Nº 11 | Agosto de 2005

OPINIÓN

Pérdidas

y lesiones

en el "paisaje"

andino

por GABRIELA SIRACUSANO

MÚSICA

La impronta

sonora: jazz,

identidad y estilo

por SERGIO A. PUJOL

IDENTIDADES

Una cuestión de Estado

por MARÍA ANA PORTALLa importancia de la diversidad en la construcción del"nosotros" mexicano.

Identidades andinas: un conflicto irresuelto

por JOSÉ ANTONIO MAZZOTTILas raíces que permiten entender un presente controvertido.

La construcción de la nacionalidad en la Argentina

por LILIA ANA BERTONI

Dos modelos de nación que conviven.

Brasil, entre cruces y diferencias

por GUILLERMO GIUCCILos límites del viejo arquetipo tradicional: samba, carnavaly fútbol.

Uruguay y su transición de imaginarios

por GERARDO CAETANO

Las visiones del país a través de los manuales escolares.

ARTES PLÁSTICAS

Graciela Sacco. Migraciones,

cuerpos, memorias

por ANDREA GIUNTA

CINE

El cine monstruoso

de Raúl Ruiz

por DAVID OUBIÑA

TEATRO

Teatro da Vertigem:

exploración espacial y vértigo

por ANDRÉ CARREIRA

LECTURAS

El desertor

Un cuento inédito deABELARDO CASTILLO.

ILUSTRACIONES

Candombe

por BIANKI

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© 2005 Fundación Osde. Todos los derechos reservados. Registro de la Propiedad Intelectual Nº 359.200 / ISSN 1666-5872

IDENTIDADES

Dimensiones variables

GRACIELA SACCODe la serie

2003. Instalación.Fotoserigrafía sobre acrílico y sombras

Sombras del sur y del norte:

a partir de un punto,

UNA CUESTIÓN DE ESTADO

En México los gobiernos suelen entender la cultura como un

compartimiento aislado, no como un espacio dinámico en el que

confluyen la diversidad local y sus cruces con el mundo globalizado.

Para abordar la complejidad de los movimientos sociales actuales es

preciso que las políticas públicas adviertan la incidencia real de la

cultura en la identidad del país.

por MARÍA ANA PORTAL Departamento de AntropologíaUniversidad Autónoma Metropolitana, México

La identidad ha sido un tema central en el discurso de las cienciassociales. Ríos de tinta han corrido con el propósito de definirla,contextualizarla y, en suma, hacer de una noción tan compleja unconcepto práctico y manejable. Se la ha abordado desde laperspectiva de la unidad y el conflicto; se han analizado susespecificidades en cuanto a género, etnia, clase o nación; ha sidoutilizada políticamente por diferentes movimientos sociales; en fin, sela ha evocado de muy diversas maneras.

En México, sin embargo, esta rica discusión gestada en la academia no ha llegado a la esfera gubernamental.Ninguno de los gobiernos contemporáneos, sin importar el signo partidario, han pensado la cuestión más allá de laretórica nacionalista y patriotera, es decir, no han reconocido hasta ahora su complejidad ni la dimensión socio-cultural que la articula a procesos sociales fundamentales para la construcción de la democracia.

Pero, ¿por qué es importante una reflexión desde el Estado en torno a la identidad y de qué manera deberíamaterializarse? ¿Es posible que desde el gobierno se articule una reflexión capaz de superar los planteos másreduccionistas sobre la identidad nacional?

Vale aclarar aquí que entiendo al Estado en su acepción amplia, es decir, como la relación entre el gobierno y lasociedad civil, y como una entidad compleja que incluye diversos planos de la identidad: global, nacional, étnica, declase, de género y de generación, entre otras.

Ante todo, la identidad es una estructura fundamentalmente cultural y, como tal, forma parte de las prácticasespecíficas de los grupos sociales que constituyen una nación. Así, hablar de identidad supone situarla en el interiordel tejido cultural mismo porque la idea de un colectivo social o de un “nosotros” se construye en torno a distintoselementos. Entran en juego aspectos como el lugar de nacimiento, la lengua y la sangre, considerados por algunosautores como , y también los significados que cada grupo les atribuye a estos últimos,generando límites y fronteras socialmente importantes que favorecen la autopercepción y la construcción del “otro”.Es decir, la construcción simbólica del adentro y el afuera.

La identidad social se erige entonces en ese complejo proceso por el cual los grupos se reconocen y se identifican así mismos dentro de una relativa unidad (ya que siempre encontraremos diferenciaciones internas y conflicto deintereses), para adscribirse a lo que consideran, sienten y significan como un grupo de “iguales”. Desde esa relativaunidad los sujetos advierten los elementos que los distinguen de otros y que dan lugar al reconocimiento de ladiferencia; una suerte de extrañamiento o de distancia frente a lo que “no se parece a mí” y se percibe como ajeno.La diferencia, al igual que la pertenencia, siempre es significada, y muchas veces genera sentimientos de temor, demiedo e incluso de odio, que en ocasiones pueden ser el germen de fenómenos como el racismo y la intoleranciaétnica y cultural. En este doble movimiento –adscripción/diferenciación– se establecen tanto los parámetros depertenencia como las fronteras grupales.

En América Latina, durante dos siglos –del XIX a mediados del XX–, los gobiernos postindependentistas se abocarona la tarea de crear una identidad nacional; cuestión harto compleja en territorios pluriculturales como es el caso deMéxico, donde lo indígena y lo mestizo se distinguen con marcas endebles. Si analizáramos en profundidad el sigloXIX, veríamos cómo las acciones de los nacientes gobiernos fueron sucesivas aproximaciones para delimitar elconcepto de nación y generar una conciencia en torno a ella: se consolidaron los territorios y se marcaronfronteras, se crearon instituciones para fortalecerla, se unificó el uso de la lengua, se nos proveyó de una historiacomún que partía de un mito de origen. Así, se establecieron nuevas formas de gobierno y de relacioneseconómicas y se reconfiguraron las sociedades y sus modos de cohesión interna. La identidad nacional fue el marcono sólo para el desarrollo del modelo económico –el capitalista–, sino para generar la utopía de la igualdad y lademocracia.

códigos primordiales

El componente moderno de la nación radicaba precisamente en la capacidad de generar una comunidad imaginada,inventada, que sustituyera las comunidades tradicionales de origen étnico (que en el caso mexicano eran colectivosindígenas pertenecientes a muy diversos grupos culturales y lingüísticos) por otra construida con símbolossocialmente creados, aceptados y materializados (la bandera, el pasaporte, el acta de nacimiento, el himnonacional, la música, formas de comer, formas de “ser”, etcétera).

Sin embargo, en el siglo XXI –nacido bajo el signo de la globalización– el escenario político, económico y social espor completo diferente. La democracia revela cambios sustanciales: deja de ser una utopía para convertirse en unproyecto de realidad en la medida en que cobran fuerza los movimientos sociales que reivindican, desde diversasperspectivas, la igualdad y la justicia social.

En este nuevo contexto adquiere una relevancia peculiar la frase de Emile Durkheim del libro(escrito, por cierto, en el siglo XIX), cuando afirma que una sociedad “

”. Y es que el nacimiento delnuevo milenio exige también una nueva mirada sobre nosotros mismos. Los avances tecnológicos, el acceso casiilimitado a la información, los últimos conocimientos entretejidos con las viejas creencias, han acortado lasdistancias físicas y simbólicas, han ampliado los horizontes culturales y, en consecuencia, han trastocado nuestramanera de percibir y de percibirnos.

Aquel primer momento identitario de la modernidad, construido a partir del concepto de nación y que consistía enuna forma específica de visualizarnos a nosotros mismos y al otro, hoy ya no es suficiente. Ante la globalización dela información y de los procesos económicos asistimos a la tensión entre dos tendencias simultáneas y sólo enapariencia opuestas: por un lado, el borramiento de las viejas fronteras y el debilitamiento de los Estados-nación;por otro, el fortalecimiento de los procesos locales de territorialización y de afirmación de nuevas fronterassimbólicas. Estas tendencias, lejos de ser contrapuestas o irremediablemente conflictivas, resultancomplementarias. Así, por ejemplo, lo global no necesariamente diluye lo nacional o lo étnico; por el contrario, loreestructura y en algunos contextos hasta lo refuerza. Sólo basta detenernos a observar lo que está sucediendofrente a la unificación europea con países como Francia y Holanda, que votan en contra de una constitución única enun franco proceso de reivindicación nacional. La cultura y la identidad aparecen aquí como dos de los elementoscentrales en el intento de recuperar lo asible, lo cotidiano, lo más arraigado a lo familiar, a las fronteras del adentro.

La cara visible de estos procesos –vistos desde los gobiernos– es la cultura. Durante las últimas cuatro décadas, enMéxico han surgido distintas instituciones dedicadas al desarrollo cultural (secretarías de Estado, organismosdescentralizados e institutos de diversa índole), las cuales se piensan como ámbitos de defensa del patrimoniohistórico o como espacios para el desarrollo de lo que se ha llamado alta cultura (hasta ahora sinónimo de BellasArtes). Por fuera de estos ámbitos subsisten las expresiones de los grupos no hegemónicos y el quehacer cotidianode los sujetos que no se asocian de ninguna manera con la cultura.

De allí es fácil explicarse el hecho de que, de las múltiples necesidades que se negocian entre los actores sociales yel gobierno, la cultura aparece siempre como un elemento marginal, prescindible, lo que se puede cortar delpresupuesto cuando no alcanza. Y esto no se debe a que efectivamente podamos prescindir de la cultura, sino alconcepto que se tiene de ella. Los funcionarios de gobierno, y lamentablemente también otros sectores de lasociedad, no comprenden que la cultura no es un compartimiento estanco sino parte de la vida misma de los sereshumanos, y que juega un papel central en la definición de los distintos planos del “nosotros”.

En este sentido, el punto de partida para la participación ciudadana –fundamento de la democracia– es elreconocimiento de la existencia de diferentes “otros”, para lo que se requiere un “nosotros” claro y fortalecido. Sólodesde allí es posible reconstruir el tejido que representa el sustento o el pilar para la gestación de la vida social. Lafractura de ese tejido social favorece la violencia, la impunidad y la ilegalidad.

Si las fronteras del “nosotros” local y cotidiano se rompen, se desconocen y se niegan, ¿desde dónde entender laglobalización? ¿Cómo se generan procesos de participación? ¿Cómo se consolida la ciudadanía? ¿Cómo se desarrollala confianza básica para la gobernabilidad? ¿Cómo podemos contribuir a la democracia real?

Cualquier intento serio de construir la tan manoseada democracia tendría que comprometerse no sólo con medidasque favorezcan mejores condiciones de vida para los sujetos (empleo, servicios básicos, acceso a la educación,entre otros), sino también con una política cultural que fortalezca los procesos identitarios ante todo en elreconocimiento de la diferencia, primer paso para aprender a convivir con ella y a tolerarla.

Ciertamente, la identidad social se ha ido complejizando a lo largo del tiempo: la relación entre lo global y lo local, oentre lo étnico y lo nacional, ha generado una nueva mirada de las sociedades sobre sí mismas. En México, unejemplo interesante de este proceso –aunque desde luego no el único– es la aparición en 1994 del EjércitoZapatista de Liberación Nacional (EZLN), que colocó al indígena en el centro de la escena, pero de una maneradiferente en comparación con experiencias previas. Se pasó del indio como sujeto de políticas de integración, sinvoz y sin presencia, a un actor social capaz de hacer propuestas y negociarlas, con una nueva conciencia sobre sí,con lo cual se modificó la mirada que la sociedad mexicana tenía sobre él, pero también la mirada que el indígenatenía sobre sí mismo. En este juego de espejos entre lo nacional y lo local, los medios masivos e Internetcumplieron un papel protagónico, que proyectó hacia el resto del mundo las demandas zapatistas, aportandoelementos y nuevos enfoques al conflicto local, como así también a su percepción en el marco nacional.

Las formaselementales de la vida religiosa no estáconstituida tan sólo por la masa de individuos que la componen, por el territorio que ocupan, por las cosas queutilizan, por los actos que realizan, sino, ante todo, por la idea que tiene sobre sí misma

Frente a procesos de esta naturaleza, los gobiernos parecen disminuidos en su capacidad de comprender lasituación en todas sus dimensiones, y terminan considerándola de manera fragmentaria, sin entender cabalmentelas interconexiones entre los diversos planos en juego. Quedarse en el terreno de lo nacional como únicocomponente político de la identidad es sumamente limitado. Las acciones de gobierno tendrían que buscar otrosplanos identitarios como sustento de las políticas públicas. Una de las mayores tensiones que se observanactualmente en los gobiernos locales de México se produce precisamente entre las demandas culturales de lasociedad civil –pensadas en el sentido amplio antes propuesto– y la incapacidad gubernamental para comprenderlas.

Desde esta perspectiva, evidentemente la identidad y la cultura son en efecto cuestiones de Estado. El reto de lademocracia real es lograr que los gobiernos puedan responder a la complejización identitaria contemporánea, y unamanera de hacerlo es proyectar una política cultural capaz de restaurar los planos identitarios reforzando susinterconexiones y generando nuevos significados para respetar la diferencia.•

www.revistatodavia.com.artodaVÍA # 11 | Agosto de 2005

© 2005 Fundación Osde. Todos los derechos reservados. Registro de la Propiedad Intelectual Nº 359.200 / ISSN 1666-5872

IDENTIDADES

GRACIELA SACCODe la serie1996-2000. Heliografía sobre platos,170 x 170 cm.

Cuerpo a cuerpo,

IDENTIDADES ANDINAS:

UN CONFLICTO IRRESUELTO

En las últimas décadas, las reivindicaciones étnicas en los países del área

andina revelan las fisuras históricas del proyecto de una nación homogénea,

enarbolado por la modernidad del siglo XIX. Los enfrentamientos entre

criollos e indios, la diversidad de lenguas y la estratificación social y

económica no son problemas del pasado sino grietas que ponen en peligro a

la sociedad actual.

por JOSÉ ANTONIO MAZZOTTI crítico literario peruano, profesor de Literatura Latinoamericanaen la Universidad de Harvard

Los acontecimientos que llevaron a la reciente renuncia del presidenteboliviano Carlos Mesa constituyen el último eslabón de una larga cadena deconflictos que van mucho más allá de la lucha de clases o las disputaspartidarias dentro de los países andinos. Cada vez es más claro que existentensiones de fondo, insalvablemente históricas, que están resurgiendo enestos tiempos de deterioro de los Estados nacionales merced a la galopante(an)globalización de América Latina. Estas tensiones adoptan la forma deetnonacionalismos que, como se ha visto, pueden cambiar el mapa políticode la región.

En Bolivia se destacan el Movimiento al Socialismo (MAS) del líder cocaleroEvo Morales y el Movimiento Indigenista Pachakutik del dirigente aymara Felipe Quispe, que busca la creación de unEstado que abarque las regiones aledañas al lago Titicaca históricamente habitadas por la etnia colla, y querecibieron durante el imperio incaico el nombre de Collasuyo. En Ecuador es notable la Confederación deNacionalidades Indígenas (CONAIE) y su brazo político, el partido indigenista Pachakuti, que apoyó el levantamientodel coronel Lucio Gutiérrez contra el presidente Jamil Mahuad en el 2000 y luego jugó un papel importante en lacaída del mismo Gutiérrez. En Perú cada vez llama más la atención el Movimiento Etnocacerista (ME) de loshermanos Ollanta y Antauro Humala, militares de carrera que veneran la figura del general Velasco Alvarado(1968-1975) y plantean una agenda nacionalista basada en la diferencia étnica y la guerra a muerte a la corrupcióndel Estado peruano y a su tradición criolla y occidentalizada. Ya han protagonizado más de un levantamientoarmado.

¿Cómo explicar el surgimiento de estos grupos y su relativo peso político en poco más de diez años? ¿Son sóloproducto de la desesperación radicalizada de las poblaciones que más han sufrido la mala distribución de la riqueza?¿Hasta qué punto los tres países centrales del área andina comparten la fragmentación identitaria que pareceprimar en el quehacer diario de sus habitantes?

Estas preguntas merecen una revisión del pasado de la región y de las formaciones nacionales que han rivalizado alo largo de varios siglos, apenas como paso mínimo para empezar a entender la complejidad y los riesgos delconflicto.

La denominación moderna de “naciones originarias” para los grupos supuestamente representados por losmovimientos políticos indigenistas de hoy encuentra su asidero en la prolongada trayectoria cultural y social dedichos pueblos. Desde antes de la hegemonía de la etnia cuzqueña, que llegó a su máximo nivel de expansión entremediados del siglo XV y 1532, la variedad de grupos y lenguas del área andina se vio sucesivamente polarizada pordistintas civilizaciones dominantes (Nazca, Paracas, Mochica, Tiwanaku, Wari, Chimú, por nombrar algunas pocas)hasta llegar a la mencionada expansión incaica.

El problema “nacional”

El predominio de los cuzqueños, sin embargo, y su rápido avance hacia el norte y sur del Cuzco, “ombligo”geográfico y simbólico del imperio, no logró suprimir ni unificar la variedad de lenguas e identidades preexistentes.Más que una confederación, la etnia cuzqueña logró coordinar una ingente masa de personas según el mismopatrón administrativo y un sistema de producción económica que borró por única vez en el área los estragos delhambre y la desocupación, bajo un régimen teocrático y agrario. A la vez, difundió algunos rasgos comunes (la

del quechua –que no era de origen cuzqueño–, algunas deidades mayores, símbolos culturales) queperduraron exitosamente a pesar de la llegada de los europeos. La imagen de un imperio benefactor y de armoníasocial sin duda fue forjada más tarde como reacción al despoblamiento acelerado que el sistema de dominaciónespañola impuso sobre esos mismos pueblos, al desbaratar la hegemonía cuzqueña tras la captura del inca

lingua franca

Atahualpa en Cajamarca el 16 de noviembre de 1532.

Aunque la invasión europea no neutralizó completamente (ni aún hoy) las diferencias étnicas al interior de lapoblación andina, el hecho es que su homogeneización conceptual como “indios” se produce a partir del procesocolonial. Como señala el antropólogo mexicano Guillermo Bonfil, a pesar de “

l”.

A diferencia de México, donde la elite nahua no transmitía el mando de un individuo a sus hijos, sino que los cargosse repartían por elección entre un conjunto de familias nobles guerreras, los incas sí elaboraron un sistema desucesión a partir de la paternidad del gobernante. Los hijos podían ser de distintas madres, generalmente princesasde las familias reales o cuzqueñas, que al momento de la llegada de Pizarro eran doce. Esto generaba unaguerra ritual de sucesión a la muerte del inca, generalmente entre dos príncipes de familias rivales, aunque siempreemparentados, pues todos clamaban descender de los fundadores, Manco Capac y Mama Ocllo.

Tras la conquista y la heroica resistencia de Manco Inca en las selvas de Vilcabamba, liquidada en 1572 con ladecapitación del último inca en el exilio, Túpac Amaru I, la etnia cuzqueña mantuvo algunos de sus privilegios. Sinembargo, terminó asimilándose al orden colonial, y el grueso de la población indígena fue agrupada dentro delmarco legal de la “república de indios”, con su sistema de tributos y su común explotación por parte deencomenderos, párrocos y corregidores.

Por otro lado, la “república de españoles” estaba conformada por peninsulares, criollos y aquellos mestizosaceptados por sus progenitores españoles como miembros del grupo paterno. Uno de los grandes traumas delcriollismo es, precisamente, la sospecha de tener sangre “impura”. De ahí los conflictos intermitentes entrepeninsulares y criollos desde el siglo XVI, que desencadenarían una de las primeras formas de afirmaciónontológica y exaltación geográfica, cuando los descendientes de los conquistadores reclamaron mayor autonomíaadministrativa y privilegios (aunque sin plantear la ruptura política) frente al poder central metropolitano.

Esta nueva forma de etnonacionalismo incipiente proclamaba la superioridad de la “patria” americana, en un sentidomuy arcaico, regionalista y anclado en la legitimidad del “blanco”, inventando su propia genealogía heroica yglorificando sus propias virtudes. Así, colocándose en la cúspide intelectual y sanguínea del Virreinato, los criollosordenaban el paisaje social y sustentaban con dudosos argumentos su superioridad moral y biológica, refutando lasacusaciones de los peninsulares y rescatando del imperio incaico solamente sus portentos arquitectónicos, paradesestimar inmediatamente cualquier presunta altura moral que se pudiera atribuir a sus descendientes cuzqueños.

Corren así, a lo largo de los siglos XVII y XVIII, dos proyectos políticos protohegemónicos: el letrado criollodifundido desde Lima, y el cuzqueño del nacionalismo incaico, que fue literalmente decapitado en 1781 con laejecución de Túpac Amaru II.

Ya sabemos que, con el triunfo de la Ilustración, el nacionalismo moderno nació como un artefacto cultural quealimentó y fue alimentado por la necesidad de crear un Estado modelador antes que moderador, según nos proponeBenedict Anderson en su célebre estudio . Ese Estado elaboró, a través de sus vocerosoficiales o paraoficiales (los miembros de la ciudad letrada o los intelectuales en general), la imagen de unaidentidad unitaria y también homogénea, paralela al deseo, más que a la realidad, de una nación coherente ymonolítica.

En sintonía con las ideas de Anderson, historiadores ingleses (Anthony Smith, John Armstrong y John Kellas) hanreconocido el “origen étnico” de las naciones, subrayando la continuidad que los viejos grupos de identidad regionaly dinástica tuvieron sobre los posteriores proyectos universalistas de la Ilustración. De este modo, no bastó queSimón Bolívar borrara de un plumazo la división jurídica entre la “república de españoles” y la “república de indios”en los flamantes Estados peruano y boliviano de la década de 1820, llamando a los indios “peruanos” y “bolivianos”a secas. Como es por todos sabido, las estructuras esenciales de la producción económica, la distribución de latierra, la división social según colores de piel, la ascendencia europea y la pertenencia al prestigioso sector criolloque se reclamaba heredero de las figuras conquistadoras, siguieron ejerciendo su dominio sobre la inmensapoblación indígena, la de origen africano y el cada vez más creciente sector mestizo.

Así, el “problema nacional” ha sido desde entonces un campo de batalla para definir si la dominación de un gruposobre los demás es simplemente una versión vernácula de la lucha de clases (oligarquía e incipiente burguesíablancas contra campesinos y obreros “de color”) o el predominio de divisiones nacionales étnicas que los Estadoscriollos han tratado de borrar para forjar sentimientos colectivos transregionales de largo alcance temporal. Por lomenos hasta la Guerra del Pacífico (1879-1884), en la que Chile privó a Bolivia de su salida al mar y se adueñó degrandes porciones de territorio del sur peruano, está documentado que los soldados indígenas peleaban por suspatrones hacendados y no por ideas abstractas como “Perú” o “Bolivia”. Sólo los focos de resistencia en las alturas,como la del general Andrés Avelino Cáceres, motivaron adhesiones espontáneas en función de una identidadnacional basada en la tradición andina. Parte de la etnia costeña criolla, como es bien sabido en el Perú, inclusorecibió de brazos abiertos a las tropas invasoras para evitar que la “plebe” de color saqueara sus propiedades.Como decía el escritor peruano Manuel González Prada, “

”.

las evidencias de continuidad [...] locierto es que el indio nace entonces y con él la cultura indígena: la cultura del colonizado que sólo resulta inteligiblecomo parte de la situación colonia

panacas

Comuni-dades imaginadas

no forman el verdadero Perú las agrupaciones de criollos yextranjeros que habitan la faja de tierra situada entre el Pacífico y los Andes; la nación está formada por lasmuchedumbres de indios diseminadas en la banda oriental de la cordillera

Los más de ciento cincuenta años de vida republicana y los casi trescientos de dominación española constituyenapenas una fracción en la historia de las civilizaciones andinas. Si bien hubo una transformación radical con la caídadel imperio incaico –un rápido pasaje del sistema de producción agraria a uno de extracción minera, insistentescampañas de extirpación de idolatrías y aculturación en general, y un despoblamiento escandaloso de cerca de diezmillones de indígenas en 1532 a apenas un millón y medio a mediados del siglo XVII–, los grupos étnicos másimportantes se han adaptado a la incompleta modernidad de las repúblicas andinas. Pese a ello, no dejan de formaruna “nación acorralada” (en palabras del lingüista norteamericano Bruce Mannheim) ni de plantear sus propiasformas de identidad, que no necesariamente buscan restaurar una teocracia incaica ni renegar de todas lasposibilidades de la modernidad capitalista.

El telón de fondo del bilingüismo tiene su manifestación concreta como diglosia* discriminadora (o multiglosia, siconsideramos las setenta y dos lenguas que conviven sólo en el territorio peruano bajo la dominación del español).En un estudio reciente, el lingüista peruano Andrés Chirinos conjetura que un 16,6% de la población de Perú tenía elquechua como lengua materna en 1993. La proyección escalofriante es que ese porcentaje disminuye a un 13,2%en el período 2003-2008. Y es de esperar que la progresión descendente crezca en las próximas décadas. Sinembargo, también es importante recordar que, si bien en términos porcentuales hay una tendencia a la disminuciónde monolingües de quechua y aymara, en términos numéricos no es así. Es muy posible que la población estimadade 12 millones de quechuahablantes (entre bilingües y monolingües) en los países andinos se mantenga en lasdécadas que vienen.

Pero, como señalan los analistas políticos Dirk Krujit y Kees Kooning en su polémico libro, estas poblaciones históricamente explotadas y marginadas se han

organizado a veces como “actores armados”.

Pese a los esfuerzos de la OEA por una “Declaración Americana sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas”, lasentidades políticas que representan a esos pueblos saben muy bien que la defensa de los recursos naturales ante lavoracidad transnacional es uno de los mejores argumentos para reformular las propias identidades grupales. Lospróximos años serán testigos de mayores disputas que, como en toda identidad de larga duración, podríandesembocar en una violencia todavía más acentuada o en una indeseable y autoritaria salida militar. Estemosatentos. •

Las reivindicaciones étnicas

Armed Actors: OrganizedViolence and State Failure in Latin America

*La diglosia es la situación de convivencia de dos lenguas en la misma comunidad, en la que una de ellas funcionacomo lengua oficial mientras la otra queda relegada a la vida familiar.

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IDENTIDADES

GRACIELA SACCODe la serie1997-1998. Instalación.Heliografía sobre valijas.

El emigrante. El secreto,

¿QUIÉN NECESITA UNA IDENTIDAD NACIONAL?

LA CONSTRUCCIÓN DE LA NACIONALIDAD EN LA ARGENTINA

En la Argentina del siglo XIX y comienzos del XX, la inmigración fue

sinónimo de diversidad lingüística, religiosa y social. Se diseñaron,

entonces, políticas públicas que tendieron a aglutinar las diferencias en

torno a valores comunes. Sin embargo, hubo varias maneras de

entender este proyecto de unificación cultural: las perspectivas que

respetaban la diferencia y las que, por el contrario, veían en ella una

amenaza para el espíritu nacional.

por LILIA ANA BERTONI historiadora UBA - UNSAM

La pregunta sobre la identidad nacional responde a una preocupaciónque surgió con las naciones modernas y se acrecentó notablementeentre fines del siglo XIX y principios del XX con la emergencia de lasmasas en la vida política. Entonces, y para hacer frente a los desafíosde una realidad en la que se operaban intensas transformaciones, losEstados modernos buscaron puntos de anclaje firmes. Con el propósitode integrar la sociedad en torno a ciertos valores e ideas y de

estimular así la cohesión de la población, se postuló la existencia de una identidad nacional, encarnada en unconjunto de rasgos culturales comunes.

Este proyecto presuponía la existencia de una cultura nacional, singular y propia, auténtico fundamento del Estado-nación. Así, se atribuía a un colectivo, necesariamente variado y cambiante en el tiempo, un concepto aplicable alindividuo. En él, la noción de ser igual a sí mismo a lo largo de su vida, y a la vez distinto de otro, articula laconciencia de su existencia. La nación, considerada como una personalidad individual y dotada de sus atributos, sevolvió una imagen recurrente desde fines del siglo XIX; se habló entonces de “espíritu, ser o identidad nacional”. Lanecesaria correspondencia establecida entre nación, cultura e identidad hacía de la supuesta homogeneidad culturalde la sociedad un ideal deseable y una garantía de integración y unidad.

En Argentina, estas ideas sobre la sociedad se consolidaron desde fines del siglo XIX; sin embargo, cuando elmodelo de homogeneidad cultural comenzó a difundirse, sus exigencias entraron en conflicto con otra concepción dela nación vigente en el país, precisamente la que había quedado expresada en la Constitución de 1853. Allí, se ladefinía como un orden político soberano, un régimen republicano con derechos y garantías, cuyos ciudadanos eranmiembros del cuerpo político. En sintonía con el propósito declarado en el Preámbulo de constituir la unión nacionaly asegurar los beneficios de la libertad para “todos los hombres del mundo que quieran habitar el suelo argentino”,se otorgó a los extranjeros el pleno goce de los derechos y garantías civiles, con el fin de atraerlos y poblar conellos el extenso territorio del país. La nación constitucional, definida fundamentalmente como un cuerpo político,parecía compatible con la idea de una sociedad abierta a los hombres de distintos orígenes y culturas y vinculada almundo.

Los pequeños grupos de inmigrantes se convirtieron, desde los años ochenta del siglo XIX, en una corrientenumerosa y sostenida que afluía atraída tanto por las oportunidades abiertas en la economía local como por lasamplias libertades que se les ofrecían. La sociedad se transformó con su llegada, y la variedad de lenguas,costumbres y religiones le imprimió un carácter cosmopolita. Esta afluencia, que con algunas interrupciones semantuvo durante mucho tiempo, fue indudablemente uno de los principales resortes de la transformacióneconómica y social de la República. Y si bien el proceso no estuvo exento de tropiezos, resultó exitoso, fue saludadocon entusiasmo y reforzó la confianza en el rumbo elegido y en la benéfica acción de los principios adoptados en laConstitución. Un conjunto de leyes seculares completó la organización de un Estado laico con alcance nacional ydefinió la existencia de un espacio público en el que habitantes y ciudadanos, sin importar la diversidad cultural,gozaban de las libertades y garantías constitucionales.

No obstante, algunos grupos de dirigentes locales empezaron a cuestionar este mismo proceso, advirtiendo que lasociedad adquiría características inconvenientes y aun peligrosas para la nación: los colectivos de residentesextranjeros comenzaron a ser vistos como núcleos de otras naciones dentro del cuerpo de la nación. Estaperspectiva acusaba la influencia de las ideas propagadas por los ascendentes movimientos nacionalistas en unaépoca de creciente competencia entre las principales potencias europeas. Desde 1870, fue impactante el meteóricoascenso de la nueva Alemania unificada, cuyo espectacular éxito se atribuyó no sólo a la pericia de sus ejércitossino a la fuerza unificadora de su cultura. En un clima de intensa rivalidad internacional se difundió la convicción deque una nación poderosa estaba sustentada en, y era la manifestación de, una cultura nacional vigorosa yauténtica, cuya singularidad se expresaba mediante la lengua, la tradición y la fe. Estos rasgos compartidos einmodificados a través del tiempo eran los signos de esa “identidad” colectiva que igualaba hacia adentro ydiferenciaba hacia afuera. Por el contrario, la diversidad cultural de una sociedad se convertía en signo de división

Dos modos de pensar la nación

interior, de contaminación o, incluso, en la negación misma de la existencia de la nación.

Estas ideas ejercieron su influencia en Argentina, y a lo largo de la década de 1880 se gestó un movimientodestinado a afirmar la nación y a reforzar el sentimiento patriótico de su población mediante la construcción de una“nacionalidad”. Se afirmó la plena vigencia del principio territorial de la jurisdicción del Estado sobre sus habitantesy ciudadanos y, al mismo tiempo, se renovó la decisión de mantener las puertas abiertas a la inmigración, factordecisivo para la expansión económica. A la vez, se procuró fomentar la conciencia de pertenecer a una patria ycompartir una historia, de manera que los nacidos en el país no sólo fueran argentinos por la ley sino también por laadhesión manifiesta a esta patria. Las escuelas del Estado, un formidable instrumento de incorporación e igualación,cumplieron un papel central en la formación del ciudadano. Complementariamente, un vasto movimiento patriótico,en el que confluyeron instituciones oficiales y asociaciones particulares, estimuló los estudios históricos, laconstrucción de estatuas y monumentos, la celebración de las fechas patrias, el relevamiento de sitios históricos yla creación de museos.

Sin embargo, muy pronto se haría evidente que este movimiento expresaba distintas ideas acerca de la“nacionalidad”, que remitían también a concepciones diferentes de la nación. Mientras unos entendían la adhesiónpatriótica en términos cívicos y compatibles con una sociedad y una nación abierta a todos los hombres, cualquierafuera su origen, otros sostuvieron, en cambio, que era y debía ser la expresión de una cultura homogénea.Pensaban que la variedad cultural que existía en la sociedad atentaba contra la unidad de la nación, y que estaúltima –más allá del orden legal constitucional– era fundamentalmente la expresión de una singularidad cultural.Sus rasgos, ya definidos en el pasado, eran la constante expresión de un ser nacional particular. Este espíritu debíaser preservado puro, a salvo de la contaminación con otras culturas, para lograr cohesión interior, fuerza ycapacidad de predominar en el futuro. Algunos incluso sostuvieron que el origen del problema eran los excesivosderechos y garantías establecidos en la Constitución; proponían, por el contrario, un país cerrado y a la defensiva.

Estos argumentos, primero esgrimidos por grupos reducidos, poco a poco fueron ganando peso y adhesión. Junto alas leyes y por encima de ellas se colocaba a la nación y la defensa de sus intereses superiores; y sin llegar aproponer la reforma de la Constitución, ni la modificación de las disposiciones compatibles con ella, fue emergiendoen las opiniones y en las actitudes el propósito de cambiar de rumbo hacia una nación cerrada con homogeneidadcultural. Para muchos, la máxima alberdiana “gobernar es poblar” debía ser sustituida por una nueva versión:“gobernar es fortificar el espíritu nacional”, mandato que era entendido como la defensa de sus rasgos culturales“esenciales”.

No obstante, en Argentina esta forma de concebir la nación no se impuso fácilmente y dio lugar, cerca del cambiode siglo, a numerosas discusiones sobre los más variados temas –el idioma, la tradición o los héroes–, queevidenciaban profundas divergencias sobre cuál era el rumbo que debía seguir el país.

El problema residía en que el modelo de nación culturalmente homogénea que se proponía para el conjunto de lasociedad se construyó sólo con algunos rasgos de ésta y excluía muchos otros rasgos culturales presentes y vivosen la sociedad. Grupos enteros de habitantes que no encarnaban ese ideal eran empujados hacia los márgenes obien quedaban teñidos de cierta ilegitimidad. La aceptación de este modelo requirió una política cultural de largaduración y una constante labor de imposición que llevaron adelante algunas de las principales instituciones del país.Una de ellas fue la Iglesia, que hacia 1910 logró colocar a la religión católica como uno de los rasgos esenciales dela tradición nacional, junto al idioma patrio. Se proclamó la catolicidad de la nación y se afirmó que en tanto religiónoficial era la única que debía ocupar el espacio público. Esta pretensión dejaba fuera a los argentinos no católicos(protestantes, judíos, musulmanes, agnósticos, etcétera), y cercenaba las condiciones de libertad religiosa con quelos inmigrantes habían sido convocados a poblar el país.

Hubo también otras versiones que expresaron la concepción de la homogeneidad cultural de la nación, como lavariante aristocratizante e hispanista de Manuel Gálvez o la espiritualista y democrática de Ricardo Rojas. En fuertecontraste con el clima de entusiasmo de las celebraciones del Centenario, estos pensadores diagnosticaron que elpaís atravesaba una gravísima crisis moral. La heterogeneidad poblacional, una turbia hibridación del carácterpropio y formas de vida extrañas a él habían fragmentado su unidad espiritual. Era necesario purificar el territorio y“suprimir todas las impurezas del ambiente moral”, lo que para Gálvez implicaba limitar libertades excesivas, porejemplo: la libertad de prensa, la religión protestante o las escuelas evangélicas.

En las décadas de 1930 y 1940, este abanico de versiones se desplegó con fuerza en algunos ámbitos, como elcatólico, las instituciones militares y los grupos políticos nacionalistas, que lograron capacidad de presión sobre lospoderes públicos y una influencia decisiva en las políticas culturales. Particularmente arraigó en el Ejército, que creóuna versión en la cual se presentaba como el protagonista central: habiendo nacido con la patria, era el custodionatural no sólo del territorio y de la soberanía sino de los intereses superiores de la nación. Colocados más allá ypor encima de las leyes, esos intereses remitían a una tradición que el Ejército se arrogó el derecho de definir yproteger como un asunto de seguridad nacional.

La difusión de estas ideas se extendió hasta moldear la opinión de amplios sectores de la sociedad. Llegó también adistintos sectores políticos de orientación popular, hasta enraizar en el sentido común de los argentinos. Losregímenes dictatoriales las usaron para definir al enemigo interior y legitimar sus acciones en la defensa de laseguridad nacional.

Una sociedad plural

Sin embargo, las ideas de tolerancia y pluralidad asociadas a una concepción política de la nación y a un patriotismoconstitucional no desaparecieron. Coexistieron con la exigencia de homogeneidad cultural, a lo largo del siglo XX,con disímiles fuerzas y dificultades según las épocas. Desde 1984, con el regreso a la democracia cobró otra vezfuerza una idea de nación compatible con el pluralismo político y cultural en lo interno, y con una política deconvivencia no conflictiva con los demás países. En el caso de Argentina, una república representativa originada enla soberanía del pueblo y con mandato popular, la valoración de la pertenencia a la nación en términos deciudadanía, es decir, vinculada al pleno goce de los derechos civiles, políticos y sociales y a la plena vigencia de laley, es también un camino para la integración social.

No obstante, la pretensión de homogeneidad cultural reaparece cada tanto de la mano de quienesdemagógicamente recurren a un modelo estandarizado, a un eslogan de probada eficacia para obtenerdeterminados logros políticos que intentan legitimar apelando a la defensa de la cultura o la identidad nacional. Porel contrario, desechar la ilusión de la homogeneidad cultural en Argentina es la forma de preservar la riqueza yvitalidad de su población, porque una pretensión semejante fuerza la realidad sociocultural del país, expulsa de lanación a lo diferente e, incluso hacia adentro, lo diverso se convierte en un “otro” o, peor aún, en un enemigo. •

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IDENTIDADES

GRACIELA SACCODe la serie 2000.Heliografía sobre cortina veneciana,130 x 130 cm.

Outside,

BRASIL, ENTRE CRUCES

Y DIFERENCIAS

Hoy ya no es posible definir la “esencia” de Brasil recurriendo a

arquetipos ideales, como la pertenencia racial, la música o la alegría del

carnaval. En esos rasgos, antes considerados característicos de la

identidad nacional, conviven múltiples manifestaciones a menudo

diferentes entre sí y en constante tensión.

por GUILLERMO GIUCCI Facultad de Letras, Universidad del Estado de Río de Janeiro

Tendemos a pensar la identidad en términos de igualdad ycontinuidad, como lo demuestra su raíz latina , que significa “lomismo”. Pero es justamente esa continuidad la que está en tela dejuicio. Desde la Segunda Guerra Mundial, el léxico común incluye lanoción de “crisis de identidad”, más tarde atribuida a la juventud (yposteriormente también a la “crisis de la mediana edad”). En todocaso, es evidente que la identidad recorre una trayectoria, que estárelacionada con la historia del sujeto y que puede ser interpretadacomo una construcción discursiva. Todo esto implica cuestionar losenfoques que la entienden como una esencia cultural, y acentuar sudimensión interactiva. Así, estaríamos compuestos de variasidentidades históricamente concebidas y coyunturalmente

desplegadas, no de una única identidad biológicamente determinada.

El énfasis en la discontinuidad, la ruptura y el desplazamiento –sea en relación con la identidad del sujeto como conla identidad cultural– pone el acento sobre las diferencias más que sobre las semejanzas. Es indudable que lasculturas nacionales, esas estructuras modernas de sentido, continúan unificando las representaciones de laidentidad. El himno y la bandera son poderosos símbolos nacionales, al igual que la lengua y el lugar de nacimiento.Pero ese impulso de homogeneización, que dio lugar al gran ensayismo latinoamericano de la primera parte delsiglo XX, se ha fragmentado y modernizado, para dar lugar a la discusión sobre : racial, sexual,étnica, de clase.

Brasil no constituye una excepción en el contexto más amplio de la discusión identitaria. La globalización, con su redde interconexión y de integración al mercado mundial, así como con su demanda transnacional de respeto a losderechos humanos, ha contribuido a configurar nuevas combinaciones nacionales y locales de sentido.

Comencemos por los datos estadísticos. Brasil tiene casi 184 millones de habitantes; 54 millones viven por debajode la línea de la pobreza (ingreso familiar inferior a medio salario mínimo por mes), y la mitad de ellos son niños yadolescentes. La tasa de mortalidad infantil (71,7 % por 100.000 habitantes) y el analfabetismo (11 % de lapoblación) han ido disminuyendo gradualmente, aunque todavía se consideran elevados con respecto a la capacidadnacional de producción y a la tecnología disponible. El número de lectores de libros es reducido (18 millonesaproximadamente), y casi un 30 % declara preferir la lectura de la Biblia y de textos religiosos. Pero el 90 % de lascasas tiene televisión. De acuerdo con el Instituto de Pesquisa Económica Aplicada (IPEA), Brasil aparece enpenúltimo lugar en términos de distribución de la renta en una lista de 130 países (sólo superado por Sierra Leona).Y la población negra es la más pobre, mientras que la lista de millonarios (más de un millón de dólares invertido enel mercado financiero) aumentó oficialmente a 98.000 en 2005. En un contexto de desigualdades económicas ysociales tan marcadas, ¿qué se entiende por “identidad(es) brasileña(s)”? Vale la pena exponer una serie deejemplos recientes.

El famoso jugador de fútbol Ronaldo (“el fenómeno”), integrante del Real Madrid de España, se declaró “blanco” enuna entrevista publicada en un periódico de San Pablo. Sin embargo, su padre lo considera “negro”, como lomanifestó en un programa televisivo (aunque en la partida de nacimiento lo inscribió como “blanco”), lo que revelala ambigüedad de la tipología racial en Brasil.

En Estados Unidos, Ronaldo sería considerado “negro”. Sin embargo, de acuerdo con la clasificación racial delInstituto Brasileño de Geografía y Estadística (IBGE), en Brasil es negro quien se autodeclara como tal o comopardo, al optar entre “blanco, negro, pardo, amarillo e indígena”.

El ejemplo de Ronaldo confirma lo que sostienen diversos antropólogos, esto es: que Brasil escapa a la dualidadcaracterística de las sociedades igualitarias y protestantes, que distinguen nítidamente entre el blanco y el negro. Enlugar de la polaridad tajante, lo intermedio constituye un valor aceptado en el país, y su ejemplo máximo es elelogio del mulato. Por lo menos desde la década de 1930, se advierte una interpretación positiva del mestizaje. En

idem

las identidades

Identidad racial

teoría, el hibridismo ha dejado de ser un problema para convertirse en una expresión de tolerancia, cuando no deorgullo nacional.

“Brasil es un país racialmente mezclado”, suele afirmar cualquier estudiante universitario brasileño. De hecho, comosucede con Cuba y México, en el país se reconoce la fusión histórica de las razas blanca, negra e indígena. Sushabitantes no se definen como pertenecientes a una nación culturalmente europea, como en el caso de Argentina,Uruguay y Chile, ni como ciudadanos de un país partido al medio, como en Bolivia, Perú y Guatemala. Pero una yotra vez aparecen declaraciones que señalan el límite del carácter positivo del mestizaje, sea a través de la crítica ala idea de la “democracia racial” o bajo el argumento del “racismo a la brasileña” –es admisible la diferencia,siempre que los menos favorecidos no protesten y acepten “su lugar”–.

En las últimas décadas, aprovechando las tendencias revisionistas de los centros universitarios euroamericanos,especialmente las nociones de pluralismo cultural y multiculturalismo, distintas voces antes marginadas reivindicansu lugar en la historia y en la sociedad. Cuentan, en parte, con el apoyo del Estado. El actual gobierno del Partido delos Trabajadores creó una Secretaría especial para promover la igualdad racial y sancionó la ley 10.639, que vuelveobligatoria la enseñanza de la Historia de África y de los negros en las escuelas públicas.

Un problema candente es el acceso a la universidad pública. El anteproyecto de reforma universitaria establece queen 2015, por lo menos el 50 % de los lugares disponibles de cada curso, en las instituciones federales, se destinen aalumnos provenientes de la escuela pública. Aunque no estipula explícitamente que se reservarán para negros,pardos e indios, afirma que se deberá respetar la proporción regional de los “segmentos sociales y étnico-racialeshistóricamente perjudicados”. Con ello se busca acelerar la inclusión de los menos favorecidos a los derechosbásicos de la igualdad ante la ley.

Sin embargo, no todos están contentos con el de las reformas. El director del Instituto Steve Biko, que formaa jóvenes descendientes de africanos para el acceso a la universidad, se preocupa por la generación que se estápreparando en este momento. Por otra parte, líderes del movimiento negro critican la demora en la implantación delas políticas progresistas. Algunos triunfos menores, como la aprobación del feriado municipal el 20 de noviembre(solamente en Río de Janeiro) en homenaje al guerrero Zumbi –líder de la rebelión negra en el de losPalmares a fines del siglo XVII, en el nordeste brasileño– son sin embargo simbólicamente importantes en la luchapor crear un Día Nacional de la Conciencia Negra.

El 29 de mayo de 2005, en la Avenida Paulista (la principal de San Pablo), se reunieron dos millones de personas enuna manifestación “gay”. Se trató de la 9ª Edición del Desfile de Orgullo Gay, que tenía como motivo impulsar elproyecto de casamiento entre personas del mismo sexo y lograr su aprobación jurídica. Además de los 700.000turistas del país y del exterior, la manifestación contó con la presencia de representantes del de losrécords, que pretendían determinar si se trataba del mayor desfile gay del mundo. Participaron tambiéncelebridades y figuras políticas, como la ex prefecta Marta Suplicy y el actual prefecto José Serra. En un brevediscurso, éste afirmó que San Pablo era una ciudad abierta a las diferencias, que acogía a todos sin discriminar.Ciertamente, el gobernador José Serra exagera, si consideramos que en una ciudad más abierta que San Pablo,como es Río de Janeiro, el 56,5 % de sus habitantes declara que jamás irían a un desfile gay, mientras que unagran parte considera que quien participa en tales celebraciones públicas “en el fondo” es homosexual.

Uno de los aspectos interesantes del multitudinario desfile es que se sitúa ambiguamente entre lo carnavalesco y losrituales del orden. Todo transcurre con normalidad, en un clima de fiesta, con los cuerpos liberados y bajo elsímbolo colorido del arco iris. Pero la manifestación no pretende celebrar el orden social, sino justamente alterarloen su base jurídica. Los homosexuales se consideran excluidos de ciertos privilegios sociales, y reivindican elderecho al casamiento entre personas del mismo sexo. Hay, al mismo tiempo, elementos de fiesta y de trabajo enla celebración del orgullo gay. Es decir, no se persigue únicamente el cambio momentáneo de la posición social (quese corresponde con la inversión típica del carnaval), sino la alteración permanente del orden social.

En términos generales, el triángulo brasileño “samba, carnaval, fútbol” se mantiene firme, aunque diversos gruposhan comenzado a cuestionar su alcance nacional y a denunciar su falta de representatividad social.

El samba tiene que enfrentarse con nuevas manifestaciones de identidad juvenil, como el (estilo musical surgidoen los barrios negros e hispanos neoyorkinos) y el (también un género musical mezclado de origen negro).Particularmente en los suburbios de Río de Janeiro, son gigantescos los bailes que reúnen a gente joven los fines desemana y cuya identificación musical no pasa necesariamente por la tradicional música popular brasileña.

El carnaval, en particular el de Río de Janeiro, conserva su posición privilegiada de “identidad nacional” y se haconsolidado además como un gran espectáculo internacional. Pero no es originario de Brasil, sino el resultado de lacolonización ibérica en el Nuevo Mundo: las máscaras y las fantasías, los cortejos y los carros alegóricos sonprácticas de origen europeo, si bien adquirieron características particulares en Brasil. En este sentido fue decisivo elencuentro de las tradiciones mediterráneas con las costumbres africanas, especialmente la danza religiosa ysecular, con activa participación de las mujeres. Aunque fortalecido como expresión de “identidad nacional”, lamercantilización del carnaval (difusión televisiva, alto precio de las entradas, presencia de celebridades y de unagran cantidad de turistas extranjeros) propicia la crítica a su falta de “autenticidad”. Por otra parte, la importanciacreciente de los carnavales del nordeste (Olinda, Recife, Salvador) atestigua la voluntad de recuperar las bases

tempo

Quilómbo

Identidad sexual

Libro Guinness

Samba, carnaval, fútbol

rapfunk

populares de la festividad. A diferencia del ritual carioca, donde las Escuelas de Samba desfilan sucesivamente poruna amplia pasarela y el público observa a la distancia, en los carnavales del nordeste las personas se estrujan alcompás de la música, alrededor de un objeto móvil (trío eléctrico) en cuya parte superior hacen equilibrio loscantantes.

Nadie discute la supremacía del fútbol brasileño. Hizo falta tiempo, sin embargo, para que el fútbol (deporte deorigen inglés) se consolidara como expresión de la identidad nacional brasileña (“el país del fútbol”). Único equipoque ganó cinco veces la Copa del Mundo, Brasil conquistó su primer campeonato mundial en 1958. Casi cincuentaaños después, las críticas proceden de voces que se consideran marginadas. Es el caso del fútbol femenino, de granimportancia a nivel mundial (sobre todo en Estados Unidos, Europa y algunas partes de Asia), aunque escasamentedesarrollado en Brasil. La investigadora Leda María da Costa sostiene que durante un prolongado período el fútbolfue un deporte concebido para que los hombres afirmaran su masculinidad, pero que esa asociación inmediata seha tornado problemática. El ejemplo del fútbol femenino indica que las llamadas “minorías” étnicas y sexuales –negros, indígenas, mujeres, homosexuales– tendrán un papel activo en la redefinición de las identidades.

El éxito mundial del escritor Paulo Coelho confirma que la literatura dejó de ser el palco de la discusión nacional,como lo fuera hasta la primera mitad del siglo XX (sintomáticamente, el traductor de Coelho al chino sostiene queeste autor es “universal” y que sus libros exponen “las indagaciones del hombre común chino”). En las décadas de1920 y 1930 los vanguardistas se esforzaron para crear una lengua brasileña moderna. Así, uno de los objetivos deMário de Andrade, al satirizar el uso local de la retórica lusitana en su conocida novela de1928, fueinstituir las condiciones de posibilidad de un “ser nacional” que fuese más allá de todo regionalismo. En parte, elcine ha ocupado ese espacio de discusión, y de modo intermitente aparecen polémicas en relación con la necesidadde hacer un “cine brasileño”. Ello es visible en las denuncias –formuladas por productores, directores y actores quedefienden la libre expresión artística– de las exigencias “nacionalistas” impuestas por las patrullas ideológicas y elmercado para obtener financiamiento.

Nada ilustra mejor las dificultades (y las ventajas) que enfrenta el cine para alcanzar la esfera de la autonomíaestética que la recepción de la película . En Brasil, donde rige fuertemente el código de lo “nacional-popular”, ésta fue generalmente interpretada como una alegoría de la nación. Dada la falta de distancia con elproblema de la violencia, un filme sobre el tráfico de drogas en un barrio de Río de Janeiro, entre 1960 y los iniciosde 1980, terminó generando un debate sobre la situación brasileña y la verdad de la representación. Otroscomentaristas, sin embargo, se apartaron del tema de la alegoría nacional y prefirieron encauzar en otra direcciónsus reflexiones: compararon la película con la “novela-testimonio” de Paulo Lins que le sirvió de base y destacaronel uso de las técnicas televisivas y cinematográficas (especialmente, la relación con de Martin Scorsese).

Por otro lado, contribuyen a mudar el perfil de las creencias tanto el avance del “Brasil de la Nueva Era”, con sumezcla de religiosidad, mercado y orientalismo, como la presencia todavía minoritaria de los evangélicos. Tambiénincide en el debate acerca de la identidad nacional la existencia de más de un millón de emigrantes brasileños queviven en el exterior, principalmente en los Estados Unidos. Ese debate tenía un carácter marcadamente territorial,pero ahora la TV Globo, siempre atenta a los problemas de la actualidad y poderosa definidora de los estereotiposde la identidad nacional con sus telenovelas urbanas o rurales, exhibe “América”, sintetizando los deseos yfrustraciones que afectan a millones de brasileños, dentro y fuera del país.

En consecuencia, la cualidad esencial (“la identidad nacional”) da lugar al proceso de construcción, negociación ydefensa de las identidades. Vivimos la era de la política identitaria: heterogeneidad, participación e identificación(distintos, respectivamente, de homogeneidad, pertenencia e identidad). Sin duda Brasil le aporta al investigador delas identidades contemporáneas un ejemplo fascinante de resultados contradictorios, producto de las demandastransnacionales de reconocimiento de la diversidad en el marco tradicional de la jerarquía y la distinción. •

Circuitos cruzados

Macunaíma

Ciudad de Dios

Good Fellas

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IDENTIDADES

GRACIELA SACCO

1996. Fragmento de instalación.23° Bienal de San Pablo, Brasil.

Esperando a los bárbaros,

URUGUAY Y SU TRANSICIÓN

DE IMAGINARIOS

Durante mucho tiempo los manuales escolares uruguayos enaltecieron

las virtudes del país comparándolo con las bellezas europeas y

estableciendo un marcado contraste con Argentina. En sus páginas se

escribió el relato de una identidad sin fisuras. En momentos en que el

imaginario cultural uruguayo se está redefiniendo, vale preguntarse qué

rumbo elegirá y cómo se verá a sí mismo en el marco de la región.

por GERARDO CAETANO historiador y analista político, Instituto de Ciencia Política,Universidad de la República y Centro Latinoamericano de Economía Humana, Uruguay

En diferentes ámbitos de la sociedad uruguaya todavía no se asume latarea pendiente de renovar y resignificar las identidades colectivas,

en especial la nacional. Esa tarea requiere, ante todo, una revisión crítica de los aspectos que se han consideradohasta ahora característicos de la identidad del país. Es posible, por ejemplo, identificar en el sistema educativo lapersistencia de ciertas prácticas que, por cierto, no representan la mejor contribución cultural para un proceso deintegración. ¿Cómo podemos enunciar de manera sintética el problema? La visión histórica que la escuela uruguayaha proporcionado –y en alguna medida sigue proporcionando– sobre la identidad nacional y sobre la percepción delos países vecinos no se orienta hacia una perspectiva integracionista. ¿Cuáles son las modalidades que persisten yque refuerzan esa dirección? Entre otras, la rigidez de las nociones del “nosotros” y de los “otros” que han emanadousualmente de los manuales escolares uruguayos.

Se sabe que este tipo de textos suelen orientarse en forma obsesiva a satisfacer las demandas de afirmaciónnacionalista, y que para hacerlo muy a menudo presentan información que se aparta claramente del conocimientoprofesional o científico. También se sabe que en sus páginas, y en el uso que hacen los maestros de ese material,anidan los cimientos más extendidos y resistentes de la memoria colectiva. La incorporación de los avances y enparticular de las áreas de debate en el terreno de la Historia y de otras Ciencias Sociales sólo muy tardíamente –yen el mejor de los casos– llega a influir en los autores de la literatura escolar. En contrapartida, éstos –y losmaestros que funcionan como mediadores– son poderosos constructores de “imaginarios nacionalistas”, puesto quedefinen juicios y prejuicios fundamentales en la percepción colectiva.

En Uruguay, los textos escolares también han constituido una suerte de “catecismo fundacional” del nacionalismomás popular. Ellos han sido una herramienta central en el proceso de sacralización civil de ciertos rasgos de la vidacomunitaria al difundir rituales públicos, liturgias cívicas y simbologías populares, con el objetivo inocultable dereforzar la identidad y el orden nacionales. Lo que podríamos llamar la “religión civil” del nacionalismo popular tieneentonces sus “textos sagrados” en los manuales escolares, y por cierto que no sólo en los de Historia.

Del análisis de numerosos libros del género, pertenecientes a distintas épocas, surgen algunos aspectos curiososque vale la pena revisar. En casi todos se percibe con nitidez una clara voluntad de afirmación nacionalista,simbolizada en la exaltación recurrente de la “singularidad” de la sociedad uruguaya y de su historia. Este rasgo dela historiografía escolar convive con bastante comodidad –salvo muy escasas excepciones– con un marcadocosmopolitismo, que se manifiesta de manera privilegiada mediante comparaciones con Europa y los EstadosUnidos. En cambio, la relación entre este “nosotros” uruguayo y sus “otros” más cercanos de la región (sobre todolos argentinos) recibe un tratamiento diferente y resulta sin duda más conflictiva.

En este sentido, nuestras observaciones no serían demasiado novedosas: la “historiografía escolar” de todos lospaíses suele ser profundamente nacionalista y presentar mayores dificultades para considerar a los “otros” cercanosque a los más lejanos geográficamente. Tal vez la singularidad radique, especialmente en comparación con otrospaíses latinoamericanos, en la profundidad de esa nota cosmopolita eurocéntrica y noroccidental, que secomplementó a menudo con un desapego militante de las raíces de perfil más autóctono (indígenas, negros,etcétera).

Por otra parte, en la afirmación de ese “nosotros” orgulloso de su “diferenciación” con respecto a la región y alcontinente y de su “identificación” con Europa y los Estados Unidos, anidaban otros problemas. En efecto, elpropósito era la afirmación de un “ser nacional” diferente pero siempre construido desde una lógica especular yantagónica con los “otros” de la región, especialmente con Argentina. Así, la profusa lista de los temas másapreciados en los manuales –y que recibían un tratamiento más extenso– se orientaba con nitidez en esaperspectiva: desde el énfasis en los eternos conflictos entre Montevideo y Buenos Aires durante la Colonia, pasando

Nosotros y los “otros” en los textos escolares

por la contraposición radical entre el federalismo artiguista y el centralismo porteño, las sucesivas invasionesprimero portuguesas y luego brasileñas, hasta el señalamiento de las dificultades que debía enfrentar Uruguay paraafirmarse frente a los designios “prepotentes” y expansionistas de Argentina y Brasil, o el orgullo de ser unasociedad más integrada y estable que las de sus vecinos, entre otros tópicos por el estilo. La profundidad de losproblemas que entrañaban estos relatos comenzó a resultar más visible cuando las transformaciones de toda índoleiniciadas en los años cuarenta y cincuenta (en el país, pero sobre todo en su relación con un mundo y una regiónque también se modificaban) empezaron a desplegar sus efectos sobre la autopercepción de los uruguayos.Creemos que ese nuevo contexto debilitó la simbología y el imaginario del “país batllista” y de la “Suiza deAmérica”, y también comenzó a afectar (con otros ritmos, tal vez más lentamente) la eficacia persuasiva otroraincontestada de esas lecturas nacionalistas.

Uno de los manuales escolares más exitosos de la historia uruguaya,, de Luis Cincinato Bollo, permite ilustrar de manera emblemática ese relato al que nos hemos

referido. En la figura de su autor –maestro, director de escuela y funcionario público– se combinan varios rasgosrepresentativos del Uruguay que le tocó vivir y protagonizar. El libro se publicó en 1885 y luego se reeditó demanera continua, por lo menos hasta bien entrada la década de los treinta. Algunas referencias a la edición de 1919nos sirven para mostrar la exaltación de las afirmaciones de corte nacionalista, la comparación permanente conEuropa y la contraposición entre los “méritos” uruguayos y lo que podríamos denominar sus “contrastes” argentinos.

En su texto, Bollo expresa optimismo ante las posibilidades del país, destacando a cada paso la situaciónprivilegiada de Uruguay en los más diversos planos. “ –decía–

”.

Las comparaciones de los paisajes uruguayos con los de diversos países europeos son muy numerosas. Esto se vede manera clara, por ejemplo, cuando describe Montevideo. “ –se confesaba–

.”Finalmente, y como clave insoslayable de todo el sistema del relato, a las incontables bondades uruguayas seoponían referencias de Argentina y, en particular, de la “eterna rival” Buenos Aires. Veamos algunos ejemplos enesa dirección: “

”.

Mientras tanto, las comparaciones con Brasil eran prácticamente inexistentes. Una de las escasas menciones a esepaís es la siguiente: “

”.

En el clímax de su discurso, Bollo concluía con una afirmación especialmente osada que, sin embargo, tal vez seauna de las más complicadas de desmentir, por lo menos dentro de Uruguay: “

”.

Los fragmentos del manual geográfico de Luis Cincinato Bollo resultan emblemáticos de una concepción queatravesaba vastos sectores de la sociedad uruguaya. Varias generaciones de escolares encontraron en las páginasde este texto y de muchos similares un espejo cercano, que devolvió imágenes y valoraciones que por cierto nosonaban entonces ni excéntricas ni descabelladas. Y más allá de que el propio Estado uruguayo haya hecho de estemanual un “texto oficial” para nuestras escuelas públicas, el orgullo, los relatos y las representaciones queemanaron de sus páginas se correspondían con las creencias íntimas de los alumnos y los padres. Existe unaamplísima documentación que ilustra cómo aquel Uruguay miraba con absoluta confianza el porvenir y pensaba quela construcción de un “país modelo” estaba al alcance mismo de la mano. Algo bien contrastante y tal vezirreconocible para los uruguayos contemporáneos, acostumbrados a un inveterado pesimismo.

Más allá de la anécdota y aun de la caricatura, ¿algún uruguayo podría reconocerse hoy en un discurso como el deBollo? Si esto, como creemos, ya no resulta posible, ¿qué nuevo sentido de cohesión en la diversidad, qué nuevo

La “epopeya uruguaya” a través de un manualGeografía de la República

Oriental del Uruguay

Estamos en una situación muy ventajosa porque por elUruguay, el Plata y el Océano, podemos enviar de nuestro país a Europa y a todos los países del mundo, nuestrosricos productos, y recibir a cambio otros que no tenemos [...] Ningún país del mundo ofrece tal abundancia deaguas, exceptuando Holanda

El autor de este libro ha visitado lasprincipales ciudades de Europa y puede decir, sin temor de equivocarse, que Montevideo es una de las ciudades máshermosas del mundo, con un clima sin igual, con un cielo espléndido y con todos los adelantos modernos. París,Londres, Madrid y Berlín tienen un invierno muy frío y veranos más calurosos que el nuestro. Pocas ciudades tienenun servicio de tranvías, luz y agua como la nuestra. [...] La parte de la costa situada al Este de la ciudad es de unabelleza incomparable: no hay ningún país del mundo que en tan poco espacio tenga playas tan espléndidas nipanoramas tan hermosos. Es como si las más famosas playas de Europa hubieran sido transportadas a nuestro paísy unidas, con la ventaja que nosotros tenemos un cielo más hermoso que da más esplendor a los panoramas

En nuestro territorio no se necesita construir pozos para dar agua al ganado, como sucede en laArgentina. [...] En la República Argentina los ríos Primero, Segundo y Tercero [...] no tienen el caudal de los arroyosnuestros. En la República Argentina hay muchos puntos en los cuales a pesar de hacer bastante calor, no hayplantas, porque llueve muy poco. [...] [Como país ganadero], la República Oriental [...] supera en mucho a laArgentina [...] Montevideo es la variedad, no la uniformidad aburrida de Buenos Aires, con sus calles siempreiguales, planas, sin horizonte

Acostumbrados a compararnos con el Brasil y la Argentina, que figuran entre los países másgrandes del mundo, nos creemos muy pequeños. Hay que recordar también que la Suiza, la Holanda y la Bélgicason de los países más ricos y civilizados, al paso que otras grandes naciones están más atrasadas. Nosotros notenemos que envidiar, por nuestra civilización, a ningún país de América; estamos a la cabeza en todo

Nuestras mujeres son las máshermosas del mundo, debido probablemente a que acá se mezclan todas las razas. En España, Italia e Inglaterra,hay mujeres muy hermosas como aquí, pero en el conjunto, entre las nuestras la belleza es una regla general, y lafealdad una excepción

Tiempos de transición

horizonte de futuro ha venido a sustituir a aquel viejo imaginario? Con seguridad los textos escolares en los queestudian nuestros hijos no reproducen ni de cerca las exageraciones –sin duda bien intencionadas– y los prejuiciosingenuos y transparentes de Luis Cincinato Bollo. Sin embargo, ¿alguien podría afirmar que la literatura escolar delUruguay contemporáneo y, más en general, los variados relatos de toda índole que involucran a los ciudadanoscomo nación, han alterado significativamente aquel viejo sentido común que inspiraba la construcción deidentidades y alteridades? Sospecho que más de uno de nosotros podría interponer severas dudas al respecto yque, en todo caso, las cuentas pendientes en esa dirección siguen siendo muchas. Conjeturamos que, más allá delos discursos, estamos aún muy lejos de haber cimentado las bases culturales de ese nuevo horizontedefinitivamente integracionista, que a pesar de sus eternas dificultades despunta tras el proyecto genuino delMercosur.

Sabemos que construir una identidad es a la vez “diferenciarse” y “parecerse”. También que toda identidad dependede la alteridad, que todo “nosotros” se determina antes que nada por el modo de concebir a sus “otros” y derelacionarse con ellos. En las antípodas de las viejas lógicas esencialistas, los enfoques académicos actuales definenlas identidades como “constructos” siempre inacabados y “motores relacionales”, en los que se combinan referentesmuy variados, que van desde la remisión a lo local hasta el reconocimiento de las culturas posnacionales. En todosestos procesos de significación, mucho más cuando se está dentro mismo de un proyecto de integración, la relaciónentre el “nosotros” y los “otros” pasa a constituir un tema tan central como insoslayable. Toda política cultural conorientación integracionista tiene aquí un asunto relevante al que deberá prestar atención. •

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OPINIÓN

Iglesia de , BoliviaCarahuara de Carangas

PÉRDIDAS Y LESIONES EN EL PAISAJE

ANDINO

Las iglesias, museos o conventos de Bolivia, Perú y el norte argentino

albergan piezas fundamentales del arte colonial. Esas pinturas,

esculturas y retablos, que permitirían reconstruir la cosmovisión de las

comunidades indígenas y el impacto de la Conquista, son al mismo

tiempo el botín de un saqueo sistemático. Es preciso cuidar y preservar

las huellas de ese horizonte cultural amenazado.

por GABRIELA SIRACUSANO historiadora de artee investigadora del CONICET - UBA - IDAES

En momentos convulsionados como los que atraviesa el área andina,opinar sobre cuestiones artísticas y patrimoniales puede parecer un gesto si no superfluo, por lo menos no del todoajustado a las necesidades del contexto. Sin embargo, es precisamente en estos casos en los que una miradaanclada en ese tema puede ayudar a recuperar antiguas tradiciones, identidades compartidas, o prácticas y valoresque permitan revelar tanto los encuentros como las fisuras que todavía hoy intervienen en el campo social.

Hubo un tiempo en el que los paisajes de nuestro altiplano se correspondían con el territorio que se extiende desdelas alturas del Cuzco, recorre las orillas del gran lago Titicaca y culmina en el surandino boliviano. No estoyrefiriéndome a accidentes geográficos o climáticos. Me refiero a un paisaje común delineado por la circulación de laspersonas –indígenas, mestizos, criollos, esclavos africanos, europeos y asiáticos– y sus objetos, en lo que fue elVirreinato del Perú durante un lapso de tiempo muy largo, tanto que supera nuestros años republicanos. Esaspersonas ya no están pero gran parte de sus objetos y de las huellas de sus hábitos e intenciones permanecen,formando cadenas significantes que nos invitan a rastrear los fragmentos de esas realidades y sueños del pasado.

Iglesias, conventos, edificios públicos y privados, museos, bibliotecas, archivos y colecciones de particularescustodian y conservan la memoria de esos gestos. En ellos, imágenes y palabras se cruzan y tejen una trama –aveces apretada y otras tantas difusa y con escasa urdimbre– a partir de la cual es posible interpretar las estrategiasaplicadas por los diversos actores en el marco del proceso de conquista y evangelización llevado a cabo por lacorona española en el área andina. Retablos, imágenes religiosas sabiamente policromadas, pinturas deiconografías y temas variados –cristos, vírgenes, santos, alegorías, milicias angélicas, cielos refulgentes e infiernoshorrorosos, apariciones y milagros, animales fantásticos y autóctonos, procesiones, presencias indígenas,representaciones del poder político y eclesiástico plenas de boato y fastuosidad, entre tantos otros–, junto conobjetos cotidianos y litúrgicos, encuentran su correlato en los impresos de la época, en grabados y estampas, y enlos millones de documentos manuscritos –inventarios, testamentos, libros de fábrica, contratos, libros contables,listas de mercaderías, etcétera–, guardados en bibliotecas y archivos. Unos y otros, gestados o utilizados por lasmentes y las manos de quienes construyeron ese “paisaje” vital, se enriquecen mutuamente a partir de la miradainteresada del investigador y permiten desvelar aquellas opacidades que impone el discurso del pasado.

Así, cuando hoy transitamos por aquellos caminos sembrados de piedras ríspidas de la Quebrada de Humahuaca, elencuentro con aquel pasado remoto comienza a hacerse tangible. Dispersos en iglesias y capillas, los objetos quesalen a nuestro encuentro reponen el escenario de un mundo que conjugó, a fines del siglo XVII y principios delXVIII, las estrategias políticas, económicas y religiosas del encomendero Don Juan José Campero y Herrera –marqués del Valle de Tojo– con aquellas más silenciadas –pero no por ello ausentes– de quienes vivieron bajo sudominio: nativos de comunidades tales como los omaguacas o los casabindos, entre otras. De la misma manera quepapeles con tintas hoy oxidadas evidencian los hábitos, sucesos y pertenencias del poderoso personaje, lasimágenes de ángeles militares, vírgenes de Pomata coronadas de plumas, o su retrato junto al de su joven mujerbajo la advocación de la Virgen de la Almudena, todas ellas obras del pintor Matheo Pisarro, fueron testigos y objetode su empresa. Más aún, la veneración y el cuidado que les dedican los actuales moradores de esos parajes revelaque todavía conservan su eficacia visual. Yavi, a diferencia de la soledad que hoy exhibe –sólo perturbada por lacirculación de los turistas–, supo ser el centro y “garganta” por donde transitaban todo tipo de mercaderías a lomode mula, provenientes del Cuzco, Lima o Potosí. Por ella pasaron seguramente los colores, telas y bastidores que elmarqués encargó, según muestran los documentos hallados no sólo en los archivos nacionales sino también en losde Bolivia, como la Casa de Moneda de Potosí o el Archivo Nacional en Sucre.

La conservación de todos estos elementos es hoy fundamental e impone la concientización y la creación de unaextensa red que una a los países del área andina en pos de dicho cuidado. En este sentido, quienes trabajamos conestos objetos sabemos de su fragilidad. Es verdad que las inclemencias del tiempo y el clima pueden hacer sus

Patrimonio e identidad

estragos, pero también es cierto que en las últimas décadas diferentes medidas provenientes del ámbito estatal yprivado han contribuido a contrarrestar esos inconvenientes mediante tareas de registro, conservación yrestauración. En Argentina, la labor realizada por la Academia Nacional de Bellas Artes y la Fundación Antorchasresulta un ejemplo en esa dirección, sin olvidar la importante contribución de las investigaciones de HéctorSchenone. De manera similar, las tareas de conservación y restauración llevadas a cabo sobre el patrimonioartístico colonial por el Centro Nacional de Restauración de Bolivia (CNR), bajo la dirección de Carlos Rúa, confirmanla trascendencia de estos quehaceres. Asimismo, la interacción con las comunidades locales que custodian esepatrimonio se revela como un eslabón fundamental que cierra el círculo.

Sin embargo, todos estos esfuerzos parecieran desvanecerse cuando asoma una amenaza aún peor que lahumedad, la amplitud térmica o el “inquilinato” de insectos, hongos o pájaros: me refiero al saqueo y a laconsecuente venta ilegítima de estos objetos. Día a día, pinturas, esculturas y todo tipo de objetos del períodocolonial son robados de museos e iglesias, especialmente aquellos que se encuentran en zonas de difícil acceso,casi desconocidos para el común de la gente pero no por ello menos importantes para la construcción de unamemoria compartida entre los países afectados. Día a día, el ofrecimiento clandestino para la compra de suculentospaquetes de obras de arte colonial se perpetúa. Ante estos desgarros patrimoniales, su registro en los gobiernosnacionales e Interpol, junto con las ingeniosas estrategias de quienes custodian las piezas –tanto curadores yconservadores, como aquellos humildes pobladores de los recónditos repositorios–, parecen resultar insuficientes.Frente a la pérdida material, sobreviene la , aquella que impide reponer esos espacios del pasado y,en última instancia, modifica las relaciones de identidad del presente. En el caso de obras ligadas a una valoraciónartística pero también a una genuina veneración religiosa local, la pérdida provoca un problema difícil de resolver.

Hace dos meses, en ocasión de asistir al III Encuentro Internacional sobre Barroco, tuve la oportunidad de recorrervarias iglesias ubicadas en un radio extenso ligado al Departamento de La Paz en Bolivia. El objetivo era registrarvisualmente las imágenes relacionadas con la iconografía de los o –esto es, aquellasreferidas al Juicio Final, Infierno, Purgatorio y Gloria–, para luego analizar los pigmentos, colorantes, barnices yligantes que las integran, a fin de colaborar con su conservación.

Estas representaciones se hallan mayoritariamente en antiguos pueblos de indios, quienes sufrieron el peso de unadoctrina que, mediante imágenes y palabras, “persuadía” y aleccionaba sobre las diferencias entre el bien y el maly las consecuencias de su elección. La publicada en Lima en 1584 había definido sus directivas, yFelipe Guamán Poma de Ayala –indio cristianizado que vivió en el actual territorio peruano aproximadamente entre1530 y 1615, descendiente de los , clase privilegiada por los Incas– explicaba en su famoso manuscritoenviado a la corte de Felipe III de España la necesidad de estas imágenes en el contexto del procesoevangelizador:

En efecto, dentro de las iglesias bolivianas de Caquiaviri, Curahuara de Carangas, Carabuco o Laja, el impacto quehoy producen esos extensos programas iconográficos referidos a la muerte, el pecado, el castigo o la salvacióneterna, apenas se acercan a aquel que debe haberse producido en las miradas –y las almas– de aquellos a quienesiban dirigidos. Allí, dispuestos en enormes lienzos o muros, demonios que aplican las torturas más perversas, almassufrientes envueltas en llamaradas de rojos y amarillos profundos, o destellos y refulgencias en las zonas donde ladivinidad hace su aparición, evidencian el poder de las imágenes y su eficacia en lo que fue la empresa anti-idolátrica desplegada en el área andina. En ese torbellino y bombardeo visual, la figura del indígena –con sustúnicas multicolores y o vasos ceremoniales– es insoslayable. Su valor patrimonial es incalculable y su efecto,aunque resignificado, todavía se deja sentir en aquellos moradores que reconocen allí la presencia de susantepasados y de una identidad no exenta de conflictos y fisuras.

Afortunadamente, la conservación de estos y otros testimonios, unida a la labor pionera de los arquitectos José deMesa y Teresa Gisbert en cuanto al registro e interpretación de las imágenes, junto con las tareas del CNR y lavaliosa colaboración de sus “custodios” –mujeres y hombres de los pueblos mencionados–, permitieron que nuestramirada y nuestra percepción no tuvieran más preocupación que la de posarse sobre ellas y su entorno, con latranquilidad de que allí estaban para habilitarnos a tejer la trama de su historia.

Sin embargo, al igual que los objetos presentes en las capillas del noroeste argentino o en las iglesias dispuestas alo largo del camino entre Cuzco y el lago Titicaca –Chincheros, Ayaviri, Oropesa, Andahuaylillas, Puno, Juli–, sumorada es la de la distancia y la soledad, y su estado, el de una constante situación de riesgo. Tanto es así que megustaría terminar esta nota mencionando lo acontecido en una de las iglesias visitadas en esa oportunidad camino aCurahuara de Carangas. Me refiero a la de Santiago de Callapa, ubicada en la provincia de Pacajes y construida afines del siglo XVI. Este templo tuvo, según inventarios realizados en la década del ochenta, más de sesenta piezasde arte colonial, de las que hoy queda apenas un tercio, entre pinturas, esculturas y retablos. Entre ellas, la imagenecuestre de Santiago Mataindios, curiosamente vestido por los feligreses con trajemilitar actual y anteojos estilo , parecía proteger con su espada al conjunto de lienzos con santos y santasmártires que todavía quedaban colgados en los muros, en su registro superior. Luego del último robo perpetrado enel 2000, cuando una decena de lienzos fueron sustraídos –sólo quedaban sus marcos vacíos–, las medidas deseguridad habían sido reforzadas. Los lugareños, quienes celosamente cuidaron de que no tomáramos fotografías,nos mostraron el nuevo enchapado de la antigua puerta de madera, el sistema de alarmas, y nos explicaron laforma en que el ecónomo –función de guarda que cumple un habitante en todas estas poblaciones– escoltaba elpredio día y noche mediante una cuerda ligada al campanario, para dar el alerta a toda la comunidad ante cualquier

lesión cultural

Paisajes del pasado

Novísimos Postrimerías

Doctrina Christiana

mitmaqkuna

“[...] y en cada yglesia ayga un juycio pintado. Allí muestre la venida del señor al juycio, el cielo y elmundo y las penas del infierno”.

keros

Rayban

imprevisto. Nos retiramos del lugar entristecidos por lo que ya no estaba, pero convencidos de que nada más podríapasar ante semejante resguardo en ese pequeño pueblo, al que se accede por un camino flanqueado por unacadena y un puesto de vigilancia.

Ya de regreso en Buenos Aires, a escasos quince días de la visita, las noticias nos daban otra respuesta: SantaCatalina de Alejandría, Santa Inés, San Jerónimo y Santa Úrsula habían sido brutalmente sustraídos. Ni el santoprotector, deudor de los poderes de Illapa –antigua deidad precolombina–, ni las bondades de la nueva tecnologíahabían podido resistir la afrenta.

No sólo se había perdido un testimonio material de aquel antiguo relato visual que involucró a diferentes actoressociales, sino que también se habían quebrado los múltiples lazos culturales establecidos por quienes hoy activanesas imágenes como símbolo de identidad cultural. Otra porción de la urdimbre ultrajada. Otro llamado de atenciónpara los nuevos constructores de estos “paisajes”. •

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MÚSICA

, 2005Técnica mixta, 19 x 26 cm

Artista invitadaELISA ANTOKOLEC

Un día especial

LA IMPRONTA SONORA: JAZZ, IDENTIDAD Y ESTILO

En los años cincuenta los músicos de tango o bossa nova

usaban el jazz como recurso de renovación y modernización

sonora. Hoy, artistas argentinos y de otras nacionalidades

eligen el camino inverso: se mueven con comodidad dentro

del género y a la vez le agregan un matiz propio,

improvisando a partir de temas y estilos locales, como el

tango o el folclore.

por SERGIO A. PUJOL historiador y crítico musical

Una vez le preguntaron a Enrique “Mono” Villegas cómo hacíapara tocar con tanta soltura e imaginación. “Imito a lospianistas negros”, respondió sin vacilar y sin pudor uno de

los músicos más notables que dio Argentina. Villegas tocaba de todo un poco, pero fue en el jazz, precisamente“imitando a los negros”, donde dejó una impronta, una marca muy personal. En el territorio vasto de la músicaimprovisada pudo realmente, despojándose de todo mandato de representación nacional, saliéndose de todacostumbre heredada, tanto popular como académica. Fue un músico de jazz porque eligió qué tocar y cómohacerlo: eligió su tradición, eligió a sus padres espirituales –un poco a la manera en la que Borges pensaba lagenealogía literaria– para habitar el país virtual del jazz. Fue, en suma, un artista argentino que hacía una músicano argentina.

Hoy se oye una pregunta inimaginable en tiempos de Villegas: ¿existe un jazz argentino? Basta hojear las páginasde espectáculos de los diarios para saber que hay una noche del jazz en Buenos Aires, un auténtico “boom” desolistas jóvenes que, legítimamente, se imaginan a sí mismos en la senda de John Coltrane y Miles Davis. Uncircuito de clubes, un festival cada año, una discografía impensable hasta no hace mucho, algún espacio en la radioy, de vez en cuando, un especial por cable: el jazz se presenta como una opción válida en la oferta cultural porteñade 2005. Hasta un sello grande como EMI acaba de inaugurar una serie de jazz local. Y entonces, así comoreconocemos un rock nacional, surge la pregunta por un jazz argentino. Si el fenómeno se aborda como unacuestión estadística, incluso generacional, no es difícil admitir que, desde finales de los años noventa, hay másmúsicos de jazz que antes; que somos dichosos testigos de un florecimiento del género, acaso equiparable al quese vivió allá por los años cincuenta, cuando la polarización jazz tradicional / jazz moderno encendía la vida musical.

Pero la pregunta no es tan fácil de saldar. Al interrogarnos por un jazz argentino ponemos en escena las cuestionesdel estilo y la identidad, ya que la técnica se da por descontada (en efecto, la formación de los nuevosargentinos es, en líneas generales, de alta competencia). Hablamos entonces de una cierta manera jazzística deestar en el mundo; un acento, una complicidad, un sobreentendido. Algo así como un dialecto, un desvío geográficode la lengua. Partimos de un marco general –eso que aún se llama jazz o, para seguir con la comparación, lalengua– y le agregamos una torsión local, un giro hacia “lo nuestro”, algo que no está en otra parte, que permitevincular la experiencia ecuménica del jazz a un imaginario en el que nos reconocemos sin mayores trámites nidemoras. Ese imaginario puede activarse con un determinado compás (el 6 por 8 de la chacarera), una acentuacióncaracterística (esa suma de tres, más tres, más dos, que nos legó Piazzolla) o, más débilmente, con el empleo dealgún instrumento no jazzístico o un tema del tango o del folclore.

Sabemos que ninguna de estas incorporaciones garantiza por sí sola que haya una producción jazzísticacaracterísticamente argentina. En todo caso, estamos ante un abanico de estrategias sonoras más o menosnovedosas. Antes, cada vez que Villegas tocaba “Saint Louis Blues”, lo presentaba como “el auténtico himno deljazz”. Hoy el género no tiene himnos. Se ha expandido de tal modo, ha prendido en lugares tan diversos, quecualquier tema bien tocado, bien desarrollado, puede convertirse en su emblema, en la medida en que se arriesguea la improvisación y a la sorpresa rítmica.

Como vemos, en la pregunta inicial subyace una tensión que no puede resolverse con un mero inventario deargentinismos. En otras palabras: Adrián Iaies no suena mucho más argentino que Jorge Navarro porque improvisea partir del tango; ni Navarro es más jazzístico que Iaies porque toque americanos. Sin embargo, algo hacambiado en estos últimos años. Algo ha hecho que, para la generación de Iaies, tenga sentido explorar el granlibro del tango y salirse del repositorio de Gershwin y compañía. De un tiempo a esta parte, el jazz se familiarizócon tradiciones no canónicas en la historia del género. Empezó a sonar más allá del gospel, el y el ,aunque siguió teniendo estas especies al alcance de la mano. En realidad, lo que se ha producido es un viraje de la

ser

jazzmen

standards

blues standard

improvisación a partir de temas clásicos a la improvisación sobre temas propios. Un afán compositivo, una idea deestructura inventada sobre la cual pueden inscribirse sutiles marcas gentilicias, aunque todo material sea luegosometido a los cauces de la improvisación. Quizá no haya, no aún, un estilo de jazz argentino. Tampoco esimperioso que tal cosa exista. Pero sí hay músicos argentinos que se preguntan, a la hora de tocar, qué cosas losvinculan y qué cosas los diferencian de músicos de otros lugares.

Desde que empezó a expandirse por el mundo, en los albores de los años veinte, el jazz habitó un país imaginario:el de sus seguidores, sus melómanos, sus cruzados o misioneros que se animaron a tocarlo y a escucharlo encondiciones muchas veces adversas. Sabemos lo que Goebbels pensaba del jazz –Mike Zwerin lo investigó en sucautivante –, y los alcances del realismo socialista soviético enmateria musical, por mencionar casos extremos de rechazo a un género que cargaba con el doble estigma depertenecer al mundo de las ciudades cosmopolitas y de incluir entre sus principales exponentes a músicos negrosnorteamericanos. Entonces el jazz encarnaba una cierta idea de libertad. Si bien escucharlo en la Alemania de Hitlero en la Italia de Mussolini significaba evocar en cierto modo la democracia norteamericana, no era una música quese dejara atar fácilmente a un exclusivo sentido de nacionalidad: más negro que norteamericano, el jazzconfrontaba con los categóricos defensores del nacionalismo. Era tan transnacional como el capitalismo, pero noporque lo expresara o sirviera dócilmente, sino porque se resistía a él, al menos en un nivel metafórico. Como hijono deseado de la modernidad, su presencia generaba sentimientos ambiguos, entre la fascinación y el rechazo, yaque dejaba al descubierto las contradicciones del mundo moderno. Si, al decir de Walter Benjamin, todo logro decivilización puede también leerse como un documento de barbarie, ahí estaba el jazz, testimonio de tantosufrimiento y discriminación, sublimación de injusticias enormes.

A su vez, el género terminaría inventando, con fuerza expansiva, el lugar de la música popular internacional. Lastradiciones nacionales y regionales lo tomaban como plano de referencia para su mejor concreción sonora.Recordemos la influencia del jazz en Piazzolla, pero también en las canciones populares europeas de los tiempos deEdith Piaf. O la “jazzificación” de la música brasileña hacia fines de los años cincuenta. Tocar jazz directamente oadoptar para otros fines algunos recursos de su armonía o de su concepción rítmica eran formas de airear el mundomusical, de sacudir convenciones locales. Al incursionar en él, o al insertarlo en otras músicas, se modernizaba laescena, se la sofisticaba, situándola súbitamente en el meridiano de lo nuevo.

Hoy la perspectiva ha cambiado de manera notable. Cuando nos preguntamos por la existencia de un jazzargentino, presuponemos la operación inversa a la mencionada. En lugar de inyectar un poco de jazz al cuerpocontracturado del tango, nos reconforta encontrar trazos de tango en una improvisación jazzística. En lugar de salirde la esfera de las músicas tradicionales, queremos acercar el jazz a esa esfera. En lugar de fugarnos de loprovinciano subidos a las notas de la música negra, deseamos que algún localismo nos delate, que alguna señal de“nuestra cultura” se trasunte en una música que nació a miles de kilómetros de nuestro hogar. Es como si, despuésdel baño de información mundial, después de los efectos más enciclopédicos de la globalización, deseáramosafirmar algo que no está en Amazon, que no figura en los festivales de jazz europeos, que no conoce Keith Jarrett...

En estas extrapolaciones musicales, tan habituales en el siglo XXI, habita el espíritu de la fusión, que empezó allápor los años setenta y que, a pesar de cosechar tantas críticas, nunca dejó de avanzar. Por cierto, ya no se trata dela fusión entendida como género integrador (aquella utopía de una sola música del futuro), ni del sonido eléctrico delos sintetizadores y las guitarras de doble mango. Se trata más bien de un reconocimiento de la diversidad cultural.En la medida en que la idea de jazz, más o menos clara hasta entonces, ya no se limitó a la de una músicaafroamericana tocada por bandas o formaciones derivadas, se volvió posible imaginar otros sonidos, otros fraseos,otros instrumentos. Tenemos el bandoneón de Dino Saluzzi, el laúd árabe de Anuar Brahem y el acordeón francésde Richard Galliano aclamados en festivales de jazz. El pianista italiano Enrico Pieranunzi acaba de dedicar un bellodisco a la música de Nino Rota. Y Ernesto Jodos improvisa a partir de una canción de Spinetta, apelando así anuestra memoria emotiva (¡aquel disco que supimos comprar con nuestros esforzados ahorros de adolescentes!...).Todos ellos recuerdan a la perfección los cambios de “Body and soul”, pero también quieren dar cuenta de aquelloque los marcó fuera (o antes) de la música improvisada.

En el desfile de identidades musicales que coronó el siglo pasado y le dio la bienvenida al actual, el jazz emergecomo un modo de hacer música antes que como un género establecido. Tal vez por eso sigue siendo una de lasmúsicas mejor preparadas para articular diferentes tradiciones y buscar a partir de ellas lo inesperado, razón últimade su aventura sonora. •

Entre el mundo y la aldea

Tristesse de Saint Louis: Swing under the Nazis

Después de la fusión

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ARTES PLÁSTICAS

GRACIELA SACCODe la serie

2003Heliografía sobre cortina romana,90 x 170 cm

Sombras del sur y del norte:

Línea de gente,

Graciela Sacco

MIGRACIONES, CUERPOS, MEMORIAS

"Yo no sé si el arte tiene una misión, pero de tenerla me gustaría que no fuera

otra que la de brindar la posibilidad de que alguien se formule preguntas nuevas

sobre el aquí y el ahora de su existencia." G.S.

por ANDREA GIUNTA escritora e historiadora de arte

Imprecisas, borrosas, por momentos casi inexistentes, las imágenes de GracielaSacco exigen una forma específica de contemplación que compromete lasacciones, la mirada y los pensamientos del espectador. En algunos casos senecesita un tiempo para identificar lo que representan; en otros nosencontramos en la sala oscura y tenemos que "revelar" la imagen iluminando lasimpresiones que realiza sobre placas translúcidas para proyectarlas en losmuros. El tiempo que nos exige esta identificación estimula a reflexionar. Losargumentos visuales de Sacco recurren a un repertorio de imágenes que casi sinexcepción remiten al cuerpo (rostros, bocas, ojos, manos). Estas imágenesactúan como un punto de partida para sus experimentaciones y, también, comoun parámetro desde el cual se propone revisar diversas construcciones socialesdel sentido.

La mirada sobre lo social marca una dirección para la voluntad polémica queencierra el arte en muchas de sus expresiones. ¿Cómo se organiza la sociedadcontemporánea?, ¿a quiénes incluye y a quiénes excluye?, ¿para qué sirve y alservicio de quién está la tecnología?, ¿cómo fisurar el orden simbólicoinfinitamente reproducido y calcificado por los medios de difusión masivautilizando los rastros debilitados del restringido itinerario de la imagen artística?

Graciela Sacco plantea estas cuestiones desde el discurso visual y estético de la imagen y las trabaja con unrepertorio local y a la vez global: una foto de una manifestación en Jordania es, también, una foto de unamanifestación en cualquier otra parte en la que se reclame lo mismo.

En 1983 inicia la extensa serie de sus investigaciones heliográficas. Su primer hallazgo técnicamente renovador seprodujo cuando obtuvo imágenes con fotoserigrafía a partir de las sombras arrojadas por diapositivas. Varios añosdespués, en 1992, logró emulsionar e imprimir heliográficamente cualquier tipo de superficie (metal, vidrio, tela,pan, pétalos de flores, etcétera), hecho central en una forma de producción artística que aborda tanto los desafíosdel tema como los de la experimentación técnica. Sobre las superficies de los objetos (valijas, platos, cucharas,copas, panes, gorras, un catre, una heladera, cortinas americanas), Sacco hace aparecer imágenes inquietantes,dilatadas visiones de la piel, fragmentos de cuerpos, rostros, de los que parte para señalizar espacios socialesamenazados.

En la Bienal de San Pablo de 1997 presenta : la imagen de una manifestación impresasobre una serie de palos de madera astillados, semejantes a aquellos que se utilizan para portar carteles políticos.En un incesante redoble de paralelas la imagen se astilla, se fragmenta en ritmos verticales. Una multitud avanzacon gestos de violencia. Algunos datos difusos de la vestimenta acomodan esta imagen, de trama desgranada yabierta, en aquellos tiempos que actuaron sobre el imaginario setentista, tanto los de las revueltas parisinas deMayo del '68 como los que conmovieron al poder nacional durante el Cordobazo del '69. Las conflagracionesurbanas invaden el espacio de las consagraciones artísticas. Una tensión entre escenarios urbanos y artísticos quees recurrente en la obra de Sacco.

Es necesario reparar en el procedimiento técnico del que se vale para lograr una deliberada condensación detiempos y, a la vez, confrontarlos. Lo que le permite la heliografía es dar, a una imagen intensamente reproducida,una nueva vida, un nuevo nacimiento. Así, restablece el momento inaugural de una representación que ha sidosometida a una extensa cadena de mediaciones: desde aquel instante de la revuelta popular que quedó atrapado enla toma fotográfica documental, pasando por la reproducción del diario de la que Sacco tomó la imagen, hasta lapresentación difusa y fragmentada que imponen las vallas y la trama abierta del registro fotográfico. Cada uno deestos pasajes actualiza la fuerza del tema. La revelación heliográfica se apodera de todos estos sucesivos poderesde la imagen y los reinscribe en un soporte nuevo con el propósito principal de plantear un interrogante. En estamarcha colectiva Sacco no pretende registrar el instante preciso que atrapó la toma fotográfica, sino la latenciaactiva de los tiempos, la fuerza propulsora desde la que el pasado puede interrogar el presente. Y el sentidoirrevocable del reclamo que activa a las multitudes que avanzan por las calles.

El incendio y las vísperas

En 1997 presentó en la Bienal de La Habana una obra en la que por primera vez introdujo el tema de las multitudesen tránsito. Sobre un conjunto de tubos de oxígeno imprimió la fotografía de un grupo de emigrantes expulsados desu lugar de origen. La imagen introducía el discurso de la deslocalización, del borramiento de referentes espacialesa partir del desplazamiento nómada de las multitudes que se trasladan en forma imperceptible para habitar zonasde fronteras. Estas imágenes refieren al tráfico global de las personas para las cuales el regreso al punto de partidaya no es posible. Para ellos, los límites se hacen provisionales y la frontera -no ya la nación- se vuelve hábitat,espacio de vivencias cotidianas. Esta situación no carece de consecuencias. A diferencia del viaje, que presupone untrayecto establecido y un regreso a casa, la migración es una descolocación en el tiempo y en el espacio, undisturbio que fragmenta el mundo y el sentido de la historia y que, incluso, desplaza la línea predeterminada queantes diferenciaba centros y periferias. Las imágenes de los emigrantes no aluden a lugares precisos, no pretendenreponer una explicación de la historia. La memoria es convocada para colocar en un acto continuo a ese grupo depersonas que se trasladan en un tiempo y en un espacio indeterminados.

Durante un viaje por Medio Oriente, Graciela Sacco elaboró una iconografía del tránsito. Proyectó imágenes de ojossobre lugares emblemáticos, sobre espacios atravesados por una historia de entradas y salidas, de desplazamientos-la puerta de Damasco en Jerusalén, los muros de Jordania, los monumentos egipcios-. En esos muros marcadospor la historia, destacó la importancia del sitio. El procedimiento que utilizó fue la materialización de imágenesefímeras que aparecían sobre cualquier muro e inmediatamente desaparecían. Es decir, la forma en que la imagense realizaba evidenciaba el tránsito. Como las personas, las imágenes dejaban de pertenecer a un espaciodeterminado, para pertenecer a cualquier superficie sobre la que, transitoriamente, se materializaran. El registrofotográfico de esta intervención es perturbador. Los ojos que surgen entre las grietas y el desgaste del muro sonpresencias evanescentes que sólo existen por obra de la luz, y que con la misma velocidad que ésta se diluyen,desaparecen.

Sacco ordena series que se mezclan entre sí provocando asociaciones. Por ejemplo, o. En la primera se ubican todas aquellas instalaciones en las que el público está necesariamente implicado.

Empieza con las imágenes que coloca en las calles, en las que ella misma aparece fotografiada apuntando con lacámara. son también las hojas del libro . Las imágenes grabadas en las páginasde acrílico de este libro (imágenes periodísticas hiperreproducidas de manifestaciones históricas: Mayo del '68,Jordania, la Primavera de Praga, Bosnia), se hacen visibles cuando el espectador las ilumina y las proyecta sobrelas paredes de la sala. De esta manera, el espacio funciona como un laboratorio de revelado, como una cámaraoscura en la que cada espectador otorga existencia a las imágenes en los muros. La serieremite a la escena ciudadana, a aquellas impresiones heliográficas o materializaciones de imágenes que Sacco hacesurgir de los muros de la ciudad, confundidas entre sus grietas. En su viaje a Medio Oriente exploró el poder de laintangibilidad, la posibilidad que le proporcionaban las proyecciones de ojos que parecían brotar de esos muroscargados de historia. Una serie que ahondó en el año 2001 con su participación en la Bienal de Venecia, cuandoimprimió esos ojos en un soporte transparente y los adhirió en los muros interviniendo toda la ciudad. Estasimágenes marcaron una poderosa iconografía de la diáspora contemporánea, señalando simbólicamente sucondición de límite, de frontera y de espacio entre culturas.

En una de sus más recientes exhibiciones, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2004), Sacco presentóuna video instalación, , en la que incorporó proyecciones de video con imágenesde hombres y mujeres que nos observaban desde una fila en la que esperaban. Aunque esta obra resultabainseparable de la más cotidiana realidad de colas y de esperas -imágenes que, por cierto, Sacco tomó de las callesde ciudades de Argentina-, lo central era esa puesta en escena de la mirada. El espacio de exhibición setransformaba por las proyecciones y transparencias. Un momento mágico, hasta cierto punto impreciso eimpredecible, cautivador; un tiempo de identificación de las formas, de espera momentánea, en el que nuevamentese materializaba el dispositivo central de su obra: contener al espectador en el tiempo de los interrogantes quesurgen entre la identificación de las formas y la reflexión sobre sus posibles sentidos. •

Cuerpo a cuerpo Presenciasurbanas

Cuerpo a cuerpo Un lugar bajo el sol

Presencias urbanas

Sombras del sur y del norte: vistos

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CINE

RAÚL RUIZ

(1978)L' Hypothèse du tableau volé

El CINE MONSTRUOSO

DE RAÚL RUIZ

Radicado en Francia desde los años setenta, el cineasta chileno es autor

de una obra que desafía los manuales de la industria hollywoodense.

¿Por qué obedecer la norma de que la trama narrativa debe contener un

único conflicto central? ¿Por qué no confiar en el lenguaje de las

imágenes, en su capacidad de sugerir o mostrar otros relatos posibles?

Estas inquietudes orientan una de las apuestas más originales y

arriesgadas del cine actual.

por DAVID OUBIÑA crítico cinematográfico, profesor en la UBA y en la Universidad delCine

Inmerso en la estimulante atmósfera cultural de los años sesenta, RaúlRuiz escribió incontables obras para el teatro de vanguardia antes dedirigir su primer largometraje, , en 1968. A partir deentonces, se convirtió en uno de los pilares del nuevo cine chilenojunto a Miguel Littin, Aldo Francia y Helvio Soto. A esa épocapertenecen, por ejemplo, sus films (1973) y

(1973). Pero luego del golpe militar que derrocó aSalvador Allende, debió exiliarse y se instaló en París. Allí hadesarrollado una extensa obra (que incluye, entre otras, las películas

, 1978; ,1982; , 1983; , 1981;

, 1997; , 1999;, 2000), por la cual ha sido reconocido como uno de los más

notables realizadores actuales. Si bien Ruiz se inscribió tanto en latradición del cine latinoamericano como en la del europeo, al cabo delos años ha terminado por convertirse en un típico realizador de cinefrancés, marcado por la impronta que el surrealismo elegante deBuñuel dejó en ese cine. Pero en sus mejores películas, esa distanciano es un amaneramiento sino una forma de la lucidez. Los rodeos -escribió- son necesarios para expresar ciertos fenómenos que tienden

a replegarse cuando nos aproximamos a ellos sin ceremonia.

La multifacética personalidad del cineasta ha hecho de la proliferación, la mezcla y la experimentación las marcas deuna obra siempre cambiante. Son films que trabajan sobre estructuras abiertas, laberintos narrativos, experimentosanárquicos que rehúyen cualquier norma y que se combinan lúdicamente en colages de estéticas contradictorias.Ruiz parece manejarse con la misma comodidad en las superproducciones y en los films de bajo presupuesto, puederodar una adaptación de Proust o hacer una película para Roger Corman (el emblema del cine de clase B), y pasacon facilidad de Shakespeare a la televisión, del verso alejandrino al folletín, del ensayo al , del documental ala fantasía. En su trabajo "imágenes de paso", el poeta chileno Waldo Rojas, un colaborador habitual, define así sucine: "

".

Por la velocidad con que rueda y por la cantidad de films que ha acumulado (casi una centena en cuarenta años), suproducción sólo puede ser comparada a la del realizador alemán Rainer W. Fassbinder. Barroco, exuberante,iconoclasta, el director chileno reconoce influencias de múltiples realizadores (Orson Welles, Jean-Luc Godard,Friedrich Murnau, Fritz Lang, Luis Buñuel, Jean Cocteau, Jacques Tourneur) y escritores (Joseph Conrad, Franz Kafka,Jorge Luis Borges, Robert Louis Stevenson), pero siempre desviados y apropiados a través de la mirada original desu estilo. Como en un bazar, su discurso resulta hospitalario para acoger los materiales más diversos y los crucesimpensados. El reconocido crítico Serge Daney, que asistió a uno de sus rodajes, escribió en la revista

: "". La misma sensación tiene el espectador, porque los films oscilan todo el tiempo entre un

control delirante y un fluir extrañamente ordenado.

Tres tristes tigres

Palomita blanca Elrealismo socialista

L'Hypothèse du tableau volé Les Trois couronnes du matelotLa Ville des pirates Le Territoire Genealogías de

un crimen El tiempo recobrado La comedia de lainocencia

thriller

Adonde debería primar la línea recta, traza una curva; adonde [se espera] una superficie lisa, [aparece] unacorrugación, un repliegue; adonde un movimiento articulado, una contorsión. En el tejido mismo de las situacionesfílmicas, la exuberancia de las ramificaciones determina espacios vacíos por las que circula el relato bajo el modo deuna ausencia. Paralelamente un relato impostor, simulador y parásito finge ser el principio organizador de nudos ydesenlaces, pretende reformar la dispersión de imágenes y de enunciados verbales

Cahiers ducinéma Las cosas suceden como si Ruiz ya tuviera la película enteramente filmada y montada en su cabeza o biencomo si improvisara todo

Entre el impulso netamente narrativo y el impulso puramente poético, las películas de Ruiz parecen empeñadas entransgredir las reglas tradicionales del relato cinematográfico dictadas por la industria de Hollywood. En

, el cineasta cuenta que cuando comenzó a estudiar cine y teatro, su primera sorpresa fue advertir que todoslos films americanos estaban sujetos a un sistema de credibilidad: " [John Howard Lawson:

". El conflicto central organiza a su alrededor los diferentes elementos de la trama. Los disciplina.Establece un sistema de jerarquías, una línea narrativa y una direccionalidad. Una historia comienza porque alguienquiere algo y alguien pretende impedírselo; todo aquello que no conduzca directamente a la consecución de eseobjetivo resultaría digresivo y, por lo tanto, sólo servirá al guión en la medida en que acepte someterse a eseargumento principal. Es decir, debe normalizarse como un elemento funcional. "

-concluye el cineasta-

".

Si a Ruiz le incomoda esa idea de un conflicto central que aplana todos los elementos de la trama, no es porque setrate de un cineasta antinarrativo. Al contrario. Es precisamente porque sus films desbordan de historias que la teoríadel conflicto central resulta un corsé muy ajustado para contenerlas. El cineasta deambula de un relato a otro,explora todas sus posibilidades sin detenerse en ninguna. El plano ya no es sólo un nudo que concentra la acción sinotambién un cruce de digresiones. Según Ruiz,

". Así, de un plano al otro, de una película a la otra, la tarea del cineasta y la del espectador consisten enperseguir esos films secretos que anidan entre las imágenes que vemos y que viajan de incógnito a través delespacio cinematográfico. Por definición, todo film es incompleto ya que está hecho de fragmentos (no otra cosa sonlos planos) y, cuando nuestra mirada intenta completar esos fragmentos, innumerables películas acuden a nuestraconvocatoria. Cada plano es como un pequeño aeropuerto adonde van a aterrizar una multitud de films.

Lo que el cine dominante permite ver (lo que impone como imagen) es aquello que puede ser procesado según suspropios esquemas. Lo que resulta verosímil, lo que resulta legible, es lo que tiende a convalidar un cierto paradigmade sentido. Así planteado, el cine comercial es la expresión de un espacio totalitario. La respuesta de Ruiz consiste enponer en cuestión lo que la imagen muestra porque allí, en lo mostrado, ella no puede dejar de manifestar (como sifueran lapsus) lo que ha querido ocultar: las otras imágenes que podría haber sido y se ha negado a ser. Como sisólo tuviera ojos para esos detalles involuntarios que se cuelan entre las imágenes, el cineasta dice que lo que másle gusta en las películas de gladiadores es buscar algún avión que podría haber surcado el cielo inadvertidamentedurante el rodaje. Las reglas que gobiernan al cine actual imponen un tipo de claridad narrativa construida sobre laexclusión del exceso, la digresión, el misterio. Pero la industria -sostiene Ruiz- no puede controlarlo todo y nuncapodrá eliminar por completo la multiplicidad de sentidos propia de las imágenes. Siempre quedan intersticios para loincierto. Y estos films se divierten explorándolos. Tienen algo irreverente, disoluto, maléfico o perverso.

Durante su infancia en Chiloé (tierra de quimeras y de criaturas míticas), el director recuerda haber escuchado lahistoria de un monstruo cuya monstruosidad consistía en que no podía ser descripto. Una entidad sin forma, cuyosatributos no alcanzaban a imaginarse, y tan grande que resultaba invisible. Se podría decir que el cine de Ruiz es, eneste sentido, un cine monstruoso: informe y abierto. Un cine en disponibilidad y sin cualidades. Pero hay algo utópicoen esa monstruosidad. Por entre las fisuras de lo existente, el cine se asoma a lo imaginario. Y si pretende construirallí mundos perfectos, es porque no han sido vistos nunca antes. •

Poetics ofCinema

En nuestro libro de textoCómo escribir un guión] nos enteramos de que la mayoría de los films que amábamos estaban mal hechos. Ése fue elcomienzo de un debate continuo que he mantenido con cierto tipo de literatura, cine y teatro americanos que seconsidera que están bien hechos. Lo que me desagrada particularmente es su ideología subyacente: la teoría delconflicto central

Lo que siempre me parecióinaceptable fue esta relación directa entre el deseo, que para mí es algo oscuro y oceánico, yel trivial juego de tácticas y estrategias urdidas alrededor de una finalidad que puede no ser banal en sí misma peroque termina convirtiéndose en eso

"cuando vemos un film de 400 planos no vemos un film, vemos 400films

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TEATRO

TEATRO DA VERTIGEM:

EXPLORACIÓN ESPACIAL Y VÉRTIGO

Las puestas escénicas del grupo paulista lanzan un doble

desafío a la cultura brasileña: por un lado, proponen una

revisión de la religiosidad católica, desnudando sus

contradicciones; por el otro, cuestionan el código mismo de la

representación teatral, ocupando espacios públicos y

recurriendo a un lenguaje experimental que compromete

también al espectador.

por ANDRÉ CARREIRA profesor del Programa de Posgrado en Teatro de laUniversidad del Estado de Santa Catarina e investigador del CNPq/Brasil

En 1992, un grupo teatral de la ciudad de San Pablo llamó laatención al montar su espectáculo en elinterior de una iglesia. Tres años más tarde, utilizó un ala del

Hospital Humberto Primo para las concurridas presentaciones de la obra , y en 1998 la puesta enescena de , ocupó el espacio de una prisión desactivada y logró convertirse en uno de losespectáculos más importantes del teatro brasileño de las últimas décadas.

A partir de las ideas y las inquietudes del joven director Antonio Araújo, el [Teatro del Vértigo]se propone reflexionar sobre la jerarquía de los espacios de representación. La decisión de utilizar una iglesiaabandonada, un pabellón hospitalario y una prisión puede considerarse una verdadera declaración de principios enel marco del teatro brasileño. Un auténtico manifiesto, capaz de revelar las posibilidades del espacio de la ciudad;un gesto de resistencia que cuestiona el código estricto de la sala teatral en un contexto artístico organizado por lasleyes del mercado. Ocupar espacios no convencionales y redefinirlos como ámbito escénico significa entoncesdiscutir lo teatral y también la cultura nacional.

Si bien el grupo declara que el eje de su trabajo es reflexionar sobre la religiosidad en el Brasil actual, las puestasen escena constituyen sin duda un elemento clave y novedoso en sí mismo, no sólo por mostrar situaciones de altoimpacto visual sino porque la excentricidad del espacio exige que el público reubique su mirada. A su vez, losactores se ven obligados a desarrollar su interpretación en un contexto complejo, como son los espacios de usopúblico.

Aclaremos, sin embargo, que la propuesta no puede ser considerada absolutamente original. A lo largo del siglo XX,diversas experiencias artísticas incursionaron en los espacios públicos para romper con el claustro del edificioteatral y alcanzar otro tipo de vínculo con el espectador. Existen varios antecedentes, como la vanguardia rusa deprincipios de ese siglo y sus megaespectáculos en la calle, el "teatro ambiental" propuesto por Richard Schechner,las del grupo norteamericano , e incluso en Brasil la experiencia del director cariocaAderbal Freire Filho con la puesta en escena de en el Palacio do Catete (Río de Janeiro).

Pero la apuesta del va más allá: por la fuerza de su exploración espacial y la potencia de las actuaciones,construyó un discurso escénico de invasión del espacio urbano que se rebela contra los principios del escenariotradicional y reniega de ellos. Esto se articula con una línea dramática que exige que el actor trabaje en unafrontera muy estrecha en relación con el público, en una zona de riesgo físico que conduce también a éste a uncampo de inseguridad. Al elegir estos espacios el director Antonio Araújo estableció una meta experimental parasus actores, quienes deben desplegar su trabajo en condiciones definidas por el vértigo y la tensión.

El modo de interpretación utilizado por el necesariamente pone en cuestión las relaciones entre elfenómeno teatral y el campo de la realidad, así como las fronteras y repercusiones éticas y políticas del teatro en laactualidad. Al reutilizar lugares públicos densamente significativos el grupo propone al espectador modalidades deobservación que aproximan hasta el extremo audiencia y actor. A partir de esta cercanía y de lo inusitado de losespacios Araújo plantea situaciones dramáticas que exigen del público nuevos posicionamientos tanto físicos comomentales.

En , por ejemplo, el actor que representaba al personaje bíblico, acosado por las llagas enviadas porDios como prueba, se desplazaba entre la gente con el cuerpo completamente cubierto por un simulacro de sangre.Lógicamente, esta presencia abusiva generaba en el espectador una cierta ambivalencia: por un lado, elreconocimiento de la fuerza interpretativa; por el otro, una reacción física concreta ante la inmediatez del contacto.El cuerpo del actor funciona entonces como vector de un acontecimiento que modifica la propia percepción delespectáculo. De la misma manera, en , la inclusión de una escena de sexo explícito, entre

Paraíso perdido

El libro de JobApocalipsis 1 11

Teatro da Vertigem

performances Living TheatreEl tiro que cambió la historia

Vertigem

Vertigem

El libro de Job

Apocalipsis 1 11

personajes que representaban una pareja de indios en un "show demoníaco", ponía a los espectadores en unasituación inesperada e incómoda que provocaba fuerte impacto. Sorprender con una escena de este tipo en unámbito físico como la prisión, que impide abandonar fácilmente la sala (porque habría que atravesar varioscorredores para salir a la calle), implica asumir una postura de potencial enfrentamiento con la audiencia, en otraspalabras, una postura de provocación. Este gesto remite a otras modalidades, como el y la , enlas cuales la exposición del se define como experiencia real. La exploración de sentimientos y sentidos,tales como el dolor del propio , constituyen el objeto mismo del arte, que encuentra en la fusión con loreal su principal material, y que busca por esta vía la mirada de la audiencia. Como ya dijimos, a lo largo delsiglo XX, la necesidad de establecer un vínculo más concreto con la audiencia hizo que el teatro también buscararecursos para romper con la distancia formal de la representación clásica. Así como el francés Antonin Artaudproponía un teatro de la crueldad que "contaminase como una plaga", el trata de superar elvacío de conexión con el público por "contagio", invitándolo a transitar una nueva vivencia física en lugaresespecialmente temidos, con el propósito de desmoronar sus defensas.

El espacio escénico puede ser considerado aquí la gran matriz que estipula líneas de sentido posibles para la obra,pues su aspecto excéntrico -prisión, hospital e iglesia- representa un elemento significante de primer orden a lahora de construir un texto que se propone dialogar sobre la situación del Brasil contemporáneo y reflexionar sobreel mundo de la religiosidad. Es decir, más que como mero soporte del texto dramático, los espacios elegidosfuncionaron como elemento alegórico, estableciendo líneas de contacto con los temas religiosos, especialmente conel tópico de la duda frente a la fe. Además, cada lugar evocaba situaciones límite del ser humano: orar, morir,perder la libertad.

no reproduce el modelo canónico de una dirección que toma el texto dramático como puntode partida para su realización en el escenario. Por el contrario, los textos fueron escritos a partir del trabajo de losactores en un proceso de colaboración con el autor. Así, el espacio no es la consecuencia de una lectura del texto,ni la puesta en escena nace de los requerimientos de un autor, es más bien una construcción que halla su estructuraorgánica en la conexión entre espacio, actores y dramaturgo.Precisamente en este cruce se producen las , y el espacio es el eje de la creación escénica: todos loselementos que componen la puesta surgen de reglas espaciales que sostienen el trabajo de los actores y definen dehecho la dramaturgia.

En el mismo sentido, la recepción está absolutamente condicionada por las reglas y sentimientos que determina elespacio. Los lugares de las representaciones eran simbólicos tanto para la audiencia como para los ,constituyendo un material significante que imponía sus propias condiciones de lectura, de producción de signos y deinterpretación.

En cuanto al abordaje de lo religioso, cuando Antonio Araújo elabora metáforas sobre el país mediante imágenespotentes de los mitos católicos, simultáneamente está revisando sus propias referencias religiosas. La utilización deltexto bíblico revela el propósito de establecer un diálogo crítico con el universo mítico cristiano, que permanecehondamente arraigado en la conciencia nacional brasileña. La manipulación de las imágenes y de los íconoscatólicos invita al público a resignificar esa simbología. Ahora bien, a su modo esta propuesta retoma las raícesmismas del discurso católico en Brasil, que creció bajo formas híbridas, no solamente debido al sincretismo con lasreligiones africanas sino también por las formas de adaptación que le impusieron la estructura y el ritmo de vida enuna sociedad de mezclas. Según el antropólogo Roberto Da Matta, las prácticas de dominación católica en el paíssiempre incluyeron una cierta "permisividad". En este sentido, el demonio que aparece en , es elmaestro de ceremonias que muestra todas las contradicciones presentes en la idea de un Cielo/Infierno

, transformado en un Infierno concreto que es el aquí y ahora, sin ningún Purgatorio intermedio. No existe lapromesa del Cielo porque no es posible concebir una redención en las condiciones del Brasil actual.

El juega con los velos que cubren la fe y al mismo tiempo muestra un Brasil confuso y caótico,pero sus puestas no pretenden resolver las tensiones que el grupo reconoce en la cultura. En un contexto en el cualcualquier idea de solidaridad es destruida por un nuevo proyecto mundial neoindividualista, es doblemente valioso elintento del : buscar que el arte reinvente un terreno en el cual la vida no sea apenas "mostrada",sino que fluya con su intensidad indomable y colectiva. •

body art performanceperformer

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Teatro da vertigem

El Teatro da Vertigem

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Teatro da Vertigem

Teatro da vertigem

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LECTURAS

Artista invitadaTINY WEILDe la serie 2005Acuarela sobre papel, 50 x 40 cm

Itinerarios,

Abelardo Castillo

EL DESERTOR

Grimaldi pudo pensar mucho más tarde, en una pensión baratade Ciudad del Cabo o de Durban, que la primera advertencia(pero una advertencia de quién y a propósito de qué) habíasido olvidar sus cheques de viajero en la mesa de noche de sucasa de Buenos Aires. El contacto de esa mano, su propiamano, que ahora, en el automóvil que lo llevaba al aeropuertode Ezeiza, se paseaba por su mejilla acariciando suavementeuna barba de dos días, le dio, de pronto, una inquietantesensación de libertad. "No podés viajar sin afeitarte", le habíadicho su mujer esa mañana, y él le contestó que no sepreocupara, que lo haría en el aeropuerto o incluso en el avión.Ella insistió, no le gustaba que él se descuidara. "Lo que a

ustedes no les gusta", dijo sonriendo Grimaldi, "es que se me noten las canas". Había usado el plural pensando, conuna ternura tan remota que era casi indiferencia, en Violeta, su hija adolescente que a esta hora dormía en sucuarto del piso superior, enfundada en una camiseta con la cara de la madre Teresa, después de una nocheseguramente poblada de música estúpida, cigarrillos con olor a pachulí y de alguna pequeña porquería en el asientotrasero del auto de su novio. Los jóvenes, en el fondo, son conmovedores, debió de pensar Grimaldi. Hacen lo quepueden por sentirse reales. Se tocan y se lamen un poco, como cachorros, y se imaginan que están viviendo conintensidad, hasta que un día descubren con horror que la vida los alcanzó. Grimaldi quería a su hija, por supuesto;esta mañana no podía sentirlo pero le tenía cariño. La pregunta es por qué no podía sentirlo. Sólo que esa pregunta,si de veras existió, no había alcanzado a formularse en su cabeza cuando dejó de importarle. "Besala por mí", lepidió a su mujer, "no quiero despertarla". Alzó al gato y le dijo que, en su ausencia, cuidara bien a sus dos mujeres."Este gato", agregó en voz baja, "este gato sí que era una gran persona". Ni Grimaldi ni ella recordarían, hastamucho tiempo después, que él había dicho "era". Dejó al animal sobre la mesa del living, besó en la frente a sumujer y le repitió que no se preocupara. "Te llamo desde Amsterdam en cuanto llegue, afeitado y todo". Esto habíasido una media hora atrás, en su casa de Barrio Parque. Ahora, en el automóvil que lo llevaba a Ezeiza, el chofer dela compañía venía hablando del tiempo, del mal tiempo; había escuchado por la radio algo referido a escasavisibilidad y a vientos y a tormenta. La gente es tan rara, debió de pensar Grimaldi. La gente, con tal de hablar, escapaz de decir cualquier torpeza.

–Yo que usted manejaría en silencio -se oyó decir.–Cómo, señor –preguntó el chofer.–Que yo que usted no hablaría del mal tiempo. Puedo ser una persona impresionable.–Perdón, señor Grimaldi –dijo el chofer.–No se preocupe –dijo Grimaldi–. Era una broma. Me encanta volar con tormenta. Uno está allá arriba, y todo,incluida la tormenta, sucede debajo. La vida sin sentido de la gente, la vejez, el desencanto, y hasta la felicidad,todo sucede debajo.

El chofer lo estaba mirando por el espejo retrovisor. Cuando Grimaldi se dio cuenta, el otro desvió la vista.Grimaldi debió de preguntarse por qué estaba hablando de esa manera, nada menos que con el chofer. Y por quémentía, además. No le gustaba en absoluto viajar con tormenta, ni siquiera le gustaba viajar en avión. O por lomenos acababa de descubrir que no le gustaba. No era miedo. Debería de haber volado unas doscientas veces enlos últimos diez años, pero detestaba volar. Qué sentido tiene viajar a mil kilómetros por hora, y a diez mil metrosde altura, para llegar más rápidamente a alguna parte. No hay ningún lugar al que sea necesario llegarrápidamente. Conocía unas veinte capitales del mundo y no hallaba la menor diferencia entre ellas. Hombres,mujeres, adolescentes, viejos; no hace falta andar saltando por el mundo como una langosta para ver eso. En quése diferencia un rascacielos de cien pisos de una de estas casitas chatas y pretenciosas que estaba viendo por laventanilla. Salvo en el tamaño, en nada. Las casas son para la gente, y la gente es gente en todas partes. Despuésde cumplir un razonable número de años, treinta, digamos, qué sorpresas puede esperar de la vida un hombre, enLondres o en Bikanir. Y por qué estaba pensando en un lugar tan raro como Bikanir. Una calle en los arrabales deBikanir. ¿O fue en Bikanpur? Una calle de tierra y una vereda de chozas aplastadas, unas vacas paseandomansamente por la calle, y un hombre, embozado en un burkha, apoyado contra la pared con un cacharro de lataen la mano extendida. "Protector de los pobres", le había dicho en inglés, agitando el cacharro donde sonaron unasmonedas. El hombre no era indio; su cara casi negra estaba ardida y agrietada por el sol, pero tenía una largabarba rubia, y el pelo, que le llegaba hasta los hombros, era del mismo color. Sí, Grimaldi había estado allí con sumujer, cuando era joven, de paso hacia alguna parte. Cómo será ser ese hombre, le había preguntado ella esanoche, en el hotel. Horrible, había dicho Grimaldi.

–Lo ayudo con el equipaje –dijo el chofer.O sea, que ya estaban en el espigón internacional. Grimaldi contestó que no, que no hacía falta. Sólo llevaba unbolso, apenas mayor que un bolso de mano, y un maletín. Hacía años que viajaba con lo estrictamente necesario. Sipor casualidad precisaba ropa especial, la compraba en cualquier parte, y no era raro que, antes de volver aBuenos Aires, la olvidara intencionalmente en el hotel donde había parado. Papeles, una lapicera para firmar ohacer firmar algún documento, otra lapicera para regalar y una computadora portátil, eso era el verdaderoequipaje, el armamento, de un caballero andante moderno. Todo lo que tenía que hacer en Europa, por otra parte,era convencer a un grupo de holandeses de que la Argentina era el país ideal para invertir sin riesgos. Un país sinnada donde todo el mundo quiere tenerlo todo.

En el compró una revista que, sin saber cómo, un minuto después desapareció de sus manos.Cuando iba a despachar su equipaje para el vuelo a Amsterdam, empezaron a suceder las cosas. Primero fue lo delos pasajes, después lo de la chica.

Grimaldi había sacado del maletín el cartapacio donde estaban sus documentos y, al abrirlo, vio que allí no había unpasaje, sino dos. Los dos estaban a su nombre, pero el destino final de uno de ellos no era Amsterdam. Era Ciudaddel Cabo, con una extensión a Durban. La secretaria que había comprado esos pasajes debió de confundir lositinerarios de Grimaldi y de algún otro ejecutivo de la empresa. Probablemente Rampoldi. Esos vuelos habían sidoreservados hace meses, y la operación en Sudáfrica se había cancelado una semana atrás, sólo que nadie pensó endevolver este pasaje. La empleada que había hecho las reservas, recordó de pronto Grimaldi, ya no trabajaba en laempresa.

–¿Cómo?–Si va a despachar el equipaje –repitió, con una tenue ironía, la chica del mostrador. Era muy joven, muy linda, yvagamente parecida a su hija. Lo que por otra parte no tenía nada de extraño. A la edad de Grimaldi, todas lasmujeres menores de veinticinco años se parecen. Como si fueran la misma, puesta en diversos lugares. Mesera,recepcionista, estudiante de psicología, compañera del asiento trasero del auto. A veces llevan el pelo negro, aveces rubio, pero son la misma. Se llaman La Chica Perfecta del Fin del Milenio.–No estoy seguro –dijo Grimaldi, y la chica lo miró.–Bueno –dijo la chica.

Barbudo y cincuentón, Grimaldi tenía influencia sobre las mujeres jóvenes. Sin mucho interés, pero siempre losupo, y ese "bueno" se lo confirmaba. También supo que en ese mismo momento, con sólo desearlo, sin moverseun paso de Buenos Aires, podía iniciar una serie de hechos de consecuencias extraordinarias. Por ejemplo, quépasaría si le dijera a esa chica que no, que no iba a viajar. "No puedo explicarte por qué, pero no voy a viajar aninguna parte". Le mostraría el pasaje, para probar que, en efecto, renunciaba a hacerlo, después se iba a pasar elresto del día al restorán, o daba una vuelta por Ezeiza y volvía a la hora en que las empleadas dejan su trabajo."Hoy no viajé porque te vi", le diría con naturalidad. Grimaldi, aquella mañana, era perfectamente libre para hacereso, y que esa chica terminaría enamorada de él, era algo que podía prever como si ya lo hubiera vivido.

–Qué lástima –dijo pensativo y lo repitió, y la chica volvió a mirarlo-. Sí, despachámelo en el vuelo a Amsterdam.

Hasta donde me es lícito reconstruir los hechos comprobables, las cosas, esa mañana, ocurrieron así, o más omenos así. Su mujer recordaría durante mucho tiempo que él parecía ausente al salir de su casa, el chofer de lacompañía repitió, a su modo, la conversación en el automóvil, el vendedor de la librería del habíareparado en aquel hombre alto que compró una revista extranjera muy cara y, apenas al salir, la tiró al cesto depapeles, la chica de los equipajes recordaba perfectamente al maduro señor de ojos grises que despachó su bolso aAmsterdam. Se sabe, también, que los altoparlantes del aeropuerto propalaron su nombre pidiendo en castellano,en inglés y en francés, que se presentara en el vuelo 501. Lo demás es conjetural, porque a Grimaldi nadie volvió averlo nunca. Pero yo sé que fue en ese momento, cuando los altoparlantes del aeropuerto lo reclamaban como a unevadido, que Grimaldi, sin equipaje, sin cheques de viajero, con un maletín en el que había unos cientos de dólaresy un pasaje que nadie iba a tener en cuenta, se dirigió hacia la compañía de los vuelos a Ciudad del Cabo.

Hay una calle, en los arrabales de Bikanir, en la India, que es exactamente igual a como debió de ser hace cienaños. Por qué camino llegó Grimaldi hasta esa calle, sólo me es posible imaginarlo. De todos modos, entreSudáfrica y la India sólo hay, aunque vasto, un mar de por medio.Lo veo, primero, en la costa occidental del océano Índico, en algún hotel de tercera categoría. Su barba de dos díasya es una encanecida barba de un mes. Allí vendió la computadora y, con un vago e inexplicable sentimiento detristeza, la estilográfica. Lo veo viajando en una barcaza destartalada y crujiente hacia el nordeste. Este viaje durósemanas, o meses. En alguna de las islas del archipiélago de Seychelles, desembarcó y se quedó un día y unanoche enteros. Resplandecientes mujeres europeas y americanas, hombres con camisas floreadas que hablaban denegocios, y alguna otra adolescente parecida a su hija, que en esta ocasión no le sonrió ni lo miró, le hicieronañorar, quizá por última vez, su casa de Barrio Parque: esa noche hizo una llamada a Buenos Aires, pero cortó lacomunicación antes de escuchar ninguna voz y sin pronunciar una palabra. Después, ha vuelto a embarcarse;después ya hace días que camina hacia el norte, junto a un largo perro gris, bajo la lluvia. Todo esto ocurrió hacemucho tiempo, tanto, que aquel perro ha muerto. Lo veo ahora con una barba de años, sentado en el suelo. Estávestido con un burkha que casi le cubre la cara y apoya la espalda contra la pared de una casa de barro, pintada deblanco. Ya ha olvidado muchas cosas pero ha aprendido a decir dulcemente "oh, protector de los pobres", en hindi.Tiene un cacharro de cobre en la mano. Por la calle de tierra, pasan, mansamente, unas vacas escuálidas. •

drugstore

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Abelardo Castillo

Nació en San Pedro, provincia de Buenos Aires, en 1935. Novelista, cuentista, dramaturgo, ensayista, es uno de losescritores argentinos de mayor prestigio e influencia. Es autor de tres novelas esenciales, (1985),

(1991) y(1999); de los libros de cuentos , ,

y , y de las obras de teatro , ya un clásico de la dramaturgiaargentina, y .

El que tiene sedCrónica de un iniciadoEl Evangelio según Van Hutten Las otras puertas Cuentos crueles Las panteras y eltemplo Las maquinarias de la noche Israfel

El otro Judas

Entre 1959 y 1986, fundó y dirigió tres míticas revistas literarias , y. Cuentos, novelas, ensayos y piezas teatrales de Castillo han sido traducidos a trece idiomas. A lo largo

de su trayectoria ha recibido algunos de los premios más importantes: Premio Internacional de Autores DramáticosContemporáneos (UNESCO, París), Premio Casa de las Américas, Premio Municipal de Novela, Premio NacionalEsteban Echeverría y Premio Konex de Platino.

El Grillo de Papel El Escarabajo de Oro ElOrnitorrinco

www.revistatodavia.com.artodaVÍA # 11 | Agosto de 2005

© 2005 Fundación Osde. Todos los derechos reservados. Registro de la Propiedad Intelectual Nº 359.200 / ISSN 1666-5872

ILUSTRACIONES

Imágenes pertenecientes al libro

de Editions du Rouergue, París, 2004Candombre, fièvre du carnaval,

CANDOMBE

por BIANKI ilustrador y diseñador

Un grupo de tamborileros recorre las calles de una pequeña ciudad tocandosus tambores de candombe. La gente interrumpe sus tareas para bailar yseguirlos sin parar todo el tiempo que dure el carnaval. Cientos depersonas se suman a la fiesta.

Cuando escucho los tambores también yo me acerco, atrapado por el ritmode la música, por la particularidad de los pintorescos personajes quedesfilan danzando y por la atmósfera de exaltación y color que los rodea.Mientras los tamborileros y bailarines siguen su desfile, yo camino detrásdibujando ese recorrido luminoso, intentando captar escenas, situaciones,momentos. Ellos han sido el motivo inspirador de estos dibujos.•

Bianki (Diego Bianchi) nació en La Plata en 1963, y desde 1999 vive en elReal de San Carlos, en Colonia. Sus últimos libros en el campo de laliteratura infantil y juvenil son (Francia, 2002),(Francia, 2003), (Buenos Aires, 2003),(con Ruth Kaufman, Buenos Aires, 2004) y(Francia, 2005). Fue invitado, además, para representar a la ciudad en laque vive en el del (Barcelona).

Mon petit cheval Pleine luneRestorán ¿Quién corre conmigo?

Candombe, fièvre du carnaval

hiperlibrodeartista-itinerante Place Project

Fundó, junto con Langer, las revistas de artes visuales y la, y actualmente se encuentra trabajando en , una

compilación que reunirá sus trabajos de los últimos diez años comoilustrador para la prensa. Desde 2003, es uno de los responsables del sellode libros ilustrados Pequeño editor.

Lápiz JaponésComuna Papeles fútiles

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