo este un elemento

a través del cual, en el cine, se lleva a cabo la

politización del arte.•

26 \ Icónica

ensayo

Marcelo Schuster inició una conversación con Alexander Kluge con su opera prima, la película-ensayo El ojo-grama de la historia. Aquí la continúa con un texto en el que rumia una discusión alrededor del pensamiento conjunto de Adorno y

Horkheimer, en contraposición con el trabajo de Kluge.

por MArCelo sCHuster

diálisispieza para gramófono y voz (extraer la voz

del filósofo, del filme al papel)

Grabando…) Síndico del Instituto de

Fránkfurt, pero él dice portero, ama de

llaves, jardinero, en todo caso, un asunto de hogar,

custodia la patria perdida, la misma casa antes y des-

pués, tiesa, espera sin derrumbarse. Y luego le llega el

consejo perentorio de Theodor Adorno, ¡vaya a ver a

Lang! (y la palabra nunca dicha: ¡Lleve nuestra re-

luctancia a los Estudios!, ¡no te dejes cautivar por la

luz!, verás la ceguera de Fritz y no el filme, verás los

años de la casa cerrada y tú dentro) y Kluge va al cine

de Lang para demolerle sus paredes, encumbrado

por la soledad del cinematógrafo, del cineasta ciego

–si se quiere–, cuidando que la película se monte a

sus expensas, a expensa de proyectarse. Kluge, en su

resguardo, pone en obra el segundo filme de Lang, el

filme que lo secunda, en ese aislamiento que debe ha-

cer que algo más vea por el ojo cegado. ¿Habrá acaso

una “idea” que el cine trae al relevo de su portero?,

¿habrá un responder –en el mismo tono– al filósofo

que despide y se deshace de su servidor de confianza?

[Una dialéctica negativa –dice mi voz al grabador, y

con algo de espasmo, me interroga: ¿en el cine?

La dialéctica parece tomar la forma de un

diálogo –el reportero apunta en su cuaderno,

un diálogo entre Theodor Adorno y Alexander

Kluge, entre la filosofía y el cine–, más bien, en-

tre mi voz y sus filmes, mi voz que se graba y sus filmes

que se ruedan. ¿Por qué mi voz lleva y trae los filmes

de Kluge?]

(Grabando…) A mí lo que me dispara la experiencia

temprana de Alexander Kluge en las filas traseras de

la Teoría Crítica es esa sucesión diferida, cómo conti-

nuar a Fránkfurt por la iniciativa de una praxis cine-

matográfica, cómo, mediante esta inusual tentativa,

desmitificar al intelectual acorazado. Dicho de otra

manera, Kluge ensaya esta sucesión –hasta este pa-

rentesco de servidor– en el cine antes que en la teoría.

(¿Tiene sentido entonces hablar de una dialéctica?,

¿podría importarse algo así como el principio de no-

contradicción a la praxis?, ¿hablamos de cosas y de

conceptos en el cine, de su identidad y su diferencia,

de su antítesis y su relevo? No sé cómo formular estas

inquietudes al grabador y no las oigo, yo sigo emba-

lado en el plan de mi demostración.)

Si retomo la idea de una dialéctica que insiste en

sucederle al cine, lo primero que se me viene a la

mente es pensar el afuera del filme. ¿Hay acaso la

posibilidad de que la imagen –de que alguna ima-

gen– se emancipe del filme? Pero, ¿qué sería esta

emancipación, esta separación, esta diferenciación,

incluso este salto?, ¿hasta qué punto la invocación

del afuera cuestionaría la suficiencia del mecanismo

cinematográfico, en el que se soportan y se supeditan

las imágenes?

[El reportero me asedia con una cita repenti-

na que asegura copió fiel de Minina moralia: «el

naturalismo radical del cine, en lugar de dupli-

car la realidad, en lugar de representar la vida

(cotidiana), le disuelve su sentido (subsidia-

rio), haciéndolo depender exclusivamente de

su construcción inmanente, y por ende, falsa».

Adorno –lo sé bien– no se va con medias tintas –su

actitud radical tampoco le favorece, déjame aclarar-

te–: en el cine no ve más que una desnaturalización,

hasta una deformación o una deformidad natural,

olfatea una suerte de falsificación. Él parte de esta fal-

sa naturaleza, de esta materia cuya artificiosidad le

reprime su conexión con la vida, de una construcción

técnica que –dicho con él– extraña al objeto mismo.

Por eso, las imágenes, en la medida en que son produ-

cidas por dicho aparato y para su interés inmanente,

sufren de replicarle su connivencia deformativa.

Pero, Kluge, con esta incitación al afuera (a mi

idea de incitar a un afuera), le demuestra a Adorno

que, pese a la artificiosidad del filme, la imagen no

se define únicamente a partir de su construcción in-

manente, sino que, a la vez, puede autonomizarse,

separándose de él. Hay, entonces, una pasibilidad de

autonomización de la imagen frente al filme.]

(Grabando…) Se emancipa ¡sí!, y empero, pese a

todo, se fija, se detiene, al faltarle el operar de su ar-

tificio inherente: es decir, si se autonomiza, lo hace a

costa de atrofiarse, de quedar inmóvil, pareciendo un

cuerpo muerto, un cadáver. Desde que la imagen ya

no depende del principio intrínseco de movimiento

del filme (del principio que se monta sobre la equiva-

lencia de las imágenes), desde que desobedece el valor

(atómico) que le ofrece su ensamblaje, la imagen au-

tónoma –letalmente desfallecida y detenida– se vuel-

ve presa, antes que de la industriosidad de la pelícu-

la, del dominio omniabarcador de lo que Adorno y

Horkheimer llaman la industria cultural. En la ima-

gen fija, el filme se convierte en propaganda, sacrifica

su principio industrioso inmanente para servir a la

mercantilización de la cultura, de modo que la equi-

(

Este texto está ilustrado con fotogramas dañados provenientes de Archivo Memoria, una colección especial de la Cineteca Nacional.

Icónica / 27

ensayo

28 \ Icónica

ensayo

valencia ya no provenga de la inmanencia del filme,

sino del valor (de cambio) de la mercancía.

¿Cuál es la treta del capital? Transformar la in-

utilidad en valor. ¿Qué más inútil que una imagen

crítica –de la industriosidad del filme?, ¿qué más

preciado que hacer de ese cadáver y de esa atrofia el

rebrote de lo excedentario?

Al capital no sólo le interesa el cambio –el prin-

cipio de equivalencia–, sino el modo en cómo de éste

se genera plusvalor. ¿Qué mejor para él que la inuti-

lidad (de la imagen) dé plusvalor, no sólo porque se

sujeta al cambio, sino porque le ofrece un índice de

inflación, la inyección imperativa de la propaganda?

La industria cultural se aprovecha de los valores in-

útiles de antaño y frustra toda iniciativa emancipa-

dora, al extraer de su autonomía (relativa) una cuota

de plusvalor.

[El reportero se apresura a concluir: «la denos-

tación de Adorno hacia el cine es, en el fondo,

una denuncia contra el dominio de la industria

cultural», a lo que yo le susurro –y el grabador no

oye– ¿y qué pasa si la imagen preserva su negación

y ya no cede, si refuta, por ambos lados, la doble im-

posición de lo industrioso, y entre ambos, el filme (del

que se libera) y la industria cultural (contra la que se

resiste), se aísla como quedando en suspenso? Habría

que pensar la inutilidad contra el capital… Y él me

dice, «romper con la equivalencia», porque la

del filme –que le cuantifica la (equi)distancia

de las imágenes–, en verdad, se termina de

concertar bajo interés directo y sin ambages de

la de la mercancía. «Yo hablaría de una reifica-

ción –un concepto marxista del que redunda

Adorno– no tanto para avalar la delación del

filme (de su falsa naturaleza) como para de-

mostrar que sus átomos –las imágenes– sirven

mejor y más resueltamente, sueltos e indepen-

dientes, a la abstracción de la industria cul-

tural. Son mercancías inflables antes que du-

plicados desenraizados a disposición de una

técnica especial de montaje.»]

(Grabando…) La industria cultural se aprovecha,

sin duda, de la atrofia de la imagen, pero sólo la reifi-

ca –recuperando el término– si le succiona por com-

pleto el recuerdo de lo viviente y como cosa inmóvil

le malgasta su emancipación. ¿Qué quiere decir que

la emancipación se reifique? La Teoría Crítica nos

ofrece una pista contundente: una hipótesis (maldita)

sobre la Ilustración.

[Me interrumpe y nuestras voces se pisan:

(él vocifera) «la Ilustración, como profetizan

Adorno y Horkheimer en su prólogo de la Dia-

léctica, nos hunde en la barbarie, nos regresa al

mito»; (yo, atizado, espeto) En lugar de librarnos

de las fuerzas sobrenaturales del mito, la Ilustración

nos arrincona en una nueva, a la vez vieja cadena

de crímenes, en un ciclo de destrucciones. (Él sigue

embalado, sin escucharme) «La Ilustración ex-

traía su desmitificación de la deducción de su

autoconciencia, del sí-mismo (que se sublima

en sujeto, en razón trascendental) que media

frente a la inmediatez del mito. Pero esta certe-

za, a la larga, se ve invertida, la Ilustración –re-

piten ellos– consume el último resto de su pro-

pia autoconciencia, se devora a sí misma”; (yo,

ya sin intención de grabar, explico la hipótesis

con mis palabras) la maldición de la Ilustración

está ungida en su autodestrucción inherente, pone

en el principio liberador el consentimiento de su ani-

quilamiento, (pues) la razón no quiere otra cosa que

dominio, que reino de la abstracción. (Por último,

él alcanza a colar) «Yo me iría por una regre-

sión de la razón, por una mediación depuesta,

la sustitución de la dialéctica por la lógica bi-

naria del sacrificio arcaico.»]

Icónica / 29

ensayo

(Grabando…) ¿Qué quiere decir la autodestrucción

de la Ilustración?, ¿hasta qué punto hablamos de ésta

en el sentido de una regresión al mito? Quizás ni si-

quiera hubo un arranque, ni el clamor de una parti-

da, quizás la razón estaba condenada de antemano.

Adorno y Horkheimer escriben, en la Dialéctica,

un excurso que clausura la obra literaria que tam-

poco logra echarse a andar del todo: el libro como el

iluminismo están azotados por la contracción de la

inteligencia. [¡Nosotros, los intelectuales, nos atrin-

cheramos en la autodefensa de nuestra crítica! Pero,

¡cómo y por qué nunca escapar, en ninguna página,

bajo algún remedo! Si la “Génesis de la estupidez”,

ese último extracto del libro, al final, revelaba nues-

tro escondite como espurio, como una atrofia que en-

vuelve y mata al pensar.]

[Te leo el final (que nunca es exacto, al transli-

terarlo de mis notas): «…donde la esperanza se

detuvo, la petrificación testimonia la condena

de lo que alguna vez estuvo vivo, la inteligencia

torpemente da el relieve de su cicatriz». En la

“Génesis de la estupidez”, Adorno y Horkhei-

mer dan cuenta de la petrificación de la inteli-

gencia por una metáfora de la vida animal, la

retracción del caracol –del sentido de su antena

que se malogra– que, ante el rechazo del mun-

do exterior, sufre el impedimento de su impul-

so, y se regresa sin haber atinado a salir. Dicho

obstáculo no sólo le prohíbe moverse hacia fue-

ra, sino que se le mete dentro y le lesiona sus

órganos, al punto de sustraerle su sensibilidad

e inmovilizarlo funestamente. De la atrofia de

las antenas, queda la cicatriz como síntoma de

violentación cruenta. La estupidez rebota como

la insensibilidad de la inteligencia –remata la

crítica. Pero esta pequeña fábula del sinsentido

también funge como una alegoría de la natura-

leza mítica: pues enseña que no se puede lidiar

con su voracidad aniquiladora más que inmo-

vilizándose y volviéndose una cosa muerta,

más que mimetizándose con una sobreprotec-

ción fingida. El caracol lleva en el caparazón la

mímesis de esa sobreprotección, la omnipoten-

cia de la suficiencia de la no-diferencia.

(Grabando…) ¿No hay acaso otra experiencia mo-

lusca aparte de su atrofia y su lesión, una experien-

cia del individualizarse que no dependa de la sola

decepción inmovilizadora? Kluge, en una entrevista

reciente donde recuerda el episodio de la estupidez, se

mofa de la seriedad del argumento del regreso mítico,

invitando a los prójimos a ofrecer la sensibilidad des-

pojada, a dar de ese despojo una individuación com-

pensatoria. Porque si hay una lección que aprende de

Adorno es que no hay cómo reconciliar la materia-

lidad natural: primero enajenada en el mito, luego

en la producción capitalista, la compensación le abre

una tregua inédita a los despojos insensibles, hacien-

do de ellos, antes que el resistir de la naturaleza, su

conversión emancipada. Dicho de otra manera, las

antenas del caracol, inservibles para él, las donará,

empero, para la emancipación del hombre: encende-

rá en él una táctica para sortear la maldición de la

naturaleza mitificada y poder entonces devolverle al

animal –a las cosas animadas e inanimadas– la deli-

cadeza de sentir (como por primera vez). El episodio

del caracol se topa con el de Odiseo, con la prueba que

le pone la astucia, sea para sucumbir, o para salir ai-

roso, aunque nunca como vencedor.

[Yo sería más escéptico: «Odiseo es el vencedor

vencido», dirían los frankfurtianos. «Para mí,

leen la Odisea bajo la óptica mañosa de la lucha

de clases, o bajo su genealogía enfermiza: como

un drama burgués, el drama de la renuncia y de

la autoconservación. En verdad, Odiseo jamás

domina materialmente las fuerzas del mito,

más bien, las adormece con un acto histérico:

firme y hueco como un mástil (al que se aferra

contra ellas), imita la invencibilidad inexorable

contra la que lucha». ¿Y por qué –te cuestiono yo–

no leer la Odisea como un transitar que sólo evita la

renuncia si regresa al tálamo, al tallado de un encuen-

tro mutuo que obliga uno-con-otro a dar el tiempo de

su extravío, tejerle al otro el hilo de su vida, o navegar

para él la paciencia que nunca zozobra?]

(Grabando…) La escena de Odiseo y las sirenas no

parece adecuarse a una transliteración burguesa, a la

génesis de su racionalidad (que, a la postre, se revela-

ría irracional). Odiseo, en verdad, no logra deshacer

el hechizo de las sirenas, no puede ensordecer el canto

que cautiva con el precio de su inmolación: sólo pue-

de inventar un artilugio para navegar por su medio y

sortear así el peligro inmenso. Atado al mástil, la nave

transita las fuerzas del mito: oye la seducción de su voz,

y no obstante, no se detiene, ni sucumbe a su capricho.

(Quisiera repetir una frase al gramófono –si

me permites–, inyectándole un matiz.) Sortear

el peligro, sin dominarlo, se vuelve la frase de una

proeza, la invención excéntrica de una individua-

ción irreductible. Al atarse al mástil, Odiseo sabe

más de su impotencia que de su poder, del resistir

minúsculamente exitoso que de la definitividad de

su acción. Su individuación es impotente, porque

atraviesa las fuerzas (ocultas del mar), sin afán de

deponerlas, porque, en lugar de ceder a su uniformi-

dad o a la nimiedad de su espejismo móvil, las lleva a

perforarse por su paso, a surcarse como la tierra que

ya no ahoga, y que sobresale como un rastro tieso de

vida. Odiseo va arrastrando de la fuerza –mítica–

que lo atraviesa y ante la que no parece rendirse la

emancipación firme de su rastro. (Por eso, el tálamo

al final, la tierra tallada que despunta del manto, un

encuentro que engendra una emancipación compar-

tida, tejer y tallar la espera.)

[Según el recuento de mis notas, Adorno y

Horkheimer «sólo alcanzan a ver, en torno

del tálamo, un contrato: la renuncia –al ins-

tinto, a la pasión, a su naturaleza– promueve

la autoconservación mutua, pareja, como un

intercambio de bienes, “tú cuidas la casa”,

“él trabaja para su manutención”. En el lecho

culmen de la Odisea se simboliza la unidad de

una posesión compartida. Pero, ¿qué quiere

decir ser dueño de sí mismo como estigma

burgués, y aun como negación presuntamen-

te liberadora del mito? Porque el estigma, del

que Adorno y Horkheimer rehúyen, no es la

clase, ni el acto moral del que emerge, sino el

aval tácito a la dialéctica (de antaño, a su logos

arcaizante): antes que una praxis de dominio,

solapan la carga de apropiación que conlleva

su hipostasión (teorética). Con otras palabras,

la propiedad está anclada en la raíz misma del

individuo: el sí-mismo no tiene manera de es-

capar al advenimiento de su catástrofe. Puesto

que es burgués y a la vez deviene bárbaro: su

30 \ Icónica

ensayo

modo originario de apropiación –de autodo-

minio de señor que niega la inmediatez de la

naturaleza– porta, a la larga, el vehículo de su

destrucción masiva. Por lo que se recobra, por

otra vía, la hipótesis frankfurteana de la auto-

destrucción de la Ilustración».]

(Grabando…) Cuando en Odiseo no se ve más que

poder (de señorear), en la naturaleza no se encuentra

más que rencor (de humillar). Pero el mito le exige al

capital acometer, con sus medios técnicos, la vengan-

za contra los señores que se alzaron, al menos contra

su principio contestatario: más que tratarse de una

regresión, la tesis de Adorno y Horkheimer aboga por

la compulsión de un encargo, anular el atrevimiento

del individuo no por medio de un castigo foráneo,

como por obra de su propio poder, por obra de un au-

tosacrificio. [«El rencor de la reificación del que

hablan –perdón por la interpolación– puede

achacársele a las fuerzas burladas que anhelan

venganza (y la hallan en la radicalización de la

cosa tecnificada, del producto inerte), o puede

bien despertar, por el camino del resentimien-

to, la reacción a tener que replicarla cual cosa

muerta, a tener que gestarle su simbiosis».

Adorno y Horkheimer repiten para el caso:

«El individuo quiere su reificación, aunque

no siempre de buena gana, a veces sufre por

el narcicismo de su bella conquista, o defiende

en vano el pesimismo de lo irrevocable».] Si me

dejas grabarme –y no me interrumpes ya–, retomo

para el gramófono el desenlace sin solución del au-

tosacrificio. Puesto que la propiedad es capciosa, me

preguntaría: ¿de qué se apropia el sí-mismo cuando

se separa y desgarra la naturaleza mítica? Sólo de su

ritual espurio, de la renuncia por la que se constituye,

y que a la vez lo disuelve en el acto: el individuo porta,

en su tentativa de apropiación, la marca maldita de

la sacrificialidad, la negatividad es el precio de una

emancipación desperdiciada (puesta y aún anulada),

o bien el provecho destructivo que guarda incólume

en su interior. Cito de memoria: «El poder a la mano

del individuo no es más que la interiorización de su

desgarro originario, la elevación a la voluntad del

enfrentamiento que lo vio nacer, la confrontación

como deseo de renuncia, como ritual querido de

expiación». El individuo, bajo encargo del capital

mistificado, revela la última de las equivalencias: la

indiferencia de las víctimas sacrificiales, de los in-

dividuos expirados. El capital promueve su eslogan,

«autodestrúyete y ganarás una moneda más» (o ga-

narás un cuerpo, un alma, un tipo social).

[Me gusta el lema, pero más que una ironía, me

sumo a la maldición, al mal de la Ilustración:

«el individuo es lo sacrificable, es el recuento

de una nostalgia falsa –de la ilegitimidad del

cuerpo –metafísico– de la burguesía». Por eso

está en la raíz del mito, porque sólo el mito

sabe reducir la naturaleza a una potencia de

destrucción, o se las arregla para vengarse de

los emancipados, haciéndolos voluntarios de

su propio aniquilamiento. Pero –te quiero exami-

nar, sin que te sirvas de tus papeles–, ¿no hay acaso

en el autosacrificio, más que un tufo de ilegitimidad

de lo emancipable –de negación finalmente aborta-

da–, la perspectiva de un descuadramiento genera-

lizado?, ¿no será el síntoma de una dialéctica que se

desoperativiza y destartala la verdad de la contradic-

ción, deshace la oposición y la vuelve fútil?]

(Grabando, a falta de respuesta.) Adorno qui-

siera recuperar el peso de la negatividad para reexa-

minar la suerte de la conciliación, y sin embargo, su

hipótesis se lo impide: ¿qué quedará de la naturaleza

y del hombre que se vuelve autoconsciente? Pues el

materialismo más crítico barre con la medida de la

contraposición, con la legalidad de la tensión: el ex-

trañamiento prueba, entonces, que es incólume, que

no tiene intención de acoplar una naturaleza cosifi-

cada (violentamente y abstractamente equiparadora,

intransigentemente in-diferente) con un hombre-pro-

piedad (deliberadamente violable, entusiásticamente

sacrificable). Como se ve, entre el gusto por la “cosa” y

su facticidad nula se permea la falsedad de su vínculo.

Icónica / 31

ensayo

Por eso, el extrañamiento es algo más que una irre-

conciliación, es la trampa de una identidad vacía. En

el otro –dicho con rotundez–, no habrá nada (para

espejear). [Ahora que hablas de espejo, recuer-

do el complejo narcisístico de la cosa vidente

(de la idea que “ve”), del lastre frankfurtiano

del idealismo más añejo. Pues Adorno sigue

embarcado en una definición clásica de dialéc-

tica como principio de no-contradicción, como

una contradicción metafísica cuyo término

medio se refiere toda vez al mentar del pen-

samiento. Es decir, la contraposición entre la

cosa y el concepto –así lo aceptaría Adorno– se

dirime primordialmente en el médium del lo-

gos, está hincada en el terreno baldío del idea-

lismo. Pero, ¿cómo se saldría de este escollo

metafísico, si no fuera por una técnica certera

de implosión? La Dialéctica negativa resumiría

el esfuerzo tardío de deshacerse del idealismo

(del que, sin embargo, estamos inmediatamen-

te presos), al punto de inferir de él –y sólo de

él– una materialidad que se excluye del logos,

que le abortaría su ley. Según una cita del texto,

esta inferencia reza sobre el desenlace fatídico

de la no-coincidencia (dialéctica), o de su doble

incompatibilidad, y más que rotular el fracaso

prematuro del concepto, celebra la reserva in-

quietante de la cosa, –o más específicamente–

de una materia que, como concluye Adorno,

se niega a depositarse en imagen y se libera de

ella.] Pero, ¿qué quiere decir una materialidad sin

imágenes –de la que tú has inopinadamente parafra-

seado su conclusión rala? Como ocurría con la crítica

al cine, Adorno estigmatiza nuevamente, en el revés

de la teoría, la interposición recusable de la imagen,

pero esta vez nos ofrece una pista inusitada: pues,

la negación ya no le atañe propiamente a la imagen

(como tampoco al individuo que nunca termina de

impugnar su enajenación), sino a la experiencia de

su emancipación fallida (o en todo caso, impotente),

al residuo de una reflexión que ya no ve, o que sólo

ve –refractariamente– la invisibilidad inapropiable

de la materia.

(Grabando…) Kluge habla de huecos. ¿Por qué estos

huecos son “subjetivos”?, ¿por qué se niegan a inser-

tarse y a colmar la inherencia del filme, y aun a pesar

de ello, son “materiales”? Gracias a Adorno, Kluge

sabe que la imagen nunca llega a autonomizarse, pero

su impotencia o su defectuosidad le reditúan una ga-

nancia, una visión de sujeto fallido. La imagen, en lu-

gar de emanciparse por contraposición, falla en favor

de un acto de re-versión material, de un acto (“sub-

jetivamente” impotente) que ve cómo la materia se le

sustrae, cómo el filme se des-objetiviza en su mismo

cuerpo. Pero la alternativa de Kluge es todavía más

radical: la re-versión es más que un movimiento,

más que una redirección: es una (re)conversión de la

imagen en una materia sustraída (al filme), en una

receptividad materialmente imaginaria. El fracaso

de la autonomía de la imagen se reinvierte, entonces,

en la liberación in situ de la materia: conserva para

ella no sólo la crítica a la inherencia del filme (la mar-

ca de la emancipación), como su perfil abiertamente

imaginario. O lo que es lo mismo, inyecta –retroyec-

ta– la negatividad al interior del filme como una ma-

terialidad receptiva y nunca apropiable, una materia

sustraída al ensamblaje (a la representación referen-

cial de su montaje intrínseco), aunque recargándose

sobre su cúmulo virtual. Todo el empeño de Kluge

radica en esta hazaña de reverberación adorniana de

recambiar la emancipación del individuo por la del

materialismo mismo, siempre que la materia ceda la

imagen que se hace (auto)consciente –la del yo, del

sí mismo, del sujeto– por la de una recepción nunca

aprehensible, por los ello(s) [los receptores o los recep-

táculos desconocidos, hasta incognoscibles] que alo-

jan el filme en las imágenes que nunca habrá de filmar.

La película que Fritz Lang nunca habrá de filmar:

su ojo interno (filma la dialéctica negativa). La ne-

gatividad interiorizada como invidencia, como una

transposición de la imagen, fantasía de los ello(s) que

la materia recibe a expensas del filme, cuando falta

la polarización. Fantasía de los huecos materiales,

cuyas imágenes emancipadas son devueltas al anoni-

mato que debe reinventar sus inflexiones o cuyos nom-

bres deber ser repronunciados sin conjuración. La pe-

lícula de la fantasía de Lang, para el ojo dialéctico de

Kluge, son nuestras, o vuestras ensoñaciones, quizás

–también– las de nadie. (Fin de la grabación.)

[¡Ahora escucha! «Tal ausencia de imágenes

converge con la prohibición teológica de imá-

genes», dice Adorno. Y finaliza: «El materialis-

mo la secularizó al no permitir la descripción

positiva de la utopía; tal es el contenido de su

negatividad». ¿Grabas este último nicho de

pensamiento negativo, o has interrumpido ya

el gramófono, su vociferación archivada?]

(Transcribiendo, a falta de aparato.) El filme está

escanciando su “contenido”: ya no graba, sólo se den-

sifica en su “interior”, –me dicen que se trasplanta.•

32 \ Icónica

ensayo

por AndreA AvIñA

esclarecer las lucesLa luz es un elemento vinculante entre el cine y la tradición pictórica.

En este ensayo se explora ese vínculo en los primeros años del cine.

Icónica / 33

ensayo

Octavio Paz dijo: «basta que un hombre encadenado

cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo»,

y yo agrego: «bastaría que el párpado blanco

de la pantalla pudiera reflejar la luz

que le es propia para que hiciera saltar el Universo».

Luis Buñuel

LUZLa luz no es un elemento específico del cine,

pues no es únicamente usado por esa arte, sino

que está presente en otras artes como la pintura

y el teatro; pero sabemos que la luz es tan vital

que sin ella el cine no existiría. Técnicamente,

vemos la luz como aquello que se presenta ante

nosotros por medio de una proyección sobre

la pantalla, una ilusión creada por leyes de

perspectiva propias del mismo aparato. Pero

llevemos este estudio a términos distintos don-

de existe una relación sensorial a partir de la

visualización de lo invisible, donde la imagen

luminosa permite hacer visible una revelación

del mundo, un desnudamiento, un mostrar. Se

encuentra la luz en el cine como la manifesta-

ción de lo esencial, un desvelamiento visual, un

poder revelador. Es, asimismo, una vitalidad en

el cine, ya sea en el momento de filmación o en

el de proyección. La luz hace visible la imagen.

Y no sólo eso, la iluminación profesa un com-

ponente determinante de la creación expresiva

de la imagen cinematográfica. La iluminación

asiste ampliamente a hacer claramente discer-

nible la forma de un objeto o de un sujeto.

Según Ernest Lindgren, la iluminación «sir-

ve para definir y modelar las siluetas y los pla-

nos de los objetos, crear la sensación de profun-

didad espacial y producir una atmósfera emo-

cional y hasta algunos efectos dramáticos»1. De

ahí la importancia de la iluminación que no sólo

muestra y modela las formas, sino que altera,

crea y desvela emociones, configura un lengua-

je. Por su parte, Jonas Mekas nos señala que

[el] cine, aún el más ideal y más abstracto, perma-

nece concreto en su esencia; permanece arte del

movimiento, la luz y el color. Cuando dejamos los

preconceptos y los condicionamientos de lado, nos

abrimos a lo concreto de la experiencia puramente

visual y cinestética, para el realismo de la luz y el

movimiento, para la pura experiencia del ojo, para

la materia del cine. Así como el pintor tuvo que tor-

narse consciente de la materia de la pintura […] así

también para llegar a su madurez, el arte del cine

tuvo que asumir la conciencia de su materia, luz,

movimiento, celuloide, pantalla2.

Mekas propone concentrarnos en la esencia

del cine, en la materia prima y lo que se des-

prende de ella como una narración estética,

visual. La luz también cuenta historias, la for-

Página izquierda: El gabinete del doctor Caligari (1919) llevó el expresionismo al cine en blanco y negro. El paso de la pintura al cine implicó la pérdida de los colores contrastantes de la corriente. Con en el paso del boceto al fotograma se puede completar el proceso. © Transit Film.

ma de develarlo depende de los presupuestos

artísticos del creador.

En los primeros años del cine, la luz jugaba

un papel doblemente importante, pues cons-

tituía un capital efecto especial con el que se

contaba para lograr cierta emoción, gracias al

buen uso del blanco y negro que conllevaba a

efectos particularmente vívidos y extraordi-

narios. El cine se desarrolló paulatinamente

en tanto que los productores comenzaron a

cultivar las posibilidades peculiares de técni-

ca propias de la cinematografía y empezaron a

aplicar estas posibilidades a la producción ar-

tística. Así, el cineasta debe subrayar y domi-

nar las peculiaridades de su medio y explotar

las cualidades propias de su quehacer.

ESPACIOSImagino el espacio de captura de la luz natural

del estudio o taller de los pintores muy simi-

lar a la fabricación del Black Maria (1892) de

Thomas Edison, una especie de “edificio foto-

gráfico” que giraba siguiendo los rayos del sol

elaborado con la intención de aprovechar al

máximo la luz exterior –origen de los famosos

platós, o lo que posteriormente serían los estu-

dios, que se concentrarán en la luz artificial. A

manera de estos espacios de creación, pintores

como Caravaggio, Rembrandt, Vermeer o Ma-

net tomaban gran provecho de la luz natural

que entraba por las ventanas inundando el es-

pacio en el que pintaban, observando aquellos

“matices”, tonos o fragmentos lumínicos, para

después, controlar la luz natural que les era

proporcionada. Justo en ese logro de dirigir y

dominar la luz fue que estos pintores lograron

tener tanto reconocimiento, como una especie

de “maestros de la luz”3. Todos estos espacios,

1 Ernest Lindgren. The Art of the Film. Macmillan,

Nueva York, 1963, p. 124. 2 Jonas Mekas citado por Xavier Ismail en El

discurso cinematográfico: La opacidad y la transparencia.

Manantial, Buenos Aires, 2008, p. 143.3 Cada uno de los pintores manejaba la luz

magistralmente pero de manera particular. A

grandes rasgos: Caravaggio oscurece la sombra y

le da vida al mismo tiempo, con ejes y halos de luz

ejerce y dota de manera magistral un contraluz sin

igual; Rembrandt destaca el uso del claroscuro y

maneja escenográficamente la luz y la sombra de

manera altamente emotiva y dramática; Vermeer en

cada obra ejerce una dominación de la luz particular

y demuestra un tratamiento de la luz natural

admirable, nos muestra luces difusas, azuladas,

filtradas, pero, sobre todo, con una gran armonía;

Manet en El almuerzo sobre la hierba (1863), a manera

de un escenario teatral, hace visibles diversas luces

(focos de luz) en los diferentes planos del cuadro,

una luz natural imposible en el espacio abierto.

34 \ Icónica

ensayo

el taller o el estudio, son utilizados, creados y

conformados para capturar las posibilidades

de los recursos de iluminación.

DOS VERTIENTES DE LUZEl uso de sombras proyectadas se hizo mani-

fiesto en el expresionismo, donde se constituye

un enérgico agente de angustia. Recordemos

que los pintores como Nolde, Munch y Kokos-

chka4 fueron de gran influencia para estos

cineastas con ganas de expresar el estado aní-

mico y el drama. «Desde el expresionismo, la

lucha entre el bien y el mal, como entre la luz

y las tinieblas, constituye la metafísica de lo

verdadero (hallar en la luz la verdad y la expia-

ción)»5. El expresionismo privilegia y explota

lo oscuro contra superficies claras, anuncian-

do y mostrando una fuerza dramática que

texturiza, hace pliegues y agudiza las formas

por medio de un juego de luces y sombras que

se asemejan al teatro de sombras y al espacio

pictórico del arte moderno. Pensemos en El ga-

binete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari,

1919, de Robert Wiene, iluminada por Willy

Hameister) donde, a partir del recurso de la

construcción de distorsiones creadas –gracias

a las líneas, curvas, pliegues, texturas y som-

bras dispuestas en las superficies, suelos y pa-

redes pintadas, estructuras espaciales, uso de

las formas y las sombras pintadas en el deco-

rado–, crea toda una atmósfera dramatizada.

En oposición al expresionismo, surge la

vanguardia francesa y toma un camino muy

distinto a la creación con sombras, concen-

trándose en crear un espacio de claridad. Gi-

lles Deleuze pone esta vanguardia francesa

en relación con los presupuestos pictóricos de

Delaunay:

[…] la escuela francesa de preguerra […] descubre,

tras los pasos del pintor Delaunay, que no hay lu-

cha de la luz con las tinieblas (expresionismo) sino

una alternancia y un duelo del Sol y de la Luna,

que son luz ambos, uno constituye un movimiento

circular y continuo de colores complementarios y

el otro un movimiento más rápido y contrastado

de colores disonantes irisados, componiendo y

proyectando los dos juntos sobre la Tierra un eter-

no espejismo.6

Se trata aquí de las virtudes propias de la

imagen luminosa –incluyendo movimientos

específicos– donde el juego entre la presencia

bruta de cada elemento luminoso rescata la

importancia de la imagen singular y el poder

generador que emana dentro de ella como una

experiencia propia del mundo visible.

EL ARTE DE LA ILUMINACIÓNPintores, fotógrafos, escultores y cineastas

han explorado y dominado los diferentes com-

ponentes y distorsiones de la iluminación en la

obra artística en pos de generar cierta reacción

o emoción. Por ejemplo, el pintor también crea

con luz y color pero, a diferencia del cineasta,

no toma los colores de la naturaleza sino que

debe recrearlos, fusionar tonos, distribuir ma-

sas cromáticas, iluminar el cuadro. El artista

del cine pinta con luz, crea composiciones a

partir de la modificación y modelación de la

materia prima que se le ofrece. Fritz Lang, por

ejemplo, fue un cineasta que supo crear con

luz, pudo moldear la luz y la sombra, el con-

traluz. Impregnado por sus conocimientos ar-

quitectónicos y su gran sentido de la plástica,

explotó el uso de la luz junto a los decorados,

logrando crear una atmósfera donde predomi-

nan los relieves resaltados por medio del uso

del contraluz. Así, este cineasta logró una per-

fección fotográfica, un sorprendente contraste

entre luz y sombras, un profesionalismo en la

iluminación7.

En el cine, gracias a la habilidad, el cono-

cimiento, control y dominio de la luz se debe

articular la forma de lo que se muestra. Asi-

mismo, el camarógrafo tiene la oportunidad

de crear una composición luminosa eficaz en

tanto la elección del ángulo. Los operadores

son una especie de artesanos. Y junto a esto,

se observa el poder del uso de la iluminación

y los efectos que genera:

Sólo es necesario comparar el rostro de [Vera] Ba-

ranóvskaia en una de sus películas rusas dirigidas

por Pudovkin y en una película producida en un

estudio extranjero, como Gases asfixiantes [Giftgas,

Mijaíl Dubson, 1929] o La vida es así [Takový je život,

Carl Junghans, 1930]. Se observará que en la pelícu-

la rusa sus rasgos son muy nítidos, casi huesudos, y

su rostro es vívido y está animado por los enérgicos

contrastes de luz y sombra. El mismo rostro en las

películas alemanas resulta chato, indistinto, grisá-

ceo e inexpresivo. Todo depende de la iluminación

y de la destreza con que se toman las vistas.8

Por su parte, Rudolf Arnheim nos recuerda,

con el relato del director norteamericano Cecil

B. De Mille, cómo, si los efectos de la ilumi-

nación no eran del todo eficaces, se tomaba el

error como una cierta intención profesional:

Había estado acostumbrado al trabajo en el esce-

nario y quería usar determinado efecto luminoso,

que había utilizado en el teatro, en una película

que entonces estaba filmando. En la escena de ma-

rras, un espía aparecía deslizándose por un corti-

nado y a fin de dar más misterio al efecto, decidí

iluminar solamente la mitad de la cara del espía y

dejar el resto en la oscuridad. Miré el resultado en

la pantalla y lo encontré extraordinariamente efi-

caz. Me sentí tan conforme con este truco de ilumi-

nación que lo utilicé a todo lo largo de la película,

esto es, utilicé reflectores colocados a uno u otro

lado (…) Después de haber enviado la película a

la oficina del distribuidor, recibí un telegrama del

empresario (…) «¿Se ha vuelto loco? ¿Supone usted

que podemos vender una película por su precio to-

tal si sólo muestra la mitad de un hombre?»9

Arnheim nos dice que la película fue rechaza-

da, pero que a DeMille se le ocurrió un engaño

bastante ingenioso: «Si ustedes son unos tipos

tan estúpidos que no reconocen el claroscuro

de Rembrandt cuando lo ven, no me culpen

por eso»10. Gracias a esta justificación artística,

con un cierto principio de autoridad al tratarse

de Rembrandt, la distribuidora no sólo aceptó

lanzar la película, sino que la promocionó con

la siguiente insignia: «La primera película ilu-

minada en el estilo de Rembrandt»11. Y si no

fuera suficiente, el precio de la película se du-

plicó por este hecho.

Claro ejemplo de la influencia del modo de

captar la fuerza lumínica en ambas manifesta-

ciones artísticas no puede ser más notoria que

Icónica / 35

ensayo

4 A grandes rasgos: Nolde con su tenso manejo del

pincel, el contraste violento de colores estridentes;

Munch con su alta expresividad en los rostros y

figuras; y Kokoschka con sus rasgos exagerados y la

captación inmediata de la fuerza emotiva.5 Gilles Deleuze. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2.

Paidós, Barcelona, 1987, p. 186.6 Idem., p. 24.7 Metrópolis (Metropolis, 1927), M., el maldito (M — Eine

Stadt sucht einen Mörder, 1931), El testamento del Doctor

Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1932) o La mujer

del cuadro (The Woman in the Window, 1944) son claros

ejemplos de la importancia de la iluminación en

su obra con el uso marcado de los contraluces, el

decorado, las distorsiones…8 Rudolf Arnheim. El cine como arte. Paidós,

Barcelona, 1990, p. 61.9 Idem., pp. 62-63.10 Idem., p. 63.11 Ibid.12 Ibid.

en el caso anterior. Y Arnheim hace una gran

reflexión en torno a esto: «Las luces deben estar

colocadas de modo que resulten claramente re-

conocibles todos los detalles de cada objeto; no

se querían sombras “perturbadoras” sino una

representación clara. Sólo más tarde se apren-

dió el uso de la luz al servicio del arte»12. He ahí

la importancia de la intención del artista o ci-

neasta, captar y modificar fuerzas, impregnar

de creatividad el lienzo o la película; contrastar,

emerger, mostrar y capturar sensaciones para

hacerlas visibles en su propia producción.•

Cecil B. DeMille fue muy reconocido por usar contralu-ces al estilo de Rembrandt. La influencia es muy notoria, por

ejemplo, si comparamos La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632)

con El espectáculo más grande de la Tierra (1952).

Mauritshuis, La Haya, Países Bajos / © Paramount Pictures.

36 \ Icónica

entreVista

Un texto largo, en estos días de inmediatez es un acto de resistencia. Por eso nos da mucho gusto publicar esta extensa conversación entre Nelson Carro y Lucrecia Martel. La directora revela una idea del cine muy clara con anclajes en los modos

locales del habla, los universos cerrados o las narrativas construidas por capas, por ejemplo.

por nelson CArro

«cada película necesita su forma de habla»:

entrevista con lucrecia Martel

Hacia la segunda mitad de los años noven-

ta, surgió en Argentina un nuevo cine,

representado por jóvenes directores como Pa-

blo Trapero, Adrián Caetano, Daniel Burman,

Martín Rejtman, Bruno Stagnaro y Lucrecia

Martel. Esta última, nacida en la provincia

de Salta, en el norte argentino, ganó reconoci-

miento con Rey muerto (1995), un corto que tuvo

amplia circulación por los festivales, ganó

varios premios y se integró al largometraje

colectivo Historias breves, de alguna manera

la presentación profesional de su generación.

Posteriormente, Lucrecia Martel realizó tres

largometrajes, La ciénaga (2001), La niña santa

(2004) y La mujer sin cabeza (2008), que la mos-

traron como una cineasta rigurosa, sensible y

muy personal.

¿Cómo llegas al cine? Yo reconozco como el inicio de mi acerca-

miento al cine cuando en mi casa, no sé por

qué –bueno, supongo que porque somos siete

hermanos– mi papá decidió comprar una cá-

mara de video, a principios de los años ochen-

ta, cuando, según él dijo el día que llevó la cá-

mara a la casa, «Esto cuesta igual que un R12»,

un Renault 12, un auto. Esto significaba que

sobre la mesa estaba un auto. Y por lo menos,

si no había que tener una licencia de conducir,

había que hacer algo para aprender a usarlo.

Y yo, porque me entusiasma leer manuales y

aprender a usar las cosas, me leí el manual de la

cámara y empecé a usar el R12. Y como era una

cosa muy pesada, empecé a filmar lo que podía.

No podía mover la cámara de un lugar a

otro, porque tenía dos partes, un cable... Como

eran antes las cámaras. Entonces filmé muchas

escenas de la vida familiar, que no eran nada

particular: mis hermanos haciendo las tareas

escolares, mi mamá cocinando, mi papá vol-

viendo del trabajo, cosas normales de la fami-

lia. Poco a poco, eso me fue capturando, sin que

jamás pensara, ni me pasara por la cabeza de-

dicarme al cine, ni tampoco haber tenido jamás

un interés demasiado grande en el cine. Pero

empecé a filmar, diría yo, de manera compul-

siva, horas y horas de situaciones familiares.

Y a ver después lo que filmaba. Ahí, viendo

esos casetes, me di cuenta de algunas cosas

que creo que después aparecen en las pelícu-

las. Un cierto funcionamiento del espacio off,

por ejemplo. Por supuesto que en esa época yo

no sabía cómo se llamaba el espacio off, ni nada

de eso, pero empecé a entender cosas acerca del

funcionamiento de la familia y también de que

cuando uno encuadra una cierta cosa, hay otro

mundo que queda fuera, y de qué manera ese

mundo está presente en ese cuadro. Y un poco

me entusiasmé, pero sin tener una idea muy

profesional acerca de esto.

Me entusiasmé con esa tarea, y cuando fui

más grande y terminé el colegio me fui a Bue-

nos Aires e hice un curso de dibujos animados.

A partir de ahí, un poco por los amigos que co-

nocí en este curso, empecé a acercarme al cine.

Yo prefería los dibujos animados, porque me

daba mucho pudor la idea de hacer trabajar a

los actores. Pedirle a alguien que hiciera algo

me daba mucha vergüenza, así que me llevó

unos cuantos años, hasta que me decidí a hacer

cosas con personas. Esos fueron los comienzos.

Después, en 1995, llega Rey muerto, un corto-metraje que llamó poderosamente la atención.Lo que hice en Rey muerto fue experimentar

un poco con la estructura del western, en una

situación provinciana salteña. Fue un peque-

ño experimento. Alguna gente lo vio y le gus-

tó, entre ellos una productora, Lita Stantic. A

partir de eso, ella me contrató para hacer unos

documentales. Después fue la productora de

mis dos primeras películas.

Pero Rey muerto fue también un corto que en su momento circuló mucho y tuvo una gran repercusión. De hecho, después formó parte del largometraje colectivo Historias breves. Sí, claro. Y por ahí, para los chicos que no sa-

ben esto, habría que decir que en el año 96, en

Argentina, todavía estábamos lejos de poder

Icónica / 37

entreVista

Para Lucrecia Martel el habla regional puede invitar a construir estructuras cinematográficas. En la imagen, El Valle de los Sueños, en Salta, la provincia de donde ella es originaria.

pensar el cine como algo propio. Esto me pare-

ce un poco raro, pero para que se den cuenta, a

principios de los noventa hubo una película de

un joven argentino, con muy pocos diálogos,

y los pocos que había eran en un noventa por

ciento en inglés. Porque teníamos un proble-

ma con nuestro propio idioma, para pensar el

cine. Y digo esto porque me parece que quizás

es algo que ha sido bastante común en la his-

toria del cine latinoamericano de las últimas

décadas: una dificultad para asociar el idioma

español con el cine, quizás porque hemos sido

una generación que ha consumido mucho cine

en inglés.

Incluso, había periodistas que decían: «Si el

cine lo hacen bien los estadunidenses, ¿para

qué tratamos nosotros de competir hacien-

do algo que ya hay otros que lo hacen bien?».

Como si se tratara de un tornillo, de un foco,

no de una parte del tejido cultural, de la vida,

de la comunidad. Nuestra generación tenía ese

conflicto, y si uno tiene una dificultad con su

idioma madre, va a tener una dificultad con

cualquier cosa narrativa que intente.

Entonces, lo que pasó fue muy curioso.

Hubo un concurso para hacer cortometrajes

con presupuesto, con un presupuesto que era

suficiente para hacerlo bien, digamos una bue-

na producción. Y ganaron algunas personas,

entre ellas, yo. Pero entre esas personas que

ganaron estaban Pablo Trapero, Adrián Caeta-

no, Daniel Burman, directores que han hecho

muchas películas y que ahora son parte de la

industria del cine argentino. Y curiosamente,

una cosa que se notó en esos cortos de media-

dos de los noventa, fue que cada uno intentó

algo, experimentó algo para poder darle vita-

lidad a sus personajes y a sus diálogos. Para

mí, en el fondo, era un intento de resolver ese

conflicto que teníamos con el idioma.

También se había endurecido un poco la for-

ma de actuar de los actores argentinos, con una

especie de español neutro. No sé por qué, pero

hace poco estuvimos en la provincia de Co-

rrientes, y sigue habiendo el imperativo de que

los actores no tengan la tonada de su región,

como si eso los inhabilitara para ser unos ac-

tores internacionales, una cosa muy absurda.

En las escuelas de teatro se intenta que la gente

hable sin un modo, como si tener un modo fue-

ra una limitación y no una particularidad que

le da más densidad.

Bueno, estábamos con este problema, y lo

que sucedió en estos cortos fue que cada uno,

de alguna manera, con más o menos éxito,

intentamos probar otros registros de habla.

Trabajando con no actores o, como yo, despla-

zándose a otra zona de habla, en el norte de

Argentina, pues yo soy de Salta, que está en el

norte. En el fondo era un problema, no tanto de

lenguaje cinematográfico, porque no podría-

mos decir que mi generación inventó nada,

sino de resolver un conflicto con la palabra.

Esta es una teoría mía, pero la he compartido

con otros colegas argentinos y, por lo menos,

no me han dicho que estoy loca. Reconocen que

algo de esto pasaba.

38 \ Icónica

entreVista

¿Es posible que sea ese trabajo personal so-bre el lenguaje lo que une a tu generación?Yo creo que ellos no lo veían de esa manera.

Tampoco sería justo decirlo así, tan específica-

mente. Pero sí era un tema que había que re-

solver: la forma de expresarse oralmente en las

películas, la manera de escribir los diálogos, el

modo de hacer interpretar a los actores. Una

forma de habla. De hecho, si uno ve las pelí-

culas de Caetano y de Trapero ellos han incur-

sionado mucho en un registro de habla que es

muy común en el cono urbano bonaerense, en-

tre las clases bajas de la gran metrópoli que es

Buenos Aires. Me parece que Martín Rejtman

ha indagado en la forma de habla de los mo-

dernos de Palermo. Y me parece que, aunque

es difícil pensar esta última historia de nuestro

cine argentino en relación con el lenguaje, tuvo

mucho que ver con eso.

Martín Rejtman, que estudió cine en Nueva

York, me decía alguna vez que cuando él estu-

diaba una de las cosas que veían era cómo la

industria del cine estadunidense inventó una

forma de inglés para el cine, una forma que no

era la natural de la calle, sino otra construc-

ción. Y nosotros, no sé por qué motivo, no nos

lanzábamos en esa construcción de un idioma

para el cine. Porque a veces uno dice: «Yo creo

que mis películas son naturales». Si crees que

algo es natural, no funciona en el cine. Porque

el cine es pura mentira, es todo un artificio y

una gran construcción. Entonces, lo que en

el cine parece natural, es una construcción

premeditada para que parezca natural. Y esa

construcción, que tiene mucho que ver con el

idioma, la teníamos que hacer de alguna ma-

nera. Y no sólo una, varias: cada película nece-

sita su forma de habla.

En La ciénaga ya aparece algo que será también una característica de tus siguien-tes películas: pareces menos interesada en narrar una historia que tenga un desarrollo y un desenlace, que en pintar la atmósfera, la vida cotidiana, las relaciones entre un amplio grupo de personajes.Cuando ingresamos a las escuelas de cine o

empezamos a leer algunos libros del tipo de

Cómo escribir un guión o Hacer una película exitosa,

parece que existe una única forma de abordar

la narración. Y es esa que ya todos hemos vis-

to en muchísimas películas, que a veces están

bien hechas y otras veces son un bodrio. Es la

de las tramas fuertes, donde la acción va con-

catenándose de un cierto modo, sosteniendo

una intriga acerca de la autoría de un crimen o

equis circunstancia, que inevitablemente se va

a resolver hacia el final. Es esta idea del relato,

un poco teleológica, en donde el final nos va a

revelar algo acerca de todo lo que venimos vien-

do. Y por eso esa frase, «No le cuentes el final,

porque le arruinas la película», para mí tiene

que ver con una manera muy occidental y cató-

lica de pensar los acontecimientos, en la que el

porqué o lo que le va a otorgar valor a los acon-

tecimientos que uno ha ido viendo, es el final.

Y existen muchas otras maneras. De hecho,

nuestra vida no se organiza así. Hay mucha

gente que se muere sin entender qué era lo que

estaba haciendo. La vida tiene muchas otras

estructuras posibles para ser narrada, pero

curiosamente en la industria del cine se impu-

so esta forma única y aparentemente exitosa

de organizar un relato. Con esta forma se han

hecho maravillas y se han hecho porquerías,

pero existe una infinita cantidad de posibilida-

des de narrar. En mi caso, lo que me gusta como

estructura narrativa es la tradición oral, la con-

versación. Y es en ese punto donde a mí me im-

porta el sonido. Porque a veces pasa que cuan-

do yo digo que me importa el sonido, la gente

cree que a mí me gusta hacer el 5.1 o el 6.8, no sé,

de la mezcla sonora. Y en realidad, lo que me in-

teresa es el habla, lo que se trasmite oralmente.

Estas estructuras son muy originales por-

que cada persona usa el idioma de manera

La presencia o mención de médicos a todo lo largo de

La niña santa (2004), es un ejemplo del cine hecho «en

capas», donde un sistema estructural es visible en cada

fragmento. © Lita Stantic Producciones.

Icónica / 39

entreVista

muy particular, sin importar la clase social ni

la capacidad económica. El lenguaje es una he-

rramienta que cada quien usa de manera muy

creativa, y en el habla las personas inventan for-

mas de organizar el relato. En el norte de donde

yo vengo, en Salta, hay una forma de contar los

acontecimientos que yo diría es de una genera-

ción que ya se está perdiendo. Probablemente,

los últimos exponentes de estas formas de re-

lato sean las mujeres que hoy tienen cincuenta

y pico de años. En esta forma de relato oral se

cuenta un acontecimiento, por poner un ejem-

plo cercano a La ciénaga: un niño se muere. Va-

mos a contar los trágicos hechos de la muerte

de este niño, pero para contarlos vamos a em-

pezar narrando una serie de acontecimientos

en los que uno ya podía ver que este niño se

iba a morir. Unos ciertos signos, muchas veces

muy rebuscados y muy voluntariamente orga-

nizados: que si fulano, y acá pasó esto, y si el

chiquito se vestía de negro... Una serie de cosas

donde el relato se organiza, porque ya sabemos

cuál es el final, toda la estructura previa va ha-

cia ese final que ya sabemos.

Y en el habla del norte, hay muchas de estas

estructuras narrativas que son muy interesan-

tes para el cine y que, curiosamente, no son un

camino por el que se lleve a la gente cuando

está aprendiendo a hacer cine, como escuchar

y prestar atención a las estructuras sonoras

de nuestras emisiones. No se toman en cuenta

como patrones o como algo interesante para

organizar un relato.

Es que se suele seguir la tradición hollywoodense.Cuántas veces he visto a chicos que leen sus

guiones y cuando no son exactamente lo que

la industria pretende, les preguntan cómo se

transforma el personaje. ¿Y qué es esto? ¿La his-

toria de Supermán? ¿Por qué todos los persona-

jes se tienen que transformar? ¿En qué? A veces

la gente no se transforma. La vida es movimien-

to y transformación permanente, pero no de

esa forma loca que se pretende en las películas.

¿Por qué casualmente el personaje va a cambiar

hacia el final? Quizás cambia después que pasó

la película. Respecto a lo que yo hago, siempre

pienso que los personajes de mis películas si-

guen después, lo que pasa es que ya nadie fil-

ma lo que sigue, pero sigue, y en lo que sigue

pueden pasar infinitas cosas. Pero hay esa otra

forma, para mí muy moralista, de querer trans-

formar al personaje y que por las peripecias que

ha vivido quede convertido en otra cosa.

Sin embargo, a pesar de lo que dices, tú manifiestas un evidente gusto por el cine de géneros. Sin duda. Y he sido una entusiasta especta-

dora de westerns. Pero me parece que ni los

géneros ni ninguna construcción humana son

despreciables, porque hay mucho ingenio en lo

que sea. Aún en el capitalismo hay muchísimo

ingenio que podemos rescatar. Lo que creo es

que eso uno lo debe tomar como un juego de

la humanidad, no como una cosa que debe

respetarse de manera marcial. Recuerdo una

vez que hacíamos un programa para niños en

Argentina, y había unos segmentos que eran

como películas mudas. Y estas películas mu-

das, la mayor parte eran pequeñas historias

románticas, protagonizadas por niños ves-

tidos y caracterizados como en el cine mudo

de los años veinte. Eran historias de amor y

siempre había un malo de bigotes y un bue-

no más bien galán, que salvaba la situación y

se producía el romance. Y como la actriz que

teníamos era una niña increíblemente buena,

yo dije: «¿Por qué no le damos acciones a esta

chica para que sea ella quien lidere la acción,

porque es buenísima, muy expresiva?». Y un

amigo me dijo una frase de la que después se

arrepintió: «No, no, porque las reglas del gé-

nero dicen que siempre es así: hay un malo y

un galán, y el galán es el héroe». Y eso era una

estupidez, un chiste para la televisión. Muchas

veces sucede esa obstinación en creer que hay

un mandato importantísimo que cumplir: las

Desde La ciénaga (2001), en palabras de Nelson Carro, ya se nota un menor interés «en narrar una historia» que en «pintar la atmósfera, la vida cotidiana, las relaciones entre un amplio grupo de personajes». © 4k Films / Wanda Visión.

40 \ Icónica

entreVista

reglas del género. Pero sin duda que a mí me

encanta el cine de terror, me encanta cierto

cine de acción. Todos los géneros me gustan.

¿Y eres o has sido muy cinéfila?No he sido muy cinéfila, porque soy muy pro-

vinciana. Pero en televisión, cuando era chica,

pasaban películas, buenas películas, cosa que

ya no pasan. Vi a Robert Aldrich en televisión,

qué se yo... Vi todo el cine español. De Erice,

Saura, me vi todas sus películas en la televi-

sión, pero no he sido una consumidora com-

pulsiva de cine.

En La niña santa retomas muchos de los te-mas y de los ambientes de La ciénaga. Y, en relación en lo que hablábamos anteriormen-te sobre el lenguaje, es curioso que el médico sea un otorrinolaringólogo.

Sí... Era un pequeño chiste.

Y nuevamente, se establecen toda una serie de relaciones entre un amplio grupo de per-sonajes.A mí me parece que por eso es tan fabuloso el

escenario de un hogar, de una casa, como loca-

ción para una narración. Porque una casa es

generalmente el lugar en que vive una familia.

Junto a una familia de clase media del norte

de Argentina, probablemente, puede ser que

viva, no digo otra familia, pero sí uno u otro

miembro de otra familia, que son los que están

al servicio. Quizás no, pero sería muy probable

encontrar estas clases sociales conviviendo en

una misma casa, donde unos sirven y otros se

benefician de este servicio. Además, está el he-

cho de que hay gente muy joven, gente que está

en su despertar sexual, hay niños, hay adultos,

hay relaciones sexuales muy institucionali-

zadas, como el matrimonio. Hay muchísimos

roles muy determinados por la sociedad: el

padre, la madre, los hijos, los primos, los tíos.

En fin, hay un montón de leyes en juego. Y está

el deseo que subvierte todas estas cosas. En-

tonces es un lugar ideal, un espacio reducido

donde toda esta gente está en acción. Y no hace

falta más que, digamos, poner la cámara. Estas

cosas, si uno ve con detalle, aparecen.

Dices, «ve con detalle». Y eso me parece muy importante. Tu cine es fundamentalmente un cine de detalles, de mirada muy precisa a los detalles, más que al conjunto, ¿no?Creo que hay mucha gente que hace películas

de este estilo. Si uno no apuesta a la trama, si

uno sabe que no tiene un acontecimiento su-

ficientemente atractivo, como por ejemplo: la

Tierra va a ser invadida, el presidente de Esta-

dos Unidos maneja un avión que puede matar

a los... Estoy siendo muy brutal, porque hay

muchas películas muy finas que se han hecho

con esta estructura. Si uno tiene un aconteci-

miento, tiene que construir cada escena con

una tensión interna suficiente como para que

el espectador aguante la siguiente escena. Y en

la siguiente escena, con otros elementos, tam-

bién se construye una tensión suficiente para

pasar a la otra. Pero toda la película no es una

sola estructura, sino que es en cada escena...

Y otra cosa, el sistema de construcción que

yo usé hasta ahora en estas tres películas, es

en capas. Muchos temas que pueden ser de-

finidos más o menos intelectualmente, están

superpuestos. Los temas que se observan en

toda la película, aparecen en cada escena en

pequeñas dosis. En La niña santa, por ejemplo,

el personaje del médico. Quizás en una escena

aparece el médico llegando. En otra escena,

hay una referencia de alguien que dice que es-

tán llegando los médicos. En fin, el personaje

del médico va a estar presente de alguna ma-

nera en todas las escenas, sin que sea el tema

de la escena. Entonces, cuando uno construye

las películas de esta manera, en capas, en cada

capa hay un detalle que es lo que el espectador

va a mantener en su memoria. Y va a ir acu-

mulando. Entonces, inevitablemente son pelí-

culas de detalle, porque las cosas las vamos a ir

sumando lentamente.

Hay también una idea acerca del tiempo.

Cada instante para mí es muy importante, por

eso tampoco utilizo las escenas de transición,

ni los planos de establecimiento. Porque con

eso no agrego nada a la película. En cada es-

cena es importante en sí lo que sucede. No son

escenas que están meramente como presenta-

ción de la que sigue o algo así. Y entonces, el

final no tiene la revelación que muchas veces se

espera en una estructura más clásica. El final

es una escena más, construida de ese modo. Y

mi deseo es que el espectador se vaya de la sala

con todos esos fragmentos y luego elabore algo.

No es necesario que se resuelvan todos esos fragmentos durante la película.No. El mercado necesita que una película ter-

mine con bombos y platillos, para bien o para

mal, necesita de esa contundencia. Pero a mí me

parece que el pensamiento y las emociones hu-

manas no necesitan de esa contundencia. Una

película parece ser exitosa cuando el público

sale de la sala impactado por ese final estreme-

cedor. Y a mí me parece que no, que el impacto

puede venir tiempo después, cuando todas esas

cosas que permanecen en la memoria del espec-

tador sean organizadas de alguna manera.

Entonces, no hace falta que el espectador sal-ga conmocionado por la película.Yo casi diría que esas películas que nos llevan de

la nariz de emoción en emoción, de salto en sal-

to, se nos olvidan muy rápido, porque ya no hay

nada que juntar, porque todas las emociones ya

fueron brutalmente extraídas del espectador.

Cuando hablamos la vez anterior, estabas trabajando en la adaptación de El Eternauta, un clásico de la historieta argentina, y co-mentabas que te interesaba mucho la ciencia ficción.El Eternauta es una historieta que se publica en

el año 1957, y cuenta una invasión extraterres-

tre a Buenos Aires, en donde los ciudadanos

se organizan para resistir eso, que es la inmi-

nente dictadura que iba a haber y también una

clarísima referencia al imperialismo que en

los años 50 parecía una amenaza. Y que dejó

de ser una amenaza porque triunfó el impe-

rialismo. La conclusión podría ser que ya es-

tamos conviviendo con los extraterrestres. En

muchos momentos de la historia argentina se

intentó hacer una adaptación de esta historie-

ta. Imagínense en los años 50, una historieta

con platillos voladores y extraterrestres, que

sucede en una ciudad latinoamericana, era

una novedad importante. Entonces, para va-

Martel trabajó en una adaptación del cómic clásico

argentino El Eternauta (1957) a partir de la premisa

de que ya no hay un buen enemigo porque ya no existe o

porque los extraterrestres ya ganaron. © Ediciones Récord.

Icónica / 41

entreVista

rias generaciones argentinas esa historieta es

fundamental, y mucha gente deseaba que se

convirtiera en una película. Una productora

compró los derechos de El Eternauta e intentó

hacerla con distintos directores, entre ellos yo.

Seguramente, en los años que vienen la harán.

Era algo que me resultaba muy atractivo, ya

desde la sola propuesta de intentar la adapta-

ción. ¿Que significa adaptarla? Tener la habili-

dad de transformar una historieta en imágenes

en movimiento, ver cómo sería hoy el conflicto

ante el terror a una invasión. Eso a mí me re-

sultaba muy atractivo. Por muchos motivos,

la historieta ya está pasada de moda. Primero

porque la invasión metaforizada en El Eternauta

ya se ha producido y fue un éxito. Los extrate-

rrestres ganaron. Y por otro lado, porque ya

no existe la idea de un enemigo. En un mundo

vasto que podemos pensar como una bolita con

muchos paisitos, la idea de enemigo ya es muy

absurda. Nuestros conflictos, nuestros grandes

terrores como sociedad, son difíciles de resol-

verlos con la idea de un enemigo. Ya no hay un

malo. Ni siquiera Estados Unidos es tan malo,

menos ahora con un presidente negro. No te-

nemos un buen enemigo. Entonces, eso era lo

primero que había que pensar en la adaptación.

¿La idea te entusiasmaba?Sí. Y escribí prácticamente todo el guión. Pero

las películas que van a llevar muchos efectos

especiales y a requerir una enorme cantidad

de dinero necesitan de una coherencia entre la

producción y la dirección. Si ese diálogo no es

bien fluido, mejor ni entrarle.

¿Te quedaste con ganas de hacer algo de cien-cia ficción?Sí. Igual, antes de La mujer sin cabeza ya había

estado escribiendo algo así como de invasión,

distinto. Y sí, pienso que en algún momento

lo haré. A mí me fascina el género fantástico,

no tanto el platillo volador, como la naturaleza

desconocida del otro. Me parece fascinante.

Además, en tus películas siempre se siente una atmósfera extraña o inquietante, como que cuando llega un personaje podría pasar algo, que muchas veces no pasa…Creo que esas son cosas que vienen de mi

abuela. También de ahí viene mi gusto por la

narración. Porque mi abuela nos contaba unos

cuentos aterradores a la hora de la siesta. Al

grado que en un momento, mi papá le pidió

que por favor no nos contara más cuentos. Y

eran los cuentos tradicionales, solamente con

pequeños detalles que los volvían espeluznan-

tes. Unos cuantos de esos cuentos los tenemos

grabados, grabamos a mi abuela contando.

Lo que me gustaba de esa situación es que

había cosas muy sencillas que se volvían

monstruosas. Por ejemplo, las típicas: entrar

en una habitación oscura y prender la luz, me-

ter la mano en una habitación oscura, con el

temor de que alguna cosa te pudiera agarrar,

se volvía un momento electrificante, o bajarse

de la cama y que te agarren por los pies... Y eso

me gusta, me gusta esa posibilidad de algo ate-

rrador, que es muy de la mente de los chicos.

Cuando hago mis películas, sea la que sea, me

gusta que algo de esa cosa infantil permanez-

ca. Nunca es relevante respecto a la historia.

Pero es un pequeño homenaje a mi abuela.

¿Cómo ves actualmente la situación del cine argentino?Mira, yo creo que la situación del cine argenti-

no es muy saludable, porque es muy variada.

Tenemos un cine comercial de mucha calidad,

como la película de Juan José Campanella, El

secreto de sus ojos. Tenemos un cine comercial

más de consumo vernáculo, que algunas veces

también tiene mucha calidad. Tenemos canti-

dad de documentalistas, tenemos muchísimas

operas primas. No todos los jóvenes pueden

continuar produciendo de manera inmediata,

pero año con año aparecen muchos directores

nuevos. Me parece que mientras haya esa vida,

mientras haya esa diversidad, hay señales de

que la cosa está saludable. Ya veremos.•

Esta plática con Lucrecia Martel fue una de las clases

magistrales del Festival Expresión en Corto 2010. La

grabación fue realizada por Andrea Gentile y Eduardo

Herrera para el programa de televisión Cinesecuencias.

La trascripción fue realizada por Jonathan Martell.

42 \ Icónica

MeMoria

Fred Kelemen dijo alguna vez que el trabajo como camarógrafo para El caballo de Turín fue para él como construirle un mausoleo a Béla Tarr. En el siguiente escrito, enviado por él a Icónica, habla de ello, pero además da pistas muy

pertinentes para acercarse al cine del húngaro.

por Fred KeleMen

el último baile

Icónica / 43

MeMoria

La amistad entre Béla Tarr y yo empezó con

una mirada.

Béla había venido a Berlín porque en el cine

Arsenal se presentaba una retrospectiva de sus

películas. Sin que nos conociésemos, estábamos

sentados por casualidad en el mismo café en

mesas distanciadas; sin embargo, nos fijamos el

uno en el otro y nuestras miradas se cruzaron.

Un par de días más tarde nos vimos de nuevo

por casualidad en la oficina de la Academia

Alemana de Cine y Televisión de Berlín (DFFB).

Hablamos. Así es como nos conocimos y como

comenzó nuestra posterior amistad y nuestro

trabajo en común. De este primer momento hace

ya veintidós años, y un largo camino nos llevó

hasta esta última película: El caballo de Turín.

Durante estos años ha habido más miradas

que palabras. Incluso, mientras rodábamos,

pasaban los días sin que intercambiáramos mu-

chas: mientras trabajábamos juntos en los roda-

jes, a menudo transcurrían las horas en silen-

cio. En este silencio se expresa el conocimiento

de algo en común que nos une, de una actitud,

un compromiso sobreentendido, un pulso sin-

cronizado, en el que nos embarcamos en una

alianza más enigmática de lo podamos pensar.

De esta forma se explica también el silencio

en las películas, impulsadas por un latido que

está en consonancia con el silencio de un mun-

do que sabe que nada ocurre excepto el paso

del tiempo y la lucha de las personas para ha-

cer frente a este paso, para no perderse en este

transcurrir del tiempo. En vano. Sin embargo,

esta lucha genera lo más bello y lo más mons-

truoso del ser humano; su creatividad y su

desesperación, su luz estridente, cruel, violen-

ta y dulce, sanadora, protectora. Esta lucha da

vida al ser humano aunque tenga que avanzar

luchando a lo largo del río del tiempo y desapa-

recer en aquel agujero negro en el que todo lo

pasajero se hunde.

Las películas de Béla Tarr no presentan vi-

siones. Describen la esencia. Constatan un mo-

vimiento hacia el abismo. Las películas de Béla

son un baile de la desaparición.

Béla no es un místico. Es un desmitificador,

un antimístico. Empujado por ese latido, que

es el eco del mundo que desaparece, destruye

los mitos del nacionalismo, el capitalismo, el

absolutismo ideológico que nos rodea como

ideologías políticas, económicas y religiosas,

que no dejan ver a un nivel más libre, más am-

plio. Estos mitos de un mundo que no quiere

saber nada del sonido del silencio que produce

el fluir del tiempo, ese susurro, que se encuen-

tra inherente como silencio en cada sonido,

constituye como oscuridad el fondo de la luz,

prepara como muerte el terreno en el que se

origina la vida y en el que se echan raíces. Sin

embargo, Béla y yo queremos saber algo del su-

surro de la existencia, de esa oscuridad y de ese

silencio, de ese fundamento del que todo viene

y al que todo vuelve. Queremos investigarlos,

y él quiere abrir agujeros en el tejido irreal de

nuestra civilización artificial para así crear

lugares de paso a una realidad que está ocul-

ta como el esqueleto en la carne y que, de este

modo, puede avanzar hacia nosotros.

En las películas de Béla el tiempo no es me-

tafísico, a diferencia de lo que ocurre en las de

Andréi Tarkovski. En las películas de Béla, el

tiempo es existencial. Hay que sufrirlo.

El anhelo de la belleza, la claridad, la si-

metría y el equilibrio en la composición de

las imágenes es posiblemente contraproyec-

to y expresión de una herida rasgada por un

mundo caduco y deshecho que se precipita

tambaleándose hacia la desaparición como los

únicos héroes verdaderos (los únicos en los

que podemos creer), que a lo largo de la vida

avanzan ebrios, desorientados, empujados

por la desesperación por los caminos que no

conducen a ningún sitio y que sólo vuelven

al punto de partida, al origen: aquel silencio,

aquella oscuridad de la que vienen y a la que

llevan todos los caminos. Como en esto nada se

puede cambiar, a veces también resuena la risa

ronca del Sísifo en las películas de Béla.

De esta manera avanza esta caravana de to-

dos los héroes de sus películas, hacia ese agu-

jero negro al final de El caballo de Turín en el que

ambos protagonistas, tras el último rayo de su

luz interior, después de que toda luz se apague,

desaparecen; y todas las películas con ellos.

Así termina nuestra última película, en la

que he filmado cada secuencia, cada imagen,

como parte de mi canto de despedida visual

para Béla Tarr, como nuestro primer encuen-

tro con una mirada; ésta lleva a la oscuridad, al

silencio. El futuro es humo negro.•

Traducción: Bárbara Amador.

El caballo de Turín, la última película de Béla Tarr. © TT Filmmühely.

44 \ Icónica

teXto recuperado

Icónica / 45

teXto recuperado

Parece que nunca podemos encontrar una salida al estado de

confusión en las ideas: algo nuevo y hermoso nació hace poco,

pero en vez de aceptarlo tal y como es, se están haciendo inten-

tos por todos los medios a nuestra disposición de clasificarlo en viejas e

inconvenientes categorías y de privarlo de su verdadero valor y sentido.

Hoy, las “imágenes en movimiento” son vistas ya sea como un recurso

para dar explicaciones en la educación o como un nuevo e inexpresivo

rival del teatro; por un lado la “película” se considera educativa, por el

otro, una forma de obtener dinero. En nuestros días pocos se aventuran

a pensar que es una nueva belleza cuya definición y evaluación son de-

beres que debe llevar a cabo la estética.

Recientemente, un reconocido dramaturgo aventuró la idea de que

(debido a la perfección de la técnica y la reproducibilidad perfecta del dis-

curso) la “película” bien podría sustituir al teatro. Si esta noción gana el

juego, ya no habrá compañías imperfectas: el teatro ya no dependerá de la

disponibilidad de un talento local: sólo los mejores actores y actrices se in-

cluirán en el reparto de las obras, pues nunca se harán registros de funcio-

nes donde alguien esté indispuesto. La buena actuación será entonces algo

eterno; el actor perderá todo lo que esté asociado con el momento pasajero;

todo se convertirá, de facto, en el gran museo de la representación perfecta.

Pero este hermoso sueño es, de hecho, un error mayúsculo. Deja fuera

de consideración la condición básica de la representación teatral: la pre-

sencia del público. Pues el teatro significa el poder con que la voluntad

de una persona, un ser humano vivo, fluye directamente y sin obstáculos

en transmisión hacia seres vivos similares, y no las palabras pronuncia-

das por los actores, o sus gestos, o las eventos de la obra. El escenario su-

pone presencia absoluta. El hecho de que las actuaciones sean pasajeras

no es una debilidad de la que apiadarse, es más bien un límite produc-

tivo: es la correlación necesaria y la expresión misma de lo fatídico en

el drama. Porque el destino es lo que está presente. El pasado es sólo el

por györgy luKáCs

armazón; hablando metafísicamente, algo completamente vacuo. (Si una

metafísica pura del drama fuera posible, quiero decir, si ya no requirie-

ra ninguna categoría meramente estética, conceptos como “exposición”,

“desarrollo” y similares ya no se utilizarían.) En la perspectiva del des-

tino el futuro es completamente irreal y ha perdido su importancia: la

muerte que concluye las tragedias es su símbolo más convincente. De-

bido a la capacidad reproductiva del drama, el sentimiento metafísico se

vuelve muy directo y concreto: la verdad más profunda del hombre y la

posición que ocupa en el universo emergerán como una realidad eviden-

te. La “presencia”, el hecho de que el actor esté presente, es lo más con-

creto, y por lo tanto, la más profunda expresión de que los personajes del

drama están determinados por el destino. Estar presentes (es decir, vivir

de verdad, exclusiva e intensamente) es en sí mismo destino —mientras

que lo que denominamos "vida" no es capaz de alcanzar la intensidad su-

ficiente para elevar todo al nivel de la esfera del destino. De esta manera,

lo que ha sido santificado por el destino es ya tragedia o misterio. La apa-

rición de una actriz realmente grandiosa (por ejemplo, Eleonora Duse1)

en el escenario es por sí misma un servicio divino, aun fuera de una obra

importante. Duse es la persona que está completamente presente, en

cuyo caso, como lo expresa Dante, essere y operazione son idénticos2. Duse

es la melodía del destino que debe sonar rotunda, independientemente

de la Naturaleza que la acompañe.

La ausencia de esta “presencia” es la característica principal de la “pe-

lícula”. Esto no se debe a que los filmes estén lejos de ser perfectos, o a

ideas para una estética del cine

Este texto, publicado por primera vez el 10 de septiembre de 1913 en el Frankfurter Zeitung, quizá sea el primer texto filosófico dedicado al cine. Es notable que esté firmado por György Lukács (1885-1971), quien sólo se interesó por el cine de manera muy marginal. Para entenderlo bien es fundamental ponerlo en contexto: el cine era aún un fenómeno popular muy reciente y consistía mayormente en cortos; y lo más parecido a esta nueva manifestación era el teatro. Sin embargo, Lukács entendió que requería pensarse de modo autónomo y planteó algunas guías: el mo-vimiento, el ritmo, la irrealidad, su carácter inherente de espectáculo. Además adelanta ideas como la transformación de las artes cultas a raíz de las nuevas expresiones masivas (Walter Benjamin) o lo que Alain Badiou, llama la poesía de lo impuro (la de las persecuciones, las pistolas, lo obsceno). Pero de hecho este escrito puede servir de base para teorizar sobre el cine comercial contemporáneo desde una línea de pensamiento distinta de las que vienen de André Bazin y la academia anglosajona. Aquí podría haber respuestas para teorizar sobre los mundos de Depre-dador (Predator, John McTiernan, 1987) o El señor de los anillos (Lord of the Rings, Peter Jackson, 2001-03), entre otras cosas.

Abel Muñoz Hénonin

Página izquierda: Lukács en 1913, el año en que apareció este texto.

1 Eleonora Duse (1858-1924) fue una actriz italiana. Se le reconoce en particular

por sus interpretaciones de Gabriele d’Annunzio y Henrik Ibsen. Su talento fue

elogiado por George Bernard Shaw y Antón Chéjov y su fama la llevó por toda

Europa, América y Rusia. [Nota de la redacción.]2 Ser y operación, acto. En italiano en el texto original. [Nota de la redacción.]

46 \ Icónica

teXto recuperado

que los personajes aún tengan que estar en silencio mientras se mueven,

sino a que los personajes sólo representan los movimientos y las accio-

nes de las personas, pero no son personas. Lo anterior no es una defi-

ciencia, sino un límite impuesto a la “película”, su principium stilisationis.

Por eso las imágenes de la “película” —que son terriblemente fieles a la

vida y esencialmente similares a la Naturaleza— serán, con certeza, no

sólo en términos de técnica sino también de efecto, no menos orgánicas

y vivas que aquellas en el escenario; la diferencia es que el cine conserva

un tipo de vida completamente diferente, una que en síntesis, será fan-

tástica. Sin embargo, lo fantástico no es el opuesto sino un nuevo aspecto

de la vida. No hay vida sin presencia, y la vida sin destino, causas ni mo-

tivos es una vida con la que en lo más profundo del alma no podemos y

nos negamos a identificarnos. El mundo de la “película” es una vida sin

fondo ni perspectiva, sin diferencias de pesos y cualidades. Es presencia

que puede proveer de destino, peso, luz y facilidad a las cosas. La “pelí-

cula” es vida sin medida u orden, esencia o valor; es vida sin alma vivida

lejos de la superficialidad pura.

La cronología del escenario y la secuencia de acontecimientos que to-

man lugar en él siempre suponen algo paradójico: los grandes momen-

tos son algo muy tranquilo en el fondo, son casi estáticos y eternos como

resultado de la cercanía torturadora de la “presencia”. Por el otro lado,

la cronología y secuencia de la “película” son claras y están libres de

molestias: el movimiento en sí, el cambio constante y la transformación

incesante de las cosas construyen su esencia. En ambos, el teatro y el

cine, los diferentes principios fundamentales de la composición corres-

ponden a diferentes conceptos de tiempo: uno es puramente metafísico,

y mantiene todo lo empíricamente vivo fuera de sí mismo; mientras que

el otro es fuerte, tan exclusiva y empíricamente vivo y no metafísico que

como resultado de esta distinción suprema, aparecerá de nuevo una me-

tafísica completamente diferente. En concreto, la ley básica de conexión

es una necesidad imperante para el teatro y la actuación, mientras que

es una posibilidad sin ningún límite para el cine. En la “película”, los

elementos individuales cuya continuidad está establecida por la secuen-

cia temporal de las escenas, están encadenados uno a otro por el hecho

de sucederse directamente y sin transición. No hay ninguna causalidad

que los conecte, o para decirlo más exactamente, su causalidad no es obs-

taculizada ni ligada por ningún aspecto relativo al significado. “Todo es

posible” es el panorama global de la “película”, y como su técnica expre-

sa la realidad absoluta —aunque empírica— del momento en cada uno

de los momentos, la categoría de “posibilidad” como opuesta a “realidad”

ya no será válida; ambas estarán al mismo nivel, se convertirán en una

identidad. “Todo es real y verdadero, igualmente verdadero e igualmen-

te real”: esto es lo enseñado por la secuencia de imágenes en la “película”.

De esta forma, un nuevo mundo, homogéneo y armónico, unificado y

variado, llegará con la “película”. Un mundo en el que historias y sueños

probablemente correspondan con el reino de la poesía y la vida. Un alto

grado de vivacidad sin la tercera dimensión (la profundidad) es una co-

nexión sugerente resultante de la mera secuencia; una estricta realidad

limitada por la Naturaleza y lo fantástico llevados al extremo; vida ordi-

naria, no patética, volviéndose decorativa. En la “película” todo lo que el

romanticismo esperó en vano que el teatro consiguiera puede volverse

realidad: una muy elevada y fluida movilidad de las ventanas, el fondo

de los escenarios, la Naturaleza, los interiores; las plantas y los animales

cobran vida por completo (esto último, sin embargo, pertenece a un tipo

de animación no del todo confinado al contenido y los límites de la vida

ordinaria). Es por eso que sobre el escenario, los románticos intentaron

forzar la cercanía imaginaria a la Naturaleza de sus sentimientos hacia

el mundo. El escenario, no obstante, es el ámbito de las almas y los espa-

cios descubiertos. En su más profunda esencia, cada escenario asume

un carácter griego: personas vestidas de manera abstracta entran a es-

En el cine fue «donde el automóvil se volvió poético por primera vez». En imagen Love, Loot and Crash (Mack Sennett, 1915).

Icónica / 47

teXto recuperado

cena y hacen sus papeles frente a columnas magníficamente abstractas

y vacías. Disfraces, decoración, ambientes y la riqueza y alternación de

eventos externos son un compromiso para el teatro; en los momentos

realmente decisivos siempre se vuelven innecesarios, y por ello, muchas

veces, “ayudas” molestas. La “película” retrata sólo acciones y no su sen-

tido subyacente o sus razones; los personajes poseen movimiento pero

no alma propia, y lo que les sucede es sólo un evento sin nada que ver con

el destino. Esa es la razón de que la “película” sea silente (las imperfectas

condiciones técnicas de hoy en día son sólo una razón aparente). La pa-

labra que ha sido pronunciada y el concepto expresado son los transmi-

sores del destino; la continuidad obligatoria localizada en la psicología

del personaje dramático surge de ellos y a través de ellos. La palabra,

y con ella la memoria, la distinción entre deber y lealtad, vuelven todo

fácil, majestuoso y volátil, frívolo y bailable, cuando asumen la totalidad

muda. Lo que resulta significativo en los eventos ilustrados encuentra

expresión exclusivamente a partir de sucesos y gestos. Cualquier refe-

rencia al mundo hablado es ajena a este mundo y significa la destrucción

György Lukács pensaba que con el cine «el hombre ganó

su cuerpo» constituyendo una poesía que rompe las

limitantes físicas. Un ejemplo de ello es L'Homme à la

tête de caoutchouc (1901) de Georges Méliès.

del valor esencial en él. A través de ello todo lo que siempre ha sido su-

primido por el peso monumental-abstracto del destino, se convertirá en

una vida rica y floreciente. En el escenario, incluso lo que sucede no es

importante debido a que el efecto valor-destino es muy cautivador; en

la “película”, la “manera” en que los eventos tienen lugar se convierte

en la fuerza predominante. La vivacidad de la Naturaleza obtiene una

forma artística por primera vez en la “película”: el susurro de un arro-

yo, el sonido del viento mientras sopla entre los árboles, el silencio que

acompaña a la puesta de sol y el estruendo de la tormenta se vuelven

arte en el filme como procesos naturales (a diferencia de la pintura, don-

de adquieren el rango de arte a través de valores pictóricos tomados de

otro mundo). El hombre ha perdido su alma, pero a cambio ha ganado

su cuerpo: su magnitud y poesía descansan en la manera en que, con

fuerza o habilidad, sortea los obstáculos físicos; la comedia, por el con-

trario, se basa en su lucha con ellos. Los logros de la técnica moderna,

que permanecen indiferentes a cualquiera de las bellas artes, tendrán

un efecto poético, imaginativo y fascinante. Para dar un ejemplo, es en

las “películas” donde el automóvil se volvió poético por primera vez, me

refiero a la tensión romántica de los coches elegantes en las persecucio-

nes. Así es como el movimiento normal del mercado y la calle no son más

que poesía de carácter masivo, que estalla con fuerza genuina; y como

la presentación de la felicidad casi animal de un niño ante un truco o

un error inevitable y desafortunado es, de hecho, inolvidable. En el tea-

tro miramos dentro de nosotros mismos frente al escenario donde los

grandes dramas son representados y entendemos nuestros más grandes

momentos; en la “película”, esta clase de plenitudes deben ser olvidadas

y debemos ser irresponsables. Aquí, el niño que habita en cada hombre

es dejado en libertad y domina la psicología del espectador.

En el cine, la fidelidad a la Naturaleza no está limitada por la realidad

de hoy. Se mueven muebles por la recámara de un borracho, su cama

48 \ Icónica

teXto recuperado

vuela fuera del cuarto con él acostado en ella (en el último momento

logra sostenerse del borde y su camisa revolotea alrededor de él como

una bandera) y vuela sobre la ciudad. Bolas de boliche se rebelan con-

tra sus “usuarios”, los persiguen cuesta arriba y cuesta abajo, a través

de los campos, nadan ríos, saltan puentes, suben pitando por escaleras

y finalmente los pinos cobran vida y van por ellas. La “película” puede

volverse fantástica de una forma puramente mecánica: cuando la cinta

es proyectada en reversa, las personas vuelven sobre sus pasos frente a

los autos en retirada, un cigarro tiende a aumentar su tamaño mientras

es fumado y finalmente es encendido antes de ser guardado de nuevo

en la cajetilla. O una cinta puede ser puesta de cabeza: entonces habrá

seres vivos especiales en ella: de repente saltan a las profundidades des-

de el techo y se esconden como orugas. Estas son las imágenes y esce-

nas de un mundo descrito por E. T. A. Hoffman, Poe, Arnim o Barbey

d’Aurevilly, pero el poeta destacado de este mundo está aún por llegar

para interpretar, arreglar y transformar la imaginatividad de lo inciden-

tal en metafísica profunda, en estilo puro. Lo que se ha logrado hasta

ahora apenas ha surgido del espíritu de la técnica de la “película” de

forma ingenua y a menudo en contra de la voluntad de los hombres. El

Armin o el Poe de nuestros días encontraría un medio riquísimo e in-

ternamente adecuado para sus deseos dramáticos, así como el escenario

griego lo fue para Sófocles.

Naturalmente, constituiría un estado de esparcimiento para el hom-

bre que se ha liberado de sí mismo, el lugar de entretenimiento más su-

til y refinado, y al mismo tiempo el más tosco y primitivo, pero nunca

un estado de avance o elevación. Esta es la forma en que una “película”

bien hecha, que se resiste ante la idea de su nacimiento, da luz verde al

drama (una vez más, me refiero al gran drama y no a lo que he llamado

“drama” en este texto). El deseo irreprimible de entretenimiento ha ex-

pulsado casi por completo al drama del escenario: excepto por dramas,

uno puede ver casi cualquier cosa en escena estos días de hoy, desde thri-

llers convertidos en diálogos hasta historias breves que son básicamente

lerdas hasta la jactancia, representaciones vacías de reyes y hombres

de estado. En este campo, la “película” es capaz de hacer una distinción

clara: tiene la habilidad de dar forma a todo lo que está cubierto bajo la

categoría de entretenimiento, y de hacerlo perceptible más eficazmente

y de forma más refinada que esa especie de púlpito que es el escenario.

Ninguna obra posee una tensión que pueda competir con lo que es posi-

ble en el cine en términos de ritmo. La proximidad a la Naturaleza de la

naturaleza presentada en escena es apenas una pobre sombra de lo que

se puede lograr en el cine. Se trata de un mundo puramente externo: lo

que era brutal sobre el escenario, resulta infantil o grotesco en el filme.

Así —ahora me refiero a un objetivo muy lejano pero aún más deseado

por aquellos que tomen la causa del drama seriamente— el mero entrete-

nimiento en el teatro es aplastado por su rival. Ahora se verá forzado de

nuevo a hacer lo que le corresponde: producir grandes dramas y gran-

des comedias. El entretenimiento, que está obligado a ser tosco en el es-

cenario debido a que su significado va en contra de las formas del drama,

puede encontrar un lugar adecuado en la “película”, que como forma

de entretenimiento es muy conveniente y puede llegar a ser realmente

artística, aún si esto ocurre muy poco. Si los psicólogos que poseen el

talento refinado de los escritores de historias cortas son expulsados de

estos dos terrenos, sería beneficioso para nosotros y la cultura del teatro,

porque este hecho tendría un efecto clarificador.•

Traducción de Gustavo E. Ramírez y Abel Muñoz Hénonin

Dream of a Rarebit Fiend (Wallace McCutcheon y Edwin S. Porter, 1906) es uno de los ejemplos que Lukács usa para una «fidelidad a la Naturaleza [que] no está limitada por la realidad».

Icónica / 49

críticas

50 \ Icónica

crítica

En los tiempos actuales, hablar de “cine de autor” se ha convertido en un lugar común harto recurrente. Cualquier película exhibida en tal o cual festival de cine que rompa con los estándares de las modas vigentes al momento –sean estéticas, sean temáticas– de inmedia-to se embuchaca, casi por obligación, como película “autoral”, aun cuando venga firmada por un realizador debutante o por un com-petente artesano cinematográfico, que en cualquiera de los dos ca-sos tienen como común denominador una carencia que ensucia por completo la etiqueta “de autor”: están faltos de un universo teórico-fílmico-filosófico personal.

Ahora bien, dada la imperante moda del cine minimalista y contem-plativo (entendiendo este concepto, básicamente, como “el cine lento-blanco-y-negro-sin-acción”) es notorio que de todas las latitudes del mundo surjan películas que sin el menor pudor intenten recrear las condiciones meramente superficiales de ese estilo, obteniendo al fi-nal un mero Globo de Cantolla que, hinchado de puro aire calientito, ni siquiera resulta visualmente atractivo ni medianamente proposi-tivo en su discurso.

Así de simple se llena el mundo de la cinematografía de falsos profetas de la imagen. Así de difícil es encontrar a verdaderos auto-res que, siguiendo la paráfrasis religiosa, hacen del quehacer fílmi-co, verbum. No es gratuito que hagamos estas precisiones acerca de la autoría cinematográfica, el minimalismo y la religiosidad como preámbulo a El caballo de Turín, reciente y último –según sus pro-pias palabras– filme del cineasta húngaro Béla Tarr, realizado en colaboración con Ágnes Hranitzky y el escritor y guionista László Krasznahorkai, creando de manera conjunta lo que podemos defi-nir como el “estilo-Béla-Tarr”, trademark que tanto ha influido en el pensamiento del cine moderno.

El caballo de Turín parte de una anécdota que inmiscuye a Frie-drich Nietzsche, un caballo, la crueldad –del dueño del equino– y la locura –del propio pensador sajón–, contado simple y brevemente a la manera de prólogo por medio de una voz en off, con la pantalla por completo negra y que de inmediato se aleja para crear una ficción donde seis días en la vida de Ohlsdorfer y su hija bastan para com-prender el misterio de la desolación del individuo y su posición en el cosmos, reflejo de la fragilidad de la humanidad como una especie condenada casi desde el momento mismo de su creación.

Filme que arrebata la humanidad a sus personajes con la misma fuerza del viento que azota la mísera región, convirtiéndolos así en esencias perdurables sólo mediante el sacrificio autoinfligido de

de Béla Tarr, Ágnes Hranitzky y László KrasznahorkaiA torinói ló, Hungría / Francia / Alemania / estados unidos,

2011, 146 min.

el caballo de turín

Todas las fotos © TT Filmmühely

Icónica / 51

crítica

aferrarse a la cabaña que los hospeda, en tanto que eso les da cer-teza de su propia existencia. Solos, abatidos y en espera de un algo incomprensible, son padre e hija el contrapeso del Apocalipsis que azota la comarca y del cual parecen no querer enterarse, por lo que no mueven un dedo por enfrentarlo. Vamos, que ni siquiera logran comprender lo que pasa.

Béla Tarr, elegante y frugal, realiza una historia desgarradora a golpe de planos secuencia, siempre desde un punto de vista privile-giado, que sitúa al cineasta como un émulo de Dios contemplando a sus hijos, convierte a El caballo de Turín en un filme de pulsiones encontradas: muerte y vida, anochecer y amanecer, luz y oscuridad como fuerzas motrices básicas que deben no sólo encararse, sino sa-berse sortear. Papas hervidas como único sustento que lejos de quitar el hambre la acrecienta; cobijas raídas que no cubren el frío y se con-vierten en un insulto al cuerpo, más que en su alivio; pozos que se se-can tras maldiciones gitanas que retumban en el eco del despoblado.

Tal vez filósofo antes que cineasta, Tarr cuestiona el sentido de la humanidad y su pervivencia, a la vez que juega con sus persona-jes cautivos en una trampa buñuelesca de la que es imposible huir, aunque lo intenten, porque el caballo del título, único vehículo posi-ble para el escape del padre semiinválido y su hija, es la representa-ción física de la decadencia del mundo exterior: la muerte llega lenta e inevitablemente.

Construida con base en capítulos que refieren a cada uno de los seis días en que Ohlsdorfer y su hija atestiguan incrédulos la deca-dencia universal, en cada uno de ellos el cineasta establece una re-flexión sobre el paso del tiempo y lo rutinario de la existencia huma-na. Es así como en cada uno de los días se repiten, prácticamente de manera calcada, todos sus movimientos naturales: levantarse, ves-tirse, sacar la carreta, comer, dormir; tomados cada vez desde distin-tos ángulos y con mínimas variaciones, determinando con ellos los rasgos de carácter áridos y hoscos impuestos por el entorno, de ahí que al desmoronarse éste, lleve de antemano una lúgubre sentencia sobre ellos.

El uso de la técnica cinematográfica de Béla Tarr se acopla no sólo de manera práctica en el uso de la dilatación del tiempo y la opa-cidad de la realidad cinematográfica abstraída en escala de grises, puesto que la posibilidad que ambas decisiones formales ofrecen para reflexionar casi al momento mismo de que sentados en la buta-ca nosotros, los espectadores, recibimos el mensaje; rompen con la barrera de la pantalla para asfixiar al público tanto como lo está el anciano de la historia. El minimalismo aquí trazado se alza, enton-ces, de manera pura y a contracorriente de la usanza en que esta ten-dencia ha caído recientemente: recursos deliberadamente “razona-dos” por el equipo creativo de la producción sólo como una manera (anti)estética trivial, basada en la polémica gratuita, en el escándalo bofo; pero nunca como una herramienta esplendorosa con el filo ne-cesario para llevar a su público a intelectualizar el mensaje.

Porque si bien es cierto que el cine surge como espectáculo de feria y su misión de inicio era meramente lúdica, no debemos partir del hecho de que el cine en absoluto debe ser solaz. Es así que el uso del cine como materia prima para la generación de diversas especula-ciones –no sólo acerca de los componentes técnicos y argumentales de una película– se hace necesario, y por tanto la obra de pensadores como Béla Tarr trascienden al espectáculo, convirtiéndose en vehí-

culos para la reflexión, de tal manera que el mensaje de las tragedias personales se eleva por encima del individuo y perfila el caos que se cierne sobre la especie.

El viento, la nébula, la sequía, el hambre y la resignación son se-ñales de la pérdida de la esperanza en una humanidad que se en-cuentra cada vez más alejada de la comunión con el entorno. El reto es no sólo es para Ohlsdorfer, sino para una humanidad envilecida que unicamente se sienta a esperar el desenlace que el maestro Béla, exasperantemente lento, resuelve arrancándoles paso a paso la es-peranza. Y del caballo que alguna vez Nietzsche defendió de la fusta del amo, ahora sabemos que tampoco quiere comer, ni es fuerte ya para poder ser cómplice y salvación del amo cuyo brazo seco e iner-te, por qué no pensarlo, es el castigo impuesto por lo divino ante la ingratitud con la bestia.

Porque lo “divino” en El caballo de Turín se advierte de manera te-nebrosa y vengativa. Justo lo opuesto a la imagen “Divina” que la consciencia colectiva quiere creer será la última visión que tendrán en vida. ¿Pero qué tal que esa última imagen no es más que una ne-grura inaccesible? ¿Será que no hay paz ni respiro más allá de la in-evitable extinción? ¿Acaso las tristes imágenes que oscurecen casi por completo el último tercio de El caballo de Turín son la antesala a una nueva existencia igualmente lóbrega? Tal parece.

Sin embargo, el filme no es del todo un laudo que condena al oca-so, por el contrario, permite que permee la esperanza si nos atene-mos al viejo adagio que señala que “después de la tempestad viene la calma”. Ya en el sexto día –episodio final de la película– todo es oscuridad, depresión y desasosiego, pero justo después de él, en ese séptimo día que Béla Tarr nos niega ver, Dios descansó. ¿Por qué no creer que después de eso, la humanidad renació?•

José luis ortega torres

52 \ Icónica

crítica

La relación discursiva del cine, ilusión óptica de movimiento en cua-dros por segundo, y el rock, fusión musical aritmética comúnmente ligada a la “contracultura”, ha sido fructífera desde hace por lo me-nos medio siglo. La trayectoria conjunta de ambos tanto en la ficción fílmica como en el documental, indicia el rastro de una época en la que la intervención masiva de la información tele, cine o fonodiferida transformó la médula visible de lo que conocemos como “cultura oc-cidental”. Como reflejos de una sociedad metamorfoseada desde sus sectores medios, la música y el cine alcanzaron importantes niveles de experimentación en los sesenta, bajo el impulso de una porción ilustrada de la juventud que por un momento –insólito– logró alinear-se en resistencia a los modelos ideológicos y culturales responsables de la polarización económica del mundo y la permanencia obsoleta de un ideario premoderno en la sociedad de su tiempo. La combina-ción apenas exacta de cine y rock en su modalidad más expresiva dio lugar, en distintas latitudes, a la creación de obras inclasificables.

Un dato, quizás irrelevante, podría ayudar a aterrizar la idea de coyuntura creativa originada tras la revolución mediática: en 1965 Joe McGrath, un cineasta escocés, fue el encargado de realizar los primeros clips promocionales de música –no filmados en concier-to– para una banda de rock: “Help”, “We Can Work It Out”, “Day Tripper” y “Ticket to Ride”, de los Beatles, quienes de esta forma se adelantaron por casi veinte años a la televisión musical (MTV, sus de-rivados y réplicas).

Hace no mucho llegó a nuestro país el documental George Harrison: Viviendo en el mundo material, el más reciente trabajo sobre rock del in-fluyente director neoyorkino Martin Scorsese, quien además de su sólida trayectoria en el cine estadounidense de autor, se ha destacado por su aproximación a la música popular desde el cine documental. Su romance cinematográfico con el rock, emblema cultural de su ge-neración –por cierto, la misma de algunos de los rockeros más legen-darios– se remonta a finales de los sesenta. En 1969, poco después de haber concluido sus estudios en cine en la Universidad de Nue-va York, Scorsese trabajó como uno de los editores del documental Woodstock, 3 Days of Peace & Music, dirigido por Michael Wadleigh y ganador del Óscar a mejor documental un año más tarde. En 1976 un Scorsese ya para entonces conocido por Calles peligrosas (Mean Streets, 1973), fue propuesto por Robbie Robertson, líder de la banda canadiense de rock The Band para realizar una película sobre el úl-timo concierto en vivo de la agrupación en el auditorio Winterland Ballroom de San Francisco, antes de que, como los Beatles en algún momento, la banda se dedicara sólo a producir discos de estudio: el resultado es The Last Waltz. A pesar de que el grupo, influyente en una cierta capa interior del gran circuito del rock de los sesenta y setenta, no era conocido de forma masiva entre el gran público in-ternacional (como muchas otras bandas de la época), el filme contó con una enorme producción, que entre otros elementos incluyó la inédita –para un concierto– disposición de al menos siete cámaras de 35mm. en torno al escenario. Su siguiente documental sobre rock, No Direction Home (2005), abordará en retrospectiva la carrera de Bob Dylan desde sus inicios. Desde películas filmadas en blanco y negro o tecnicolor por camarógrafos aficionados o periodistas, un jovencísimo Bob Dylan –apenas reconocible en el hombre maduro que se entrevista a cuadro– parece hablarnos desde la profundidad de un megáfono. Sus recuerdos son magnificados por la perspectiva

George Harrison:

Viviendo en el

mundo material

de Martin Scorsesegeorge Harrison: living in the Material World,

estados unidos, 2011, 208 mins.

Todas las fotos © Grove Street Pictures / Spitfire Pictures

Icónica / 53

crítica

de un Scorsese nostálgico que vuelca su añoranza en la reconstruc-ción audiovisual de un universo para él bien conocido.

En George Harrison: Viviendo en el mundo material el director logra ir aún más lejos en su incisiva decodificación de la excéntrica pro-fundidad del mundo sesentero del rock. Su acercamiento a la vida del más introspectivo y delirante miembro de los Beatles nos lleva directamente al centro de la cuestión metafísica detrás de la música tardía del cuarteto, destilada con profusión en álbumes como Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), Magical Mystery Tour (1967) y The Beatles (el “Álbum blanco”, 1968). Como una especie de metáfo-ra viva del desdoblamiento espiritual de la música popular, Martin Scorsese, eufórico en un trabajo que brinda continuidad estilística a No Direction Home, captura la energética imagen de un Harrison replegado hacia sí mismo; la aproximación del guitarrista al pen-samiento oriental, envuelta en una mezcla de glamour y misticismo psicodélico, indicia el paulatino viraje del rock a su etapa de trance.

Claramente dividido en dos partes separadas por un intermedio que recuerda a la pausa no siempre bien incrustada de las viejas fun-ciones de cine, el documental se guía por una estructura tradicional en la que el uso de materiales de archivo y entrevistas a cuadro son armónicamente anexadas a una banda sonora bien esparcida por la articulada trayectoria del filme. El seguimiento cronológico a la vida de Harrison, desde sus primeros años en Liverpool hasta su muer-te en Los Ángeles, California –hace ya más de diez años–, pasando por algunos de los momentos más significativos de su carrera como Beatle y ex Beatle, es conducido a través de una narrativa funda-mentalmente orientada a la búsqueda del retrato subjetivo. Tras los pasos de la progresiva y monumental sofisticación en la música de Harrison, Scorsese, quien no oculta su fascinación por la envolvente personalidad del integrante más joven de los Beatles, hilvana un en-sayo que de un enfoque llanamente biográfico en su primer cuarto, se convierte en la reconstrucción interior del universo espiritual y melódico que desde la banda de rock más popular del mundo sen-

tó la piedra de toque para un giro decisivo en la música occidental. Entre líneas, el documental sobrevuela además una idea fugaz pero irreductible: es precisamente este espíritu de experimentación pro-funda y esa especie de ensimismamiento creativo encarnados en el trabajo conceptual de Harrison (más enfocado en la evolución mu-sical y el desdoblamiento espiritual que en los derivados de la fama, cualesquiera que estos sean), el principal responsable de llevar la música de los Beatles a su más alto nivel de virtuosismo.

Probablemente y pese al extraordinario trabajo de edición a cargo de David Tedeschi, quien suaviza los contrastes de tiempo y espacio para crear una lograda narración en una sola pieza entre testimo-nios e imágenes de archivo, la transición en la música, el estilo y la ideología de los Beatles, del pegajoso y dulzón rock and roll de los pri-meros discos al estilizado art rock de su era más emblemática, no se encuentre del todo delimitada, una desventaja que podrá ser rápida-mente pasada por alto cuando nos internamos en el brillante cuarto final de la primera mitad. Es aquí, cuando tras la enganchadora in-troducción de casi una hora a la particular cosmovisión harrisoniana y sus paulatinos efectos sobre la música y la identidad de los Beatles y el rock en general, toman verdadero significado. El hallazgo de la meditación (promovida por gurús y músicos, como el virtuoso de la cítara Ravi Shankar), la breve pero trascendental experiencia con psicotrópicos y la subsecuente evolución conceptual de Harrison en su etapa de mayor actividad musical, son traídas como a través de un torrente. La separación de los Beatles y la creación del seminal álbum triple (el primero de este tipo en la historia) All Things Must Pass (1970) poco tiempo después, forman el sedimento de la segunda parte de la película. A pesar de su emotividad y riqueza en detalles, el filme no volverá a alcanzar el nivel narrativo de los primeros cien minutos, una verdadera lástima para un largometraje que pese a sus marcados cambios de ritmo contiene algunos de los momentos más logradas en la carrera de Scorsese como documentalista de rock.

gustavo e. ramírez Carrasco

54 \ Icónica

crítica

«Tenía quince años y aún no sabía yo quien era». Éstas son las prime-ras palabras de Pedro da Silva, el protagonista de Misterios de Lisboa. Pensemos que decir esta frase en el contexto decimonónico del filme es de suma urgencia, pues en aquellos tiempos tener quince años era casi haber llegado a la mitad de la vida. Por lo tanto, la urgencia del personaje por encontrar su origen es imperiosa. Aunque decir que Pedro lleva el rol protagónico es injusto, pues el filme es un laberinto en el cual cada personaje con el que cruza tiene una historia propia por contar. Y dentro de esos relatos existen otros, y dentro de esos, otros más. Dirigida por el chileno exiliado en Francia Raúl Ruiz, ori-ginalmente Misterios de Lisboa fue pensada para la televisión euro-pea, durando de forma íntegra seis horas de transmisión. La versión cinematográfica, de poco más de cuatro horas de duración, fue la que se presentó en festivales como Toronto y San Sebastián, además de la 53 Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional.

Misterios de Lisboa parte de una novela del portugués Camilo Caste-lo Branco, un fresco literario en el cual la burguesía europea decimo-nónica es diseccionada con un filoso sentido del humor. Abundan en éste los relatos de penas de amor, las coincidencias de trágicas conse-cuencias, violentas pasiones y viajes de aquí para allá por escenarios de Francia, Portugal, Italia y hasta Brasil. Los protagonistas del filme viven asfixiados por las convenciones que la sociedad de la época les exige cumplir, son siempre acechados, observados y escuchados por sus fieles sirvientes, quienes están ahí, detrás de puertas, cortinas y ventanas, burlándose calladamente de su valle de lágrimas. El pro-tagonista posee un pequeño teatro de marionetas que refleja parte de la intención de la cinta: todos los personajes son como títeres de un destino marcado por su necesidad imperiosa de mantener su estatus y sus caretas ante los demás. El maestro que los maneja es nada me-nos que Raúl Ruiz.

Misterios de Lisboa es también un filme-río inundado por amores dolorosos, venganzas terribles y esperanzas magulladas, con el cual Raúl Ruiz se sumergió en el mundo de Castelo Branco a través de elegantes planos secuencia que permiten disfrutar al máximo una puesta en escena inspirada en la pintura europea del siglo XIX. En el filme, que recupera el placer de las palabras, algo casi anacrónico en una era en la cual todo se reduce a 140 caracteres, así como la elegancia de sus planos secuencia inspirados en la estética pictórica

de principios del XIX en Europa, Ruiz juega también con la parti-cipación del espectador en este rosario de intrigas (de ahí proviene el título; los “misterios” son los episodios dolorosos por los cuales los protagonistas atraviesan) de forma tal que siempre existe una triangulación visual entre los personajes centrales, sus sirvientes y el que observa desde su butaca.

Los personajes de la película son víctimas de la violencia social de su tiempo, como los célebres duelos en los cuales se suponía ven-gada una ofensa. Ruiz no es un romántico, sino un irónico voyeur ubicado en una Europa sostenida por secretos y mentiras, en la cual un asesino termina volviéndose un noble, un pecador encuentra la redención a sus culpas en la fe religiosa y la Iglesia ejercía un poder absoluto. A veces la cámara se oculta detrás de una cortina, invitan-do a invadir los placeres culposos de los protagonistas. Raúl Ruiz consigue crear un reflejo de esa época lejana en nuestros días, pues seguimos amando rabiosamente, ambicionando y hasta matando por lo que nuestras pasiones nos dictan.

Admirador de Kafka, Stevenson, Calderón de la Barca y Proust, Raúl Ruiz fue siempre un propositivo teórico y entusiasta del cine pensado como arte lúdico ajeno a su naturaleza industrial o comer-cial. Misterios de Lisboa es un monumental laberinto fílmico que se convirtió por azares del destino en su testamento artístico al fallecer en París en agosto de 2011.•

José Antonio valdés Peña

de Raúl RuizMistérios de lisboa, Portugal / Francia, 2010,

miniserie: 6 episodios de 60 min. / película: 272 min.

Misterios de

lisboa

© Clap Filmes

Icónica / 55

crítica

Silencio, silencio por favor. Por favor no se muevan. Vamos a escuchar el silencio de la cueva y quizás, incluso,

podamos escuchar los latidos de nuestro propio corazón. Jean Clottes, jefe de investigación de Chauvet.

Werner Herzog nos lleva a explorar las grutas de Chauvet, descu-biertas en 1994 al sur de Francia, que albergan las pinturas rupes-tres más antiguas conocidas a través de La cueva de los sueños olvida-dos. Este descubrimiento se destaca, sobre todo, porque representa el paso entre el hombre de Cro-Magnon y nuestra especie, el Homo sapiens, y así, el nacimiento del ser humano racional, consciente de sí mismo y de su entorno, punto de partida del hombre como creador.

En el trayecto aparecen un caballo de ocho patas, una pareja de leones de una especie ya extinta y quizás una de las imágenes más emblemáticas, la representación de una mujer de sexo y vientre exu-berantes abrazada por un bisonte. Imagen tan fuerte que obliga a hablar de otras venus de la era paleolítica, como la Venus de Hohle Fels, figura de marfil encontrada en 2008 y a la que se le atribuye ser la primera estatuilla tallada por un hombre hace 35,000 años.

Un amigo antropólogo se refiere a Herzog como un visionario. En este caso, por el uso de cámaras 3D en un documental. De acuerdo. Aunque lo considero todavía más visionario por el tema que elige, por ser el primer no científico en examinar el sitio y por compartir esta fascinación con nosotros. Es posible que podamos acceder a la información relacionada con la cueva de Chauvet, pero de no ser por esta película y el esfuerzo de Herzog por realizarla, es poco probable que lleguemos a conocer el lugar. Se requieren olfato y agallas.

A través de la película se pueden sentir la humedad, el aire calien-te, las texturas y cicatrices de los muros de la cueva. Las pinturas se mueven, gruñen, observan. Los silencios, rallentados y la música original de Ernst Reijseger imprimen un ritmo que nos permite con-templar y asimilar la información en paz.

A modo de una bitácora de exploración, Werner Herzog nos in-cluye abiertamente en un viaje donde su voz es la guía. Quizás por ello, por compartir su tren de pensamiento y en él la propia fascina-ción y obsesión por el lugar, La cueva de los sueños olvidados cobra una dimensión profundamente personal y trasciende el nivel didáctico. Así, aborda la película casi como una ficción, como si él mismo crea-ra cada elemento. Parece que compusiera de antemano un elenco de personajes expertos en ciencia cuya razón se ha visto inevitable-mente influida por el poder del lugar y aprovecha los elementos de la cueva para generar en nosotros un efecto cautivador. De no ser por ello, podríamos estar viendo el último hit del Discovery Chan-nel. Herzog se define como un director vigoroso. Comparte por tradi-ción una vena que encuentra su raíz en el romanticismo alemán: su-pone una ruptura de la forma tradicional, favorece la libertad creativa y un acercamiento desde la expresión humana, viva y llena de belleza. No es gratuito que compare los paisajes de Ardèche con óperas de Wagner (no es desconocida su trayectoria como director escénico de Lohengrin, Tannhäusser y Parsifal, entre otras obras wagnerianas) y con la explosión sentimental de los pintores románticos.

La cueva de los sueños olvidados apremia a recuperar un recuerdo re-legado y con él, algo esencial de nosotros mismos. Los habitantes de aquel mundo, nuestros semejantes, encontraban su reflejo en esas cuevas. A través de la imagen se activa nuestra memoria colectiva y recibimos una señal de vida, ahora, 30 mil años después.

Encontramos nuestro reflejo en otros muros. Saciamos la nece-sidad de hacer evidente nuestra existencia y de plasmar nuestra propia huella en el tiempo a través de Facebook, grafitis, registros virtuales y no virtuales. Tal vez hoy seamos lagartos mutantes, y ni de eso podemos estar seguros. Quizás, y eso lo sugiere Herzog en un violento giro al final de la película, somos sólo doppelgängers, reflejos fantasma de nosotros mismos.•

verónica ortiz Cisneros

de Werner HerzogCave of Forgotten dreams, Canadá / estados unidos /

Francia / Alemania / reino unido, 2010, 89 min.

la cueva de los sueños olvidados

© Creative Differences / History Film

56 \ Icónica

crítica

Hablar de una “adicción sexual” para abordar Shame es dejarse en-gañar. El motor de la película está en otro lado. De hecho, para pen-sar la película importa muchísimo localizarla. Pasa en Nueva York. Y eso tiene sentido.

Steve McQueen es inglés, originario de Londres, una ciudad don-de, según se dice, es fácil conseguir sexo (quizá con una mujer con sobrepeso en minifalda, pero fácil). Su ciudad era el cuadro perfecto para tratar una adicción sexual. Entonces, ¿por qué Nueva York? Porque está en Estados Unidos. Es más, en varios sentidos es la ciu-dad que representa a ese país. Ahora, la pregunta obligada es ¿por qué ese país? Porque, aunque sea un lugar común, hay una relación entre Estados Unidos y el sexo. Con un sexo fácil y rápido, de consumo.

Brandon (Michael Fassbender) es una reconstrucción de la figura típica del galán del cine gringo y, al mismo tiempo, su revisión críti-ca. Es un hombre de éxito que hasta “tiene un departamento propio” en Nueva York y, además, está guapo. Naturalmente tiene muchas mujeres, incluso, en ocasiones, por las que no paga. Esto no se puede pasar por alto: Brandon tiene mucho sexo porque lo consume (en carne viva o en línea) y sólo en ocasiones liga: una vez (lograda) con una mujer que conoce en un bar; otra (fallida) con una compañera de trabajo. El ligue de bar es casi involuntario, de hecho, es uno de sus compañeros de trabajo el que lo emprende; él sólo acepta el des-tino y el sexo que viene con él. Es un acto de consumo sin dinero, pero con algún precio: hay que pasar por un ritual. El ligue fallido implica cita con cena y conocer a una mujer, Marianne (Nicole Be-harie), darle nombre y escuchar su historia. En el momento del sexo, Brandon se vuelve precoz o impotente. Luego sustituye a Marianne por una prostituta, a la que trata en vano como un caballero: ella conoce el juego y él luce patético.

El único momento en que Brandon arriesga se siente vulnerable. El nuevo galán no se arriesga: consume y por eso siempre está en zona confortable: cuando uno consume siempre obtiene algo de lo que busca. Ni siquiera se puede hablar de un mujeriego porque no hay coqueteo; sólo hay transacciones.

La pornografía en internet –una actividad cotidiana del persona-je– puede darnos una clave para ir más lejos. Es muy similar a la actividad sexual que vemos en Shame, pero dice algo del presente. En palabras de Chuck Klosterman: «los deslices sexuales modernos son estereotipados, tristes, incomprensibles y/o una combinación

de las tres cosas»1. Estamos hablando de tríos, de colegialas treinta-ñeras, de pechos operados. El trío final de Shame podría encontrarse como inter-racial threesome en algún servicio en línea. Es un estereoti-po triste rematado en una cara que mezcla el placer con el dolor más profundo (una prueba más de las capacidades histriónicas excep-cionales de Fassbender).

La cara del orgasmo es uno de nuestros lugares más íntimos, más verdaderos. ¿Qué nos refleja esta cara actuada, esta representación de un momento profundo? Tristeza. Como el galán siglo XXI no arriesga no deja lugar al azar y, por lo tanto, no ama. Ejecuta el sexo como el trabajo y así se deshumaniza. Porque si hay algo humano eso es el amor, pero el amor siempre es una relación abierta hacia otro y hacia el misterio. El amor siempre descoloca, lleva a otro sitio. Steve McQueen y su equipo ponen en evidencia una de las grandes crisis de Occidente: el riesgo de que la preminencia de la apertura sexual sea el sustituto absoluto del amor. El título es sintomático. Shame es una palabra polivalente. Puede traducirse como pena, ver-güenza, lástima, deshonra. ¿Estamos deshonrando un valor central de la cultura occidental o a nosotros mismos? ¿No es una pena que es-temos dejando vacío al sexo? Nueva York aquí es el símbolo de toda una cultura. Por eso es el escenario ideal.•

Abel Muñoz Hénonin

de Steve McQueenshame, reino unido, 2011, 101 min.

shame: deseos

culpables

1 Chuck Klosterman. “Porn”, en Sex, Drugs and Cocoa Puffs. Nueva York, Scribner,

2004, p. 115.

© Film4 / See-Saw Films / UK Film Council

Icónica / 57

crítica

El cine de Nicolas Winding Refn se ha caracterizado por un crudo pero sofisticado manejo de la violencia explícita. Sus largometrajes anteriores (por ejemplo, Valhalla Rising, de 2009, y Bronson, de 2008) son un despliegue de férreos golpes a la quijada, rostros ensangren-tados y feroces peleas a puño cerrado. Drive, el más reciente filme del director danés, tampoco excluye el común denominador de sus antecesoras. Se hacen presentes los impulsivos desplantes de ira, muertes teñidas de sangre y una colección de huesos destrozados. Sin embargo, en esta ocasión, los episodios de violencia se diluyen sutilmente en una historia de amor y sacrificio.

Basada en el libro homónimo de James Sallis, la cinta relata la his-toria de un misterioso personaje –del cual nunca sabemos el nom-bre– que divide su tiempo trabajando como doble de cine y mecáni-co por las mañanas, y por las noches renta su talento al volante para transportar a delincuentes garantizándoles una eficaz fuga después de haber cometido algún atraco. El encuentro con Irene, su vecina, y su pequeño hijo, produce en él un sentimiento de felicidad que hace aflorar en su apacible rostro una discreta pero franca sonrisa. La historia da un giro cuando aparece en escena Standard, esposo de Irene, quien una vez fuera de la cárcel, es obligado por un grupo de mafiosos a saldar una vieja deuda. Consciente del peligro que co-

rren, el conductor decide prestar sus servicios para ayudar a Stan-dard y proteger la vida de Irene y el niño.

La puesta en escena de Winding Refn es ejecutada de forma pre-cisa y contundente. Con finos movimientos de cámara que pasan de personaje a personaje y de regreso al espacio que los rodea, el direc-tor construye una narrativa visual cargada de contrastes dramáti-cos: en una misma escena presenciamos el desbordante frenesí de un beso robado para dar paso a la cruda postal de un cráneo vapu-leado en una lluvia de golpes y patadas. No se debe confundir a Drive con una tosca película de acción bajo la gastada fórmula del cine ho-llywoodense. Nos encontramos frente a un drama romántico, aleja-do de cualquier tipo infame de cursilería, en el que los episodios de adrenalina y violencia son apenas la punta del iceberg en un desfile de tensión y palpitantes emociones. Silencios prolongados, suaves miradas y diálogos que no rebasan la línea de lo convencional son suficientes para crear entre Irene y el conductor un lazo afectivo más entrañable que cualquier inverosímil tipo de seducción.

La interpretación de Ryan Gosling como el silencioso conductor brilla por la sencillez de sus gestos. Lejos de la arquetípica figura del action man, el conductor es un reservado y sutil personaje que, bajo una capa de aparente indiferencia, esconde a un mortífero defensor. La estampa del escorpión en su chamarra, los guantes de cuero y un martillo en mano, le otorgan un aire fantástico que lo hace inolvida-ble. El resto del elenco lo conforman Carey Mulligan, Bryan Crans-ton, –después de sus soberbias actuaciones en televisión era normal su paso a la pantalla grande– y la pareja de mafiosos interpretada Albert Brooks y Ron Perlman.

La banda sonora, a cargo de Cliff Martinez y con colaboraciones musicales de Kavinsky & Lovefoxxx y College, evoca un nostálgico beat ochentero que se acomoda perfecto a la atmósfera urbana que sólo una ciudad como Los Ángeles puede desprender. La cinta fun-ciona bajo la premisa de un cuento de hadas contemporáneo, en el que la figura del héroe se despoja de sus cualidades mitológicas y aterriza en el plano terrenal. El protagonista es un ser humano sus-ceptible a cometer errores, salir herido de muerte, y hasta ser abo-feteado por la mujer que protege. Sabe de antemano que no existe el empalagoso concepto de “final feliz”. La única alternativa que re-conoce como auténtica es el sacrificio de la felicidad, que a la vieja usanza romántica es la máxima expresión en nombre del amor. Al final, no queda otro camino que renunciar a sí mismo y continuar en soledad detrás del volante.•

Israel ruiz Arreola

de Nicolas Winding Refndrive, estados unidos, 2011, 100 min.

drive: el escape

© Bold Films / Odd Lot Enertainment

58 \ Icónica

crítica

Con Fausto Aleksándr Sokúrov

cierra su tetralogía del poder.

Vale la pena repasar las entregas

anteriores: Moloch (Móloj, 1999),

sobre Hitler, Tauro (Telets, 2001),

sobre Lenin, y El sol (Solntse,

2004), sobre Hirohito. La selec-

ción ya dice algo sobre el poder:

que es una experiencia disímil. Si

la exploración tuviera una línea

unívoca sería más natural em-

parentar a Hitler con Stalin que

con Lenin. En todo caso, lo único

en común entre los tres primeros

seleccionados es el poder como

agente de cambio.

¿Qué hace Fausto ahí, entre

esos grandes hombres de po-

der? O mejor: ¿qué hace ahí este

Fausto –apenas emparentado

con el de Goethe– que no busca la

inmortalidad sino experimentar?

Experimentar tanto con cuerpos

La ciudad de El Havre es el segundo puerto francés en importancia gracias a su franca comunicación con el Canal de

muertos como la vivencia de

conquistar a una mujer.

El Fausto de Sokúrov es un

científico literalmente muerto de

hambre que, buscando un modo

de salir de sus apuros, se topa

con un usurero diabólico que lo

lleva a Gretchen, un nuevo mo-

tor para su deseo. Fausto queda

atrapado en la red del usurero,

pero eso lo lleva al cuerpo de

Gretchen, su objetivo. El tiempo

se detiene en una o dos de las

secuencias más enigmáticas del

cine del director: vemos primero

las caras y los cuerpos de los

amantes alterados y después la

irrupción de pequeños mons-

truos. Fausto, despierta entonces

en un mundo rocoso, lleno de

muertos, donde está a merced del

demonio, pero, tras maravillarse

con un géiser decide luchar con

él, lo vence y escapa.

El géiser como primera nota

del otro mundo enciende la cu-

riosidad y, con ello, la voluntad

de Fausto. ¿Pero eso qué tiene que

ver con el poder? La acción es el

elemento común entre la ciencia

y el poder. Fausto quiere conse-

guir cosas (conocimiento, a Gret-

chen, entender el nuevo mundo)

y lo hace. La cuestión está en los

medios que usa para ello.

Y esa cuestión es apenas un

atisbo a una película llena de

misterio y profundidad, que

merece ser vista varias veces.•Abel Muñoz Hénonin

la Mancha y la vecina Gran Bretaña. Aquí fue donde Aki Kaurismäki, afincado en Fran-cia, decidió rodar la primera parte de su trilogía ambientada en ciudades portuarias de Europa. Comedia negra sobre la solidaridad y la inmigra-ción, en la que retoma algunos puntos de La vida bohemia (La

vie de bohème, 1992) –su primer película hablada en francés–, la historia versa sobre Idrissa, un chico liberiano que escapa de un contenedor donde él y otras personas habían sido abandonados en el puerto. En el camino se encuentra a Marcel Marx, una especie de antihéroe bohemio y retirado que se desempeña infortuna-damente como limpiabotas, y quien junto con algunos de sus vecinos, ayudará al pequeño niño a cumplir su propósito de llegar a su último destino de la travesía: Londres, no sin antes toparse con las duras normas de la policía francesa.

El director finlandés, gana-dor del Premio de la Crítica Internacional en Cannes 2011 con esta película, envía un mensaje claro al público: Eu-ropa no está reaccionando de forma adecuada a un problema gigantesco como es la inmi-

gración africana. Para ello, se vale de varios de sus elementos distintivos: la inclusión de su ya tradicional actriz Kati Ou-tinen, una aguda sátira social, las miradas siempre profun-das, largas y directas entre cada uno de los personajes, dos pequeñas subtramas ro-mánticas y la siempre presente visión del proletariado euro-peo. Todos estos elementos, aderezados con la intervención musical –porque sí– no de Los Vaqueros de Leningrado sino del cantante local Little Bob, demuestran que aquel irónico humor y crítica social que tan-to caracterizan a Kaurismäki pueden tener cabida en otro puerto, sea en Francia, España o Alemania, países en los que rodará las películas comple-mentarias de esta trilogía. Ha-brá que estar pendientes.•

Jorge Martínez Micher

fausto de Aleksándr SokúrovFaust, rusia, 2011, 137 min.

le Havre: el puerto de la esperanzade Aki Kaurismäkile Havre, Finlandia / Francia /

Alemania, 2011

© Proline Film

© Sputnik Oy / Pyramide Productions / Pandora Filmproduktion

Icónica / 59

crítica

Cuando se habla de hacer cine

independiente, se encuentra

implícita ya la manufactura

conscientemente autoral, de tal

manera que a priori se establecen

parámetros que sitúan al filme

en turno a contracorriente de las

modas genéricas establecidas

en su momento. La crítica, no

obstante, casi nunca habla de

esto en el cine de terror, que sigue

marginado a un público de fer-

vientes conocedores, siendo que

históricamente se ha comproba-

do que su capacidad de sacudir al

inconsciente colectivo por medio

de alegorías socioculturales a

partir del uso del miedo, es de

una amplitud crítica y penetra-

ción popular contundentes.

Tierra de vampiros, segundo

trabajo del tándem del director

Desde que comenzaron su mancuerna creativa hace poco más de veinticinco años, el cineasta Arturo Ripstein y la escritora Paz Alicia Garciadie-go han efectuado una odisea única a través de los senderos

Jim Mickle y el actor Nick Dami-

ci, ambos también guionistas, es

una road movie precisa, alejada

del terror mockumentary al uso, y

de la actual ola de vampiros teens.

Consistente con todas las líneas

genéricas de ese cine donde el

desplazamiento físico implica

el crecimiento de espíritu y un

aprendizaje moral, la película

presenta a Martin, un adoles-

cente que ve morir a sus padres

atacados por un monstruoso

vampiro, misma suerte que él

debió correr de no haber sido por

El Señor, un misterioso cazador

cuya fama lo precede, y que hace

del chico su aprendiz y acompa-

ñante en un viaje hacia el norte

del continente, donde pretende

encontrar el paraíso prometido.

Ubicada en un tiempo indeter-

minado pero del todo postapoca-

líptico, Tierra de vampiros presenta

un escenario donde la anarquía

política posterior a un gobierno

cobarde es el primer paso a la

involución social, y en el cual el

resurgimiento de la fe religiosa

utilizada como arma de empode-

ramiento crea hombres aún más

monstruosos y decadentes que

los predadores que merodean la

noche. Es la máxima de Hobbes

libremente adaptada: el hombre

es el vampiro del hombre, y ante

eso, la esperanza es poca. El

hombre, como raza, echará mano

de cualquier argucia, lo mismo

para la salvación que para una

destrucción total, antes de permi-

tir su extinción.•José luis ortega torres

del melodrama fílmico, el gé-nero más prolífico de nuestra historia. Pero su mirada es a través del espejo negro de la tragedia, por lo cual las madre-citas abnegadas del melodrama clásico terminan en el universo ripsteiniano provocando la destrucción de su propia san-gre, como ocurre en Principio y fin (1993) o Así es la vida… (1999). El amor llevado a los extremos

del romanticismos en ese mis-mo mundo se transfigura en amores echados a perder que llevan a sus protagonistas a la desolación y la muerte, como en Mentiras piadosas (1988) o Profundo carmesí (1996).

Las razones del corazón (2011) es un nuevo eslabón en este rosario. Inspirada en Madame Bovary, la máxima heroína de Gustave Flaubert, la cinta no intenta ser una puesta al día del texto sino una reflexión sobre el peso real del adulterio en el mundo moderno y el enfren-tamiento de la protagonista –magistralmente encarnada por Arcelia Ramírez– con sus culpas como mujer, amante y madre. Filmada en un contras-tado blanco y negro que remite a los clásicos del melodrama cinematográfico, Ripstein se adentra en las venas de un per-sonaje para quien su carne es

como un disfraz y que desea a toda costa escapar de una rea-lidad asfixiante similar a una cadena perpetua.

Rodeada por un México reconocible, la protagonista de Las razones del corazón se entrega a su pasión dolorosa con los mismos vicios de su gemela literaria, intentando vivir a toda costa, recurriendo incluso a la humillación o el absurdo, en una fantasía que se desmo-rona ante la realidad, entre un amante menguante y un marido apocado, entre una hija que reclama amor y acreedores que piden su paga. Porque en el universo ripsteiniano no hay salidas. Porque ese mundo ca-rece de los colores brillantes de las utopías. Porque la vida es canija y no hay forma de echar-la para atrás.•

José Antonio valdés Peña

tierra de vampirosde Jim Micklestake land, estados unidos,

2010, 98 min.

las razones del corazónde Arturo Ripstein y Paz Alicia GarciadiegoMéxico / españa, 2011, 119 min.

© Mil-Nubes Cine

© Glass Eye Pix / Belladonna Productions

60 \ Icónica

crítica

Si los remakes, precuelas y secuelas poseen ya una reputa-ción polémica, ya ni hablar de aquélla que poseen las adapta-ciones fílmicas de cómics o his-torietas. Sin duda, la oleada de adaptaciones de cómics al cine que se ha dado en la última dé-cada ha sido tan condenada por cinéfilos y críticos porque per-ciben esta literatura como algo mísero, de pobre calidad que empobrece la narrativa fílmica. Por supuesto, si se aventuraran a explorar la diversa oferta de este arte secuencial tendrían otra perspectiva. De menos de-

Enfrentarse a los horrores de un conflicto armado y padecer en carne propia el dolor que produce la muerte de los seres amados a manos del enemigo es una experiencia que deja una profunda marca en los corazo-

berían de preguntarse si es jus-to condenar al cine cuando ha comenzado a poner interés en la historieta, cuando podrían haberlo hecho ya desde que el cine comenzó a explotar la novela como materia prima de sus historias… Es decir, además de que no hay medios puros, el cine es, igualmente, un medio de naturaleza refritera.

Dejando claro lo anterior, podemos decir que Las aventuras de Tintin: El secreto del unicornio se trata de una notable y moti-vante carta de amor a un medio extraordinario, la historieta, además de un tributo a una obra de arte del pasado siglo: la serie de Tintin, historieta belga con más de 80 años de haber sido creada por Hergé, y que durante un periodo de más de cuatro décadas evolucionó mar-cadamente a la par de que desa-rrolló su narrativa pictográfica.

Un tándem, compuesto por

Steven Spielberg y Peter Jack-son, en la dirección y en la pro-ducción, y otro no menos geek compuesto por Edgar Wright (El desesperar de los muertos), Steven Moffat (Sherlok, Jekyll) y Joe Cornish (Attack the Block), en el guión, todos ellos fans decla-rados de la serie de Hergé, son los responsables de este filme, basado en el álbum El secreto

del unicornio, que data de 1944. El resultado, en motion caption y 3D, es un espectáculo visual y sonoro que respeta en su justa medida la obra original, adaptándola de forma notable al cine, y cuyo motor es la ad-miración por una obra de arte. Y como el tributo es sincero, no erraron en el camino.•

Mauricio Matamoros durán

nes de los pueblos oprimidos por las armas. Quien desconoce las atrocidades y el pánico que inspira una guerrilla no puede sino dejarse conmover por el relato de los sobrevivientes quienes, no sin un penoso esfuerzo, reviven sus días de sufrimiento. Es así como Tatia-na Huezo –directora egresada del CCC– comparte en su opera

prima, El lugar más pequeño, la historia de Cinquera, comuni-dad sumergida en las verdes montañas salvadoreñas que su-frió los embates de una guerra civil en los años 80 y que obligó a algunos de sus habitantes a abandonar el pueblo y a otros a defenderlo con la vida.

La directora se mantiene alejada de investigaciones con-cienzudas que delaten la causa-efecto de la guerra y permite que sean los propios habitantes quienes nos relaten los terribles episodios a los que debieron enfrentarse durante el conflicto armado. El documental trans-curre a lo largo de tres días en los que somos íntimos testigos de imágenes de la cotidianeidad de los pobladores, mientras escuchamos las desgarradoras crónicas fuera de cuadro de padres, madres e hijos.

El estilo narrativo de la di-

rectora yuxtapone las voces en off de los protagonistas sobre imágenes de la frondosa y ver-de selva salvadoreña, las cuales se conjugan en un poético cua-dro cinematográfico donde la naturaleza es una fiel redentora de su desgracia. Sería un error no destacar la sorprendente fotografía de Ernesto Pardo, el pulcro diseño sonoro a cargo de Lena Esquenazi y un buen manejo de la edición (Paulina del Paso y Tatiana Huezo) que refuerzan la intención reflexiva de la cinta.

El documental es un sincero acercamiento a la vida de quie-nes aprendieron a sobrevivir un sangriento pasado. La me-moria no les permite olvidar el doloroso recuerdo del ser querido caído, ese mismo re-cuerdo que iluminó el camino de regreso a su tierra.•

Israel ruiz Arreola

las aventuras de tintín: el secreto del unicornio de Steven Spielberg y Peter Jacksonthe Adventures of tintin: the

secret of the unicorn, estados

unidos / nueva zelanda, 2011,

107 min.

el lugar más pequeñode Tatiana HuezoMéxico, 2011, 104 min.

© Centro de Capacitación Cinematográfica

© Columbia Pictures / Paramount Pictures

Icónica / 61

crítica \ liBros

Aún antes de su aprisiona-miento material en antiquísi-mos zoológicos y cortes impe-riales, el reino animal –por su caracterización aristotélica– fue sometido a la desbordante imaginería de hombres de todas las culturas. Sobre los muros de cuevas milenarias, la representación pictórica de la fauna de tiempos remotos y sus seres hoy extintos permanece invulnerable desde la quietud de sus misterios; en selvas de símbolos y circuitos míticos, aún sobre las modernas socie-dades contemporáneas se per-cibe la influencia residual del tótem: desde la animalidad, un antídoto a nuestro desconcierto del mundo.

A lo largo de su poco más de

La maldad, ¿se hace o se nace con ella? Esa es la principal pregunta que nos deja Tenemos que hablar de Kevin al terminar de verla. Basada en la novela homónima de Lionel Shriver sobre una madre que por me-dio de cartas decide expresar su relación con su primogénito, su directora, Lynne Ramsay, de-cide adaptarla junto con Rory Kinnear, alternado escenas del presente con el pasado, mos-trando el proceso de Eva ante un problema: su hijo.

La película utiliza el color rojo en la mayoría de sus esce-nas: desde el inicio donde ve-mos a una joven Eva disfrutan-do el festejo de la Tomatina, en España –su cuerpo teñido por

una hora de duración, en Bestia-rio, tratado cinematográfico del universo animal que una parte de nuestra especie ha reducido a la exhibición o el espectáculo, la cámara del realizador que-bequés Denis Côté disecciona por igual a humanos y bestias en su interacción artificial. En el zoológico de Hemingford, Quebec, donde se desarrolla gran parte del documental, grupos humanos de niños y adultos boquiabiertos estudian el comportamiento de decenas de animales que a su vez les ob-servan desde el cautiverio. Al mismo tiempo, en la intimidad de un taller de taxidermia, un meticuloso experto confecciona el cadáver de un ave hasta que, en su presentación final, dotada de una vida incierta, parece mirarnos a los ojos.

Sin diálogos, pero con una impresionante capa de voces

silvestres en su banda sonora, la película deja en claro su vo-cación observacional desde los planos iniciales, en los que un grupo de estudiantes de dibujo aparece frente a la cámara mien-tras sus manos trazan las líneas de un conjunto de figuras dise-cadas que van tomando forma. Estas imágenes, retratadas a partir de la fotografía preciosis-ta y geométrica del cinefotógra-

fo Vincent Biron, anuncian en una dosis elevada lo que quizás en su conjunto será apenas insi-nuado por la trama conceptual de Bestiario: nuestras inquietu-des (destructivas) sobre el mun-do animal hablan más acerca de nuestra propia fragilidad que de aquellos a quienes a través del cautiverio tratamos de com-prender en vano.•

gustavo e. ramírez

jugo de jitomates– y durante el resto de la película, que tendrá momentos clave marcados por este color, mostrándonos que un mismo rojo puede represen-tar el amor y también el odio.

Kevin desde niño decide ha-cerle difícil la vida a su mamá. Llorar durante todo el día y no aprender a hacer del baño en el excusado hasta los ocho años son algunas de las situaciones que tiene que pasar Eva con su hijo. ¿Será él quien trae la maldad innata o, será culpa de la madre por no querer a su hijo en el momento de la gestación? El largometraje no quiere des-nudar el hilo negro sobre de quién es la culpa, sólo nos pre-senta pequeños fragmentos en la vida de estas personas, desde el nacimiento de Kevin, hasta dos años después del evento que lo cambia todo, dejándole al público la decisión de elegir en-tre sentir lástima por Eva o no.

Con una edición magnífica que intercala momentos claves de la historia –como cuando se mezcla el pasillo de una cárcel con el pasillo hacia la sala de partos–, muestra la ambivalen-cia que puede tener una historia conforme el tiempo va pasando.

Los tres actores que interpre-tan a Kevin –cuando es bebé,

niño y adolescente– lo hacen tan bien, que de verdad da mie-do tener un hijo como él. Igual-mente bien se presenta Tilda Swinton en el papel de Eva, actuando espléndidamente, con esa mirada perdida en el hori-zonte, aceptando el sufrimiento que su hijo le genera.•

david ramírez garcía

Bestiario de Denis Côtébestiaire, Canadá / Francia,

2012, 72 min.

tenemos que hablar de Kevinde Lynne RamsayWe need to talk About Kevin,

reino unido / estados unidos,

2011, 112 min.

© BBC Films / UK Film Council

© Metafilms / Le Fresnoy Studio National des Arts Contemprains

62 \ Icónica

crítica

Desde que comenzó su época do-

rada a inicios de los años 2000,

la televisión por cable en Estados

Unidos ha cubierto la mayoría

de los géneros cinematográfi-

Ocho cortometrajes, tres docu-mentales largos y su primera ficción, Mi felicidad conforman la obra fílmica de un Serguéi Loznitsa, cineasta de origen bielorruso inédito en México hasta el 31 Foro Internacional de la Cineteca en 2011. Nacido en 1964 y criado en Ucrania, se formó en Kiev en ramas como las matemáticas aplicadas, los sistemas y la cibernética. Fue en 1991 cuando ingresó al Instituto de Cinematografía en Moscú, de donde se graduó con honores en 1997 como realiza-dor. La mayor parte de su ca-rrera profesional la ha desarro-llado entre su país y Alemania, adonde emigró en 2001.

Mi felicidad nace de las andan-zas del Loznitsa documentalista por los caminos de rurales de

cos, creando películas de largo

aliento en que las tramas y los

personajes pueden desarrollarse

a niveles insospechados. Sin la li-

mitante de tiempo y recursos de

un largometraje, cadenas como

HBO, Showtime, FX y AMC, han

incursionado en géneros tradi-

cionalmente cinematográficos,

como las historias de gángsteres

(Los Soprano, Boardwalk Empire),

las narrativas políticas (The

Wire), el terror (The Walking Dead,

American Horror Story), el western

(Deadwood) y el chick flick (Sex and

the City). Game of Thrones, inaugu-

ra en el género medieval, narran-

do las luchas por el poder en la

tierra ficticia de Westeros, obvio

eco a la antigua Gran Bretaña.

Tomando como base las no-

velas de George R.R. Martin, los

creadores W.B. Weiss y David

Benioff (guionista de 25 horas

de Spike Lee), tejen una red de

intrigas de aliento shakesperiano,

en que HBO despliega valores de

producción notables. La cadena

ha empleado a directores que

se han desarrollado en sus filas,

como Tim Van Patten y Alan

Taylor, artesanos consumados

que saben manejar grandes pre-

supuestos e imprimir el sello de

la casa en las nuevas produccio-

nes. Como The Wire, Game of Thro-

nes es un complicado mecanismo

en que la multitud de personajes

genera una serie de subtramas

que adquieren protagonismo en

diferentes capítulos. La lucha en-

carnizada por el poder, así como

los códigos de honor entre las

familias reales, son el hilo con-

ductor en cuya periferia sufren

los sirvientes y aquellos conside-

rados como “bárbaros”.

La televisión por cable –libre de

las ataduras de los comerciantes–

permite que haya sexo (mucho

sexo), incesto y sangre a borbo-

tones. Así, Game of Thrones es una

suerte de El Señor de los Anillos en

que la suciedad, las supersticiones

y la violencia que definen a esa

Edad Media que vive en el imagi-

nario colectivo se filtran en todas

las esferas del poder. La primera

temporada sirve como preámbulo

para lo que será una serie de largo

aliento que moldeará lo que mi-

llones de televidentes y cinéfilos

consideran “medieval”.•César Albarrán torres

naciones empobrecidas al extre-mo y habitadas por personajes cuyas esperanzas han quedado muy atrás. Seres errabundos que caminan por las carrete-ras desoladas, sin rumbo fijo, luchando por sobrevivir en un contexto de inestabilidad política, social y económica casi insoportable. Decidido a traducir esas muchas historias recopiladas por los caminos, Loznitsa escribió un argumento que sigue a un transportista que recorre las carreteras llevando una pesada carga tanto en su camión como en su alma.

A partir de dar aventón a un anciano veterano de la Gran Guerra Patria, su destino lo lleva a perderse por senderos desconocidos, entre pueblos miserables, corrupción, pros-titutas adolescentes, vagos y criminales capaces de todo. El caos y la impunidad reinan. La desesperanza se ha transmitido

de generación en generación. En este mundo no hay salidas posibles.

La formación documentalis-ta de Loznitsa y su capacidad para llegar al límite de sus posibilidades artísticas y esté-ticas hacen de Mi felicidad una experiencia dolorosa, donde

cada una de las historias que rodean al protagonista confor-ma una pieza más del mosaico único con el cual el realizador, pisando por vez primera los territorios de la ficción, no pier-de contacto con su compromiso social como creador.•

José Antonio valdés Peña

Game of thrones. 1a temporada con David Benioff y D.B. Weiss como showrunnersestados unidos, 2011, 10 episo-

dios de 55 min.

Mi felicidadde Serguéi Loznitsaschastie moio, Alemania / ucra-

nia / Países bajos, 2010, 127 min.

© HBO

© Ma.Ja.De Fiction / Arte / Kinofilm / Lemming Film

Icónica / 63

crítica

Partamos de la idea de que un remake nace con taras. Como aquellos casos en los que se condena al hijo a intentar repe-tir los logros del padre –si los hay– marcándolo con el mismo nombre del progenitor: el re-sultado, en repetidas ocasiones, es un hijo ofuscado por las esperanzas puestas en él, yén-dose en ocasiones por caminos oscuros y pedregosos.

Con la mayoría de los remakes sucede lo mismo… aunque no con todos.

La cosa del otro mundo, dirigi-da por Matthijs van Heijnin-gen Jr., tenía la tarea aún más complicada: se trata de una precuela a un clásico de la cien-

Londres y la fotografía en tonos

ocres, es un logro al recordar un

pasado histórico.

Ahora en las “grandes ligas”

Alfredson dirige un thriller, que

muestra la vida sombría de

las oficinas del Circus, nombre

clave del Servicio Secreto de

Inteligencia británico, en donde

en realidad nada es secreto, por-

que todas las líneas telefónicas

están intervenidas y cualquier

movimiento será vigilado. Todo

porque se ha detectado que uno

de sus funcionarios de más alto

poder está filtrando información

a las fuerzas soviéticas y necesi-

tan descubrir al traidor.

La intriga de la historia avanza

logradamente hasta que llega

un punto, en los últimos veinte

minutos, donde después de

mucho explicar los actos de los

sospechosos, se apura el momen-

to de desenvolver la maraña y

desenmascarar al traidor, dando

al traste con el suspenso que

se había generado a lo largo de

la trama. Lo único que salva la

cinta es la actuación de Gary

Oldman, como el agente retirado

Smiley, encargado de descubrir al

“Topo”, nombre clave del traidor,

quien muestra la capacidad ca-

maleónica del actor, ahora con un

rostro casi congelado, el de una

persona inmutable.•david ramírez garcía

cia ficción (dirigido en 1982 por John Carpenter) que, a su vez, es la segunda adaptación a la novela Who Goes There?, de John Campbell (la primera es el tam-bién clásico de 1951, dirigida por Christian Nyby y Howard Hawks)… Bueno, hasta escri-birlo resulta un poco penoso. Pero los tiempos de reciclaje y reelaboración están pasando de ser una constante, a ser parte natural de la dinámica fílmica.

Pareciera que se está tran-sitando hacia una convivencia pacífica con las intromisiones de la modernidad en el apa-rentemente orden del mundo clásico: que entren todas las reelaboraciones que quieran, mientras los originales sean guardados en su justo lugar, para sopesarse y disfrutarse a cada oportunidad.

Eso mismo parece que pien-san Heijningen y los produc-

tores de esta precuela (Marc Abraham y Eric Newman), quienes aseguraron que no se habrían atrevido a realizar un remake a la versión de Carpen-ter, aunque sí vieron posibilida-des en indagar en la génesis de aquel gran relato de aislamien-to y desconfianza.

Y aunque la precuela se desa-rrolla también en la Antártida y su conflicto surge a partir de la

incertidumbre sembrada por un extraño (de otro planeta) en un grupo de gente (exploradores); y a pesar de que las posibilidades dramáticas que ofrece una enti-dad camaleónica se resumen a las mismas, esta precuela brilla como una posibilidad por res-catar un cine de monstruos que parecía estar perdido.•

Mauricio Matamoros durán

el espía que sabía demasiadodirigida por Tomas Alfredsontinker tailor soldier spy,

Francia / reino unido /

Alemania, 2011

la cosa del otro mundodirigida por Matthijs van Heijningen Jr.the thing, estados unidos /

Canadá, 2011, 103 min.

Tomas Alfredson, cineasta sueco

que nos deleitó en el 2009 con

Déjame entrar (Låt den rätte komma

in), dirige nuevamente una adap-

tación, ahora de la novela homó-

nima de John le Carré. Aunque

ahora parece casi ridículo, la

película está situada en plena

Guerra Fría, cuando las relacio-

nes entre los países de los dos

bloques siguen pendiendo de un

hilo. Por eso el universo de espías

es obscuro y hasta mecánico, algo

muy parecido al trabajo en una

oficina, conseguido en mucho por

el clima frío representativo de

© Morgan Creek Productions / Universal Pictures / Strike Entertainment

© Studio Canal

64 \ Icónica

colaBoradores

césar alBarrán torres fue subeditor de Cine Premiere antes de mudar-se a Australia, donde estudia el doctorado en el Departamento de Culturas Digitales de la Universidad de Sydney. Marcelo scHuster, doctor en filo-

sofía por la Universidad Nacional Autónoma de México, es autor de Contorsión. Spinoza en la frontera (2008). Su opera prima como cineasta es El ojo-grama de la historia (2010).

cineteca nacional: Nelson Carro, Mauricio Matamoros Durán, Jorge Martínez Micher, Abel Muñoz Hénonin, José Luis Ortega Torres, Verónica Ortiz Cisneros, Gustavo E. Ramírez, David Ramírez García, Israel Ruiz Arreola y José Antonio Valdés Peña.

fred KeleMen, aunque conocido como el fotógrafo de las últimas películas de Béla Tarr, es un cineasta con una carrera muy sólida cuya última entrega es La caída (Krišana, 2005). Ha dado clases en diversas universidades y, a partir de 2000, también ha dirigido teatro. Su último montaje fue Fahrenheit 451, en Hannover.

sonia ranGel tiene un doctorado en Filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México, donde es profesora.

Mariana aMieVa es la editora de la revista 33 Cines y coedita la revista digital Cine sin Orillas. Ha colaborado con medios como Senses of Cinema y Miradas y ha sido docente en la Escuela de Cine del Uruguay. Está desarrollando el proyecto documental Descubriendo a Bergman con apoyo del Insti-tuto de Cine y Audiovisual del Uruguay.

andrea aViña imparte varios cursos de Historia del Arte y Filosofía en La Escuela

aBel cerVantes es coeditor de La Tempestad. Su trabajo como crítico de cine se publica en distintas revistas especializadas. Además es profesor de Comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México.

Icónica está abierta a recibir ensayos y críticas no solicitados tanto para su edición impresa como para su edición en línea. Por favor remítanlos al correo: iconica@cinetenacional.net. Todos los textos recibidos pasarán por un proceso de evaluación antes de dar a conocer a sus autores si serán publicados o no. En ningún caso se ofrecerá remuneración por ellos.

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Los ensayos, entrevistas o perfiles críticos deberán tener una extensión de entre 12,000 y 20,000 caracteres, espacios incluidos; las críticas de 2,000 o 4,000 caracteres, espacios incluidos.

¡escribe en icónica!© Naked Lunch Productions

de Lancaster. Estudia la maestría en Teoría Crítica en 17, Instituto de Estudios Críticos.