santiago - WordPress.comguitarra, escribir y cantar dejó la escuela en octavo grado. Quizá era...

osvaldo doimeadiós

editorial

NÚMero

• ISSN: 1999-8090 • $2.00 •

Estimados lEctorEs: En esta edición regresamos con la necesi-dad de hacerles cómplices de nuestras páginas. Un profundo senti-do de pertenecer aflora en cada uno de los artículos que presenta-mos en este número. Desde el Chala de la más reciente producción del cubano Ernesto Daranas, que tantos sentimientos diversos ha provocado en el público, hasta el póstumo homenaje que dedica-

irene rodríguez

• febrero 2014 •

pág.

2-3santiago

feliúgente

un rojo independiente

la danza es un segundo efímero

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70poner el sol a referéndum

atentado en la plaza de san pedro

mos al recién fallecido trovador Santiago Feliú, dejarán este febrero una huella perdurable en todos nosotros. No por humorista menos reflexivo, Osvaldo Doimeadiós llega también con un mensaje: la in-vitación a hacer un humor serio y respetuoso; mientras que a paso de flamenco, la bailarina y coreógrafa Irene Rodríguez nos habla de sí. La estrella del béisbol nacional Fernando Sánchez es, por su parte, el protagonista de la sección deportiva y como ya es usual, encontrarán también las reflexiones de los columnistas Jorge Weje-be y Santiago Alba Rico. Sin más, sean bienvenidos a la lectura. CM

© raupa

10-11pág.

© archivo

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gente

danza

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4-5 el humor tiene que hacernosmejores a todos

fernando sánchez gonzález

«en el terreno no se modela»

deporte

15pág. conducta

cine¿sacrificio

o supervivencia?

12pág.

5-6trinidad y camagüey

fotorreportaje

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febrero 2014

LA CALLeDeL MeDIo

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geNte

Ismael Serrano Una canción y una cruz en La Habana

KALoIAN SANtoS CAbrerA

Porque solo quería tocar la guitarra, escribir y cantar dejó la escuela en octavo grado. Quizá era algo irremediable pues desde los cinco años Santiago estaba «dán-dole a la guitarrita» y viendo a su hermano Vicente Feliú reunirse a cantar con Silvio Rodríguez y Noel Nicola.

Desafiante se presentó en una audición para entrar al Movimien-to de la Nueva Trova. Corría el año 1978 y tenía entonces solo 15 años. Santiago Feliú disparó Batalla so-bre mí y Dime, dos temas de su autoría. Entre los miembros del ju-rado estaba Pablo Milanés y cuen-tan que, cuando el adolescente ter-minó, el ya consagrado bardo ex-clamó: «Ojalá alguna vez yo hicie-ra dos canciones como esas».

No era para menos. El joven-zuelo de entonces dejó a todos locos. Su hermano de oficio y generación Carlos Varela así lo retrató alguna vez: «Santi solo te pide que lo escu-ches un instante, porque sabe bien, eso sí, que un par de canciones, des-pués su encanto y su magia son ca-paces de atraparte, electrizarte y hacer que te enamores de su ángel, para siempre».

Y cruzando los mares, un maestro del verso y el canto como Joan Manuel Serrat, diría que «Santiago Feliú, zurdo gago al que se le caen los dientes de su barba, le sobra razón para lo que la vida da de sí y le faltan palabras para tan-ta música como le nace».

Ahora, «cuarentonamente», el autor de Para Bárbara anda en busca de otra canción y se confiesa ser una «porfía en razón». Y lo es. Además, sigue «gago, zurdo y va-go» y, para colmos, con orgullo y razón se autoproclama «la trova del rock and roll». Y hay mucho más, imposible de ceñir en un par de oraciones —como las anterio-res– aunque yo me haya valido de desarmar la letra de su canción Sin tanta soledad para abrir así una entrevista donde el trovador, gracias al auxilio de amigos mu-tuos como Humberto Manduley y Darsi Fernández, comparte ins-tantes de su vida.

¿Por qué te pasas tanto tiempo sin sacar un disco?

Trato de hacerlo cuando tengo más de diez canciones lo-gradas. Un disco al año gene-ralmente tiene tres canciones buenas y las otras bastante me-nos. Aunque no soy de sentar-me a trabajar, y cierto es que soy bastante vago, sigo abogan-do por la espontaneidad. Sé que cuando bajan las musas de-ben encontrarte trabajando, pe-ro tengo mis rachas de creativi-dad y espero por ellas. Por eso no me comprometo con disque-ras en entregarles x discos en x años. Prefiero uno bueno a 20 regulares. Tampoco abundan las posibilidades de grabar en buenos estudios. Es cuando se puede. En fin… voy a mi aire.

Más allá de un álbum, ¿qué puede ser tu disco Ay, la vida: que-jas, suspiros, declaración de prin-cipios cuando pasas los 40?

Más bien cuando se acer-can los 50. No soy jovencito. Ni siquiera joven. Soy un «joven-zote» y este disco es «maduro-te». Apto para mayores de 40 o jóvenes muy intuitivos.

Ay, la vida es una canción lle-na de versos reflexivos sobre la vida. Da título al disco porque lo resume: Hay un tema a mi hi-jo, otro sobre mi relación con la canción, como siempre alguna que otra de amor y otra de amor desamorado, un autorretrato, una sobre Cuba... Es un CD co-mo la vida misma. La verdad es que son 37 minutos entreteni-dos, fluidos, que se dejan escu-char sin pasar temas y sin abu-rrir. Modestia incluida.

Le debo mucho también en este disco a la suerte de contar, una vez más, con Roberto Car-cassés, Descemer Bueno y El-mer Ferrer, grandes músicos y grandes amigos que siempre me acompañan.

Otro lujazo fue contar con Oliver Valdés en la batería y cantar junto a Haydée Milanés, Yusa, Melvis Estévez y Silvio Rodríguez, que cantó precioso y por primera vez grabamos un tema en estudio. Entre todos hacemos buena química de em-

paste que equilibra y embelle-ce el disco.

A propósito de que lo mencio-nas, ¿de qué forma irrumpió Adria-no en tu vida, en tus canciones?

Siempre le tuve pánico a ser papá por mi alocada manera de vivir los intensos 70 y 80 (toda-vía el condón no era popular, ni tan superimprescindible. Con esto no trato de evadir respon-sabilidades. Los días eran así).

El caso es que Adriano lle-gó porque su mamá, a quien también le dije que no, me dijo: «Ok, entonces vete que yo lo tengo sola». Esto se lo agradece-ré toda la vida, porque es un ni-ño bello, un superhijo y porque sin proponérmelo he resultado ser un padrazo. Y es que un hi-jo supera al mismísimo amor. Te encuentras, te vuelve más se-guro, más fuerte, más sabio... Es tremendo.

Has dicho en alguna ocasión que eres «un adicto a la belleza que provoca la tristeza traducida en música» ¿Es este CD también pro-ducto de esos felices desamores?

Puede ser, pero a diferencia de Sin Julieta, Ay, la vida tiene más de mi veta roquera, menos guitarra rebuscada. Es una poética más «directa». También por primera vez grabo cuatro canciones acompañándome de-corosamente al piano.

¿El resultado final del Ay, la vida se parece a lo que soñaste?

Sí. Creo que es la primera vez que me pasa. Sobre todo en el asunto grabación, mezcla, masterización y diseño. Gene-ralmente son buenos mis dis-cos en repertorio y acople, co-mo obra artística, musical, pe-ro tienen sus defectos de pro-ducción que siempre es culpa del poco tiempo disponible.

¿A estas alturas cuánto hay de oficio, y cuánto de inspiración para crear?

Dejo que la inspiración su-pere al oficio. La música me sale más espontánea. Casi siempre con una estructura de canción. Luego trato de poner versos so-bre esa melodía inventada. Tam-bién, a veces, con melodías sin palabras, hago instrumentales por puro «placer guitarrístico».

La verdad es que escribir me cuesta. El qué decir es una cuestión trabajosa sobre todo cuando se ha dicho tanto, inclu-yéndome. Pero el español es tan mágico que te permite in-ventarte una poética que va di-ciéndose sola. Así me va salien-do la canción.

Entonces ¿cómo has tenido que amañártelas para que tus produc-ciones discográficas y tu carrera sean coherentes con lo que tú quie-res y no con lo que requiere el mer-cado o los medios de difusión?

Sin hacer concesiones. Nun-ca pasaré de moda porque nun-ca estuve de moda. Aspiro a ser como el vino, mientras más vie-jo mejor. El mercado me da igual, solo quiero que me escu-che quien me necesite.

La vida es motivo reiterado de tus canciones…

Debe ser por la muerte.Y los años 80 son un capítulo

esencial en tu historia…Realmente da para un libro.

En esa década conocí a Donato Poveda, que también andaba callejeando, en una evaluación para la Nueva Trova. Fue un hechizo mutuo de guitarra y poesía. Hicimos un dúo bastan-te ingenioso guitarrísticamente hablando y con un interés radi-cal de hacer algo novedoso ar-mónica y poéticamente. Luego me encontré a Frank Delgado, Carlitos Varela y a Gerardo Al-fonso para compartir los años luminosos del Movimiento de la Nueva Trova.

En el año 85 Silvio me invitó a su gira con AfroCuba por Es-paña y Sudamérica. Recuerdo que cantábamos Historia de la silla y Para Bárbara. Luego me dejaba en el escenario, yo hacía dos temas con AfroCuba y un par más solo. ¡Era increíble! El intensivo aprendizaje con se-mejante trovador junto a seme-jante «bandón» fue intensa-mente bello.

En Argentina aprendí que existe un rock en castellano y, además, buenísimo. Trabajé con Fito Páez, León Gieco y Juan Carlos Baglietto, entre

otros. Esa etapa fue esencial para exaltar mi veta roquera.

En el 89 me quedé un tiem-po en Colombia, de donde fui expulsado por mis andanzas con el Movimiento guerrillero M-19. Es el propio Silvio quien me rescata en Santiago de Chi-le y me devuelve a La Habana. Llegué con mis Náuseas de fin de siglo a comenzar los 90.

Y en ese tema cantas: Lo que pasa es que lo eterno/ no es de nosotros. / Lo imposible es esa brújula rota en el alma. / El amor de la sonrisa/ contami-nándose más. / Y en el miedo de querer/ todo lo que está aho-gándose.

Y ahora te pregunto: ¿Qué náu-seas te provoca el principio de este nuevo siglo?

Pues son las mismas: El hombre sigue bruto, prepoten-te y mediocre. Destruye el pla-neta y juega a la guerra en nom-bre de la paz. Y tanto avance de la ciencia y la tecnología para luego involucionar.

Creo que sería bueno una invasión de extraterrestres pa-ra ver si nos unimos y dejamos de matarnos entre nosotros.

¿Sigues autoproclamándote «ideológicamente un zurdo, un ro-jo»?

¡Sí! Ese sentimiento lo en-contré viviendo fuera de Cuba. Desde lejos se comprende y se admira más lo que pasa dentro. Eso sí... siempre he sido un rojo independiente. CM

Discografía de Santiago Feliú

Vida, • 1986 Trovadores, • 1986Para mañana,• 1988 Náuseas de fin de siglo• (en estudio), 1991 Náuseas de fin de siglo• (en vivo), 1994Ansias del alba• (con Vicente Feliú), 1997A guitarra limpia,• 1998Futuro inmediato,• 1999Feliú en vivo, • 2000 Entre otros• (con Noel Nicola), 2002Sin Julieta,• 2002 Ay, la vida,• 2010

Santiago Feliú: un rojo independiente

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Porque cuando la edad nos llora y nos sentimos solos, está el amor para los dos diciéndonos qué falta.Aunque esté todo tan terrible, yo te sigo amando: solo mirándote a los ojos reconozco el mundo.

Las ganas que tengo de seguir…aunque la vida pase dura ahora por las venas.

· iceberg ·

Tu corazón es un iceberg, una manera de soportar la necedad y el desaire, alma, roca de acero y cristal.

Maldita la avalancha de vacío sobre ti…

La decepción y el ultraje, iceberg, hicieron tu corazón.

Tu corazón sin idioma, desencontrado, la latitud sin ahora, atemperado, una gaviota vieja escondida, el desplendor del ansia aburrida, un solitario mundo sin por qué.

Tu corazón es un iceberg, alma, roca de acero y cristal.

· de la reencarnación y otras fotografías del amor ·

Y si vuelvo a nacer será preciso ser lo mismo: volveré, ya lo sé, a este mundo.Acaso no es verdad que vive oculta la respuesta de para qué, ni por qué, ni hasta cuándo.Será que desde aquí comienza a respirar lo eterno de otra vida, sombra que arrasa en la muerte y da luz.

Quisiera recordar lo que enterré para aliviarme: soledad, locuras y tristezas.Amor, ¿qué pasará si al despertar somos felices?¿Dónde irás? ¿Dónde iré? ¿Dónde irse?

Regreso del ayer, navego a contraluz, cantándole a dos mundos, cerca y tan lejos, vivir y el amor.

Qué te puedo pedir, hasta cómo será, más menos imposible;maravilla perdida en el bosque de dos.

Y si vuelvo a nacer será imposible ser distinto: volveré, ya lo sé, a este mundo. CM

INCLUYE POEMAS DE...

LA CALLeDeL MeDIofebrero 2014

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iNcluye

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de

...Santiago Feliú

A. A. G.

Como es sabido, en determinado momen-to de la historia, la poesía que antes se canta-ba con ayuda de la lira, se «separó» de la mú-sica y tomó el rumbo que hoy le conocemos como parte de la literatura. De ahí el nombre de poesía lírica con que una zona de esta pa-só a ser identificada. Mas no por ello dejan de ser poetas muchos de quienes se hacen acompañar de la guitarra para decir sus tex-tos. Por hablar solo de Cuba —y aunque repe-

tido innúmeras veces antes—, conviene no ol-vidar que en su cancionística, especialmente en la obra de algunos trovadores, vamos a en-contrar junto a sorprendentes hallazgos poé-ticos, varios de los más altos e intensos mo-mentos de nuestra expresión. Santiago Feliú fue, es uno de esos cantores cuyas hondas y personalísimas piezas —sobre todo si las es-cuchamos interpretadas en su voz, pero tam-bién cuando leemos sus textos—, no dejan ninguna duda de que estamos frente a la obra de un poeta.

· para bárbara ·

Siento que tus destellos ahogan mi brisa, mi brisa que presiento inagotable, azul infinita;límpida brisa de lirismo inevitable, soplo de sueños que en mi verso se derraman.

Si de mi voz florece la canción motivo de tu dar, si de tus ojos nace la bondad de abrirme en el verso un palpitar, no me dejes ir.

Siento que mis destellos ahogan tu brisa, tu brisa que presiento inagotable, azul infinita; límpida brisa de lirismo inevitable, soplo de sueños que en mi verso se derraman.

Si de mi voz florece la canción motivo de tu dar, si de tus ojos nace la bondad de abrirme en el verso un palpitar, no me dejes ir.

· aunque la vida ·

Aunque la vida pase dura ahora por las venas y en el vacío del camino se nos vuelva piedra, está mi flor bebiendo de tu vida y de tus manos, está tu flor bebiendo de mi vida y de mis manos.

Porque cuando la edad nos llora y nos sentimos solos, está el amor para los dos diciéndonos qué falta.

Aunque esté todo tan distinto, yo te sigo amando: solo mirándote a los ojos reconozco el mundo.

Estás en mi desierto y soy tu luna brillando en tu correr; y eres la suerte que se me antoja vivir, las ganas que tengo de vivir.

Aunque la vida pase dura ahora por las venas, nena, y en el vacío del camino se nos vuelva piedra, está tu flor bebiendo de mi vida y de mis manos, está mi flor bebiendo de tu vida y de tus manos.

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Osvaldo DoimeadiósEl humor tiene que hacernos mejores a todos

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«Debe prevalecer el respeto al otro porque este oficio es, por naturaleza, inclusivo», consiDera el reconociDo actor cubano OsvaldO dOimeadiós, quien comparte interesantes consiDeraciones sobre este ámbito a propósito De los 20 años Del centro promotor Del Humor y las Dos DécaDas De la primera presentación pública Del personaje De margot

YoeLvIS LázAro MoreNo

AquellA señorA sabihonda y grotesca, con aspecto de cuarento-na maltratada, fue por mucho tiempo el esperado divertimento de las noches sabatinas en la casa de mis abuelos de campo. De lo que se hablara ella siempre tenía una opinión, con ese vientre incómodo que parecía no caber en el vestido, labios requetepintados, unos rolos mal puestos con los que se hacía un peinado «a lo Cristóbal Colón», y una voz fañosa que se trancaba entre la nariz y la garganta, como para acentuar su swing de mujer «inteligente», «curta» y «aprepa-rada».

La muy forastera, de nombre Margot, llegó por vez primera a los predios de aquella azotea tele-visiva una buena noche de marzo de 1994. Y desde entonces, por va-rios años, se hizo eco de risas, bur-las y emociones de todo tipo, junto a aquel piquete de simpáticos que se hacían llamar, como programa, Sabadazo.

Dos décadas después, Margot sigue gozando de buena salud, «indiscreta como siempre», aun-que ya no la veamos tanto en tele-visión como lo quisiera buena parte del público cubano. Y me lo hace saber con una seriedad asombrosa, esta vez sin maquilla-jes ni chistes filtrados, el prolífico papá del personaje: el destacado actor Osvaldo Doimeadiós Agui-lera, Premio Nacional de Humor 2012, quien comparte algunas consideraciones sobre este asun-to, a propósito de las dos décadas de la primera presentación televi-siva de esta «amiga» distinguidí-sima, y el arribo a igual edad del Centro Promotor del Humor, del cual es uno de sus fundadores; y por lo que habrá celebraciones durante todo el año 2014, con es-pectáculos en varios teatros de la capital y en las provincias.

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«Nada justifica que se apele a la chabacanería, al mal gusto; como condición principal debe prevalecer el respeto al otro, porque hacer reír es, por encima de todo, un acto inclusivo

sin concesiones...

díbula acordándonos de nuestras propias desgracias. ¿Cosa de locos o es lógico eso?

«Ante todo es un mecanis-mo de defensa, tiene su lógica, y al mismo tiempo lleva a no pro-fundizar en los hechos, sin que por eso podamos considerar-nos de modo general que toma-mos nuestros asuntos a la lige-ra. Jorge Mañach, en sus consi-deraciones sobre el choteo cu-bano, aludió a esta postura tan interesante de asumir los fenó-menos. Es algo así como una manera de esquivar el bacheo o de saltar sobre él, aunque nada más en principio».

No faltan los que creen que el llamado humor social solo aporta críticas, sin mayores objetivos, ¿qué se halla más allá?

«El humor es una manera de organizar el pensamiento a partir de un lente que nos ayu-da a corregir la mirada que te-nemos de la realidad, es una propuesta de ver el mundo; pe-ro por encima de todo, una for-ma de arrojar luz. Es como en-cender un fósforo para que se vea desde un ángulo diferente en una zona donde, aunque co-nocida, la gente no había repa-rado. Y en esa zona existe lo bueno, lo malo, lo feo, lo bello, lo hermoso, lo tierno, lo áspe-ro. Hay de todo, porque nada está aislado ni es perfecto; y lo que hacemos, de algún modo, propone, sugiere».

¿Se pudiera decir entonces que enjuiciar y alertar sobre el comportamiento de la sociedad, de conjunto con la prensa y al-gunos otros sectores, también concierne al ejercicio del hu-mor?

«Por supuesto, no hay hu-mor sin compromiso. No es hacer reír por hacer reír. Esta es una labor que presupone ser honesto frente a la reali-dad. Esa realidad de la que ha-blamos y en la que todos coin-cidimos supera cualquier de-talle de ficción, y aunque el humor obedece a una ficción que uno se inventa en torno a algo, las bases de esa creación tienen asideros concretos, re-ferentes que rigen y obligan a pensar en ellos

»Vivir del cuento, por ejem-plo, es un programa referen-cial que ha evolucionado de su propuesta costumbrista inicial a una interpretación social más profunda y provo-cadora, que nos ayuda a con-frontar ideas, a confrontarnos nosotros mismos, lo cual re-sulta muy saludable. Es una pena que sea hoy el único es-pacio así. Lo hizo también en su momento Deja que yo te cuente.

Pienso que si dentro de 25 años vemos uno de estos pro-gramas, no sería difícil cono-cer sobre la realidad cubana de hoy a través de los temas que en ellos se han abordado. La sociedad se hace desde to-dos los ámbitos en una cir-cunstancia concreta, y se refle-ja e interpreta de múltiples maneras. A nadie se le puede

turnos y al interactuar con de-terminado público. Por ratos me parece que ya tenemos a mucha gente haciendo lo mis-mo, y eso exige perfilar la iden-tidad de cada cual».

Ha tocado un tema importan-te, ¿en qué no pueden hacerse con-cesiones?

«Nada justifica que se ape-le a la chabacanería, al mal gusto; pero condición princi-pal debe prevalecer el respeto al otro, porque hacer reír es, por encima de todo, un acto inclusivo. Todo el mundo tie-ne derecho a sentirse parte. Por eso, alguien que paga por ir a verte no puede salir lace-rado. El humor tiene que ha-cernos mejores a todos. En una sociedad como la nuestra ha de erigirse con esencia hu-manista; ha de pensarse y ha-cerse como nos dijo Martí: “Con todos y para el bien de todos”».

En la escena contemporánea predominan los humoristas en so-litario. ¿Qué ha pasado con los grupos?

«Hasta los años 90 eran ma-yoría las agrupaciones. Existía el Conjunto Nacional de Espec-táculos; estaban La seña del hu-mor, Salamanca, Nos y otros, La leña del humor, Pagola la pa-ga, Los hepáticos, y muchos otros. Con la llegada del perio-do especial algunos grupos se desmembraron, otros se fue-ron acomodando a las urgen-cias de los tiempos, no pocos sobrevivieron también, pero se ha perdido de algún modo la intención de compartir ener-gías en el escenario, algo que me gusta muchísimo. Conside-ro que han sido las circunstan-cias y algunas lógicas de pro-ducción las que no han favore-cido la salud de las agrupacio-nes».

Margot, Feliciano y Mañeña son apenas una prueba de la versatilidad del Doime, quien también ha andado con éxito por el teatro dramático y el cine. ¿Cómo se comparten todas esas inquietudes en un actor que ha asumido el transformismo con un altísimo rigor?

«Ante todo pasa por la identidad de los personajes. Todos confluyen, pero aún cuando tengan una ternura de fondo que los une, yo sé hasta dónde llega cada uno, y esa tie-ne que ser mi mayor preocu-pación: no mezclarlos. Ellos expresan facetas diferentes de la psicología del cubano y es-tán asociados a un rostro so-cial que puede identificarse claramente entre nosotros.

»Margot, por ejemplo, se centra en el juego de palabras, es una malabarista de la expre-sión y el ridículo. Feliciano, por su parte, es el rostro clási-co del choteo, me matas y sigo aquí. Tiene una mirada crítica de lo que ocurre a su alrede-dor, pero desde una aparente ingenuidad, no es tan ingenuo como parece. Y Mañeña, en cambio, busca coincidencias con el mundo, quiere viajar, es-tar en muchos lugares al mis-mo tiempo.

»Si algún día se me ocurrie-ra ponerlos a dialogar sería como el padre que se siente a la mesa a comer con sus hijos, y sabiendo que se parecen, re-conoce para bien sus diferen-cias. Los personajes, sean mas-culinos o femeninos, hay que verlos sin prejuicios. De lo contrario son pocos creíbles. Margot ha logrado muy buena conexión con el público desde su nacimiento, y aunque se sa-be que detrás de ella está un hombre, no es Doimeadiós quien se presenta, es una mu-jer, y depende de uno entonces sortear el estereotipo».

Mucha gente piensa que los comediantes están curados de es-panto. Ni se estresan ni cogen lu-cha. ¿Qué hay de cierto en esto?

«¿De cierto? Nada. El he-cho de que tú ofrezcas una mi-rada de la realidad no significa que tengas total dominio so-bre ella. Respiras y coges ge-nio igual que los demás, se ex-perimenta cualquier agonía, solo que el oficio te ayuda a li-berar cargas. Pero no, no esta-mos curados de nada. Ojalá, muchacho. Ojalá fuera así». (Risas) CM

Siempre vamos a Gardel para de-cir que 20 años no son nada. Sin embargo, en ese tiempo es mucho lo que se hace. ¿Cuánto ha repre-sentado la existencia de un centro rector para el movimiento humo-rístico nacional?

«Mucho. El centro fue una idea de Virulo y venía desde fi-nales de los años 80. Por esta etapa aparecieron varias agru-paciones de jóvenes prove-nientes de las universidades con los que se gestó, poco a poco, un movimiento. Hay un antecedente importante en 1990, en el cine-teatro Acapul-co, que abortó por razones aje-nas a las personas que lo orga-nizaron.

Cuando finalmente se lo-gra en 1994, nos centramos con mucha fuerza en la supe-ración, pero además hubo una preocupación sostenida por visualizar a lo largo y ancho del país, a todos los que hacían humor. El centro, por suerte, salió desde su inicio de los marcos capitalinos».

Academia, teoría, enseñan-za del humor en Cuba. De esto se habla bastante poco. ¿Es que no existe?

«Como tradición, durante muchos años en nuestro país, los actores –entiéndase dentro de estos a los humoristas- se formaron de manera autodi-dacta, tomaron cuerpo sobre las propias tablas. Lo que ha pesado en el humorismo, es-pecíficamente, es la prepara-ción de cada cual, el aprendi-zaje empírico que se perfila en la escena. Y como es lógico, ello va dejando ciertas normas de procederes que ha contri-buido a socializar el Centro Promotor como parte de sus objetivos.

»Entre las primeras accio-nes de la institución estuvo la convocatoria a cursos de vera-no y talleres de técnicas con el apoyo del Instituto Superior de Arte (ISA). Se llamaron a profesores de distintas espe-cialidades porque, si bien no existe una receta ni una escue-la que enseñe este oficio, el hu-morista debe atesorar una vas-ta cultura, debe conocer un poquito de todo, estar muy in-formado, y no solo ha de po-seer cultura acumulada, sino cultura de trabajo».

Nos catalogan de alegres, de carcajeo fácil, aunque eso siem-pre hay que estimularlo. ¿De qué nos reímos los cubanos?

«Más que defensores de un humor de etiqueta y entre-verado, con mucho código, co-mo prefiriera un inglés, los cu-banos somos esencialmente, paródicos. Reímos más cuan-do nos burlamos. De hecho, la aparición de un Teatro Nacio-nal en Cuba estuvo centrada en la parodia: se imitaban obras internacionales de dife-rentes géneros, así como ar-gumentos de repertorios co-nocidos que pasaban por La Habana».

Somos una especie algo extra-ña: si nos dejan, se nos cae la man-

negar la posibilidad de contri-buir a eso».

Hablando de filones críticos, ¿cuáles son los aspectos menos agraciados de este oficio en la ac-tualidad?

«¡Oh!, esto es bien serio. Hoy se habla de crisis de la mujer en la escena humorísti-ca, aunque pienso que no es tan así, porque hay mucho po-tencial inexplorado. Escasean los guionistas, este ámbito sí tiene un paisaje gris. Es fun-damental para los medios la fi-gura del que escribe, la cual merece un mejor tratamiento desde todos los puntos de vis-ta. Prescindimos de buenos guiones y también de directo-res artísticos con la capacidad y el tacto que reclama el oficio, que piensen el espectáculo co-mo un todo, sea para la televi-sión, el teatro o el cabaret.

»Hay que mirar el humor desde la humildad, desde lo perfectible. No pensar que uno llegó y eso basta para de-tenernos, sin que pase más na-da. Este es un trabajo en el que uno tiene que sacudirse la mo-dorra todos los días. Y a veces noto que falta el interés por el desarrollo y la búsqueda per-manente, lo que ha llevado a que algunas personas del me-dio se hayan acomodado a ciertas fórmulas comunicati-vas con los espectadores que expresan grandes deformacio-nes, sobre todo en centros noc-

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texto: DAYLéN veGAfotos: DAYLéN veGA, LADYreNe pérez, juLIo LArrAMeNDI Y YurIS NórIDo

Firmes al paso del tiempo, las ciudades de Trinidad y Camagüey reciben este 2014 sus 500 años de historia. LA CALLe DeL MeDIo ha querido regalarles a los lectores imáge-nes que muestran la sencillez de su gente, sus tradiciones, así como excelsos valores patrimoniales y peculiaridades arquitectó-nicas. CM

Trinidad y Camagüey, dos ciudades con medio milenio

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YuLIAt DANAY ACoStA

el ímPetu de una mujer que se sujeta la sa-ya, ostenta los tobillos, y comienza a marti-llar las tablas con sus tacones y puntas como quien pretende de a cuajo convertir en polvo, las adversidades. Brinca, repentina furia con que estremecen los truenos. Hace un ges-to con desdén, lanza el mantón al aire, se lo devuelve un revés de capa como alas de án-geles. Se toca el pelo y avanza, las caderas contonea, arrastra la bata de cola. Aplaude ella misma al cuerpo. La música tensa quie-bra. Las manos acróbatas dibujan inusita-das señaléticas en el infinito. Gira, disiente, turba. El paso develado provoca la tentati-va. Dispara gestos de fuego. Escapa ausente de sí. Un grito sórdido espanta. Resuelta, al-za la frente. Atraviesa su mirada. Derrota la distancia, ríe, se siente absuelta, saciada…. Delirio evoca en virtud. Impulsa una reve-rencia, los aplausos la doblegan… Brotan, hechiceras, las pasiones humanas. ¡Todo vi-bra! La bailarina española, es sobre todo, ¡cu-bana!

¿Es cierto que tu bisabuela bailaba en la corte de España?

¿Cómo lo sabes? Sí, según cuenta mi abuela tengo una bisabuela que solía bailar en la corte de España. Me conta-ron que realmente era muy exitosa co-mo bailarina. Después de eso, toda mi familia se ha tirado más para las cien-cias y las matemáticas, y realmente la única artista en la familia he sido yo. Rompí con esa tradición. Me imagino que ahí los genes se remontaron a mis antepasados y florecieron en mí. Mis abuelos eran de las zonas de Asturias, de Galicia, sin embargo es el flamenco de Andalucía el que más me ha marca-do. En mi casa se solía escuchar música española en las fiestas. Me imagino que eso conjuntamente con la sangre, hicie-ron germinar en mi la pasión por la cul-tura española y por su danza. De niña yo tenía inclinación artística y era muy extrovertida. Pero no es hasta los 9 o 10 años que comienzo a recibir clases de ballet, porque mis inicios fueron en los talleres del Gran Teatro de La Habana, pero yo me escapaba de las clases de ba-llet y me iba a las de danza española, en el salón de al lado, con la maestra An-drea Méndez. Y un día esa maestra, bajó y preguntó: «¿Quién es la mamá de esta niña?» y mi mamá dijo: «Yo, ¿por qué?» «No, porque usted me debe pagar las clases de danza española». «No, maes-tra, usted está equivocada, mi niña no recibe clases de danza española, lo que recibe es ballet». «No, mamá, la que está equivocada es usted. Su niña sí recibe clases de danza española porque todos los días se fuga de sus clases de ballet y viene para las mías».

Recuerdo que ese día mi mamá me fue regañando por todo el camino, no tanto por haberme fugado como por la responsabilidad que ella tenía ahora de conseguirme zapatos, castañuelas, sa-yas, que no habían, porque estábamos en pleno Período Especial, además de la vergüenza que le hice pasar porque no pagaba las clases, cuando ella lo hacía mensualmente en las de ballet. Creo que un poco por vergüenza y un poco por-que se dio cuenta de que a mí me atraía mucho ese estilo, es que me inscribe en las clases de danza española también. O sea, empecé a recibir las dos desde temprana edad.

¿Qué era lo que te motivaba escaparte pa-ra esas clases?

¡Ay!, no sé… Era mucho más pasio-nal, podía expresarme mejor. Siempre he sido una persona muy expresiva en

mis gestos faciales, con mis manos, me gusta hablar… En realidad me era mu-cho más atractivo, me permitía soltar-me, sonreír, hacer cosas fuertes, enérgi-cas, era más afín a mi personalidad. Creo que por eso me escapaba, disfruta-ba mucho ver a las niñas cuando esta-ban ensayando danza española.

El cubano es una mezcla de ritmos naci-dos de esa fusión heterogénea de orígenes. Percibo que tu estilo danzario refleja exacta-mente eso, la unión entre el flamenco y la con-temporaneidad del jazz y el rock con palos co-mo la seguiriya y las bulerías. ¿Pudiera resu-mirse tu interpretación en una cubanía con marcadas raíces españolas?

Estoy enfocada en un estilo muy pro-pio que no enmarque el flamenco solo en un género folclórico, sino que sea más abierto, más universal. Ahora mis-mo se ha considerado el flamenco como patrimonio inmaterial de la humani-dad. De eso hace solamente dos años, aunque creo que debería haber estado

Irene Rodríguez: La danza es un segundo efímero

incluido en esa enorme lista desde hace mucho tiempo. Y el flamenco también es nuestro, porque la cultura española está en nuestras raíces, prueba de ello son la cantidad de niñas que en nuestro país estudian las danzas españolas, que tienen esa vocación. ¡Cómo se llenan los teatros, la gente disfruta los espectácu-los de danza española!

Quiero hacer esa danza española nuestra, que también es cubana. Hay muchísimos palos de ida y vuelta dentro de los ritmos flamencos que tienen la in-fluencia cubana, como son la guajira. ¿Por qué no tener una voz cantante y una voz dominante dentro de todos es-tos ritmos y todos estos bailes? Ahí en-tonces entra nuestra cubanía, entra ese movimiento sensual de cadera que tiene la latina, que aunque tengamos la mis-ma técnica de flamenco, esos rasgos se ven más nuestros, se observan peque-ños detalles que le aportamos a la inter-pretación de este género danzario. A la

hora de hacerlo mucho más teatral, se le incluyen otros estilos como la danza clá-sica, que para mí es la madre de todas las danzas, forma al bailarín, lo prepara para dominar la escena; la danza con-temporánea que le da la libertad; las ar-tes teatrales, la expresión dramática pa-ra poder interpretar un personaje, para poder transmitir sus sentimientos, toda esa dramaturgia que llega al público, to-das esas técnicas danzarias, y todo aque-llo de lo que haga falta asirse para am-pliar el vocabulario escénico y para en-riquecerlo. Creo es válido, todo lo que enriquezca mi trabajo para que pueda llegar mejor al público y expresar lo que estoy sintiendo, es posible.

La danza clásica te formó. Coméntame acerca de tu relación con Alicia Alonso y tu paso por el ballet.

Alicia Alonso siempre fue para mí el punto de mira y la mayor admiración dentro del ámbito danzario. Tuve el ho-nor de que confiara en mí y me llamara para asesorar el repertorio de danzas españolas en el Ballet Nacional de Cuba y para bailar con esa compañía en múlti-ples ocasiones, en galas importantísi-mas como en Festivales de Ballet, y en el propio aniversario 80 de su debut escé-nico. Ahora cuento más con su aprecio y su amistad. Me parece que eso marcó un punto de giro en mi carrera artística, porque tuve la posibilidad de demostrar cuan versátil puede ser Irene Rodríguez como bailarina, no solo interpretar dan-zas españolas, los géneros flamencos, si-no también en la danza clásica. Tuve el privilegio de bailar con excelentes baila-rines, ella me dio esa oportunidad. Amo la danza clásica, siempre he dicho que si tuviera otra vida me gustaría ser baila-rina de ballet, pero pienso también que si lo fuera, me gustaría interpretar el Quijote, y entonces creo que siempre mi sangre sigue tirando a la cultura espa-ñola. Pero sí, desde lo más profundo, le agradezco mucho todo ese apoyo.

En un momento quisiste «decir» con pala-bras propias y en comenzando el 2012 fundas la Compañía Irene Rodríguez. ¿Decir a tra-vés de las coreografías, un afán tuyo?

Siempre, desde que comencé como profesora teniendo 16 años, al preparar los exámenes para que los alumnos se examinaran, intentaba que se movieran por el espacio y que los ejercicios no fue-ran tan escolásticos, que fueran más danzados, que no pareciera una clase si-no una función. Porque me parece que al alumno hay que entrenarle las coreo-grafías y los movimientos espaciales desde la clase, porque si no, por arte de magia no lo van a lograr. Evidentemente todo fue evolucionando hacia una voca-ción coreográfica, hasta que me lanzo por primera vez a montar algo pequeño. Ahora mismo el repertorio de mi com-pañía es en su mayoría de mi autoría y realmente se ha convertido en una voca-ción, en una manera de expresarme, en una pasión. Me alegro, porque esta ca-rrera de la danza como intérprete tiene su fecha de caducidad y sentirme reali-zada a través de mis obras, viéndolas realizadas por mis propios bailarines, me hace igual de feliz.

La compañía Irene Rodríguez se define por una marcada teatralidad. ¿Obras dan-zadas o teatro sin palabras? ¿Cuánto de ac-triz hay en Irene?

Soy graduada de actuación del Insti-tuto Superior de Arte (ISA). Conté con la asesoría de los mejores maestros del ISA en cuanto a actuación: Fernando Eche-varría, Corina Mestre, Carlos Celdrán. Al ser tan expresiva, la actuación siem-pre me atrajo. Me daba cuenta de que

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Trato de transmitir primeramente valores. Porque maestros puede haber muchos, mejores incluso que yo, pero los valores son fundamentales en un bailarín, la disciplina más allá del talento, porque un bailarín con gran talento sin disciplina, sin rigor, sin ser autoexigente al máximo, sin entregarse completamente –no solo el día de la función, es el día a día lo que hace al gran artista–, no llega a ninguna parte.


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cuando interpretaba un personaje, lo mismo Carmen, que el Toro, buscaba el más allá, leía, ¿por qué Carmen reaccio-nó así? preguntaba, y trataba que la dan-za no solo fueran pasos perfectamente ejecutados, sino pasos que dijeran algo, no importaba si se iban un poco de la técnica si podían expresar más. Me di cuenta que había una actriz dentro de mi, y así es como ingreso al ISA y me gradúo. Actualmente trato de que la ma-yoría de mis coreografías tengan un sentido, un qué decir, que transmitan al-go, que no sea bailar por bailar, danzar por danzar, aunque sea hermoso en sí, porque solamente la interpretación de una música a través del movimiento ya es bello, pero si es posible agregarle esta carga emotiva, dramática… Dicen que soy una bailarina muy dramática, aun-que también me gusta hacer cosas ale-gres, que sean simpáticas. Siento que no puedo desligar la actuación de la danza. Creo que una bailarina llega mucho me-jor al público si a través de su técnica lo-gra expresar una idea, un sentimiento, una dramaturgia. Ahí está la actuación.

¿Qué pasó cuando bailaste Emigrantes en la Plaza de la Catedral?

Una de las experiencias más bellas que he tenido, gracias a Eusebio Leal y a la Oficina del Historiador de la Ciudad. Se preparó un gran espectáculo en di-ciembre del 2012 dedicado a homenajear el 30 aniversario de la declaración como Patrimonio de la Humanidad del Cen-tro Histórico y sus fortificaciones. Inter-pretamos Emigrantes, con la catedral de fondo. Durante dos noches consecuti-vas la plaza se repletó de una manera in-creíble. No existe teatro en que hubie-sen cabido tantas personas. Los balco-nes del restaurante El patio parecían que se iban a venir abajo. Tuve también el apoyo de la catedral, del párroco, y aprovecho para agradecerle porque nos permitió cambiarnos y mantener nues-tros vestuarios en la sacristía de la igle-sia. Eso no se ha hecho nunca y espero no estarlo delatando. Todo el mundo se enfocó en ayudar, y realmente fue una experiencia maravillosa.

Emigrantes es una obra que trata de la emigración española en Cuba, de cómo vino este gallego a principios del siglo XX con la ilusión de volver a España con el dinerito que había hecho acá, pero bue-no, se enamora y nunca regresa. Es la his-toria de nuestros abuelos, es la historia de una parte de nuestra identidad nacio-nal. Pero además, el personaje de la cuba-na le aporta el sabor de cubanía. La músi-ca es de Frank Fernández, me la entregó inédita cuando se hizo esa obra y se puso grabada, además de mis músicos para otros fragmentos en vivo. Entonces ese gallego baila lo español, y los ritmos cu-banos le dan el acento de cubanía. Había mucha actuación. Dentro de la obra hay textos, cosas simpáticas. Es un poco ver-nácula, se utilizó el guaguancó con esos bailarines de flamenco y ese gallego tra-tando de tocar las claves.

Has dicho que por el nivel alcanzado ya se podría hablar de una escuela cubana de danza española. ¿Qué argumentos expones para validar esta idea?

En nuestro país hay varias compa-ñías que cultivan el género español. Ca-da una tiene su sello personal, pero en todas se nota la cubanía. Y sí creo que nosotros podemos crear una escuela cu-bana de danzas españolas, aunque sue-ne encontrado por genérico. Pero pien-so que nuestra manera de bailar los gé-neros se distingue, aunque mantenga-mos la técnica que se enseña en los con-servatorios de España, la nomenclatura

del flamenco. Sí se ve ya nuestra impron-ta dentro de ese estilo, los instrumentos que hemos ido adicionando, la cadera que le hemos ido incorporando, cómo podemos bailar flamenco con un gua-guancó. Entonces creo que como mismo ellos dejaron la huella de su cultura en la nuestra, creo que nosotros estamos dejando la nuestra en la suya. Esos can-tos y bailes de ida y vuelta tienen mucho de nosotros, esas guajiras… Me encanta bailar guajiras con esas batas de cola, esos abanicos y esas letras que siempre hablan de nuestras campiñas, de la cu-banidad.

Entonces creo que sí, que se puede hablar de nuestra propia técnica y de nuestra propia escuela porque somos uno de los países latinoamericanos que más compañías de danza española tie-ne, donde más se cultiva y principal-mente donde más se ama. En nuestro país tenemos el único festival a nivel mundial fuera de España que cultiva la danza española, que es el festival La Huella de España, que creó Alicia Alonso hace 26 años. Ahora tengo el honor de dirigir artísticamente ese festival desde hace ya dos ediciones, que anualmente trata no solo de realzar lo que está pre-sente de la cultura española en la nues-tra, sino de actualizarnos cómo van las nuevas corrientes, de traer figuras de España referentes en todos los ámbitos de esta cultura ibérica. Así que creo que estamos muy unidos.

Dentro de la danza lo has experimenta-do casi todo. Has sido bailarina, coreógrafa, diseñadora de luces, de vestuario, diriges una compañía, pero sobre todo has asumido una tarea enaltecedora, y a mi juicio, la más meri-toria de todas: ser profesora. ¿En el campo de la pedagogía, qué quiere trasmitir Irene?

Trato de transmitir primeramente valores. Porque maestros puede haber muchos, mejores incluso que yo, pero los valores son fundamentales en un bailarín, la disciplina más allá del talen-to, porque un bailarín con gran talento sin disciplina, sin rigor, sin ser autoexi-gente al máximo, sin entregarse comple-tamente –no solo el día de la función, es el día a día lo que hace al gran artista–, no llega a ninguna parte. Hay que tratar de inculcarle esos valores, de trabajar al máximo, de exigirse, de no quedarse en lo alcanzado si pueden llegar mucho más lejos. En primer lugar los valores, y luego, bueno la técnica, la interpretación y todos los elementos artísticos que he aprendido, pues no me guardo nada, to-do se lo entrego a ellos, les doy por com-pleto mis conocimientos. Me gusta en-señar, ver crecer a un bailarín artística-mente, cómo lo que le rectifiqué hace una semana ya lo domina y saber que eso es un paso de avance en su carrera, darme cuenta cuando un bailarín va a llegar lejos.

Ahora mismo todos los bailarines de mi compañía han sido formados por mí, todos fueron mis alumnos, algunos me-nos, otros más tiempo. Ahora los estoy terminando de pulir, como se dice, según la técnica y estilo que quiero llevar den-tro de mi compañía. Eso es hermoso, por-que he visto crecer grandes bailarines como Víctor Basilio, mi primer bailarín. Estoy orgullosa de cada uno de ellos.

¿Que preceptos implica educar con una mentalidad «antimaterialista»?

Mucho, principalmente en la juven-tud de hoy en día, que necesita que todo sea remunerado, que ve en todo un fin material. Sin embargo, las artes son más espíritu que materia. Fíjate si son más espíritu que materia que si no existiera la filmación, la danza es un segundo efí-

mero. La danza después de hacerla no existe, el canto después de cantar no existe. Hay otras artes que sí tienen otros privilegios, como la pintura que puede ser eterna, pero la nuestra es el momento, incluso si lo logras filmar no es lo mismo que verla en vivo en un tea-tro. Te lo digo por experiencia, pierde la magia totalmente. Hay que tener una gran espiritualidad, un gran despliegue sobre la escena para poderte desdoblar, dejar de ser tu mismo y convertirte en ese personaje.

Es duro educar con esta filosofía, pe-ro lo intento día a día conversando con ellos. A veces dicen que es un psicoba-llet, pero trato de sentarme después de cada ensayo, aunque sea mínimo 10 o 15 minutos, para trasmitirles esa mentali-dad «antimaterialista», para enseñarles el por qué de las cosas que hacen, de donde vienen, un poco de historia, un poco de historia de ballet, del arte, de cultura general, porque son muchachos muy jóvenes. Los bailarines, al dedicar tanto tiempo al entrenamiento del cuer-po, muchas veces descuidan el entrena-miento de la mente de estudiar y de leer. Realmente trato de que no sea así, de darles temas para que lean y al otro día me tengan que decir algo sobre esos te-mas para que estén indagando y estu-diando. Es lo que intento.

Has hecho talleres de verano con niños. ¿La enseñanza para todas las edades, un sue-ño posible?

Claro que sí. Las niñas sueñan con llegar a ser auténticas bailarinas cuando sean grandes. Las adultas lo que quie-ren es conocer la danza española, dis-frutarla, sentir… Cada vez que se me acerca alguien y me dice: «Yo estoy ma-yor ya para recibir clases, pero a mí me gusta tanto». Yo le digo, pero si eso es lo importante, que te guste, que te sientas bien, que seas feliz, que hagas ejercicios, que entrenes el cuerpo, y tengas otra postura corporal, otra proyección social ante la vida. ¿Entonces por qué no? Sí pienso que la enseñanza debe ser para todas las edades, la disfruto, pero tam-bién me encantan las niñas, esas chirri-quiticas de 4 o 5 años que tú las ves que nada más saben hacer una manito y te rompen el corazón, porque son maravi-lla, son pequeñas gigantes. Por eso es-toy con tantos deseos de tener mi propia escuela y de poder enseñar a todas las edades, lo que me falta es el espacio y es-tamos enfocados en eso. Un espacio es indispensable para llevar a cabo este sueño.

Hubo un momento de tensión en tu vida cuando sufriste una caída producto de la cual pensaste que no podrías volver a bailar. ¿Cuánto te costó volverte a enfrentar al esce-nario?

En un ensayo general interpretando Adela de La casa de Bernarda Alba, tuve un accidente, gajes del oficio… Choca-mos un bailarín y yo en el aire, pero an-daba descalza porque esa coreografía era sin zapatos y sufrí una fractura des-plazada del quinto metatarsiano del pie derecho. Aprovecho para agradecer las atenciones y el cuidado que tuvieron conmigo en el hospital Frank País y principalmente al doctor Juan Entensa, profesor titular de ese hospital tan im-portante de la ciudad. Pero fueron 6 me-ses sin bailar, incluso se valoró por algu-nos momentos operarme. El quinto me-tatarsiano es uno de los tres apoyos del pie, uno de los más importantes. Por su-puesto, tenía mucho miedo pero tam-bién estaba confiada en que iba salir adelante y así fue. En esos momentos ya estaba enfocada en hacer mi propia compañía y lo primero que bailo des-pués de esos 6 meses de reposo en cama, fue con el Ballet Nacional de Cuba la co-reografía Aires de tradición de Eduardo Blanco. ¡Increíble! Los que la vieron sa-ben cuan riesgosa es y cuanto de técnica demanda. Una de las coreografías más complejas que he bailado en mi vida la vine a bailar después de esa lesión tan grande que tuve, en solo tres meses de entrenamiento. Y cuando me enfrenté a ese escenario fue como si hubiera baila-do el día anterior. No tuve miedo, mu-chos deseos de salir al escenario. No, miedo no. Muchas ganas de bailar, de que la gente me viera de nuevo y de ver ese teatro.

Son cosas que nos suelen pasar a los bailarines. Esta carrera es de obstácu-los. No hay que pedir velocidad, sino re-sistencia. Hacer las cosas con inteligen-cia, con paciencia aunque no soy una persona muy paciente, te lo confieso. Quiero que todo esté en el día y que to-do esté hecho ya. He tenido muchas de-cepciones por el camino, pero creo que hay que pasarle por encima al mal y siempre pensar en positivo, que todo va a salir adelante, no importa cuántos obs-táculos encuentres. En realidad lo que hay es que entregarse y pensar que todo va a salir bien porque es por un bien, por el bien de la cultura que es algo enal-tecedor y que es algo que ni siquiera nos pertenece individualmente sino a un co-lectivo. CM

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fernando sánchez gonzález

«En el terreno no se modela»

deporte

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H. roMo SIGLer

No quise verlo en su hogar. Era demasiado tentadora la pro-posición de entrevistarlo en su «centro de trabajo». Ningún aman-te del béisbol rechazaría la oferta de dialogar con esta gloria, tenien-do como testigo la grama del Pal-mar de Junco.

A Fernando Sánchez González se le distingue el linaje beisbolero por encima de la ropa. Basta con examinar su forma de trasladarse para percatarnos de que el estelar número 53 de los equipos yumuri-nos, y del team Cuba, nació con las habilidades necesarias para con-vertirse en un deportista exitoso.

El performance de mi entrevis-tado es sencillamente fabuloso. A pesar de haber finalizado como ju-gador activo en 1994, todavía hoy aparece en el pelotón de vanguar-dia de prácticamente todos los de-partamentos; superado únicamen-te por Omar Linares en eso de estar entre los primeros de por vida, en un mayor número de renglones.

Fernando es tercero en juegos jugados con 1994 y en hits, con 2 356; cuarto en carreras impulsa-das, con 1 223; quinto en compare-cencias con 826, veces al bate, con 7 204 y total de bases recorridas, con 3 523; sexto en campañas, con 23; oc-tavo en triples con 65, noveno en do-bles, con 338; duodécimo en bases in-tencionales, con 144 y décimo terce-ro en cuadrangulares, con 280.

Si bien no es lo que se dice un lí-der clásico, muchos jugadores y es-pecialistas lo catalogan como uno de los entrenadores de bateo más perspicaces del país.

Su fórmula para obtener esa distinción es simple y longeva. «Comparto con mis discípulos —me reveló como si se tratara del descu-brimiento del Santo Grial–, todo lo que aprendí. Verlos crecer, sintien-do que está mi granito de arena, es la mejor recompensa. El que limita los conocimientos que imparte, pa-ra que no lo superen, deja de ser en ese segundo un buen profesor».

Formas parte de una de las fami-lias más destacadas de la pelota cubana. ¿Qué significa eso para ti?

Llevo el béisbol en el alma y eso se lo debo a mis padres que desde niño crearon un ambien-te propicio para que nos vincu-láramos, sin preocupaciones, a algo que nos proporcionaba tanto placer. Los viejos constru-yeron para nosotros un mundo propio. Por esa razón, cuando una parte de la familia arribó a la Serie Nacional, fue todo un homenaje para ellos.

¿En qué momento llegas a la Serie Nacional?

En 1971 participo con Hene-queneros bajo la tutela del pro-fesor Juan Bregio. Había jugado antes, pero la Nacional era otra cosa. En este mismo campo, an-te Forestales, salí a batearle a Ju-lio Romero, que con apenas tres lanzamientos me liquidó con un rolling inofensivo.

¿Cuándo comienzas a estable-certe como titular?

A partir de 1973 me convier-to en regular dentro del line up. Entré por el Kindi Estrada que

se lesionó. Ya en ese momento me había transformado en un jugador más maduro. Sabía cuáles eran mis deficiencias, lo que me daba una sed tremen-da de erradicarlas. Eso me hi-zo evolucionar con mayor prontitud.

¿Es cierto que tu primer jonrón se lo diste a José Antonio Huelga, un inmortal de nuestra pelota?

Ese cuadrangular, a pesar de que fue en un choque amis-toso CDR-MININT en el San-dino, un mes antes de comen-zar la Serie, me motivó mucho. ¡Qué clase de lanzador era Huelga! Entre otras cosas di-cho bambinazo me hizo com-prender que cada vez que me parara en el home no debía per-donar ningún envío en la zona.

¿Cómo se produce tu incorpo-ración a la Selección Nacional?

En 1974 integré, junto a Don Miguel Cuevas y Pedro Medina, el Cuba B que visitó

Perú. Conquistamos el torneo, colocándome el mentor como tercero en la alineación. Un año más tarde me gané el pues-to en la preparación para el elenco que asistiría a los Juegos Panamericanos de México. De esa manera coincidí por vez primera con Wilfredo, que era el right field titular. Empuñé frente a Colombia y Panamá, conectando tres indiscutibles en siete comparecencias. En esa novena Fermín Lafitta pa-trullaba el center y Armando Capiró el left field. Durante los próximos diez años participé virtualmente en todas las com-petencias internacionales en las que Cuba intervino.

¿Sentías que ya habías logrado todos tus objetivos?

El día que cruzas las líneas de cal como un acto mecánico, siguiendo una rutina preconce-bida, es mejor que comiences a preparar tu retiro. Al público no

se le puede engañar. Él te exige y premia; te abuchea y luego te aclama, pero no acepta que lo traiciones. Ser pelotero no pue-des interpretarlo como obliga-ción. Desde que te calzas los spikes tienes que estar ansioso por salir a divertir los aficiona-dos. Si te dedicas a no ensuciar-te el uniforme, el respetable te coloca en una lista negra de la que no escaparás. Mi padre Re-né jamás nos hubiera permitido modelar en el terreno.

Eras un atleta fornido, pero no escapaste de las lesiones. ¿Cómo te afectaron?

En los entrenamientos para el Mundial de La Habana de 1984 – de la manera más increí-ble para alguien que constante-mente se regaba por las bases y chocaba con las cercas – me le-sioné el brazo, mientras dor-mía, al apoyar todo el peso del cuerpo sobre el hombro. Me diagnosticaron una inflama-

ción aguda en el deltoides que me impidió actuar como regu-lar todo ese año. Esos son mo-mentos muy difíciles, donde básicamente te apoyas en el aliento de la familia y de tus coequiperos. Por otra parte no dejas de experimentar incerti-dumbres sobre el regreso. El proceso de rehabilitación, me-diante infiltraciones y todo ti-po de terapias, se transformó en un calvario. Volver a pisar el campo de juego es una prue-ba de fuego que no todos al-canzan.

Tú pudiste, incluso con el equi-po Cuba…

En efecto, competí nueva-mente en la Copa Interconti-nental de Edmonton, en 1985, como jardinero izquierdo y de-signado. Sabía, sin embargo, que una nueva generación esta-ba irrumpiendo en la pelota cu-bana. Los Casanova, Lourdes, Víctor, Pacheco y compañía eran jóvenes con una garra tre-menda.

¿Comprendiste que se iniciaba para ti una etapa diferente?

Sí y lo hice sin traumas. Al punto que permanecí desde 1986 consagrado por entero a Henequeneros y Matanzas. En 1987 Industriales me pidió co-mo refuerzo en el izquierdo, y cuarto bate, para el torneo de Rotterdam.

¿Qué nuevas responsabilida-des asumiste?

Al mes del retiro me traje-ron a trabajar aquí mismo con los juveniles, hasta 1996 en que el Comisionado Nacional Do-mingo Zavala me envió a jugar al Salvador. Mi equipo finalizó en segundo lugar, y bateé bien a pesar de que casi no me pichea-ban. Al regresar me colocaron como manager del equipo 15-16 de la provincia. En 1999 pasé a trabajar, hasta hoy, con la pri-mera categoría. En el 2002 pres-té ayuda en la República Boli-variana de Venezuela, en la Academia de Béisbol con gra-ma artificial ubicada en el Esta-do de Falcón.

Alguna anécdota, entre mil, con Wilfredo…

Mi hermano siempre me inspiró, desde que en la finca le pegaba a todas las chapitas que le tirábamos. Imagínate cómo me sentía al igualar su récord de hits, con 2174. Pensaba que esa marca le pertenecía a él y no quería sobrepasarla. En Pi-nar del Río fallé los siguientes cuatro turnos y cuando me trasladaba para Sancti Spíritus Wilfredo me llamó. Con deter-minación y energía en la voz, casi regañándome, me dijo: «Qué pasa, olvídate de mí. Tie-nes que implantar tu récord. No te preocupes que todo va a permanecer en la casa». Eso me dio un ánimo tremendo y lo rompí entonces frente al zurdo Jiménez.

¿Un sueño por realizar?Tener la posibilidad de asis-

tir, cuando la pelota regrese, a los Juegos Olímpicos. Mi gene-ración no disfrutó de ese privi-legio. CM

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lecturas

SANtIAGo ALbA rICoespecial para La Calle del Medio

podemos deCir que hay dos tipos de acontecimientos, los que se repiten y los que no se repiten, y que cada uno de es-tos dos tipos se divide a su vez en otros dos: los que tenemos que esperar y los que podemos provocar.

Pondré algunos ejemplos para que se me entienda. Un acontecimiento que se repite, pero que tenemos que esperar, es la primavera (raramente se espera el invierno) y, en gene-ral, todos los fenómenos natu-rales: desde el paso de un co-meta, con sus largos plazos cós-micos, hasta el crepúsculo y el amanecer, que se repiten todos los días sin que podamos hacer nada, sin embargo, para antici-par o retrasar su hora. Cuando la cultura imita a la naturaleza o marca con solemnidad sus ritmos y estaciones, tenemos esos otros acontecimientos re-petidos e involuntarios a los que damos el nombre de fies-tas: la Navidad o el Carnaval o el 1º de Mayo, que forman par-te del calendario a igual título que los solsticios y los equinoc-cios.

Tenemos luego los aconte-cimientos que ocurren una sola vez. Aquellos que no podemos provocar, y que ni siquiera po-demos esperar, son los que de-penden del azar y que, cuando son favorables, llamamos «mi-lagros»: el milagro, por ejem-plo, de la reciprocidad amorosa o el de un premio de lotería o

incluso el de una gran victoria deportiva. O el de esa cara que no volveremos a ver –o ese bos-que rojo iluminado por la pri-mera luz del día y que se desha-ce a nuestras espaldas como un pedacito de hielo– y que nos salva de un mal pensamiento o de una decisión irreparable. Por otra parte, los que no se re-piten y son, sin embargo, obra nuestra son como imitaciones voluntarias del «milagro», ten-tativas individuales de adue-ñarse del azar inscribiéndolo también en el calendario: una boda, por ejemplo, o un viaje o una hazaña deportiva (o esos records absurdos que recoge el Libro Guinness, patética y casi enternecedora ilusión de irre-petibilidad voluntaria). La máxima expresión de «milagro negativo» es la muerte, que nos está ya esperando y que nadie espera, acontecimiento que ocurre una sola vez y que, cuan-do es voluntario, parece querer suprimir, junto a la vida, su pro-pio acontecimiento. El suicidio es irrepetible y trabajoso: el tra-bajo de destruir al mismo tiem-po el objeto y al trabajador.

Y están finalmente los acon-tecimientos repetidos y que no hace falta esperar: los que son repetibles a voluntad. ¿Cuáles son? Los que contradicen o ven-cen la naturaleza: los técnicos o tecnológicos. Las máquinas sir-ven, sobre todo, sí, para abolir la espera, lo que sin duda es bueno cuando se trata, por ejemplo, de construir una casa o de fabricar mantas y vacunas, pero no tanto si hay que gestar

un niño o escribir un poema. La imagen más pura y precisa de esta «repetición voluntaria» es, en efecto, la fábrica, en la que un juego de palancas y pul-sadores, manejados por la vo-luntad, producen una y otra vez, de manera potencialmente ilimitada, el mismo objeto. Pe-ro la tecnología, en condiciones de mercado capitalista, ha ido mucho más allá y ha reducido e incluso, suprimido, los aconte-cimientos naturales y el com-pás mismo de las estaciones. Ya no tenemos que esperar la tem-porada de la alcachofa o del to-mate porque en cualquier mo-mento –con aviones o median-te invernaderos– podemos lle-varlos hasta nuestra mesa. Ya no tenemos que esperar el ama-necer, porque hay millones de fotos y vídeos que nos lo repi-ten en ese horizonte estrecho –demasiado cercano– que lla-mamos «pantalla». Ni siquiera tenemos que esperar el mo-mento siempre azaroso, emo-cionante y hasta peligroso, en el que una vecina o un vecino se desnudan en la ventana de enfrente: esa ventana está en todo momento al alcance de un clic del ordenador.

Digamos que no hay más que un verdadero aconteci-miento y lo llamamos «belle-za». O digamos, aún mejor, que solo hay verdadero aconteci-miento en la belleza y qué bello es precisamente lo inesperado o lo que se hace esperar, –por-que hay siempre algo inespera-do en que vuelve a ocurrir lo mismo tras una larga espera: la

fruta y el beso. Bella es la inde-pendencia del mundo. Por eso, la tecnología, tan necesaria pa-ra repetir las condiciones mis-mas de la vida material, no pue-de introducir voluntad mecani-zada, al menos en el marco del consumo capitalista, sin aten-tar también contra la indepen-dencia del mundo, reduciendo con ello cada vez más el campo de los acontecimientos o con-virtiendo –más radicalmente– los acontecimientos en no–acontecimientos. La alcachofa, por ejemplo, ya no es un acon-tecimiento. El tomate no es un acontecimiento. Tampoco el crepúsculo. Tampoco el cuer-po. El acceso tecnológico al mundo, que queda ahora fuera de la experiencia, como un pu-ro residuo previo, destruye re-cursos para la supervivencia y destruye la propia naturaleza, pero además destruye la inde-pendencia misma del mundo, los fértiles tiempos de espera en los que germinan los aconte-cimientos.

Esta doble agresión, natural y cultural, se resume muy bien en una noticia reciente, parcial-mente falsa, según la cual «el go-bierno chino retransmite el amanecer en pantallas gigantes a causa de la contaminación de Beijing». La noticia es falsa por-que no es una iniciativa del go-bierno chino. Pero es solo par-cialmente falsa porque lo cierto es que la contaminación as-fixiante de Beijing no permite ya ver la salida del sol; y porque una organización ambiental ha instalado una pantalla gigante

para retransmitir el aconteci-miento, residuo de un mundo anterior en el que el amanecer se repetía, al margen de la vo-luntad, a la vista de todos los se-res humanos. La contamina-ción, resultado de la agresión productiva y tecnológica contra las condiciones materiales de la vida, obliga además a convertir el acontecimiento del amanecer en un no-acontecimiento tecno-lógico. Se retransmite. Se repite a voluntad. Y la pantalla es aho-ra el horizonte en el que los chi-nos ven la salida del sol. Podría salir diez veces. Podría salir de noche. Aún más, podría desapa-recer el sol ,si no fuese condi-ción de supervivencia– y los chi-nos seguirían viéndolo salir en Beijing tantas veces como deci-diese el gobierno o una empresa de publicidad. La solución tec-nológica a la contaminación tec-nológica ha suprimido el acon-tecimiento del amanecer, que ahora es sólo otro producto de fábrica o, si se prefiere, una mer-cancía más.

Es un indicio, un modelo. El mercado debilita la inde-pendencia del mundo y ade-más desprestigia su belleza. ¿A quién le importa el amanecer? Si el sol fuera prescindible, si hubiera un dios creador y si pusiera a referéndum su exis-tencia (la del sol), mucho me temo que muchos consumido-res elegirían la pantalla gigan-te. ¿Cómo decirlo? Entre el sol y el amanecer, elegirían sin duda el amanecer. Con mando a distancia y «me gusta» en Fa-cebook. CM

Poner el sol a referéndum

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lecturas

jorGe Wejebe Cobo

el turCo Mehmet Ali Ağca, a sus 23 años era un terrorista ca-paz de asesinar sangre fría sin que sus nervios se resintieran. En la mañana del 13 de mayo de 1981 disparó su pistola Browning de 9 milímetros sobre el Papa Juan Pablo II en la Plaza de San Pedro, y hasta la actualidad se mantiene el enigma sobre quién le ordenó halar el gatillo.

Ese día lejos del Vaticano, en Portugal, se conmemoraba la aparición de la Virgen de Fá-tima, ocurrida en igual fecha de 1916, según unos niños que dijeron haberla visto y hablado con ella. Al lugar, su santuario construido en una colina, con-currían miles de peregrinos, implorando un milagro para la salud quebrantada o la solu-ción de tragedias de todo tipo. Después de salir de la anestesia y pensar con claridad, el Papa dijo tener una revelación e hizo responsable de su salvación a la referida santa.

Juan Pablo fue alcanzado por cuatro balas, dos se alojaron en su intestino, otra le afectó el brazo derecho y la última le pe-netró la mano izquierda, lo cual provocó perder más de la mitad de la sangre. Dos espectadores también resultaron heridos. El homicida fue neutralizado por dos cardenales que estaban cer-ca de él, una monja y el jefe de la escolta papal.

Los médicos podían pensar que sobrevivió realmente por una mediación celestial, o tam-bién por la falla de Mehmet Ali Ağca en concentrar con efecti-vidad el fuego de su arma, lo cual evitó el desenlace fatal. De todas formas fue un milagro que el Papa resistiera tan gra-ves heridas y se sobrepusiera a complicaciones de infecciones post-operatorias a los años 61 años de edad.

La conexión búlgara y el enigma de Lee Harvey Oswald Mehmet Ali Ağca era miem-

bro de una organización terro-rista denominada «Los lobos grises» vinculada a las Redes de la CIA Gladio, hechas públi-cas por el gobierno italiano en 1990, que se desempeñaron a la sombra de los servicios espe-ciales de Europa Occidental, aglutinando a movimientos de extrema derecha durante toda la Guerra Fría para realizar el trabajo sucio de asesinatos y ac-ciones terroristas principal-mente contra el movimiento co-munista en el viejo continente, hechos también reconocidos por varios parlamentos euro-peos en la década de 1990.

Desde su adolescencia en una aldea pobre, se caracterizó por su violencia y constante lu-cha contra la miseria, sin repa-

rar en medios de obtener dine-ro, por lo que transitó de delin-cuente juvenil hasta asesino profesional. En Turquía mató al periodista izquierdista Abdi İpekçi en 1979 .

Los servicios de seguridad turcos lo detuvieron y un tribu-nal lo condenó a cadena perpe-tua. Después de cumplir seis me-ses, se escapó con la ayuda de los Lobos Grises y según las versio-nes oficiales del caso, huyó a Bul-garia en la que se refugiaban pa-drinos de la mafia turca.

De su experiencia en tierra búlgara, Mehmet Ali Ağca con-fesó haber tenido una inusual conversión desde la extrema derecha a una supuesta inte-gración a los movimientos ar-mados palestinos en Siria don-de dijo recibió entrenamiento militar, lo cual fue negado por los árabes.

Además fue minucioso en explicar que el asesinato del Papa se lo orientó la inteligen-cia búlgara y los servicios espe-ciales soviéticos. Asimismo, de-nunció como cómplice princi-pal en Roma a Sergei Antonov representante de la línea aérea búlgara Balkan, supuesto ofi-cial secreto que lo dirigía.

Tomó cuerpo en la prensa mundial la supuesta «conexión búlgara» y Antonov fue deteni-do, pero absuelto por falta de pruebas en 1986. En investiga-ciones realizadas posterior-mente por estudiosos de Italia, Francia y EEUU, se evidenció la posible participación de los servicios secretos italianos en el montaje de esta campaña que incluyó la presión directa sobre Mehmet Ali Ağca para que ex-pusiera esa versión.

El 25 de septiembre de 1991, el ex analista de la CIA Melvin A. Goodman declaró ante el co-

mité de inteligencia del Senado de EEUU que «la CIA no tiene ninguna prueba» sobre esta lla-mada «pista búlgara» y reveló cómo sus colegas, siguiendo ór-denes jerárquicas, habían falsi-ficado sus análisis para apoyar la acusación.

También Abdullah Çatli, uno de los líderes de los Lobos Grises, expresó en 1985 al tri-bunal que investigaba el caso, «que había sido contactado por el BND, la agencia de inteligen-cia alemana, que le habría pro-metido una jugosa suma de di-nero si implicaba a los servicios rusos y búlgaros en el intento de asesinato contra el Papa».

La supuesta ambivalencia política de Mehmet Ali Ağca en-tre la izquierda y la ultradere-cha recuerda la historia de Lee Harvey Oswald, el supuesto hombre que disparó contra el Presidente John F. Kennedy en 1963 y que quiso conocer Cuba.

El estadounidense a finales de la década de 1950, sirvió en una base secreta de donde sa-lían los aviones espías U-2 para sobrevolar territorio de la URSS. Después de dejar el ejér-cito en 1959 pasó de ser perso-na de confianza del Pentágono a simpatizante de la Unión So-viética donde fue a vivir en 1959 y se casó con la hija de un alto jefe militar y laboró en una fá-brica de equipos electrónicos vinculadas con la industria mi-litar.

Regresó a los EE.UU. en 1962 y comenzó a frecuentar a grupos terroristas cubanos en New Orleans y a la vez se pre-sentó como simpatizante de la revolución cubana. Solicitó po-co antes del magnicidio, una vi-sa para visitar la Isla en la em-bajada de Cuba en Méjico, la más vigilada por las cámaras y

agentes de la CIA en todo el he-misferio occidental, pero no fue molestado por los servicios norteamericanos, aunque la vi-sa fue denegada y no pudo via-jar a La Habana como era su deseo. Oswald no tuvo la suerte del turco, lo asesinó un mafioso en un repentino arranque de patriotismo, cuatro días des-pués del magnicidio.

Mehmet Ali Ağca fue con-denado a cadena perpetua por un tribunal italiano y durante todo el proceso legal y en sus años de encierro aportó múlti-ples versiones sobre los respon-sables del atentado e incluyó entre los conspiradores hasta el cardenal Agostino Casaroli, Secretario de Estado de la San-ta Sede entre 1979 y 1990, de quien dijo estaba interesado en la muerte del Papa por renci-llas de poder en el Vaticano.

Juan Pablo II lo visitó en prisión el primero de febrero de 1983 y tuvo una entrevista privada y dijo que lo había per-donado. Las especulaciones so-bre la visita indicaban que Mehmet Ali Ağca le expuso al Papa quienes estuvieron detrás del atentado. No obstante, nun-ca se dijo oficialmente si real-mente se trató ese asunto.

Una novia para Mehmet Ali A ca En el año 2000 Mehmet Ali

Ağca fue indultado y deportado a Turquía por estar reclamado por la muerte del periodista Abdi İpekçi. En su última etapa en prisión declaró estar arre-pentido por sus acciones y se consideró hermano del Papa y mostró pesar ante el falleci-miento de este en 2005.

Fue indultado definitiva-mente en enero de 2010 y tras salir de la cárcel difundió una

Atentado en la Plaza de San Pedro carta en la que proclamaba: «Yo

soy el eterno Mesías, declaro el mensaje divino de Dios en el nom-bre de Alá, Dios es uno, eterno y único (…). Declaro que el fin del mundo está por llegar. Todo el mundo desaparecerá al final de es-te siglo. Todos los seres humanos morirán antes de que termine el si-glo, la Biblia está llena de errores, yo escribiré una Biblia perfecta».

Muchos dudan de la serie-dad de sus aseveraciones desde que durante su proceso de ex-carcelamiento fue considerado mentalmente inestable. No obs-tante, en otra declaración bajó el tono hacia temas más mun-danos y anunció: «Busco a una joven italiana que quiera casarse conmigo. Evidentemente, deseo que sea católica, puesto que el 13 de ma-yo del 2007 decidí abjurar de la fe musulmana y convertirme en un fiel de la Iglesia católica romana».

En 2013 volvió a la carga so-bre sus iniciales versiones y lo-gró editar sus memorias en ita-liano con el título Me prometie-ron el paraíso. Mi vida y la verdad sobre el atentado al Papa y en es-ta oportunidad acusó al Ayato-lá Jomeini de Irán de haberle ordenado asesinar al Papa du-rante una conversación que sostuvo con él, quien le propu-so después del asesinato suici-darse para vivir en el paraíso según la fe musulmana.

Esta versión también fue re-chazada por el gobierno iraní y la iglesia católica. El portavoz del Vaticano, padre Federico Lombardi dijo: «Las “nuevas falsedades” de Ağca, se suman a las “más de cien versiones” que Ağca ha dado sobre los mo-tivos que lo llevaron a disparar contra el papa Juan Pablo II en plena plaza de San Pedro».

En la actualidad, es poco probable que Mehmet Ali Ağca con su errático comportamien-to, las decenas de versiones que durante los últimos treinta años aportó sobre su intento de asesinato del Papa, y su descali-ficación como desequilibrado mental logre que alguien no de-je de dudar de sus afirmaciones y es muy seguro que por esta razón todavía siga con vida.

fuentes principaleshttp://es.wikipedia.org/wiki/Me-

hmet_Ali_A%C4%9Fcahttp://buscador.emol.com/emol/

Abdi+Ipekcihttp://es.wikipedia.org/wiki/Vir-

gen_de_F%C3%A1timahttp://en.wikipedia.org/wiki/

Abdi_%C4%B0pek%C3%A7ihttp://en.wikipedia.org/wiki/

Abdi_%C4%B0pek%C3%A7ihttp://es.wikipedia.org/wiki/In-

tento_de_asesinato_de_Juan_Pablo_II

La CIA heredera de la inteligencia Na-zi: La Calle del Medio. Mayo, 2008. Autor.

Morir en Suiza: La Calle del Medio, Junio, 2008. Autor.

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CoNduCtA insiste en dos imá-genes que enlazan el destino de sus personajes a los de La Habana toda. En planos muy grandes, desde lo alto, la cáma-ra intenta ubicar a sus protago-nistas, que se disuelven entre mujeres con batas de casa, hom-bres en bicicleta y perros calle-jeros; se cruzan entre ellos y nuestros ojos redes de cables que saltan de una acera a la otra convirtiéndose en una pe-gajosa telaraña. Son esos cables la representación material de los innúmeros lazos que va te-jiendo el sistema nervioso de la ciudad, de Cuba, y que confor-man un hado trágico del que los personajes parecen no li-brarse.

No hay en la película de Er-nesto Daranas, verdaderos vi-llanos, se trata precisamente de descubrir que las circunstan-cias esculpen individuos. «Don-de quiera que tú lo metas la realidad lo va a estar esperan-do. Nada de lo que hagas aquí va a cambiar eso», reconoce con total lucidez Carmela, una pro-fesora en edad de retiro que lu-cha para salvar a Chala, su alumno de sexto grado, de la escuela de conducta.

Otros filmes de los 2000 ha-bían transitado ya sobre esa maldita circunstancia que pare-ce derramarse sobre las criatu-ras de esta Isla. En Fábula (Les-ter Hamlet, 2011), por ejemplo, dos jóvenes complacen una vo-luntad que los obliga a enturbiar el amor para sobrevivir (entre ellos, hacia su hija, hacia la pa-tria, hacia el arte) con asuntos de mercadería. El director Este-ban Insausti arma una asfixian-te tragedia en Larga distancia (2011) que mantiene muertos en vida a los personajes, capaces de llegar siempre al día siguiente, pero frustrados en cada plano de la existencia espiritual (como amigos, como profesionales, co-mo cubanos). El héroe de Juan de los muertos (Alejandro Bru-gués, 2012), sobreviviente de la guerra en Angola, del Período Especial y de lo que vino des-pués —según sus propias pala-bras—, se bate precisamente contra esa epidemia zombi que ha contagiado el país.

El punto de inflexión de Conducta en este discurso lo marca un tipo de protagonista como Carmela, que ha desper-tado una suerte de catarsis co-lectiva, ha mantenido llenas las butacas de los cines y se ha es-

parcido por la red de distribu-ción informal hasta minar cada computadora del país gracias a que imprime a la lucha una éti-ca diferente. Si hasta la fecha la lógica que operaba entre los ca-racteres cinematográficos era la del «sálvese quien pueda» (es elocuente, aunque con sus ma-tices, en la recién estrenada Ji-rafas, de Enrique Álvarez, 2013), Carmela transforma este mapa con su frase: «Lo que pasa es que estás pensando en cómo quedan ustedes y yo pienso en cómo queda el muchacho».

Esta conducta diferente de Carmela dentro de la cinemato-grafía más cercana a nuestro hoy, bebe en realidad de lo que décadas atrás fuera el ideal de Hombre Nuevo o incluso del más cercano «Concepto de Re-volución», de Fidel Castro. La maestra Carmela es una mujer coherente consigo misma, que no pone precio a sus principios y dispuesta a perderlo todo me-nos la columna ética que da sentido a su vida. Ella misma reconoce: «Yo no acepto forzar las cosas solo porque otros nos estén presionando a nosotras».

Es decir, al recurrente tér-mino de supervivencia, Conduc-ta opone el de sacrificio, que re-cibió numerosos embates con el fracaso del modelo socialista de Europa del Este, las preca-riedades del Período Especial y la sinergia económica que hoy mantenemos. No por gusto el conflicto que sostiene la pelícu-la reviste una dimensión gene-racional. El filme abre espacio para un tipo de cubanos fra-guados en el horno de los 90 que, tanto desde la marginali-dad como desde la institucio-nalidad, interpretan el mundo a la luz de ese patrón de super-vivencia. La madre de Chala, el niño con problemas de conduc-ta, se justifica: «yo tengo que pulirla muy duro para sacar a Chala adelante». Mientras, su interlocutora, la especialista municipal que atiende el caso, joven como ella, se preocupa en otras escenas por una estampa religiosa que se encuentra en el mural del aula, no por discre-pancias ideológicas personales, sino porque durante la inspec-ción de sus superiores «esa no nos la van a dejar pasar».

Carmela se concentra en-tonces en intentar salvar a sus alumnos, la Cuba por venir, de esa profunda escisión del ca-rácter que lleva a ciertos cuba-nos a obrar contra lo que pien-san o sienten (disonancia cog-

nitiva, dirían los psicólogos) que, bajo el cariz de supervi-vencia, solo ha devuelto dolor y frustraciones a los individuos de filmes precedentes. Sin em-bargo, el escenario donde ope-ra esta ética del sacrificio ha mutado ostensiblemente desde que personajes como el que in-terpretaban Sergio Corrieri en El hombre de Maisinicú (Manuel Pérez, 1973) o Isabel Santos en Se permuta (Juan Carlos Tabío, 1984) morían anónimamente o se mudaban de la capital hacia la Isla de la Juventud para cons-truir un país mejor.

En un espacio como el aula de clases, cargado de símbolos particularmente sensibles de lo nacional, donde cubanos de to-das índoles se reconocen uno, el director Ernesto Daranas se permite abandonar los cami-nos asépticos que han trillado en especial los audiovisuales televisivos; y aterriza al presen-te, con toda su polémica, el ima-ginario de patria, de José Mar-tí, de la Virgen de la Caridad, de ciertas consignas como «…sere-mos como el Che» e incluso de lo que tendemos a asumir co-mo un pionero.

Si la voz autoral de Daranas coincide con la de Carmela —que no es desacreditada ni un ápice por el curso de la his-toria—; nosotros como especta-dores observamos a la heroína desde los ojos de Marta, la

maestra recién graduada que comparte el aula con ella y la acompaña, como nosotros, en su itinerario sin asumir un rol plenamente activo en la histo-ria. Además de salvar a Chala y a Yeni —la mejor de la clase que, sin embargo, no puede es-tudiar legalmente en La Haba-na porque su dirección oficial es de Holguín—, la misión últi-ma de la protagonista es con-vertir a Marta —a nosotros— en su reemplazo. «Yo solo que-ría enseñarte una cosa muy simple, que tú has aprendido al pie de la letra. Ahora los años se encargarán de que seas me-jor maestra que esta vieja», le confiesa a la muchacha frente a un grupo de profesores en su discurso final.

Ernesto Daranas, también el guionista del filme, acertó al elegir el melodrama como osa-menta de su historia, pues este género resulta el medio de ex-presión ideal para conflictos fa-miliares como los de Chala, Ye-ni y otros personajes, además de que como es tradición se pro-blematiza a fondo lo que impli-ca ser hombre o mujer en deter-minado contexto. Parlamentos de un insondable machismo co-mo «Si eres mi novia, nadie se va a meter contigo», con los que Chala pretende cortejar a Yeni, adquieren plena coherencia en el cuadro de marginalidad y po-tencial riesgo donde estos per-

sonajes se desenvuelven. Tam-bién tributa a la vena melodra-mática la elección de una mujer de mediana edad como heroí-na, y nos permite aceptar a Car-mela no como la maestra que en verdad encontramos en las aulas cubanas, sino como un ideal —devenido mito ya a poco tiempo del estreno.

Por mucho que el cine cu-bano de las últimas décadas ha explorado la marginalidad en sus innúmeras manifestacio-nes, Conducta en el plano lin-güístico constituye una de los filmes que mejor restaura al hombre de la calle y el registro vulgar. La niñez —tratada des-de comienzos de siglo por algu-nas cintas nacionales con sus altas y bajas— emerge con in-usitados valores antropológi-cos que permiten al espectador cubano reconocer ese momen-to de su vida lúdica, sexual, emotiva y éticamente, sin idea-lizaciones y en el descarnado espacio de lo real. En una de muchas escenas, vivimos como niños y adultos la lluvia de cha-pitas que saltan filosas sobre las cabezas de Chala y sus ami-gos mataperros, mientras el tren pasa tambaleante por en-cima de ellos.

¿Es necesario repetir lo que otros ya han dicho? Conducta es una película estéticamente re-donda, con un guion funcional que sabe hilar sus múltiples con-flictos, subtramas, desde la mis-ma introducción —la introduc-ción y el desenlace son ellos solos piezas de notable maestría. Las actuaciones, en especial las de Alina Rodríguez (Carmela), Cha-la (Armando Valdés), Yuliet Cruz (Sonia) y Armando Miguel Gó-mez (Ignacio)… logran la mayo-ría sobrecoger al espectador. La fotografía y la edición con aquel plano subjetivo de la paloma al comienzo, con la secuencia del Malecón y la del tren antes men-cionada, logran conjugar drama-tismo con espectacularidad. Y ¡el diseño de banda sonora! nos per-mite escuchar la ciudad, el receso de la primaria, el aula de sexto grado tal y como siempre los he-mos sentido.

La otra imagen recurrente de Conducta es hasta cierto punto similar a la descrita inicialmen-te, aquella de La Habana entre cables. El diseñador Raupa logra sintetizarla en una ilustración promocional de la película, un dibujo sencillo pero nada sim-ple. Son esos momentos donde Chala lanza palomas. Ese acto va mutando de significado a me-dida que avanza el conflicto, pe-ro parece apelar en todas sus apariciones a caminos ignotos que lo liberen a él y a los otros personajes con una nueva forma de relación. Cuando la historia se muerde la cola y el ciclo co-mienza, esas mismas palomas que van y regresan se convierten en un signo de interrogación. Las películas, la ficción, tienen sus límites, pero incluso en Con-ducta queda la esperanza de Marta, la espectadora que recién comienza a actuar. CM

la película De ernesto daranas se Ha convertiDo ya en uno De los acontecimientos culturales De este año que recién comienza

¿Conducta de sacrificio o de supervivencia?

· e l a b o r a c i ó n ·Seleccionar guayabas firmes y maduras ¶ Pelar las guayabas con cuidado, extrayendo la cáscara bien fina ¶ Cortarlas a la mitad y extraer con una cucharita la pulpa con las se-millas para formar los cascos (Reservar la pulpa para hacer mermeladas) ¶ Colocar los cascos en agua, echar la canela y cocinar has-ta semiablandar ¶ Añadir el azúcar, dejar co-cinar destapados y con mediana intensidad de calor hasta que ablanden y el almíbar ad-quiera el punto requerido.nota: Se pueden rellenar con quesito crema.

CreMItA De LeCHe AL MANí

·······

leche condensada

azúcar refinoagua

salmantequilla

manívainilla

1 taza1 taza1 taza¼ cucharadita1 cucharadita¼ taza¼ cucharadita

· e l a b o r a c i ó n ·Mezclar en una cazuela apropiada la leche condensada, el azúcar, el agua y la sal ¶ Coci-nar con alta intensidad de calor hasta que co-mience a hervir; luego bajar el calor al nivel mediano ¶ Mover en línea recta con una cu-chara de madera, durante veinte minutos aproximadamente, hasta que se vea el fondo del recipiente, lo que indica que alcanzó el punto adecuado ¶ Retirar del calor, añadir la mantequilla, el maní tostado y pelado, y la vainilla ¶ Revolver en una sola dirección has-ta que pierda el brillo y alcance la densidad requerida ¶ Verter la mezcla sobre superficie engrasada, marcar con un cuchillo, dejar en-friar y cortar las cremitas.nota: Si desea comprobar el punto para retirar la

mezcla del calor y luego seguir batiendo; cuan-do ya se vea el fondo de la cazuela, añada so-bre una taza de agua fría una bolita de cremita que debe adquirir una forma consistente. Las cremitas también se pueden envasar en mol-decitos.

· i n g r e d i e n t e s ·pa r a d i e c i s é i s r a c i o n e s

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CASCoS De GuAYAbA

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70febrero

2014

NÚMero directorenrique ubieta gómez

jefa de redacciónrosana berjaga

diseño10kzardoyas

correcciónmarilin balmaseda

fotografíasjulio larramendiyuris nóridoladyrene pérezmadelaine vázquezdaylén vega

colaboradoresa.a.g.aracelys avilésijorki moralesyoelvis lázaro morenoailer pérezjusto planas

kaloian santos cabrerah. romo siglercarmen souto anidomadelaine vázquez gálvezdaylén vegajorge wejebe cobo

direccióncalle 21 no. 406, vedado, la habana, cuba. cp 10400.

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impresiónimprenta federico engels

MADeLAINe vázQuez GáLvez

las Frutas presentan gran diversi-dad en la naturaleza. La bonanza del clima cubano permite contar con su presencia prácticamente durante todo el año. Sobre las más comunes se ofre-cen seguidamente algunos datos de in-terés. Frutabomba. Su nombre científico es

Carica papaya, de la familia de las Caricáceas. También conocida co-mo papaya, es originaria de los tró-picos americanos y su cultivo se ha extendido por todo el mundo. Es muy digestiva, baja en calorías, su relación sodio-potasio es excelente y contiene abundante fibra dieté-tica, vitamina C (1 taza de fruta-bomba ofrece tanta vitamina C co-mo dos naranjas) y betacaroteno (precursor de la vitamina A).

Guayaba. Su nombre científico es Psi-dium guajava, de la familia de las Mirtáceas. Originaria de Suraméri-ca. Se cosecha con fines comercia-les en muchos países. Su color va desde el rosa, casi blanco, hasta el amarillo rojizo, y puede alcanzar grandes tamaños (hasta casi medio kilogramo de peso). Su pulpa cre-mosa, muy aromática y dulce, con-tiene multitud de semillas duras que pueden desecharse, aunque contienen tantas vitaminas como la pulpa. Es una excelente fuente de vitamina C, y buena en potasio y fi-bra. En igualdad de peso, una gua-yaba contiene cinco veces más vita-mina C que una naranja.

Mango. Mangifera indica, de las Anacardiáceas. Es también conoci-do como «melocotón de los trópi-cos» por su color anaranjado y agra-dable sabor. Es originario de Asia, en la parte oriental de la India. El mango es muy rico en betacaroteno y contiene una cantidad regular de fibra dietética. Aporta buena dosis de niacina y vitamina C. Se consu-me como fruta o en dulces, salsas, mermeladas y bebidas.

Maní. Arachis hypogaea, de las Fabá-ceas. Al parecer, el maní o cacahua-te es originario de Brasil. Los incas lo apreciaron mucho y dejaban las semillas de este como ofrenda en sus tumbas. No por gusto la pala-bra maní es de origen inca, que sig-nifica semilla subterránea, porque cuando la flor de esta planta se ha polinizado, su pedúnculo se alarga rápidamente y el fruto se introduce en el suelo, donde completa su ma-duración. Cuando está listo, se ex-trae a mano o mediante arado y se deja secar al sol.

Naranja. Citrus sinensis, de las Rutá-ceas. Aunque es originaria de Chi-na, fueron los hebreos quienes la llevaron al Medio Oriente, desde donde pasó a Europa. El Gran Al-mirante trajo consigo semillas de naranjos y limoneros al Nuevo Mundo. Los frailes iniciaron su cul-tivo en Santo Domingo y los con-

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dos

quistadores se encargaron de pro-pagar estos frutos por el continen-te. Los reyes Luis XIV y Luis XV fueron grandes admiradores de las naranjas, y decoraban y perfuma-ban el castillo con esta fruta, que era el orgullo y la preocupación de los jardineros de Versalles. La na-ranja supone una importante fuen-te de vitamina C y pectina; esta últi-ma actúa favorablemente para re-gular los niveles de colesterol del organismo. Se consume, principal-mente, fresca y en jugos, y es muy apreciada para la preparación de mermeladas, siropes, confituras y en numerosos platos de repostería.

Piña. Ananas comosus. Bromeliáceas. También conocida como ananás, es originaria de América. Cuando Cristóbal Colón desembarcó en la isla de Guadalupe, en 1493, los in-dios le obsequiaron esta fruta a mo-do de bienvenida. Se cultivó prime-ro en Inglaterra y solo alcanzó su esplendor en Francia, en 1733, bajo el reinado de Luis XV, donde llegó a

ser el manjar propio de los grandes del reino. Esta fruta es una de las más aromáticas y deliciosas que se conocen. Se dice que es un produc-to mixto de miel y manzana. Su ju-go es sabroso y nutritivo, y facilita la digestión por la presencia de la enzima bromelina, que actúa favo-rablemente en la asimilación de las proteínas. En Cuba, es frecuente poner su cáscara a fermentar y ob-tener una chicha o garapiña, que se toma como bebida refrescante. En la cocina moderna se combina con diversas carnes y pescados.

Plátano. Musa paradisiaca. Musáceas. Aunque se discute su origen africa-no o asiático meridional, el plátano goza de popularidad mundial entre los frutos tropicales; también se co-noce como banana. Es una de las fuentes más accesibles de potasio. Con el plátano se preparan muchos platos de la cocina cubana: fufú, so-pas, tostones, chicharritas… El plá-tano fruta, como todos los tipos de bananas, contiene alto contenido de hidratos de carbono, además de aportar vitaminas A, C y del com-plejo B, ácido fólico, potasio y mag-nesio. Es un alimento nutritivo y energético; gana adeptos por su sa-bor y olor delicados. Según Plinio el Viejo, naturalista romano, se le considera la «fruta de los sabios», ya que bajo la sombra de su árbol meditaban los sabios hindúes. Su principal forma de consumo es co-mo fruta fresca, aunque también se emplea en batidos, compotas, ja-leas, licores, y otros postres y pre-paraciones. CM

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