Sade. Clases de Bravo
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7. Marqués de Sade (incompleto)
Aspectos de la “poética” narrativa en el texto Ideas sobre la novela: en este
texto Sade deja claro, y en cierta medida respondiendo a las críticas, que es un escritor y no un
pornógrafo que ha eyaculado sobre las páginas su propio deseo sexual reprimido en la cárcel.
El proceso de expansión de la novela iniciado a fines del siglo XVII es defendido por
Sade, que además hace un recorrido histórico de la novela, generando, de esta manera, su
poética. Dentro de esta historia de la novela, que recorre desde los griegos pasando por todos
los países donde hubo alguna manifestación novelística, resalta, principalmente, a dos
escritores de la novelística inglesa del siglo XVIII: Richardson y Fielding, maestros de la
literatura sentimental francesa. Ellos se destacan por la claridad de la exposición, estar
gramaticalmente bien escrita y mostrar el reflejo del comportamiento de las clases sociales.
Para Sade tener en cuenta la recepción de la novela es fundamental, hasta el punto de
estructurarla en función de esa recepción; estos dos autores tuvieron en cuenta la recepción
del público femenino, generando por primera vez un mercado, lectorado de la novela: las
damas inglesas crean clubes de lectoras, ellas siendo las protagonistas de las novelas se
sienten identificadas y comienzan a salir a luz sus diarios íntimos, logrando una introspección
del mundo emocional y afirmando la literatura confesional que será la base de la novela
sentimental y del protorromanticismo. Sade destaca esta novelística porque describe pasiones
bien trazadas, que tiene como resultado el sentimiento amoroso (que está lejos de la mera
expresión de sentimientos); buscando en lo emocional, en el “escenario del corazón” es donde
se encuentra el comportamiento humano (lejos de ser las misma que describían y buscaban los
iluministas y neoclásicos), entrando en juego la pasión, el erotismo, etc. porque la razón ya no
está en juego sino la naturaleza del corazón.
La fuente de inspiración del novelista debe ser el estudio profundo del corazón del
hombre, mostrando al hombre como es y como puede ser pasando por las modificaciones del
vicio y las sacudidas de las pasiones.
El interés “es lo único que asegura los laureles” y Sade asegura que no siempre se
interesa haciendo triunfar la virtud; es por esto que, lo que hay que captar cuando se escribe
una novela, es la naturaleza, el corazón del hombre, y no la virtud, porque esta no es mas que
un modo del corazón del hombre. He ahí la “utilidad” de la novela: “para pintaros tal como sois
[hombres hipócritas y perversos]”. La novela es tan esencial como la historia, porque es el
cuadro de costumbres terrenales, porque el “pincel de la novela” capta el interior del hombre,
lo toma cuando se saca la máscara. Es el novelista el hombre de la naturaleza y ella “lo creó
para que la pinte”, Sade dice que no leerá al que no ame y pinte a esa naturaleza; pero aquél
que la pinta toda, que se introduce en su seno para buscar su arte, sus modelos, dejándose
dominar por la imaginación, a ese es al que leerá.
Otro “precepto” para Sade es la verosimilitud, de la cual está “prohibido apartarse”.
Desde un primer momento Sade le da importancia a la recepción y al lector; desde este punto
de vista, plantea que el lector está en todo su derecho a enfadarse si se da cuenta de que
intentan engañarlo. Sade afirma que “no se te pide que seas verdadero, sino solamente
verosímil”, sin que esto implique reemplazar lo verdadero por lo imposible; se le perdonará
poner la imaginación en lugar de la verdad. Lo que se invente debe estar bien dicho, ya que
Sade lo considera escribir mal.
Sade no concibe que se tome a la escritura como una “ayuda para la existencia”
(existencia material), como un oficio, porque nadie obliga a que seas escritor; a estos les dice:
“otros oficios hay para ti; haz zapatos”.
Una vez trazado el esquema, el escritor debe trabajar, trabajar para ampliar, para
mejorar y para variar, romper los límites antes impuestos. Así, Sade le exige al escritor: “que
sostengas el interés hasta la última página”, porque el lector perdona interrupciones pero no
perdona que se lo aburra. Para esto, no se debe faltar a la verosimilitud (concepto que no se
aleja del Realismo1); debe evitar la pedantería de la moral, porque en la novela eso no se
busca, ya que un “autor nunca debe moralizar…”; el desenlace tiene que ser natural, nacido de
las circunstancias, como la “verosimilitud lo exige, como la imaginación lo inspira”.
Es la naturaleza, para Sade, como un volcán: de él pueden brotar piedras preciosas para
lujo de los hombres; otras veces puede brotar globos de fuego que aniquilan a los hombres: la
naturaleza es siempre majestuosa, digna del estudio de los hombres, digna de admiración.
Termina su obra “respondiendo a un reproche” sobre su obra Aline et Valcour. Sade
afirma: “no quiero hacer amar el vicio”, sino que él pinta lo que realmente ve y lo que
realmente es el hombre, sin embellecer, sin “llevar la muerte en su seno” comparado con unos
frutos brillantes y coloridos de América, sino que mostrará el crimen al desnudo, con todo el
horror que lo caracteriza.
Fuentes
Clases de Bravo
Faltan: La filosofía libertina. Antecedentes en Mandeville y Helvetius (“el puro egoísmo”). Tópicos
sadianos según M. Blanchot y G. Bataille. La “retórica-erótica” y la “violencia metonímica”, según R.
Barthes.
8. Proto-romanticismo alemán
La literatura alemana está a la saga de la literatura francesa e italiana,
consecuencia del ordenamiento feudal de la sociedad alemana: la burguesía
1 Dice Sade: “no perdonaré ni una inverosimilitud de costumbres ni un defecto de indumentaria, y menos un error de geografía (…) tus descripciones locales sean reales, o que te quedes al amor de tu chimenea…”.
aún no ha progresado, quedan muchos terratenientes, la sociedad es
provinciana, poco propicia para transferencias sociales y culturales y, sobre
todo, conservadora, por lo que, mira con recelo el avance del pensamiento
franco-burgués. Las preocupaciones de los letrados alemanas fue tratar de
“despabilarla”. En Alemania, la Ilustración entra en crisis hacia 1770, cuando la
ciencia vuelve a ceder puestos ante la religión; la reflexión, ante el instinto y el
impulso; la razón, ante la intuición y la imaginación. Renace el ideal clásico de
Humanitas como equilibrio armónico entre intelecto y sentimientos. El proto-
romanticismo constituye la línea más importante del proceso de Ilustración, ya
que hay un despliegue del sujeto, no solo una visión crítica del mismo. Herder
(1744-1803) fue uno de los teóricos más importantes de ese momento e
ideólogo del Sturm und Drang. Fue además filósofo y crítico literario. Fue
compañero de Universidad de Kant. En 1773 escribe y publica junto con
Goethe: “Sobre el estilo y el arte alemán”, en esta obra gestan la idea de la
volkgeist, que trata del carácter de lo alemano, propio, nacional: necesidad de
expresar una literatura en una lengua propia para poder crear una identidad.
Buscan sus lenguas y culturas, las mitologías propias, y esto lo reincorporan a
la mitología judeo-cristiana y greco-latina, poniéndolas a todas en un mismo
plano. Por ejemplo, Herder traduce el Cantar de Mio Cid, a pesar de que no es
una gesta nacionalista, ellos buscan los orígenes de su lengua, no se enfrentan
con otras culturas, solo contra la preceptiva francesa.
El Sturm und Drang2 (“Tormenta e impulso”) tiene tres bases: necesidad
de que un alengua logre su estatuto expresivo, consagrar su máximo
expresivo; la literatura no se compone exclusivamente de una construcción
individual, sino que en su fondo hay una tradición popular, folklórica, etc.;
vuelven a emerger los mitos medievales con los cantos de Ossian.
Herder considera a dos autores como titanes, que serán, más adelante,
los dos grandes referentes del genio romántico: Homero y Shakespeare, son
fuerzas creativas que exceden las de un individuo, por eso son genios (no por
lo que hicieron sino por lo que buscaron).
Otra influencia en los jóvenes sturmers fue Rousseau (1712-1778). Él
planteaba que la ciencia, el arte e instituciones sociales han corrompido a la
humanidad y lo han alejado de un plano superior (moral) el Estado Civilizado 2 El nombre es tomado de una pieza teatral de Klinger. Tormenta, porque es entrometerse en territorio de los dioses; e impulso o empuje, es lo que hace que el individuo entre en ese territorio (rompe barreras) y se debe regresar para transmitir lingüísticamente esa intensidad. Con lo que, la poiesis del Sturm… es el afán de ser análogo a la figura del creador.
(natural o primitivo). Julia o la nueva Eloísa es la novela de mayor influencia:
hay una preeminencia de la expresión sobre la represión en materia educativa,
porque el objetivo es que el niño sea libre pensador (pensar por sí mismo) y
tenga un equilibrio en su capacidad de desarrollo. A Rousseau, estas ideas le
generaron muchos enemigos y se refugia con Hume, hasta que termina
polemizando con él también. La Nueva Eloísa y Las confesiones de Rousseau
tienen muchas coincidencias con el Werther de Goethe (a pesar de que Goethe
no leyó Las confesiones). En estas obras, Rousseau plantea un nuevo estilo de
expresión emocional extrema, relacionado con la experiencia de lo personal,
del sujeto en tanto exploración introspectiva de conflictos que se le presentan
en la vida cotidiana (es lo que le pasa a Rousseau en sus Confesiones y a
Werther en sus cartas). Estos dos autores convierten la experiencia
introspectiva en un nuevo estilo literario. Pero Goethe va más allá, él mismo
parodia el wertherismo (no el Werther), o sea, la veta del sentimentalismo
estropea la veta del sujeto introspectivo.
El Werther es la continuación alemana de Rousseau, pero con nuevas
contradicciones: el dramatismo del suicidio es el más logrado de su época, y la
obra impacta no por contar las cuitas de amor, sino por la sociedad en que se
inserta la obra: atrasada, estamentaria, dividida, con atraso económico, estos
son rasgos indiscutibles.
Lessing fue otro de los propulsores del proto-romanticismo y los
sturmers lo consideran un adelantado. Fue el primer traductor al alemán de
Shakespeare, plantea en su obra Lacoonte, un nuevo concepto teórico:
capacidad teórica de reflexión estética. Casualmente, el libro que está leyendo
Werther antes de suicidarse es Emilia Galotti de Lessing, libro con una
sensibilidad nueva.
El concepto de “genio” fue introducido por Hamann. El genio es aquel
que crea a partir de la experiencia interior y hace saltar pedazos las reglas
miméticas de la naturaleza. Lo que lo define es su capacidad de riesgo y
transgresión. La idea de genio para los sturmers tiene que ver con
Shakespeare. Este tiene que tener en cuenta el la naturaleza anímica, volver a
la naturaleza en su dimensión vital, dinámica, no como objeto perfecto y
deseado: oposición entre natura naturals y natura naturata. El primero es
Shakespeare, pero también toman como referente de “genio” a Homero y
Ossian. Comparan a Shakespeare con Prometeo, de ahí la concepción titánica
que tienen; también lo comparan con el “Dios alfarero” del Génesis: con la
diferencia que sus personajes no están hechos de barro sino de lenguaje.
En 1757 comienza a escribir Bajada a los infiernos del auto-conocimiento
y Pensamientos sobre el curso de mi vida, que no estaban destinados a ser
publicados. En ellos habla de la crisis de la forma de pensar, pero constituyen
una introspección personal. Lo que plantea Hamann es “ante todo y sobre
todo, este bajar a los infierno del conocimiento es una experiencia del
lenguaje”. El auto-expresarse es un auto-expresar la necesidad de un nuevo
lenguaje. Hay una protesta frente al lenguaje establecido; con esta actitud
Hamann instala un aspecto creativo nuevo.
En cuanto al yo, se tiene una idea falsa del mismo, ya que una de las
consignas de los sturmers era que “muera el yo”, nos encontramos frente a la
“disolución” del “yo”, contrariamente a la concepción que se tiene de que el
texto expresa la biografía del autor; en el curso del Romanticismo se degradó
este concepto, del “yo” confesional, sentimental. Pero para los sturmers el Yo
es un creador, entra en un trance místico que lo hace olvidar de su propio yo
limitado, esta experiencia mística lo pone en consonancia con las fuerzas de la
naturaleza, su tarea es volver de esa experiencia y lograr expresar esa
intensidad sin traicionar la dinámica espiritual que esa intensidad produjo; y
esa energía a la que se pretende acceder es “invisible y sin nombre”. Dentro
de esta concepción, la creación implica sumergirse por completo en las
complejidades psíquicas, textuales, etc. El esfuerzo, la disposición debe ser
titánica para acometer el arte como una tarea en la que está implicada el
sujeto tanto emocional como espiritualmente; todo esto acompañado de un
cambio del lenguaje (porque sino los resultados no se ven). Lo que contribuyó
a que la dramaturgia fuera el género más explotado por los sturmers y en el
cual incurrieron primero fue porque, este género, posibilita proyectar al “yo” en
un personaje.
Pueden sintetizarse los principales lineamientos del “Sturm und Drang”
en los siguientes conceptos:
El rechazo del racionalismo — Especialmente como pauta del
comportamiento individual. No se trata de desvalorizar la razón como
instrumento del conocimiento humano; sino de exaltar la actitud de la
personalidad impulsiva, que actúa guiada por los embates de la pasión antes
que por los consejos de la reflexión racional. En realidad, las principales obras
representativas de esta corriente, como el “Fausto” de Goethe, se encuentran
imbuída de contenidos intelectuales sumamente elaborados, al punto de que
muchas veces resulta necesario un estudio detenido y muy detallado para
alcanzar a percibir la sutileza de algunos de sus temas.
La valoración de lo misterioso — Como un componente de los
hechos que ocurren con prescindencia de la lógica racional, los autores
frecuentemente acuden a la fuente de las leyendas y supersticiones populares;
que además representan un recurso de extracción nacionalista alemana.
El panteísmo naturalista — Los procesos intensamente místicos
estuvieron presentes en alguna etapa de la vida de casi todos los grandes
exponentes de esta corriente. Pero, fuertemente influídos por el reformismo
religioso alemán, tratan de armonizar los fundamentos de la religión con una
permanente invocación de la naturaleza, a la que presentan como un gran
organismo viviente, libre y salvaje; incluyendo en ese concepto los
componentes espontáneos y hasta instintivos del ser humano, que en último
análisis son vistos todos ellos como otras tantas manifestaciones de la
voluntad divina.
La exaltación del sentimiento — En contrapartida del rechazo del
predominio de los dictados de la razón como determinantes de la conducta
humana, el impulso emanado de los sentimientos y de las emociones,
especialmente del amor y su pasión, es valorado como factor predominante al
que es preciso liberar en sus manifestaciones vitales. Goethe dijo “El mejor
hombre, es el que se estremece”.
La exaltación de lo individual — Como una manifestación
trasladada desde la concepción de la autonomía individual en lo religioso
preconizada por la Reforma Luterana, el impulso creador del artista es visto
como una manifestación de la individualidad a través de sus sensaciones, su
inspiración, las visiones de la intuición y la influencia del amor. Lo esencial de
la poesía consiste en una emancipación del espíritu, una especie de confesión
íntima, que bucea en lo más especificamente singular del individuo, como
ocurre en el “Werther” de Goethe. No obstante, también ocurre que en la
identificación de los personajes con ciertos valores permanentes, esos propios
personajes - especialmente el de Fausto y el de Mefistófeles - no solamente
constituyen protagonistas individuales, sino que en buena medida son símbolos
de caracteres humanos típicos y representativos de complejas concepciones
filosóficas universales.
En el joven Goethe influyeron varias corrientes filosóficas de la época: a)
los neólogos; b) los pietistas; c) el “naturalismo sensible” o “sensualismo
empirista”. Estas corrientes surgen como una oposición o contestación a los
planteos de Gottsched (1700-1766): una estética clasicista, didáctica y de
respeto a las reglas que difundió con sus teorías. Su ideal de poesía, derivado
de los principios ilustrados, propone la unión de la claridad y verosimilitud con
el contenido moral. Él planteaba que una obra tiene su fundamento en la
naturaleza de las cosas. Influido por el pensamiento de C. Wolff3 (1679-1754),
plantea que Dios ha creado todo según peso, número y medida; las cosas
naturales son bellas en sí mismas, y si el arte quiere hacer algo bello, tiene que
imitar a la naturaleza misma. Es claro que el Romanticismo se opone a esta
concepción del arte.
a) los neólogos son una corriente evangélica ilustrada, contraria al
luteranismo, de carácter reformista; se consideran los “portadores de la
palabra nueva”. Son el puente entre el Dios revelado y la Razón. Penen en
duda todo lo que viene después del mensaje de Cristo, vuelven a la matriz
religiosa del mensaje originario, el de Cristo. Ponen entre dichos los conceptos
bíblicos y hacen una crítica racionalista de la Biblia.
b) el pietismo es un movimiento religioso protestante iniciado en
Alemania en el siglo XVII, principalmente por Philipp Jacob Spener (1634-1705),
como reacción evangélica contra el intelectualismo y el formalismo dominantes
en las Iglesias luterana y calvinista. Esta tendencia alejada del absolutismo y el
nacionalismo, reaccionaría contra la razón y defensora de la intuición de Dios
como el mejor de los conocimientos se fundamenta en la experiencia religiosa
centrada en los sentimientos y la rigurosidad moral, más que en las prácticas
externas y las formulaciones doctrinales, haciendo hincapié en la entrega
personal a Dios. Es una forma devota que desarrolla el valor de la
introspección. Se la ha denominado, también, religión del corazón; esto trae
aparejado un tipo de escritura de carácter íntimo: intercambios confesionales y
3 El trabajo fundamental de Wolff fue la divulgación e interpretación de la filosofía de Leibniz, aunque sustituye la armonía preestablecida por la teoría de Spinoza de la correspondencia entre orden del pensamiento y de la realidad. Fueron Leibniz y Descartes los que le inspiraron su método filosófico. Para Wolff, todo lo real es racional, y todo lo racional es real. Abrió paso al idealismo y al monismo consiguiente; y así, autores posteriores, inspirados en la línea Spinoza, Leibniz, Wolff, incidirían en el s. XIX en un declarado idealismo, que se resuelve en panteísmo o en materialismo.
de reflexiones, el diario, la carta. Cobran relevancia las mujeres y su escritura.
La influencia en el Werther de Goethe son claras: su sensibilidad desde el
paradigma patriarcal, es femenina, sin contar la forma epistolar, íntima que
tiene como estructura la obra.
c) el sensualismo empirista tiene como precedentes a Locke y Hume,
sus mayores representantes son Bodmer, Brestinger, Baugmarten. Este último
(1714-1762) En su trabajo «Meditaciones filosóficas sobre algunas cuestiones
de la obra poética» (1735) introdujo por primera vez el término «estética»; con
éste designó la ciencia que trata del conocimiento sensorial que llega a la
aprehensión de lo bello y se expresa en las imágenes del arte, en
contraposición a la lógica como ciencia del saber intelectivo; sin ser el
fundador de la estética como ciencia, su término respondía a las necesidades
de la investigación en esta esfera del saber y alcanzó amplia difusión. Esta
corriente quiere liberar el discurso poético de las reglas formales. El poeta
(denominado “creador”) a través del arte comunica y crea cosas que no son
para los sentidos. La estética adquiere un valor autónomo en tanto cognitio
sensitiva. Para ellos no hay un modelo externo a reproducir porque la belleza
no es un objeto existente fuera del sujeto sino que es una construcción que
parte de una búsqueda del sujeto; sus reglas residen en el ánimo y las
sensaciones y reside en el descubrimiento de las doctrinas del alma.
9. Introducción a Las cuitas del joven
Werther, de Goethe
La obra de Goethe (1749-1832) es muy variada, comprende todos los
géneros y muestra los más diversos estados de ánimo y la amplitud de
pensamiento del autor. La obra se divide, abarcando lo más importante pero
no la totalidad, en a) lírica; b) dramática y c) narrativa. También incurrió en
otras formas literarias que no son las tradicionales: Poesía y verdad es un libro
de memorias autobiográficas; La campaña de Francia, prosa histórica; Teoría
de los colores, obra científica; ensayos biográficos, correspondencia, etc.
a) lírica: la poesía lírica de Goethe representa un triunfo de la
subjetividad humana y de la intuición. Enseñó al mundo cómo era posible
hacer poesía sin recurrir a problemas sociales o filosóficos tan del gusto de su
siglo. Balada del Rey de Thule; Elegía de Marienbad, son los ejemplos más
representativos.
b) dramática: durante al período correspondiente al Sturm und Drang
recibe la influencia de Shakespeare, como por ejemplo en Goetz Von
Berlinchingen (pintura de la Alemania del siglo XV), Egmont, Torcuato Tasso. Si
bien Fausto es un drama sus características rebasan ampliamente todas las
posibilidades de representación teatral.
c) narrativa: cultivó tipos de novela y no solo dejó abiertas las
perspectivas del futuro de la narrativa alemana sino que llevó a esta a su
perfección. Halló en la novela campo para exponer problemas del hombre en el
mundo, la importancia de los sentimientos. El amor, tema vital en Goethe junto
con la vocación, se manifiesta sobre todo en Werther y Las afinidades
electivas; la vocación, el destino, la ubicación del hombre en el mundo dan
origen a su obra más ambiciosa y compleja: Fausto.
Werther: Goethe la escribe a los 25 años de edad. El impacto de la
novela es histórico e inusual, tiene una incidencia directa en los sectores
juveniles (al punto que llega a ser un problema para el autor); esto se debe a
que toca puntos sensibles de inconformidad provocando una catarata mimética
hacia la realidad (los jóvenes imitan a Werther); también es el primer libro
alemán en romper fronteras: llega a ser el libro de cabecera de Napoleón. Esta
eficiencia de la obra se debe al contacto que se genera entre el receptor en
relación con la enunciación del discurso; Goethe eligió que la emisión sea solo
de ida sin que haya interlocutores epistolares (punto que lo diferencia con la
novelística epistolar de su época). Otro punto que lo diferencia con la
novelística epistolar de la época son los personajes: en esta, los personajes son
arquetipos de comportamiento; en Werther, hay un solo personaje que no
cuenta casi nada, no es un narrador, sino un emisor, enunciador, con todas las
variedades tipológicas que va adquiriendo la carta.
La estrategia narrativa es eficiente: forma epistolar que estaba de moda
en la época y que tenía gran éxito; por la forma de trabajar el texto: introduce
experiencias amorosas de su propia vida. Goethe cartas rearma cartas
personales y las traspasa a la ficción, lo cual no deja de constituir un riesgo,
porque es un atentado a la ficción con la realidad fáctica, porque muestra algo
que no está permitido que se dé al público.
Lukacs plantea que el libro debe leerse como una obra en la cual se
puede percibir rebeldía, trasgresión de un protagonista frente a una sociedad
tradicional, conservadora que ofrecía resistencia ante el cambio de lo nuevo,
de abrirse a la intensidad. Plantea que el amor no está fuera de contexto, sino
todo lo contrario, es el contexto donde se imprime la intensidad trasgresora de
rebeldía.
El lector al leer Werther está frente al privilegio de leer la
correspondencia íntima que un joven le escribe a su mejor amigo. La escritura
se convierte en un deambular de lo que experimenta el deambulante que
escribe, y el centro de ese deambular es la reflexión: discurso introspectivo, de
descubrimiento e investigación del sujeto en el mundo: se nutre de
experiencias, hace de cosas y hechos sencillos, elementales una reflexión,
construcción que los transforma en algo de valor subjetivo, esta exploración
del “yo” en el mundo es la situación de inicio.
El género es epistolar4, aquí la carta la función deíctica es la principal:
hay datos supuestos (locus compartido) entre el emisor y el receptor de la
carta. El lector debe hacer un esfuerzo que no lo ve como tal porque se siente
en un lugar privilegiado, acrecentado este sentimiento porque Guillermo, mejor
amigo y receptor de las cartas, no responde, por lo tanto, parece que el lector
no quedara afuera.
La obra está dividida en tres partes: el Libro I, el Libro II y la carta de
Editor al lector. Al separar el relato en dos libros, el autor resuelve el problema
de su unidad: el Libro I es el de las aspiraciones y los sueños, el Libro II el de la
desilusión y el fracaso. En el Libro I elige a Homero para sus caminatas
solitarias, sueña con el retorno a la naturaleza, con unirse a ella para vivirla en
plenitud (que no significa entregarse a la contemplación embriagadora y
evasiva del paisaje), se siente atraído por las personas naturales y sencillas y
busca el trato con ellas y en medio de esa exaltación conoce a Carlota, mujer
natural, como las que aparecen en las novelas inglesas de la época y por
añadidura Carlota ha leído las desventuras de Miss Jenny y El Vicario de
4 Cabe destacar que este género era desdeñado por el formalismo clasicista de entonces considerándolo indigno de las bellas artes porque no se ajustaba a la preceptiva.
Wakefield5.pero la realidad del mundo con sus convenciones sociales no
tardará en prevalecer para disipar los sueños. En el Libro II dirá Werther que
Ossian ha desplazado a Homero; el mundo luminoso de Homero es eclipsado
por el paisaje brumoso y árido de los cantos del poeta. Un mundo sin Dios,
recorrido por espectros. Pero en verdad lo que ha cambiado es el mundo
interior, porque en Werther solo hay paisaje interior. De Homero a Ossian, y de
Ossian a las escenas de la Pasión de Cristo.
El Libro I está dividido en tres secciones: la primera, va de la carta del 4
de mayo al 30 de mayo: Werther está inmerso en el descubrimiento diario de
la aldea que es afín a “espíritus como el suyo”, está extasiado con el lugar y es
lo que describe, disfruta de su soledad en medio de la aldea y quiere “gozar del
presente”, vivirlo intensamente; la segunda sección, va del 30 de mayo al 16
de junio: en este período no escribe, es extenso comparado con la frecuencia
con la que viene escribiendo, la linealidad se fragmenta, no hay narrador que
cuente lo que el sujeto no enuncia. Es el receptor el que debe “armar” y
conjeturar lo que no se le explica; la tercera sección va de la carta del 16 de
junio al 10 de setiembre: algo aparece y cambia el decurso de los hechos.
Ahora comienza el proceso de disolución del personaje, se va enajenando,
obsesionando y dándole mayor importancia, lugar a otro sujeto. El encuentro
con Carlota constituye la complicación de la macro-estructura textual. La
felicidad producida por el impacto del enamoramiento dura veinte días, porque
en esos días (del 16 de junio al 26 de julio) solo está la presencia “fantasmal”
del prometido de Carlota, Alberto. Desde el 30 de julio al cierre del Libro I (10
de setiembre) se da el triángulo amoroso, que no es tal, porque la relación,
solo se puede hablar de “triángulo” porque la relación de dos (Carlota-Alberto)
está afectada por un tercero (Werther) y ese tercero está afectado por la
relación de dos. El 10 de setiembre Werther decide salir del cuadro sin previo
aviso.
En el Libro II Werther está cada vez más refugiado hacia adentro y en su
conflicto que lo ha ido devorando internamente. La primera fase va de la carta
del 20 de octubre del ’71 al 12 de setiembre del ’72: decide alejarse del lugar y
de la pareja; la segunda fase va del 12 de setiembre al 10 de octubre del ’72:
se inicia esta fase cuando Werther decide volver. La tercera fase se da dentro
de la tercera parte de la obra: carta de Editor al lector6.
5 Otra vez la literatura convertida en realidad, transfigurando la realidad y, al mismo tiempo, ocultándola. 6 Ver Bolilla 10, opcional.
Goethe introduce en el Werther elementos biográficos de sus
experiencias amorosas, pero es, sin duda, la experiencia con Charlotte Buff
(1753-1828) la que influyó de manera esencial en esta obra. En mayo de 1772
Goethe se traslada a Wetzlar para perfeccionar su formación jurídica en el
Tribunal Imperial. El 9 de junio concurre a un baile donde conoce a Charlotte y
a su prometido J. C. Kestner (1741-1800), secretario de la Legación de
Hannover. Curiosamente, los escritos que documentan las circunstancias en
que nació y creció aquella pasión de Goethe por carlota, que servirá de línea
argumental para el Werther, fueron escritos por la pluma del novio no sólo en
su diario íntimo, sino también en cartas dirigidas a un amigo suyo en las que
Kestner refiere los hechos reales trasvasados a la ficción en el Werther. De
este modo, el futuro personaje de la novela (Alberto) se anticipa al propio autor
y colabora involuntariamente con él, al comunicarle en noviembre de 1773, dos
meses después de la partida de Goethe, el suicidio de Jerusalem. Este joven de
veinticinco años era secretario del Tribunal y estaba enamorado de la mujer de
su superior; el amor contrariado lo llevó a quitarse la vida con la pistola de
Kestner. Este le proporcionó a Goethe los elementos que le permitirán articular
el relato en el Libro II. Mientras el Libro I está inspirado en las propias
experiencias del autor y su estructura cronológica (de mayo a setiembre)
coincide con el período en que ocurrieron los hechos reales. Para tener una
idea más acertada de este punto, transcribo unos los párrafos que cita Galmés
en el prólogo al Werther de la carta que le manda Kestner a Goethe:
… Evitaba en todo momento el trato con los demás, y en las horas de ocio gustaba
hacer largos paseos solitarios a la luz de la luna, absorto en sus penas y en su amor, y sin
abrigar esperanza alguna… Un par de días antes del desgraciado acontecimiento, hablando
con Schleunitz acerca del suicidio, dijo que debía de ser muy desagradable fracasar en el
intento… Esa misma tarde Jerusalem fue solo a la casa de H.; no se sabe qué ocurrió. Acaso se
encuentre allí la causa de los hechos que se sucedieron posteriormente… El jueves a la una me
envió un billete. Serían las tres y media cuando llegué a casa y lo recibí. El billete decía:
“¿Puedo pedir a Su excelencia, con los mayores respetos, que me preste las pistolas para un
viaje que tengo previsto? Jerusalem”. Como yo desconocía entonces lo que cuento más arriba e
ignoraba sus intenciones, pues no tenía mayor trato con él, no tuve inconveniente en enviarle
las pistolas en seguida.
Los tópicos presentes en esta obra son: clamor, la naturaleza, la
sociedad, el binomio suicidio-homicidio, los malos espíritus, el “triángulo
amoroso”, la idea de muerte.
10. Análisis de Las cuitas del joven Werther
1. Análisis de la Carta del 10 de mayo (escrito)
La carta comienza con una introducción:
Se ha apoderado de mi alma una maravillosa alegría, parecida a las dulces mañanas
primaverales que disfruto con todo mi corazón. Vivo solo y gozoso en esta comarca tan a
propósito para almas como la mía. Soy tan feliz, querido Guillermo, y estoy tan enteramente
sumido en el sentimiento de una existencia apacible, que tengo abandonado mi arte. Ahora no
podría dibujar ni un solo trazo, y sin embargo, jamás he sido tan buen pintor como en estos
momentos.
En la introducción adquiere relevancia la vivencia como comunicación
directa con el mundo personal del sujeto, y esta vivencia es la soledad, que se
presenta en forma de cuento, que es una forma especular de reintegración y
que implica estar cerca de algo que lo hace encontrarse con sí mismo. El
entorno, la comarca es el equilibrio entre el mundo social y el mundo natural
(este mundo interno se opone al presentado en la carta anterior, la del 4 de
mayo, que dice “La ciudad misma es desagradable”). El deleite que le
proporcionan los lugares intactos, no contaminados, el mundo rural, es lo que
le permite a Werther un retorno a la Naturaleza y lo lleva a valorar la vida
aldeana. Pero este gusto por la vida natural en los románticos trae una cierta
melancolía, intuyen una perdida largamente sufrida. Los románticos se
refugian en la naturaleza porque sienten como una amenaza a la burguesía
comercial, al capitalismo, a el surgimiento de las ciudades, que lo hacen
alejarse de lo natural y, por lo tanto, de lo divino.
Se presenta, ya en la introducción, el primer conflicto que constituye una
paradoja: el conflicto es vivencia pero también es quehacer artístico. Werther
no intenta dibujar, pero esta actividad no desaparece de su horizonte de
expectativas. La paradoja es, entonces: “Ahora no podría dibujar ni un solo
trazo, y sin embargo, jamás he sido tan buen pintor como en estos momentos”;
se anula el quehacer pero el ser artista no se anula; no realiza nada, pero su
búsqueda artística aparece inspirada.
Luego de la introducción, Werther realiza en su carta un cuadro verbal.
De esta manera, el pintor que no pinta le da paso al emisor que enuncia un
cuadro verbal. Su arte se internaliza y sustituye los pinceles por los elementos
de la Naturaleza internalizados en su alma. Él se abandona a la naturaleza y
deja que ella se reproduzca en él. Este cuadro hecho de palabras es viviente y
el orden de aparición de los elementos es descendente: de los rayos del sol al
fondo de su alma.
Cuando el amoroso valle exhala sus vapores a mi alrededor, y el sol que llega hasta la
impenetrable oscuridad de mi bosque, y tan solo unos pocos rayos se filtran al recinto sagrado,
y yo acostado sobre la espesa hierba junto a la cascada del arroyo, descubro a ras de tierra
innumerable cantidad de pequeñas plantas; cuando siento tan cerca de mi corazón el bullicio
de un pequeño mundo entre los tallos, la infinidad de formas de gusanillos e insectos, y siento
la presencia del Todopoderoso, que nos creó según su imagen y semejanza, el aliento del Dios
amante que, meciéndonos en su eterna gloria, nos sustenta y nos sostiene; ¡amigo mío!
cuando a mi alrededor veo el crepúsculo, y el mundo circundante y el cielo todo reposan en mi
alma como la figura de una amada... entonces me digo, anhelante: ¡ay, si pudieras expresarlo
todo, si pudieras llevar al papel lo que vive en ti tan plena y ardientemente, ése sería el espejo
de tu alma, así como tu alma es el espejo del Dios infinito!
Esos rayos del sol penetran los vapores y llegan al bosque (que es su
mundo interior, su propio santuario). Pero en este cuadro verbal la protagónico
no es la naturaleza sino lo que le permite descubrir al sujeto, de
consustanciarse con otros sujetos vivientes. El sistema de percepción es
agudo, fino y pasa por todos los sentidos: táctil (“espesa hierba”), auditiva
(“cascada del arroyo”), visual (de lo más visible, los rayos del sol, a lo más
diminuto que puede percibir a ras de la tierra, como mirando en una especie
de lupa, destacada por la hipérbole: “bullicio de un pequeño mundo entre los
tallos…”). Pero esta perceptividad, sensitividad tienen canales emocionales,
afectivos: es un fina perceptividad afectiva.
El cuadro no está ajeno al carácter místico: “siento la presencia del
Todopoderoso”. Todo lo de abajo, lo del mundo terrenal es igual a lo de arriba y
viceversa: el microcosmo (“amoroso valle”) es igual a l macrocosmo (“Dios
amante”), que escapa al planteo genésico-hebreo (aunque de todas maneras
se puede hablar de una intertextualidad con el Génesis bíblico en la idea “Dios
nos creó a su imagen y semejanza”). Hay en el cuadro un sincretismo de
elementos: hebreos, cristianos, panteístas, orientales. Este sincretismo se
convierte en un gnosticismo, en una enseñanza que intenta integrar esos
elementos y logra construir una forma de lo sagrado particular7. Esta
naturaleza es inmanentemente lo divino (rasgo panteísta), la “eterna gloria”
radica en la naturaleza (no es post mortem).
El cuadro comenzaba de lo alto (sol), bajaba a lo más pequeño y terrestre
mirado con una lupa perceptiva (gramilla, insectos) y se vuelve a elevar, ahora
más allá del sol, a lo divino (Dios-padre). La imagen del hilo que rige, fuera del
tiempo objetivo, medible, en ese nacer el péndulo de un reloj (tiempo
humano): el tiempo humano, cronológico, medible, finito, es sostenido por el
tiempo divino, eterno; que, en el sentido tradicional, no es garantía de
eternidad, y aquí radica la clave del Romanticismo: traficar lo finito con lo
infinito, de uno llegar al otro mediante varias formas: una obra de arte que
desafíe la finitud y sea infinita; o mediante la vía mística, que es lo que Werther
está experimentando en este momento (“sería el espejo de tu alma, así como
tu alma es el espejo del Dios infinito”). El cuadro mismo no es estático, en él
pasa el tiempo, va de “los rayos del sol” al “crepúsculo”.
Este es un cuadro descriptivo de carácter pictórico que verbaliza una
acción, pero que deja espacio para que el lector lo imagine (enfatizado con los
puntos suspensivos: “...alma como la figura de una amada...”. Esta imagen de
la amada muestra la disposición de Werther, está dispuesto a recibir lo
amoroso femenino (que desplaza a lo amoroso divino); la mujer8, que es el
objeto de deseo, reúne en sí todos los deseos y es la que hace desaparecer al
artista-místico para darle lugar al enamorado (que integra, a su vez, al artista-
místico); pero este enamorado, como en el cuadro, encuentra el reflejo de su
alma pero no el sustento de la misma9.
Hay un desdoblamiento: el Werther que vive la experiencia le habla al
Werther artista: “¡ay, si pudieras expresarlo todo...”. El Werther que está en
trance, el que es visional, inspirado, sensitivo, afectivo, le habla al Werther
artista que hay en él. El papel es el soporte del dibujo y de la escritura de
Werther.
7 Esto responde a un rasgo típico de Romanticismo: este es un crisol de corrientes místicas no dogmáticas.8 Carlota, que desplaza a Dios pero a la vez lo integra en ella.9 Es por esto que el suicidio no es escaparse de sino llegar a; es una forma de esperanza, de reintegración final de su espíritu con el de su amada).
Wether caracteriza su vivencia a través de adverbios: “lo que vive en ti
tan plena y ardientemente”, estos adverbios dan los rasgos definitorios de esa
vivencia. Esa vivencia es total, absoluta y despierta en el sujeto el deseo de
expresarse, despierta el deseo de permanecer en esa plenitud (porque
expresarla le da permanencia). También hace referencia a la intensidad con
que lleva a cabo esa vivencia: “ardientemente” que, sumada a la plenitud,
implica que el sujeto se consume en esa vivencia, arde. Solo si se puede
expresar la plenitud y el ardor, el arte será “espejo del alma”, que es
comparable con el “alma es espejo del Dios infinito”: es el arte el que logra
traficar la sensación de ardor y plenitud a la obra, y aquí radica la concepción
del arte para el Romanticismo: “si pudieras llevar al papel lo que vive en ti tan
plena y ardientemente ese sería el espejo de tu alma, así como tu alma es el
espejo del Dios infinito!”, la obra es fiel al alma del artista, es un juego
especular donde no se busca la perfección, sino la infinitud, plenitud,
intensidad.
Esta reflexión artística es interrumpida por una apelación a Guillermo, su
receptor:
Guillermo,... pero me pierdo y sucumbo bajo el poder de tan magníficas visiones.
De los dos Werther que aparecieron anteriormente, es el Werther-artista
el que se pierde, y la imposibilidad radica en que vive gozosamente, no hay
una insatisfacción final, no es trágico, porque hay otro sostén: está entregado a
un estado absoluto10.
Los tres elementos presentes en el cuadro son: primero, el santuario de
su alma; segundo, la naturaleza; y tercero, el aliento del Dios amante;
habiendo una gradación lumínica en toda la descripción del cuadro y formando,
de esta manera, la trinidad de Werther: alma-naturaleza-Dios, implícita en la
descripción del cuadro. Toda la descripción se produce a través del disfrute de
la misma, donde la perceptividad es la primera herramienta pero también es el
reconocimiento vital de la naturaleza, naturaleza esencial y divina. Es una
visión panteísta: Dios es inmanente, pero en lo que difiere en la concepción de
Espinosa es que, el Dios de este, no tiene atributos ni puede aparecer
representado y en Werther sí (es amante, eterno, padre, etc.).
10 En referencia a su otro (futuro) objeto de deseo, Carlota, sí habrá tragedia e insatisfacción; el espejo de la naturaleza e más benigno que el del amor.
La imposibilidad de la palabra en Werther es un motivo en toda la obra.
En la carta del 30 de mayo: a través de las preguntas iniciales se percibe una
crisis de vocación del artista, pero no de inspiración (“Pero, ¿qué significan
poesía, escena e idilio? ¿Es necesario recrear artísticamente lo que nos revela
la Naturaleza?”). Werther está deseoso de escribir el impacto de una pasión,
está abierto, receptivo. La obra se muestra fiel a ese estado de gracia, pero en
la medida en que aparece la pasión amorosa, ese tema se va disolviendo: esto
no implica que sean irreconciliables sino que se proyectan, porque no se podrá
entender la pasión por Carlota sin que esté incluido lo divino.
2. Análisis de la Carta del 16 de junio (escito)
La carta reproduce virtualmente un diálogo, una conversación, funciona
como dialógica aunque no esté presente el interlocutor y tiene una estructura
deíctica que relaciona al emisor, receptor, espacio y tiempo. El emisor es
distinto al autor, al hablante del texto.
La obra está construida de la siguiente manera: el sujeto de la
enunciación emerge como la primera persona del discurso que establece una
relación con un “tu”. El discurso es una producción lingüística que acarrea la
enunciación y el relato es también una producción lingüística que no necesita
de la enunciación. En la carta el emisor es una figura dual; esta atraviesa
distintas tipologías: dialógica, descriptiva (tanto del mundo exterior como
procesos subjetivos, sensaciones, introspecciones) y por esto el emisor
también es múltiple, dependiendo de la tipología que adopte; produce efecto
de realidad.
En el diálogo entre emisor/receptor tiene algo de soliloquio ya que es el
mismo sujeto desdoblado.
Las cartas de Werther son de carácter familiar, que implica un registro
informal donde el emisor se vuelve “narrador” sin serlo todo el tiempo. Entre el
narrador y el emisor hay co-presencia y una alianza explícita. El receptor es
explícito (“Querido Guillermo”) y aparece en las apelaciones, interrogaciones
en segunda persona, etc.
El emisor (Werther) y el receptor (Guillermo) tienen un locus compartido,
de esta forma Guillermo se convierte en el lector modelo de las cartas.
Son las localizaciones espacio/tiempo las que determinan el discurso, es
por esto que la carta del 16 de junio comienza con elementos previos a la
“narración” en sí:
Primera parte:
¿Por qué no te escribo? ¿Me lo preguntas tú, que eres un hombre sabio? Deberías
presentir que me siento bien y que -bueno, para hacerlo breve- he conocido a alguien que me
ha tocado el corazón. Yo he..., no lo sé.
Resultará muy difícil contarte ordenadamente cómo sucedió que conocí a una de las
criaturas más encantadoras. Estoy contento, soy feliz, y por lo tanto un mal cronista.
¡Un ángel! Bah, eso lo dicen todos de la suya, ¿no es cierto? Y sin embargo no estoy en
condiciones de decirte de qué manera es perfecta y por qué es perfecta. En fin, me ha
atrapado todos los sentimientos.
¡Cuánto candor en tanta inteligencia, tanta bondad junto a tanto carácter y la serenidad
del alma en tanta vida y tanta actividad. Todo esto que te cuento es incoherente, palabras
vacías, odio sas abstracciones que no expresan ni un ápice de lo que deberían ser. Otro día...
no, no será otro día, te lo quiero contar ya mismo. Si no lo hago ahora no lo haré jamás.
Porque, entre nosotros, desde que empecé a escribirte estuve a punto de dejar la pluma tres
veces, mandar a ensillar mi caballo y partir. Pero esta mañana me juré no cabalgar hacia allí y,
sin embargo, a cada instante me acerco a la ventana para ver si el sol sigue alto.
No lo pude aguantar, tuve que ir hacia ella. Aquí estoy, ya regresé, Wilhelm, comeré mi
colación de la noche y te escribiré. ¡Qué dicha para mi alma verla en el seno de los suyos,
entre los cariñosos niños, entre sus ochos hermanos!
Comienza con la función apelativa (pregunta) que es una forma indirecta
de retomar la conversación a distancia. Esta pregunta forma parte de la
respuesta a una pregunta de Guillermo.
Las interrupciones, marcadas por los puntos suspensivos, son por
primera vez abruptas, se dan tanto a nivel semántico como sintáctico, y estas
se deben a que llegó un nuevo escenario a su corazón, que lo hace vacilar,
dudar de cómo empezar a contar, ahora se encuentra en un estado de euforia,
por eso no puede ser buen historiador. Él se está refiriendo desde el plano
emocional, afectivo por eso la cronología no importa, está en un segundo
plano; está enamorado, por eso no puede ordenar los hechos cronológicos, se
encuentra en otra dimensión del tiempo: no está en un plano racional sino
emotivo.
Guiándonos por el esquema de comunicación de Jakobson, estaríamos
frente a la función emotiva: es la que atañe al “yo” emisor. Lo que logra hacer
es expresar el énfasis. Luego aparece la función metalingüística: “¡Bah!,
cualquiera lo dice de su amada” y más adelante “No sería capaz de decirte…”;
y en la apelación “¿no es cierto?” según Jakobson estaríamos frente a la
función fáctica del lenguaje: apela a confirmar el contacto con el interlocutor y
que lo que ha dicho es un lugar común entre los dos. En cambio, la función
metalingüística descarta el lugar común, a Werther no le sirve para expresar a
ese “alguien”, para referirse al sujeto que está evocando; es el primer
personaje joven romántico enamorado y el primero en desdecirse de un lugar
común y ser conciente de ello.
De todas maneras, las función que prima es la emotiva (el emisor es el
que está afectado).
Dentro de la epístola, el emisor se hace una autoimposición: narrar,
contar qué ha sucedido y cómo ha sucedido el encuentro con esta persona.
Solo conocemos las cualidades sin conocer su nombre: estrategia enigmática,
crea un clima propicio para presentarla.
El proceso de caracterización de la amada se da en partes: primero la
denomina como “alguien que me llegó al corazón”, luego como la “más amable
de las criaturas”, luego los atributos son tomados del contexto religioso:
“ángel, perfecta…”, del monoteísmo hebreo; está tan idealizada que sus
atributos se parecen a lo divino. La imposibilidad de explicar el porqué de la
perfección se debe a que está cautivo de su ser (en un punto de vista
ontológico).
El sentimiento amoroso, en este momento, es un “arrobamiento” (igual
que la naturaleza en la carta del 10 de mayo). Ella representa la perfección
edénica, hay un equilibrio entre lo terrenal y lo angélico: candor-inteligencia,
bondad-firmeza, serenidad de ánimo-vida y actividad verdadera.
Werther no encuentra serenidad de ánimo para escribir por la distancia
que tiene a través de la percepción emotiva: esta no puede ser alcanzada,
satisfecha, y los elementos de la escritura son los que dan cuenta de esto. De
todas manera lo trágico aún no aparece, sigue reinando la dicha. Las vivencias
de las experiencias emotivo-perceptivas son primordiales, dichosas en sí
mismas, y su expresividad está en un segundo plano; en esta actitud hay un
cambio de paradigma: lo que importa es el sujeto artista y su experiencia, ya
que es mucho más lo que siente que lo que puede decir al respecto. La crisis
de la escritura de Werther es clara:
Otro día... no, no será otro día, te lo quiero contar ya mismo. Si no lo hago ahora no lo
haré jamás. Porque, entre nosotros, desde que empecé a escribirte estuve a punto de dejar la
pluma tres veces, mandar a ensillar mi caballo y partir. Pero esta mañana me juré no cabalgar
hacia allí y, sin embargo, a cada instante me acerco a la ventana para ver si el sol sigue alto.
Es conciente que lo único que logra es una enumeración abstracta, que
se vuelve enojosa. Ahora el referente cambia de lo que quería contar a la
presencialidad del emisor en el momento en que está escribiendo. La vida
contemplativa se opone a la vida activa. La pluma entra en juego de oposición
con el caballo (a nivel metonímico y simbólico): la pluma es representante de
lo alado, por metonimia asociado a la escritura, la pluma es la que permite el
vuelo de la imaginación, del intelecto, para escribir. Por otro lado, el caballo
representa su función que constituye una acción: es el medio para llegar a ella.
Werther no quiere escribir sobre ella sino estar con ella. Termina por triunfar el
caballo, porque en este momento la pluma no es lo importante.
La carta se escribe en dos tiempos: antes y después de verla.
No he podido evitarlo, y fui a su casa. Estoy de vuelta, Guillermo, y te escribo mientras
ceno frugalmente. ¡Qué delicia para mi alma el verla rodeada por esos niños alegres y
cariñosos que son sus ocho hermanos!
Aparece, ahora, la función poética con el empleo de la hipálage (“delicia”
es un adjetivo que está desplazado del sustantivo que le corresponde): el
alimento es de otro lado, no es su cuerpo el que le pide alimento sino su alma:
típico del enamorado.
Desde un punto de vista psicoanalítico, la imagen de la amada con los
hermanos es una imagen maternal: sería una proyección edípica.
Cierra la primera parte de la carta volviendo a mencionar su propósito:
lucha por expresar sus emociones e intenta ser lo que no puede ser, al menos
en este momento: narrador.
Pero si continúo así, al final sabrás tan poco como al principio. Escucha, que haré lo
posible por contártelo detalladamente.
Reaparece la función apelativa, bajo el pacto ficcional de que la carta es
una conversación (este es el deseo primordial de la carta).
Antes de presentarla a ella directamente, presenta su entorno concreto:
Hace poco te escribí que había conocido a S..., el funcionario del principado11, y que me
había invitado a visitarlo en su retiro, o más bien en su pequeño reino. Estuve aplazando la
visita y hasta puede ser que no lo hubiera hecho nunca, de no haber sido que descubrí por
casualidad el tesoro oculto que en ese rincón apacible.
Connotadamente, la hija del señor S… es una princesa, la convierte en
ello (“pequeño reino”). Para mostrar su belleza y riqueza, emplea una
metáfora: “tesoro oculto”. Ahora hay un cambio en el campo que utiliza para
hablar de los atributos de su amada: del campo teológico (angelical,
perfecta…) al de cuento de hadas (hasta el bosque estará presente), ahora
emplea otro imaginario. Con esto, vuelve a dar la pauta de la proyección
imaginativa e ideal del entusiasmo emotivo del enamorado que no encuentra
en el contexto de la realidad el lugar para tal criatura.
Segunda parte:
Los jóvenes habían organizado un baile en el campo al que finalmente accedí a
concurrir. Me ofrecí a acompañar a una joven del lugar, muy buena, bella, pero no muy
interesante por cierto, y quedamos en que tomaría un coche para ir con ella y su tía y su tía
hasta el lugar de la fiesta, recogiendo de paso a Charlota S... -Va a conocer usted a una bella
dama -me dijo mi acompañante mientras viajábamos hacia el palacete atravesando un amplio
bosque. -Tenga usted cuidado -agregó la tía- de no enamorarse. -¿Por qué? -dije. -Porque ya
está comprometida -me contestó- con un hombre muy bueno, que se encuentra de viaje para
liquidar unos asuntos: su padre ha fallecido y ahora debe preocuparse por un ingreso
acomodado. Tomé la noticia con bastante indiferencia.
Parece que ahora sí va a poder narrar los hechos acontecidos. Es una
analepsis.
El clima es un encuentro juvenil, de diversión, pero con arreglos formales
previos. La manera de pasar de los arreglos formales para la reunión al viaje en
coche es moderna y llamativa, lo hace a través del estilo directo: están
hablando en el momento en que iban en el coche.
A pesar de que está contando hechos reales (dentro de la ficción, claro
está), sigue presente el plano imaginario-simbólico del cuento de hadas: está
presente el bosque12. En la conversación dentro del auto está la presencia y la
11 De aquí en adelante, cada vez que se alude al funcionario -amtman es el término en el original alemán- debemos tener presente que se refiere al padre de Carlota.12 El bosque, para el psicoanálisis representa el inconsciente.
advertencia de lo prohibido, advertencia de no alterar el orden de las cosas
(típico del cuento de hadas).
De manera indirecta, en el diálogo, se presenta a Carlota y Alberto:
Carlota es muy bella y Alberto es un hombre excelente; ambos están
comprometidos (ya se los presenta formalmente). Por la posición económica de
Alberto, sabemos que Carlota tiene su futuro social y económico asegurados,
porque responde a los paradigmas de la sociedad de ese momento. Pero a
Werther no le interesa ese valor establecido paradigmáticamente por la
sociedad, porque él se mueve en otro campo de valores. Por esto, Werther no
va a competir directamente con Alberto, porque ambos tienen cualidades
diferentes y ocuparán lugares diferentes en la vida de Carlota.
El encuentro entre Werther y Carlota se encuadrará dentro del siguiente
escenario:
Faltaba aún un cuarto de hora para que el sol se ocultase detrás de los montes cuando
llegamos al portón de entrada. El clima estaba bastante pesado y las mujeres estaban
preocupadas por la posibilidad de que se desatara una tormenta, a juzgar por las plomizas
nubes que se divisaban en el horizonte. Procuré tranquilizarlas simulando grandes
conocimientos climáticos, a pesar de que yo mismo empecé a sospechar que la fiesta pudiese
sufrir un revés.
La advertencia de la prima, la inquietud de las mujeres, la tormenta que
se avecina, se vuelve todo junto en la misma noche y en el momento en que
Carlota le dice a Werther quién es Alberto, logrando, así, un paralelismo
psicocósmico.
Hay un nuevo desdoblamiento del personaje: aparece lo que le dice a las
mujeres y también lo que él piensa, mostrando a Werther empleando la
“estrategia de galán”, función que debe cumplir.
El encuentro entre Carlota y Werther está enmarcado dentro de una gran
teatralidad, todo parece ser una puesta en escena que tiene algo de sagrada y
de onírico. Se detalla el vestuario, el lenguaje de los gestos, el sonido
ambiente, presencia de otros personajes.
Bajé del coche, y una criada se acercó al portal para rogarnos que aguardáramos un
instante pues la señorita Carlota vendría enseguida. Atravesé el patio y caminé hacia la
hermosa casa, y no bien subí la escalera de la entrada y traspuse el umbral, mis ojos
descubrieron el espectáculo más encantador que jamás hayan visto. En el vestíbulo se
arremolinaban seis niños de entre dos y once años, alrededor de una joven de bello aspecto y
mediana estatura vestida con un vestido blanco, sencillo, con cintas de color de rosa en brazos
y pecho. Sostenía un pan negro y cortaba un pedazo para cada uno de los más pequeños
según la edad y el apetito. Se los daba con singular amabilidad, y ellos lo recibían dándole las
gracias con gritos de júbilo, aún antes de ser cortado el pan, y después de haber tenido largo
rato las manos levantadas. Obtenida la porción, unos se alejaban saltando alegremente y
otros, de carácter más apacible, caminaban sin prisa hacia el portal para ver a los extraños y el
coche en que se iría Carlota.
La mujer es el centro, el eje espacial. Ella presenta una noble sencillez
estilizada, para mostrarse este rasgo, se apoya en la gestualidad. En la acción
que realiza Carlota de cortar el pan hay una completa armonía: da el pan
según la edad y el apetito de cada niño. En esta acción que realiza Carlota no
se puede dejar de ver la Eucaristía. El vestuario de Carlota se completa más
adelante, añadiéndole Guantes y abanico; estos elementos son un anclaje con
la realidad, y son elementos mundanos, no angelicales. Por lo tanto, todo lo
que se dijo antes de Carlota, está presente en esta presentación.
Werther cruza el umbral, pasa a otro plano, dimensión y nunca más
podrá regresar de la misma manera.
Luego viene el diálogo, en el que podemos seguir descubriendo rasgos
de Carlota, como la elocuencia al hablar.
-Le pido perdón -dijo ella- por haberlo hecho entrar y hacer esperar a las mujeres. Al
vestirme y dejar listas algunas cosas previendo mi ausencia en la casa, olvidé preparar la cena
para mis pequeños y no aceptan que otro que no sea yo les corte el pan. Contesté con un
cumplido insignificante. Toda mi alma se estaba pendiente de su figura, el tono de su voz, de
sus movimientos; y apenas pude salir de mi asombro cuando ella entró a la sala para recoger
los guantes y el abanico. Los niños me miraban de soslayo, a cierta distancia, y me dirigí hacia
el menor, una criatura con una cara de feliz plenitud. El pequeño retrocedió unos pasos,
cuando en esos momentos apareció Carlota por la puerta y le dijo: -Luis, dale la mano al primo.
El niño obedeció con espontaneidad, no pude contenerme y lo besé tiernamente, a pesar de su
pequeña nariz llena de mocos. -¿Primo?-le dije, mientras le tendía la mano-¿Cree que tengo la
dicha estar emparentado con usted? –“Oh -dijo ella sonriendo-, nuestro parentesco es muy
lejano, y yo sentiría mucho que fuera usted el peor de la familia”. (…) No bien nos
acomodamos en nuestros asientos, las mujeres se saludaron, intercambiaron palabras sobre
los vestidos y en especial sobre los sombreros; chismeaban un poco sobre la fiesta que nos
esperaba, cuando Lotte hizo detener al conductor y obligó a sus hermanos a bajarse. Los dos
quisieron volver a besar su mano otra vez y así lo hicieron, el mayor con toda la ternura que
puede tenerse a la edad de quince años, el otro con mucho más ímpetu y ligereza. Ella les dijo
una vez más que saludaran a los pequeños y seguimos nuestro viaje.
Ella no vacila y, sin embargo, no pierde el humor.
Se juega con las anticipaciones: Carlota, efectivamente, sí lo va a
lamentar, y el suicidio de Werther lo convierte en el peor de la familia, por ser
el suicida pasional.
Luego la imagen se vulva dinámica: están dentro del coche, unos
próximos a los otros, y comienza el diálogo sobre las lecturas de las mujeres.
Este pasaje sirve para mostrar el creciente protagonismo en la lectura de las
mujeres y el tipo de literatura que estas consumían. Carlota expone sus gustos
estéticos, y estos pertenecen a la novelística sentimental: Miss Jenny. Goethe
aprovecha para hablar sobre determinados gustos de la literatura13. Todo
constituye un juego de reafirmación: se reafirma la actualidad del discurso en
el contexto en que se emite, y también se reafirma el estatuto biográfico del
que parte; todo aporta a la verosimilitud. Goethe expresa, a través de Carlota,
una concepción de la escritura que es la que está poniendo en funcionamiento
en la obra misma: que logre prestigiar la actualidad, la cotidianeidad, que sea
recibida por el lector como un reflejo de la realidad (concepción
protorromanticista). Por esto, Carlota representa al lector medio, ella quiere
verse reflejada en lo que lee.
Los autores alemanes que se presentan, no aparecen ni para se
criticados ni elogiados.
Werther siente afinidad de gustos y concepciones literarias.
Dentro del auto, en la conversación, Werther se olvida del resto, está
extasiado escuchando a Carlota, con sus gestos, miradas (con un rasgo
significativo y cinematográfico):
Después de un rato, cuando Carlota dirigió la palabra a nuestras
compañeras, tuve conciencia de que estas habían estado todo ese tiempo,
sentadas allí, con los ojos abiertos, pero como si no lo estuvieran. La prima me
miró más de una vez con un gesto burlón, pero no le di la más mínima
importancia.
Luego charlan sobre la danza.
A medida que conversan, se va construyendo el ideal de mujer que es
Carlota, cómo funciona ella: “Aunque esa pasión sea una falta – dijo Carlota –,
confieso con agrado que no hay otra que la supere”. Werther percibe una doble
13 Al igual que al final de la obra, el editor parece censurar ciertas cosas. En este punto, parece que el plano empresarial, real del editor interviniera en el plano de las cartas; pero no hay que olvidar que todo es ficción.
cualidad en Carlota: ser apasionada y capaz de transgredir las normas
tradicionales; pero Carlota no llegará a ser ni transgresora ni tan apasionada.
En ella va a predominar más el “deber ser” y el temor a la falta que la pasión;
pero en este momento Werther ve lo que él quiere ver en Carlota, lo que le
conviene a la construcción de su ideal.
Suben la escalera, entran a un nuevo escenario, con nueva música de
fondo: ahora están en la sala, en la fiesta, y bailan.
Durante toda la fiesta se da una alternancia entre el orden y el caos:
episodios del baile, la tormenta, el juego.
El baile se puede dividir en dos episodios: antes de bailar con Carlota y el
baile con Carlota mismo. Pero el eje de ambos episodios es Carlota, su forma
de bailar, el sentimiento que pone en el baile: esto es lo que más sorprende a
Werther.
Comenzamos con unos minués, entrelazándonos entre las parejas; invité a bailar a una
dama tras otra pero eran justamente las menos agraciadas, las que no se decidían a
estrecharle a uno sus manos y llegar así al final. Lotte y su pareja de baile comenzaron con una
contradanza inglesa y te imaginarás cómo me sentí al ver que iniciaban las figuras justo en
nuestra hilera. ¡Hay que verla bailar! Mira, se entrega a la danza con toda alma y vida, su
cuerpo es una sola armonía, despreocupado, natural, como si eso lo fuera todo, como si no
pensara en otra cosa, no sintiera nada más. Y es verdad que en esos instantes, a su alrededor,
todo se esfuma.
Le solicité la segunda contradanza, me prometió la tercera y con el desprejuicio más
divino del mundo me aseguró que le encantaba bailar la alemanda.14 -Aquí está de moda -
prosiguió- que las parejas que están juntas permanezcan unidas cuando bailan una alemanda,
pero mi compañero la baila mal y me agradecerá que lo dispense de esta obligación. Su
acompañante tampoco la sabe bailar ni le gusta. Al bailar la contradanza inglesa vi que tiene
usted un buen paso por lo cual, si quiere danzar conmigo la alemanda, vaya y pídale permiso a
mi acompañante, que yo haré lo propio con su dama. Le ofrecí mi brazo y acordamos que su
pareja de baile debía entretener mientras tanto a la mía.
¡Y allí empezamos! Nos entretuvimos un rato en la diversidad de movimientos con los
brazos. ¡Con qué gracia, con qué delicadeza se movía! Llegamos entonces al vals y
comenzamos a girar las rondas, pero como son pocos los que lo dominan, al principio fue un
poco tumultuoso. Fuimos sabios, dejamos que se tranquilizaran, y cuando los más torpes
14 El minué es una antigua danza folklórica francesa que en el siglo XVII, y durante cl reinado de Luis XIV, se transformó en un baile cortesano que rápidamente conquisto los palacios de toda Europa y cl mundo. La contradanza es un baile de grupo, donde varias parejas se mueven frente a otras; quizás fue ese carácter grupal cl que rápidamente determinó su popularidad, inicialmente en Francia y España. Sc conocen dos variedades básicas -la contradanza inglesa y la francesa-, que siguen compases diferentes. La alemnanda se relaciona con ciertos movimientos a la vez festivos y rebuscados, mieentras que el clásico vals, de origen aleman que se volveria famosos en el SXVIII proviene etimológicamente del verbo que significa “dar vueltas” y busca acentuar la elegancia en los desplazamientos.
despejaron la pista de baile, allí irrumpimos nosotros y con otra pareja, la de Audran y su
acompañante, nos mantuvimos bien dispuestos hasta el final. Nunca me he movido con tanta
facilidad sobre la pista. Ya no era más un ser humano. ¡Tener en brazos a la más adorable de
las criaturas y volar con ella como el tiempo, olvidando todo a mí alrededor y... Guillermo, para
serte sincero, me he jurado que a la mujer que yo ame, a la que pretenda, jamás le consentiría
bailar con otro, salvo conmigo, aunque en esto deba dejar la vida. Tú me entiendes.
Dimos unas vueltas por el salón, para recobrar un poco el aliento. Después, tomó
asiento y las naranjas que yo había apartado, las últimas que quedaban, surtieron su efecto,
solo que con cada gajo que ella por delicadeza le entregaba a una vecina un tanto indiscreta,
sentía como si me clavaran un punzón en el corazón.
En la tercera contradanza inglesa fuimos la segunda pareja. Al recorrer toda la fila -sabe
Dios con cuánto placer la tomaba del brazo y miraba sus ojos, en los que se reflejaba la más
pura y auténtica felicidad-, llegamos hasta lo de una mujer un tanto mayor, que ya me había
llamado la atención por la bondad que irradiaba su rostro. La miró a Carlota sonriéndose,
levantó su dedo como queriéndola amonestar, y pronunció, como al pasar, dos veces el
nombre Alberto, con mucho significado.
-¿Quién es Alberto? -le pregunté a Carlota-, si no es indiscreta la pregunta. Estaba a
punto de contestarme cuando nos tuvimos que separar para bailar la figura del gran ocho, y
me pareció notar cierta preocupación en su ceño cuando nos volvimos a cruzar. -Para qué se lo
voy a negar -me dijo mientras me ofrecía la mano para la promenade, el paseo-, Alberto es un
buen hombre, con el que prácticamente estoy comprometida. En realidad no fue ninguna
novedad para mí (las mujeres me lo habían comentado durante el viaje), y sin embargo sí era
nuevo por completo porque no lo había pensado en función de ella, la que se me había hecho
tan querible en tan pocos instantes. Me perturbó, y confundido me mezclé entre la pareja
impar, con lo que se desequilibró el baile, se arruinó, y fue necesaria toda la presencia de
Carlota, tironeo y forcejeo, para volver a ordenarlo de nuevo.
El baile con Carlota es el momento de orden, hasta que pregunta por
Alberto.
En este momento, comienza la tormenta: “No había terminado aún el
baile cuando los relámpagos que desde hacía un rato veíamos iluminar el
horizonte (…) se hicieron más intensos, mientras los truenos predominaban
sobre la música…” Como se vio anteriormente, esto constituye un paralelismo
psicocósmico, en el momento en que Werther se atormenta por la respuesta de
Carlota, el clima refleja mejor que nunca su estado de ánimo.
No solo el interior de Werther entra en caos, sino muchas de las mujeres
en el salón entran en caos por el miedo que provoca la tormenta.
Es necesario que el orden se reestablezca, y esto queda en manos de
Carlota que propone un juego.
Ni bien habíamos ingresado a ese cuarto, Carlota formó un círculo con las sillas y, una
vez que nos hubimos sentado todos, pasó a explicarnos un juego de prendas.
-Jugaremos a contar -dijo-; presten atención. Yo voy a dar vueltas al círculo, de derecha
a izquierda, y a mi paso cada uno de ustedes deberá contar el número que le corresponda.
Esto tiene que ir muy rápido, y el que se equivoque o se demore, recibirá una cachetada, y así
hasta llegar a mil.
Fue realmente muy divertido. Comenzó a dar sus vueltas, con el brazo extendido; "uno",
dijo el primero, el vecino "dos", "tres" el siguiente, y así sucesivamente.
La carta se cierra con Werther narrando el momento a solas en que se
quedaron luego del juego, donde se menciona a Klopstock en una función
metapoética.
Apoyada en los codos, Carlota contemplaba el paisaje. Alzó su vista al cielo, y después
volvió a mí sus ojos que estaban llenos de lágrimas. Dejó caer su mano sobre la mía y exclamó:
“- ¡Klopstock!” Recordé enseguida la magnífica oda que embargaba su pensamiento…
Friedrich Gottlieb Klopstock era un poeta alemán (1724-1803); debe su
mayor celebridad a La Mesíada, texto épico-religioso que alaba la figura de
Cristo y su sacrificio, que debe ser entendido, según Klopstock, como redención
de la humanidad toda. Estudió en la Universidad de Jena, fue muy famoso en el
Siglo XVIII y su influencia pasa por poetas como Friedrich Hölderlin y Rainer M.
Rilke. Él no perteneció cronológicamente al Sturm und Drang, sino a una
corriente anterior: Aufklärung (“claridad”), pero despertó entusiasmo en los
jóvenes poetas sturmers, por quienes fue considerado un genio de lo sublime.
Su exaltación sentimental y la atención que prestó a las tradiciones nacionales
lo aproximan al Sturm und Drang, pero por la forma es clásico.
La oda que se evoca en el texto se titula Der Erbarmer (El Piadoso), 1759,
particularmente los siguientes versos:
“Calla el trueno, se extingue la tormenta, se apagan sus ecos,
mas la voz de los hombres resuena a través de los siglos
y a cada instante anuncia
lo que ha dicho Jehová!”
Hablamos de metapoesía, porque no solo se habla de la poesía y se
nombra al poeta, sino que Werther siente que está interpretando un poema de
este autor, que en la mirada de Carlota, Klopstock hubiera encontrado su
“apoteosis”.
3. Análisis de la Carta final del Editor al lector (oral)
En esta carta se encuentra lo que se puede denominar la tercera fase de
la obra: la primera va del 20 de octubre del ’71 al 12 de setiembre del ’72, que
decide alejarse del lugar, de Carlota y Alberto (romper el “triángulo”); la
segunda fase va del 12 de setiembre hasta el 10 de octubre del ’72, donde
decide volver; y la tercera fase es esta carta del Editor al lector donde se
incluyen otras cartas de Werther encontradas por el editor. En este proceso,
Werther se refugia cada vez más hacia adentro y en su propio conflicto que lo
ha ido devorando internamente.
Esta carta es una interrupción en la lectura que rompe el vínculo entre el
emisor y el lector; se objetiva el relato y entra a valer el estatuto de la realidad
fáctica. El editor cumple una función empresarial dentro del “mundo del libro”
pero ahora está cumpliendo la función de narrador, es el intermediario, explica
los hechos.
Esta interrupción refuerza la dimensión biográfica de la ficción, sin ser
una parodia o burla hacia la técnica de verosimilitud, todo lo contrario, la está
gestando, ya que Werther pasa a ser un personaje biográfico del cual se ha
recolectado cartas.
Frente al propio personaje Werther, esta carta hace provocar en el lector
compasión hacia él y darle rasgos míticos.
Se cuenta el episodio en que Werther le pide las armas a Alberto, y este
totalmente simétrico a la petición de armas que hace Jerusalem a Kestner.
En estas interpolaciones de cartas dentro de esta Carta del Editor al
lector, se destaca la extensa carta fechada el 20 de diciembre; esta carta es
una mixtura entre la carta de Werther y las interrupciones del narrador-editor.
Es importante destacar esta carta porque en ella se da una clara
intertextualidad, una apropiación textual que lejos está de considerarse plagio,
sino un verdadero homenaje a los textos de Ossian. Estos están funcionando
en el texto de la misma manera que están funcionando en el
protorromanticismo: Werther traduce los cantos de Ossian para Carlota de la
misma manera que Goethe lo hace para Federica Brion: pone a funcionar una
obra dentro de otra.
Fuentes
Clases de Bravo (Sofía)
11. Fausto según Marshal Berman
Marshall Berman divide la historia de la modernidad en tres fases: en la
primera fase, que se extiende más o menos desde comienzos del siglo XVI
hasta finales del XVIII, las personas comienzan a experimentar la vida
moderna; apenas si saben con qué han tropezado. Buscan desesperadamente
un vocabulario adecuado; tienen poca o nula sensación de pertenecer a un
público o comunidad moderna en el seno de la cual pudieran compartir sus
esfuerzos y esperanzas. Nuestra segunda fase comienza con la gran ola
revolucionaria de la década de 1790. Con la revolución francesa y sus
repercusiones, surge abrupta y espectacularmente el público moderno. Este
público comparte la sensación de estar viviendo una época revolucionaria, una
época que genera insurrecciones explosivas en todas las dimensiones de la
vida personal, social y política. Al mismo tiempo, el público moderno del siglo
XIX puede recordar lo que es vivir, material y espiritualmente, en mundos que
no son en absoluto modernos. De esta dicotomía interna, de esta acción de
vivir simultáneamente en dos mundos, emergen y se despliegan las ideas de
modernización y modernismo. En el siglo XX, nuestra fase tercera y final, el
proceso de modernización se expande para abarcar prácticamente todo el
mundo, y la cultura del modernismo, en el mundo en desarrollo, consigue
triunfos espectaculares en el arte y el pensamiento. Por otra parte, a medida
que el público moderno se expande, se rompe en una multitud de fragmentos,
que hablan idiomas privados inconmensurables; la idea de la modernidad,
concebida en numerosas formas fragmentarias, pierde buena parte de su
viveza, su resonancia y su profundidad, y pierde su capacidad de organizar y
dar un significado a la vida de las personas. Como resultado de todo esto, nos
encontramos hoy en medio de una edad moderna que ha perdido el contacto
con las raíces de su propia modernidad.
Si se identifican los ritmos y tonos distintivos de la modernidad del siglo
XIX, lo primero que advertimos es el nuevo paisaje sumamente desarrollado,
diferenciado y dinámico en el que tiene lugar la experiencia moderna. Es un
paisaje de máquinas de vapor, fábricas automáticas, vías férreas, nuevas y
vastas zonas industriales; de ciudades rebosantes que han crecido de la noche
a la mañana, frecuentemente con consecuencias humanas pavorosas; de
diarios, telegramas, telégrafos, teléfonos y otros medios de comunicación de
masas que informan a una escala cada vez más amplia; de Estados nacionales
y acumulaciones multinacionales de capital cada vez más fuerte; de
movimientos sociales de masas que luchan contra esta modernización desde
arriba con sus propias formas de modernización desde abajo; de un mercado
mundial siempre en expansión que lo abarca todo, capaz del crecimiento más
espectacular, capaz de un despilfarro y una devastación espantosos, capaz de
todo salvo de ofrecer solidez y estabilidad. Todos los grandes modernistas del
siglo XIX atacan apasionadamente este entorno, tratando de destrozarlo o
hacerlo añicos desde dentro; sin embargo, todos se encuentran muy cómodos
en él, sensibles a sus posibilidades, afirmativos incluso en sus negaciones
radicales, juguetones e irónicos incluso en sus momentos de mayor seriedad y
profundidad.
En el siglo XX, los procesos sociales que dan origen a esta vorágine,
manteniéndola en un estado de perpetuo devenir, han recibido el nombre de
“modernización”. Estos procesos de la historia mundial han nutrido una
asombrosa variedad de ideas y visiones que pretenden hacer de los hombres y
mujeres los sujetos tanto como los objetos de la modernización, darles el poder
de cambiar el mundo que está cambiándoles, abrirse paso a través de la
vorágine y hacerla suya. A lo largo del siglo pasado, estos valores y visiones
llegaron a ser agrupados bajo el nombre de “modernismo”. Este trabajo es un
esfuerzo por elaborar un estudio de la dialéctica entre modernización y
modernismo.
Fausto es una figura legendaria de la literatura alemana que en la prosa
de éste, el más grandes de sus poetas, cobra la forma de una verdadera épica
moderna. Este paréntesis, en el que puede leerse lo medular de la modernidad,
tiene dos méritos particulares, por los que su cita se vuelve profundamente
imprescindible: primero, porque a través de las actuaciones fáusticas se nos
vuelven visibles los gestos, las muecas y los guiños característicos del sujeto
de la modernidad, del individuo de carne y hueso en la escena desnuda y
cotidiana de su acontecer moderno; y segundo, porque más allá de esta
individualización, pero también a través de ella, puede vislumbrase el espíritu y
el ánimo de toda una época, de la única época posible, la época de la
modernidad.
El Fausto de Goethe representa, así, la típica figura del intelectual
inconformista, de ese muchacho de cabello largo con su aspecto de individuo
marginal y sospechoso. Sin embargo, lo que distingue al Fausto de Goethe de
todos sus predecesores es un profundo impulso a eso que el poeta denomina
como “el deseo de desarrollo”. El Fausto de Goethe desea para sí mismo un
proceso dinámico que incluya todas las formas de experiencia humana. De
hecho, ya en las primeras escenas de la obra podemos escucharle decir lo que
sigue: “mi pecho, curado ya del afán de saber no ha de cerrarse en adelante a
ningún dolor, y en mi ser íntimo, quiero gozar de lo que de toda la humanidad
es patrimonio, aprender con mi espíritu así lo más alto como lo más bajo, en mi
pecho hacinar sus bienes y sus males, y dilatar así mi propio yo hasta el suyo y
al fin, como ella misma, estrellarme también”. El Fausto de Goethe patenta,
así, la idea de una afinidad entre el ideal cultural del autodesarrollo (lo
moderno expresado en la cotidianidad del individuo) y el movimiento social
real de su época hacia el desarrollo económico (lo moderno en cuanto
expresión de una época, la época moderna). De este modo, el Fausto de
Goethe se convierte en una verdadera épica de la modernidad, en una
auténtica tragedia del desarrollo que, si bien comienza en la solitaria
habitación de un intelectual, en la esfera abstracta y aislada del pensamiento,
culmina en medio de la amplia esfera de la producción y el intercambio, regida
por organizaciones complejas y gigantescos órganos corporativos, que el
pensamiento de Fausto ha ayudado a crear y que le permiten seguir creando.
Para facilitar la lectura del Fausto de Goethe, en este horizonte cultural que nos
hemos planteado, dividiremos la historia tradicional, siguiendo el análisis de
Marshall Berman, en tres estadios o metamorfosis de Fausto: la metamorfosis
de Fausto en soñador, en amante y en desarrollista. Así, nos proponemos dar
cuenta de una historia capaz de hacer patente la unidad entre el ideal del
desarrollo individual y social de la modernidad.
Fausto como soñador
La primera escena sorprende a Fausto solo en su habitación. Es un
hombre de mediana edad, reconocido y estimado socialmente, tiene casi tanto
éxito como puede tenerlo, pero no está contento consigo mismo. Es doctor,
abogado, teólogo, hombre de ciencia, filósofo, profesor y administrador, pero lo
que hace que sus triunfos sean experienciados como trampas es que hasta
ahora todos ellos han sido triunfos del mundo interior. Tanto mediante la
meditación como la experimentación, la lectura de libros y el uso de drogas
(nada humano le es ajeno) ha hecho todo lo que está a su alcance para cultivar
su capacidad de pensamiento, sentimiento y visión. Pero cuánto más se ha
expandido su mente más profunda se ha hecho su sensibilidad, más aislado se
encuentra, y más se ha empobrecido su relación con la vida exterior. La lucha
de Fausto, así, es la lucha por encontrar la manera en que la abundancia de su
vida interior se desborde, se exprese en el mundo exterior a través de la
acción. Los problemas contenidos en la obra de Fausto son, de este modo, la
expresión de las tensiones que agitaban las sociedades europeas mucho antes
de las revoluciones industriales y la revolución francesa. La división social del
trabajo desde el renacimiento y la reforma hasta la época de Goethe produjo
una clase productora de ideas y una cultura independiente. Pero la misma
división social del trabajo mantuvo sus nuevos descubrimientos y perspectivas,
separada del mundo que les rodea. Así, las nuevas ideas deben desarrollarse
en medio de una sociedad estancada y enquistada todavía en unas formas
sociales medievales y feudales. El drama de Fausto, su tragedia, no es otro que
el de hallarse como portador de una cultura dinámica en el seno de una
sociedad estancada: desgarrado entre la vida interior y el mundo exterior
(drama de los filósofos del siglo XVII). Berman llama a esta experiencia “la
escisión fáustica” y dice de ella que en gran parte es una experiencia
compartida por la Alemania de comienzos del siglo XIX y la América Latina del
siglo XX.
Fausto ha decidido suicidarse. Toma un frasco de veneno y justo cuando
está resuelto a matarse las campanas del domingo de resurrección lo vuelven
a la infancia, y lo sacan de su condición. Abiertas las compuertas de la
memoria, Fausto se hunde en las posibilidades de su mundo infantil que su
vida adulta lo ha obligado a olvidar. Es el renacer de Fausto. Contrariamente a
la tradición conservadora-radical (desde Burke hasta D.H. Lawrence) que ven el
desarrollo de la industria como una negación radical del desarrollo de los
sentimientos, el Fausto de Goethe preconiza la alianza entre el reconocimiento
de los sentimientos infantiles y el proyecto de reconstrucción social. Para
Goethe, los progresos psíquicos del arte y el pensamiento romántico liberan
tremendas energías humanas, energías todas que ponen en marcha el proceso
histórico de la modernización.
Es domingo de resurrección. Fausto sale a la calle y se mezcla con la
multitud (multitud que ha evitado toda su vida adulta). Se siente vivificado: el
júbilo colectivo de la festividad, su emotivo retorno a la infancia, lo vuelven a la
vida. De pronto, entre la gente, aparecen rostros individuales de personas que
conocen a Fausto. Hace mucho que no le ven, pero lo recuerdan. Se detienen a
charlar con él, a recordar. De estos recuerdos surge una dimensión enterrada
de la vida de Fausto. Los recuerdos nos revelan que Fausto inició su carrera de
médico, como hijo de médico, practicando la profesión entre los pobres del
distrito. Al comienzo se siente feliz por este recuerdo, pero luego él mismo
comienza a oprimirle el pecho. Los recuerdos le llevan a recordar por qué
abandonó su viejo hogar. Llegó a sentir que el trabajo de su padre era el de un
remendón ignorante. Al practicar la medicina como un trabajo artesanal de
tradición medieval, tanteaba a ciegas en la oscuridad; aunque la gente les
quería, está seguro que eran más los que mataban que los que salvaban. Fue
para superar esta herencia fatal por lo que se retiró de todo trabajo práctico
con personas y emprendió su solitaria búsqueda hacia el conocimiento, la
misma que lo había llevado al borde de la muerte la noche anterior. F
Fausto descubre, entonces, que debe establecer una relación (un
equilibrio) entre la solidez y el calor de la vida con la gente y la revolución
intelectual y cultural que se ha producido en su mente. Debe participar en la
sociedad de una manera que dé a su espíritu aventurero margen para crecer y
remontarse. Pero, para unir las polaridades de su alma y hacer este trabajo de
síntesis, son necesarias las potencias infernales. Para conseguir la antítesis que
ansía Fausto tendrá que asumir todo un nuevo orden de paradojas, cruciales
para la estructura tanto de la psique como de la economía moderna.
Vuelto a su gabinete y meditando sobre la condición humana Fausto logra
concebir un dios nuevo, un dios que, a diferencia del dios cristiano, no sea
palabra sino hecho. La diferencia entre un dios-palabra y un dios-hecho no es
otra que la diferencia entre el antiguo y el nuevo testamento. La reflexión
sobre este punto ilustra una discusión típicamente alemana de la época: ¿debe
lanzarse Alemania a una actividad práctica y material (dios hecho), es decir, el
desarrollo económico y la construcción, junto con una reforma política de corte
liberal, a la manera de Inglaterra, Francia y América?; ¿o, por el contrario, debe
mantenerse al margen de tales preocupaciones “mundanas” y cultivar un estilo
de vida “germano-cristiano” (dios-palabra) introspectivo? Esta reflexión parte
de la relación o vínculo entre el dios-hecho del antiguo testamento y el pueblo
judío; y el vínculo entre el dios-palabra y el cristianismo. Es en medio de esta
reflexión que aparece ante Fausto el diablo. Mefisto personifica el lado oscuro
de la creatividad y la divinidad. Su paradójica esencia y existencia se resume
en la idea de que para crear hay que destruir. El afán demoníaco de
destrucción resulta ser creativo. La paradoja fáustica: anhelar explotar las
fuentes de la creatividad y encontrarse cara con las fuerzas de la destrucción.
No podrá crear nada a menos que esté dispuesto a permitirlo todo; a menos
que asuma que todo lo que se ha creado hasta ahora (y lo que eventualmente
podría crearse) debe ser destruido para empedrar el camino de otras
creaciones. La paradoja fáustica es, en el fondo, la dialéctica del hombre
moderno, la dialéctica que pronto envolverá a la economía, al Estado y la
sociedad moderna.
Fausto tiene reparos en su nueva empresa. Lo asusta la precariedad de
la práctica que supone la acción. Mefisto le aconseja que no se preocupe por
los accidentes de la creación. Fausto debe aceptar la destructividad como
parte de su propia creatividad divina para liberarse de sus preocupaciones y
actuar libremente. No detenerse ante la pregunta: ¿debo hacerlo?, sino
avanzar en el camino del autodesarrollo con una única pregunta vital: ¿cómo
hacerlo?. En una primera instancia el héroe seguirá los caminos que le
aconseja su protector; pero, luego, a medida que viva y crezca, aprenderá a
hacerlo por sí mismo. El dinero actuará como uno de los mediadores
fundamentales, pues es evidente que el capitalismo es una de las fuerzas
esenciales en el desarrollo de Fausto.
Según Berman, hay varios temas mefistofélicos que van más allá del
campo del capitalismo. Primero, la idea de que el cuerpo y el alma (y todas sus
capacidades) están allí para ser usadas y explotadas con el máximo beneficio,
aunque no en dinero, sino en experiencia, intensidad, acción y creatividad.
Para estos objetivos Fausto aceptará encantado utilizar el dinero, pero no para
acumularlo ni acrecentarlo. Fausto es, en este sentido, un capitalista simbólico.
El capital que Fausto pondrá en circulación y que tratará de ampliar
indefinidamente será él mismo. Esto hace que sus objetivos sean complejos y
ambiguos en muchos aspectos en que el capitalismo no lo es. La economía de
Mefisto es más tosca, más convencional y más cercana al capitalismo
propiamente tal que la de Fausto. En la experiencia fáustica de comprar, no
hay nada eminentemente burgués. Su mercancía más valiosa, también para
Mefisto, es la velocidad. Cualquiera que desee hacer grandes cosas en el
mundo necesitará moverse rápidamente alrededor y a través de él. Pero la
velocidad genera un aura distintivamente sexual: cuanto más velozmente se
pueda Fausto “hacer llevar” más “hombre verdadero” -más masculino y
sexualmente atractivo- podrá ser. Esta equiparación entre dinero, velocidad,
sexo y poder no es exclusiva del capitalismo, sino que es una aspiración
universalmente moderna, cualquiera sea la ideología bajo la que se produce la
modernización.
La última cuestión que aparece aquí es la finalidad, el sentido. Fausto,
aunque está consciente de que lo que importa es mantenerse en movimiento,
lo que importa es el proceso y no el resultado, está preocupado por la finalidad
de la vida humana, por la clase de hombre que va a probar ser. Mefisto le
responde que uno es lo que es.
Fausto como amante
Berman comienza este capítulo señalando su propósito: Margarita, que
para los críticos contemporáneos es un personaje demasiado bueno como para
ser interesante -razón por la cual subvaloran su importancia en la tragedia del
Fausto de Goethe- es, en realidad, una figura mucho más dinámica, interesante
y genuinamente trágica de lo que generalmente se admite. Berman propone
que la tragedia de Margarita es, en verdad, una auténtica tragedia del
desarrollo; y que si bien es cierto lo es en un sentido muy distinto y hasta
opuesto del de Fausto, ella también representa un modo de romper con su
mundo.
Para comprender esto es preciso atender a un personaje raro propuesto
por Berman. Ese personaje es el pequeño mundo de Margarita. El pequeño
mundo de Margarita es un “mundo cerrado”, una ciudad devotamente
religiosa. Este también fue el mundo de la infancia de Fausto, el mundo en el
que no pudo encajar en su primera metamorfosis. Y aunque en este pasaje de
la vida de Margarita Fausto encontrará la manera de hacer frente activamente
a este mundo, de actuar sobre él, es el mundo que destruirá totalmente en su
última metamorfosis.
El viaje por esta historia sólo puede ser comprendido si se capta la ironía
básica que la impregna desde el comienzo: en el curso de su trabajo con el
diablo y a través de él, Fausto se convierte en un hombre auténticamente
mejor. El modo cómo Goethe logra esta ironía merece especial atención:
Fausto experimenta su renacimiento como un poder sexual. La vida erótica es
la esfera en la que primero aprende a vivir y a actuar. Luego de un breve
tiempo en compañía de Mefisto, Fausto se vuelve radiante y excitante. Algunos
de los cambios se logran merced a artificios: ropas bellas y elegantes que
antes habían sido inusuales. No hay que olvidar que Fausto es un intelectual y
que en cuanto tal ha sido una persona despreocupada de su aspecto. Sus
discrecionales ingresos los ocupa en la adquisición de libros y esas cosas. Otra
ayuda artificial que le procura Mefisto son las pócimas mágicas que hacen que
él se vea treinta años más joven. También el status social de Fausto varía
significativamente. La movilidad y el dinero fácil le permiten abandonar la vida
académica moverse fluidamente por el mundo. Pero de todos los dones de
Mefisto, el más importante es el menos artificial de todos: la confianza en sí
mismo. Con esto Fausto emana encanto y seguridad. Este encanto y seguridad
en sí mismo que Mefisto le proporciona a Fausto hace que las mujeres se
pongan a los pies de éste. Pero Fausto es mucho más que un don Juan. Su
típica seriedad, en la medida en que ha ampliado el campo de sus
preocupaciones, es ahora más profunda que antes. Luego de una vida de
ensimismamiento, ahora es más sensible que nunca a otras personas: está
listo no sólo para el sexo, sino también para el amor. Si no se comprende el
crecimiento humano y real que Fausto experimenta, no se podrá entender los
costes humanos de ese crecimiento.
Librado espiritualmente y físicamente por Mefisto del “pequeño mundo”
que lo ha visto crecer, ahora se siente libremente atraído hacia él. Margarita
es, en ese sentido, todo lo bello del mundo que ha dejado y perdido. Lo
conmueve su inocencia infantil, su simplicidad pueblerina, su humildad
cristiana. El trágico romance de Fausto y Margarita no se habría desrrollado si
no fuesen espíritus afines desde el comienzo. Margarita oculta un velado
descontento interior por ese mundo en el que habita. Fausto representa la
oportunidad de transgredir ese mundo, y por eso, ella se enamora de él.
La revuelta interior de Margarita acontece a propósito de un hecho muy trivial:
Fausto le ha regalado unas joyas de oro; ella advierte que nunca se ha pensado
a sí misma como una mujer merecedora de tales obsequios, de pronto se
vuelve reflexiva y percibe la posibilidad de convertirse en algo diferente, de
cambiar, de desarrollarse. Si alguna vez estuvo a gusto en este mundo ya no
volverá a encajar jamás en él.
A medida que evoluciona la relación Margarita aprende a sentirse
deseada y amada a la vez. Amorosa y erótica, se ve obligada a desarrollar una
nueva opinión sobre sí misma. Su inteligencia se acrecienta: tiene que producir
y mantener una doble vida frente a la vigilancia y las sofocantes presiones del
mundo cerrado de una pequeña ciudad. La niña angelical que Fausto ama
desaparece ante sus ojos: el amor la ha hecho crecer.
Esta repentina madurez de Margarita incomoda al pequeño mundo
cerrado del que ella es todavía parte. Pero Fausto no comprende la precariedad
de ese crecimiento; no comprende que al no tener apoyo social y al no recibir
más simpatías que las de él mismo, ese crecimiento difícilmente puede tener la
solidez que necesita. Así, el ardor de Margarita se disuelve prontamente en
histeria, y esto es más de lo que Fausto está dispuesto a soportar. Todavía
amándola Fausto decide entonces abandonarla. Junto con Mefisto emprende un
vuelo nocturno a los montes Harz a celebrar la noche de Walpurgis, un
orgiástico aquelarre. En ella Fausto disfruta de mujeres mucho más
experimentadas y desvergonzadas, drogas más fuertes, extrañas y
maravillosas conversaciones que son viajes en sí mismos. Sólo al final mismo
de la noche tiene un presentimiento, pregunta por la muchacha que abandonó
y recibe la peor de las noticias. Mientras Fausto se solazaba lejos de los brazos
de Margarita, el “pequeño mundo” del que él la había sacado -ese mundo de
orden y total contento que él encontrara tan dulce- se ha derrumbado sobre
ella. Habiéndose sabido de su nueva vida, sus antiguos amigos y vecinos han
comenzado a volverse contra ella con bárbara crueldad y furia vindicativa.
Margarita es hecha responsable de las muertes de su hermano y su madre y
acusada de estar esperando un hijo de Fausto. Sus vecinos desean su muerte.
Con Fausto ausente, Margarita está totalmente desprotegida y por eso va con
sus penas a la catedral esperando encontrar consuelo en ella. Pero nada.
Siente, entonces, que todo se le viene encima; el órgano la asfixia, el coro le
destroza el corazón, los pilares de piedra le aprisionan, el techo abovedado le
aplasta. Grita, cae al suelo, sumida en el delirio y la alucinación. El final no
tarda en llegar: muere el hijo de Margarita (que para entonces ya había
nacido), ella es arrojada al calabozo, juzgada por asesina y condenada a
muerte. En su lecho último es visitada por Fausto: él le jura amor y la exhorta a
huir con él. Todo se arreglará: sólo tiene que cruzar la puerta y estará libre.
Pero ella no se mueve de allí: le dice a Fausto que su abrazo es frío y que él no
la ama realmente. Y en esto hay algo de verdad: aunque él no quiere que ella
muera, tampoco desea volver a vivir con ella. Llevado impacientemente hacia
nuevos campos de experiencia y acción, ha llegado a sentir cada vez más las
necesidades y temores de ella como un estorbo. Así, Margarita se queda donde
está y muere.
Fausto se entristece. Un día, en un campo vacío se enfrenta a Mefisto y
clama contra su destino. ¿Qué clase de mundo es éste -le dice- en el que
pueden suceder tales cosas como las que le acontecieron a Margarita? La
respuesta del diablo es concisa y cruel: “¿Por qué haces una comunidad con
nosotros, si no puedes soportarla? Quieres volar, pero tienes vértigo”. El
crecimiento humano tiene sus costes humanos, todo el que lo desea deberá
pagar el precio, y el precio es alto. Pero entonces dice algo más que, aunque
suene duro, encierra un cierto consuelo: “Ella no es la primera”. Si la
devastación y la ruina son inherentes al proceso del desarrollo humano, fausto
queda al menos parcialmente absuelto de la culpa personal. ¿Qué podía haber
hecho? Aun si hubiera estado dispuesto a establecerse con Margarita y dejar
de ser fáustico -y aun si el diablo le hubiera permitido dejar de serlo- él nunca
habría podido encajar en el mundo de ella, pues, claramente no hay espacio
para el diálogo entre un hombre abierto y un mundo cerrado.
Pero la tragedia tiene otra dimensión. Aun si de alguna manera Fausto
hubiera estado dispuesto y hubiera sido capaz de encajar en el mundo de
Margarita, ella misma ya no estaba dispuesta ni era capaz de encajar en él.
Incluso hay que hacer notar cuán profundamente Margarita deseaba la muerte,
antes que volver a ser la de antaño y congraciarse con ese pequeño mundo del
que había formado parte antes de conocer a Fausto. En un cierto sentido es
plausible decir que Margarita ha buscado su muerte. Pero su autodestrucción
es una forma de autodesarrollo tan auténtica como la del mismo Fausto. Ella,
como él, trata de ir más allá de los rígidos muros de la familia, la Iglesia y la
ciudad, un mundo donde la devoción ciega y la autohumillación son los únicos
caminos hacia la virtud. Pero mientras que la manera de salir del mundo
medieval de Fausto es tratar de crear nuevos valores, la manera de Margarita
es tomar en serio los antiguos valores, viviendo realmente de acuerdo con
ellos. Fausto combate al viejo mundo, el mundo con el cual ha soltado las
amarras, transformándose en un nuevo tipo de persona, que se conoce y
afirma, que se convierte de hecho a través de una infatigable e incesante
autoexpansión. Margarita choca igualmente con ese mundo al afirmar sus
cualidades más nobles. Su manera es sin duda más hermosa, pero finalmente
la de Fausto será más fructífera.
Finalmente es este viejo mundo el protagonista de la tragedia de
Margarita. Cuando Marx en el Manifiesto Comunista se propone describir los
logros auténticamente revolucionarios de la burguesía, el primero de su lista es
haber destruido las relaciones feudales, patriarcales, idílicas. La primera parte
de Fausto tiene lugar en un momento en que, después de siglos, estas
relaciones sociales feudales, patriarcales, empiezan a quebrarse. La gran
mayoría de personas todavía vive en “pequeños mundos” como el de
Margarita, y esos mundos, como hemos visto, son bastante formidables. Sin
embargo, esas pequeñas ciudades celulares comienzan a erosionarse: ante
todo a través del contacto con figuras marginales explosivas venidas de afuera
-Fausto y Mefisto, rebosantes de dinero, sexualidad e ideas, son los clásicos
“agitadores venidos de afuera”, tan queridos por la mitología conservadora- y,
lo que es más importante, a través de la implosión, provocada por el voluble
desarrollo interior que sus propios hijos, como Margarita, experimentan. Su
draconiana respuesta a la desviación espiritual de la joven es, de hecho, una
declaración de que no se adaptarán a la voluntad de cambio de sus hijos. Los
sucesores de Margarita lo entenderán: allí donde ella se quedó y murió, ellos
partirán y vivirán. En los dos siglos que separan los tiempos de Margarita de los
nuestros, se vaciarán miles de “pequeños mundos”, transformados en
cascarones vacíos, mientras sus jóvenes se encaminan a las ciudades, hacia
las fronteras abiertas, hacia las nuevas naciones, en busca de la libertad de
pensar, amar y crecer. Irónicamente, entonces, la destrucción de Margarita por
el pequeño mundo resultará ser una fase crucial en la destrucción de ese
pequeño mundo. Poco dispuesto o incapaz de desarrollarse junto con sus
propios hijos, la ciudad cerrada se convertirá en una ciudad fantasma.
Fausto como desarrollista
En la primera fase hallamos a Fausto viviendo solo, como un soñador. En
la segunda fase, Fausto enlaza su vida con la vida de otra persona y aprende a
amar. En la tercera fase, conecta sus impulsos personales con las fuerzas
económicas, sociales y políticas que mueven al mundo: aprende a construir y a
destruir. Fausto expande el horizonte de su ser de la vida privada a la pública,
del intimismo al activismo, de la comunión a la organización. Fausto lucha
ahora por cambiar no sólo su vida sino también la de los demás: encuentra el
medio para actuar eficazmente contra el mundo feudal y patriarcal: construir
un entorno social radicalmente nuevo que vaciará de contenido el viejo mundo
antiguo o lo destruirá.
La última metamorfosis de Fausto comienza en un punto de profundo
estancamiento. Él y Mefisto se encuentran solos en la abrupta cumbre de una
montaña desde donde miran con expresión ausente el espacio nuboso, sin ir a
parte alguna. Han realizado fatigosos viajes a través de toda la historia y la
mitología, explorado infinitas posibilidades de experiencia para encontrarse
ahora en el punto cero, o por debajo de este punto, ya que se sienten con
menos energías que al comienzo de la historia. Mefisto está todavía más
desanimado que Fausto, pues las tentaciones parecen habérsele agotado; hace
unas pocas sugerencias al azar, pero fausto solamente bosteza.
Gradualmente, no obstante, Fausto comienza a ponerse en movimiento.
Contempla el mar y evoca líricamente su agitada majestad, su poderío primario
e implacable, tan inamovible frente al trabajo del hombre. Entonces, de súbito,
Fausto se levanta encolerizado y se cuestiona el por qué de ese poderío tan
inamovible e implacable. Mefisto le dice que en realidad no es nada personal;
que los elementos siempre han sido así. Fausto se pregunta entonces: ¿por qué
han de permitir los hombres que las cosas sigan siendo como han sido
siempre? ¿No es ya hora de que la humanidad se imponga a la tiránica
arrogancia de la naturaleza, para hacer frente a las fuerzas naturales en
nombre del “espíritu libre que protege todos los derechos”? Es ultrajante que,
a pesar de la enorme energía desplegada por el mar -continúa reflexionando
Fausto-éste sólo se agita de acá para allá, incesantemente, “¡y nada se
consigue!”. A medida que se despliega la nueva visión de Fausto, lo vemos
volver a vivir. Ahora, sin embargo, sus visiones adquieren una forma
radicalmente nueva: no más sueños o fantasías, ni siquiera teorías, sino
programas concretos, planes operativos para transformar la tierra y el mar.
Súbitamente el paisaje que lo rodea se transforma en un lugar definido. Esboza
grandes proyectos para utilizar el mar con fines humanos: puertos y canales
artificiales por los que puedan circular barcos llenos de hombres y mercancías;
presas para el riego a gran escala; verdes campos y bosques, pastizales y
huertos; una agricultura intensiva; fuerza hidráulica que atraiga y apoye a las
nuevas industrias; asentamientos pujantes, nuevas villas y ciudades por venir:
todo esto se creará a partir de una tierra yerma y vacía donde los hombres
nunca se atrevieran a vivir.
Súbitamente nos encontramos en un punto nodal de la historia de la
conciencia moderna. Estamos presenciando el nacimiento de una división
social del trabajo, una nueva vocación, una nueva relación entre las ideas y la
vida práctica. Dos movimientos históricos radicalmente diferentes están
comenzando a converger y confluir. Un gran ideal cultural y espiritual se funde
en una realidad material y social emergente. La búsqueda romántica del
autodesarrollo, que ha llevado tan lejos a Fausto, se está abriendo paso a
través de una nueva forma de romance, a través del trabajo titánico del
desarrollo económico. Fausto se está transformando en una nueva clase de
hombre, para adaptarse a una nueva ocupación. En su nuevo trabajo, sacará a
la luz algunas de las potencialidades más creativas y más destructivas de la
vida moderna; será un demoledor y creador consumado, la figura oscura y
profundamente ambigua que nuestra era ha llamado el “Desarrollista”.
En esta empresa, el Fausto de Goethe -a diferencia de algunos de sus
sucesores, especialmente del siglo XX- no hace importantes descubrimientos
científicos o tecnológicos: sus hombres parecen usar los mismos picos y palas
que se han utilizado durante miles de años. La clave del éxito es una
organización del trabajo visionaria, intensiva y sistemática. Exhorta a sus
capataces y supervisores dirigidos por Mefisto, para que usen “todos los
medios posibles para atraer a multitud de trabajadores. Espoleadlos con
alegría, o ser severos, pagarles bien, seducid o reprimid”. Lo esencial es no
dejar pasar nada a nadie, traspasar todas las fronteras: no sólo la frontera
entre la tierra y el mar, no sólo los límites morales tradicionales a la
explotación del trabajo, sino incluso el primario dualismo humano entre el día y
la noche. Todas las barreras naturales y humanas caen ante el empuje de la
producción y la construcción.
Gradualmente, a medida que avanzan las obras, vemos a fausto radiante
de orgullo real. Finalmente ha logrado la síntesis de pensamiento y acción,
usando su mente para transformar el mundo. Ha ayudado a que la humanidad
afirme sus derechos sobre los elementos anárquicos. Y es una victoria colectiva
que la humanidad podrá disfrutar cuando el propio Fausto haya desaparecido.
De pie sobre una colina artificial creada por el trabajo humano, observa el
mundo nuevo que ha hecho nacer, y que parece bueno. Sabe que ha causado
sufrimientos, pero está convencido de que el pueblo sencillo, la masa de los
trabajadores y víctimas, serán los que más se beneficien de su obra grandiosa.
Ha reemplazado una economía yerma y estéril por una nueva y dinámica que
abrirá un espacio para que vivan muchos millones de personas, no seguras,
pero sí libres para la acción.
Así Goethe ve la modernización del mundo material como un sublime
logro espiritual; el Fausto de Goethe, en su actividad como “desarrollista” que
encamina al mundo por una nueva vía, es un héroe moderno arquetípico. Pero
el desarrollista, tal como lo concibe Goethe, es trágico a la vez heroico. Para
comprender la tragedia del desarrollista, debemos juzgar su visión del mundo
no sólo por lo que ve -por los inmensos nuevos horizontes que abre a la
humanidad- sino también por lo que no ve: las realidades humanas que rehúsa
mirar, las posibilidades con las que no soporta enfrentarse. Fausto imagina, y
lucha por crear, un mundo en el que el crecimiento personal y el progreso
humano se puedan obtener sin costes humanos significativos.
Cuando Fausto supervisa su obra, toda la región que lo rodea ha sido
renovada y toda una nueva sociedad creada a su imagen. Sólo un pequeño
terreno en la costa sigue como antes. Lo ocupan Filemón y Baucis, una dulce
pareja de ancianos que están allí desde tiempos inmemoriales. Tienen una
pequeña casa en las dunas, una capilla con una pequeña campana, un jardín
lleno de tilos. Ofrecen ayuda y hospitalidad a los náufragos y a los vagabundos.
A lo largo de los años se han hecho querer como la única fuente de vida y
alegría en esta tierra miserable. Goethe dota a estos personajes de virtudes
cristianas: generosidad inocente, devoción abnegada, humildad, resignación.
Goethe les da también un patetismo característicamente moderno. Son la
primera encarnación en la literatura de una categoría de personas que
abundarán en la historia moderna: personas que se interponen en el camino -el
camino de la historia, del progreso, del desarrollo-, personas calificadas de
obsoletas y despechadas como tales.
Fausto se obsesiona con la anciana pareja y su pequeño trozo de tierra.
Deben irse para dejar sitio a lo que Fausto llega a ver como la culminación de
su obra: una torre de observación desde la que él y su público podrán “mirar
hasta el infinito” el mundo nuevo que han construido. Ofrece a Filemón y
Baucis dinero o instalarlos en una nueva propiedad. Pero, a su edad, ¿de que
les sirve el dinero? ¿Y cómo, después de haber vivido toda su vida aquí y
cuando ya se acerca su fin, se podría esperar que empezaran una nueva vida
en otro lugar? Se niegan a partir.
En este punto Fausto comente su primera maldad consciente. Llama a
Mefisto y “sus hombres poderosos” y les ordena que quiten de en medio a los
ancianos. No quiere verlo ni saber los detalles. Lo único que le interesa es el
resultado final: quiere ver a la mañana siguiente, el terreno despejado para
que pueda comenzar la nueva construcción. Este es el tipo de mal
característicamente moderno: indirecto, impersonal, mediatizado por
organizaciones complejas y papeles institucionales. Mefisto y su unidad
especial regresan en la “noche oscura” con la buena noticia de que todo está
resuelto. Fausto, súbitamente preocupado, pregunta a dónde han llevado a los
ancianos y se entera de que su casa ha sido quemada y ellos asesinados.
Horrorizado y ultrajado protesta contra Mefisto, le llama monstruo y lo despide.
El príncipe de la oscuridad se retira elegantemente como caballero que es;
pero ríe antes de salir. Fausto ha estado fingiendo, no sólo ante los demás, sino
ante sí mismo, que podía crear un mundo nuevo sin ensuciarse las manos.
Pero queda todavía un elemento misterioso en relación a la maldad de
Fausto. ¿Por qué la comete finalmente? ¿Necesita realmente esa tierra, esos
árboles? ¿Por qué es tan importante su torre de observación? ¿Y por qué son
tan amenazadores esos ancianos? Mefisto no ve ningún misterio en ello: el
deseo narcisista de poder, más violentos en quienes son más poderosos, es la
historia más vieja del mundo. Pero hay otro motivo para el crimen que no nace
sólo de la personalidad de Fausto, sino de un impulso colectivo e impersonal
que parece ser endémico de la modernización: el impulso de crear un entorno
homogéneo, un espacio totalmente modernizado en el que el aspecto y el
sentimiento del viejo mundo han desaparecido sin dejar huella.
Señalar esta generalizada necesidad moderna, sin embargo, es sólo
aumentar el misterio. Estamos llamados a simpatizar con el odio de Fausto
hacia el mundo gótico cerrado, represivo y vicioso en donde comenzó, el
mundo que destruyó a Margarita; y ella no fue la primera. Pero en este
momento de la historia, el momento en que se obsesiona con Filemón y Baucis,
ya ha asestado un golpe mortal al mundo gótico: ha creado un nuevo sistema
social vibrante y dinámico, un sistema orientado hacia la actividad libre, la alta
productividad, el comercio cosmopolita y a la larga distancia, la abundancia
para todos; ha cultivado una clase de trabajadores libres y emprendedores que
aman su nuevo mundo, que arriesgarán su vida por él, que están dispuestos a
oponer su fuerza y su espíritu comunitarios a todas las amenazas.
Pero, irónicamente, una vez que el desarrollista ha destruido el mundo
premoderno, ha destruido toda su razón de estar en el mundo: una vez que ha
eliminado todos los obstáculos, él mismo se interpone en el camino y debe
desaparecer.
Fuentes
Sofía
12. Romanticismo inglés
El Romanticismo comenzó en Inglaterra casi al mismo tiempo que en
Alemania ; en el siglo XVIII ya habían dejado sentir un cierto apego escapista
por la Edad Media, pero el movimiento surgió a la luz del día con los llamados
poetas lakistas (Wordsworth, Coleridge, Southey), y su manifiesto fue el
prólogo de Wordsworth a sus Baladas líricas, aunque ya lo habían presagiado
en el siglo XVIII Young con sus Pensamientos nocturnos o el originalísimo
William Blake. Lord Byron y Percy Bysse Shelley son los poetas canónicos del
Romanticismo inglés. Después vinieron el narrador Thomas De Quincey, y
Elizabeth Barrett Browning y su marido Robert Browning, este último creador
de una forma poética fundamental en el mundo moderno, el monólogo
dramático. En narrativa destacan las novelas sobre la Edad Media inglesa de
Walter Scott o las novelas góticas El monje de Lewis o Melmoth el Errabundo,
de Charles Maturin.
El contexto político e ideológico en que surge es el de las revoluciones (industrial,
francesa, americana).
En cuanto a la Revolución Industrial es considerada como el mayor
cambio tecnológico, socioeconómico y cultural de la historia, ocurrido entre
fines del siglo XVIII y principios del XIX, que comenzó en el Reino Unido y se
expandió por el resto del mundo. En aquel tiempo la economía basada en el
trabajo manual fue remplazada por otra dominada por la industria y
manufactura de maquinaria. La revolución comenzó con la mecanización de las
industrias textiles y el desarrollo de los procesos del hierro. La expansión del
comercio era fomentada por el mejoramiento de las rutas y, posteriormente,
por el ferrocarril. La introducción de la máquina a vapor y una poderosa
maquinaria favorecieron los drásticos incrementos en la capacidad de
producción. El desarrollo de maquinaria en las dos primeras décadas del siglo
XIX facilitó la manufactura para una mayor producción de artefactos utilizados
en otras industrias. La Revolución Industrial estuvo dividida en dos etapas: La
primera del año 1.760 hasta 1870, y la segunda de 1870 hasta 1914. Todos
estos cambios trajeron consigo consecuencias tales como: 1) Demográficas:
traspaso de la población del campo a la ciudad (éxodo rural); Migraciones
Internacionales; Crecimiento sostenido de la población; Grandes diferencias
entre los pueblos; independencia económica. 2) Económicas: producción en
serie; desarrollo del capitalismo; aparición de las grandes empresas;
intercambios desiguales. 3) Sociales: nace el proletariado;nace la Cuestión
Social. 4) Ambientales: deterioro del ambiente y degradación del paisaje;
explotación irracional de la tierra.
Transformaciones que se vivieron a causa de la Revolución Industrial:
a) La aplicación de la Ciencia y Tecnología permitió el invento de
máquinas que mejoraban los procesos productivos.
b) La despersonalización de las relaciones de trabajo: se pasa desde el
taller familiar a la Fábrica.
c) El uso de nuevas fuentes energéticas, como el carbón y el vapor.
d) La revolución en el transporte: ferrocarriles y barco de vapor.
e) El surgimiento del proletariado urbano.
La industrialización que se originó en Inglaterra y luego se extendió por
toda Europa no sólo tuvo un gran impacto económico, sino que además generó
hondas transformaciones sociales.
Proletariado urbano: Como consecuencia de la Revolución agrícola y
demográfica, se produjo un masivo éxodo de campesinos hacia las ciudades; el
antiguo agricultor se convirtió en obrero industrial. La carencia de habitaciones
fue el primer problema que sufrió esta población marginada socialmente; debía
vivir en espacios reducidos sin las mínimas condiciones, comodidades y
condiciones de higiene. A ello se sumaba largas horas de trabajo, en las que
participaban hombres, o mujeres y niños que carecían de toda protección legal
frente a los dueños de las fábricas o centro de producción. Este conjunto de
males que afectaba al proletariado urbano se llamó la cuestión social, haciendo
alusión a las insuficiencias materiales y espirituales que les afectaban.
Burguesía Industrial: Como contraste al proletariado industrial, se
fortaleció el poder económico y social de los grandes empresarios, afianzando
de este modo el sistema económico capitalista, caracterizado por la propiedad
privada de los medios de producción y la regularización de los precios por el
mercado, de acuerdo por la oferta y la demanda. En este escenario, la
burguesía desplaza definitivamente a la aristocracia terrateniente y su
situación de privilegio social se basó fundamentalmente en la fortuna y no en
el origen o la sangre. Avalados por una doctrina que defendía la libertada
económica (liberalismo económico), los empresarios obtenían grandes
riquezas, no sólo vendiendo y compitiendo, sino que además pagando bajos
precios por la fuerza de trabajo aportada por los obreros.
Frente a la situación de pobreza e indefensión de los obreros, surgieron
críticas y fórmulas para tratar de darles solución; por ejemplo, los socialistas
utópicos, que aspiraban a crear una sociedad ideal, justa y libre de todo tipo de
problemas sociales. Otra propuesta fue por el socialista científico de Carlos
Marx, que proponía la revolución y la abolición de la propiedad privada
(marxismo); también la Iglesia católica, a través del Papa León XIII, dio a
conocer la Encíclica Rerum Novarum (1.891), la que condenaba los abusos y le
exigía a los estados la obligación de proteger a lo más débiles. Estos elementos
fueron decisivos para el surgimiento de los movimientos reivindicativos de los
derechos de los trabajadores.
La Revolución Francesa fue un proceso social y político que se
desarrolló en Francia entre 1789 y 1799 cuyas principales consecuencias
fueron la abolición de la monarquía absoluta y la proclamación de la República,
eliminando las bases económicas y sociales del Antiguo Régimen. Esta
revolución será considerada como parte de las revoluciones con connotación
burguesa, y la pionera e inspiradora de las que la sucederían durante el siglo
XIX.
Las causas de la Revolución incluyen:
El auge de la burguesía, con un poder económico cada vez mayor,
desempeñando un papel fundamental en la economía de la época; el
resentimiento contra el absolutismo monárquico; el resentimiento contra el
sistema feudal por parte de la emergente clase burguesa y de las clases
populares; ja aparición de nuevas ideas en este «Periodo de Ilustración» tales
como las expuestas por Voltaire, Rousseau o Montesquieu, como eran: La
libertad. Fraternidad Igualdad El rechazo a una sociedad dividida. La
separación de poderes. La inmanejable deuda del estado, fue exacerbada por
un sistema de desigualdad social y de altos impuestos que los estamentos
privilegiados (nobleza y clero) no tenían obligación de pagar. Esto agudizó las
tensiones, tanto sociales como políticas. Se produjo una crisis económica muy
grande a consecuencia de dos hechos fundamentales: la colaboración de
Francia a la independencia americana y la disminución de los precios agrícolas.
Todas éstas supusieron un aumento de los gastos del Estado y el
descenso de los beneficios para los terratenientes y los campesinos; la escasez
de alimentos en los meses precedentes a la Revolución; resentimiento por los
privilegios de los nobles y el dominio de la vida pública por parte de una
ambiciosa clase profesional; influencia de la Independencia Americana.
La Guerra de la Independencia de los Estados Unidos fue un
conflicto que enfrentó a las trece colonias británicas en América del Norte con
el Reino Unido. Ocurrió entre 1775 y 1783 finalizando con la firma del Tratado
de París. Durante la guerra, Francia ayudó a los revolucionarios americanos con
tropas bajo el mando del Marqués de la Fayette, mientras que España a partir
de la batalla de Saratoga cooperaba con los colonos de una manera indirecta,
mediante armas y suministros. Las colonias norteamericanas que se
independizaron de Gran Bretaña edificaron el primer sistema político liberal y
democrático, alumbrando una nueva nación: los Estados Unidos de América e
incorporar las nuevas ideas revolucionarias que propugnaban la igualdad y la
libertad.
Los pensadores más destacados de esta época y que ejercieron una
influencia más o menos directa en la poesía romántica fueron: Burke, Godwin y
Paine.
Edmund Burke (1729-1797), escritor, esteta y pensador político
británico conservador. Se educó en el seno de una familia protestante.
Miembro del partido whig, el ala liberal de la aristocracia británica, criticó a Pitt
y Hastings. Fue defensor de la libertad religiosa de los colonos americanos, si
bien criticó con dureza los principios democráticos de la Revolución Francesa
en su obra "Reflections on the Revolution in France", publicada en 1790.
Partidario del pragmatismo político, en su primer escrito, "Vindication of
Natural Society", de 1756, critica el racionalismo y la abstracción teórica. En
este sentido, postulaba el "principio de intervención", por el cual los Estados
estaban legitimados para intervenir en otros Estados si consideraba que en
ellos se estaba pervirtiendo el orden natural, dando lugar a la anarquía, la
tiranía o el desorden. Teórico del partido whig, facilitó los elementos para
contrarrestar el empuje de las masas y eliminar las intrigas cortesanas. Los
nuevos principios legales emanados de la Revolución Francesa, que le parecían
demasiado abstractos y desconsiderados con los casos individuales.
Los teóricos del iusnaturalismo15 reaccionaron contra esta obra, como por
ejemplo Thomas Paine. El 6 de mayo de 1791 tuvo lugar la definitiva ruptura.
Burke salió entonces del partido Whig, pero la declaración de la guerra a
Francia en 1792 fortaleció su postura. En julio de 1794 se retiró del parlamento
y en 1796 redactaba las cartas On a Regicide Peace en protesta contra los
rumores sobre negociaciones de paz con Francia.
William Godwin (1756 - 1836) fue un político y escritor británico,
considerado uno de los más importantes precursores liberales del pensamiento
anarquista y del utilitarismo. Creía en la capacidad de perfeccionarse del ser
15 El Derecho natural también se conoce con el nombre de iusnaturalismo (del latín ius, "derecho", y natura, "naturaleza") es una corriente de la filosofía del Derecho que afirma que al menos una parte de las normas convencionales del Derecho y la moral están asentadas en principios universales e inmutables; este conjunto de normas conforman el derecho natural. El Derecho natural es un modelo epistemológico de la filosofía del derecho que abarca desde la filosofía griega hasta la racionalista (derecho natural clásico), del racionalismo al iuspositivismo (derecho natural neoclásico) y del iuspositivismo, a comienzos del siglo XIX, hasta la actualidad.
humano, en la idea de que no existen principios innatos, y por ello en la idea
de que no existe una predisposición al mal. Consideraba que “nuestras virtudes
y nuestros vicios pueden ser asociados a los incidentes que conforman la
historia de nuestras vidas, y si dichos incidentes pudieran ser desprovistos de
toda tendencia inapropiada, el vicio podría ser extirpado del mundo.” Para él,
todo control del hombre por el hombre era intolerable, y habría de llegar el día
en que cada hombre, haciendo lo que pareciera justo a sus propios ojos,
estaría haciendo de hecho lo que es mejor para la comunidad, porque todos se
guiarían por los principios de la razón pura.
Este optimismo extremo combinaba con una fuerte creencia en el
determinismo y la idea de que las acciones malignas de los hombres son
producidas por condiciones sociales corruptas que eran heredadas y que
cambiando dichas condiciones se podría acabar con la maldad en el hombre.
Aunque su trabajo fue considerado demasiado radical por sus coetáneos, es
sorprendente como muchas de sus propuestas “anarquistas” en la actualidad
son consideradas como evidentes en la sociedad occidental actual.
Propuestas principales: la gente debería ser juzgada sólo por sus propios
méritos. La guerra solo está justificada para proteger las libertades del país
propio o las libertades de otro país. El colonialismo es inmoral. La democracia
es más eficiente que otras formas de gobierno ya que permite que todos
expresen su opinión en vez de centralizar el poder un una figura que puede
equivocarse. No obstante hay que evitar que las decisiones de la mayoría
pongan en peligro la liberad de aquellos que están en minoría. Es mejor que el
gobierno esté cerca del pueblo. Los individuos deben ayudar a los que están
necesitados. Los criminales deben ser rehabilitados. Todos deben tener una
esfera de juicio privado sobre aquellos asuntos que no amenacen la seguridad
y la libertad de otras personas (contrariamente a lo que las iglesias cristianas
defendían en aquel tiempo). La censura evita que la verdad sea reconocida y
sólo debería ser admisible cuando existe un riesgo inmediato para la seguridad
de la libertad de los demás individuos.
Por otra parte, su crítica a la educación estatal es algo que no ha sido
aceptado por muchos, con la notable excepción de los liberales
norteamericanos.
Thomas Paine (1737 - 1809), pensador político, revolucionario, ilustrado
y liberal británico, precursor directo del anarquismo. Se formó de forma
autodidacta y llegó a ser el más importante revolucionario norteamericano, con
ideas en conflicto con su tiempo que batallaban contra el sexismo, la
esclavitud, el racismo y la monarquía, a la que se opuso proponiendo en su
lugar la república. Como otros ilustrados, también abominó de la superstición.
Luego se dedicó a refutar las ideas de Edmund Burke sobre la Revolución
francesa en su obra maestra, Derecho del hombre, impresa en dos partes, la
primera en 1791 y por la cual fue expulsado del país. Refugiado en Francia,
Paine fue encarcelado por Robespierre por declararse abiertamente contra el
Régimen del Terror. En prisión empezó a escribir Edad de la Razón 1794 , un
clásico del librepensamiento anticlerical donde, pese a admitir la existencia de
Dios, proclama las contradicciones de la Biblia y rechaza su brutalidad y
crueldad, anunciando las múltiples y enfrentadas lecturas que ha suscitado en
iglesias de todo tipo. Niega su carácter revelado. La existencia de Jesús es
probablemente un mito. Todas las iglesias habidas y posibles no son más que
invenciones humanas, son máquinas de poder y sirven al despotismo y a la
avaricia de sus sacerdotes. “Mi iglesia es mi propia mente”.
El Romanticismo en Inglaterra se hizo acompañar de una revolución
filosófica y literaria. Las figuras del alemán Kant, del propio Marx más tarde, o
el movimiento neo-medievalista literario, abanderado por el poeta Wordsworth,
son los pilares culturales de la expresión artística. En todos ellos, el valor del
individuo es el que prima. Esto conduce indirectamente a revalorizar todo el
arte de los estilos anteriores, puesto que ya no se depende de las normas
establecidas para el período vigente -como ocurría en el Neoclasicismo- sino
que lo importante es el efecto que una obra de arte ejerce sobre la sensibilidad
del sujeto, que varía de uno a otro. El valor del pensamiento subjetivista
responde también a la crisis de valores religiosos (cristianismo) y racional
(Ilustración); ahora el individuo busca los valores en su propio interior. En el
arte, el peso de este posicionamiento es tremendo, puesto que cualquier
objeto o tema es digno de reflexión artística, siempre que el sujeto o el pintor
sientan aludida su sensibilidad. El mejor ejemplo está en los primeros cuadros
románticos, realizados a finales del siglo XVIII: frente al paisaje de corriente
cientificista que pretende documentar la Naturaleza a manera de catálogo, el
nuevo paisaje trasluce los sentimientos del espectador o de su autor. El paisaje
puede ser ahora dramático, sereno, noble o sublime. Los elementos que
protagonizan el paisaje ya no son mitologías, narraciones bíblicas o gestas
heroicas, sino el propio paisaje: la luz y el color conforman la atmósfera, cuya
presencia inunda los lienzos. La vaporosidad y la libertad de ejecución se ven
reforzada gracias a la técnica de la acuarela, como fue el caso de Turner. El
tratamiento del paisaje es muy literario y sometido a la visión personal, por lo
que es frecuente que un autor realice series del mismo paraje visto desde
diversos enfoques, en diversas estaciones, etc. Se pone más Naturaleza que
referencias reales, lo que lleva en ocasiones a un simbolismo criptográfico, sólo
descifrable por algunos conocedores. Una rama muy particular del
Romanticismo inglés la constituyen los llamados Visionarios; éstos, que ni
siquiera pueden denominarse como Escuela, fueron tres: el poeta, pintor y
místico William Blake, el suizo Füssli y el escultor Flaxman. Sus obras suelen
ser grabados que ilustran sus propias obras. Predomina en ellos el dibujo, muy
lineal y sinuoso, con grandes contrastes de luz y oscuridad, y profundamente
minucioso. Sus figuras tienden al clasicismo, con anatomías, ropajes y
peinados en el estilo de las esculturas griegas, pero sus escenas son místicas,
en busca de una nueva religión cristiana que responda al vacío creado en el
hombre de la industrialización: esto se aprecia de manera singular en el
grabado Elohim creating Adam de Blake. Inventan una nueva técnica, la
impresión iluminada, relacionada con el grabado que colorean a la acuarela. Su
mayor importancia consiste en ser los primeros en contar con lo onírico y el
subconsciente en las realizaciones del arte. Sus figuras son pesadillas, sueños,
traducciones monstruosas de las fobias del hombre moderno que no tienen
parangón hasta la llegada del surrealismo. También la pintura de los
visionarios conduce en su desarrollo hacia el Simbolismo, paralelo a las
tendencias realistas de fines del XIX.
Los sueños constituyen un elemento de extrema importancia en la
concepción romántica de la creación poética. Los románticos no fueron los
primeros en introducir los sueños en la literatura, pero le dieron un significado
nuevo al delinear una estética de los sueños en que el fenómeno onírico y el
poético se aproximan estrechamente o incluso se identifican. Es famoso, por
ejemplo, el sueño de Coleridge (referido por Borges) que le sugirió el poema
Kublai Kahn. El sueño, para el romántico, es el estado ideal en que el hombre
puede comunicarse con la realidad profunda del universo, que no puede ser
aprehendida por los sentidos ni por el entendimiento. La abolición onírica de
las categorías de espacio y tiempo es una liberación de las barreras terrestres,
y una apertura hacia el infinito y lo invisible, ideales hacia los que se eleva la
indefinible nostalgia del alma romántica. La creación poética, es siempre
hermana del ensueño, porque en ambos casos la belleza y el misterio
revelados no se apoyan en una elaboración consciente, sino que constituyen
algo que florece en el poeta, y en el que sueña, sin esfuerzo voluntario.
Otro concepto importante para el Romanticismo es el de imaginación.
Para la estética empirista, la imaginación es la facultad que permite conjugar,
en orden inédito, las imágenes o los fragmentos de imágenes presentados a
los sentidos, constituyendo una totalidad nueva. Pero en la estética romántica,
la imaginación se emancipa de la memoria. Según Coleridge (Biographia
literaria), hay que distinguir tres facultades fundamentales: fantasía (fancy),
memoria e imaginación. Coleridge se dedica fundamentalmente a estudiar la
poesía de Wordsworth, en quien admira las modificaciones que realiza de la
realidad, o de una imagen de la realidad, a través de las facultades
imaginativas. La imaginación puede ser primaria o secundaria (evocadora y
transfiguradora, respectivamente). La fantasía, en cambio, es una modalidad
de la memoria; es la memoria modificada por una voluntad, o por una forma de
libertad. Al emanciparse de la memoria, la fantasía se libera de la coordenada
espacio-temporal. Es hija de la memoria, pero distinta a ella (recordemos que
en la mitología griega, Calíope es hija de Mnemósyne).
Según Coleridge, la imaginación se vincula con una rara felicidad de la
ficción en que las leyes mundanas son transferidas. La imaginación sería, pues,
una facultad de elevación a lo ideal. Y es la fantasía la facultad de que brota lo
ideal. Fantasía e imaginación no son contiguas, no tienen el mismo estatuto.
Una tranquiliza la imagen de la realidad, y la otra la lesiona por la idealización.
Para Coleridge, la función imaginativa es una función de rebeldía, porque va en
contra de las fosilizaciones de la opinión generalizada y de la costumbre. Eso, a
través de la imaginación y del arte imaginativo, produce la emancipación del
espíritu hacia lo ideal. La función poética es de redención, de re-ligación del
hombre con su espiritualidad.
Dado que en tiempos de Coleridge dominaba la Revolución Industrial, la
imaginación cumpliría una función contra-cultural, contra-hegemónica respecto
de la ideología burguesa.
El arte es para los románticos un desbordamiento espontáneo de
sentimientos poderosos, un concepto de "arte" diametralmente opuesto al de
la mimesis (canónico en la época en que surge el Romanticismo); para las
teorías miméticas, no es cuestión de espontaneidad, porque se debe
seleccionar la realidad a imitar. En las teorías expresivas, en las cuales se
inscribe el Romanticismo, el artista es una especie de dios, que crea un
microcosomos, a partir del macrocosmos creado por Dios; al igual que Dios,
crea desde la palabra. Se busca comprender la creación a través de otra
creación.
La Naturaleza es una fuente de analogías para ilustrar el interior del
hombre. De ahí el paralelismo psico-cósmico, recurso de estilo frecuentemente
utilizado por los románticos, la exaltación de los paisajes como metáforas de
estados de ánimo, etc.
En el ideal romántico, reflexión poética y creación poética van de la
mano: cada autor reflexiona sobre su creación poética, logrando unir la poesía
con la historia. Arte y vida aparecen en el Romanticismo fusionados.
Octavio Paz establece dos conceptos que dejan claro esta concepción
romántica del arte, la naturaleza, el ideal, etc.: son los conceptos de analogía e
ironía.
La analogía entre el mundo interior y el exterior, entre arte y vida (el arte
pasa a ser una forma de autoconocimiento), entre el autor y Dios, etc., es una
constante en el pensamiento romántico. El autor, al igual que Dios, es creador
de analogías, a través de una palabra poderosa (porque confiere identidad),
inclusiva (porque se incluye en el mundo a los seres nombrados) y exclusiva
(porque se excluyen del mundo los seres no nombrado. La analogía es una
especie de juego infinito, que consiste en que el artista codifique en su propio
mundo, el mundo exterior, para que el lector decodifique el mundo del poeta a
través del suyo propio. De ahí que no sea lineal, sino cíclica.
La ironía, por otra parte, es la antítesis de la analogía: es lineal,
irrepetible, y pertenece al tiempo histórico, cronológico. Es la conciencia
romántica de la muerte, de que todo tiene un final, que es opuesta a la
analogía. . En cada obra de arte, la analogía es única e irrepetible; de ahí que
el arte sea original. No es una mimesis, sino una traducción del mundo
particular.
Dos generaciones de poetas se suceden en Inglaterra: a) los laquistas,
que vivieron en la región de los lagos y, b) los satánicos, llamados así por los
escándalos que produjeron su forma de vida y sus ideas.
a) Primera generación: los laquistas. Reciben este nombre porque se
juntan a escribir junto a un lago (del inglés lake, lago). Compusieron, entre
1798 y 1815, los primeros poemas de tendencia claramente romántica. Como
grupo, no siguieron ninguna "escuela" de pensamiento o práctica literaria
conocida por entonces, aunque fueron menospreciados en conjunto por el
Edinburgh Review, cuando en 1802, con el lanzamiento de la revista, Jeffrey
denunció a la Lake School como una "nueva secta de poetas disidentes con
respecto a los sistemas establecidos de poesía y crítica". Esta agrupación
simbólica de los poetas en una camarilla que no sólo compartía una pasión por
el arte, sino que fundaba esa pasión en un programa revolucionario.
A esta primera generación pertenecen William Wordsworth (1770-
1850), Samuel Taylor Coleridge (1770-1834) y Robert Southey (1774-
1843). Vivieron junto a los lagos del Noroeste de Inglaterra, en la zona
conocida como Lake District, región de los lagos, (Cumbria), inspirándose en
los encantos de su naturaleza.
William Wordsworth fue uno de los más importante poetas románticos
ingleses. Con Samuel Taylor Coleridge, ayudó al despegue de la época
romántica en la literatura inglesa con su publicación conjunta de Baladas líricas
en 1798. Esta obra influyó de modo determinante en el paisaje literario del
siglo XIX. Fue el poeta laureado de Inglaterra desde 1843 hasta su muerte en
1850. El carácter fuertemente innovador de su poesía, ambientada en el
sugerente paisaje del Lake District (la región de los lagos), en el norte de
Cumberland, radica en la elección de los protagonistas, personajes de humilde
extracción, del tema, que es la vida cotidiana, y del lenguaje, sencillo e
inmediato.
La revolución romántica llega a Inglaterra con la ya nombrada obra las
Baladas líricas. La gran moda de las baladas “populares” presentaba estas
poesías como redescubiertas o respetuosas con las tradiciones populares, pero
en realidad habían sido escritas o ampliamente manipuladas por los autores.
En el Prefacio (inspirado por Coleridge, escrito por Wordsworth) de 1802
escribió: “el principal objeto propuesto con estos poemas era escoger
incidentes y situaciones de la vida ordinaria y relatarlos o describirlos
completamente y, en tanto como fuera posible, en una selección de lenguaje
realmente usado por los hombres, y al mismo tiempo verter sobre aquéllos un
cierto colorido de la imaginación, por el cual las cosas corrientes serían
presentadas al espíritu con inusitado aspecto”; abandonó, declaradamente, el
modelo clasicista del siglo XVIII, no tanto por motivos estéticos como por
razones éticas.
Wordsworth dialoga con el presente y la sociedad. Aunque su poesía se
ambienta en el paisaje rural de los lagos ingleses, es también “recollection in
tranquillity” (“recuerdo en la quietud”) de experiencias personales vividas en la
naturaleza que enriquecen al que vive constreñido por la realidad de la
metrópoli industrial. El evocar pasiones y emociones ya extinguidas en el
tiempo implican al lector activamente. La naturaleza, según él mismo dijo, lo
inició a la vida: las largas caminatas por las montañas de Cumberland
despertaron sus sentidos forzándolo a salir de la profunda introversión en la
que estaba encerrado desde pequeño debido a sus graves problemas
familiares. La naturaleza es providencial y divina: Dios se identifica con todo lo
creado, es un Dios inmanente y visible. Tal visión panteísta y neoplatónica del
Universo invade su primera poesía, como puede verse en el más famoso de los
Poemas de Lucy: A slumber Did My Spirit Seal.
Samuel Taylor Coleridge fue un poeta, crítico y filósofo inglés, quien fue,
junto con su amigo William Wordsworth, uno de los fundadores del
Romanticismo en Inglaterra y uno de los laquistas. Sus obras más conocidas
son, posiblemente, The Rime of the Ancient Mariner, (Rima del anciano
marinero) y Kubla Khan, así como su obra en prosa Biographia Literaria. Se
interesó en la crítica literaria del dramaturgo del siglo XVIII, Lessing, y en las
obras de Friedrich Schlegel y de Friedrich Schelling. Extrae de los cantos de los
Minnesänger y de las leyendas locales los temas de nuevas obras. Coleridge
estudió alemán y, al volver a Inglaterra, tradujo al inglés la trilogía dramática
Wallenstein del poeta clásico alemán Friedrich Schiller.
Junto con Wordsworth, escribieron las Baladas líricas, pero en ciertos
puntos difiere con él: mientras Wordsworth se inspira en las cosas sencillas de
la vida cotidiana, Coleridge recurre al pasado como un tiempo misterioso y
fantástico, proyectando al lector hacia el fantástico mundo de la "imaginación".
Wordsworth pretende entretener al lector con una escritura "simple", natural;
frente a ello, Coleridge se dirige a él para transportarlo al misterioso y mágico
mundo de lo "sobrenatural".
Su obra Biographia Literaria confirma su capacidad de análisis y crítica
filosófica, política y teológica. Elabora una serie de teorías, que deseaba incluir
en un proyecto filosófico más amplio y complejo, que nunca llegó a escribir.
Los méritos prosísticos de Coleridge radican en que, por un lado, proporcionó a
la crítica literaria “una interpretación más profunda y más filosófica” y, por otro
por concebir para ella “un vocabulario más útil y revelador”.
b) Segunda generación: los malditos. El romanticismo inglés alcanza su
máximo esplendor con Lord Byron, Shelley y Keats. Se le conoce como los
poetas “satánicos” o “malditos”, en alusión a Satán, el rebelde por excelencia,
por su inadaptación a la sociedad de la época. Los tres coronaron con
prematuras muertes lejos de Inglaterra sus atormentadas y errantes vidas,
ejemplos también de existencias románticas. Decían de Byron y compañía, no
los adeptos sino los críticos, que “se rebela contra los más santos deberes de
la sociedad humana” y que presenta “la perversión con formas atractivas”.
George Gordon Byron, sexto Lord Byron (1788 - 1824). Poeta inglés,
considerado uno de los escritores más versátiles e importantes del
Romanticismo. Su fama no esta solamente en sus escritos, sino que dejo
constancia también por su vida extravagante y sus escándalos, como por
ejemplo sus numerosas amantes, deudas, separaciones, acusaciones de
incesto y sodomía. Fue descrito perfectamente por Lady Caroline Lamb, la cual
dejó escrito sobre él:"Loco, malo, y peligroso de conocer". Se involucró en
revoluciones en Italia y en Grecia, en donde murió de malaria en la ciudad de
Missolonghi. En el año de 1816 se transladó a Suiza y estuvo viviendo algún
tiempo junto a Percy Shelley, Mary Shelley y su médico personal (Byron fue
muy propenso a las enfermedades y fue otra de las causas de sus
depresiones), John William Polidori. En una tormentosa noche de verano de
1816 se reunieron los cuatro en Villa Diodati, propriedad de Byron, y decidieron
escribir relatos de terror dignos de aquella noche lúgubre. Inspirados en la
personalidad de Byron, Mary Shelley escribió "Frankenstein" y Polidori su relato
"El Vampiro".
Su gran obra, Don Juan, un poema de 17 cantos, fue uno de los más
importantes poemas largos publicados en Inglaterra, Don Juan influyó a nivel
social, político, literario e ideológico. Sirvió de inspiración para los autores
victorianos.
Influyó en los autores románticos del siglo XIX, sobre todos por sus
héroes o antihéroes; sus personajes presentan un idealizado pero defectuoso
carácter cuyos atributos incluían: tener un gran talento, gran exhibición de
pasión, tener aversión por la sociedad y por las instituciones sociales,
frustración por un amor imposible debido a limitación social o a muerte,
rebeldía, sufrir exilio, oscuro pasado, y finalmente, actuar de manera
autodestructiva.
El héroe de Byron aparece en muchas novelas contemporáneas y es claro
que el trabajo de Lord Byron continuó influenciando la literatura, y el cine,
moderno, como un precursor del antihéroe. Atributos del héroe de Byron: Tener
emociones conflictivas, tendencias bipolares o cambios bruscos de humor,
autocrítico e introspectivo, desagrado por las instituciones y las normas
sociales; ser un exiliado, un excluido o un “fuera de la ley”; falta de respeto por
el rango y los privilegios; tener un pasado conflictivo; ser cínico, exigente y/o
arrogante; en ocasiones, autodestructivo; problemas con la identidad sexual;
un solitario, a menudo rechazado por la sociedad.
Byron encarnó en su propia vida personal al ser romántico. Se lo conoció
como un dando: hombre que se distingue por su extremada elegancia y buen
tono.
Percy Bysshe Shelley (1792 - 1822) fue un poeta romántico inglés. Entre
sus obras más famosas se encuentran "Ozymandias", "Oda al viento del
Oeste", "A una alondra" y "La máscara de Anarquía". También es muy conocido
por su asociación con otros escritores contemporáneos como John Keats y Lord
Byron, así como por haber muerto, como estos últimos, a una edad temprana.
Es un poeta rebelde y soñador. Su inspiración radica en la percepción de
la belleza ideal (que para él es sinónimo de bondad) y su apasionado esfuerzo
para hacerla realidad en la tierra. Intenta llevar al hombre a la bondad ideal
por medio de la belleza, y opina que no se pueden establecer razonados
principios de moral si antes no se ha educado a amar, admirar, confiar, esperar
y sufrir. Es un visionario reformador que anheló siempre un mundo
estructurado a base de amor y libertad y, aferrado al concepto platónico de la
personalidad del poeta, estaba seguro de que sus poemas eran manifiestos
que orientaban a la Humanidad hacia la edad de oro apetecida. No podemos
tomar en serio su doctrina; las utópicas soluciones de Shelley no pasan de
sueños de adolescente; pero, eso sí, adorables sueños de un gran poeta que
ardía en simpatía por sus semejantes.
En 1821, inspirado por la muerte de John Keats, Shelley escribió la elegía
Adonais, que es una vindicación del poeta, lo intenta “rescatar” a Keats que se
muere joven, para que no se pierda; Séller considera que las Odas de Keats
son lo mejor que se ha escrito en lengua inglesa.
13a. John Keats (Gran Bretaña, 1795-1821)
Poeta inglés, uno los más sugerentes y de mayor talento del siglo XIX y
figura carismática del romanticismo. Nació en Londres el 31 de octubre de
1795, hijo del propietario de una caballeriza. Estudió en el centro escolar de
Clarke, en Enfield, y a los 15 años fue aprendiz de cirujano. Estudió medicina
en hospitales londinenses de 1814 a 1816, año en que se hizo farmacéutico
aunque nunca llegaría a ejercer esa profesión al decidir dedicarse a la poesía.
Ya había escrito una traducción de la Eneida y de algunos poemas de
Virgilio cuando en 1816 publicó sus primeros sonetos, 'Oh, soledad si pudiera
morar contigo' y 'Al examinar por primera vez la traducción de Homero hecha
por Chapman', inspirado en la lectura de la Iliada y la Odisea traducidas por
George Chapman en el siglo XVII. Ambos poemas aparecieron en la revista
Examiner, editada por el ensayista y poeta Leigh Hunt, uno de los defensores
del romanticismo en la literatura inglesa. Hunt presentó a Keats a un círculo de
figuras literarias entre las que se encontraba el poeta Percy Bysshe Shelley,
cuya influencia le permitió publicar su primer libro, Poemas de John Keats
(1817). Los poemas principales del libro son los sonetos sobre el Homero de
Chapman, 'A quien ha estado mucho tiempo en la ciudad de Pent', 'Me puse de
puntillas en la cima de una colina' y 'Sueño y poesía', que defendían los
principios del romanticismo tal y como los promulgó Hunt, atacando los
practicados por Lord Byron. En su segundo libro, Endimión, que se publicó en
1818, adaptó el mito griego de Endimión y la diosa luna, para expresar la
búsqueda en el mundo real de un amor ideal visto en los sueños. Dos de las
revistas de crítica más importantes del momento, Quaterly Review y
Blackwood's Magazine, criticaron el libro y llamaron a los poetas románticos del
círculo de Hunt, "Escuela de poesía de Cockney". Blackwood's declaró que
Endimión era un poema sin sentido y recomendaba a Keats que dejara la
poesía.
En 1820 Keats enfermó de tuberculosis, enfermedad que pudo agravarse
debido a la tensión emocional que le produjo su relación con Fanny Brawne,
una joven de quien se enamoró apasionadamente y con quien se había
comprometido en 1819. El periodo comprendido entre 1818 y 1820 fue de una
gran creatividad. En julio de 1820 se publicó el tercero y mejor de sus libros de
poesía, Lamia, Isabella, la víspera de santa Inés y otros poemas. Los tres
poemas del título, espléndidos en su dicción y sus imágenes, abordan temas
míticos y legendarios de la época antigua, medieval y renacentista. En el libro
también aparece el poema inacabado 'Hiperión', una de sus mejores obras, que
comprende la obra maestra lírica 'Al otoño' y tres odas consideradas entre las
mejores de la lengua inglesa: 'Oda en una urna griega', 'Oda a la melancolía' y
'Oda a un ruiseñor', en las que se compara la naturaleza eterna y
transcendental de los ideales con la fugacidad del mundo físico. En el otoño de
1820, por orden de su médico, se trasladó a Roma en busca de un clima más
cálido durante el invierno. Allí murió el 23 de febrero de 1821 y fue enterrado
en el cementerio protestante. Después de su muerte se publicaron algunos de
sus mejores poemas, entre ellos 'Víspera de san Marcos' (1848) y 'La Belle
Dame sans merci' (1888). Sus cartas, consideradas por muchos críticos entre
las mejores cartas literarias escritas en inglés, se publicaron en su edición más
completa en 1931. En 1960 apareció una última edición. Aunque su carrera fue
corta y su producción exigua, los críticos están de acuerdo en que ocupa un
lugar perdurable en la historia de la literatura inglesa y mundial. Caracterizada
por su acabada construcción, sus descripciones sensuales y la fuerza de su
imaginación, su poesía otorga un valor trascendente a la belleza física del
mundo.
La poesía de Keats se caracteriza por un lenguaje exuberante e
imaginativo, atemperado por la melancolía. Con frecuencia Keats tenía la
sensación de trabajar a la sombra de los poetas del pasado y sólo hacia el final
de su vida fue capaz de producir sus poemas más auténticos y memorables.
Sus obras principales son:
Sobre la primera vez que vi el Homero de Chapman (1816)
Sueño y poesía (1816)
Endymion: un romance poético (1817)
Hyperion (1818)
La víspera de Sta. Agnes (1819)
La estrella brillante (1819)
La mujer hermosa sin gracia: una balada (1819)
Oda a Psyche (1819)
Oda a un ruiseñor (1819)
Oda sobre una urna griega (1819)
Oda a la melancolía (1819)
Oda a la indolencia (1819)
Lamia y otros poemas (1819)
Al otoño (1819)
La caída de Hyperion: un sueño (1819).
Tanto Sheeley, Byron y Keats, resignificaron la mitología (proceso que
había iniciado con Blake): retoman mitos grecolatinos y los adaptan a la época
en que viven; en realidad, lo que hacen es retomar el arquetipo mitológico para
resignificarlo y adaptarlo a los días en que les tocó vivir; una de las figuras más
imortrantes de la mitología que toman es a Prometeo, al punto de que todos
ellos tienen “su Prometeo”.
De los poetas malditos, es el que más reflexiona sobre la estética, la
belleza y sus problemas. En sus Cartas expone sobre el problema estético y la
belleza.
A diferencia de Byron, no hay una personalidad arquetípica que lo
represente, al punto que los críticos lo han llamado “poeta camaleón”, en la
obra de él se percibe por su impersonalidad.
Los sonetos “A Homero”, que testimonia la revelación de Keats ante la
epopeya griega, y “Al ver por vez primera los mármoles de Elgin”, que apunta
a una “coexistencia espiritual con formas tras las cuales su aguda intuición le
hace ver palpitante la realidad –románticamente exaltada– de lo griego”. Otros
poemas no explícitamente griegos denotan una sensibilidad helenizada en
subterfugios como lo es una estación del año, o el caso de “Oda al Otoño”. De
ello se desprende que la poética de Keats privilegia más las formas que las
palabras griegas, valorándolas más por su carácter poético que por su
significado mitológico. O mejor, Keats asume la mitología griega para cantarla
con su impronta indeleblemente lírica de poeta romántico. He aquí, pues, un
imponente muestrario: de una parte, “Endimión” e “Hyperion”, poemas que
ilustran la subordinación total al tema mitológico; de otra, “Sueño y Poesía” y
“Oda a un ruiseñor” que, excluidos de filiación mitológica alguna, ejemplifican
la delectación de la poesía por un tema que permita continuar lo
esencialmente griego como “un bien propio y natural”. Cortázar lo destaca con
el término natural sympathy (‘empatía natural’).
La clave de la poesía de Keats se muestra en la preferencia por la imagen
de un poema en perjuicio del objeto que la suscita, sin disolver,
paradójicamente, la identificación con su sustentáculo sensible; de modo que,
lejos de realizar la hermenéutica poética del mito codificado en las imágenes
de un vaso griego, el verso keatsiano invita al “goce inocente y total del objeto
bello”. En este punto, Cortázar devela la condición sine qua non con la cual
Keats hubiera logrado su cometido poético: estar dotado de “la admirable –y
angustiosa– característica de todo poeta: la de ser otro, estar siempre en y
desde otra cosa”. Y cita extensamente una carta crucial a Woodhouse para
comprender la poética de Keats:
En cuanto al carácter poético en sí (…), no es él mismo; no tiene ser; es todo y nada,
carece de carácter, goza con la luz y la sombra, vive en el mero gusto, sea falso a recto, alto o
bajo, rico o pobre, mezquino o elevado… y tiene tanta delicia en imaginar a un Yago como a
una Imogena. Aquello que choca al filósofo virtuoso, deleita al poeta camaleónico. No causa
daño por su complacencia en el lado sombrío de las cosas, ni por su gusto hacia el lado en luz,
ya que ambos concluyen en especulación. Un poeta es lo menos poético de cuanto existe,
porque carece de identidad; continuamente está yendo hacia –y llenando– algún otro cuerpo.
El sol, la luna, el mar, así como hombres y mujeres, que son criaturas de impulso, son poéticos
y tienen en torno suyo atributo inmutable; el poeta no, carece de identidad. Ciertamente es la
menos poética de las criaturas de Dios.
(…) Parece mezquino confesarlo, pero es un hecho que ninguna palabra de las que
pronuncio puede ser aceptada y creída como una opinión nacida de mi naturaleza propia.
¿Cómo podría ser así si no tengo naturaleza? Cuando me encuentro en un salón con otras
gentes, y si no estoy meditando las creaciones de mi cerebro, ocurre que no soy yo mismo
quien halla refugio en mi ser, sino que la identidad de todos cuantos se encuentran en el salón
empieza a presionar sobre mí, (de modo que) en poco tiempo quedo aniquilado; y no sólo entre
hombres, lo mismo me ocurriría en un cuarto de niños…
Poeta camaléonico, Keats se autorretrata, aquí, de manera insuperable.
Así lo confirma Cortázar en la “Carta del camaleón”, sección que dedica en
Imagen al anuncio del monumental hallazgo de la insistente intuición keatsiana
que comporta, como poco, “una de las llaves maestras de la poesía
contemporánea”. La proteica ipseidad del sujeto poético es lo que, de hecho, lo
capacita para la creación literaria. Se trata de un “camaleonismo” poético que
le permite “penetrar metafísicamente en las formas ajenas e incorporárselas
por vía del canto, ahondando en ellas hasta ese límite donde las posibilidades
del verso ceden al balbuceo, a la admiración y al silencio”. Con sobrada razón
Keats es el “místico” de la segunda generación de románticos ingleses. Igual
que los místicos, Keats renuncia al sujeto cognoscente en su experiencia
numinosa para zambullirse en el objeto contemplado y ser eso que ya deja de
señalarse como ajeno en la otra orilla, por estar en el interior del hombre, en
comunión connatural con el misterio fascinante.
Keats sitúa al poeta como alguien que, lisa y simplemente, no tiene
identidad porque, en justicia, puede tenerlas todas. En el poema puede ir de
una identidad referencial a otra, encarnarse en cada una. Él llama identidad del
poeta a toda voz que aparece dentro del poema.
Fuentes: Sofía
13. Análisis de Oda en una urna griega, de
Keats
I
Thou still unravish’d bride of quietness,
Thou foster-child of silence and slow time,
Sylvan historian, who canst thus express
A flowery tale more sweetly than our rhyme:
What leaf-fring’d legend haunts about thy shape
Of deities or mortals, or of both,
In Tempe or the dales of Arcady?
What men or gods are these? What maidens loth?
What mad pursuit? What struggle to escape?
What pipes and timbrels? What wild ecstasy?
II.
Heard melodies are sweet, but those unheard
Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;
Not to the sensual ear, but, more endear’d,
Pipe to the spirit ditties of no tone:
Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave
Thy song, nor ever can those trees be bare;
Bold Lover, never, never canst thou kiss,
Though winning near the goal - yet, do not grieve;
She cannot fade, though thou hast not thy bliss,
For ever wilt thou love, and she be fair!
III.
Ah, happy, happy boughs! that cannot shed
Your leaves, nor ever bid the Spring adieu;
And, happy melodist, unwearied,
For ever piping songs for ever new;
More happy love! more happy, happy love!
For ever warm and still to be enjoy’d,
For ever panting, and for ever young;
All breathing human passion far above,
That leaves a heart high-sorrowful and cloy’d,
A burning forehead, and a parching tongue.
IV.
Who are these coming to the sacrifice?
To what green altar, O mysterious priest,
Lead’st thou that heifer lowing at the skies,
And all her silken flanks with garlands drest?
What little town by river or sea shore,
Or mountain-built with peaceful citadel,
Is emptied of this folk, this pious morn?
And, little town, thy streets for evermore
Will silent be; and not a soul to tell
Why thou art desolate, can e’er return.
V
O Attic shape! Fair attitude! with brede
Of marble men and maidens overwrought,
With forest branches and the trodden weed;
Thou, silent form, dost tease us out of thought
As doth eternity: Cold Pastoral!
When old age shall this generation waste,
Thou shalt remain, in midst of other woe
Than ours, a friend to man, to whom thou say’st,
«Beauty is truth, truth beauty,»- that is all
Ye know on earth, and all ye need to know.
El poema le da voz a las imágenes que hay en la urna. La urna tiene
ciertas características intrínsecas: tiene forma femenina; no tiene una sola
función: para guardar cenizas y huesos de muertos, para beber o guardar vino;
es similar a un ánfora. Respecto a las funciones, es por un lado fúnebre y por
otro dionisiaco, y estas dos imágenes van a estar proyectadas en el poema,
son a la vez, antagónicas y complementarias. Es de mármol, es la protagonista
del poema, ella aparece junto a personajes, motivos, etc. del arte artesanal
griego.
La urna es una creación imaginaria, es una virtualidad de un objeto
existente y sobre ella se estructura la oda. Es creada, pero termina siendo la
interlocutora del poema y adquiriendo voz.
Keats no va a retratar sino a recrear por eso el poema es más que la
reconstrucción descriptiva de lo que el tallado de la urna contiene. De esta
forma, la poesía es análoga a la plástica griega.
Se podría hacer un análisis filológico y encontrar los antecedentes
textuales que empleó Keats para realizar su obra, textos concretos; pero Keats
toma un referente real, la urna griega, e imagina una urna propia, nueva, con
los elementos de las reales pero original, única. Según Bowra “[Keats] veía,
desde muy joven, la imaginación como un poder que crea y revela, o que
revela a través de la creación”. De esta forma el poema se convierte en una
ekphrasis (texto poético o artístico que parte de otro objeto artístico), en este
caso, más aún, porque el objeto es imaginado: se describe y se crea al mismo
tiempo el objeto artístico del que se parte. Al contemplar una urna que ha
fabricado en su imaginación, Keats maneja y manipula una imagen clásica para
textualizar sus reflexiones. Keats se representa como un observador que
imagina la historia ya existente en la urna. Al invocar imágenes antiguas en su
poema, Keats medita en su propia posición como observador distante de la
historia.
Se pueden hacer referencias intratextuales de su propia obra anterior a
la escritura de las odas, funcionando estas como antecedentes de la misma:
por ejemplo Oda a Psiquis; ambas están “inspiradas” por el viejo mundo griego
de imaginación y arte. Los ingleses dicen que la oda “es un poema totalmente
vestido para la ocasión”.
Estructura: se pueden plantear tres posibles estructuras.
1-
Planteo
A1
Intro
Estrofa I
Desarrollo
B1
Motivo
Estrofa II
Dionisíaco
Estrofa III
B2
Motivo fúnebre
Estrofa IV
Conclusión
A2
Conclusión
Estrofa V
2-
3-
I – A
II – B
III – C
IV – C
V – A
Para referirnos a las estructuras semánticas y fónicas, hay que trabajar
con el poema un inglés.
En el esquema uno, las estrofas I y V los las ennmarcadoras de los
motivos: gira en torno a lo reflexivo de tono artístico e introducen una mirada
metadiscursiva; estas dos estrofas son la apertura y el cierre del poema; ellas
muestran el efecto que provoca el objeto referido en el enunciador; estas dos
estrofas constituyen, en sí mismas, una prosopopeya de la urna.
En el poema, el objeto referido es más expresivo que el objeto referido
“poema” (“… un cuento adornado con mayor dulzura que nuestra rima!”); por
metonimia, la rima es el poema.
El poema comienza con un “cuento adornado” y se cierra con una “fría
égloga”; la narración termina siendo otra poética.
La reflexión tiene dos vertientes: la urna como objeto elevado a arte, y
sobre lo que el objeto contiene en su tallado; la reflexión es sobre el hecho
artístico y el poema es metapoético.
El objeto referido representa un devenir fijado atemporalmente en un
objeto artístico. La antinomia se da entre la belleza ideal del objeto artístico
urna-poema (que es imperecedera) y lo perecible que le sirve de modelo pero
que el poeta lo rescata como una eternidad.
Las preguntas que hace al comienzo son, según Bowra, respondidas,
retomadas al final del poema, en la última estrofa; de esta manera, la apertura
y el cierre del poema hacen que esta sea circular (tanto semántica como
fónicamente).
El tercer esquema se refiere a la rima del poema. Cada estrofa es una
décima: cuarteto base y dos tercetos.
El cuarteto base está determinado por la rima invariable de las cinco
estrofas [ABAB], rima alternada.
En los tercetos la rima varía, pero en las estrofas I y V muestra la
circularidad, a nivel fónico, que tiene el poema. El esquema es:
C D C D
D C D C
E E E E
El esquema dos, muestra la verdadera estructura del poema, porque
realza las dotes poéticas del escritor.
La estrofa I no es un mero planteo, sino que introduce el primer motivo.
Las preguntas que hace, las hace por la observación de los tallados, pero ya
adelanta objetos, elemento y personajes contenidos en los tallados. Lo que
hace la Estrofa I es introducir elementos de un plano a otro, esta técnica se
denomina fade in y consiste en ir introduciendo de a poco algo que no estaba e
ir sustituyendo lo que lo ya estaba (técnica utilizada en la esfera
cinematográfica que se utiliza con las imágenes y sonidos)16.
Entre la estrofa IV y V se entra al motivo B1, y se va desrealizando, se va
para atrás del segundo motivo a la conclusión, reflexión final (B). Se va
alejando de los elementos propios que tiene la imagen hacia elementos
lejanos, que no se ven, sino que se infieren. Esta técnica se denomina fade out,
y es la desaparición gradual de un elemento (recurso también
cinematográfico).
En las estructuras lo que se percibe es la circularidad, fónica y semántica,
del poema, y esta circularidad se corresponde y expresa la circularidad del
objeto referido; este también se puede girar en un sentido u otro, de la misma
manera que el esquema de la rima de los tercetos (3), representa esa
capacidad que tienen los motivos de la urna y su circularidad, se la va girando,
en uno u otro sentido, y se van apreciando los tallados de la misma; esto
también ocurre con el poema y su rima.
La base del diálogo es el objeto artístico, el centro del poema. Pero no
hay palabra, hay una modalidad donde está implicada la visualidad, y la
sonoridad está implícita: predomina el silencio, por eso no hay palabras,
porque si hay palabras hay sonido.
El objeto, por un lado, está en la frontera entre lo físico y lo metafísico; y
la obra, representa y contiene otro tiempo. Si existe una verdad es la de la
belleza, y la única divinidad, religión posible es la del arte.
Al comienzo del poema, hay una prosopopeya de la urna: la trata como a
un ser femenino (“novia”, “hija”), esto se debe a la forma encaderada que
tiene una urna.
16 Por eso la línea punteada del esquema.
La urna es “hija adoptiva del silencio y el tardo tiempo”, no importan
tanto los sustantivos sino los epítetos que utiliza para denominarla.
La urna es también “¡novia aún intacta de la tranquilidad!”, de la
serenidad y virgen, el blanco del vestido de la novia representa el blanco de la
talla de mármol; la novia se consagra en el altar mediante una ceremonia, la
urna también se consagra en ceremonias: contiene el vino en las libaciones o
las cenizas de los muertos en las cremaciones. Se convierte la urna, de esta
manera, en una especie de deidad misteriosa, parece ser una visión inmortal,
lo que diferencia al ser divino del humano es la eternidad/mortalidad, y la urna
es inmortal. Ella es sagrada porque el hombre le ha dado ese rango, él ha
creado a lo largo de los siglos una memoria material de otros tiempos, culturas,
lugares: el arte, y esta urna es una obra de arte y, por lo tanto, sagrada. Pero
es el viaje en el tiempo lo que le da ese rango, porque ella no proviene de lo
divino, de otra dimensión más que la humana (sus tallados son hechos por un
tallador).
El silencio es consecuencia de su condición de objeto; ese tiempo lento
es el tiempo pasado, pero la urna parece contener y pertenecer a otro tiempo.
Tanto el silencio como el tiempo lento son transporte de la urna.
Luego la caracteriza: “historiadora selvática, que puedes expresar /un
cuento adornado con mayor dulzura que nuestra rima!”. Nunca pierde su rango
femenino. La urna está por encima de lo que el discurso poético podrá decir.
Esta urna no es un elemento del palacio ni representará leyendas palaciegas,
sino rústicas, silvestres. Es una narradora que no habla, pero en sus motivos
tallados es más dulce de lo que puede ser el poema (las palabras); la “rima”
por metonimia hace referencia al discurso poético.
El código visual es propiciador de la imaginación, ahora no solo está
presente lo auditivo (silencio) y lo visual, también lo gustativo (“dulce”). Con
este adverbio (“dulzura”)17 remita a Dante (Dolce stil…) y con él a Virgilio:
poeta lírico de lenguaje leve, síntesis lírica del latín. Esto responde a una
concepción romántica de Kyats: lo lírico no pertenece solamente a la palabra,
también a la escultura, pintura, música y naturaleza18; en él, todos los
lenguajes están interconectados entre sí. Tiene mayor valor lírico la talla y la
música, que no suenan, que el propio poema. Esto se aprecia en el primer
cuarteto de la segunda estrofa, donde crea y subraya la importancia de la
17 Es un adverbio no??? Todavía no repasé gramatical… jeje18 ver su Oda al ruiseñor.
sugerencia visual de los instrumentos o músicos que están representados en el
tallado como una posibilidad de imaginar los sonidos sin límites: están tocando
para la imaginación, no para el oído y quedarán ahí para siempre (esto es un
rasgo que algunos críticos han denominado protosimbolista, como en
Baudelaire). Trasciende la exaltación perceptiva, y le da existencia a la
percepción imaginaria.
Kyats realiza la reproducción sinestésica que la imaginación produce en
él.
Este tema vuelve a aparecer en la estrofa III, en ella se concentra la
posibilidad de leer el primer motivo de la urna.
De esta manera, podemos concluir que el título del poema (“Ode on a
Grecian Urn”/ “Oda en una urna griega”) destaca la unión entre poesía y arte
(ekprhasis), por sugerir no sólo que la oda trata de la urna, sino también que
forma parte de la urna. Sin embargo, esta unión es ilusoria; Keats ya que
empieza el poema distanciándose de ella.
Fuentes
Clases de Bravo (Sofía)
14. Gustave Flaubert
1. Literatura y realidad: algunas reflexiones 19
Podríamos decir que con Platón y Aristóteles comienza la visión mimética
del arte que tiene en cuenta la imitación del exterior y no del interior.
Podríamos hablar de un cierto “realismo” en Aristóteles y Platón, pero este
término, aplicado estrictamente, designa a un movimiento literario del s. XIX.
De modo más amplio (que no nos corresponde, pero que está bueno saber),
realismo puede designar un concepto que aparece ya en estos filósofos: la
creencia en la realidad de las ideas (Platón), en oposición al nominalismo, que
consideraba a las ideas nombres, meras abstracciones.
La idea de realismo vuelve a aparecer en Schiller, en Engels, en
Dostoievsky, en todos con un significado distinto. Engels afirma en 1888 que
“la realidad (...) implica, además de la verdad del detalle, la reproducción veraz
19 Sí, oh lector: has advertido bien. Este resumen es, mayormente, un pastiche, una mezcla, un refrito de resúmenes anteriores.
de las circunstancias típicas”. Este concepto se acerca al Realismo
decimonónico: el realismo implica la verdad de las cosas y de las
circunstancias típicas. Se trata de una mimesis selectiva: no reproduce
cualesquiera circunstancias, sino solo las típicas.
Dosoievsky, por su parte, afirmaba: “me llaman equivocadamente
‘psicologista’, pero también soy un realista en el sentido superior, es decir, yo
retrato todas las profundidades del alma humana.”. No es este el concepto de
realismo típico: la realidad que reproduce es la del alma humana, y no la de la
sociedad; es realista solamente por imitar lo interior de otros hombres.
Erich Auerbach, en Mimesis, diferencia entre el realismo
“existencialista” y el de la escuela francesa del s.XIX. El realismo
existencialista siempre estuvo presente en la literatura, y tiene que ver con
situaciones que se dan en el arte que el espectador reconoce como afines a su
existencia, como cuestiones posibles de vivenciar (en este sentido, el coloquio
entre Héctor y Andrómaca sería también realista).
En Rusia, es el teórico marxista Gyorgy Lukacs quien define qué es el
realismo. Lucaks plantea que el realismo es una imitación, reproducción o
reflejo de la realidad; en ese sentido, debe evidenciar la lucha de clases
existente en la sociedad. Si una obra no pone en evidencia las luchas sociales,
no es propiamente realista. A la inversa, cualquier obra que muestre las
contradicciones sociales, será considerada realista.
El Realismo del s.XIX se definió por oposición a una contemporánea
escuela antagonista: el Naturalismo. Este último sería superficial, pues, al
basarse en “un trozo de vida”, al decir de Zola, se parcializa, no permitiendo
descubrir las contradicciones inherentes a la realidad. Es por eso que el
Naturalismo siempre crea caracteres, sin crear tipos, como sí hace el Realismo
(por ejemplo: el tipo de “el obrero” o “el explotador”).
Pasaremos, entonces, a describir las características que definen al
Realismo. La novela realista del s.XIX tiene tres características básicas (según
Wellek, o Warren, no me acuerdo): (1) el historicismo; (2) la objetividad u
objetivismo; (3) el “tipo”.
(1) El historicismo es la presentación, a través de hechos que le suceden
a un personaje, del contexto histórico en que tiene lugar la ficción. A este
respecto, Acevedo Díaz solía decir que la novela es más didáctica y entretenida
que el manual de historia, pues el manual presenta una visión meramente
fáctica, y no anecdótica. De ahí que el Realismo se maneje principalmente con
la novela, y no con el cuento, porque la novela tiene un doble espacio: un
espacio general (amplio) y otro particular (restringido). Por ejemplo, en El
Quijote, los personajes de La Mancha muestran la decadencia de toda España.
(2) El objetivismo es la concepción que consiste en el intento de que el
narrador no presente los hechos a través del filtro de sus sentimientos. Surge
por oposición a la subjetividad, por la desconfianza de la subjetividad
romántica. Si bien nunca se puede ser del todo objetivo, hay al menos un
intento de imparcialidad. De ahí las extensas descripciones características de
la novela realista. La mejor manera de ser objetivo con un personaje es
plantear la dependencia de este respecto de su ambiente. Por ejemplo: cuando
Balzac prologa la “Comedia humana”, dice que se basa en la Historia natural
de Buffon: así como los peces tienen branquias porque deben respirar debajo
del agua, el carácter del hombre se forma en función de su medio ambiente.
Por lo tanto, el narrador realista puede objetivar la realidad, que no aparece
idealizada, sino en toda su crudeza.
(3) El concepto de “tipo” es más bien complejo; hay distintas
concepciones: (a) el personaje “tipo” es aquel concebido de modo que reúna
en sí las características de todos los de su especie; (b) el “tipo” es un puente
entere el pasado, el presente y el futuro: es una síntesis de condiciones de lo
que debió ser, de lo que es y de lo que debería ser (en este sentido, Aquiles es
el “tipo” de héroe griego); (c) el tipo es distinto del carácter: mientras que el
tipo es un personaje con características de otros de su especie, el carácter es
un personaje original.
A menudo, el concepto de tipo se confunde con el de arquetipo
(“modelo”), que es una figura con características universales, y de
proporciones míticas, de la cual se puede afirmar que inicia una cierta
concepción de personaje: es un símbolo. En este sentido, Don Quijote, Don
Juan, Fausto, son arquetipos, pues sus características representan ideales.
Otro concepto interesante de “tipo” es el que plantea De Sanctis: el tipo
es un proceso de disolución llevado a cabo por los lectores, logrado a lo largo
del tiempo. Consiste en reducir al personaje a sus rasgos más sobresalientes:
el personaje se transforma, así, en una suerte de abstracción.
De todas estas definiciones, la más acorde con la escuela realista del s.
XIX es la de tipo como síntesis, reunión de rasgos esenciales (pero que no sirve
en el caso que nos ocupa, de Mme. Bovary; agrega, sin embargo, elementos
para reflexionar, o payar, según se prefiera).
2. La narrativa realista
El Realismo, como tendencia artística, comienza en Francia, con la
pintura de Courbet, y pasa como modelo literario con Madame Bovary de
Gustave Flaubert, en 1857; desde allí irradiará al resto del continente. Cabría,
sin embargo, hacer alguna puntualización: el Realismo de Flaubert es
impersonal; el narrador no solo es objetivo sino impersonal, no deja opiniones
autorales. Flaubert quería escribir con un grado tal de impersonalidad que la
posteridad no pudiera conocer al hombre tras la novela. Pero esa no fue la
versión de Realismo que más se difundió, ya que el anhelo flaubertiano parece
consecuencia de las sucesivas desilusiones, del rechazo a la sociedad causado
por los sucesivos fracasos de las revoluciones de 1789, de 1830 y de 184820.
El Realismo llega a Rusia en los 70, cuando el Zar Alejandro II libera a los
siervos; las expectativas de cambio creadas por este gesto llevan a los
escritores a creer que pueden incidir en la sociedad. En España sucede algo
similar: la Revolución Septembrina abrió una expectativa a la Generación de
1868 (la generación de Clarín y de Pérez Galdós), de modo que el Realismo
español no es impersonal; el narrador, como se ve en las obras de Galdós, no
es una voz neutra.
En lo demás sí resulta bastante afín al Realismo francés: hay un intento
de reflejar la realidad (que se identifica con la verdad) y una acción narrativa
casi siempre situada en el presente (ya que es la única observable), rasgo que
marca una ruptura con la evocación medievalista de los románticos. Ahora
bien, ¿qué entienden los escritores por “realidad”? Más allá del odio que
algunos autores sienten por la burguesía, la concepción de realidad es
claramente burguesa: la realidad es todo lo que puede ser captado por los
sentidos (básicamente, por la vista) y admitido por la razón. Todo lo irracional
queda excluido, y esa es una exclusión muy hegeliana. Por otra parte, se
emplea casi siempre un estilo objetivo, sea o no impersonal, más controlado
que el de los narradores románticos, e incluso que el de Balzac; de ahí la
preferencia por el narrador exterior.
20 Esta explicación de Martínez ilustra la difusión que el Realismo flaubertiano tuvo en Europa; no explica, naturalmente, la creación de ese estilo por parte de Flaubert, que también obedece a razones personales.
El narrador suele ser, además, omnisciente, rasgo que es representativo
del optimismo decimonónico respecto de la ciencia: la mentalidad del XIX es
profundamente optimista, hacia el progreso, el comercio y la revolución
industrial (aunque la escritura es, en buena parte de los casos, disidente). Hay
gran expectativa por el conocimiento absoluto, en el supuesto de que el
hombre puede saberlo y explicarlo todo; de ahí la sintomática omnisciencia del
narrador. Por otra parte, esta elección cumple con las exigencias de claridad
del público.
Esa claridad también se manifiesta en la construcción lineal de la trama,
síntoma de una mentalidad historicista, que cree que la historia es una línea
evolutiva progresista; la linealidad de la trama permite, además, seguir el
desarrollo evolutivo del personaje.
Por otra parte, para el Realismo resulta fundamental comprender la
motivación de los personajes; la motivación suele estar explicitada o ser, al
menos, claramente deducible. La motivación, la comprensión de las causas que
mueven al personaje, permiten comprender su conducta; es, también, un
factor de claridad.
Otro elemento técnico presente en la novela realista es una
caracterización completa del personaje: lo conocemos física y espiritualmente,
incluso su historia; en general, suele ser presentado apenas interviene en la
historia. Eso forma, claramente, parte de la convicción de que el hombre puede
ser comprendido en su totalidad; pero, por otra parte, le da cierto poder al
lector, que sabe a dónde se dirige. Suele dar, además, cierta impresión de
familiaridad con los personajes, y cierta impresión de que son individuos
únicos, sujetos; la mayoría de las novelas realistas suele llevar el nombre de un
personaje.
Otro elemento destacable es la estructura dramática de la trama
(planteo-nudo-desenlace). La acción de la novela es el desarrollo de lo que ya
está latente en el planteo; los protagonistas son coherentes psicológicamente:
durante la acción, el personaje actuará coherentemente con su presentación.
Al contrario de la afirmación de Sartre, la esencia del personaje realista
precede a su existencia, a su acción. La ruptura con la coherencia (véase, por
ejemplo, la actitud poco galante de Frasquito Ponte sobre el final de
Misericordia, de Pérez Galdós) debe estar motivada (por el golpe que se dio al
caer del caballo, en ese caso). El desenlace, feliz o no, siempre es contundente,
ya que el siglo XIX parece estar convencido de que todo tiene una finalidad y
un sentido; el desenlace cerrado (no abierto, como el del siglo XX) asegura al
público que el camino tiene una meta, que el universo tiene un sentido
explicable. No mueve al lector, no le exige nada; esta actitud es
marcadamente burguesa.
Por otra parte, la narrativa realista se rige por el principio de
verosimilitud: la acción narrativa, los personajes, los ambientes, serán
parecidos a la verdad –o, más bien, a la concepción realista de la verdad como
lo perceptible y racional-; de ahí que los personajes suelan ser promediales
(generalmente de clase media) y no heroicos en el sentido tradicional.
El principio de verosimilitud suscita otro cambio técnico: la búsqueda de
un lenguaje coloquial (censurado por la moral y las costumbres): el nivel del
narrador suele ser culto, pero el de los personajes puede ser coloquial.
El otro aspecto relacionado con la verosimilitud es la descripción de
ambientes: como el ambiente condiciona en cierta medida al personaje, y
como el personaje se refleja en el ambiente, la descripción del ambiente
adquiere una función determinada, no ya de simple relleno.
3. Flaubert y Madame Bovary
Se dice -aunque no se ha podido comprobar con certeza- que Madame
Bovary nación de una frustración: Flaubert había escrito un extenso libro
titulado La tentación de San Antonio. En 1849, después de un año y medio de
trabajo tenaz, convocó a Bouilhet y Du Camp, sus amigos íntimos, y les leyó
con entusiasmo el vasto manuscrito, que constaba de más de quinientas
páginas. Cuatro días duró la lectura en voz alta. El dictamen fue inapelable:
arrojar el libro a las llamas y tratar de olvidarlo. Le aconsejaron que buscara un
tema pedestre, que excluyera el lirismo. Flaubert, resignado, escribió Madame
Bovary, que apareció en 1857.
El trabajo de escritura completa, según Vargas Llosa, le insumió cuatro
años, siete meses y once días, con breves interrupciones. Trabajaba
incansablemente buscando le mot juste y creyendo que había un término justo
y sonoro para cada idea. Pulía mucho cada frase, leyendo y releyendo varias
veces hasta que lo satisficiera. Por otra parte, dedicó un gran trabajo a las
cuestiones estructurales y episódicas de la obra. (El estilo de Flaubert abarca
no solo la preocupación por la lengua, sino todo lo relativo a la estructura de la
novela: orden del relato, organización del tiempo, gradación de los efectos,
ocultación o exhibición de los datos, etc..) La obra no culminó: en vida de
Flaubert, las cinco ediciones que salieron publicadas fueron perfeccionadas.
La historia que es el esqueleto de la obra se nutrió de algunos datos
reales. El más importante es la historia de Delphine Delamare, segunda
esposa, infiel, de un oficial de sanidad de un pueblecito en Normandía. Eugène
Delamare (el esposo) había estudiado medicina con el padre de Flaubert; se
mudó al pueblo de Ry (cerca de Rouen, como el imaginario pueblo de Yonville),
se casó con una mujer mayor que él, que murió al poco tiempo. Poco después
se casó de nuevo con una joven de diecisiete años, hija de labradores
acomodados, de cuyo matrimonio nació una niña. Delphine murió en 1848, y
Eugène al año siguiente; la mujer dio que hablar por sus aires de grandeza, sus
gastos suntutarios y sus dos amantes (un rico terrateniente y un pasante de
notario, como Rodolfo y León).
No es esta la única fuente; está también el extraño documento Las
memorias de Madame Ludovica, identificada con Louis d’Arcet, amiga y
amante de Flaubert. Enviudó joven de su primer matrimonio, se casó con el
escultor Pradier; su vida de lujo le llevo a endeudarse, se vio acorralada por la
justicia, y en esta situación recurrió sin éxito a sus antiguos amantes.
Desesperada, pensó en arrojarse al Sena (aunque no llega a suicidarse) y
sueña con un viaje a Italia.
En cuanto a las influencias estrictamente literarias, caben destacarse el
Quijote, Balzac (a quien Flaubert admiraba por su imaginación pero desdeñaba
por su falta de estilo), Chateaubriand, y los clásicos (sobretodo Shakespeare,
Montaigne y Rabelais).
Los personajes de Madame Bovary son temperamentos antes que
caracteres, en particular Emma. Carecen de voluntad y están sometidos al
institno y al empuje de los acontecimientos (de ahí que haya sido calificada
como “la novela de la fatalidad”).
De las tres partes en que se divide, la primera (de nueve capítulos) está
dedicada enteramente al estudio psicológico de la protagonista y a las
decepciones de la ida conyugal, con una narración en ritmo lento. La segunda
(de quince capítulos) trata en su mayor parte de la evolución psicológica que
se opera en Emma al conocer a su primer amante, y sigue al mismo ritmo, que
amenazaba romperse con los proyectos de fuga de los amantes, pero que se
restablece con su fracaso y la subsiguiente enfermedad de Emma. En la
tercera parte (de once capítulos), se narran las relaciones que la protagonista
emprende con su nuevo amante, León, una verdadera luna de miel. El autor
dedica cinco capítulos a un nuevo estudio psicológico de Emma, apenas sin
acción, con el mismo tiempo lento. Es ya hacia el final cuando la acción se
precipita hacia su desenlace con la decepción de la protagonista, su fracaso
económico, su envenenamiento y el final de Charles.
Se ha hablado mucho de la objetividad y la impersonalidad (“Trato -dice
en una carta- de ajustarme y de seguir una línea geométrica. Ningún lirismo,
ninguna reflexión, personalidad del autor ausente”), y de la capacidad
descriptiva de Flaubert. Vargas Llosa dice que las emociones e ideas
adquieren, en Madame Bovary, corporeidad, lo mismo que los objetos parecen
dotados de vida interior. Véase, en este sentido, la descripción (I:IV) de los
invitados a la boda, donde los personajes parecen cosas, y -a la inversa- la
descripción (I:I) del sombrero de Charles.
4. “Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros”
A juzgar por el título, no se debe creer que este trabajo pretenda ser un
análisis comparativo entre Emma Bovary y Don Quijote; el objetivo de este
trabajo es analizar el personaje de Emma Bovary, en su particularidad, en su
condición de personaje-tipo, inmerso en una novela realista21.
Madame Bovary, es un mundo de seres cuyas existencias se componen
de pequeñeces, hipocresías, miserias, sueños menores: esto rompe con los
modelos románticos de novela (se remontaban al mundo feudal y aristócrata);
pero Flaubert reconoció que la mediocridad era lo propio de la condición
humana, y es esta mediocridad que irá negando sistemáticamente a los
héroes, restándole su grandeza moral, histórica, hasta que el proceso lleve al
deterioro del personaje. ¿Dónde se encuentra Emma Bovary?, ¿está entre el
montón?, ¿la podemos considerar una heroína, o sería mejor una antiheroína?
Trataré de responder estas preguntas a lo largo del trabajo.
Si algo destacable hay en el personaje de Emma (y por esto la elección
del título del trabajo) es que representó la vida para sí según los libros, y no
solo libros, el arte en sí: pinturas, dibujos, música…: “Y se preguntaba intrigada
qué es lo que había que entender concretamente en la vida por palabras como
21 “Realista”, haciendo referencia a la corriente literaria del Siglo XIX; aunque hay críticos en que coinciden que esta novela, más que ser realista, es un romanticismo acabado y no negado.
dicha, pasión y ebriedad que le habían parecido tan maravillosas en los
libros”22; “… cuando tenía quince años, (…) rindió culto a María Estuardo y las
mujeres ilustres o desgraciadas fueron objeto de su más entusiasta
veneración”23. Fueron sus sucesivas lecturas las que llenaron su imaginación,
las que infundieron en su espíritu un estilo de vida, una forma de vivir que
eran, claramente, inalcanzables: nació así en su espíritu un romántico; vive
más allá del horizonte, es incapaz de sentirse satisfecha con las cosas que la
rodean; y es esto lo que la lleva, en definitiva a su perdición. Porque en lugar
de vivir siguió soñando.
Todo los elementos del convento habían alimentado su romanticismo:
libros, relatos, grabados… y todo esos elementos fueron, antes del casamiento,
los elementos de los sueños de Emma. Fue la curiosidad, solo la curiosidad y la
necesidad de algo “distinto”, lo que hizo creer a Emma que descubría por fin la
pasión al conocer a Charles (único hombre a quien hubiera podido conocer
puesto que era médico). Pero al casarse no pudo imaginarse que esa calma,
tranquilidad que vivía fuera la felicidad que imaginaba, ensoñaba: “Pero el
ansia de un cambio de situación o quizá el estímulo producido por la aparición
de aquel hombre habían bastado para hacerle abrigar la ilusión de que al fin le
era dado vivir aquella pasión maravillosa (…) y ahora no podía entrarle en la
cabeza la idea de que esta tranquilidad en que vivía se corresponde con
aquella dicha que había soñado”24.
¿Puede un hombre satisfacer el espíritu romántico de una mujer?, no,
porque lo característico del romántico es lo inalcanzable de su deseo, solo los
libros, los personajes de los mismos podían lograr esto… es por esto que Emma
está condenada desde el comienzo, solo resta ver como se encamina hacia su
final. Pero hay que reconocer que la personalidad de su esposo alimenta más
su necesidad de evadirse: es un hombre nulo, la aburre sin esperanza, es el
hombre más opuesto entre todos a su propia naturaleza; él vive el presenta,
ella el porvenir; él vive en lo real y se conforma, ella vive en lo imaginario
porque lo real no la satisface: “La conversación de Charles era plana como
acera de una calle (…)Contaba que cuando estuvo viviendo en Rouen nunca
había sentido curiosidad por el ir al teatro para ver a los actores de las
compañías parisinas. No sabía nadar, ni esgrima, ni manejar una pistola…”25.22 Flaubert, G.: Madame Bovary; Tusquets; Barcelona; 2000. (I, 5).23 Ídem. (I, 6). 24 Ídem. 25 Ídem. (i, 7).
Emma vive todos los días esperando algo que la sorprenda, que algo
cambie, que surja un acontecimiento extraordinario; y por doce horas, Emma
logra precisar, enmarcar sus sueños: está invitada a una fiesta a un noble y
rico castillo. Ve la alta vida, logra admirar las elegancias de las cosas, los
hombres distintos y distinguidos, lujosos. Sus ideas se fijan, su sueño toma una
forma más concreta; pero solo por doce horas… de ahí se derivan sus mil
modos de soñar: en París, bulevares, teatros, óperas, salones dotados de
hermosura. Pero esto le hace parecer su vida, casa, hombre más mezquinos,
bajos, tristes, feos, vulgares. Es la ilusión romántica en toda su pureza: deseo
de evasión en el espacio y en el tiempo.
Pero su marido ni siquiera sospecha de este sufrimiento interno de
Emma, peor aún, la cree feliz. No hay conversación, ella no encuentra las
palabras, la ocasión para hablar con su marido, pero este nunca levantó la
mirada, nunca intentó encontrar el pensamiento de Emma ni en su mirada. La
cita que hace Aguirre Romero de Julia Kristeva26 me parece acertada y
adecuada para la relación entre Emma y Charles: “La vieja formulación
cartesiana del "pienso, luego existo", ha sido sustituida (…) en otra formulación
recogida por Julia Kristeva, "hablo y me oyes, luego existimos". En la medida
en que Emma no escucha ni le habla a Charles, este no está en su horizonte,
en su vida, y menos en su imaginación; pero tampoco Charles escucha a
Emma, tampoco le habla (solo de banalidades), por eso Emma, la verdadera
Emma, la que sufre, la que se frustra, en la que el hastío teje telarañas en su
corazón, esa no existe para Charles. Y por esto su desenlace trágico.
Por eso Emma busca inconscientemente en su entorno, y es allí donde
encuentra a León: adolescente tímido, con cierta elegancia natural, simpático,
pero le gusta porque él es la reproducción masculina de lo que ella misma es
como mujer: sueña con París, leyó varias novelas, es capaz de contestar y
escuchar; llegado el caso, León pudo ser el amante anhelado (el que arrastrara
a Emma a la falta), pero se marchó sin haberse atrevido. El aburrimiento es
ahora mayor.
No es verosímil que sea con León, tan parecido a ella, con el que deba
caer por primera vez, sino que debe ser con alguien diferente a ella pero que
fingirá ser igual: Rodolphe, que tendrá sobre ella superioridad, él tendrá toda la
cabeza cuando ella la pierda, tendrá la costumbre de tratar con las mujeres y
26 Aguirre Romero, J.Mª: Palabras y vacío. Lenguaje y tópico en la obra de Flaubert; Revista Digital Espéculo; Universidad Complutense de Madrid; 1996.
empleará con ella una táctica cuidada, conocida por él, pero desconocida por
Emma. Ella se deja conquistar por Rodolphe con bastante facilidad (a base de
murmuraciones al oído de frases tan antiguas y triviales, que siempre le
aseguraron el éxito a los hombres); pero él es un muchacho realista y sencillo,
pero ella se esfuerza por arrastrarlo al plano literario, deposita en él su espíritu
romántico, intentó hacer de él el héroe que soñó en sus lecturas, y él se prestó
a este juego. Ella no busca el amor en Rodolphe, sino que busca, más bien
necesita, una diversión violenta que la arranque de su aburrimiento y le de a
su vida un imprevisto; por eso repite, después de la falta, “Tengo un amante,
tengo un amante”.
Pero él será incapaz de soportar mucho tiempo la violencia de esa
pasión. Pero como dije anteriormente, Rodolphe conoce o cree conocer a las
mujeres, capaz de juzgarlas como técnico, pero no logra darse cuenta que bajo
las palabras de Emma, bajo sus frases, hay una pasión verdadera: él piensa
que ya ha escuchado esas frases y que ella es igual a todas las demás.
Rodolphe se muestra escéptico, no cree en el valor de las palabras como
transmisoras de sentimientos, su experiencia le ha demostrado que hablar es
una cosa y sentir es otra.
Cuando Emma intenta convertir sus sueños en acción y huir, él lo único
que piensa es separarse de ella. Es la ruptura con Rodolphe el punto de
inflexión en la novela, una gran desilusión se apodera de ella, y es la crisis más
grave de su vida. ¿Por qué?, porque hasta allí la esperanza del amor novelesco
estaba viva, su ideal romántico tenía sustento, y tuvo fe en él. Pero al perder al
hombre en el que depositó su ideal, pierde, en consecuencia, el mismo ideal.
Después de aquí solo resta por ver la lenta degradación de la mujer que
conocimos anteriormente. Solo puede ahogar su dolor, su horror a la realidad,
su falta de novelas, en el placer, en la excitación de los sentidos. Hasta su
enfermedad de convierte en forma de evasión.
Varias cosas prueba Emma: volver junto a su marido y procurar amarlo,
hacer de él un gran hombre: de ahí el fracaso de la operación, que debía
llevarlo a la gloria, pero por el contrario, lo arruina. Emma se encuentra a la
deriva. Aparece Madame Bovary cortesana (sin que desaparezca la romántica),
con nuevas maneras de ser: fuma, se pasea con la fusta en la mano, quiere
asistir al baile de disfraz27, se embriaga; pero el elemento constante en todas
27 Polo opuesto de la fiesta en el castillo, en la primera parte.
sus facetas fue vivir más allá del horizonte, más allá de lo que la realidad le
puede dar.
Se reencuentra con León, pero se vuelve a decepcionar. Cayó en las
manos del comerciante Lheureux, que la arruinó. Pensó en dirigirse a
Rodolphe, que la rechaza y humilla duramente. Fue a ver a un viejo notario…
Emma se encuentra entre la muerte o la decadencia absoluta, y elige la
muerte. Antes de caer en lo más bajo, Flaubert decide detenerla a tiempo,
antes de tomar este nuevo camino.
Su suicidio no es el de una desesperación, el de un arrepentimiento, o un
remordimiento, sino que es el de sueños por mucho tiempo heridos, de
decepciones, de sentir que ya nunca se podrá renacer. Emma se equivoca al
pedirle a la vida lo que solo existe en las novelas románticas. Su error estriba
en trasladar a la vida cotidiana lo que debe seguir siendo sueño. Ella no
encontró ningún hombre posible de amar: su marido no tenía maldad como
tampoco inteligencia, prestigio, era nulo, un fracasado28.
Sus amantes, no valen más que el marido. Rodolphe considera a la
mujer como un instrumento, no quiere correr los riesgos de una aventura. A
León le falta valor para conquistarla en un primer encuentro, y luego le falta
valor para conservarla después de un segundo encuentro.
Pero Emma no ve el amor humano, que podría ser capaz de brindarle
felicidad; no se detuvo en observar a su marido y contentarse con compartir
con él alegrías simples; pero cometió el error de confundir el arte con la vida,
mezcló los dos planos.
¿Importa si Emma es una heroína? ¿Importa si la consideramos culpable?
No. Porque Flaubert quiso crear a un tipo universal; como tipo debe reunir en sí
todas las características de su especie. Emma es capaz de enfrentarse a su
medio (familia, clase, sociedad), pero lo que importa son las causas por las que
se enfrenta: su materialismo, su predilección por los placeres del cuerpo sobre
los del alma, su respeto por el instinto y los sentidos, su preferencia por la vida
terrenal. Todas estas ambiciones por las que muere Emma, son las condenadas
por la religión y la moral tradicional occidental. Ella quiere conocer otros
mundos, rodear su vida de lujos, elegancia, de objetos que materialicen sus
deseos, quiere que su existencia sea diversa y exaltante. A ella no le interesa
la compensación del más allá, quiere que su vida se realice plena y total, en el
28 Encarna la vulgaridad burguesa que Flaubert tanto odiaba.
aquí y el ahora. Es ella la encargada de defender y representar lo humano, lo
que siempre fue negado por las distintas religiones, convenciones sociales,
ideologías, etc. (que presentan este lado humano como una vergüenza para la
especie): en definitiva le niegan al hombre el derecho al placer y realización de
sus deseos.
Dice Aguirre Romero29 que “los seres humanos nos movemos entre
discursos que instauran las concepciones del mundo”, son los seres humanos
los que le dan sentido; ¿en qué discurso se movió Emma?, ¿sobre qué discurso
creó su concepción del mundo?, sin duda sobre el poético, novelesco, artístico.
Construyó de sí misma un “ser poetizado”, se construyó en similitud o
diferencia con diferentes heroínas de las novelas que leía. Ella rellenó su vida
de palabras, palabras que forman parte de la ficción, o sea, construyó su
mundo, su ser en base a discursos falsos y estos solo pueden engendrar
falsedades. A partir de este análisis me surgen diferentes interrogantes que,
probablemente, no encuentren una sola respuesta, sino que, por el contrario,
encuentren muchas y de las más diversas, dependiendo de la lectura que cada
uno haga de la obra: ¿es Emma una víctima de sus lecturas?, ¿hay culpabilidad
o inocencia en su accionar?, ¿quiso Flaubert enseñarnos un modelo de lo que
“hay que hacer” o de lo que “no hay que hacer”?, ¿está condenada desde un
principio por culpa de la sociedad en que vive, por su condición de mujer?, ¿son
sus deseos representativos de toda la sociedad?, ¿es, en definitiva, un tipo o
un caracter30?
Fuentes
Clases de Viroga y artículo de Wellek (o Warren, pero no de los dos)
sobre el Realismo. Clase de Gustavo Martínez sobre el Realismo español. Las
adaptaciones que de estas partes se puedan hacer a Flaubert quedan, oh
lector, libradas a tu buen criterio.
La orgía perpetua de Vargas Llosa
Biblioteca personal de Borges
Prólogo a Mme. Bovary (ed. Altaya) de Germán Palacios.
Segundo parcial de Sofía.
29 Aguirre Romero, J.Mª: Palabras y vacío. Lenguaje y tópico en la obra de Flaubert; Revista Digital Espéculo; Universidad Complutense de Madrid; 1996.30 Siendo el tipo el personaje concebido de tal manera que reúne en sí todas las características que pertenece a su especie; y el caracter, es el personaje original, cargado de individualidad.
15. Henrik Ibsen
1. El teatro de Ibsen
Por su propia naturaleza, la producción dramática del noruego Henrik
Ibsen (1828-1906) suscita problemas a la hora de determinar su
contextualización, y esto por varias razones: en primer lugar, porque sus
creaciones no siguieron siempre una misma línea estética; en segundo lugar,
porque su obra debe ser considerada en un doble contexto histórico-literario: el
del teatro europeo en la última mitad del siglo XIX, y el de la evolución de la
literatura escandinava.
Comencemos por trazar un breve panorama de la misma obra de Ibsen;
en ella se pueden apreciar, como dijimos, formas muy disímiles de creación
dramática. Felizmente, esta diversidad puede periodizarse con cierta
comodidad. La crítica, a grandes rasgos, ha consensuado en la delimitación de
períodos en la creación ibseniana: se pueden señalar, primero, dos grandes
etapas, tomando como línea divisoria el año 1870; la primera estaría
compuesta por dramas “románticos”, y abarcaría su primera producción (en
Bergen y en Cristanía) y su producción en la etapa romana (es decir, Brand y
Peer Gynt). Las obras de este primer momento son relativamente
heterogéneas, pero podría señalarse que en ellas abunda lo fantástico y la
ambientación en épocas distantes. El rasgo más definitorio es, según
Lafforgue31, que son obras escritas en verso o en “prosa con estilo de saga”.
La segunda etapa abarcaría su producción posterior, toda en prosa; esta
es la porción de dramas más novedosos e influyentes en el teatro posterior.
Las obras de este segundo período constituyen una verdadera revolución
dramática, con características que ha definido con gran precisión Anderson
Imbert32.
En esta modificación de la poética ibseniana hay, claramente, una toma
de conciencia; como ejemplo, citaremos el siguiente fragmento, que el
dramaturgo escribió a su amigo Björnson, en respuesta a las críticas suscitadas
por Brand y Peer Gynt: “La indignación multiplica mis fuerzas. Quieren la
guerra; les haré la guerra. Mi intención es esta: dedicarme a la fotografía. Haré
posar a mis contemporáneos, uno por uno, frente a mi objetivo. Cada vez que
31 Lafforgue, Jorge. “Ibsen y Strindberg: nacimiento del teatro moderno”. En Capítulo universal, Nº 33..32 Anderson Imbert, Enrique. Ibsen y su tiempo. La Plata: Ed. Yerba Buena, 1946; págs. 55-56.
me encuentre con un alma digna de ser reproducida, no perdonaré ni un
pensamiento, ni una fugaz intención apenas enmascarada por la palabra. No
perdonaré ni siquiera a la criatura escondida en el seno de su madre.”33. Sin
desmerecer sus dramas anteriores, podríamos afirmar que es este cambio lo
que se ha consignado como la “revolución ibseniana”.
A pesar de esta modificación en la estética, Anderson Imbert ha
encontrado cierta unidad temática en la obra de Ibsen: toda su obra es el
drama de “la voluntad en ansia de plenitud moral”34, tema que se halla
presente en su primera tragedia, Catilina, y en la última, Al despertar de
nuestra muerte. El cambio, pues, en el drama ibseniano, podría entenderse
como un cambio en el medio de transmitir el mismo mensaje.
Aun dentro de su última producción (es decir, posterior a 1870), pueden
distinguirse dos etapas: la primera sería la de dramas “sociales”, de cuño
realista o naturalista, como Casa de muñecas, Espectros o Un enemigo del
pueblo; esta etapa abarcaría su producción en Alemania. La etapa final
coincidiría con el regreso del dramaturgo a Noruega, y abarcaría los dramas
más “simbolistas”, como Juan Gabriel Borkmann o Al despertar de nuestra
muerte.
Hechas las periodizaciones, podemos abarcar con más propiedad el
problema de su contextualización. En primer lugar, el teatro de Ibsen debe ser
estudiado en el contexto de la historia de las literaturas escandinavas.
Anderson Imbert apunta que, hasta la fundación del Teatro de Bergen en 1850,
el teatro noruego siempre había sido danés35. Con la aparición de este edificio,
entra en escena nuestro dramaturgo, que ocupa un lugar fundacional en la
literatura noruega. El hecho es importantísimo, puesto que Ibsen, en este
sentido, está sembrando en un terreno relativamente virgen. Así, por ejemplo,
a nivel lingüístico, nuestro autor desecha el danés, idioma imperante en el
teatro de entonces, pero tampoco adopta el landsmaal, lengua de los
campesinos noruegos, y opta, eclécticamente, por utilizar para sus dramas la
lengua culta que se hablaba en Noruega36.
Más delicada, sin duda, es la tarea de clasificar a Ibsen entre las
corrientes literarias europeas de la segunda mitad del siglo XIX. Es claro que el
cambio que Ibsen declara en la carta a Björnson implica un abandono de los 33 Citado por D’Amico, Silvio, en Historia del teatro universal. Tomo III. Bs.As.: Ed. Losada, 1955; pág. 313.34 Anderson Imbert, E., op.cit., pág. 15.35 Ídem, pág. 12.36 v. Anderson Imbert, op.cit., pág. 42.
rasgos más románticos de su drama: abandona lo fantástico, la retrospección
histórica, el verso. La preferencia por “lo fotográfico”, por la prosa, por lo
contemporáneo, por lo verosímil, bien podría ser vista como un cambio hacia el
realismo.
Se ha dicho, sin embargo, que Ibsen es el expositor más grande del
teatro naturalista, como Zola lo es de la novela37. No entraremos aquí en las
arduas cuestiones teóricas en torno a la oposición entre realismo y
naturalismo. Lo cierto es que tanto “realismo” como “naturalismo” son
términos esencialmente pensados para la novela, y su aplicación al teatro es
posterior. Alcance con decir que en Ibsen está ausente la pretensión
cientificista y el afán de experimentación que caracterizó al naturalismo
francés, pero sí figura esa búsqueda de la verosimilitud que caracterizó al
realismo en general. Aunque todo intento de taxonomía en literatura siempre
será arbitrario, esta que damos es una buena razón para rotular como
“realistas” las obras de Ibsen posteriores a 187038.
2. Un enemigo del pueblo
¿Cómo contextualizar, en la obra de Ibsen, a Un enemigo del pueblo?
Habiendo ya hecho las aclaraciones sobre la periodización, bien podríamos
afirmar que, cronológica y estéticamente, nuestra obra se halla situada entre el
primer subconjunto de la segunda mitad de la producción ibseniana, en una
misma línea con Casa de muñecas y Espectros.
Ahora bien, la obra que nos ocupa tiene, además, otras particularidades
que la distinguen del resto de las piezas de nuestro dramaturgo. En primer
lugar, la crítica ha coincidido en que se trata de una obra en que se hace
particular énfasis en la demostración de la tesis; así, Anderson Imbert sostiene
que hay en la obra “un esquema teórico, casi un teorema, que Ibsen se ha
puesto a desarrollar”: la minoría siempre tiene la razón, las raíces de la vida
intelectual están envenenadas, un cuerpo social no puede desarrollarse si se
alimenta de verdades disecadas39. Esto ya plantea un problema interesante, ya
que se ha dicho hasta el cansancio que Ibsen es menos político que filósofo, y
37 Bradbury, Malcom. El mundo moderno. Diez grandes escritores Barcelona: Edhasa, 1990; pág. 80.38 Bradbury, que define a Ibsen como naturalista, ha matizado su afirmación, sosteniendo que “cuando nos referimos a él como naturalista pensamos en general en el efecto extraordinario e inmediato de sus piezas teatrales, que surgen en el escenario como si fueran la vida misma. También pensamos en su conciencia de los problemas sociales de la época y en su sentido de que toda la vida es una lucha evolucionista.” (op.cit., 88-89)39 Anderson Imbert, op.cit., pág. 62.
menos filósofo que artista. ¿Significa esto que Un enemigo del pueblo es
menos ibseniana que el resto de sus obras? Bueno, tal vez sí. Anderson Imbert
dice que no hay en sus personajes la profundidad psicológica que el
dramaturgo le confiere a otros seres, en otros dramas, y que la obra es “un
juego de oposiciones teóricas”40. Borges, siempre sagaz, ha respondido que
“En el caso de Ibsen, las invenciones nos importan más que las tesis”, pero
reconoce que “tal no fue el caso cuando se estrenaron sus obras”41.
Además, la obra exhibe otra particularidad. La crítica, sobretodo la
menos reciente42, ha dicho que los dramas de Ibsen son autobiográficos. Tal
pretensión suele ser errónea, en la mayoría de los casos; pero hay algunas
declaraciones explícitas del autor que nos autorizan a interpretar, en este
sentido, a Un enemigo del pueblo. Así, en una carta a su amigo Hegel, escribe:
“Era un placer ocuparme de esta obra y siento como un descontento y un vacío
ahora que se ha acabado. El doctor Stockmann y yo nos entendíamos tan bien,
¡estamos de acuerdo sobre muchos puntos!; pero el doctor tiene una cabeza
más confusa que la mía y tiene, a demás, diversas otras particularidades que
hacen que se soportaría oír de su boca muchos discursos que quizá no se
hubiesen aceptado tan fácilmente si fuera yo el que los dijese.”43. No se trata,
pues, de una intención autobiográfica, como podría hacernos creer un crítico
de principios de siglo, sino simplemente de la expresión de algunas ideas del
autor por boca de un personaje.
Antes de pasar al análisis del protagonista, me gustaría hacer una
aclaración final. Un enemigo del pueblo exhibe una destreza técnica
impresionante por parte del dramaturgo en la representación del “pueblo”.
Según Cirlot, el pueblo siempre tiene un carácter “pasivo, receptivo, frente a la
función del héroe, del jefe, del guía”44. Así, por ejemplo, asistimos en Julio
César, de Shakespeare, a la persuasión de la muchedumbre por el magnífico
discurso de Marco Antonio. En este sentido, Ibsen no es el primero en tratar al
“pueblo” como un personaje colectivo.
¿Qué distingue la construcción del “pueblo” en nuestra obra? Creo yo
que Ibsen ha sabido retratar con precisión esa contradicción entre el
40 Íbidem.41 Borges, Jorge Luis. Biblioteca personal. Madrid: Alianza, 2000; pág. 24.42 Pienso, por ejemplo, en el extenso estudio preliminar de G. Gómez de la Mata a la edición de Teatro completo (1959), o en El tesoro dramático de Henrik Ibsen, del Dr. Salvador Albert (c.1920).43 Citado por Machado Bonet, Ofelia. Ibsen. Montevideo: Ministerio de Instrucción Pública, 1966; pág. 257.44 Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Ed. Labor, 1988; pág. 375.
comportamiento grupal y el individual. Me explico. En el Acto IV, la asamblea
termina abucheando al Dr. Stockmann, y aprobando la moción que lo declara
enemigo del pueblo. En el Acto V, casi todos los integrantes del pueblo vienen,
uno por uno, a concederle la razón a Stockmann en las palabras, pero
repudiándolo en los hechos, alegando que no se atreven a obrar de otro modo
(de hecho, la frase no me atrevo aparece, como un leitmotiv, en las bocas del
Alcalde, de Hovstad, de Aslaksen, etc.). De este modo, Ibsen opone la actitud
del héroe, que se mantiene firme en sus convicciones aun cuando no cuenta
con apoyo popular, de la hipócrita actitud del resto de los personajes, que no
se atreven a contradecir a una mayoría conformada por sí mismos.
3. Análisis del Dr. Stockmann
Aunque se ha ubicado entre los “dramas sociales” de Ibsen, podría
rotularse a Un enemigo del pueblo como un drama de personaje. Así lo apunta
el título; la construcción de la trama, por otra parte, gira en torno a las
acciones de nuestro héroe, el Dr. Stockmann, que se va definiendo
progresivamente por oposición al resto de los personajes. Además, la presencia
del protagonista en escena domina la mayoría del tiempo dramático.
La primera aparición se hace ya entrado el Acto I. Este relativo retardo en
la aparición del protagonista es parte de una técnica de caracterización muy
propia de la segunda mitad del siglo XIX; Estébanez Calderón apunta que, en
cuanto a las técnicas de caracterización, “en la narrativa y el teatro del siglo
XIX (el realista y naturalista, p.e.) a la prosopografía, etopeya y semblanza se
añade una minuciosa descripción de las condiciones de vida de los personajes,
así como de su génesis y trayectoria dentro del “medio” en que se
desenvuelven”45. En este sentido, se podría afirmar que la función del retardo
en la primera aparición del héroe es caracterizarlo a través de la mirada de los
demás, y en relación con el medio en que vive.
Veamos los datos que el texto nos ofrece: en primer lugar, presumimos
que se trata de un ser sociable, dada la cantidad de gente que hay en su casa:
además de su esposa, se encuentra presente el redactor Billing; luego llegarán
el Alcalde y el editor Hovstadt; más tarde, entra el Dr. Stockmann con sus dos
hijos menores y el capitán Horster; por último, llegará su hija mayor, Petra, de
45 Estébanez Calderón, Demetrio. Breve diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza, 2004; pág. 66.
modo tal que llegan a aparecer en escena hasta ocho personajes
simultáneamente.
Por otra parte, esta impresión de que es un ser sociable se ve confirmada
por un parlamento del mismo personaje, cuando le dice a su hermano:
Dr. Stockmann - (...) Me gusta tener en mi casa gente que me anime, y nada más.
¿Comprendes? Lo necesito. ¡He estado mucho tiempo solo! Créeme: para mí es una verdadera
necesidad hablar con gente joven, con gente activa ... (Acto I)
Este rasgo del personaje, meramente sugerido, reviste cierta importancia
para la comprensión del drama: sabiendo que Stockmann no es un ser huraño,
ni naturalmente antisocial, comprenderemos, luego, que sus tesis posteriores,
su descubrimiento de que la sociedad está corrompida, no es locura, sino pura
sensatez; no son estos “teoremas” fruto de su naturaleza antisocial. Por otra
parte, se hacen algunas alusiones a una vida pasada del Doctor, en que vivía
alejado de la civilización; en este sentido, podría decirse que su inserción en el
medio social hace de él un ser sociable.
Hay otros detalles aparentemente pequeños, como el mero hecho de que
el Doctor sea un hombre impuntual. Esta insignificancia tiene, como todo en la
pieza, su razón de ser en la economía de la obra: a diferencia de su hermano el
Alcalde, nuestro protagonista no es un hombre preocupado por los detalles, por
las formalidades del compromiso; en este sentido es que su hermano le
reprocha el ser un hombre poco práctico, que no tiene los pies en la tierra, que
es un derrochador. Por otra parte, los reproches y quejas de su hermano
adelantan una línea importante del argumento: la rivalidad, siempre latente,
entre Tomás y Pedro Stockmann.
A partir de la entrada en escena del protagonista, hay una serie de
parlamentos que caracterizan al personaje en grandes trazos; así, por ejemplo,
le dice a su hermano: “Aquí hay vida, y el futuro se acusa positivamente
prometedor. Lo principal es un futuro por el cual luchar y trabajar.”. Hay alguna
autodefinición un poco más explícita, como “un hombre de ciencia ha de vivir
con cierto decoro” (Acto I).
Sabemos, pues, que el héroe es un hombre de ciencia, comprometido en
la lucha por un futuro mejor del balneario; sabemos, además, que la idea de
fundar el balneario fue suya, y que su hermano la envidia. Tenemos ya
configurado, a grandes rasgos, a nuestro personaje. Falta ahora verlo
desenvolverse en la trama.
El primer elemento que viene a desordenar la situación inicial es una
carta que el Doctor esperaba, de un laboratorio en la ciudad. Esta carta, como
sabemos, contiene los resultados de un análisis que demuestra que las aguas
del balneario están contaminadas. Nuestro héroe, ingenuo, recibe la carta,
confiando en que la revelación de su contenido hará un bien a la ciudad, y
comunica la noticia a los presentes. El lector avisado, más desconfiado que el
protagonista, empieza a percibir algunas actitudes sospechosas de los
personajes, que connotan otros intereses en juego. Aun cuando Hovstad y
Billing apoyan el descubrimiento del Doctor, nos enteramos de que sus motivos
para apoyarlo y divulgarlo son distintos a los del mismo Stockmann. Vale decir:
la motivación de los editores de La voz del pueblo para apoyar la divulgación
de la noticia es claramente ideológica; y el Dr. Stockmann llega, con cierta
ceguera, a embanderarse de ese ímpetu político.
Recién al comienzo del Acto II, con la visita del viejo Morten Kul (que
cumple con todas las características de la categoría de gnomo, según la ha
propuesto Bloom46), vemos explícitamente la posibilidad que se actualizará
luego: la de que la noticia no caiga bien.
Luego, lo que todos sabemos: llega el Alcalde, y se enfrenta a su
hermano, intentando persuadirlo de ocultar la verdad; su hermano, ciego,
decide hacerle la guerra, y se dirige al diario. En el diario, mientras se está
preparando para imprimir el artículo del Doctor, llega el Alcalde y convence a
todos de la inconveniencia de revelar la verdad. Y entonces llega la asamblea
del Acto IV, clímax de la obra.
Hasta el Acto IV, el objetivo del protagonista había sido uno solo: revelar
la verdad acerca de la contaminación de las aguas del balneario. Durante el
transcurso de la obra, los que fueron sus ayudantes (Hovstad, Billing y Alaksen,
los tres realizadores del períodico La voz del pueblo) se convierten en
oponentes; la Sra. Stockmann, que en un principio se había opuesto a la
iniciativa del marido, sabiéndolo solo en la guerra, decide apoyarlo. Y, hasta el
Acto IV, el destinatario de las acciones de Stockmann es el mismo pueblo.
En el Acto IV, durante la asamblea, hay un cambio de rumbo. Stockmann,
acaso algo alterado por la situación en que se encuentra, dice:
46 Bloom, Harold. El canon occidental. (Trad. Damián Alou). Barcelona: Anagrama, 2004; págs. 364-380.
Dr. Stockmann - Hace algunos días habría defendido valerosamente mis derechos si
hubieran querido hacerme callar, como aquí acaba de ocurrir. Pero hoy ya no me importa. La
cuestión de que voy a hablar es muy importante. (...) Estos últimos días he estado pensando
mucho. Tanto he pensado, que, en suma, he tenido miedo de volverme loco. Pero a la postre
ha triunfado la verdad en mi espíritu, a pesar de todo. Por eso estoy aquí. ¡Ciudadanos!, repito
que voy a hablaros de algo muy importante. En comparación con lo que voy a decir, no tiene
ninguna importancia haber demostrado que las aguas del balneario están contaminadas, y que
el balneario está mal construido. (...) Sólo voy a hablaros de un descubrimiento que acabo de
hacer. He descubierto que la base de nuestra vida moral está completamente podrida, que la
base de nuestra sociedad está corrompida por la mentira. (Acto IV)
Luego, acusa a las autoridades de ser corruptas; pero cuando el pueblo
se deja seducir por las autoridades, acusa al propio pueblo47. Exhibiendo otro
“descubrimiento”, dice que “El enemigo más peligroso de la razón y de la
libertad de nuestra sociedad es el sufragio universal” (Acto IV). Por momentos
se insinúa la posibilidad de que el Doctor ha enloquecido, y también la
posibilidad de que los locos detenten la razón.
Siempre he creído curioso que el realismo -entendido en el sentido
amplio, como la pretensión de verosimilitud- no excluyera de la creación
artística la posibilidad del autor de utilizar símbolos: los símbolos en el buen
realismo, son integrados a la “realidad” representada, y no figuran, de este
modo, como algo inverosímil. La imagen simbólica con más fuerza en Un
enemigo del pueblo es la de la peste, en tanto que significante de la
putrefacción de la sociedad. Esta imagen es utilizada primero por Hovstad
(Acto II), cuando le dice al Doctor que la descomposición del agua proviene
“del pantano donde está pudriéndose toda nuestra sociedad”. Nuestro héroe,
ingenuo, niega esta posibilidad; pero ahora, cuando se da cuenta de que
Hovstad y Billing, paladines del liberalismo renovador, forman parte del mismo
pantano que atacan, expone ante la asamblea el mismo símbolo.
Como en Edipo Rey o Antígona, la peste se presenta como consecuencia
de los pecados. Comparemos, sin embargo, ambas situaciones: en las
tragedias de Sófocles, las pestes son causadas por los pecados del héroe
trágico (Edipo, Creonte). El encargado de comunicarle la verdad al héroe es el
ciego Tiresias, quien, en ambas tragedias, es despedido agriamente por el Rey.
47 Hay una evolución: Stockmann empieza por creer que la corrupción está en las autoridades (léase: su hermano el Alcalde, Alsaksen, Billing y Hovstad), pero luego se da cuenta de que estas autoridades no son más que la representación efectiva de toda la podredumbre de la sociedad. A esto apunta el título del periódico, La voz del pueblo.
En Un enemigo del pueblo, en cambio, Ibsen ha hecho del mensajero un héroe,
y el martirio previsto no es a manos de un rey, sino a manos del mismo pueblo
que intenta defender, lo cual lo hace mucho más terrible.
Hay, como dijimos, un cambio en el rumbo de la acción; en medio de la
asamblea, el Doctor abandona la idea de comunicar la verdad sobre las aguas
del balneario. Prefiere, en cambio, contar otra verdad, que es el significado del
símbolo: la corrupción de las autoridades y del propio pueblo, que es
absolutamente ciego.
Y entonces descubrimos, con Stockmann, que ni las autoridades ni las
mayorías tienen razón; descubrimos la trágica tesis del drama: la verdad solo
es asequible a unos pocos, y la masa siempre estará equivocada. Es curioso,
pues, que un crítico como Jaime Rest haya dicho que “Ibsen se caracteriza por
un realismo liberal y optimista, según el criterio expuesto en Los pilares de la
sociedad, Casa de muñecas, Espectros y Un enemigo del pueblo”48. De la idea
de Rest, solo podremos quedarnos con lo de realismo, ya que la crítica de Ibsen
al liberalismo es absolutamente tajante (“Las verdades que acepta la mayoría
no son otras que las que defendían los pensadores de vanguardia en tiempos
de nuestros tatarabuelos”, Acto IV), y no es, ciertamente, optimista.
A partir del Acto IV, el destinatario de las acciones de Stockmann deja de
ser el pueblo. Al ponderar el aristocratismo intelecual, abandona todo intento
de conciliación con la sociedad. En el Acto V se suceden una serie de cambios
súbitos. La situación del Doctor (y, por extensión, de su familia) empeora:
apedrean su casa, lo despiden a él y a su hija, piden a sus hijos que no asistan
a la escuela. Nuestro héroe es sometido al chantaje sucesivo del Alcalde, del
viejo Morten Kul y de los editores de La voz del pueblo y, por momentos, duda.
Pero al fin, cuando se da cuenta de que la sociedad toma venganza en sus
hijos, adopta una nueva y última determinación: educará a sus hijos, con
algunos niños más, en su propia casa, en su nueva doctrina del aristocratismo
intelectual.
Llega entonces el conocido final, en que el héroe, probablemente al
borde de la locura, se sabe un hombre poderoso, porque “el hombre más
poderoso del mundo es el que está más solo” (Acto V). Pero la obra no termina
con esta afirmación de la autarquía del individuo, sino con los gestos de
cariñosa desaprobación de su esposa y de su hija mayor.
48 Rest, Jaime. “El teatro: de los orígenes a la actualidad”. En Capítulo universal, Nº 5.
Hemos mencionado, más arriba, la posibilidad de considerar a Un
enemigo del pueblo como un drama social o como un drama de personaje; las
posibilidades no se excluyen. En un texto titulado Personajes psicopáticos en el
teatro, Freud dice:
“Al genuino drama de caracteres le faltan las fuentes de goce ofrecidas por el tema de
la rebelión, que en las piezas sociales, como las de Ibsen, vuelve a destacarse en primer plano,
con el mismo poderío que tenía en las obras históricas del clasicismo griego. Mientras los
dramas religiosos, de caracteres y social difieren principalmente entre sí con respecto a la
escena en la cual tiene lugar la acción y de la que emana el sufrimiento, cabe considerar ahora
otra situación dramática, en la cual el drama se convierte en psicológico, pues el alma misma
del protagonista es la que constituye el campo de una angustiosa batalla entre diversos
impulsos contrapuestos: una batalla que debe concluir, no con el aniquilamiento del
protagonista, sino con el de uno de los impulsos contendientes, o sea, con un renunciamiento.
Naturalmente, todas las combinaciones imaginables entre esta situación y la de los géneros
dramáticos anteriores -el social y el de caracteres- son posibles, en la medida en que también
las instituciones sociales suscitan idénticos conflictos internos, y así sucesivamente.”49
La aguda observación de Freud es óptima para describir nuestra obra: en
la primera parte de la obra, asistimos al drama social; después de la asamblea
del Acto IV, al drama psicológico. El protagonista renuncia al impulso por
demostrar al pueblo la contaminación del agua; más aún: renuncia a toda
conciliación con la sociedad. Sin ese gesto final, salvador, de las mujeres, la
obra terminaría con el aniquilamiento del protagonista.
Fuentes
Segundo parcial. La bibliografía está al pie.
APÉNDICE
Trabajo sobre una cita de Kant
Consigna: elaborar una reflexión acerca del siguiente fragmento de Kant:
“La Ilustración es la salida de los hombres de la minoría de edad, debida a ellos
mismos. Minoría de edad en tanto incapacidad para servirse, sin ser guiados
por otros, de su propia mente. Minoría de edad imputable a ellos mismos no
49 Freud, S. Personajes psicopáticos en el teatro (1905-1906?) (1942). En Obras completas de Sigmund Freud. (Trad. López Ballesteros). Edición digital.
por falta de entendimiento, sino por falta de decisión y de valor, del valor de
utilizarlo sin guía ajena: ¡sapere aude! ¡ten el valor de servirte de tu propia
mente! Este es el fundamento de la Ilustración.”. (Tomado de Kant, I., Was it
Aufklarüng, 1784).
La fecha del texto, 1784, nos indica que aún no había ocurrido la
Revolución Francesa, culminación histórica de algunas de las ideas políticas de
la Ilustración; no sabemos si Kant hubiera seguido sosteniendo las mismas
ideas después de 1791, pero sí sabemos que, aunque repudió la violencia, vio
con buenos ojos la participación popular en la Revolución.
Ignoro el sentido etimológico de la palabra española “Ilustración”, al
parecer diferente de sus equivalentes en otras lenguas; Aufklarüng (en
alemán), Iluminismo (en italiano), Enlightment (en inglés) -que se
corresponderían con la expresión castellana “Siglo de las luces”- hacen
referencia a la luz que viene después de la oscuridad. También el Renacimiento
creyó ser una superación del oscurantismo medieval, y la Postmodernidad -sea
lo que sea- cree (o creyó) ser una superación de las incoherencias de la
Modernidad. Ninguna de las tres épocas -ni el Renacimiento, ni la Ilustración, ni
la Postmodernidad- se sustrae a una concepción finalista de la historia, tal vez
porque todas las épocas son parricidas, y creen superar a sus predecesoras.
La metáfora de la minoría de edad prefigura algunos elementos de la
teoría de Comte, por comparar las épocas históricas al desarrollo de un
individuo. La ilustración -dice Kant- es la salida de los hombres de la minoría de
edad. Este sujeto colectivo “los hombres” deja de ser menor de edad para ser
adulto. Curiosamente, Comte dirá que la Ilustración es el pasaje de la niñez a la
adolescencia, y que el Siglo XIX es la madurez, la Era Positiva. El hombre
postmoderno, ya anciano, dirá que la historia no progresa.
En todo caso, Kant, con una visión claramente más individualista que
Comte, supone que el hombre se emancipa por su propio esfuerzo; incapaz de
pensar que sus mayores carecían de entendimiento, prefiere creer que
carecían del valor para usarlo. La posibilidad de la emancipación estaba
latente, pero hasta ahora nadie había podido utilizar su inteligencia sin ser
guiado por otros. Entonces se nos revela la clave de la metáfora, que no es
solo el pasaje -como diría Comte- de la infancia a la adultez -hecho que podría
atribuirse al mero paso del tiempo-, sino el pasaje de la tutela a la autonomía:
lo que distingue a un menor de edad de un mayor, al menos para Kant, es la
capacidad de usar la razón sin guía ajena, idea que confirmará en otro texto,
acerca de la Revolución Francesa, “revolución de un pueblo lleno de espíritu
(...) [que] no puede reconocer otra causa que una disposición moral del género
humano”. El sujeto ha evolucionado, se ha vuelto autónomo por sus propias
decisiones, se ha emancipado de la guía ajena -que podría ser la Iglesia, la
aristocracia, etc.- y es ahora capaz de atreverse a conocer. Para Kant, que
planteó la moral formal, una moral en sí y guiada por el imperativo categórico -
una regla desprovista de un fin práctico, que podría formularse “obra según
una máxima de modo que puedas querer al mismo tiempo que se torne ley
universal"- la libertad está en la emancipación del otro, en la autonomía de la
voluntad, que lleva al atrevimiento por conocer.
Y este es el lema de la Ilustración, sapere aude, y entonces
comprendemos el sentido de los términos Iluminismo, Enlightment, etc.: el
hombre se atreve ahora iluminar los problemas que antes permanecían
oscuros.
Borges dice que hay siete u ocho metáforas esenciales en toda la
literatura: el sueño y la muerte, las estrellas y los ojos, el río y el tiempo, el arte
y el espejo, etc.. Acaso cabría incluir entre estas la metáfora del conocimiento
y la luz.
Trabajo para clase sobre Voltaire y Swift
1. Primera parte (yo)
Dado que la crítica suele manejar la idea de que Los viajes de Gulliver es
el prototipo de antiutopía, comenzaremos con algunas consideraciones acerca
del tema. Sosa afirma que en el siglo XVIII comienzan las miradas de reojo al
género utópico; nace así lo que se ha dado en llamar antiutopía, que Fortunati50
ha tratado, con algunos aciertos, de definir. Mientras que algunos autores
(como Trousson) distinguen la utopía y la antiutopía según su intencionalidad,
Fortunati sostiene que no se trata de dos géneros distintos, sino de dos
géneros que comparten un mismo paradigma.
Tynianov, en “El hecho literario”, cuando intenta definir el género
“epopeya”, dice que una epopeya rusa (Ruslan y Liudmila) era una obra
50 Fortunati, Vita. “Las formas literarias de la antiutopía”, en Fortunati, Vita; Steimberg, Oscar y Volta, Luigi (compiladores). Utopías. Bs.As.: Corregidor, 1994.
revolucionaria, porque su esencia consistía en ser una “no epopeya”. “La
crítica -dice Tinyanov- sintió que esto era una suerte de desliz hacia fuera del
sistema; pero en realidad, se trataba de un desplazamiento del sistema. [...] No
se da, de este modo, una evolución planificada, sino un salto; no un desarrollo,
sino un desplazamiento. El género cambió hasta el punto de que dejó de ser
reconocido y, pese a todo, se conservó en él lo suficiente para que esta no
epopeya fuera una epopeya. Este algo no consiste en los rasgos diferenciales
“fundamentales”, “importantes”, del género, sino en los secundarios, que se
dan como sobreentendidos, y no parecen caracterizar al género en absoluto.”51.
Algo así sucede con la utopía y la antiutopía: Los viajes de Gulliver (arquetipo
de antiutopía) amplía el paradigma de la utopía y logra ser todo su contrario,
pero mantiene algunos rasgos: es un relato de viajes, con un narrador-
personaje que viaja a tierras inexistentes, etc.. La antiutopía de Swift conserva,
de las cualidades etimológicas que señalamos, la inexistencia del lugar, pero
se despoja, en principio, del eu-topos. Veámoslo más en detalle.
Jonathan Swift (1667-1745) nació en Dublín y se graduó en Trinity
College. Se dedicó a la política y pasó del partido liberal al partido conservador;
fue, antes que narrador o poeta, escritor de panfletos. En 1729 publicó su
“Modesta propuesta para impedir que los hijos de los pobres fueran una carga
para pus padres”, plan que propone la fundación de mataderos públicos donde
los padres pueden vender a sus hijos de cuatro o cinco años, debidamente
cebados para ese fin. En la última página del folleto señala que obra
imparcialmente, ya que él no tiene hijos y ya es tarde para generarlos. Murió
loco; fue perdiendo progresivamente la memoria, incluso la del pasado in-
mediato. Al despedirse de un amigo, solía decirle: “Buenas noches. Espero que
no nos volvamos a ver”. En los últimos días iba de habitación en habitación,
repitiendo “Soy El Que Soy” como para afirmar su identidad.
Su libro más célebre se titula Viaje a varias naciones remotas del mundo
por el médico y capitán de marina Lemuel Gulliver, publicado por primera vez
en forma anónima en 1726. El texto se divide en cuatro partes, que
corresponden a otros tantos viajes. Tiene dos prólogos, añadidos en una
edición de 1735: el primero es una carta del protagonista, Lemuel Gulliver, a su
primo Richard Sympson, en que se da fe de la entrega de los manuscritos; el
51 Tynianov, Iuri. “El hecho literario” (1924). En Volek, Emil (ed.). Antología del Formalismo ruso y el Grupo de Bajtín: polémica, historia y teoría literaria. Madrid: Fundamentos, 1992; pág. 206.
segundo es un prólogo del mismo Sympson, editor ficticio, que dice reproducir
en el texto los manuscritos de Gulliver, pero eliminando de estos textos
detalles que resultarían molestos para el lector, tales como “innumerables
pasajes acerca de los vientos y las mareas, así como las demoras y desvíos de
muchos viajes”, etc.; se muestra, ya desde el prólogo, una crítica a un género
en boga, la novela de viajes (ficticios o reales). Hay, además, un juego de
mediaciones entre el autor implícito y el lector, como en el Quijote.
Hay dos rasgos de estilo que llaman la atención al lector. En primer lugar,
hay una permanente pretensión de verosimilitud, que genera un extraordinario
contraste con los descubrimientos fantásticos de Gulliver. Tal pretensión de
verosimilitud llevó al extremo de que un obispo de Irlanda declaró que por su
parte no estaba dispuesto a creer todas las patrañas que el viajero historiaba.
En segundo lugar, el estilo es absolutamente simple; se dice que Swift
leía grandes párrafos a sus sirvientes para asegurarse que el texto fuera
asequible a todos. Fue, efectivamente, leído por todos los estratos sociales,
incluso por niños. En efecto, el libro ha perdurado como literatura infantil; eso
se debe a que las ediciones para niños solo incluyen los primeros dos viajes, y
no los últimos dos, que son más terribles. El progresivo aumento de la
mordacidad en los viajes ha llevado a creer que el libro se vuelve más amargo
a medida que Swift se fue enloqueciendo. Tal consideración ha sido refutada,
pero es interesante por la construcción que Swift realiza de sí mismo.
El primer libro narra el viaje de Gulliver a la tierra de Lilliput, y el segundo
a la tierra de Brobdingnag; en estos dos primeros viajes, la diferencia entre el
viajero y los nativos es de proporciones: los lilliputienses son pequeñísimos,
mientras que los habitantes de Brobdingnag son gigantes. El efecto de reducir
la escala de la vida en Lilliput implica desnudar a los asuntos humanos de toda
solemnidad y grandeza; el rango, la política, la guerra internacional, pierden,
de este modo, todo significado; así, por ejemplo, los lilliputienses se dividen en
dos partidos enfrentados: unos que parten el huevo por la punta, y otros que lo
parten por el medio; el rey de Lilliput otorga distinciones a sus cortesanos
según su capacidad para hacer equilibrio sobre una cuerda.
Esta idea de satirizar por reducción los hábitos humanos se continúa en
el segundo viaje, en que el mismo Gulliver es ahora un lilliputense: cuando
Gulliver narra las costumbres de Inglaterra al rey de Brobdingnag, la pintura
que se da de la política inglesa es claramente satírico; cuando Gulliver se da
cuenta de que los nativos desconocen la pólvora, trata de enseñar al rey el uso
de la pólvora, y el rey lo desestima, porque la destrucción no está dentro de
sus objetivos.
Tras el segundo viaje, Gulliver vuelve a salir de viaje para comerciar en
Japón; sus hombres se amotinan y lo abandonan, y entonces encuentra una isla
voladora, la isla de Laputa. Así comienza el tercer libro, que incluye varios
viajes: a Laputa, Balinbarbi, Glubbdubdrib y Japón. El hilo conductor de este
viaje es la pintura de la ciencia deshumanizada. Los habitantes de la isla
voladora de Laputa son gente dedicada a la ciencia especulativa (matemática y
música, primordialmente); son nobles que viven ensimismados en sus
especulaciones, de modo que, en las conversaciones, siempre se acompañan
por un criado que los golpea para recordarles que están hablando. No saben ni
del lugar del hombre en el mundo, ni de las relaciones directas entre la gente;
carecen de poesía, su ropa y su comida tienen formas geométricas, las mujeres
ponen cuernos asiduamente a sus esposos con los extraños (es de creer que a
ese detalle se debe el nombre de la isla), y su ciencia es útil solamente para la
tiranía política. Luego desciende a Lagado, que es una ciudad miserable, cuyos
gobernantes, también científicos, han decidido no reconstruir la ciudad
después de una guerra. En la descripción de Lagado se satiriza la ciencia
práctica que no tiene relación con el sentido común: los científicos tratan de
extraer la energía solar de los pepinos, de extraer las porciones alimenticias de
los excrementos, etc.. Luego viaja a Glubbdubdrib, donde Gulliver tiene la
posibilidad de revivir a los grandes héroes de Occidente, y dialoga con ellos;
todos resultan ser embusteros, traidores, tramposos. Allí conoce también a una
especie de hombres inmortales; Gulliver especula con hombres infinitamente
sabios y ricos, pero encuentra a hombres infinitamente viejos y enfermos. La
necesidad de que la ciencia esté al servicio de la humanidad ocupó a la
mayoría de los ilustrados; Voltaire trata el tema en las “Cartas inglesas”.
Como vemos, en ninguno de estos tres viajes hay “un principio más
perfecto de organización social”, es decir, no hay eu-topia. Sí encontramos un
principio más perfecto de organización (la racionalidad) en el último viaje, el
más logrado pero también el más terrible; así lo sostiene, repetidas veces, el
protagonista; pero un hecho, casi un detalle, opaca toda la eu-topia: los
habitantes de este mundo perfecto son caballos. Además de estos caballos,
llamados houyhnhnms, hay otros habitantes en la isla, los yahoos; veamos su
descripción: “Sus cabezas y pechos estaban cubiertos por un denso pelo, en
algunos lacio y en otros rizado; tenían barbas como chivos, y un pelo largo les
cubría el lomo y la parte interior de las patas hasta los pies, pero el resto de su
cuerpo estaba tan desnudo, de modo que yo podía ver su piel, de un color
marrón como el de los antes. No tenían cola, ni cabello en sus posaderas,
excepto alrededor del ano; el cual, creo, había sido puesto por la naturaleza
para protegerlos cuando se sentaban. (...) Las hembras no eran tan altas como
los machos; tenían pelo lacio en sus cabezas, y solo un poco debajo en el resto
de sus cuerpos, excepto alrededor de su ano y sus partes pudendas. Sus ubres
colgaban entre sus patas delanteras, y a menudo tocaban el suelo mientras
caminaban.”. Y así sigue la descripción, en la cual el lector va reconociendo
lentamente, con paulatino horror, a los seres humanos. Así, Swift muestra una
inversión terrible del tópico del “buen salvaje”, combinándolo con el tópico del
“mundo al revés”: los caballos son racionales y los hombres son bestias.
2. Segunda parte (Sofía)
[ Viaje al país de los Houyhnhnms y comparación con El Dorado de
Voltaire.
Es en este último viaje donde se encuentra el principio más perfecto de
organización: la racionalidad, pero también es, de los viajes, el más terrible: los
habitantes de este mundo perfecto son caballos. Además de estos caballos,
llamados Houyhnhnms, hay otros habitantes en la isla, los yahoos, son no
menos terribles: “sus cabezas y pechos estaban cubiertos por un denso pelo,
en algunos lacio y en otros erizado; tenían barbas como chivos, y un pelo largo
les cubría el lomo y la parte interior de las patas hasta los pies, pero el resto de
su cuerpo estaba tan desnudo, de modo que yo podía ver su piel, de un color
marrón como el de los antes. No tenían cola, ni cabello en sus posaderas,
excepto alrededor del ano; el cual, creo, había sido puesto por la naturaleza
para protegerlos cuando se sentaban. (…) Las hembras no eran tan altas como
los machos; tenían pelo lacio en sus cabezas, y solo un poco debajo en el resto
de sus cuerpos, excepto alrededor de su ano y sus partes pudendas. Sus ubres
colgaban entre sus patas delanteras, y a menudo tocaban el suelo mientras
caminaban.” [IV, 1]. Y así sigue la descripción, en la cual el lector va
reconociendo lentamente, con paulatino horror, a los seres humanos. ]
En los Viajes la sátira es la misma naturaleza humana, en cuanto su
orgullo manifestado como pequeñez, exceso, absurdo racional o animalidad.
Swift nos hace odiosa nuestra propia existencia.
En los tres primeros viajes la sátira hecha a la política, el cuerpo y el
intelecto del hombre conduce a la gran oposición entre los repugnantes yahoos
y los racionales caballos del Cuarto Viaje. La elección final de los Houyhnhnms
como representación de la razón perfecta ilimitada por la irracionalidad o la
emoción excesiva tiene un doble rol en la sátira: por una parte, señala lo
absurdo que un animal muestre más humanidad que los humanos mismos,
bajo la forma de yahoos como vimos, que parecen y actúan como seres
humano desprovistos de razón; por otra parte, los Houyhnhnms no son
tampoco un ideal de naturaleza humana, sino que Swift los utiliza para mostrar
como la razón, sin contacto con el amor, la compasión y la empatía es también
una forma inadecuada para tratar con los distintos aspectos de la naturaleza
humana; con esto los Houyhnhnms significan racionalidad sin humanidad y los
yahoos humanidad sin ninguna pretensión de razonamiento: el choque que
siente Gulliver como los lectores surge de que los caballos sean los de razón
noble y los hombres-yahoos repugnantemente innobles y brutales.
Pero Swift no ataca a una civilización humana determinada, sino que
toma en sus manos a la criatura humana, a la naturaleza humana en sí y de
esta manera la reduce a proporciones minúsculas; la agranda hasta darle
proporciones gigantescas; las transporta a países en que todas las formas
normales de nuestra vida están subvertidas; y con una fiebre maligna ataca
todo lo que habíamos aprendido a creer, respetar o amar.
Tratamiento de lo utópico en el País de los Houyhnhnms :
Swift lleva la utopía a un extremo, y no solo eso, sino que la cuestiona;
en palabras de Trousson: “la utopía es colocada en el banquillo”.
Por el contrario del resto de las utopías, este lugar es gobernado por
“caballos”, pero caballos dotados de razón, de luminosa inteligencia, a los que
les a tocado una disposición hasta natural para las virtudes, el bien, pero Swift
no se limita a esto, lo lleva a un extremo: es tal esta disposición, que todo lo
relacionado con el mal, la mentira, la traición, en definitiva, los vicios, no se
pueden expresar en su vocabulario, no tienen palabras para expresarlo (En el
capítulo V de la cuarta parte, cuando el autor le habla a su amo sobre
Inglaterra, este no entiende lo que Gulliver le quiere decir, expresándolo: “has
dicho lo que no es” [has mentido]; entre otras. A Gulliver, durante todo su
discurso, se le hace difícil expresarse porque los Houyhnhnms no tienen
palabras para expresar todos los vicios que comete el hombre). Los
Houyhnhnms no conciben lo que sería el mal en un ser racional.
En cambio, en este país, es el hombre el “animal”, los que están perdidos
por los vicios, sucios en la basura, caídos en el más bajo grado de animalidad,
que adoran el poder, el oro y los excrementos; mostrando de esta manera que
la bestialidad es lo propio del hombre. Además los yahoos son
fundamentalmente malos y su poca razón no basta para elevarlos.
En cuanto a la educación, los Houyhnhnms no discriminan el sexo: el
Autor deja claro que “al educar a la juventud de ambos sexos” y su amo
expresa no entender el porqué de la diferenciación, mostrando que con eso,
muchas mujeres solo servirían para traer hijos al mundo.
Pero una de las cosas más sorprendentes de este país es el control de la
natalidad, más que control, la regulación. Todo comienza desde el matrimonio.
Las parejas se unen solo por la determinación de sus padres y amigos (siendo
el matrimonio un acto necesario de un ser razonable), se eligen los colores
para que la mezcla no resulte desagradable y se busca la combinación de
fuerza y belleza para que no se degenere la especie, y viven su matrimonio sin
celos, cariño, peleas o descontento, sino al igual que se relacionan con los
otros. Pero esto se toma de manera natural por los Houyhnhnms, según el
Autor porque “es lo que ven hacer todos los días”. Esto se da por las leyes y el
orden inmutables y estrictos que hay.
En cuanto a la regulación de la natalidad, tema que nos interesa
observar, son tan estrictos como organizados: hay sectores de la sociedad que
deben controlar y regular la natalidad, precaución que se toma para evitar el
exceso de población (la raza alta de los Houyhnhnms), pero la raza baja
(criados) no es tan estricta en su regulación: pueden tener tres hijos de cada
sexo, que van a estar destinados a servir a las familias nobles.
Los nobles, en cambio, pueden tener una cría de cada sexo, y si esto no
se da, existe la posibilidad de cambio con otra pareja que tampoco haya tenido
una cría de cada sexo; también se compensan las pérdidas de hijos,
seleccionándose la familia que le dará un hijo a esa que lo perdió.
Los Houyhnhnms tienen dos virtudes fundamentales: la amistad y la
benevolencia, y son universales para toda la raza. Todo lo que proviene de
ellos es dictado de la razón: por esto tratan de la misma manera a sus crías
como a la de sus vecinos, porque la naturaleza les enseña a amar a toda la
especie de la misma manera, y se distinguen solo por la superioridad de virtud,
que solo la distingue la razón; es por esto, también, que se descarta la eu-topia
(“lugar de felicidad).
Para tal organización y regulación (no solo de la natalidad, sino que
también de la condición y estado de los diferentes distritos, de las
producciones, etc.) se establecen periódicamente cada cuatro años un consejo
representativo de toda la nación, y allí se informa, se toman medidas
respecto a los temas que interesen pertinentes.
La forma de describir la organización, la cultura, los principios de los
Houyhnhnms, surge a partir de la oposición y del “no-entender” respecto a la
descripción que Gulliver realiza de estos mismos temas sobre Inglaterra.
Gulliver define al país como: “un pueblo tan unido, de natural disposición
a las virtudes, totalmente gobernado por la razón y apartado del comercio con
otras naciones…”. Sale a la luz otra característica presente en la utopía y en
este país: el aislamiento. Esto es lo que les permite mantenerse alejados de la
contaminación de los vicios y permanecer inmutablemente perfectos.
En cuanto a las viviendas, no se expresa explícitamente si son todas
iguales, pero esto se deduce en la descripción que da Gulliver de la forma y
materiales con que se construyen: “Sus viviendas, siendo muy toscas y
sencillas, no son incómodas y están bien ideadas para defenderlos del frío y el
calor. Tiene un árbol (…) crece muy derecho y como lo afilan con una piedra
puntiaguda (…) lo plantan en la tierra a una distancia de diez pulgadas (…). El
techo se hace de igual modo y también las puertas”; parece que, con describir
la construcción de una casa basta para describir todas.
No importa tanto tratar de adaptar a este país dentro de un “molde” ya
sea de lo utópico o anti.utópico (que como vimos es el arquetipo), lo que
importa destacar es la actitud de Swift al crear este mundo, si es la misma que
el resto de los más famosos utopistas, (como sentimiento de rebelión ante
ese momento histórico que lo viven como insatisfactorio creando un modelo
perfecto); o, más bien, como una denuncia tanto de la utopía como de la
realidad. La visión de Swift es un tanto pesimista (más que idealista), ya que a
través de este Viaje al país de los Houyhnhnms, que cierra la obra, uno puede
concluir que tanto la utopía como la sociedad ideal pueden existir, pero para
que ello se dé, hay que salir del género humano, descubrir otra especie,
liberada de los instintos y accesible al “luminoso dictamen de la razón”;
considerando, por tanto, a la utopía como absurda, inaccesible, nefasta, ya
que, partiendo del género humano, esto no se podrá alcanzar jamás; de hecho,
al ser los Houyhnhnms biológicamente diferentes, el hombre no puede hacer
una imitación ni en lo físico (Gulliver lo de4ja claro en sus intentos ridículos);
ellos viven sin conocimiento ninguno de abominaciones tales como el dinero, el
gobierno, la guerra, las leyes o la mentira, poseen una superioridad ética
definitiva sobre un mundo donde se está expuesto a “tropezar con un abogado,
un carterista, un coronel, un tonto, un noble, un tahúr, un alcahuete, un
médico, un soplón, un sobornador, un procurador, un traidor”.
Primer parcial: La utopía ilustrada
1. Introducción
Las categorías en que se suele dividir la realidad son caprichosas, y no se
desprenden de la misma realidad, como podría suponerse de la lectura de
cualquier diccionario. No hace falta recordar la famosa clasificación que Borges
atribuye a una enciclopedia china (“El idioma analítico de John Wilkins”) para
comprenderlo. La realidad parece operar independientemente de teorizaciones.
Así, el primer problema que nos encontramos, en la lectura de Los viajes de
Gulliver y de algunos capítulos del Cándido como utopías, es la definición misma
de la categoría utopía. Paso, pues, a discutir algunas de las cuestiones que creo
más interesantes al respecto, sin intención de proponer una definición propia.
Es casi un lugar común en la literatura crítica sobre el tema comenzar con
una definición etimológica. El término utopía, como se sabe, es un neologismo
acuñado por Tomás Moro, en su De optimo reipublicae statu decque nova insula
Utopia (“Sobre la mejor condición del Estado y sobre la nueva isla Utopía”, 1516);
el término resulta homófono a la vez de dos términos griegos: ou-topia (lugar
inexistente) y eu-topia (lugar de felicidad), de modo que el contenido semántico
del término supone tres cualidades: es un lugar; es un lugar feliz; es un lugar que
no existe.
Si tomáramos como única definición esta perspectiva etimológica,
podríamos rastrear la presencia de utopías en los textos antiguos y medievales,
como hace Sosa52; pero ese enfoque peca de anacronismo: la categoría se define,
históricamente, a partir de Utopía de Moro, y no de allí hacia atrás. De tomar tal
perspectiva, el término corre el riesgo de ensancharse indefinidamente, abarcando
obras como La Odisea, Las leyes de Platón, así como parte de la Divina Comedia,
etc.. Podríamos, eso sí, considerar tales obras como precedentes de la utopía;
pero, en lugar de buscar todos los antepasados de la isla de Moro y sus sucesoras,
me limitaré a reiterar aquella idea borgeana: cada libro presupone, en cierto
modo, toda la literatura anterior.
Para zanjar este problema, Trousson53 distingue entre “utopía” y “utopismo”;
“utopía” sería la categoría stricto sensu, en tanto que género literario, y
“utopismo” sería, lato sensu, la categoría en tanto que anhelo metafísico del
hombre, que se manifiesta no solo en la literatura, sino en la filosofía, la economía,
el urbanismo, etc.. Tal distinción es absolutamente funcional para el crítico, pero
encarna un riesgo esencial: a la hora de distinguir la utopía como género literario
de sus géneros afines (géneros cuya existencia en cuanto tales, dicho sea de paso,
es dudosa, como “la robinsonada”), Trousson, en su afán de diferenciar la utopía
del “mundo al revés”, del mito de la edad de oro, del paraíso, etc., pierde de vista
el contacto entre la utopía y tales géneros. En sí, la utopía se constituye en
contacto con todos estos géneros, y con algunos más, tales como la sátira, la
novela de viajes, o incluso las obras que, como las Cartas persas, logran un
extrañamiento sobre el propio país a través de la mirada ajena. Así, por ejemplo,
Aínsa54 ha estudiado las relaciones entre la utopía americana y los mitos de la
edad de oro, del paraíso, etc..
52 Sosa, Gabriel, “La búsqueda de la perfección a través del papel”, en Insomnia #5 (Separata cultural de la revista Posdata, nº5; 9/1/1998) y “Utopías. Avatares y accidentes del género”, en Insomnia #6 (Separata cultural de la revista Posdata, nº6; 16/1/1998)53 Trousson, Raymond, “Utopía y utopismo”, en Fortunati, Vita; Steimberg, Oscar y Volta, Luigi, Utopías. Bs.As.: Corregidor, 1994; passim.54 Aínsa, Fernando. De la edad de oro a El Dorado: génesis del discurso utópico americano. México: FCE, 1992.
Pero Trousson va más allá: sostiene que la utopía se distingue de estos
géneros por su “intencionalidad”: “si la utopía (...) supone la voluntad de construir,
en fase con la realidad existente, un mundo otro y una historia alternativa, ella se
revela esencialmente humanista o antropocéntrica, en la medida en que, pura
creación humana, hace del hombre el dueño de su destino”55. Pero la existencia de
una intencionalidad reduce la utopía a lo que tiene de didáctico, que es acaso lo
menos interesante. Por otra parte, la definición de un género a partir de las
intenciones de sus autores no parece muy convincente; máxime si consideramos
las obras que nos ocupan ahora, cuya “intencionalidad” es, cuando menos, oscura:
así, hay quien sostiene que Los viajes de Gulliver tiene, a pesar de su pesimismo,
un objetivo constructivo56; desde esta búsqueda de la intencionalidad, los Viajes
(arquetipo de antiutopía, como veremos más adelante) serían utópicos.
Otro tema interesante se debate en torno a las utopías, y es el de la relación
entre la utopía y el contexto histórico de su enunciación. Suvin propone la
siguiente definición de utopía: “Utopía es la construcción verbal de una comunidad
casi humana particular, en la cual las instituciones socio-políticas, las normas y las
relaciones individuales están organizadas de acuerdo con un principio más
perfecto que el de la comunidad del autor, teniendo como base dicha estructura
un extrañamiento surgido de una hipótesis histórica alterna.”57. La definición,
bastante acertada, hace especial énfasis en el contexto histórico en que surge la
utopía; tal énfasis lleva a la obvia conclusión de que una obra guarda relación con
su contexto, pero puede también llevar a comentarios inoportunos, como este, de
Sosa: “Esa interdependencia del género con el presente es lo que le dota también
de otra característica casi intrínseca: su poca perdurabilidad. Una utopía envejece
tan rápido como aquel estado de cosas que la critica, y una vez que pasó su época
solo la salva su calidad literaria o su valor como curiosidad.”58. La afirmación tiene
algo de acertado: es cierto, por ejemplo, que Los viajes de Gulliver tienen un
componente interesante de referencia histórica; pero no es necesario, como
afirma Foot59, conocer todos los pormenores de la política inglesa del primer
cuarto del siglo XVIII para disfrutar su lectura. Habría que ver qué entiende Sosa
por “calidad literaria”.55 Trousson, R., op. cit., pág. 24.56 La opinión es de Hazard (Hazard, Paul. El pensamiento europeo en el siglo XVIII. Trad: Julián Marías. Madrid: Alianza, 1985, pág. 20); más adecuada, acaso, es la observación de Foot (Foot, Michael, “Introduction” a Swift, J., Gulliver’s travels, Londres, Penguin Group, 1985, pág. 8), cuando afirma que los Viajes implican una discusión perpetua, y que se trata de una obra de la cual moralejas distintas e incluso contradictorias pueden extraerse.57 Suvin, Darko, Metamorfosis de la ciencia ficción. Sobre la poética y la historia de un género literario. México: FCE, 1984; pág. 78.58 Sosa, Gabriel, “La búsqueda de la perfección a través del papel”, en Insomnia #5 (Separata cultural de la revista Posdata, nº5; 9/1/1998); pág. 3.59 Foot, M., op.cit., pág. 27.
Pasamos, para terminar, a la discusión de otro problema: Sosa afirma que en
el siglo XVIII comienzan las miradas de reojo al género utópico; nace así lo que se
ha dado en llamar antiutopía, que Fortunati60 ha tratado, con algunos aciertos, de
definir. Si Trousson, como vimos, distingue radicalmente la utopía y la antiutopía
según su “intencionalidad”, Fortunati sostiene que no se trata de dos géneros
distintos, sino que comparten un mismo paradigma.
Creo que para solucionar el problema de las relaciones entre utopía y
antiutopía podríamos recurrir al acertadísimo comentario de Tinyanov:
“Intentemos definir, por ejemplo, el concepto de ‘epopeya’, es decir, concepto de
un género literario. Todo intento de definición estática fracasará. Basta echar una
ojeada a la literatura rusa para convencerse de ello: toda la esencia revolucionaria
de la “epopeya” Ruslan y Liudmila, consistía en que era una “no epopeya”. La
crítica sintió que esto era una suerte de desliz hacia fuera del sistema; pero en
realidad, se trataba de un desplazamiento del sistema. [...] No se da, de este
modo, una evolución planificada, sino un salto; no un desarrollo, sino un
desplazamiento. El género cambió hasta el punto de que dejó de ser reconocido y,
pese a todo, se conservó en él lo suficiente para que esta no epopeya fuera una
epopeya. Este algo no consiste en los rasgos diferenciales “fundamentales”,
“importantes”, del género, sino en los secundarios, que se dan como
sobreentendidos, y no parecen caracterizar al género en absoluto.”61. Algo así
sucede con la utopía y la antiutopía: Los viajes de Gulliver (arquetipo de
antiutopía) amplía el paradigma de la utopía y logra ser todo su contrario, pero
mantiene algunos rasgos: es un relato de viajes, con un narrador-personaje que
viaja a tierras inexistentes, etc.. La antiutopía de Swift conserva, de las cualidades
etimológicas que señalamos, la inexistencia del lugar, pero se despoja, en
principio, del eu-topos.
Para finalizar con los problemas que plantea la definición de la categoría
utopía, me gustaría recordar un texto, acaso el primer ensayo crítico acerca del
tema escrito en español, que contiene, de algún modo, la mayoría de las
afirmaciones que hemos hecho acerca de la utopía; se trata del Prólogo de
Francisco de Quevedo a una traducción de la Utopía de Moro: “Llamóla [a la isla]
Utopía, voz griega, cuyo significado es no hay tal lugar. Vivió en tiempo y reino
que le fué forzoso para reprender el gobierno que padecía, fingir el conveniente.
Yo me persuado que fabricó aquella política contra la tiranía de Inglaterra, y por
eso hizo isla su idea, y juntamente reprehendió los desórdenes de los más 60 Fortunati, Vita, “Las formas literarias de la antiutopía”, en Fortunati, Vita; Steimberg, Oscar y Volta, Luigi, Utopías. Bs.As.: Corregidor, 1994.61 buscar
príncipes de su edad. Fuérame fácil verificar esta opinión; empero no es difícil que
quien leyere este libro la verifique con esta advertencia mía: quien dice que se ha
de hacer lo que nadie hace, a todos los reprende; esto hizo por satisfacer su celo
nuestro autor. [...] El libro es corto; mas para atenderle como merece, ninguna
vida será larga. Escribió poco y dijo mucho. Si los que gobiernan le obedecen, y los
que obedecen se gobiernan por él, ni a aquellos será carga, ni a éstos cuidado.”62.
2. Ilustración y utopía
Hazard sostiene que el siglo XVIII es la época de la “crítica universal”, en
todos los dominios: literatura, moral, política, filosofía. Distingue, luego, tres
formas privilegiadas de crítica: una, que podríamos llamar burlesca o paródica,
está ejemplificada por el Homère Travesti de Marivaux; otra, de viajeros
imaginarios que llegan a Europa y causan, con su mirada ajena, un extrañamiento
ridiculizante sobre las costumbres, encuentra su máximo representante en las
Cartas persas de Montesquieu; y, por último, la de “otros viajeros, viajeros
imaginarios que no habían salido nunca de su casa, descubrieron países
maravillosos que avergonzaban a Europa [...] no se cansaban de celebrar las
virtudes de estos pueblos inexistentes, todos lógicos, todos felices. [...] Delirios de
imaginación, que no hacían olvidar el propósito principal: mostrar qué absurda era
la vida (...) en todos los países que pretenden ser civilizados: qué hermosa podría
resultar si se decidiera al fin a obedecer las leyes de la razón.”63. Esta última es la
vertiente utópica, y Hazard señala como “maestro del género” a Jonathan Swift.
Los viajes de Gulliver han sido interpretados, como conjunto, de una
variedad de modos distintos e incluso opuestos entre sí. Así, por citar algunas
interpretaciones, Hazard sostiene que, detrás de la amargura, Swift “no deja de
hacernos entrever un poco de azul entre las nubes de nuestro cielo”64; Hauser
interpreta los Viajes como “propaganda política, y casi nada más que
propaganda”65; Sampson sostiene que Swift “no tiene idiosincrasia”66; y podríamos
continuar la larga lista. Un hecho de recepción de la obra es de ineludible
mención: Borges67 sostiene que Swift se propuso enjuiciar al género humano, y
acabó escribiendo un libro para niños; yo prefiero pensar que Swift enjuició al
género humano, y este se vengó convirtiendo su amarga sátira en literatura
62 Se trata del Prólogo a la traducción de Jerónimo Medina y Porres (1637): Quevedo, Francisco, "Nota, juicio y recomendación de la "Utopía" de Tomás Moro, en Obras completas (prosa), Madrid: Aguilar, 1961.63 Hazard, P., op.cit., págs. 15-18.64 Ibidem, pág. 20.65 Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte (Tomo II), Madrid, Guadarrama, 1958; pág. 212.66 Sampson, George, The Concise Cambridge History of English Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 1970; pág. 392.67 Borges, J.L., Biblioteca personal, Madrid, Alianza, 2000; pág. 134.
infantil. En cualquier caso, el autor se propuso deliberadamente lograr un estilo
llano, inteligible para todos (se dice que Swift leía extensos fragmentos a sus
sirvientes para asegurarse de que así lo fuera).
No menos llano y mordaz es el estilo de otra ilustre figura, un gran
admirador de Swift: el francés Voltaire, de quien podría afirmarse que, en sus
Cartas inglesas, escribe una suerte de utopía, en tanto que es la descripción de un
país maravilloso, que viene a ridiculizar, por oposición, las costumbres francesas.
La influencia de Swift en Voltaire es innegable, por ejemplo, en una obra como
Micromegas, por la evidente cuestión de las proporciones; pero no es tan obvia en
el Cándido, que hoy nos ocupa.
3. Cándido y Los viajes de Gulliver
¿Qué relaciones existen entre el Cándido (o, más precisamente, entre los
capítulos XVII y XVIII del Cándido) y Los viajes de Gulliver? De los cinco tipos de
transtextualidad que Genette distingue en Palimpsestos68, solo podríamos hablar
de una relación architextual, dada por la filiación de ambas obras a determinadas
categorías trascendentes. Pasemos a enumerarlas.
En el nivel más visible, ambos textos entablan un diálogo con un género
dotado de una gran tradición, como es la “literatura de viajes”69; no obstante, hay
diferencias en el modo en que se establece tal relación. En los Viajes, Swift se
preocupa extensamente por hacer verosímil su ficción; así, incorpora jerga
náutica, creando un marco realista que, por oposición a lo irreal de los hallazgos
del Capitán Gulliver, genera un efecto particularísimo. En el Cándido, en cambio,
los viajeros son intencionadamente acartonados, con una finalidad
específicamente humorística. En este sentido, podríamos señalar la diferencia
también en cuanto que el Gulliver está organizado a la manera de una novela de
viajes, en tanto que el Cándido se sirve del género en ocasiones, según le
convenga a su autor.
Un tópico asociado a la literatura de viajes cuyo uso difiere en ambos textos
es el de la dignidad del viajero. Me explico: en la Odisea, por ejemplo, la dignidad
de Ulises como hombre elegido para el viaje está probada a cada momento en su
valor y su audacia; en la Divina Comedia, Dante se cuestiona si es digno del viaje
que está por emprender (en ese magnífico verso del segundo Canto del Infierno: Io
non Enea, Io non Paolo so). Así, en el texto de Swift, Gulliver es digno del viaje por
68 Genette, Gérard. Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Trad. Cecilia Fernández Prieto. Madrid: Taurus, 1989; págs. 1-17.69 Tal vez el término no sea el más adecuado, pero así lo utiliza Estébanez Calderón (Estébanez Calderón, Demetrio. Breve diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza, 2004; pág. 531)
ser un hombre promedio, representativo de su clase (un everyman, dicen los
críticos ingleses); Voltaire, en cambio, lleva el reparo de Dante a un extremo, al
otorgar a su personaje, no ya indigno sino también absolutamente estúpido, la
posibilidad de un viaje a Eldorado.
Este detalle nos remite a otra filiación architextual de ambas obras, un poco
más difusa que la anterior: la sátira. No nos detendremos aquí sobre el origen y
evolución de la sátira; alcanza con definirla, genéricamente, como una
“composición literaria en prosa o verso en la que se realiza una crítica de las
costumbres y vicios de personas o grupos sociales con propósito moralizador,
lúdico o intencionadamente burlesco.”70. Muchos críticos71 han reparado en la
vinculación entre el género utópico (especialmente en lo antiutópico) y la sátira;
así, por ejemplo, Suvin señala que tal como la sátira es un “posible imposible” (es
decir: se considera axiológicamente imposible lo que es empíricamente posible,
para concluir inevitablemente que no debiera ser posible), la utopía es también un
posible imposible72. Fortunati sostiene que “en la antiutopía, el ‘personaje-viajero’
se convierte, según el código teórico de la sátira, en una suerte de máscara dual y
ambigua que el escritor antiutópico asume para poder libremente denigrar la
locura del mundo. Así en muchas antiutopías existe una relación irónica y doble
entre el escritor antiutópico y su personaje, entre quienes algunas veces existe
una identificación perfecta; y en otras ocasiones, el autor se destaca de él y lo
mira irónicamente.”73.
Esta relación satírica entre el autor y su protagonista se plantea de dos
modos distintos (ambos harto más complejos que la división que establece
Fortunati) en los Viajes y en el Cándido. Podría decirse que Voltaire tiene con
Cándido esa mirada lejana e irónica; pero, por momentos, se ve el hecho, varias
veces señalado, de que el Cándido es obra de un Voltaire maduro y desencantado,
y que en él se distancia irónicamente de su optimismo anterior74, como quien se
ríe de una foto vieja; por otra parte, hay alusiones claras en el Cándido a hechos
de la vida de Voltaire75. La relación es bastante compleja: así, si Voltaire se
70 Idem, pág. 465.71 Por referir algunos, Fortunati (op.cit) y Suvin (op.cit.). 72 Suvin, D., op.cit., pág. 71.73 Fortunati, V., op.cit., pág. 39.74 Así lo señala, por ejemplo, Pujol (Pujol, Carlos, “Introducción” a: Voltaire, Novelas y cuentos. Trad. Carlos Pujol. Bs.As.: Planeta, 2000.75 Así, por ejemplo, cuando Cándido cree haber matado al hijo del Barón (Cap. XVI), se pregunta “¿Y qué dirá el Journal de Trévoux?”, aludiendo, según Pujol, al periódico jesuita que había publicado comentarios desfavorables para Voltaire.
distancia de su optimismo juvenil, también se distancia del optimismo ajeno, de
sus contemporáneos, ante el terremoto de Lisboa76 (Cap. V).
La relación entre Swift y Gulliver no es menos compleja. Los críticos han
señalado la identificación, en ciertos episodios puntuales, de Swift y Gulliver; así,
generalmente se acepta que, cuando Gulliver orina sobre el palacio del Emperador
de Lilliput para apagar el incendio y la Reina, desagradecida, se enoja con él (I, 5),
hay una referencia velada a la publicación, por parte de Swift, de Tale of a Tub,
que tuvo la intención de defender a la Iglesia Anglicana, pero que la Reina Ana vio
como un ultraje, y tomó represalias. Por momentos, sin embargo, Swift marca una
distancia respecto del protagonista de los extraordinarios viajes; así, por ejemplo,
cuando Gulliver habla ante su amo houyhnhnm de su tarea como médico (IV, 6), el
autor aprovecha para hacer una risible descripción de la absurda medicina de su
tiempo.
Vayamos ahora a lo que nos ocupa: la inscripción de ambos textos dentro
del género utópico. En ningún caso se trata de un desliz hacia fuera del sistema,
sino, como afirma Tinyanov, de un desplazamiento del mismo sistema, de un uso
no convencional del género con un objetivo radicalmente distinto del que lo
caracteriza.
Comencemos por Swift: como ya señalamos, el Gulliver conserva la mayoría
de los rasgos secundarios que caracterizan la utopía: trata de un viajero, que
encuentra como por azar lugares extraordinarios, inverosímiles; conserva, incluso,
algunos de los que Fortunati llama “los rasgos formales”77 del género: la ausencia
de introspección psicológica del protagonista (las consideraciones “psicológicas”
de Gulliver no lo caracterizan en tanto que individuo, sino en tanto que especie), el
privilegio de la descripción sobre la narración, etc.. Sin embargo, invierte uno de
los rasgos que se han señalado como fundamentales: la relativa perfección del
país descubierto respecto del contexto histórico de enunciación. Los países
descubiertos son, en principio, distintos, pero no necesariamente mejores. Así, en
los primeros dos libros (que se corresponden con dos viajes, a Lilliput y a
Brobdingnag), la distancia entre el viajero y el país descubierto está en las
proporciones. Como señala Galloway78, el efecto de reducir la escala de la vida en
Lilliput implica desnudar a los asuntos humanos de toda solemnidad y grandeza; el
rango, la política, la guerra internacional, pierden, de este modo, todo significado.
76 En este caso, el optimista del que se burla podría ser J.J. Rousseau, que mantuvo célebre polémica con nuestro autor a propósito de dicha catástrofe.77 Fortunati, V., op.cit., pág. 38.78 Galloway, Shirley. “Swift's Moral Satire in Gulliver's Travels”, 1994. En línea: (http://www.cyberpat.com/shirlsite/essays/gulliv.html)
Esta idea particular se continúa en el segundo viaje, no ya en la pintura de los
brobdinangianos, sino en el mismo Gulliver, que es ahora un lilliputense. Y el gran
tamaño de los brobdinangianos, que ejemplifican algunas cualidades positivas,
también enfatiza lo excesivo (the grossness) de la forma y hábitos humanos. En
cuanto a los múltiples viajes del tercer libro, la isla flotante de Laputa parece
representar el exceso de razonamiento especulativo desconectada de las
realidades prácticas de la vida (preocupación que, como se sabe, también ocupó a
Voltaire y, en general, a la mayoría de los ilustrados). En cuanto al nombre de la
isla, la elección no puede haber sido azarosa, y podría tener dos significados: el
primero, señalado por Suvin79, apunta a la prostitución de la ciencia al servicio de
la opresión política; el segundo, más evidente, apunta hacia la promiscuidad de las
mujeres de la isla, aburridas de sus maridos. La maravillosa visita a la Academia
de Lagado es una reducción al absurdo de la ciencia especulativa desconectada
del sentido común.
Como vemos, en ninguno de estos tres viajes hay “un principio más perfecto
de organización social”, es decir, no hay eu-topia. Sí encontramos un principio más
perfecto (la racionalidad) en el último viaje, el más logrado pero también el más
terrible; así lo sostiene, repetidas veces, el protagonista; pero un hecho, casi un
detalle, opaca toda la eu-topia: los habitantes de este mundo perfecto son
caballos. Los otros habitantes de la isla, los yahoos, son no menos terribles; en su
monstruosa descripción (IV, 1), el lector reconoce lentamente, con paulatino
horror, a los seres humanos. Galloway, no obstante, señala que los houyhnhnms
no son un ideal de naturaleza humana, sino que Swift muestra, en ellos, cómo la
razón despojada del cariño, la compasión, etc., no es tampoco un ideal de vida.
En el viaje que Cándido y Cacambo realizan a Eldorado, también hay, como
en Swift, un desplazamiento del género, pero un desplazamiento de distinta
índole: se conservan en él la mayoría de los rasgos de la utopía: Eldorado es un
lugar inaccesible, feliz, paradisíaco, organizado según un principio mucho más
perfecto que el de la Europa ilustrada (la negación del valor del oro, la
identificación entre lo útil y lo agradable), etc.; incluso se conserva un rasgo que
varios han señalado de las ciudades utópicas: su transparencia80. En este caso, lo
no utópico estaría en otro lugar: las reacciones de los protagonistas. Gulliver
escapa de todos los países que visita, pues le resultan insoportables81; cuando
79 Suvin, D., op.cit., pág. 147.80 Así, por ejemplo, cuando el narrador dice “la tierra estaba cultivada, tanto por placer como por necesidad; en todas partes, lo útil era agradable” (Cap. XVII); en el dato visual del cultivo de la tierra se aprecia, transparente, el principio de organización de la ciudad utópica.81 Tal afirmación no es válida para el viaje a Brobdingnag, pero, aunque Gulliver se marcha por casualidad, ya estaba pensando en escapar de la tierra de gigantes.
encuentra un lugar donde se siente a gusto, es expulsado. Cándido, en cambio,
halla el lugar perfecto y se va; la diferencia se basa en que Gulliver modifica su
carácter y sus costumbres cuando llega a Houyhnhnmland; Cándido, incapaz de
apreciar el principio perfecto de construcción de Eldorado, decide marcharse,
pensando en los beneficios que pueda obtener con el oro; entonces, el narrador se
distancia nuevamente de sus personajes: “aquellos dos seres felices decidieron
dejar de serlo” (Cap. XVIII).
En suma, podríamos señalar que ambos textos tienen una filiación
architextual con el género utópico, aunque ambos logran el “desplazamiento del
sistema” del que hablaba Tinyanov, cada cual a su manera. En Gulliver, el género
utópico se ensancha e invierte, transformándose el texto en una antiutopía; en
Cándido, lo no-utópico está en las reacciones del personaje, que es incapaz de
alterar sus bagaje de concepciones, a pesar del paraíso que descubre. Teniendo
esto en cuenta, se podrán explicar satisfactoriamente algunas variantes más
pequeñas entre ambos textos.
Por ejemplo, el tema del lenguaje, de la comunicación: en Eldorado, Cándido
y Cacambo no tienen dificultades en comunicarse con los nativos, porque todos
hablan peruano, como Cacambo82; en Gulliver, en cambio, el protagonista tiene
grandes dificultades para comprender el lenguaje de las distintas tierras que
visita; por otra parte, en la obra de Swift, como en la Divina Comedia, hay un
acostumbramiento gradual del protagonista a su contexto; no sucede así con
Cándido, que nunca termina de acostumbrarse a Eldorado. Ambas diferencias se
deben al uso de lo utópico: en el Cándido, Eldorado es un lugar absolutamente
utópico y, por tanto, transparente; en los Viajes, en cambio, Gulliver tiene
dificultades para ver (y, por lo tanto, para comprender) a su alrededor.
Por otra parte, la descripción del espacio utópico de Eldorado abunda en la
hipérbole increíble, para resaltar lo maravilloso y sobresaliente del lugar (como la
abundancia de oro y piedras preciosas, los ciento setenta y dos años del viejo que
dialoga con los viajeros, o los trescientos colibríes en el plato de Cándido); los
espacios antiutópicos que visita Lemuel Gulliver, en cambio, muestran una
preocupación (acaso satírica) por revelar cosas que, en principio, están ocultas;
así: por ejemplo, la constante preocupación de Gulliver por sus excrementos (en la
82 Sería difícil determinar la razón por la que Voltaire hace que todos hablen peruano, lengua en realidad inexistente (algunas traducciones, acaso menos precisas que la de Pujol, hablan de guaraní); yo creo que Voltaire realiza intencionalmente una caricaturización; el lenguaje peruano, como el risible nombre del guía, Cacambo, coadyuvan a este efecto ridiculizante.
cual la psicocrítica ha querido ver la fijación cloacal de su autor), podría
reinterpretarse de este modo83.
Me gustaría, para finalizar, hacer énfasis en una pequeña similitud (que
acaso vincula ambos hipotextos con otro hipertexto, el Quijote): tanto en el
Cándido como en el Gulliver hay una mediación entre el autor implícito y el lector.
En la obra de Swift, el autor implícito es el mismo protagonista, el capitán Lemuel
Gulliver; sus manuscritos fueron presuntamente mediados por el primo de Gulliver,
Richard Sympson. Por otra parte, en el comienzo del Cándido, se lee que fue
traducido del alemán “por el señor doctor Ralph, con las adiciones que se han
encontrado en el bolsillo del doctor, a la muerte de éste, en Minden, en el año de
gracia de 1759”. Tales mediaciones, situadas ambas en el paratexto (en los dos
prólogos, en el caso de Swift), distan mucho del complicado tratamiento que hace
Cervantes de la materia del autor, tradicional en las novelas de caballería. Sin
embargo, dan a ambos textos una risueña pretensión de verosimilitud84.
4. Algunas consideraciones finales
Difícil (y probablemente fútil) sería buscar la verdadera intención de
nuestros autores detrás de sus obras; no me refiero a las intenciones puntuales
(ridiculizar a tal o cual figura histórica, de llamar la atención sobre lo extravagante
de ciertas costumbres), sino a la intención del autor, detrás de la obra en su
conjunto. Se ha dicho que el objetivo del Cándido es ridiculizar el optimismo
leibniziano; es cierto, pero la obra no se agota en eso. También se ha sostenido
que Swift era un gran misántropo, y su objetivo era develar los vicios del género
humano. Tal afirmación ha sido asistida por una maravillosa leyenda (o inverosímil
asociación de datos) en torno a su autor: el lector de Los viajes de Gulliver
constata que la crítica es cada vez más agria y más terrible (de ahí que los niños
solo lean los primeros dos libros); por otra parte, es sabido que Swift sufrió de una
demencia progresiva, y murió diciendo I am That I am (“Soy El que soy”), y de ahí
la leyenda: a medida que Swift fue enloqueciendo, sus rasgos de misántropo se
fueron agudizando, y su crítica se fue haciendo más amarga. Tal hipótesis ha sido
83 Así podrían darse una infinidad de ejemplos, que podrían ser también interpretados en función de la verosimilitud que el autor pretende dar al relato (verosimilitud que llegó a tal extremo, según cuentan los críticos, que un obispo irlandés se preocupó por negar rotundamente la verdad de todos los contenidos del libro); a tal verosimilitud contribuyó el hecho de que el autor implícito se identificara con el protagonista, así como el que la obra, en las primeras ediciones, se diera a la publicación de forma anónima. También es ejemplo de esta preocupación por mostrar lo oculto la descripción que Gulliver hace del grotesco cuerpo de las damas de honor de Brobdingnag (II, 5).84 Es de creer que tal era el objetivo de Swift, cuyos dos prólogos (la carta de Gulliver a su primo y el prólogo del mismo Sympson aclarando que omitió algunas partes) fueron añadidos recién en la edición de 1735. En cuanto al paratexto en cuestión del Cándido, he visto una edición en cuya contratapa rezaba “Traducido del alemán al francés por el Dr. Ralph, y del francés al español por ...”. Es de subrayar el hecho de que ambas figuras (Ralph y Sympson) tienen correlato en personajes reales: James Ralph y William Symson (escritor de novelas de viajes).
adecuadamente falseada por muchos biógrafos y críticos, pero es interesante en
cuanto a la imagen que de sí mismo construye el autor real en sus textos.
No obstante la imposibilidad de hallar la intención del autor, ambos textos
han sido recibidos efectivamente como crítica, confirmándose de este modo la
afirmación de Hazard acerca de la crítica universal, y confirmando la función
satírica que Quevedo atribuye a la Utopía de Moro: “fabricó aquella política contra
la tiranía de Inglaterra, y por eso hizo isla su idea, y juntamente reprehendió los
desórdenes de los más príncipes de su edad”. Sazonado con el humor, este es
acaso el valor más imperecedero que nos dejan ambos textos, maravillosos
ejemplos de la utopía y la antiutopía ilustradas.
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Segundo parcial: El poder y la razón
1. El teatro de Ibsen
Por su propia naturaleza, la producción dramática del noruego Henrik
Ibsen (1828-1906) suscita problemas a la hora de determinar su
contextualización, y esto por varias razones: en primer lugar, porque sus
creaciones no siguieron siempre una misma línea estética; en segundo lugar,
porque su obra debe ser considerada en un doble contexto histórico-literario: el
del teatro europeo en la última mitad del siglo XIX, y el de la evolución de la
literatura escandinava.
Comencemos por trazar un breve panorama de la misma obra de Ibsen;
en ella se pueden apreciar, como dijimos, formas muy disímiles de creación
dramática. Felizmente, esta diversidad puede periodizarse con cierta
comodidad. La crítica, a grandes rasgos, ha consensuado en la delimitación de
períodos en la creación ibseniana: se pueden señalar, primero, dos grandes
etapas, tomando como línea divisoria el año 1870; la primera estaría
compuesta por dramas “románticos”, y abarcaría su primera producción (en
Bergen y en Cristanía) y su producción en la etapa romana (es decir, Brand y
Peer Gynt). Las obras de este primer momento son relativamente
heterogéneas, pero podría señalarse que en ellas abunda lo fantástico y la
ambientación en épocas distantes. El rasgo más definitorio es, según
Lafforgue85, que son obras escritas en verso o en “prosa con estilo de saga”.
La segunda etapa abarcaría su producción posterior, toda en prosa; esta
es la porción de dramas más novedosos e influyentes en el teatro posterior.
Las obras de este segundo período constituyen una verdadera revolución
dramática, con características que ha definido con gran precisión Anderson
Imbert86.
En esta modificación de la poética ibseniana hay, claramente, una toma
de conciencia; como ejemplo, citaremos el siguiente fragmento, que el
dramaturgo escribió a su amigo Björnson, en respuesta a las críticas suscitadas
por Brand y Peer Gynt: “La indignación multiplica mis fuerzas. Quieren la
guerra; les haré la guerra. Mi intención es esta: dedicarme a la fotografía. Haré
posar a mis contemporáneos, uno por uno, frente a mi objetivo. Cada vez que
me encuentre con un alma digna de ser reproducida, no perdonaré ni un
pensamiento, ni una fugaz intención apenas enmascarada por la palabra. No
perdonaré ni siquiera a la criatura escondida en el seno de su madre.”87. Sin
desmerecer sus dramas anteriores, podríamos afirmar que es este cambio lo
que se ha consignado como la “revolución ibseniana”.
A pesar de esta modificación en la estética, Anderson Imbert ha
encontrado cierta unidad temática en la obra de Ibsen: toda su obra es el
drama de “la voluntad en ansia de plenitud moral”88, tema que se halla
85 Lafforgue, Jorge. “Ibsen y Strindberg: nacimiento del teatro moderno”. En Capítulo universal, Nº 33. Bs.As.: CEDAL, 1969; pág. 657.
86 Anderson Imbert, Enrique. Ibsen y su tiempo. La Plata: Ed. Yerba Buena, 1946; págs. 55-56.87 Citado por D’Amico, Silvio, en Historia del teatro universal. Tomo III. (Trad. J.R. Wilcock). Bs.As.: Ed.
Losada, 1955; pág. 313.88 Anderson Imbert, E., op.cit., pág. 15.
presente en su primera tragedia, Catilina, y en la última, Al despertar de
nuestra muerte. El cambio, pues, en el drama ibseniano, podría entenderse
como un cambio en el medio de transmitir el mismo mensaje.
Aun dentro de su última producción (es decir, posterior a 1870), pueden
distinguirse dos etapas: la primera sería la de dramas “sociales”, de cuño
realista o naturalista, como Casa de muñecas, Espectros o Un enemigo del
pueblo; esta etapa abarcaría su producción en Alemania. La etapa final
coincidiría con el regreso del dramaturgo a Noruega, y abarcaría los dramas
más “simbolistas”, como Juan Gabriel Borkmann o Al despertar de nuestra
muerte.
Hechas las periodizaciones, podemos abarcar con más propiedad el
problema de su contextualización. En primer lugar, el teatro de Ibsen debe ser
estudiado en el contexto de la historia de las literaturas escandinavas.
Anderson Imbert apunta que, hasta la fundación del Teatro de Bergen en 1850,
el teatro noruego siempre había sido danés89. Con la aparición de este edificio,
entra en escena nuestro dramaturgo, que ocupa un lugar fundacional en la
literatura noruega. El hecho es importantísimo, puesto que Ibsen, en este
sentido, está sembrando en un terreno relativamente virgen. Así, por ejemplo,
a nivel lingüístico, nuestro autor desecha el danés, idioma imperante en el
teatro de entonces, pero tampoco adopta el landsmaal, lengua de los
campesinos noruegos, y opta, eclécticamente, por utilizar para sus dramas la
lengua culta que se hablaba en Noruega90.
Más delicada, sin duda, es la tarea de clasificar a Ibsen entre las
corrientes literarias europeas de la segunda mitad del siglo XIX. Es claro que el
cambio que Ibsen declara en la carta a Björnson implica un abandono de los
rasgos más románticos de su drama: abandona lo fantástico, la retrospección
histórica, el verso. La preferencia por “lo fotográfico”, por la prosa, por lo
contemporáneo, por lo verosímil, bien podría ser vista como un cambio hacia el
realismo.
Se ha dicho, sin embargo, que Ibsen es el expositor más grande del
teatro naturalista, como Zola lo es de la novela91. No entraremos aquí en las
arduas cuestiones teóricas en torno a la oposición entre realismo y
naturalismo. Lo cierto es que tanto “realismo” como “naturalismo” son 89 Ídem, pág. 12.90 v. Anderson Imbert, op.cit., pág. 42. 91 Bradbury, Malcom. El mundo moderno. Diez grandes escritores. (Trad. M.A. Galmarini). Barcelona:
Edhasa, 1990; pág. 80.
términos esencialmente pensados para la novela, y su aplicación al teatro es
posterior. Alcance con decir que en Ibsen está ausente la pretensión
cientificista y el afán de experimentación que caracterizó al naturalismo
francés, pero sí figura esa búsqueda de la verosimilitud que caracterizó al
realismo en general. Aunque todo intento de taxonomía en literatura siempre
será arbitrario, esta que damos es una buena razón para rotular como
“realistas” las obras de Ibsen posteriores a 187092.
2. Un enemigo del pueblo
¿Cómo contextualizar, en la obra de Ibsen, a Un enemigo del pueblo?
Habiendo ya hecho las aclaraciones sobre la periodización, bien podríamos
afirmar que, cronológica y estéticamente, nuestra obra se halla situada entre el
primer subconjunto de la segunda mitad de la producción ibseniana, en una
misma línea con Casa de muñecas y Espectros.
Ahora bien, la obra que nos ocupa tiene, además, otras particularidades
que la distinguen del resto de las piezas de nuestro dramaturgo. En primer
lugar, la crítica ha coincidido en que se trata de una obra en que se hace
particular énfasis en la demostración de la tesis; así, Anderson Imbert sostiene
que hay en la obra “un esquema teórico, casi un teorema, que Ibsen se ha
puesto a desarrollar”: la minoría siempre tiene la razón, las raíces de la vida
intelectual están envenenadas, un cuerpo social no puede desarrollarse si se
alimenta de verdades disecadas93. Esto ya plantea un problema interesante, ya
que se ha dicho hasta el cansancio que Ibsen es menos político que filósofo, y
menos filósofo que artista. ¿Significa esto que Un enemigo del pueblo es
menos ibseniana que el resto de sus obras? Bueno, tal vez sí. Anderson Imbert
dice que no hay en sus personajes la profundidad psicológica que el
dramaturgo le confiere a otros seres, en otros dramas, y que la obra es “un
juego de oposiciones teóricas”94. Borges, siempre sagaz, ha respondido que
“En el caso de Ibsen, las invenciones nos importan más que las tesis”, pero
reconoce que “tal no fue el caso cuando se estrenaron sus obras”95.
92 Bradbury, que define a Ibsen como naturalista, ha matizado su afirmación, sosteniendo que “cuando nos referimos a él como naturalista pensamos en general en el efecto extraordinario e inmediato de sus piezas teatrales, que surgen en el escenario como si fueran la vida misma. También pensamos en su conciencia de los problemas sociales de la época y en su sentido de que toda la vida es una lucha evolucionista.” (op.cit., págs. 88-89)
93 Anderson Imbert, op.cit., pág. 62.94 Íbidem.95 Borges, Jorge Luis. Biblioteca personal. Madrid: Alianza, 2000; pág. 24.
Además, la obra exhibe otra particularidad. La crítica, sobretodo la
menos reciente96, ha dicho que los dramas de Ibsen son autobiográficos. Tal
pretensión suele ser errónea, en la mayoría de los casos; pero hay algunas
declaraciones explícitas del autor que nos autorizan a interpretar, en este
sentido, a Un enemigo del pueblo. Así, en una carta a su amigo Hegel, escribe:
“Era un placer ocuparme de esta obra y siento como un descontento y un vacío
ahora que se ha acabado. El doctor Stockmann y yo nos entendíamos tan bien,
¡estamos de acuerdo sobre muchos puntos!; pero el doctor tiene una cabeza
más confusa que la mía y tiene, a demás, diversas otras particularidades que
hacen que se soportaría oír de su boca muchos discursos que quizá no se
hubiesen aceptado tan fácilmente si fuera yo el que los dijese.”97. No se trata,
pues, de una intención autobiográfica, como podría hacernos creer un crítico
de principios de siglo, sino simplemente de la expresión de algunas ideas del
autor por boca de un personaje.
Antes de pasar al análisis del protagonista, me gustaría hacer una
aclaración final. Un enemigo del pueblo exhibe una destreza técnica
impresionante por parte del dramaturgo en la representación del “pueblo”.
Según Cirlot, el pueblo siempre tiene un carácter “pasivo, receptivo, frente a la
función del héroe, del jefe, del guía”98. Así, por ejemplo, asistimos en Julio
César, de Shakespeare, a la persuasión de la muchedumbre por el magnífico
discurso de Marco Antonio. En este sentido, Ibsen no es el primero en tratar al
“pueblo” como un personaje colectivo.
¿Qué distingue la construcción del “pueblo” en nuestra obra? Creo yo
que Ibsen ha sabido retratar con precisión esa contradicción entre el
comportamiento grupal y el individual. Me explico. En el Acto IV, la asamblea
termina abucheando al Dr. Stockmann, y aprobando la moción que lo declara
enemigo del pueblo. En el Acto V, casi todos los integrantes del pueblo vienen,
uno por uno, a concederle la razón a Stockmann en las palabras, pero
repudiándolo en los hechos, alegando que no se atreven a obrar de otro modo
(de hecho, la frase no me atrevo aparece, como un leitmotiv, en las bocas del
Alcalde, de Hovstad, de Aslaksen, etc.). De este modo, Ibsen opone la actitud
96 Pienso, por ejemplo, en el extenso estudio preliminar de G. Gómez de la Mata a la edición de Teatro completo (Madrid: Aguilar, 1959), o en El tesoro dramático de Henrik Ibsen, del Dr. Salvador Albert (Barcelona: Ed. Minerva, c.1920).
97 Citado por Machado Bonet, Ofelia. Ibsen. Montevideo: Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social, 1966; pág. 257.
98 Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Ed. Labor, 1988; pág. 375.
del héroe, que se mantiene firme en sus convicciones aun cuando no cuenta
con apoyo popular, de la hipócrita actitud del resto de los personajes, que no
se atreven a contradecir a una mayoría conformada por sí mismos.
3. Análisis del Dr. Stockmann
Aunque se ha ubicado entre los “dramas sociales” de Ibsen, podría
rotularse a Un enemigo del pueblo como un drama de personaje. Así lo apunta
el título; la construcción de la trama, por otra parte, gira en torno a las
acciones de nuestro héroe, el Dr. Stockmann, que se va definiendo
progresivamente por oposición al resto de los personajes. Además, la presencia
del protagonista en escena domina la mayoría del tiempo dramático.
La primera aparición se hace ya entrado el Acto I. Este relativo retardo en
la aparición del protagonista es parte de una técnica de caracterización muy
propia de la segunda mitad del siglo XIX; Estébanez Calderón apunta que, en
cuanto a las técnicas de caracterización, “en la narrativa y el teatro del siglo
XIX (el realista y naturalista, p.e.) a la prosopografía, etopeya y semblanza se
añade una minuciosa descripción de las condiciones de vida de los personajes,
así como de su génesis y trayectoria dentro del “medio” en que se
desenvuelven”99. En este sentido, se podría afirmar que la función del retardo
en la primera aparición del héroe es caracterizarlo a través de la mirada de los
demás, y en relación con el medio en que vive.
Veamos los datos que el texto nos ofrece: en primer lugar, presumimos
que se trata de un ser sociable, dada la cantidad de gente que hay en su casa:
además de su esposa, se encuentra presente el redactor Billing; luego llegarán
el Alcalde y el editor Hovstadt; más tarde, entra el Dr. Stockmann con sus dos
hijos menores y el capitán Horster; por último, llegará su hija mayor, Petra, de
modo tal que llegan a aparecer en escena hasta ocho personajes
simultáneamente.
Por otra parte, esta impresión de que es un ser sociable se ve confirmada
por un parlamento del mismo personaje, cuando le dice a su hermano:
Dr. Stockmann - (...) Me gusta tener en mi casa gente que me anime, y nada más.
¿Comprendes? Lo necesito. ¡He estado mucho tiempo solo! Créeme: para mí es una verdadera
necesidad hablar con gente joven, con gente activa ... (Acto I)
99 Estébanez Calderón, Demetrio. Breve diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza, 2004; pág. 66.
Este rasgo del personaje, meramente sugerido, reviste cierta importancia
para la comprensión del drama: sabiendo que Stockmann no es un ser huraño,
ni naturalmente antisocial, comprenderemos, luego, que sus tesis posteriores,
su descubrimiento de que la sociedad está corrompida, no es locura, sino pura
sensatez; no son estos “teoremas” fruto de su naturaleza antisocial. Por otra
parte, se hacen algunas alusiones a una vida pasada del Doctor, en que vivía
alejado de la civilización; en este sentido, podría decirse que su inserción en el
medio social hace de él un ser sociable.
Hay otros detalles aparentemente pequeños, como el mero hecho de que
el Doctor sea un hombre impuntual. Esta insignificancia tiene, como todo en la
pieza, su razón de ser en la economía de la obra: a diferencia de su hermano el
Alcalde, nuestro protagonista no es un hombre preocupado por los detalles, por
las formalidades del compromiso; en este sentido es que su hermano le
reprocha el ser un hombre poco práctico, que no tiene los pies en la tierra, que
es un derrochador. Por otra parte, los reproches y quejas de su hermano
adelantan una línea importante del argumento: la rivalidad, siempre latente,
entre Tomás y Pedro Stockmann.
A partir de la entrada en escena del protagonista, hay una serie de
parlamentos que caracterizan al personaje en grandes trazos; así, por ejemplo,
le dice a su hermano: “Aquí hay vida, y el futuro se acusa positivamente
prometedor. Lo principal es un futuro por el cual luchar y trabajar.”. Hay alguna
autodefinición un poco más explícita, como “un hombre de ciencia ha de vivir
con cierto decoro” (Acto I).
Sabemos, pues, que el héroe es un hombre de ciencia, comprometido en
la lucha por un futuro mejor del balneario; sabemos, además, que la idea de
fundar el balneario fue suya, y que su hermano la envidia. Tenemos ya
configurado, a grandes rasgos, a nuestro personaje. Falta ahora verlo
desenvolverse en la trama.
El primer elemento que viene a desordenar la situación inicial es una
carta que el Doctor esperaba, de un laboratorio en la ciudad. Esta carta, como
sabemos, contiene los resultados de un análisis que demuestra que las aguas
del balneario están contaminadas. Nuestro héroe, ingenuo, recibe la carta,
confiando en que la revelación de su contenido hará un bien a la ciudad, y
comunica la noticia a los presentes. El lector avisado, más desconfiado que el
protagonista, empieza a percibir algunas actitudes sospechosas de los
personajes, que connotan otros intereses en juego. Aun cuando Hovstad y
Billing apoyan el descubrimiento del Doctor, nos enteramos de que sus motivos
para apoyarlo y divulgarlo son distintos a los del mismo Stockmann. Vale decir:
la motivación de los editores de La voz del pueblo para apoyar la divulgación
de la noticia es claramente ideológica; y el Dr. Stockmann llega, con cierta
ceguera, a embanderarse de ese ímpetu político.
Recién al comienzo del Acto II, con la visita del viejo Morten Kul (que
cumple con todas las características de la categoría de gnomo, según la ha
propuesto Bloom100), vemos explícitamente la posibilidad que se actualizará
luego: la de que la noticia no caiga bien.
Luego, lo que todos sabemos: llega el Alcalde, y se enfrenta a su
hermano, intentando persuadirlo de ocultar la verdad; su hermano, ciego,
decide hacerle la guerra, y se dirige al diario. En el diario, mientras se está
preparando para imprimir el artículo del Doctor, llega el Alcalde y convence a
todos de la inconveniencia de revelar la verdad. Y entonces llega la asamblea
del Acto IV, clímax de la obra.
Hasta el Acto IV, el objetivo del protagonista había sido uno solo: revelar
la verdad acerca de la contaminación de las aguas del balneario. Durante el
transcurso de la obra, los que fueron sus ayudantes (Hovstad, Billing y Alaksen,
los tres realizadores del períodico La voz del pueblo) se convierten en
oponentes; la Sra. Stockmann, que en un principio se había opuesto a la
iniciativa del marido, sabiéndolo solo en la guerra, decide apoyarlo. Y, hasta el
Acto IV, el destinatario de las acciones de Stockmann es el mismo pueblo.
En el Acto IV, durante la asamblea, hay un cambio de rumbo. Stockmann,
acaso algo alterado por la situación en que se encuentra, dice:
Dr. Stockmann - Hace algunos días habría defendido valerosamente mis derechos si
hubieran querido hacerme callar, como aquí acaba de ocurrir. Pero hoy ya no me importa. La
cuestión de que voy a hablar es muy importante. (...) Estos últimos días he estado pensando
mucho. Tanto he pensado, que, en suma, he tenido miedo de volverme loco. Pero a la postre
ha triunfado la verdad en mi espíritu, a pesar de todo. Por eso estoy aquí. ¡Ciudadanos!, repito
que voy a hablaros de algo muy importante. En comparación con lo que voy a decir, no tiene
ninguna importancia haber demostrado que las aguas del balneario están contaminadas, y que
el balneario está mal construido. (...) Sólo voy a hablaros de un descubrimiento que acabo de
100 Bloom, Harold. El canon occidental. (Trad. Damián Alou). Barcelona: Anagrama, 2004; págs. 364-380.
hacer. He descubierto que la base de nuestra vida moral está completamente podrida, que la
base de nuestra sociedad está corrompida por la mentira. (Acto IV)
Luego, acusa a las autoridades de ser corruptas; pero cuando el pueblo
se deja seducir por las autoridades, acusa al propio pueblo101. Exhibiendo otro
“descubrimiento”, dice que “El enemigo más peligroso de la razón y de la
libertad de nuestra sociedad es el sufragio universal” (Acto IV). Por momentos
se insinúa la posibilidad de que el Doctor ha enloquecido, y también la
posibilidad de que los locos detenten la razón.
Siempre he creído curioso que el realismo -entendido en el sentido
amplio, como la pretensión de verosimilitud- no excluyera de la creación
artística la posibilidad del autor de utilizar símbolos: los símbolos en el buen
realismo, son integrados a la “realidad” representada, y no figuran, de este
modo, como algo inverosímil. La imagen simbólica con más fuerza en Un
enemigo del pueblo es la de la peste, en tanto que significante de la
putrefacción de la sociedad. Esta imagen es utilizada primero por Hovstad
(Acto II), cuando le dice al Doctor que la descomposición del agua proviene
“del pantano donde está pudriéndose toda nuestra sociedad”. Nuestro héroe,
ingenuo, niega esta posibilidad; pero ahora, cuando se da cuenta de que
Hovstad y Billing, paladines del liberalismo renovador, forman parte del mismo
pantano que atacan, expone ante la asamblea el mismo símbolo.
Como en Edipo Rey o Antígona, la peste se presenta como consecuencia
de los pecados. Comparemos, sin embargo, ambas situaciones: en las
tragedias de Sófocles, las pestes son causadas por los pecados del héroe
trágico (Edipo, Creonte). El encargado de comunicarle la verdad al héroe es el
ciego Tiresias, quien, en ambas tragedias, es despedido agriamente por el Rey.
En Un enemigo del pueblo, en cambio, Ibsen ha hecho del mensajero un héroe,
y el martirio previsto no es a manos de un rey, sino a manos del mismo pueblo
que intenta defender, lo cual lo hace mucho más terrible.
Hay, como dijimos, un cambio en el rumbo de la acción; en medio de la
asamblea, el Doctor abandona la idea de comunicar la verdad sobre las aguas
del balneario. Prefiere, en cambio, contar otra verdad, que es el significado del
símbolo: la corrupción de las autoridades y del propio pueblo, que es
absolutamente ciego.101 Hay una evolución: Stockmann empieza por creer que la corrupción está en las autoridades (léase: su
hermano el Alcalde, Alsaksen, Billing y Hovstad), pero luego se da cuenta de que estas autoridades no son más que la representación efectiva de toda la podredumbre de la sociedad. A esto apunta el título del periódico, La voz del pueblo.
Y entonces descubrimos, con Stockmann, que ni las autoridades ni las
mayorías tienen razón; descubrimos la trágica tesis del drama: la verdad solo
es asequible a unos pocos, y la masa siempre estará equivocada. Es curioso,
pues, que un crítico como Jaime Rest haya dicho que “Ibsen se caracteriza por
un realismo liberal y optimista, según el criterio expuesto en Los pilares de la
sociedad, Casa de muñecas, Espectros y Un enemigo del pueblo”102. De la idea
de Rest, solo podremos quedarnos con lo de realismo, ya que la crítica de Ibsen
al liberalismo es absolutamente tajante (“Las verdades que acepta la mayoría
no son otras que las que defendían los pensadores de vanguardia en tiempos
de nuestros tatarabuelos”, Acto IV), y no es, ciertamente, optimista.
A partir del Acto IV, el destinatario de las acciones de Stockmann deja de
ser el pueblo. Al ponderar el aristocratismo intelecual, abandona todo intento
de conciliación con la sociedad. En el Acto V se suceden una serie de cambios
súbitos. La situación del Doctor (y, por extensión, de su familia) empeora:
apedrean su casa, lo despiden a él y a su hija, piden a sus hijos que no asistan
a la escuela. Nuestro héroe es sometido al chantaje sucesivo del Alcalde, del
viejo Morten Kul y de los editores de La voz del pueblo y, por momentos, duda.
Pero al fin, cuando se da cuenta de que la sociedad toma venganza en sus
hijos, adopta una nueva y última determinación: educará a sus hijos, con
algunos niños más, en su propia casa, en su nueva doctrina del aristocratismo
intelectual.
Llega entonces el conocido final, en que el héroe, probablemente al
borde de la locura, se sabe un hombre poderoso, porque “el hombre más
poderoso del mundo es el que está más solo” (Acto V). Pero la obra no termina
con esta afirmación de la autarquía del individuo, sino con los gestos de
cariñosa desaprobación de su esposa y de su hija mayor.
Hemos mencionado, más arriba, la posibilidad de considerar a Un
enemigo del pueblo como un drama social o como un drama de personaje; las
posibilidades no se excluyen. En un texto titulado Personajes psicopáticos en el
teatro, Freud dice:
“Al genuino drama de caracteres le faltan las fuentes de goce ofrecidas por el tema de
la rebelión, que en las piezas sociales, como las de Ibsen, vuelve a destacarse en primer plano,
con el mismo poderío que tenía en las obras históricas del clasicismo griego. Mientras los
102 Rest, Jaime. “El teatro: de los orígenes a la actualidad”. En Capítulo universal, Nº 5. Bs.As.: CEDAL, 1968; pág. CXVIII.
dramas religiosos, de caracteres y social difieren principalmente entre sí con respecto a la
escena en la cual tiene lugar la acción y de la que emana el sufrimiento, cabe considerar ahora
otra situación dramática, en la cual el drama se convierte en psicológico, pues el alma misma
del protagonista es la que constituye el campo de una angustiosa batalla entre diversos
impulsos contrapuestos: una batalla que debe concluir, no con el aniquilamiento del
protagonista, sino con el de uno de los impulsos contendientes, o sea, con un renunciamiento.
Naturalmente, todas las combinaciones imaginables entre esta situación y la de los géneros
dramáticos anteriores -el social y el de caracteres- son posibles, en la medida en que también
las instituciones sociales suscitan idénticos conflictos internos, y así sucesivamente.”103
La aguda observación de Freud es óptima para describir nuestra obra: en
la primera parte de la obra, asistimos al drama social; después de la asamblea
del Acto IV, al drama psicológico. El protagonista renuncia al impulso por
demostrar al pueblo la contaminación del agua; más aún: renuncia a toda
conciliación con la sociedad. Sin ese gesto final, salvador, de las mujeres, la
obra terminaría con el aniquilamiento del protagonista.
4. Notas al texto
5. Bibliografía consultada
- Anderson Imbert, Enrique. Ibsen y su tiempo. La Plata: Ed. Yerba
Buena, 1946.
- Bloom, Harold. El canon occidental. (Trad. Damián Alou). Barcelona:
Anagrama, 2004.
- Borges, Jorge Luis. Biblioteca personal. Madrid: Alianza, 2000.
- Bradbury, Malcom. El mundo moderno. Diez grandes escritores.
(Trad. M.A. Galmarini). Barcelona: Edhasa, 1990.
- Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Ed. Labor,
1988.
103 Freud, S. Personajes psicopáticos en el teatro (1905-1906?) (1942). En Obras completas de Sigmund Freud. (Trad. López Ballesteros). Edición digital.
- D’Amico, Silvio. Historia del teatro universal. Tomo III. (Trad. J.R.
Wilcock). Bs.As.: Ed. Losada, 1955.
- Estébanez Calderón, Demetrio. Breve diccionario de términos
literarios. Madrid: Alianza, 2004.
- Freud, Sigmund. Personajes psicopáticos en el teatro (1905-1906?)
(1942). En Obras completas de Sigmund Freud. (Trad. López Ballesteros).
Edición digital.
- Lafforgue, Jorge. “Ibsen y Strindberg: nacimiento del teatro
moderno”. En Capítulo universal, Nº 33. Bs.As.: CEDAL, 1969.
- Machado Bonet, Ofelia. Ibsen. Montevideo: Ministerio de Instrucción
Pública y Previsión Social, 1966.
- Rest, Jaime. “El teatro: de los orígenes a la actualidad”. En Capítulo
universal, Nº 5. Bs.As.: CEDAL, 1968.
- Sánchez Fontans, José. Apuntes sobre Ibsen (Colección Hontanar).
Montevideo: Mosca Hnos., 1948.
Las citas de texto fueron tomadas de: Ibsen, Henrik. Teatro completo.
(Trad. Else Wateson; revisión y prólogo por G. Gómez de la Mata). Madrid:
Aguilar, 1959.