Inter Sedes

EN LAS MANOS UN PEQUEÑO PAÍS.POLÍTICA Y POÉTICA EN EL SALVADOR (1884-2004)

A Matilde Elena López, en recuerdo y homenaje desde Aztlán

RESUMEN

“En las manos un pequeño país. Política y poética enEl Salvador (1884-2004)” ofrece una visión retros-pectiva de la literatura salvadoreña durante el sigloveinte. La tesis inicial asienta el desdén de los estu-dios culturales latinoamericanos con respecto al áreacentroamericana y la necesidad de rescatar la histo-riografía literaria de la región. Ante el olvido, el artí-culo (re)traza el auge de la idea de un arte nacionalen El Salvador, a partir de la influencia de corrientesespiritualistas irreconocidas. Explora las tensionesque han existido entre la administración estatal y lasfiguras más relevantes que han forjado el legado ar-tístico nacional. La tesis central descubre la influen-cia del pensamiento utópico -la teosofía, el espiritua-lismo, etc.- en la literatura y pintura salvadoreñas.Desde los fundadores -A. Masferrer, Salarrué, C.Lars- hasta la actualidad, la utopía, como esperanzade renovar la esfera socio-política, ha guiado la ma-yoría de los proyectos artísticos nacionales.”En mismanos un pequeño país” revela la posición de censu-ra que los escritores salvadoreños han expresado ensu obra, frente a los momentos históricos trágicosque han afectado la vida nacional: la invención deun imaginario artístico nacional, el etnocidio de1932, el movimiento democrático, pacifista, de 1944y su derrota, las dictaduras militares en la década delos cincuenta y sesenta, el fracaso de la reforma agra-ria y de la democracia electoral en los setenta, la gue-rra civil en los ochenta, la esperanza de paz y el ac-tual proceso de globalización capitalista.

Palabras clave: Historiografía literaria, literatura sal-vadoreña, modernidad, modernización, poética, po-lítica, utopía.

Rafael Lara Martínez

Inter Sedes. Vol. IV. (6-2003) 13-33.

ABSTRACT

“A Little Country in my Hands. Politics and Poe-tics in El Salvador (1884-2004)” offers a retrospec-tive view of Salvadoran literature during the 20thcentury. The initial thesis confirms the disdain ofLatin American Cultural Studies for the CentralAmerican region, and the need to recover the lite-rary historiography of the isthmus. The article re-traces the rise of the idea of a national art in ElSalvador, thanks to the influence of spiritualist cu-rrents that have seldom been recognized. It explo-res the tensions between the state administrationand the most relevant figures who have forged theartistic national canon. The central thesis disco-vers the influence of Utopian thought -theosophy,spiritualism, etc.- in Salvadoran painting and lite-rature. From the founders -A. Masferrer, Salarrué,C. Lars- to the contemporary writers, Utopia as ahope for renewing the socio-political sphere, hasguided most of the artistic national projects. “ALittle Country in my Hands” reveals the criticalposition expressed by Salvadoran writers in theirworks, facing the tragic historical moments thathave affected their country’s history: the inventionof a national artistic imagination, the ethnocide of1932, the pacifist, democratic, movement of 1944and its defeat, the military dictatorships of the1950s and 1960s, the failure of electoral demo-cracy and of an agrarian reform in the seventies,the civil war in the eighties, the hope for peace,and the current process of capitalist globalization.

Key words: literary historiography, salvadoran lite-rature, modernity, poetics, politics, utopia.

Uno hace versos y amala extraña risa de los niñosel subsuelo del hombre [...]Uno tiene en las manos un pequeño país [...],custodiamos para [el futuro] el tiempo que nos toca.

Roque Dalton

Introducción: Latinoamericanismo yvacío centroamericano

Ninguna otra experiencia define me-jor el largo proceso de configuración de lanación salvadoreña que la tardanza. El Sal-vador es una nación lenta y tardía. Hacia elprincipio del siglo XX, sólo la poesía podíareclamar cierta madurez. Todas las demásartes —la pintura, la música, la narrativa eincluso la historiografía— se desconocíanen el país. Durante el cambio de siglo, lasúnicas dos tentativas por sistematizar el ca-non literario se concentraban en recopilarversos. La Guirnalda salvadoreña (1884-1886) y el Parnaso salvadoreño (1903-1910)revelan la ausencia de prosa de ficción enel país hacia la primera década del sigloXX. Ambas obras descubren un tradicio-nalismo inherente en la poesía.

La poesía consistía en una exaltaciónde las principales figuras políticas. Lapintura, por su parte, estaba completa-mente sometida a la esfera religiosa y a laglorificación, también, de las figuras enel poder. Como lo afirma la reseña másimportante sobre el ámbito literario enel siglo XIX, en lugar de contribuir a“formar una verdadera literatura nacio-nal”, escribir era una manera de “capita-lizar el prestigio” y quizás las posicionesadministrativas mejor remuneradas (Ro-que Baldovinos, 2002: 62).

Dos escritores pueden ayudarnos a en-tender mejor el surgimiento de la esfera ar-tística en Centro América: el salvadoreño

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Hugo Lindo y el nicaragüense Sergio Ra-mírez. Ambos autores, con posicionespolíticas y literarias opuestas, ratifican ellapso que media entre la independenciapolítica y la emancipación cultural.Mientras en 1960 Lindo asentó

[en cuanto a] la madurez del cuento en El Salva-dor [...] el tema quedó expresado de acuerdo conla fórmula hegeliana al indicar como tesis (pre-sencia del medio), al cuadro de costumbres; comoantítesis (conciencia del medio), a don ArturoAmbrogi, y como síntesis, (vivencia del medio), aSalarrué [...] si nuestra independencia política seproduce en 1821, la cultural y la literaria no se ini-cian sino hasta muy a finales del siglo XIX, o, me-jor, a los comienzos del actual (Lindo, 1960: 12).

Quince años más tarde, Ramírez loparafraseaba en los siguientes términos:

las primeras manifestaciones de un arte literario[...] se producen en Centroamérica en la épocade oro del café [...] La literatura centroamericananace como [...] contemporánea [...] costumbris-mo y modernismo, tomarán cauces de sentidocontrario y tendrán [...] mucho que ver con lasformas artísticas recién arribadas y con los idealesde una cultura europea (Ramírez, 1975: 306-307).

La independencia política en 1821 noprodujo una emancipación similar en elterreno artístico y literario. En verdad,existe un enorme desfase de más de me-dio siglo entre la consolidación de la admi-nistración estatal y el desarrollo tardío deuna idea nacional en las artes. Esta lagunaes aún mayor si comparamos el asenta-miento de la burocracia estatal con la len-ta disemi-Nación de la idea de un arte na-cional a todo lo largo del territorio (1).

Nuestro punto de partida teóricopresupone una diferencia a menudoconflictiva entre nación y estado, entrepaís/patria y gobierno. Por “Nación” en-tendemos el surgimiento de un legadocultural y la disemi-nación de una altacultura literaria y artística, por medio del

monopolio legítimo de la educación;por “Estado” comprendemos la adminis-tración gubernamental. Esta se ejerce enun territorio soberano, al gestionar elpoder a través de sus tres órganos (ejecu-tivo, legislativo y judicial) y de los gobier-nos locales. Entre esas dos instancias —estado y nación— se entabla un desa-cuerdo inevitable. Esta pugna la provocatanto la distancia temporal entre la for-mación del estado y el edificio de la na-ción, al igual que el rechazo estatal porreconocer las diversas agendas naciona-les que compiten por el poder.

La tensión temporal entre la nacióny el estado generaba una profunda ansie-dad en las generaciones jóvenes. Comoejemplo de ello, hacia 1970, Roque Dal-ton recogía el diálogo siguiente en testi-monio de su propia generación. A lospoetas les angustiaba comprobar que laadministración estatal no apoyara el au-ge de una alta cultura artística y que noexistiera una larga tradición cultural:

-¿En un país como el nuestro? Me canso, ganso. Sino hay por dónde empezar[...] En Francia, o en In-glaterra te podría decir, por ejemplo, iniciar un mo-vimiento renovador, iniciar una tradición cultural.Pero, entre nosotros, gran artista será no aquél quesolamente sea capaz de iniciar una tradición mo-derna, sino quien pueda construirnos, culturalmen-te hablando, un pasado. Nuestra tradición culturales la cagada. Sólo para integrarla como unidad [...]sería preciso [...] el trabajo de una generación.[...]

-La jodida es que somos nosotros solitos quienestendremos que hacerlo todo. El pensamiento li-terario y la creación literaria, la cultura nacionalcomo centro definidor de lo que es el salvadore-ño, el pensamiento político más general, dijéra-mos, el pensamiento moral-social -Claro, no hayfilósofos en este país, ni críticos literarios. (Dal-ton, 1976: 190).

La ausencia de una tradición nacionalsólida —apuntaba Dalton— producía unmalestar y una urgencia por solventar el

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vacío; añadiríamos también una complejaparadoja. El Salvador conformó demasia-do tarde una idea nacional en las artes.En efecto, el estado comenzó a desarro-llar de lleno la agenda artística nacionalsólo unos años después de la firma de losAcuerdos de Paz en 1992. En ese mo-mento, la fuerza del capital transnacionalregulaba la economía política del estadosalvadoreño. Desde entonces, la princi-pal agenda ha sido la privatización, estoes, la desnacionalización de la economíay su dolarización. No obstante, la políticacultural del estado se ha enfocado a re-forzar los valores nacionales más tradicio-nales, ante todo la cultura folk.

La economía política y la políticacultural se mueven en contrasentido. Laprimera se orienta hacia el libre merca-do, la dolarización, la inversión extranje-ra y la dispersión de los recursos huma-nos de la nación, tal como lo atestigua ladiáspora de un veinticinco porciento dela población salvadoreña. La segunda,por lo contrario, se orienta hacia la re-cuperación del canon artístico y litera-rio nacional, así como hacia la promo-ción de las culturas regionales. Mientrasla economía reconoce e implementauna sociedad global (pos)moderna, laesfera cultural oficial rechaza la impor-tancia de una creciente influencia de lacultura urbana, a través de los mediosmasivos globalizados.

El tardío reconocimiento de un pro-yecto artístico nacional contradice unaidea central del “latinoamericanismo”.Esta hipótesis asienta que una “ciudad le-trada” ha sustentado la administraciónestatal del gobierno salvadoreño a lo lar-go del siglo XX (la tesis de una “letradaservidumbre al Poder” la formuló Rama,1984: xix). En cambio, la tesis de nuestrapresentación apunta que una tensión hapermeado la relación entre el estado y la

nación. Si esta contradicción no se ha ana-lizado de lleno, esta falta se debe al hechode que el mapa convencional de los “Estu-dios Latinoamericanos” en los EEUU ex-cluye a Centroamérica de su agenda.

Un proceso similar de colonialismo—el que caracteriza la formación del ca-non europeo y la asimilación del Otro alnos-Otros— invade los “Estudios Latinoa-mericanos”. Una región marginal comoCentroamérica, por ejemplo, se explicasiempre en términos de “distorsión” conrespecto a los países principales. Tal co-mo el escritor cubano Roberto Fernán-dez Retamar lo reclama, debemos criti-car cualquier concepción universal de laliteratura: “una teoría de la literatura quees [exclusivamente] la teoría de una lite-ratura”, a saber: de la europea (FernándezRetamar, 1984: 40). O si no es europea en-tonces, como en el caso de la lectura mo-nofónica de la “Literatura Latinoamerica-na”, hay que criticar una teoría de la lite-ratura que reduce la complejidad de la re-gión a una serie de viñetas: “Cono Sur”,“Países Andinos”, “Caribe” o “México”(2). Una geopolítica poscolonial del cono-cimiento debe prevenirnos en contra decualquier lectura crítica que sostenga elmonolingüismo del Otro.

No otro es el reto que Centroaméri-ca le ofrece al “latinoamericanismo”:crear un verdadero enfoque multicultu-ral, multiétnico y multilingüe de la socie-dad y de sus creaciones artísticas. El Cen-tro de América es africano, rastahuman;habla inglés y pidgin en el Atlántico. Esmestizo; habla castellano y rudimentosde lenguas asiáticas en el Pacífico. A pe-sar de quinientos años de colonización,es indígena en la montaña interior. Qui-ché, mam, nahua y lenca son sólo algu-nas de las lenguas indígenas que se ha-blan en el único puente continentalque une el Norte y el Sur. Las culturas

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postmodernas de las maras (gangs) urba-nas conviven con una manera premoder-na de pensamiento.

Quizás por ello, porque Centroa-mérica no es completamente “Latina”, el“latinoamericanismo” la ha excluido desu agenda de estudios. Si no es “Latino”,entonces, ¿no está al sur de la frontera?Debemos entender que globalización noes sinónimo de homogeneización. Aquíempezamos2.

Política y poética en El Salvador

A la par del estado cafetalero que sedesarrolló a partir de finales del sigloXIX y principios del XX, creció una van-guardia artística. Paulatinamente, laperspectiva de los artistas que apoyabanla visión modernizadora del estado cediósu paso a una visión más crítica. Este nue-vo proyecto denunciaba la marginalidadsocial que engendraba ese mismo proce-so de modernización. En un país con unamodernidad periférica, sin salas de expo-sición, casas editoriales, grandes centrosacadémicos, ni industrias periodísticaspujantes, el desarrollo de una vanguardiaresultó ser un programa largo y penoso.Su surgimiento es paralelo a la “amplia-ción de los sectores medios urbanos, [al]crecimiento del aparato estatal y de unaserie de actividades derivadas y colatera-les a la agricultura de exportación” (Ro-que Baldovinos, 2001: 71). Entre esasnuevas condiciones hay que resaltar “eldesarrollo y fortalecimiento del periodis-mo” (lugar citado).

La vanguardia propone disolver lafrontera del arte y volcarla hacia la vidapráctica. Funde arte y vida, a través delideal de una comunidad armónica a lacual se accede por el ejercicio del arte(3). Concretamente, durante la primera

mitad del siglo XX, los grupos de van-guardia se constituyeron alrededor de“redes sociales espiritualistas y teosófi-cas” que amalgamaron el pensamientovitalista de León Tolstoi, “el socialismofabiano de Henry George”, “el anarquis-mo y socialismo libertario de [Petr A.]Kropotkin y [Pierre Joseph] Proudhon”,“las corrientes teosóficas e hinduistas deKrishnamurti, Jinarajadasa, [Rabindra-nath] Tagore” y Mahatma Gandhi, asícomo “el pensamiento unionista y pan-hispanista de [Víctor Raúl] Haya de laTorre, [José Enrique] Rodó, [José] Mar-tí, [Manuel] Ugarte, [Gabriela] Mistraly [José] Vasconcelos” (Casaús Arzú,2003: 53 y 60). En Centroamérica, el“fenómeno” de las vanguardias no se li-mitó “a dos o tres personajes ilustrespor cada república centroamericana co-mo Sandino, Mendieta, Soto Hall, Gar-cía Monge, sino que fue fruto de uncomplejo entramado de redes socialesvinculadas a nuevas corrientes espiritua-listas, espiritistas y teosóficas [en] rup-tura de los paradigmas positivistas y ma-terialistas” (Casaús Arzú, 2003: 77).

Al oponerse a los proyectos moderni-zadores del liberalismo positivista y delmarxismo, estos “círculos de sociabili-dad” crearon una sensibilidad anti-mo-derna que difícilmente podríamos califi-car de “anticapitalismo romántico” entraición al Iluminismo (Casaús Arzú,2003: 56 y Roque Baldovinos, 2001: 75)(4). Más bien, habría que concebir en laprimera y en las siguientes vanguardiaslo que los marxistas, al arrogarse el títu-lo de “científicos”, llaman “socialismo[pensamiento] utópico”. El pensamien-to utópico define la longue durée, una delas perspectivas políticas más relevantes yduraderas que alimenta nuestra imagina-ción artística nacional. “La anticipacióndel comunismo nutrida por la fantasía se

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vuelve en realidad una anticipación de laesperanza, de un sistema moderno dejusticia” (Engels, 1959: 418). “En la fic-ción el arte [...] proyecta la imagen deun orden mejor” (Bürger, 1984: 50).Hemos de revelar cómo un “modo depensamiento Utópico” regula la imagi-nación artística salvadoreña (Engels,1959: 81) (5).

Ideas premarxistas, religiosas, teosófi-cas y metafísicas fundaron la utopía, unaidea del socialismo y del feminismo. Elfundamento premoderno de esa pro-puesta lo expresa su reducido contenidolaico. El pensamiento utópico provienede ideas poco seculares que critican eldesbalance social de la modernización y,en algunos casos, exaltan la comunidadcampesina tradicional como modelo debase para la renovación social. El enfoquede esta corriente de socialismo espiritualno dista mucho del socialismo incaicofundado en el ayllú, en la obra de JuanCarlos Mariátegui en el Perú, o bien delsocialismo teosófico, tal cual lo practicabaCésar Augusto Sandino en Nicaragua.

A pesar del auge de los estudios cen-troamericanos en los EEUU esta corrien-te utópica sigue siendo ignorada. El des-dén que el marxismo clásico, la ortodoxiaacadémica, le depara a cualquier otra al-ternativa de crítica social que no sea lasuya, ha soslayado todo análisis serio so-bre la influencia del pensamiento utópi-co. El Otro aparece sólo una vez que hasido reducido, absorbido y devorado porel nos-Otros. Hace falta un estudio histo-riográfico serio sobre la influencia queuna espiritualidad alternativa —teosofía,espiritismo, gnosticismo, teología de la li-beración, bohemia, etc.— ha tenido enla formación del pensamiento utópicoen el istmo centroamericano (6).

Las figuras más relevantes son AlbertoMasferrer y Salarrué (7). Paradójicamente,

con el correr de los años, ambas obras lasrecuperarán las dictaduras militares queimpusieron una modernidad desde arri-ba; así legitimaban su propio proyecto(8). Masferrer representa en El Salvadorlo que José Martí significa en Cuba; Vas-concelos en México. No sostenía la necesi-dad de imaginar una comunidad culturalhomogénea. Por lo contrario, abogabapor “incorporar a todo lo nacional los vas-tos elementos ahora subordinados mala-mente; oprimidos y deprimidos” (Masfe-rrer, 1976: 264). Su pensamiento reflejabaun embrión de lo que ahora llamamossociedad multicultural, multilingüe ymultirreligiosa. Desde su perspectiva dia-léctica, América exhibía una combinato-ria heterogénea de al menos dos elemen-tos; era norte y sur, anglo y latina, etc.

De manera más radical aún, Masfe-rrer forjó la teoría del “Minimum Vital” yun pacificismo radical. Por la primerateoría afirmó la aplicación de los dere-chos humanos elementales a “toda cria-tura por el simple hecho de nacer y de vi-vir” (Masferrer, 1971, II: 77 y 455). Desdesu visión, al igual que los cuatro elemen-tos —tierra, agua, aire y fuego— pertene-cían a todo el mundo, asimismo, eranpropiedad universal el derecho al traba-jo, a la vivienda, a los servicios médicos, ala educación, al vestido, a la justicia, aldescanso y al recreo. La función primor-dial del estado sería la de asegurarle “lasNecesidades Vitales” a todos los habitan-tes del país.

Por un pacifismo intenso, Masferrerautorizó un movimiento “pro-life [a fa-vor de la vida]” más depurado que el desus actuales defensores estadounidensesy latinoamericanos. El derecho a la vidasignificaba no sólo la condena del abortosino, ante todo, la prohibición de la pe-na de muerte y la denuncia de toda gue-rra. Masferrer creía que si una persona

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defendía alguna de esas tres maneras deasesinato, ella misma debería matar alcondenado con sus propias manos. Pro-life Masferrer lo tradujo como una de-fensa íntegra de la vida en todas sus for-mas: “no destruirás ni arruinarás la vidade ningún ser”; “la violencia es el ma-yor pecado del hombre”; “sé compasivocon todo el que sufre; hombre, animalo planta” (Masferrer, 1971, I: 318, 319).Fundó un gandhismo de índole regio-nal y una defensa del medio ambienteque radicaba en un panteísmo cósmi-co: “adora todo lo que es divino [...]adora al Sol, [...] adora al orden, quesostiene y rige el Universo” (Masferrer,1971, I: 320).

En la década de los veinte, el ampliocontenido feminista del espiritualismomasferreriano se tradujo en la fundaciónde la primera “Liga Feminista Salvadore-ña” y en la de la “Sociedad Gabriela Mis-tral”, de orientación teosófica en Guate-mala, al igual que en la defensa del votofemenino y en el desarrollo de la educa-ción superior de la mujer. Hacia finalesdel decenio, orientado por una teosofíafeminista de la liberación, el propio Mas-ferrer apoyó la candidatura de Pruden-cia Ayala a la presidencia de El Salvador(sobre la influencia de la teosofía en elsurgimiento del feminismo en Centroa-mérica, véase: Casaús Arzú, 2001). De-masiado influida por corrientes euro-peas y estadounidenses, la historiografíacentroamericana no ha valorado aún laimportancia de la teosofía y de la espiri-tualidad en el auge del feminismo en laregión.

La idea masferreriana de nación lailustró magistralmente Luis Alfredo Cá-ceres Madrid en el óleo “Escuela bajo elamate (1939)”. Cáceres Madrid imaginóla nación salvadoreña como una esferapública de lectores y escritores. A través

del monopolio legítimo de la educación,el Estado universalizaría el legado clásicodel regionalismo. Lo que resulta más im-portante que identificar las obras litera-rias, es el sentido que Cáceres Madrid leotorga al hecho de “Ser-salvadoreño”. Es-te “Ser” es sinónimo de completar el Ba-chillerato y leer los clásicos. En seguida,hay que comentarlos o escribir de mane-ra crítica sobre ellos a la sombra de unárbol. El óleo identifica el cultivo de latierra con el del ser humano; la alfabeti-zación campesina y la conservación de laflora tropical resultan sinónimos. Para ellector bien informado, el mundo de esostextos se despliega como una geografíapoética, esto es, como una escritura poé-tica y ecológica del terruño (9).

Mientras Cáceres Madrid recobró elpapel central de la literatura y el respeto almedio ambiente en la idea masferrerianade nación, su contemporáneo, Pedro An-gel Espinoza, insistió en la necesidad desocializar la propiedad de la tierra. En ellienzo “Primera reforma agraria de El Sal-vador (1935)”, aquello que hacia finalesde los años sesenta se juzgaba anatema“comunista”, Espinoza lo consideraba unode los pilares fundadores de la nacionali-dad indígena-campesina salvadoreña. Eltrasfondo étnico-cultural del proyecto ar-tístico de nación lo evidencia la ampliaparticipación indígena en el espacio pictó-rico (10). Alfabetización, ecología y un in-digenismo de carácter agrario, definen laproyección del legado nacionalista masfe-rreriano hacia el espacio plástico. Es posi-ble que un buen número de pintores re-gionalistas —Ana Julia Álvarez, José MejíaVides, Salarrué, etc.— haya recibido la in-fluencia del espiritualismo utópico, al ha-cer del mundo rural el motivo permanen-te de su arte plástico.

Fue competencia del regionalismoiniciar un proceso de “sustitución de

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importaciones” imaginarias, para usar untérmino de la teoría de la dependencia.Los antiguos modelos exóticos de des-cripción pictórica y de narración losreemplazó “la experiencia vivida [Dasein,life-world] de nuestro ambiente”, como elpoeta Hugo Lindo escribió en su artículo“Exigüidad de la novela salvadoreña” en1960. La mujer que representaba con ma-yor ahínco ese ideal fue la primera antro-póloga y musicóloga del país: María deBaratta (1951). Ella no sólo se convirtióen pionera al desarrollar una etnografíade campo; también propuso una agendapara la danza y la musicología nacional,en base a sus investigaciones sobre las cul-turas populares regionales.

El sino trágico de esta corriente lo va-ticinaron Alfredo Espino y Francisco Mi-rando Ruano. Su obra regionalista deexaltación del paisaje culminó diluyén-dose en la experiencia marginal urbana.Ambos autores acabaron su vida de ma-nera prematura y trágica hacia finales dela década de los veinte (1928 y 1929).Siempre “vacilaba[n] entre sollozar ysonreír” (Escobar, 2001: 126). En su obray muerte en el “suburbio”, anticiparon elpaso hacia el despegue económico, la ur-banización, la depredación del medioambiente y la disolución de la sociedadcampesina. Al igual que el peruano JoséMaría Arguedas anunció en su suicidio elfin del realismo mágico, Espino y Miran-da Ruano predijeron el descalabro porvenir, la marginalización urbana.

Risas, cánticos, voces, confundidas en unaSola nota imprecisa, vuelan del arrabal.En la calle hay tristeza. En los charcos hay luna.Un jardín es el cielo con lirios de cristal.Suburbio de los pobres mesnadas sin fortuna.Mujeres de alma virgen y de carne sensual.¡Tristeza de la vida que a mi pesar se aduna!¡Pobres rosas morenas de los fangos del mal! [...]y un poeta bohemio pulsa su enferma lira

en la hedionda cantina [...] solloza un organillo suqueja musical (Espino, 1936:143 y 148).

Que el “poeta nacional” haya escritoesos versos, haya muerto intoxicado, sepresta a una reflexión sobre un sino trági-co que aqueja al arte en el país. Dejamos adiscreción del lector pensar al respecto: elúltimo rostro que observó el “poeta nacio-nal” fue el de una “rosa morena” que flo-recía en “los fangos del mal”.

En efecto, unos cuatro años despuésde la muerte de ambos poetas, sucedió lahecatombe, la “matanza”. Hacia finalesde 1931 un gobierno civil que apoyabalas reformas marferrerianas, dio lugar auna dictadura militar que se prolongópor trece años hasta 1944. Unos mesesdespués en enero de 1932 ese mismo go-bierno sin base legal, cobró legitimidadgracias a un etnocidio sin precedente.Entre diez mil y treinta mil indígenasIzalco —asentados al occidente delpaís— fueron eliminados en nombre delanticomunismo.

En común acuerdo, la visión oficialde la izquierda y la de la derecha hanmantenido una perspectiva única conrespecto a la revuelta: una “metanarrati-va comunista”. Ambos extremos han di-fundido la idea de un liderazgo del Parti-do Comunista Salvadoreño. La única vozque se ha levantado en su contra, la deSalarrué, sigue siendo ignorada en la ac-tualidad. En su acostumbrada mezcla deregionalismo y fantasía, en Catleya lunaSalarrué recobró el trasfondo étnico, in-dígena y puramente regional del conflic-to (Salarrué, 1972: 138-177):

la contienda se entabla de repente, inesperada,violenta [...] era día sábado 23 de enero de 1932.Bajo la lluvia de ceniza caliente la indiada de losIzalcos se lanzó al asalto de poblados y ciudades.La lucha era desordenada y casi acéfala [...] sonjefes indios sin ornamento externo [...] en el caso

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de los Izalcos los “leaders” de una supuesta revolu-ción (comunista o no) eran desconocidos y esta-ban ausentes [...] fueron los cabecillas de la con-sanguinidad los que aparecieron: Los Felicianos ylos Chicos y los Toños, caciques y jefes de cofra-días, conocidos de antaño, sin alcances que supe-raran los intereses de la tribu [...] en la hora delreventón, solamente ellos respondieron, nadiemás (1972: 165-170).

En su fantasía regionalista, Salarruéelevó al indígena Izalco al nivel de actorde su propia historia. Al reconocer que elIzalco moldea la historia regional, se abreuna visión alternativa de 1932. La “ma-tanza” fue un etnocidio. A los héroes ladi-nos —de izquierda a derecha— el escri-tor les otorgó un papel secundario. Ni laizquierda condujo a las masas indígenas ala revuelta, ni la derecha salvó la “Patria”de una “amenaza comunista internacio-nal”. Sin rebasar “los intereses de la tribuy de la comarca”, sólo los “cabecillas de laconsanguinidad” fueron los líderes de larevuelta. Posteriormente, a la hora de larepresión, “allí no había culpables einocentes [ni “comunistas”], sólo habíaindios” (Salarrué, 1972: 172). A más desetenta años del etnocidio, aún falta res-catar una visión indígena local de losacontecimientos; la “metanarrativa co-munista” permea casi todas las interpre-taciones del conflicto (11).

Por el etnocidio de los Izalco, la dic-tadura militar del General Martínez searraigó con fuerza e hizo del anticomu-nismo su proyecto nacional. Por su par-te, el regionalismo se volvió una idea denación que careció del apoyo estatal pa-ra universalizarse a todo lo largo del te-rritorio. Los poetas prosiguieron en suconjunto la prédica de un íntimo amigode Salarrué, Alberto Guerra Trigueros.El recomendaba “resistir no con la vio-lencia sino con el espíritu” y aplicar “la

resistencia pasiva a la manera de Gand-hi” a la región centroamericana (GuerraTrigueros, 1998: 49).

En su artículo “La pintura en El Salva-dor: algunos nombres representativos”,Guerra Trigueros especificó la función de“decoro” que le concedía a su conceptode “resistencia pasiva” por medio del ejer-cicio del arte (Guerra Trigueros, 1939:102-111). Hacia finales de los treinta, loscuatro puntos cardinales, los pilares vi-suales sobre los cuales se levantaba elconcepto pictórico de nación, eran: “loesotérico y fantástico” de Salarrué, la“modalidad religiosa” y el “misticismo”de Ana Julia Álvarez, el “estudio de luz ysombra” de José Mejía Vides y la técnicade Valero Lecha. Por “decorar”, el críticodel arte entendía la relación de la obracon la noción de “decoro —decus, deco-ris, en latín honra u ornamento— signifi-ca originariamente honrar [...] realzaruna cosa hasta su propio y legítimo nivel[...] según la íntima dignidad espiritualque propiamente le corresponde” (Gue-rra Trigueros, 1939: 106).

Pero el objeto que se decoraba, quese honraba con tal reverencia hasta ele-varlo a un plano trascendental, era sóloaquel que merecía ennoblecerse, que serealzaba “a base de memoria y fantasíapoética sobre un fondo [...] de observa-ciones anteriores al aire libre” (GuerraTrigueros, 1939: 107). Ese objeto nobledel decoro se correspondía, ni más nimenos, con el pueblo y las cosas de Cuz-catlán. Se trataba de recrear pictórica-mente el paisaje salvadoreño e interpre-tar las tradiciones populares, al igual quea sus pobladores indígena-campesinos.Para la imagen visual, la nacionalidad sal-vadoreña se inició cuando, a partir delcentro de gravitación del maestro CarlosImery (1879-1949), se desdoblaron dos

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corrientes (Escuela de Artes Gráficas(1913-1968) y Academia Valero Lecha(1936-1968)) y luego las cuatro esquinasde todo lienzo paisajista, regionalista yretratista de lo campestre: Álvarez, MejíaVides, Salarrué y Valero Lecha (12). Alanticomunismo oficial, con decoro, el ar-te contraponía una lúcida agenda indi-genista y una fantasía visual desbordante.El auge del arte pictórico en El Salvadorlo sustentó un sentido étnico-nacional,alternativo al estatal. El choque de los ar-tistas con la dictadura martinista fue tal,que la “Sociedad de Amigos del Arte”(1936-1939) se disolvió debido al acosodel gobierno (Cornejo, 1999: 49). Su le-gado —“síntesis [indigenista] de Cuzca-tlán”— puede apreciarse en las cuatroexposiciones anuales de pintura que or-ganizaron en esos cuatro años de funcio-nes (“Cuarta exposición”, 1939: 25) (13).

Por fin, en 1944, triunfó esta “resis-tencia pasiva”; una pasividad radicalcondujo la oposición política (HuezoMixco, 1996: 34 y ss.; Guerra Trigueros,1998: 49). En ese año cayó la dictadurade Martínez depuesta por un movi-miento de brazos caídos que liderabanestudiantes universitarios. De nuevo, elarte nacional se situaba a la vanguardiadel movimiento político. Miguel AngelEspino en su novela Hombres contra lamuerte (1942; aún ahora la versión inte-gral de esta novela permanece inéditaen el país) anticipó la resolución pacíficadel conflicto. Espino utilizó la escrituraliteraria como laboratorio para experi-mentar con todas las opciones políticasdisponibles en la época. Imaginó quesólo una posición gandhiana radical po-dría hacer posible la transición política ala democracia. Que este pacifismo no ha-ya podido triunfar —establecer un régi-men democrático duradero— no le res-ta su valor histórico. Por primera vez en

la región, una solución pacífica se so-brepuso a la propuesta armada. He ahísu legado (14).

La mujer jugó un papel esencial enese movimiento pacifista. Claudia Lars,reconocida por su poesía intimista y me-tafísica, escribió los únicos versos políti-cos en honor a los caídos en 1944.

Yo levantaré la sangre,¡La sangre de mis hermanos [...]La que ha corrido, desnuda,Bajo metal y soldados. La que subía en el aire,—por altas nubes girando—,y al derrumbarse quedóhecha de sal en los párpados.¡Sangre de los hombres libres!¡Imán de rumbos marcados! (Lars, 1999, II: 423).

Matilde Elena López inició su larga ca-rrera de poeta, dramaturga e historiadoraliteraria, a raíz de su participación directaen los mismos eventos. López resumió lautopía en los siguientes términos: “cuan-do los muertos ganen las batallas[...] ¡lahora habrá llegado!” (López, 1981: 501).Para López, la única victoria moral ven-dría con el triunfo de las víctimas.

En las décadas de los cincuenta y delos sesenta, con el asentamiento de losnuevos regímenes militares, se inició unproceso de modernización económicabastante jerarquizado. El reformismo mi-litar nunca permitió un libre juego de lasopciones políticas e ignoró uno de losmodelos más arraigados en la historia in-telectual del país: el Minimum Vital(1929) de Alberto Masferrer. Al proponereste modelo, Masferrer no sólo pensóen instituir un requisito mínimo sobrela vivienda, alimentación y seguridadsocial para todos los ciudadanos delpaís; también propuso que la literatura-—la escritura o las letras— sentaran losfundamentos sobre los cuales se inven-tara la nación. Al ignorar el llamado de

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Masferrer a la alfabetización, el Estadorehusó casi todo proyecto que imagina-ra la nación salvadoreña.

El regionalismo siguió ofreciéndosecomo corriente prevalente en el arte.Pero, por desgracia, nunca rebasó lasáreas urbanas de la “ciudad letrada”. En1960, Lindo fue bastante explícito alrespecto: “la cultura [escrita] es patri-monio de pocos [...] el analfabetismo li-mita su función [la del escritor]” (Lin-do, 1960: 11 y 15). El regionalismo fueun monólogo de la clase media consigomisma. A pesar de su temática rural, setrataba de un fenómeno urbano. El re-gionalismo—una sensibilidad de la clasemedia— transfirió una vasta proporciónde capital simbólico campesino hacia laciudad; pero no pudo imponer su nuevaforma de subjetividad como hegemoníapolítica sobre la totalidad de la sociedadsalvadoreña. El regionalismo quedó en-cerrado como un proyecto de nación sinestado. De ahí que en El Salvador no sedio el salto hacia un estudio sistemáticode las culturas regionales, como en el ca-so de México, ya que nunca se crearon ins-tituciones de educación superior que vali-daran una aproximación científica: MuseoNacional de Antropología e Historia, Es-cuela Nacional de Antropología e Histo-ria, Instituto Nacional Indigenista, etc.

En la década de los cincuenta, las re-formas militares impulsaron un breverenacimiento de las artes en el país. Sefundaron revistas que han mantenidouna amplia difusión como Ars, Guión li-terario y Cultura. Se instaló una adminis-tración moderna que promovió la polí-tica cultural salvadoreña. Se crearoninstituciones como la “Dirección Gene-ral de Publicaciones”, “Bellas Artes” y lacompleja gestión del “Ministerio de Cul-tura” que, con el tiempo, dio lugar al ac-tual “Concultura”.

Claudia Lars trabajó un tiempo bre-ve en ese corto renacimiento de las ar-tes en el país. Su obra más reconocida ydepurada, Tierra de infancia (1958), esuna prosa poética que reconstruye unmestizaje bastante peculiar. La tierra ma-dre, el legado indígena-campesino delpaís y la exaltación del paisaje tropicalsólo pueden recuperarse desde la mira-da extranjera del legado paterno, irlan-dés-americano. Para Lars, América re-presentaba esta madre patria en la cualel simbolismo indígena e hispano jugabaun papel similar al que se le reconocía allegado anglo-sajón e irlandés. Lars trans-formó una visión deísta temprana, másconvencional, en un panteísmo naciona-lista que exaltaba el paisaje y sus pobla-dores campesinos. La herencia teosóficade su padre —“el Coronel Patrick Bran-non Vega, introductor de la teosofía enEl Salvador”— estaba aún a la obra haciala segunda mitad del siglo XX (CasaúsArzú, 2003: 57).

A la par de esa reconstrucción de lapolítica cultural, desde 1944 surgió unanueva vanguardia. Ligada a la lucha encontra de la dictadura, al interior delpaís, y en contra del fascismo hacia el ex-terior, la renovación de la vanguardia seafirmó bajo la presencia de dos figuras:Pedro Geoffroy Rivas y Oswaldo EscobarVelado. Estos poetas prolongaron su in-fluencia hasta principios de los sesenta.Ambos fundieron la bohemia y la críticasocial con la vanguardia artística. Funda-ron un nacionalismo intimista, mejoraún, un misticismo nacionalista. Mien-tras Geoffroy Rivas cantaba “patria interiorque en nadie acaba”, “la patria peregrinava conmigo”, Escobar Velado recitaba“amo los exilios/porque desde ellos yo re-cogí la luz [los] nombres de la Patria” (Es-cobar Velado, 1975: 152). En su intimidadmística, los dos escritores recolectaron

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(logos) la idea de nación por fuera delterritorio patrio, pero espiritualmentehablando, al interior del país. La visiónde Geoffroy Rivas puede resumirse entres versos:

Yo que bebí del veneno de Nietzsche y de HidobroYo que me di a las drogas y al alcohol de los versosSoy feliz como el indio soy feliz soy feliz (GeoffroyRivas, 1933).

En ellos el escritor retraza una líneaconceptual que parte del romanticismofilosófico alemán y de la vanguardiapoética latinoamericana, pasa luego porla embriaguez artística, para culminaren el indigenismo, en la defensa del des-poseído. Geoffroy Rivas se convirtió enun mito desde su exilio en México. Jun-to a Gilberto González y Contreras fuede los primeros poetas en denunciar eletnocidio de 1932 en su poesía. Recorde-mos las palabras de González y Contreraspara hacer constar las raíces del “comu-nismo [salvadoreño], estafa de los dicta-dores” (Geoffroy Rivas, 1946):

desorientación de las masas, falta de trabajo, im-placable y feroz egoísmo de quienes intentan im-provisar una posición y una fortuna (Gallegos Val-dés, 1981: 359).

Posteriormente, al regresar al país,Geoffroy Rivas creó la primera poesía in-digenista. Incorporó las enseñanzas delmexicano José María Garibay e idealizóel pasado indígena prehispánico. En unasociedad que se había definido por unlargo y profundo “indigenismo de nega-ción” —como “un país de indios sin in-dios”— exaltar lo indígena era una verda-dera osadía. A edad adulta, en su discursode incorporación a la “Real Academia dela Lengua”, Geoffroy Rivas nos dio unamuestra de las profundas raíces niets-cheanas de su pensamiento: “contra todaslas lógicas del mundo [...] prisioneros del

racionalismo [...] sólo nos queda el mági-co esplendor de la poesía” (Geoffroy Ri-vas, 1966).

Un irracionalismo poético inició lacrítica de la modernización que impulsa-ban las dictaduras militares. Este rechazoal análisis racional resulta esencial paraentender las raíces de la literatura de pro-testa en el país. La larga dimensión de es-ta corriente irracional la identifica máscon una posición del pensamiento utópi-co que con la del marxismo. Geoffroy Ri-vas propone revertir “el esquema racional[= platónico] del mundo y de la vida” quenos ha “envenenado” “desde aquel malha-dado día en que Aristóteles [...] levant[ó]los muros de su lógica” (Geoffroy Rivas,1966). Acaso entonces, a partir de sus es-critos, por revolución entenderemos, noun avance hacia un mundo poscapitalista,sino el retorno a las sociedades “que nocayeron bajo la tiranía racionalista [y] quevivieron gobernadas por la poesía, no porla lógica [...] al aceptar como una realidadlo inexplicable” (Geoffroy Rivas, 1966).Anticipando los sesenta y el movimientohippie, para Geoffroy Rivas, la revoluciónrestauraría un comunismo primitivo, elreinado del misterio y el mito.

Un irracionalismo semejante lo re-presenta Escobar Velado. Dicho sea depaso, era primo-hermano de mi padre,Lara Velado, por el apellido materno,Velado. Aunque no lo traté mucho per-sonalmente, era tema habitual de con-versación en casa de mi tía-abuela. Confrecuencia, ella repetía que “Oswaldoera un excelente poeta pero tenía dosdefectos: era borracho y comunista”. Enestos dos “defectos”, descubrimos que labohemia significaba para él un acerca-miento a la causa popular. Si Frank Sina-tra cantaba “one for my baby and one forthe road”, el poeta declamaba “que ven-ga otro trago, Víctor, por la salud de la

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causa”. Su enfoque era más intuitivo y vi-vencial que científico-racional como lorequería el marxismo. Escobar Veladoarraigó su experiencia poética en la vin-dicación de lo indígena prehispánico, delo campesino y del desarraigo urbanomarginal. Su poemario Cristoamérica(1952) revela cómo su obra se funda-menta en un sentido similar al de la teo-logía de la liberación avant-la-lettre.

Digan que somos lo que somos:Un pueblo doloroso,Un pueblo analfabetoDesnutrido y sin embargo fuerte

Porque otro pueblo ya se habría muerto (EscobarVelado, 1975: 148).

La generación de los sesenta acentuóesta corriente de la poesía de protesta. Elpoeta más importante de la década, Ro-que Dalton, combinó la vanguardia políti-ca y artística, la modernidad poética y laguerra de guerrillas. Esta fusión de fuen-tes le permitió criticar la dictadura mili-tar. De joven, Dalton mantenía una posi-ción clásica, jesuita y aristotélica. Hacia1956, justificaba la función social de lapoesía en términos aristotélicos: los sereshumanos son entes políticos, por tanto, lapoesía es política (Dalton, 1956).

Dalton entendía “la militancia en elPartido Comunista como la participaciónen un nuevo Cuerpo Místico, jalonada deacciones In Majorem Dei Gloriam [...] yde la fe en el advenimiento fatal delReino del Hombre” (Dalton, 1973: 6).La mente del poeta confundió la discipli-na del Partido con la temprana devociónpor la Compañía de Jesús, la ciencia conla utopía. Antes de ser tal, materialismohistórico y dialéctico, el marxismo expre-saba una excusa para establecer la políti-ca sobre principios éticos estrictos. Enuna sociedad dictatorial y corrupta, elmarxismo jugó el papel de moral. Insti-

tuyó no una poética sino una po-ética: unpapel ético para las artes.

Su radicalismo lo llevó por fin alexilio. Dalton desarrolló su carrera deescritor profesional en Cuba. Vivió en LaHabana y luego en Praga. Viajó por Eu-ropa; visitó Corea del Norte y Vietnam,así como Chile en los años de Allende.En El Salvador, sus escritos mecanogra-fiados circulaban bajo varios pseudóni-mos, Antonio Mata, Víctor de la Lluvia, ybajo su nombre de pila. Manuscritostempranos de “Los poetas”, “MiguelMármol”, etc. se distribuían entre varioscírculos artísticos. Los círculos literariospromovieron una creciente oposiciónpolítica en contra de la dictadura militar.

Cuando en 1969 fracasó un amplioacuerdo nacional por la reforma agraria,y luego en 1972 un fiasco flagrante re-movió toda esperanza de democraciaelectoral, la política salvadoreña se radi-calizó al extremo. El país se hallaba alborde de la guerra civil. Desde esa épo-ca, la literatura se volvió arma ideológicadel recién formado movimiento guerri-llero. Incluso poetas que casi sólo hancultivado una poesía metafísica, tal comoDavid Escobar Galindo, se inclinaronpor utilizar otros tipos de discursos parapromover su agenda política.

Dalton se afilió al movimiento gue-rrillero hacia finales de 1974 y fue brutal-mente ejecutado por sus mismos camara-das el año siguiente. Con su ejecuciónsumaria, los ideales de amalgamar la van-guardia artística a la política sufrieron unatrágica derrota. En uno de sus últimospoemas expresó su íntima convicción van-guardista por disolver el arte en la vida:“poesía perdóname por haberte ayudadoa comprender que no estás hecha sólo depalabras” (Dalton, 1994: 608).

En la actualidad, es el poeta salvadore-ño más reconocido. Además de su poesía

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y ensayos políticos, han despertado ungran interés su sarcasmo, ironía, irreve-rencia y erotismo. He aquí su visión so-bre el precio y el valor de la verdad.

Triste charco de lutoprecisamente cuando somosdueños de la verdad (el hombreno es un animal extrañoes sólo un animalque ignora y que despreciay alcanza la verdad por la puerta del fuego).Triste charco de luto en pie de guerrasin luna que se asome sin los pájarosque recojan su dulce huella de aguapero por la verdad la bellaque me jura desnuda sobre el color del mundo pero por la verdad todos los lutostodos los charcos hasta ahogarsepero por la verdad todas las huellasaun las manchadoras las del lodopero por la verdadla muerte pero por la verdad (Dalton, 1994: 400).

En los setenta y ochenta, la poesíade protesta y el testimonio denunciaronuna creciente violación a los derechoshumanos, ligada a una imposición vio-lenta de la democracia electoral. Elacontecimiento más ilustrativo y cíclicode la guerra salvadoreña fue el asesinatode altos líderes religiosos: Monseñor Ar-nulfo Romero en 1980 y varios sacerdotesjesuitas en 1989. Ambas masacres marca-ron la cumbre del conflicto, en su inicio yconclusión. En los dos crímenes podemosdescifrar el precio que el pensamientoutópico debía pagar por defender idea-les de justicia en el Centro de América.Nos señalan cuán devastador fue un con-flicto que no mostró ningún respeto porlos valores tradicionales de derechos hu-manos ni de libertad individual. Esteirrespeto revelaba los principios funda-dores de la democracia electoral por ve-nir. Terror y muerte anunciaron la llega-da de la “libertad”, la futura liberaciónde las mercancías.

La novela más importante del iniciode la guerra, Un día en la vida (1980) deManlio Argueta, rescata la voz de la mu-jer campesina al norte de El Salvador. Laobra asienta la vigencia del pensamientoutópico y de las comunidades de base enla zona rural de Chalatenango. Combi-nando la ficción, la tradición costumbris-ta y el testimonio sobre la violación a losderechos humanos, Argueta narra la vidacotidiana al inicio del frente de guerra,desde dos perspectivas opuestas: la de lasvíctimas y la de sus victimarios militares.Como en el caso de la “Liga FeministaSalvadoreña”, hacia finales de los veinte,el rescate de la voz femenina y la partici-pación de la mujer en las comunidadesde base de la Iglesia Católica, nos recon-firman el carácter utópico-religioso queha sustentado el feminismo en el país:“las Comunidades Cristianas de base[fueron] el primer lugar donde [variasmujeres] cuestionaron las relaciones degénero en la famila” (Tula/Stephens:1995: 213) (15).

Hacia finales de los ochenta el testi-monio comenzó a languidecer. Previó sudescalabro una novela, no en vano, nun-ca traducida al inglés. La diáspora (1988-1989) de Horacio Castellanos Moya tieneun mérito sin precedente. Esta obra des-cribe la disolución de la subjetividad gue-rrillera. Al mismo tiempo que la acade-mia estadounidense depuraba la críticatestimonial y defendía una guerra sin fin,Moya describía, en cambio, la desintegra-ción de la agenda militarista revoluciona-ria. Ese mismo año de 1989, el asesinatode los sacerdotes jesuitas marcó el trági-co abismo entre un centroamericanismometropolitano, de corte guerrero, y elideal de paz que reinaba en el istmo. Noexistía diálogo alguno entre el sujetoanalítico anglo-sajón y su “objeto” de es-tudio hispano (16).

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Al dramatizar el fin del “sujeto-gue-rrillero” como una orgía de libertad, Cas-tellanos Moya vaticinó la destrucción delos valores austeros que sustentaban la as-cesis revolucionaria (17). El exceso de li-bertad no dista mucho de las imágenesque hace días observamos sobre las callesde Baghdad. Orgía y saqueo definieronun surplus. Esta sobredosis de libertadfirmó el paso de una antigua subjetivi-dad, regulada por una jerarquía militar,hacia una nueva subjetividad “democráti-ca”, gobernada por el mercado global. Elexcedente orgiástico le dio expresión alestallido de una libertad suprema, a lade una absoluta soberanía. Se trata deun sujeto sin atadura a un super-egoque lo vigile. En un breve interregno,antes de renovar su sujeción a una nue-va hegemonía política, la ausencia detoda traba simbólica permitió el desen-freno imaginario (ego) de lo real (id).

Después de la firma de los Acuerdosde Paz en 1992, El Salvador se incorporóal sistema posmoderno del capitalismoglobal. Quizás la guerra civil representó laviolencia iniciática necesaria para dar co-mienzo a la democracia electoral y a laglobalización, los orígenes violentos de laposmodernidad y del “nuevo orden mun-dial”. Pero, la (des)esperanza parece unira los proyectos literarios contemporá-neos: “éste que ves desengaño colorido[...] ostentando [...] falsos silogismos decolores [...] es cadáver, es polvo, es som-bra, es nada” (de la Cruz, 1888: s/p).

La esfera artística actual apunta unaserie de males endémicos del país: faltade justicia (J. Barba), la nación en exilio,peregrina de nuevo en los trabajadoresilegales (M. Bencastro), corrupción, vio-lencia y fraude financiero (H.C. Moya),violencia doméstica, entrega del cuerpoy del país (J. Escudos), retorno de losmuertos, en un país sin rituales cívicos, y

bestialización de lo humano (C. Her-nández), violencia urbana (R. MenjívarOchoa). A pesar de su fuerte enjucia-miento sobre la actualidad, todos ellosrecitan una clásica letanía: “después dela bomba atómica”, después de que elcapital ha impuesto su imperio en el glo-bo, “somos polvo, mas polvo enamora-do” (Dalton, 1976b: 101) (18).

El socialismo utópico se halla vigen-te, aunque su contraparte “científica” ha-ya decaído. En lo religioso, la idea de co-munismo y de justicia social se arraiganen un antiguo mestizaje: el calpulli in-dígena y la misión colonial, católica endefensa del oprimido. En lo secular, elreciente homenaje al poeta Alfonso Ki-jadurías demuestra que un modelo he-geliano, la religión del arte, posee unavigencia plena (www.laprensa.com.sv/cul-tura, 5/Abril/2003). Los Estados sobre-naturales (Kijadurías, 1968) gobiernanaún la idea de utopía poética (19).

El dilema que enfrenta nuestra ge-neración consiste en edificar una nuevavanguardia, una nueva crítica de la co-lonialidad, a partir de las “doradas ceni-zas del Fénix” de nuestros antecesores.O por lo contario, como en muchos cole-gas, el desafío lo expresa la simple renun-cia al aplicar la escritura hacia laboresmás lucrativas, tal cual la administraciónescolar, la política estatal, la alabanza delcapital global, etc. La “posmodernidad”aún despliega el choque entre un retor-no burocrático a la ciudad letrada del si-glo XIX y un “nostálgico” reciclaje de lavanguardia. En el reino de la hibridez,ese estruendo entre los opuestos lo en-carna quizás la voz de un burócrata ilus-trado. A la vez de ofrecernos su pensa-miento crítico, el intelectual contem-poráneo capitaliza su aguda percep-ción en el mercado de consumo de bie-nes simbólicos.

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Agradecimientos

El presente artículo es una versiónrevisada de la conferencia impartida enla Universidad Estatal de San Diego y enla Universidad de California-San Diego,28 y 29 de abril de 2003, en el Coloquio“Literatura de El Salvador, del conflicto ala esperanza”. Agradezco a los organiza-dores la invitación, en particular aMarthe McPheil. Agradezco tambiénlas observaciones críticas y los acertadoscomentarios del Profesor MauricioAguilar Ciciliano de la Universidad deEl Salvador, Facultad Multidisciplinariade Occidente, Santa Ana.

Notas

1. En su ensayo pionero “Síntesis histórica de la li-teratura salvadoreña (1924)”, Juan RamónUriarte asentaba “llevamos ya un siglo de vida in-dependiente y no se ha escrito aún la Historia dela Literatura Salvadoreña” (Uriarte, 1967: 89).Nótese que este ensayo historiográfico inauguralsólo recogió los nombres de poetas, a excepciónde Francisco Gavidia. Su conclusión —“estable-cer [...] la cátedra de Literatura Salvadoreña”—aún es una utopía en la mayoría de los centrosuniversitarios en el país (Uriarte, 1967: 101).

2. Acerca de la reducción del complejo cultural lati-noamericano a una región —el Cono Sur, porejemplo— pueden consultarse, entre otros, losexcelentes libros de Francine Masiello (2001) yEduardo Mendieta (2003). A pesar de haberloeditado en una de las editoriales más críticas delos EEUU, el proyecto de Masiello parece olvidarla diversidad cultural y geográfica que vindica-mos. Queda a discutir si Masiello defiende un na-cionalismo tardío en la época de la globalización.En palabras del filósofo Eduardo Mendieta, si“lo más sorprendente de la bibliografía sobre fi-losofía en inglés en la última década es su silen-cio extremo sobre la filosofía y los filósofos lati-noamericanos”, lo más asombroso de los estudioslatinoamericanos hasta el presente es el absolutoacallamiento de Centroamérica (Mendieta, 2003:1). El libro de Mendieta no menciona ni siquierael Repertorio Americano (1919-1959) ni a IgnacioEllacuría en las reseñas sobre la filosofía de la

liberación y el pensamiento poscolonial. Este aca-llamiento es una convención arraigada en el ma-pa latinoamericano actual en los EEUU, inclusoentre quienes denuncian la “lógica de la exclu-sión”. Acaso se trate de un postulado fundacional:la inclusión de un conjunto a un área de estudiopresupone la exclusión de una de sus partes.

3. Nótese que elaborar una teoría sobre los círculosliterarios y las escuelas artísticas sería una alter-nativa para sobrepasar la idea modernista del ge-nio creador.

4. Esta retrospectiva de la literatura salvadoreñapuede leerse como una sobreextensión de la ideade Roque Baldovinos (2001) sobre la influenciadel pensamiento utópico en el país. Este ensayosería un diálogo crítico con el libro de Roque Bal-dovinos. En este momento en que el sentimientoguerrero regula la opinión pública, necesitamosdifundir el legado pacifista salvadoreño. Tambiénpuede leerse como una continuación de los traba-jos del estadounidense Donald C. Hodges (1992)y de la española Marta Elena Casaús Arzú (2001 y2003). Bajo la rúbrica de una teosofía de la libera-ción, el historiador estadounidense documenta elprofundo legado teosófico del comunismo sandi-nista. A la vez, descubre que incluso un “marxistaortodoxo” como Farabundo Martí se inició a lamasonería junto a su amigo nicaragüense (Hod-ges, 1992: 141; Devés Valdés y Melgar Bao (1999:150) confirman la pertenencia de Martí a la Logia“Chilam Balam” con sede en Mérida, Yucatán).Recordemos que “un cierto indigenismo y socia-lismo latinoamericano [Mistral, Haya de la Torre,Vasconcelos, Sandino, etc.] se [vio] facilitado porla comunidad de intereses teosóficos” (Devés Val-dés y Melgar Bao,1999: 152). El lazo entre teoso-fía y arte en Latinoamérica estableció el primer“diálogo Sur-Sur”, que los estudios culturales esta-dounidenses han ignorado por obvias razonesideológicas: no era entre “marxistas” ni entre “li-berales” (para un ejemplo de esta tachadura his-toriográfica, véase: Rodríguez, 2001: 7).

5. Si Bürger afirma que la vanguardia europea “sedefine como un ataque al estatuto del arte [autó-nomo] en la sociedad burguesa”, en El Salvador,la vanguardia expresaría también un asalto a laposición modernista del artepurismo, por unaparte, y a la de la entrega de la escritura al podery al mercado, por la otra (Bürger, 1984: 49).

6. La excepción notable la representan varios histo-riadores situados más allá del “Imperio” ideológi-co de los estudios culturales angloamericanos yde su negación de la historiografía literaria cen-troamericana, a saber: Hodges (1992), Casaús

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Arzú (2001 y 2003), así como Devés Valdés yMelgar Bao (1999). Todos estos autores tomancomo punto de partida las expresiones centroa-mericanas propias, en lugar de someterlas a laóptica de un modelo cultural anglocéntrico.

7. Presentado originalmente en un Coloquio en elque le correspondía a otros ponentes hablar deSalarrué, el presente artículo lo excluye de la re-trospectiva histórica que ofrece. No obstante,dada su importancia valga esta nota para comen-tar brevemente su legado. En “Mi respuesta a lospatriotas”, el autor estableció una distinción en-tre “patria [...] un conjunto de leyes, una maqui-naria de administración” y “terruño”, el medioambiente junto a sus pobladores campesinos. Es-ta diferencia es semejante a la que establecimosentre “Estado” y “Nación” (Salarrué, 1932). Laprevalencia de la “nación o terruño” sobre el es-tado, impulsa a Salarrué a utilizar el nombre in-dígena del país —Cuzcatlán— en detrimentodel apelativo español (Guerra Trigueros, 1998:19-24). Si en la fantasía teosófica, el escritor(re)presentó la violencia y la sexualidad en for-ma bastante cruda, en el realismo regionalista leconcedió la voz al campesino y al niño, a la vezque exaltó el ambiente natural. Con los años,hacia la década de los sesenta, ese doble proyec-to se hallaba agotado y debía ceder su lugar auna nueva vanguardia. En cuanto a la visión sa-larrueriana sobre los acontecimientos de 1932,véase más abajo.

8. Por ejemplo, en el sistema democrático actual,Francisco Flores es espiritualista pero parece ol-vidar el “Minimum Vital” y el pacifismo.

9. De izquierda a derecha, las obras literarias re-tratadas en el lienzo son: Estrellas en el pozo(1934) de Lars, Leer y escribir (1915/1920) deMasferrer y Cuentos de cipotes (1945) de Sala-rrué, que se corresponden a los títulos actualesde esos libros, y luego Francisco Miranda Rua-no, Las voces del terruño (1929), que CáceresMadrid no menciona y Poesía de Alfredo Espi-no, el cual hoy en día es el clásico Jícaras tristes(1930).

10. Agradezco el apoyo del investigador salvadore-ño Carlos Cañas Dinarte quien me proporcionóla información necesaria sobre Espinoza y alpersonal del Museo de Arte de El Salvador(MARTE) por la foto del óleo. Al igual que lospoetas Alfredo Espino y Francisco Miranda Rua-no (véase más abajo), Espinoza expresó en susuicidio el sino trágico que caracterizaba al re-gionalismo como proyecto fallido de nación. Lasensibilidad de la época percibió en el suicidio

del artista no una opción personal, sino una im-posición social. “En nuestro medio”, los artistas“sufren la persecución [...] ¿Qué importa entrenosotros la obra de arte? Triste es confesarlo:NADA. [Pedro Angel Espinoza] fue nuestra víc-tima [...] le cerramos todas las puertas para im-pedir que viviera” (Cypactly, No. 142, 20 de octu-bre de 1939: 13).

11. Sobre las contradicciones entre la versión retros-pectiva, oficial, de la izquierda —“la vanguardiade las masas”— y sus propias declaraciones alre-dedor de 1932 —su desorganización interna yfalta de arraigo en la región de los Izalco—, véa-se: Ching, 1995. Si bien Pedro Geoffroy Rivas yGilberto González y Contreras se han considera-do las primeras voces de denuncia del etnocidio,especial mención la merece la revista RepertorioAmericano. Semanario de Cultura Hispánica, pu-blicada en San José, Costa Rica (véanse: Nos.574, Núm. 4, 6 y 7, correspondientes al 30 deenero, 13 de febrero y 27 de febrero de 1932).Anticipando el citado artículo de Salarrué “Mirespuesta a los patriotas”, dos “estampas” deJuan del Camino (pseudónimo del costarricenseOctavio Jiménez Alpízar, enero y febrero de1932), y dos alusiones al vitalismo masferreriano—una de Carmen Lyra (febrero de 1932) y otrade A. Ortega Díaz (febrero de 1932)— denun-ciaron la “matanza” de “una población desarma-da, miserable, desnuda” (Camino, febrero de1932: 94). Las afirmaciones de Camino (JiménezAlpízar) son las más tajantes. Sobreponiendo losprincipios anti-imperialistas a los democráticos,había defendido la autonomía del golpe de esta-do de Martínez frente a la negativa de Washing-ton por aceptarlo; sólo para convencerse de queel dictador no podía eludir el aval estadouniden-se: “el Gobierno en su desesperación por obte-ner el reconocimiento que el Departamento deEstado norteamericano le niega, acud[e] a cuan-to medio inhumano exista [...] buscaron pretex-tos para ametrallar al pueblo [...] nadie sabe sien realidad se amotinó o se le arreó al matade-ro” (Camino, febrero de 1932: 94). Además, re-conoció que “el suceso ocurrido en El Salvador[...] hace de la palabra comunismo un déspotade la superstición humana. Con ella se justificanlas iniquidades” (Camino, enero de 1932: 51 ydiciembre 1931). El uso “supersticioso” de la pa-labra comunista lo denunció también el mismoAlberto Masferrer en una carta al editor del Re-pertorio Americano, Joaquín García Monge: “los ta-chan de bolscheviques [= a los jornaleros], demonstruos, de cuanto adjetivo denigrante les su-giere el miedo y la cólera a los terratenientes ymillonarios enfurecidos [...] yo los conozco; yolos defiendo [...] desde hace cuarenta años se les

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explota [...] y ahora, cuando tenían más de unaño de casi no comer, por falta de trabajo, se lesexterminaº” (Masferrer, 1932: 188).

12. El paso de la propuesta inicial de Imery al hallaz-go de un sentido étnico-nacional, el espectadorpuede retrazarlo en el catálogo del Museo For-ma (1984), o en las salas del recién fundado Mu-seo de Arte de El Salvador (MARTE) en San Sal-vador. Al gravitar la vista de “Campesina italiana(1904)” hacia cualquier obra regionalista poste-rior, visualizamos la invención de una idea pictó-rica de nación. El mérito de Imery fue abrir estavía de paso para la fundación del imaginario quecreó la nacionalidad salvadoreña en pintura. Elregionalismo es ¡la nación en pintura! Es el pri-mer proyecto artístico de nación.

13. Sobre el rechazo que gobierno y sociedad civil ledeparaban a la pintura nacional, un crítico de laépoca exclamó “las bellas artes [el proyecto étni-co-nacional] son vistas como manifestaciones unpoco extraterrenas” (Araujo, 1936: 26).

14. A raíz del 44, “el 23 de octubre de 1945” se abrióun nuevo capítulo en la estrecha relación entrearte y política con el “manifiesto de la Sociedadde Pintores Jóvenes de El Salvador” (Cornejo,1999: 52 y ss.). Aunque falta documentar este pe-ríodo de “modernidad” pictórica, tal como lo pu-sieron en evidencia “Los Independientes”, la re-novación técnica acarreaba un álgido y alicientedebate político. En ese grupo y en el más “con-servador” de los “Académicos”, habríamos deleer los nuevos proyectos artísticos de naciónque sustituyeron el regionalismo y el indigenis-mo de la década anterior.

15. Mientras en el campo la teología de la liberaciónsirvió de fermento a las comunidades de base, enla zona urbana la bohemia jugó un papel vital enla radicalización del imaginario poético. La figuraclave la representa Alfonso Hernández, escritormuerto en combate en 1988 (véase: Hernández,1989). Su influencia se hizo sentir en el título delos concursos literarios que organizó la EditorialSombrero Azul después de la firma de los Acuer-dos de Paz. En su poesía nacida del “miasma”, seanuda la generación de los sesenta, el ideal poé-tico por recobrar la inocencia original, con unabohemia desenfrenada —“que sería yo sin las bo-rracheras del Faro”—y su compromiso guerrille-ro posterior. Hernández nos obliga a desconfiarde la escritura como redención y de nuestra ca-pacidad testimonial: “es doloroso creer que lapoesía puede rescatarnos”; “¿quiénes somos no-sotros para testimoniar? Simples mortales pre-surosos de vivir”. Desde el frente de combate,

Hernández nos incitaba a reconocer en la poesíauna condena: “por la poesía no sólo hemos llega-do a la revolución; sino más allá, al fondo denuestra herrumbre burdeleana”.

16. Sobre el apoyo intelectual a la guerra en el mo-mento en que en El Salvador Ignacio Ellacuríapredicaba la necesidad de firmar la paz y muriópor ello, véase: Beverly y Zimmerman, 1989 e If-fland, 1994. Mientras Iffland defiende la guerraen los siguientes términos “es justo en Centroa-mérica donde el proceso revolucionario está enun momento álgido, incandescente. [...] es ahíprecisamente donde se está gestando la Revolu-ción con mayor claridad [y por ello] ha escogidoun camino claro, coherente [la guerra] paracualquiera que no quiera terminar como una“democracia vigilada”, totalmente incapaz deafrontar las causas de la injusticia (Iffland, 1994:41-42)”, Ellacuría había predicho lo contrario:“suele decirse que en El Salvador hay dos realida-des, la realidad de la guerra que es vivida pormuy pocos y la realidad de todos los días que esvivida por la inmensa mayoría [...] el FMLN nopuede alcanzar el triunfo militar [...] el triunfomilitar de una de las partes [...] no es deseablepor cuanto no propiciará una paz justa y dura-ble” (I. Ellacuría citado por Flores García, 1997:76, 83 y 93). Esta diferencia entre defender des-de lejos una guerra revolucionaria sin fin y pro-poner una “tercera vía” pacífica, dialógica, dacuenta de una distinción geopolítica abismal en-tre centroamericanismo y Centroamérica. Haceconstar la falta de rigor científico en el discursosobre el Otro: auge de la crítica testimonial esta-dounidense a la hora del descalabro del testimo-nio salvadoreño, lo que provocaba una falta de diá-logo con la nueva escena artística de la posguerrray una negativa por reconocer las propuestas paci-fistas y postestimoniales (sobre la culminación yocaso de la teoría testimonial estadounidense en-tre 1989-1996, véase: Gugelberger, 1996).

17. Sobre la relación entre austeridad revolucionariay religiosa, véase: Engels, 1959: 168 y ss.

18. No sería difícil retrazar en los orígenes de variasde esas obras una “preocupación espritual”. Val-ga mencionar que dos proyectos novelísticos tandiversos como el de Bencastro y el más corrosivode Castellanos Moya se arraigaban, a tempranaedad, uno en la teología de la liberación y el otroen una espiritualidad alternativa.

19. Ahora que el neoliberalismo se ofrece como “úni-ca” vía para la historia humana, resuena en eco unviejo adagio: “no es la conciencia [ética ni políti-ca] del ser humano la que determina su existencia

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sino, al contrario, es su existencia social [el capi-tal que devenga] el que determina su conciencia”(Marx, 1959: 43). El capital que nos remunera re-gula nuestra conciencia ética y política.

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