58 LOS AÑOS-GLORIOSOS ' ''; . . ,. ! ,' . •

'' pictórica, hubo de arrastrar~ lq largo de toda SU é)fÍStel;lcÍa: Ja dialéctica entre el mercado y la t~dicalidad artístic!\. Que Cali­garilograra una síntesis tan so~pt'endente y triUflfahte sirve dé· preludio para una prolongada iusroria.

Por último, si una obra e~ históricamenteiaiüilizable por aquellJ ·que contiene, no. nsi(ta indiferente· !~eñalar lo q~ contra toda lógica le falta: tan~o por sus deco*dos como por el universo que recrea, El gabi17,ete del doctor Caligari está alé, ·jado por un abismo del mu1~ de la técnic4 que ascendí¡¡ como estrella en el firmament~\de la Repúblié11 de W eimar y que casi sin excepción inquietl!~a a la mayor parte de artista¡¡. Su total ausencia resulta sintoñilítka en la pelítula de Wiene,

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como lo es la de la industria, !~masas, la urb1;t~ntacular, te· mas tan del gusto expresionist~~:puede, p1.1es, c~h<:!uirse q1.1el!! herencia plástica expresionista,')i,!Íemás de difu~ada, es para­lela a un nuevo anacronismo q~.J la hace inclifdii.tite a las líneas de fuerza de la modernidad artf$tica y cotidianut.le 1920. Y tal indiferenci¡\ no deja de extrañat en un filme 4J~ha pasado a considerarse origen y yunque dela vanguardia ~~matogní{ica.

Capítulo 2

El acorazado Potemkin y los caminos de l~'pasión en el cine soviético

Uno de tos numerosos bosquejos que Eisenstein diseñó duran­te !af~se preparatoria de Alexander Nevski tiene por objeto lo

. 'ii1!! <;!cineasta de Riga denominó «tipificación>> y consiste en el dtl;ujo f:iel cuerpo de un hombre, en realidad un héroe. Este ¡;:~,e~po aparece simétrico o, mejor dicho, se halla concebidos~­gil;n una simetría invertida: la longitud de sus cuatro extrenll.­cldci"s es idéntica, sin que sea posible distinguir entre b1'azos Y piernas. Tal reversibÚidád queda acentuada por la duplicación Qé la cabeza, que aparece también en posición invertida en la ~tdnferior.¿el diseño. Ei1 cuanto al tronco, éste queda sacri­lii.Jado de madera grotesca siguiendo las líneas de fuerza de una duz interior '\1 mismo. Es difícil sustraerse a la idea de que las '*tl:emidades éstiran el tronco hasta el punto de hacerlo desapa­,.ecer. Y si la Jalabra sacrificio viene a los labios no es por azar, Pues esta ide~está explícitamente designada por la cruz; una cr¡,lz que desg~rra el cuerpo y que reproduce en abfme el aspa fo~mada por las extremidades. Doble violencia, pues, eje¡:cida sDt>re el cuerpo que recuerda los temibles suplicios medievales, et~los que brazos y piernas eran arrancados por cqatro caballos qJe tiraban simultáneamente en dirección a los cuatro puntos cardinales. Además, ¿cómo ignorar las ht1ellas de clavos que e$iben las manos y los pies de la figura, asociándola a la cru­cifixión deJes u cristo?

60 LOS AÑOS GLORIOSOS

Sin.embargo, no es dolodoque expresa este' cuerpo. O¡· cuando menos, no es sólo el dolor, pues .un júbilo desbordan; te parece asimismo desprenderse de la figura. Este goce in ten< so parece O(Jedecermenos ala psicología humana qJie al efeci to físico de ün estallido anatómico.· Y, en efecto, la 'primacía del cuerpo en la expresión del!ls emociones no catete cÍe relai

· ción con el papel· que la agresividad desempeñó en la estética de Eisenstein desde su primera poética vanguardista': el llama' do ~()ntaie:Jie atracciones.(l923-para.el teatto,.192á .. pitra el cine) en el. que el espectador debía ser sometid(l.auli shock.vi• sual int~~sísil11o. Pero ~qllÍ no se ttatá sólo de tina agresividad especúic;lar; está en juego una violencia. ritual; unaforma de éxtasis:_:_:como escribe el propio Eisenstein en el diseño~ que

. ~Í ~Útor relacionó desde teX:tos rilúy tempranos con sÜ segun­da película, El acorazado Potemkin (1925), y qúe fue toman® más y más protagonismo en sus escritos hasta culminar en sir

. ·obra inconclusa y póstuma, La no-indiferente naturaleza. Si la red semántica que despliega el bosquejo de Alexander

Nevski logra sorprender es porque parece extraña a los princi­pios que originaron y dieron universal conocimiento y· fama a la vanguardia cinematográfica soviética: maquinismo y supe­ración del hombre (el futurísmo y luego el constructivismo de Dziga Vertov), productivismo y búsqueda del método eq la ciencia y de la técnica {la biomecánica de Lev Kuleshov), ex­centrismo, hu¡nor y americanismo {laFábrica del Actor Ex­céntrico -FEKS- con Trauberg y Kosintsev a la cabeza}, dí' . dactismo y alfabetización visual_demasas (los noticiariosy.el Cine-Ojo, de Vertov), lirismo a1 servicio de la revolución (V, Pu, dovlcin), montaje intelectual (el propio Eisenstein errOctubre, 1928) y, por último y desde los años treintá, ·realismo ~dal.istl\, elogio de las masas y culto al héroe ( Chapaiev, ·de los ·hermanos Vássiliev, 1934, entre otros). · · .

La constelación de ideas de sacrificio, éxtasis y ~tetist/¡;6 nos t'emohta'jior una doble vía a la emoción: vía ar~totélk~, . por una parte, pues fue el Estagitit<:_quien.posruló eft su Po~

~g~. !i

:'\ EL ACORAZA~@ fOTEMK/N Y LOS CAMJNOS [ .. .} 61 .

tica el ~atetismo cdlho esencia, de la tragedia conducente a provoc;ar esa enigmáij.Cilpurificación de las pasiones que él de­nomm~ catarsis; vía religiosa, por otra, en cuanto el éxtasis en­trañar!~ un extravío de la conciencia que los místicos denomi­naron t>ía u11itiva cd*> Ía divinidad y. que pone a prueba los

· límites del lenguaje y de. la exprctsión al apuntar a la inefabili · dad. Ert ambos casos¡ las referendas parecen extrañas a la doxa soviétiea, y asea durll!1te los agitados años vein,te como duran-te la estática y férrea d~cada posterior. '

Estlt doble referencia distingue a. Eisensteip de las corrien­tes de sh época al revisitar una tradición dásii:a, pero además revela, en un estrato más profundo, las agudas contradicciones del cinjl~sta. Alo largo de su obra, escrita y fílmica, Eisenstein trató la:~ásión como una contradicción abierta, una herida if1- ! posiblé,de cicatrizar que pugnaba con la no menos imperiosa ¡' necesidjjd de expresar conceptos, en el sentido de hacer del ·, cine Ull¡!l forma de expresión del materialismo dialéctico. {3! f

. acorazado Potemlein constituye el extremo de un arco que t<ln· / dría su.otro punto terminal en Octubre. ¿Cómo entender e$1a ¡ tensión que a menudo acaba en e~quizofrenia? · \:

El itinerario de Elsenst~in ilustra cuanto decimos, no t,fn­to por evolución o sustitución cuanto por simultaneídaq y conflicto. Resulta fascinante que esa desgarrada expresión de lo herOico expuesta en clave religiosa conviv.a con una bús­queda~~sesiva del concepto a través de la imagen, como si los confli~~f- entre la ra7ón y la pasión se e':presar~n a cielo abier­to en S~ obras, aspirando el autor a S!ste¡nat¡zar a cada ms­taiite ~lprograma que inmediatamente se desmorona por ei efecto~~ una fuetza incontrolable, más intensa todavía que lá del pro~ama teórico. Precisemos algo mas el escenario histó· rico .. E~re 1927 y 1928, Eisenstein se sumerge-en la investiga•. ción d~ unáforffi"a-·de expresión cinematográfica capaz d¡¡ transmitir ideas abstractas. De tales fechas (entre el12 de oc• iubre dü927 y d22 de'mayo de 1928) datan las notas de un proyecto probablemente químérico de filmar El capital, con

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66 LOS AÑOS GLOlÜOSOS

derarla part~ esendai, per() parte s¿lo, de,un ·discurso que in-, cluye la pdí~ula. Tan brillante es súexposición, tanifascinan' tes sus con(i!l¡iones y referencias a toda la historia .del pensac,

. miento y d§l arte que corremos el riesgo de dejarnos ahogar por ella sin :u,n solo resquicio a una juiciosa distancia;

El acorazad() y la década prodigiosa

Potemkin nació en plena ebullición de la vanguardia soviética . es decir, en un momento jubiloso del mágico encuentro entre]~ experimentación en las artes. y.ja causa revolucionaria; .situa- · ción que pronto sufriría la regresión encadenada d~ las grandes · planificaciones, el realismo socialista y la represión de los artis­tas de proceclqncia burgttesa. Un sucintoitinerario puede ayu­dar a comp1·~der la coyuntura.de esta obra de Eisenstein.

En agost9' de _191 ~. las autoridades soviéticas decidían la ~:'."~::aJ:iz;~~i~~-¡}_eLc.i~e=__t~~ic~t~¡}~l_o_~~L(lla tutela del• Co_m.isa-nado del Puóolo ar l. I str ce·> > . ·:-_-................ ,._. ..... ;:· · .... ----------~--..... P--ª--ª--JL.JL 1on.l2ubhca. A part¡¡ d~ dr-ciembre de 1~;22? toda la actividad del medio queda centrali­~ada por-~ _c!.,os~~Jz..o, qt¡~_inte11ta_dar est_a[,iJida?_~LJ?.~t:fo~~ .de l~b~:a,~~:;~~1l,ª~J~NP~Y.ª-.Políti.Qi! l:;<;:QflQ~S_a (NEP). No~ bs­tante,Jf!.:ine_i1~cia_4~~.9rganismo condujo -;;·Ia~;eació1t del Sovkino __ ef!_~e:_~br_e__cj_~_!?i.~·(cuyo-comeddo'f'íie-]JroClucir ~il!11¡:::_~s _ _:~~~j~es .l'...!~f!ta~les ..':<:>1l~Lf_i¡:. _ _r1~_J:n":~rtir los ev~"'ltu_~les __ ~~15_lo~--;~_pr()¡}u~ci()nes.i~e?l~~i~ainenre1Uás c()f!f~~~~-~xp_e_~~~::~ ... 2t:!_E_o?er. Con 1a imposición del -~st~l8_I11o, elp~mité- central del partido convocó wia confe­rencia nacion~¡sobre cinematografía el 21 de marzo de .l2l9. ·

¡ que, precedtda:de lntensos debates, determinó el futuro del ¡ cioe estalinista.l,a conclusión alcanzada era inequívoca y ame-

l. nazante: la intel!igentsia del momento, debido a sü proceden­,Jia burguesa, no estaba en condiciones de producir obras que

.¡}.refle¡asen- d~Sj;iítitu"cle la· contemporaneidad soviética. Esth . --1 declar~.<:i<?1l_()ficial_de cJiv()rCi() e!l_tEt;.2E'.:';i~t.~~~~Y~~tÍa;_:dia y

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EL 1\CORAZIIDO POTBMKlN y LOS CAMiNOS L.] .

ri~eva consigna de expresarse_en•::11J~JC>g_1,1aje in1P_21lf''..~:E~!2!:!1() ,die_e:_éelementos narrj ¡1yqs_Jmdi.do-

il~~~Tv~;~~;;~~,~~~;~~~~;•; · gtii¿;;aá;i~~:;ra~ición deLh~:. ~ · · · - . por un tipo social, todo ello al.servicio ~j:J~~~-~t~e'n'· 1°iitica revolucionaria orientada hacia la rec'onstruc,

del período contempoi:áneo. La divisa era doble: un dento ciento de contenido ideológico uriido a una rentabihdad

'\C(lllH:J:' c.·,., en la misma proporción. Asf pues, el estalinismo po­que se asentó en 1928 iba a desarrollar.un modelo cultu-

. que acabaría.por imponer•e definitivamente ~~}~~2?" :on el decreto de 23 de abril en torno a la reoE¡¡a_\?!~.S:~!c?.!l.?e}a ms- . tituciones liter!J.I:iªsyf.lfJͧÜfaS., qu<;_d!!e~.E.9E.~\21.1QWA?;~l.l2!50 e;;}i<:..J~-f~~~I;l.:SP y I.0.a.~!'.d~.s2l~.<:!f~:~~-Sión. Sigrufrcat1Va-mente en 1932,:en el seno de unareuruon celebrada en Mos­cú. G;onski, presidente del comité de organización de la futu­rá Unión de Escritores, pronunció por vez primera la cons1gna realismo socialista. Fue el punto de no retorno; quedaba slm­bÓl{~;~;~r~t~·-;;_;ugurada una etapa definida por el.recurso a nuevos géneros (el cuento, el drama,..la comedia), por el ~a­mado.guióñ-de hierro (en Qp~§ig!§!1 __ ~J~:l.C!H9la.?._Y,f\r.lii:':-!~rdts- ·

· tas de antaño). s~---;;odelo señero sería la obra antes citada de loshermanos Vassiliev, Chapaiev (1934).' ·

Sin duda el itinerario que hemos trazado es excesivamen­te siotético, ~ero sirve para ubicar El acorazado P~temkin en:¡ · contexto experi111ental del cine soviético. El motlvo de la_ peh­cula era celebrar el vigésimo aniversario de la revolucwn de 1905, que fue considerada por los ideólogos leninistas un ensa, yo generál de la· que tuvo lugar en octu?re de_ 1917. La compo­sición de la comisión encargada del amversarw estaba formada

. por tJn phntel de artistas inmejorable en aqueUas circunstan-~·.···· -· \

\

3. Véase un estudio de todas estas fases de trnnsición Y yugna e~ Schmulevitch (1996).

68 Lf?S AÑOS GLORIOSOS

· cias: Anatoli Lunacharski. (comisado del pueblo para la· Ins­truc~ión Pública), Vsevolod Meyer~ld, el dramaturgo'.que

A Eisenstefu consideraba su·padre.espiritual, Kasimir.Malevich; · el fundador del suprenuttismo, y el responsable di!! Proletkult, Valerian PletnÍov. Por supuesto, también :formaban part~ de la misma .algunos .dirigentes estrictamente.fustitucionales: Ki­rill Shutko, responsable de agit-prop del partido, Leonid Kra­sfu, miembro del comité central y Vasily Mijailov; primer se­cretari6 del partido en Moscú.

:La. realiza ció~ del guión ·ganador del certamen -El año 1905,.de Nfua Agadjanova-Shutko- fue confiada a Eisenstein a raiz del éxito de La huelga. El rodaje comenzó en julio de 1925 en los escenarios naturales de la verdadera historia. Sin embargo, pronto se hizo evidente que el enorme fresco que as­piraba a pintarla película era fuabarcable y el propio director se vio obligado a reescribir el guión técnico.centi:ándose en un acontecimiento singular que habría dé· convertirse en sfuéc­doque de la revolución de 1905, a saber: la sublevación de la tripulación del Potem.kin. El 21 de diciembre de 1925 se es­trenaba,con éxito :en e). teatro Bolshoi de. Moscú, si bien. su carrera comercial arranc.ó un pcico más•tarde, ell8'.de·enero en dds ·cines de Moscú; poco después, la película triuqfaba en Berlín, donde ·impresionó muy. favorablemente a dos espectac dores americanos que se encontraban de paso por· la cápital aiemaná, Douglas Fairbanks y Mary Pickfo:td.En: ese mismo año de 1926, el negativo fue vendido a Alethanía, dado' que la Unión Soviética carecía dda tecnología adecuada para su du­plicación y fue .. cortado de acuerdo con las exigencias dda censura alemana y las supresiones se perdieron. El negativo ya censurado no fue devuelto al país que había' producido la peli­cula hasta 1940, cuando estuvo en vigor el pacto germanoso­viético, Ésta es la razón de que no existan hoy copias 'en circu-. ]ación indiscutibles y conformes al original (TAYI.OR, 2000, 12).

EL ACORAZADO POTEMK/N y LOS' CAMINOS [ ... L .. ---' - ...... ··- 69

~-·-• Las ga~:~a,.s.del Poteiií1cin-~-.

"'~.. . ... ,._ ___ ..;,.• -•~--·K.

· Betir; como hizo su autor, que El acorazado Potetnkin cedía a los artilugios del arte convencional, de corte melodramático, ·fu duce a equívocos. En efecto, hay emoción e identificación,

. pero éstas no están supedítadas a una estructura narrativa con-> . vencional ni tarripoco deperiden de protagónistas característi­

cos de uri filme narrativo. En realidad, la id M de patetismo, el· protagonismo individual o colectivo y la estructura .misma de la pelicula deben ser considerados con rigor. Con el fin de mo­veriiós más libremente én el análisis del filme nos parece ópÓr· tuno detenernos ahora en establecer su estructura explícita, dividida en cinco acto.s o partes que el clírector asimiló a la tra­gedia caoónica.

· La prin1era parte lleva .por título Hombres y gusanos y re­fiere la opresión a la que son sometidos los marineros del aco­razado a trávés de una .metonimia: los gusanos que fu va den la carne podrida ton que sus.superiores los alimentan, Las pro­testas de la tripulación son desoídas por losmaodos del ejérci-

' to. Mientras un.marinero lava los•platos en: la cocina, lee la cí-. ni ca consigna que se halla escrita .. en uno de ellos· («El pan nuestro de cada dia, dánosle hoy>>). Presa.de una·furia incon­tenible, el marino lanza el plato contra el suelo y lo hace añi­cos, manifestando .así el primer estallido de la violencia revo- · lucionaria. El segundo acto lleva por titulo Drm¡ta en el castillo de popa y relata el rechazo de algunos marinos' a fugerir la co­mida putrefacta que se les ofrece; lo que conduce a la repre­sión bajo la forma de una tentativa de fusilamiento (la famosa escena en la que'los cuerpos de los condenados son cubiertos con nna lona antes de. ser ejecutados, corno si se tratara de una hiperbólica vencla) y.a la rebelión de los revolucionarios enca­bezada por el héroe, V akulinchuk .. Con su asesinato de un tiro en la cabeza y eL traslado de su .cadáver al puerto· de Odesa concluye esta parte. El tercer acto -El mu~rto grita.,_ trans­curre en el puerto de Qdesa, donde los despojos mortales. del

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.62 !:-OS AÑOS GLORIOSOS

·guión (sic) de Karl Márx, mientras buscaba auxilio en la ~scri­tura ~o11~sa ent~nqendola (cabría decir fdrzándol¡\) como un. mont!'k ___ de_. ~l<;mel#.ps <;ancretos .'en .vistas a" la tlxpr~ión de noc_IQ!l_es -~bstrai:(as. ]~sos mismos años son lo's de la p\i·oduc· ción y estreno de 0t;_!iJb.re, película' en la que la atracción de antaño (el célebre mot_ajedeatracqon<:s.~e p~~iera en prác­tk~_~n sufil¡ne La hu~lga)pasaa c~nvertirse_¡=n_~t_¡:acción in­t~le~t1Jal, teorizando hn aban4?_!10 ~~JJ.i_2i()l~ncia y del s.tQ_c_k perceptivo de su estética anterior fl:t!'r_a_fiJ1es_más f~í?s:Y expo­s_i!i':'os. En el horizonte de este _fil111_é)e11sayo (QiJ!.tl~re) se abri­gaba la esperanza ele dar un salto de'gigante bada el filme-tra­tado (El capital), cuyo cometido seria clesacljetiJar Í~- ¡;,;g~~' clesanecclotizarla, despojarla de sus a¡ributos,'n~tanto por deJ

.. puración plástica como por el trabajo relaciona~ue sobre Jos planos realizaría el montaje. Pues bien, en el cur~o de ese pro­ceso abierto entre 1aatracción, entendida CO!l).O Ahock percep­tivo y psicológico (La huelga, 1924), y la atrali:ci~n intelectual (Octubre, 1928), nace una película insólita, oiigen del diseño

-· -~-, . ·- . :: . a . comentado del hér<t en ~éiita~is y contradict(>ri.? con la evo-lución lógica por lf!~ que parecía ~va~zar el ~ensamÚonto de Bise~stein. Esta p~ula -El acomzado Potelí;k;~~ encarna: una dramática noción de lo patético. ··~ .

Sin eluda, la situación hi¿;¿;i~~-es menos (njante y es que­.. mática de lo que acabamos de exponer y algo cOmparte Potem­. kin de las preocupaciones manifiestas en las ottas películas: i¡

1 sea por medio de la violencia perceptiva y el_fhqck psíquico, ya por la intensidad de la emoción, ya por ffa\ concepiual, Eisenstein evidencia su determinación de tranJfor~ar ~ '\\1 es­pe_':l:_ador, ele someterlo a un estado de viokr>~ia que le 'haga

P~Pª'_imeml!nl~!1Je en ~l! obra. Dicho espktador ser~ un . conejillo de indias en aras de una performatividad ;ideoldgica que lo convertirá, idealmente y por diversos niétodós, en suje­to revolucionario.

_¡. Sin @mba-rgo; la profun-didad cleEisenstein'alproponerse ! sus retos y asumir los peligros que aquél~os ent~;añan no pt¡ede

JlL ACORAZADO POTEMÍ([N Y LOS CAMINOS [ .. .) 63

ponerse en tela de juicio; fue siempre cons_ciehte de. cada con­tradicción, de cada conflicto entre sus cltstmtas noctones Y tan brusco debió parecerle el salto ele la atracción de La huelga a la emoción patética ,del Potemki"n que no pudo por me~ os que exigirse a sí mismo úna explicación. Un. texto de 1926 .titulado <<Constanza>> escrito apenas concluido el Potemktn, expone esa obsesiva búsqueda de un nrgumento quizá alga peregrino: del mismo modo -razona Eisenstein- que la Nueva Política Económic~ cl~Í est;do soviético había supuesto un momen­táneo retroceso en la caiectivízación, haciendo concesiones tácticas al libeíilismo--~apitalista., así. en el ámbito artístico la emoéió;; del p;ú~lein debía serentendid~, como un retroceso táctico de! ci~e ciüú~ft1I;r~ a mecanismos propios deLane tra · dicional (;acilaciones, llanto, sentim~nt_a):í~~?:_lí~!smo, psico­Íogia;s-eñiimTéiifo-iiiaté,rñai.\ aun cuando -añade a renglón seguido- estos·ele:m_~l}tos son arrancados.de.su..conJunto ar­mónico traclicional y transportados .a. un .exceso que.E1senstem

. n~. se ;ri;a _d_~_ denominar. con. el.término místico r!ivissement (rapto). · .· -----Áhora bien, si en general puede afirmarse que todos los conceptos eisensteinianos perduran más allá de la utilidad in­mediata para la que fueron creados, la huella del Potemkm es indeleble y perenne; tanto que la postrera e inconclusa obra escrita de Eisenstein -· L11 no-in deferente naturaleza- contte· ne un amplísima desarrollo teórico y analítica de dos concep­tos -lo orgánico y lo patético- que Eisenstein se afana par estructÚrlÚ d(; forrri~ dl~léctica y en cuya explicación Potem­kin ~onstitÚy~ la piedra de toque de una red de fuentes que se mueve entre El Greco, Piranesi, Zola, Kant, Durero, Proka­fief, Chaucer, Victor Hugo, el gótico y cientos de referencias más, Si hubiese sido convincente a sus ojos·la hipótesis del re­troceso táctico en función de la coyuntura, Eísenstein no se habría tomado la molestia qe nutrir constantemente su idea de pasión, ele diseñar bosquejos, ele reflexionar de manera recu­rrente sobre los componentes desborclantemente trágicos que

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64 ÚJS,¡\ÑOS GLORIOSOS

contienen sus películas ¡Que viva México! o Iván el terrible. Po­temkin :e enc~~nt~~U~~~-~~fi\i~~go-:tdi&;~-dda_~tica d~]lsenstein y no tanto porq_lletr~sf_:>~l11_~e_l1_<1!1~ _ _8_\l_! teórico cuanto porque'To adelanta, lo .desborda y plantea el énigina más éomplejo con el que se tropezó la estética marxis­ta más.consecuente: la pasión. Precisamente, las palabras. qu~ ;¡ modb de dedicatoria dirige el maduro .Eisefistein a su antro-. pomorfizado .acorazado en las primeras páginas de La no-indi­ferente naturaleza son reveladoras del impulso misterioso y toe davíavivo de aquella obra de juventud:

Invariable~ente ..:_dice-, tendía hacia ti [Potemkin] cada vez que nu~vos t~mas y-problemas d~ nuestro arte ~inema.' togr~flco, unidos a n~evas posibilidade~y descubrimientos

. técriléos, nos'plrult~abán nuevas }'desbo:néertantés cuestio--· .-, iies. _· _r., .

. Desde nuestro encuentro, el sonido, d'color, él relieve y· la realidad de la televisión han entrado en el cine. Diversas disci­plinas en el interior mismo· de nuestro arte exigían también so~' luciones teóricas: el problema del paisaje y el sistema deUen­guaje cinematográfico, las bases de la poética cinematográfica y la estética-del primer plano, los principios y la teoría delmon-.

'· taje, el problema del cine patético y los problem~s del.contra,, punto .audiovisual,_ la dirección sinfónica gel color á. través de. ia estructura de toda Íma película, la noción de musi~alidad de la im~gen pl~s¡ica, la composiclón, drB;tnatúrgica, del filme,,:

·los princl!lios de lá cine-poesía épica y de la alegor'ía pl~stica,' y la puest~ en lni.agen de las nociones ábstractas, ~stadlo qu~ siguió a iá' conquista del tropo fílmlco, de la metáf'ora, de la metonimia y dé la sinécdoque Iümicas. . Y en c~da ocasión, errante y desconcertado frente a Ia ma­

·rea de nuevas posibilidades y exigencias, siempre me dirigía~· ti (EISilNSTEIN, 1976, 19-20).

Con la desmesura que le es habitual, Eisenstein no se en.-1 ' l gaña: P,otemkin apunta, e.n ellt¡gar p:eciso ~,e~ una co~tura, ¡1rrepet1ble, los. grandes dilemas del eme sov1et1co (humamsmo,

l. 1.

EL AcoRAZADo POTEMKIN Y Lbs cAMI.tjps L...J. 65 ~··-·' -----

'¡

:¡ ,, ¡: :· m_aJ.eúalismo; tr;Ji~ión o arte nuevo, masa o protagonismo

frialdad revolucionariiLo..:.o_atl'l.tisme>);. precisando . ~J.-,egte!14isl!!e CQWQ... dis­tos_diahkctims suscep­

generar slntesis de diversos grados. Y es que la refle­xión:-sobre la emoéi6"iloo-:fu~'a)~;:;;~-ñiúgún marxista de talla que trabajara en el dominio del espectáculo, como demuestra cl caso ·deBertolt Brecht en .un ámbito tan distinto de la Rusia revolucionaria como la Alemania de W eimar y en un campo artístico diferente (el teatral). 1 El shock, el exttafiamiento y la i.titerrupción que constituyeron el teatro épi¡::o se fundamen­

·,.: .: tan: en ,una poética que Brecht denominó antiaristotélica, no .,,, .· •. P..2t~l!Q!:@J!JgJ11Q.GÍÓn, siJl:ó-por ~m2~gri;:en'1iñ determln~~ ··

do estadio de su aparición provocada: <<El t¡:atro épico no 'combate las emocion~s.;~.§ino_qJJ¡;_J¡¡§,S!Xf!ñim;i;jiño-=._ii~dli\~ ,i~~S~Ij,_;L~-;~paración entre ra . . ;;;¡.J,,.jl-,,-;{t<c.">=> n 1<1 nrr"'irQrt rf""l t"".:~tf<n rnh

'ón y. sentimiento debe _ ·- ----·· __ ----·- __ .vencional, que se empeña-\

ti'én,·anular la razón (BREGHT, 1983, 136-137).2

· Así pues, Potemkin se nos aparece hoy colno un cuerpo fce±ttaño dentro del cine soviético, al tiempo que la única obra ;rriaestra del realizador que no fue cuestionada en su país; pero t<Ul'ibíén como una obra enigmática, cuyos nervios teóricos ha­

de reaparecer eh su reflexión a cada-momento en que un tí0rtdepto nuevo tomaba el relevb. Eri cualquier caso, una ten­

debe orillar el analista contemporáneo: sucumbir al po­embrtijo de la interpretación que Eisenstein hace·desu

¡propia obra. Aunque no podemos ignorarla, debemos consi-

Si bien Brecht aplicó muchos de e¡¡tos mec~nismos -'-en particular, 1~ -mdodratnática- al filme que '?'alizó con Slatan Düdow en 1932,

. War;¡pe. e~batgo, Brecht e{.ltiende qtie entre emoción y razón hay una por lo qué en otroS momentoS· atentuará li importan da de· lb ra- x

deti-l.tn~!:t.to de· lo emotivo: «La ~acterfstica'€sen<:ia.l del teatto épi-eri que no apela tani:o al Sep.thnientO co~o a la tazóñ de los

ihád>lrilS>> (Bl\scm, 1983, pág. 37).

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. LOS AÑOS GLORIOSOS

h,éroe soú expuestQS para que los ciudadanos le rindan su últi-mo homenaje. Entre llantos y procbm~s, se va encendiendo la pasión revolucionaria y el odio de clase: y las masas estallan en u.n arrebato de ira que conduce al linchamiento de algunos burgueses reacéionatios que contemplan burlones la escena i}el dolor ajeno. El cuarto acto -La escalera de Odesa-, arran­!lacon la expresión de solidaridad entre la tripulación del aco­tazado, que iza la bandera roja, y la población de Odesa, la· cual, desde lo alto de una escalinata, saluda jubilosamente a {; .sus hermauos. De repente, la llegada de los cosacos hace cun-dir el pánico y consuma una masacre colectiva al ritmo trepi­dante del descenso por las escaleras de la multitud aterroriza-da. El quinto y último acto -El encuentro con ·za escuadra­refiere la angustia que se adueña de la tripulación durante la noche mientras aguarda su enfrentamiento con la escuadra del almirantazgo que avanza hacia ellos. En el último momento, se produce la señal de hermandad entre unos y otros marinos y la broa del Potemkin invade enteramente la pantalla desbordán­·~ola y concluyendo el filme. · Ésta es la estructui·a explícitamente segmentada en partes, lnas en su interior el movimiento fílmico está provisto de un vaivén constante que conduce de la calma a explosiones de frenético movimiento, de w1 dolor paralizador al estallido de W1 fervor patético, del júbilo de la población a la masacre y al terror. El propio Eisenstein señaló la existencia de cesuras que determinaban en cada acto y en la obra completa qlllbios abruptos a los que denominó con la terminología marxista «saltos dialécticos», pues marcaban el paso de un aspecto a su contrario. Tales movin1ientos implican la totalidad de la forma . cinematográfica y plástica, desde el ritmo hasta el mpntaje. Así, en el primer acto el clima de resistencia ante la carne pu­trefacta se transforma en actividad; en el segundo, la sumisión .ante la ejecución de los compaÍieros en la cubierta -pre~edé al •motíp; en el tercero, el duelo por la muerte engendra la furia . de la masa enardecida; e;; el cuarto, la jubilosa soli<Jarida;,f ~n-

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EL ACORA?ADO PbTÚtiKlN Y LOS CAMINOS [.,.]_ 71

tre dudadanos y tripUla ció;;- ~e quiebra por el horror de lama­s~.cre indiscriminada y, en el quinto, la e~J;iU\ng!Jstíosa ¡;;:e­cede al triunfo de la solidaridad y1a euforia consiguiente. Ade­más, las ~p_losÍ()~~sen~oji~~~-~~ _se pre_s_~11ta11 como meras y confortables identificaciones con personajes sufriemés y résig­nados como suced&ía en la economía pasíona! del nido drama; antes bien, el espectador se halla confrontado eón un ~xceso de sufrimienJo que, aun a f¡¡j¡:a_rk u.11. análisis más profundo; n;sulta ya a simple .vista. __ desm.e&urado. Como pretendiera Eisens.tein, lo patético (sí de patetismo se .trata aquí) consiste eh hacer saltar al espectador de su butaca, hacerle abandonar su cómoda posición, incluso emociona!, y golpearlo con una virulencia tan fuerte como la que antaño a;¡miló la represión obrera al sangriento sacrificio de bueyes en elmatad~;-o (La huelga), En este sentido, no son casuaÍes los paralelismos que el autor hizo con los Ejqcic_i()s__~_spirituqles de san Ignacio de Loyola o con el éxtasis religioso. .··· -·-- --·--- ···· --

Mas ¿cómo sucede todo esto? Centraremos nuestra aten­ción en dos amplios fragmentos que expresan con inusual cla­ridad la red metafórica que pone en marcha la idea misteriosa de pasión, así como la recolección de motivos que Eisensteio, intuitiva o deliberadamente, hace de la tradición artística occi­dental: en primer lugar, el acto tercero, que se desliza del due­lo Por la muerte del héroe al clímax revOlucionario, y, en se' gundo,Ia matanza en las escalinatas de Odesa. El primero de ellos constituye la cesura clave de la película en su conjunto y. el propio Eisenstein (1976, 56) se refirió a él en los términos de una detención previa ala mutación, pues partiendo de un pai­saje inerte del puerto concluía con W1 estallido de júbilo incon­trolable. El segundo entraña, en cambio, W1a estructura dis- ·

. tinta, pues parte de uha situ~ción placentera (las muestras de solidaridad entre los ciudadanos de Odesa y los tripulantes del Potemkin) para sumergir al espectador en W1a orgía sacrificial énla que el pueblo sufre su calvario a manos de los deshuma­nizados verdugos del ejército, sin que exista compensación ,,

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narrativa alguna. Por esta misma razón, la compensación debe - ~)'>buscarse metafóricamente en la constelación de formas e idea~ . que Eisenstein recoge de la tradición mística, aunque el autor

jamás lo reconoció.

El muerto grita

En los compases finales del acto segundo, el triunfo de la re­belión del Potemkin paga su precio emocional: la vida del mi­litante más noble, Vakulinchtik, ha sido cobardemente arreba­tada por un traidor disparo en la cabeza. La espiral de acción que constituía el centro de dicho .acto frena abruptamente su crecimiento y da paso a una repentina inactividad que corres­ponde a la expresión del dolor. Una lancha transporta el cadá­ver del héroe al puerto para recibir en una modesta tienda: de campaña los postreros honores de sus camaradas. Varios pla­nos de los alrededores del puerto crean illla atmósfera espesa a partir de los reflejos del agua y el humo denso q{le escupe la lancha fúnebre. Un cartel, que indica simplemente <<Üdesa>>, nos conduce al puerto donde un velero atraca muy lentamen­te mientras los últimos rayos del sol caen en el horizonte. Des­de el interior de la tienda donde yace el difunto, se contempla el puerto: este plano, que será recurrente a lo largo de la se­cuencia, se encuentra dotado de una disposición bien calculada, pues la imagen está por así decir reencuadrada por la tela ne­gra que forma. el vértice superior de la tienda a la que se unen dos crespones negros. En otras palabras, el exterior se percibe

v desde un lugar que encarna la mirada jrnposible del muerto, ·• reforzando así plásticamente el Clima d~ duelo.

Sobre el pecho del cadáver, ún lam~nto escrito: «Por una cucharada de sopa». Una vela encendida, el rostro seteno, los ojos cerrados, los pies inertes, todo aislado en prin1eros pla­no§. ))e_nu~vo regresamos al plano visto desde el'interior de la tienda a tiempo para contemplar deslizarse un velero de iz-. ' ...

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EL ACORAZADO POTEMKIN Y LOS CAMINOS [ ... ] 73

quierda a derecha que, cual velo fúnebre, oscurece por com- , pleto el objetivo de la cámara en soberbia metáfora de la .

muerte: . .. · El desp·ertar del acto .. teréero no puede ser más lúgubre. ·

Un cartel señala: «Poda noche cayó la niebla>>. Nueve planos · desprovistos de acción y carentes por completo de función na­rrativa labran una atmósfera de duelo.4 A pesar de sus dife- . rendas, todos ellos aparecen unificados por las tonalidades grises de la bruma que se despliega sobre el puerto y sus alre­dedores; en todos se perciben reflejos, aire ·denso, tonalidad . grisácea, humo. Diríase que la naturaleza misma se ha vestido • de luto en señal de respeto por el caído hasta el punto de que la madrugada no osa ofrecer sgluz. El reflejo de la luna, toda­vía visible sobre' la superficie del agua, ilumina el velamen en calma de los barcos atracados, mientras algunas aves empren­den esporádicamente el vuelo. La impresionante proa del Po­terrÍkin se abalanza decidida en dirección hada la cámara, pro- · vacando una cesura en la secuenda. Enseguida, la cámara salta al interior de la tienda donde reposa el marinero muerto. La calma de la madrugada, el tono fúnebre de las velas y el es­pesor del aire, unido a los hermosos reflejos del mar, crean la

sensación de algo inerte. . Con la luz resplandeciente del amanecer, comienzan a des-

filar algunos aislados hombres, mujeres y niños, en torno a la tienda funesta, inclinándose con reverencia ante el difunto. Cí­clicamente, el montaje nos devuelve a ese plano -ubicado en el interior de la tiendá-- que sirve de eje a la secuencia, al tiem­po que de recordatorio de su clima mortuorio. Entre los per-

4. Tales planos fueron rodados al azar porEduard :I'issé una madruga­da con motivo de un paseh en barca:en compañía de Eisenstein y de su ayu~ dante Grlgori Alexandrov y no estaba prevista su inserción en Ja película.: Años más tarde, Eisenstein ;acurrida a esta secuencia_para reflexionar sobre! el paso de la plásticá. a. la musicalidad del paisaje, cqn sus acordes em9tivos\

y sentimentales. . \