Primera parte Origen técnico de las formas básicas, tipos y símbolos de la arquitectura

Sección principal. Introducción

§ l. Generalidades':-El arte posee su propio lenguaje, compuesto de tipos formales y símbolos que se configura-ron de las más diversas maneras en el curso de la historia de la cultura y que son comparables a los que se dan en el ámbito de la propia lengua.

La investigación lingüística más reciente aspira a demostrar las relaciones de paren-tesco existentes entre los diferentes idiomas del hombre, a retroceder en el curso de los siglos para buscar, siguiendo su itinerario, la formación de las palabras y retrotraerlas a uno o más puntos en los que se hallen sus formas comunes primigenias. Se ha conseguido así que el co-nocimiento lingüístico se haya convertido en una ciencia notable y apreciada, hasta el punto de facilitar el estudio práctico de las lenguas y arrojar una sorprendente luz sobre el oscuro ámbito de la más temprana historia de los pueblos. Puede, por tanto, resultar justificado y conveniente hacer un esfuerzo análogo en el campo de la investigación artística, aplicado a observar con la misma atención el desarrollo de las formas del arte a partir de sus primeros brotes y raíces, de sus procesos evolutivos y de sus ramificaciones.

Esta advertencia no seria necesaria si no se hubiera extendido una cierta desconfianza sobre aquellas investigaciones relativas al origen de las formas básicas y a los símbolos arquitec-tónicos que, como resultado de estériles cavilaciones, con frecuencia han conducido a errores nocivos y falsas teorías en este campo. Puede recordarse a este propósito el intento, cien veces repetido desde Vitruvio, de querer derivar el desarrollo del templo dórico, en todas sus partes y elementos de articulación, de la cabaña de madera; o el error, que incluso llegó a compartir [Franz Christian] Gau, según el cual el templo egipcio debe su origen a las moradas de los troglo-ditas. Esta presunción le llevó a formular teorías totalmente falsas sobre la historia de la cultura de los egipcios, como la de hacer descender la civilización asentada en el valle del Nilo de las fuentes de este río, dando como resultando una explicación contraria al desarrollo que aquella siguió, según se desprende de todos los documentos históricos y monumentales, y de la propia naturaleza de las cosas. De acuerdo con esto, la construcción de cuevas tenía que configurarse como el tipo básico en la India (algo que tal vez aún resulta aventurado afirmar) y la tienda de campaüa de los mongoles debía servir como prototipo de la cubierta curvada de los chinos.

Estos intentos parten de una justa valoración de la importancia del parentesco ori-ginal de las formas artísticas, si bien se procedió como si uno quisiera reducir las diferentes lenguas al balbuceo de los niños, a las voces naturales inarticuladas del mundo animal o a los gritos pescheriik-'' de las tribus más salvajes, lo que creo que no se ha dejado de intentar.

La investigación en lingüística comparada ha demostrado que aquella lengua a la que directa o indirectamente se pueden reducir todos o la mayoría de los idiomas del mun-do antiguo, sean vivos o muertos, es, entre todas, con seguridad, la más rica de vocabulario

y la más flexible, y que la aparente pobreza lingüística que se atribuye a la niñez del género humano se reveló, en un examen estricto, como atrofia, abandono o enmudecimiento violento de organismos lingüísticos más primitivos o ricos. En ciertos casos, en las formas lingüísticas de determinados pueblos se delata una aparente originalidad fingida, simulada, suscitada e incluso fomentada por sistemas político-sociales, como, por ejemplo, entre los chinos, que no conocen la flexión en las palabras y cuya lengua se compone de elementos que se alinean unos junto a otros de modo inarticulado y no flexible. Con todo, esta ingenuidad, esta simplificación, se revela como más propia de la cultura budista que de un primitivismo infantil.

Lo mismo podemos decir en relación con el lenguaje de las formas artísticas. Allí donde creemos escuchar sus primeros balbuceos, en la mayor parte de los casos, aunque no siempre, se trata de la degeneración de condiciones artísticas desarrolladas antes con mayor riqueza; igual sucede con las relaciones sociales de los pueblos en los que observamos aquellas formas supuestamente primitivas. Cuando menos es lo que se puede demostrar respecto a los habitantes de la Antigüedad, a juzgar por las huellas que nos han llegado de su existencia. Las tribus más rudas que conocemos proporcionan no tanto la imagen de un estado primitivo de la humanidad, sino, más bien, la del reconocimiento de su propia depauperación y despoblación. En muchos casos se da en ellas un retroceso a un estado de salvajismo anterior, o más bien una disgregación en los elementos de su viva estructura social.

Así, el régimen de patriarcado en la llanura del Éufrates no es más que un resto del despotismo tal como este debió haber existido antes de Abraham y que se distinguió por el desarrollo de grandiosas estructuras estatales. Si el patriarcado fuera la forma originaria de la sociedad, la misma condición debería mostrarse por doquier en sus comienzos. Pero este no es en absoluto el caso. Por ejemplo, en ciertas culturas hubo, y hay aún, tribus semejantes: los hérulos sin ir más lejos, de los que existen testimonios escritos que explican cómo despreciaban y mataban a los ancianos debilitados, cómo asaban y devoraban a sus padres, lo que aún es usual en algunos pueblos de los mares del sur.

Las tribus que ahora apacientan sus rebaños sobre las desoladas colinas que escon-den las ruinas de Mesopotamia desconocen, como Abraham, las épocas en que, más de una vez, sus antecesores se unieron para construir poderosas y grandiosas estructuras sociales, de tal modo que sus tiendas provisionales y campamentos (smalahs) actuales pueden con toda razón considerarse tanto el símbolo de su nomadismo y carencia de patria como el tipo originario de la arquitectura oriental.

otra cosa sucede a propósito de las tribus que, una tras otra, inundaron Europa procedentes de Asia. Todas trajeron con ellas reminiscencias de anteriores condiciones sociales más cultivadas, menos borrosas en aquellos pueblos indo-germanos que poblaron por vez primera el sur de Europa, los greco-italianos, etruscos y yápigos''.''''

En el norte y el oeste los fineses se sitúan en los límites de la historia. Pertenecen a una forma de cultura desarrollada muy armónicamente, que se remonta a la invención de armas y utensilios de bronce, pero que, quizá, pudo haber olvidado su uso, como se

,. Sobre la numeración de los § véase la nota que acompaña a la referencia a Der Stil en la bibliografla. (N. del E.) ·•··• Pescherdh (sic, en el texto origin al), también peshére o pesheréé, era una ceremonia de los chamanes selk'nam, que fi-naliza con un intercambio general de objetos, acompañado de continuos gritos de peshére o pesheréé. (N. del T.) .,,.,,. Y ápigos, primitivos pobladores de la región de Apulia; traducción latina del griego 'Jam;yia , Yapigia, que deriva de la antigua población de los apu lios, yápigos, y que en época prerromana habitaban la parte cen tro-septentrional de la región, la actual Puglia italiana, con capital en Bari. (N. del T.)

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afirma de los neozelandeses; su destreza en la talla de madera y las maneras asiáticas en las artes aplicadas sugieren la posibilidad de que hubieran tenido que renunciar a utilizar los metales, tan escasos en la nueva patria. El rico idioma de los fineses y los fragmentos aún vivos de su poesía, tan perfecta, nos demuestran que su condición, que podía ser en realidad muy primitiva, no lo sería en su origen.

A ellos les siguieron los celtas, que se abrieron paso hasta las regiones más exteriores de Europa, donde retrocedieron de su condición de agricultores a la de cazadores y pescado-res. Los celtas conocían el uso del bronce y supieron sacar provecho de él. También fueron los expulsados proscritos de una sociedad, cuyas formas sociales primitivas solo conservaron fragmentariamente en la migración. Les siguieron los germanos, expertos en el hierro, del que se valieron. También estas hordas germanas, sin conexiones nacionales, ligadas solo por una lengua común, fueron proscritos sociales sin patria y volvieron probablemente a una condición más salvaje que la de sus antepasados a causa de su largo deambular. 1

Fineses, celtas, germanos, escandinavos, eslavos, todos guardan reminiscencias de un desarrollo anterior, de modo que con ellos llegaron a Occidente aquellas tradiciones arquitectónicas primigenias. Tras la caída del Imperio Romano y la nueva configuración de la sociedad que trajo consigo, actuaron como elementos activos de la nueva estructura social y del nuevo arte procedente de esta. Creo que la importancia y el significado de esta nueva situación no han sido aún reconocidos en toda su magnitud. Pueden recordarse aquí, de momento y solo de modo indicativo, las notables construcciones palafíticas de los fineses en las orillas de los lagos suizos, las enigmáticas construcciones de piedra en los páramos del oeste de Europa (atribuidas, quizá erróneamente, a los celtas), la disposición en atrio de los salones para celebraciones festivas [Festhallen] de los escandinavos, los tapices y relieves de color en el templo de Rhetra de los Obodritas, junto al lago Tollensee, ricamente ornamentado, así como el no menos admirable templo de Uppsala, y también las cabañas alpinas decoradas con una amplia gama de colores y ornamentadas con ricas incrustaciones de madera. De manera semejante aludo a las alhajas irlandesas o a las tallas en madera la-brada escandinavas, en las que casi de idéntico modo destaca un raro, intrincado y sinuoso principio de la ornamentación que parece a la vez antediluviano y sombríamente caótico, con formas ornamentales del período de Carlomagno en conflicto con las de los Antiguos, es decir, con las greco-latinas, a las que se ligan por medio de nuevas relaciones.

Las formas sociales aparentemente más primitivas, a causa de acontecimientos naturales o catástrofes políticas, se muestran como bloques erráticos, por así decir, como fragmentos desprendidos de grandes acervos de cultura preexistentes.

Contrariamente, dentro del apreciable campo de la historia de la cultura se comprue-ba en todas partes el fenómeno de la conjunción de nuevas formas sociales, compuestas de fragmentos como los señalados y vueltos a unir por algún acontecimiento natural. Aún con más frecuencia esa conjunción está motivada por la necesidad de defensa y por la general codicia de poseer la propiedad del opulento vecino. Cada uno de estos fenómenos, por su parte, constituye de nuevo un conglomerado, resultado de una fusión de residuos de lo más heterogéneo procedentes de formas sociales aún más antiguas, destruidas mucho tiempo atrás.

Sin esta premisa cierta, sin el conocimiento de las reminiscencias que perviven en las tribus más rudas a partir de la existencia temprana de formaciones estatales antiguas, no podría en absoluto explicarse, como demuestra la historia, el surgimiento repentino de nue-vas formas sociales. Por lo mismo, y todo habla a favor de ello, resultaría ocioso pretender escuchar sigilosamente, sobre el suelo del mundo antiguo, a la sociedad en sus primeros procesos de formación, e igualmente imposible, creo, seguir el rastro de la arquitectura hasta sus primeros pasos en cuanto expresión y recipiente de los organismos sociales.

Así resulta, por ejemplo, que el arte egipcio, que aparenta ser el más primitivo, si lo examinamos más de cerca nos parece, como mínimo, de importancia secundaria com-parado con las sucesivas etapas de desarrollo que, según su autentica edad de nacimiento, son anteriores a aquel en varios miles de años y presentan combinaciones más complejas, como muestra el arte asirio, cuyo carácter y gran significado artístico e histórico-cultural solo hemos podido conocer a partir de los descubrimientos más recientes. '

El examen detallado de tan ardua cuestión se hace necesario en la segunda parte de este libro. Aquí por de pronto, y con relación a ello, solo se plantean dos tesis, cuya verificación debe probarse en todo lo que se trata a continuación.

1) Al observador atento se le presentan en todas partes (sea donde fueran descubier-tas las huellas monumentales de organismos sociales extintos) determinadas formas-base [ Grumijormen] o tipos artísticos que en unos lugares se muestran con claridad pues no han sido borradas, y en otros aparecen oscurecidas debido a una reconfiguración de orden secun-dario o terciario. Pero son siempre las mismas y, por consiguiente, resultan más antiguas que todos los organismos sociales de los que se conservan huellas monumentales o de los que tene-mos noticia por lo que se refiere a su arte específico.

2) Estos tipos proceden de las diferentes artes técnicas, las cuales, tanto en su ver-sión más primitiva como en una más avanzada, han constituido siempre el testimonio de la protección originaria de la sagrada llama del hogar (el símbolo ancestral de la sociedad y de la humanidad en general). Así se conservaron significados simbólicos muy antiguos (en parte en un sentido hierático tendencioso, en parte en un sentido estéticamente formal), pero que nunca se dejaron totalmente de lado en su utilización técnico-espacial originaria, sino que también continuaron teniendo aquel sentido para actuar en efecto como factores decisivos en reconfiguraciones posteriores de las formas arquitectónicas.

Sin la consideración de la influencia ejercida por las artes técnicas más antiguas en el origen de las formas y tipos de la arquitectura, es absolutamente imposible tener de ella una comprensión justa. En efecto, del mismo modo que las raíces de la lengua afirman siempre su validez y, en las posteriores reconfiguraciones y extensiones de los conceptos a ellas ligadas, reaparecen siguiendo la forma básica (de manera que resulta imposible crear para un nuevo concepto una palabra completamente nueva sin malograr su primera función, es decir, la de hacerlo comprensible), así, y en mucha menor medida, se pueden desechar y dejar de tener en cuenta los tipos más antiguos y las raíces simbólicas del arte.

El público atento y la mayoría de los arquitectos en activo siguen estas tradiciones de modo inconsciente, pero lo hacen con el mismo provecho con que la lingüística

l. Un pueblo dedicado activamente a la agricultura y a la cría del ganado no responde a ninguna condición primitiva, sino, como los pobladores originarios de Norteamérica, simplemente a un estado aún silvestre.

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comparada se dedica a la investigación y con que los actuales artistas de la oratoria abordan el estudio de los parentescos ancestrales entre las lenguas. Aquellos arquitectos capaces de reconocer el significado original de los símbolos más antiguos de su lenguaje y de dar cuenta de él son adelantados de su arte, que saben transformarlo históricamente en su forma y significado.

Pienso que no está lejos la época en que, actuando en conexión recíproca, apa-rezcan tanto la investigación de las formas de la lengua como la dedicada al estudio de las formas artísticas, lo que permitirá extraer de la interrelación de ambos campos las aclaraciones más adecuadas y oportunas.

Lo ya indicado sobre el origen de las formas básicas, que se funda en una con-cepción técnico-constructiva, y lo que a continuación se va a desarrollar, no tienen nada en común con la visión toscamente materialista, según la cual la arquitectura no sería, en esencia, otra cosa que una construcción más elaborada o, por así decir, una mecánica y una estática ilustradas e iluminadas, una pura manifestación del material. Según parece, esta concepción se consagró por vez primera en la época de los romanos, se desarrolló con mayor consecuencia en el denominado estilo constructivo gótico y solo se ha reconocido abiertamente en nuestra época. Se apoya, como en su lugar se demostrará, en el olvido de los tipos procedentes de épocas ancestrales que deben su origen a la acción conjunta de las artes técnicas, presentes en determinados asentamientos arquitectónicos primitivos.

§ 2. Cada producto técnico considerado como resultado de la finalidad y de la sustan-cia material La tarea que me he propuesto requiere distinguir las artes técnicas en categorías y conside-rar estas categorías por separado. Lo he creído indispensable para probar la influencia de cada una en el surgimiento de los símbolos artísticos en general y de los arquitectónicos en particular. Se demuestra así que las leyes fundamentales del estilo en las artes técnicas son idénticas a las que imperan en la arquitectura, y que estas leyes básicas se manifestaron en sus formas más sencillas y diáfanas allí donde aquellas se desarrollaron y establecieron por primera vez. De acuerdo con el programa de este ensayo, en lo que sigue trataré de las diferentes artes técnicas en sus más antiguas relaciones con la arquitectura, en la medida en que tuvieron influencia sobre el carácter de sus formas básicas. También trataremos de su devenir y, en este sentido, serán consideradas sucesivamente desde los siguientes dos puntos de vista:

En primer lugar, la obra como resultado del uso o servicio material, de la finalidad a la que se destina, sea objetivamente o solo en su virtualidad, en su concepción más elevada y simbólica.

En segundo lugar, la obra como resultado del material utilizado en su producción, así como de las herramientas y procedimientos empleados para confeccionarla.

La utilidad de cada uno de los productos de la técnica permanece en esencia idén-tico en todas las épocas, en la medida en que se fundamenta en las necesidades generales del hombre, y descansa en todas partes y en todas las épocas sobre leyes naturales vigentes

que buscan su expresión formal ; por el contrario, los materiales, y particularmente los mo-dos de elaboración, utilizados para la creación del producto, se modifican esencialmente con el discurrir de los tiempos y dependiendo de circunstancias locales o de otro género.

Las observaciones generales de índole formal-estética se deben relacionar con la cuestión de la utilidad; las histórico-estilísticas, con aquellas que se refieren al material. En todo caso no hay que esperar en absoluto una realización consecuente de este enunciado, ya que la mayor parte de las veces la adecuación de un producto a su utilidad [Zwecklichkeit] está indisolublemente unida a la manera más apropiada de aplicar el material, factor que interviene más que otros en la creación del objeto, así como a la exigencia de determinados procedimientos técnicos que intervienen en esa aplicación. Todo ello, pues, más allá de las observaciones formales-estéticas, conduce al ámbito propio del material. Así, por ejemplo, sucede con cualquier cinta según esté caracterizada como faja que rodea en forma de anillo un objeto o que se extienda como una banda a lo largo de él. Pero la característica del concepto cinta destaca más cuando esta banda se retuerce como una cuerda, o cuando sigue el patrón superficial de un trenzado o un tejido. Está claro que aquí entran en consideración solo determinadas cualidades abstractas, relativas al entrelazado en general, frente a la cuestión de cómo puede variar tal cinta según exprese su forma en lino, algodón o seda, en madera, cerámica, piedra o metal, aspectos que son por completo de índole histórico-estilística.

Segunda sección. Clasificación de las artes técnicas

§ 3. Cuatro categorías de materias primas Se pueden establecer cuatro categorías principales de materiales en relación con el carácter de su utilización y de acuerdo con su función técnica. Las cualidades específicas son:

1) materiales flexibles, resistentes, opuestos en alto grado al desgarro, capaces de la mayor y más absoluta estabilidad;

2) materiales blandos, maleables, moldeables (plásticos), capaces de endurecerse, que fácilmente pueden adquirir una configuración y formas muy diversas y permanecer invariables después de haber llegado a un estado de endurecimiento;

3) materiales en forma de barra, elásticos, de consistencia relativamente resistente, sobre todo a las fuerzas que actúan en sentido normal a su longitud, y

4) materiales firmes, compactos, densos, resistentes al aplastamiento y la rotura, pero de consistencia significativamente reactiva, adecuados, por tanto, para ser trabajados mediante la talla de partes de su masa según la forma deseada y dejarse añadir, en piezas regulares, a sistemas asimismo firmes y compactos, en los que la estabilidad reactiva constituye su principio constructivo.

En correspondencia con las cuatro categorías de materiales que hemos conside-rado, podemos distinguir ahora también cuatro actividades principales de la dedicación artística, en la medida en que estas impliquen un mayor o menor esfuerzo y exijan ciertos

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procedimientos técnicos para hacer que la materia prima, según sus cualidades, se adecúe a una determinada función .

De acuerdo con esto, estas aplicaciones artísticas se dividen en las siguientes clases: 1) arte textil 2) arte cerámico 3) tectónica (carpintería -Zimmerei-) 4) estereotomía (albañilería -Maurerei-, etc.) Dada la división anterior, es necesario hacer una aclaración acerca de lo que

vamos a tratar a continuación. Cada apartado debe tomarse en su sentido más amplio y completo, de modo que entre ellos surjan numerosas interrelaciones, una tarea que trataremos de perseguir y poner de relieve. A cada uno de los denominados apartados técnicos le pertenece un ámbito propio en el dominio de las formas, cuya creación es la tarea más natural y originaria de cada técnica. En segundo lugar, cada técnica es inherente a un determinado material [ Stojj] en cuanto materia prima [ Urstojj], es decir, a aquel que proporciona los medios más cómodos para la creación de las formas que pertenecen a su ámbito originario. Sin embargo, más tarde se consiguió plasmar esas formas también con otros materiales y utilizar estos en otras configuraciones pertenecientes originariamente a un apartado heterogéneo de las artes. Tales configuraciones deben ser incluidas, dentro de una relación estilística, en ambos ámbitos de la técnica, según se considere el aspecto formal o el material.

Así, la cerámica no se limita en su concepción general a las vasijas de arcilla, sino que comprende todo lo relativo a los vasos; también a los utensilios similares de metal, piedra o cristal. Asimismo, los objetos fabricados en madera pueden adscribirse según el estilo a ese género como una familia particular; es el caso, por ejemplo, de los toneles, cubos, cántaros, barreños de madera y otras similares; incluso ciertos trabajos textiles, como las canastas, guardan, desde el punto de vista del estilo, una relación muy cercana con la cerámica.

Por el contrario, hay objetos que solo desde el punto de vista del material pertene-cen a las artes cerámicas en la medida en que sus formas, así como sus cualidades de dureza y estabilidad, se obtuvieron a partir de una masa plástica, pero guardan un parentesco solo de segundo grado con aquellas, pues desde el punto de vista formal se incluyen en otros campos. De tal clase son los ladrillos, las tejas, baldosas y terracotas vidriadas o esmaltadas que sirven para revestir paredes y formar pavimentos. Lo mismo ocurre con los dados de vidrio y los pasadores, o teselas de arcilla multicolores, que se emplean para componer mosaicos, así como con otros productos cerámicos. Pertenecen, en parte, por derecho propio, a la estereotomía, pero también se pueden considerar en cierto sentido relaciona-dos estilísticamente con el arte textil, pues la obra de mosaico está en parte emparentada con la construcción en piedra, en parte como un revestimiento de las superficies murales, etcétera.

Del mismo modo, en sentido estricto, al arte textil no solo pertenecen los propios tejidos, como se desprenderá de lo que sigue.

La tectónica abarca asimismo un amplio campo. Además del entramado de madera de la techumbre y de los pies derechos que la sustentan, pertenecen a este ámbito gran parte de los utensilios de la casa. A ella corresponden también, en cierto sentido, una parte de la construcción en piedra y un determinado sistema de las estructuras metálicas.

La misma estereotomía no incluye solo el arte del albañil o del que apila y com-pacta la tierra; también es estereotómico el arte del que coloca los mosaicos y el del que talla la madera, el marfil o el metal. Incluso el orfebre extrae de esta técnica una parte de las leyes estilísticas de su oficio.

Tanto los paralelismos como los entrecruzamientos que se producen entre los cuatro diferentes géneros de las artes industriales son muy significativos. Así, en el reves-timiento de paredes y suelos se relaciona el arte textil con el cerámico, y en el caso del revestimiento con tablas, con el tectónico. Desde un punto de vista estilístico, son aún más importantes las conexiones del principio del revestimiento [Bekleidungsprinzip] con la tectónica que se plantea a continuación: en los sistemas constructivos tubulares el material remite al elemento textil, y la forma, a la tectónica; en las verjas y enrejados, el material tiende al elemento tectónico, y la forma, al arte textil.

De estilo mixto son también las obras del orfebre así como, además de mu-chos otros casos que a continuación se mencionarán, las construcciones de piedra de la Antigüedad, en las que la estereotomía presenta una estrecha relación con la tectónica y con el principio del revestimiento.

Entre los materiales de que se sirve el hombre para sus fines, el metal es el que reúne todas las cualidades señaladas. Es plástico, se puede ablandar y es susceptible de endurecerse; es flexible, resistente, opuesto en grado sumo a la rotura, muy elástico y de firmeza relativamente significativa (aunque esta sea la característica más débil a causa de su mayor elasticidad y flexibilidad). De ahí que se use mucho en sistemas constructivos de barras. En fin, es firme, homogéneo y denso, de gran resistencia a la comprensión o aplastamiento; como consecuencia de estas propiedades; es más indicado que otros mate-riales para ser trabajado según la forma deseada mediante el adelgazamiento de partes de su masa, y susceptible de unirse a otros sistemas rígidos. Por las múltiples posibilidades de tratamiento, el trabajo con los metales reúne en sí las cuatro clases de la técnica. Por ello permite un sinfín de procesos técnicos graduables que no se dan en ninguno de los demás materiales. La maleabilidad del metal lleva, por ejemplo, al importante proceso de su forja: un procedimiento intermedio en el tratamiento del metal como masa flexible y resistente y como cuerpo denso de carácter estereotómico. Otros procesos son el acuñado, el troquelado, la soldadura, el roblonado, todos los cuales comportan muchas particu-laridades estilísticas. A ello hay que añadir procesos compuestos, como el esmaltado, el niquelado, el dorado y muchos otros, que deben observarse en sí mismos y en relación con la influencia que han tenido sobre las artes plásticas y en particular sobre la arquitectura, que para nosotros es muy importante.

Dada la gran significación que el trabajo técnico con los metales tiene para las ar-tes, así como la dificultad de poder incluir los procesos antes indicados, y otros muchos no

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citados, en cualquiera de las cuatro clases generales que hemos establecido previamente será necesario dedicarle un apartado propio. '

Tercera sección. El arte textil

A. Aspectos generales de la forma

§ 4. Porqué las artes textiles deben considerarse en primer lugar Es dificil demostrar cuál de las ramas de la técnica expuestas en el capítulo anterior, siguien-do el proceso de desarrollo natural de la humanidad, se llevó antes a la práctica. Pero en realidad importa poco saberlo con exactitud. En todo caso, es indudable que en las dos cita-das en primer lugar, es decir, las correspondientes al arte textil y a la cerámica, se manifestó por primera vez, junto a la búsqueda de una finalidad práctica, el afán del hombre por la belleza en la elección de sus formas mediante el ornamento. De esas dos, al arte del textil le corresponde sin reservas la primacía. En cierto modo hay que admitir que constituye el arte primigenio, ya que todas las demás, sin excluir a la cerámica, extraen sus tipos y símbolos del arte textil, mientras que este aparece, al respecto, autónomo en su totalidad, pues crea sus tipos a partir de sí mismo o bien los toma prestados directamente de la naturaleza.

No cabe duda de que los primeros principios del estilo se fijan ya, y se consolidan, en esta primigenia técnica artística.

§ 5. Primeros fines prácticos de esta técnica El hombre atinó a crear un sistema entrelazando una serie de unidades materiales elásticas, flexibles y resistentes, con los siguientes propósitos:

En primer lugar, para ensartar o alinear [ zu reihen J y para atar o enlazar [ zu binden] En segundo lugar, para cubrir [zu decaen J, proteger [zu schützen J y re cintar un espacio

[ abzuschliessen] Todas las formas que tienen como motivación dichos propósitos se han aproximado a

una forma básica lineal o a una superficie. Las primeras se caracterizan sobre todo por realizar una seriación de elementos [Reihung] o de conexión [Binden], o bien por representar simbólica-mente esa idea. En cambio, las segundas son necesarias allí donde se quiere cubrir, proteger o cerrar un espacio, y se convierten a su vez en símbolos manifiestos de los conceptos mismos de protección, de cobertura y cerramiento. Incluso la lengua, para designar estos conceptos, ha tomado los términos de las artes textiles, que, según parece, son más antiguos que las actuales formas lingüísticas como sucede también con los símbolos religiosos más antiguos.

§ 8. La cobertura La necesidad de proteger, de cubrir y de cerrar un espacio fue uno de los acicates más tempranos para el trabajo creativo del hombre . En el carácter y la disposición de los

elementos naturales que cubren o envuelven (en la piel hirsuta y vellosa de los animales, en la corteza protectora de los árboles), de acuerdo con su destino natural más idóneo, el hombre aprendió a reconocer una utilidad para sus propios fines, imitándolos en último instancia por medio del entretejido [ Geflecht] artificial. La utilización de elementos naturales destinados a cubrir es más antigua que la lengua misma; el concepto incluido en el hecho de cubrir o envolver, en el de proteger y cerrar, está indisolublemente unido a esas coberturas y revestimientos naturales y artificiales. Incluso han llegado a ser los signos perceptibles de estos conceptos y, en consecuencia, constituyen quizá el elemento simbólico más importante de la arquitectura.

La finalidad de la cobertura contrasta con el objetivo que persigue lo enlazado. Todo lo encerrado, protegido, cercado, envuelto, cubierto, se muestra como elemento común unfji"cado, como colectividad [ Collectivitdt] . Por el contrario, cuanto está atado o unido se manifiesta como elemento articulado, es decir, como pluralidad [ Pluralitat].

Si la forma básica [ Grum:iform] de lo atado o unido es de carácter lineal, en todo lo que debe cubrirse, protegerse y cerrarse la superfiáe aparece como elemento formal. Las cualidades de las superficies, es decir, su extensión en anchura y longitud, la ausencia de una tercera dimensión en cuanto elemento activo en su manera de manifestarse, y su delimitación por medio de líneas (rectas, curvas o mixtas), unidas según la finalidad general antes citada (cubrir como envoltura unitaria), constituyen los factores generales más importantes que condicionan el estilo de la cobertura.

De ello se deduce, en primer lugar, que lo que envuelve o cubre debe manifestarse como superfiáe. Contrastan, por tanto, en el abstracto sentido de la belleza, indiferentes a la utilidad y a la conveniencia, las coberturas que no cumplen el requisito de ser superficies o en las que esta cualidad fundamental es mantenida artificialmente o solo en apariencia, mientras que por su destinación deberían ser superficies perfectas.

Aún más paradójicas aparecen las irregularidades o distorsiones de la continuidad superficial allí donde la finalidad material del revestimiento exige que este forme no solo un recubrimiento superficial (surface), sino que tal superficie sea plana (plan). Cito de momento solo un ejemplo de los principios aquí expuestos, reservándome el derecho de probar su validez como norma en un posterior tratamiento histórico-técnico de este asunto. Al mismo tiempo consideraré los casos en que puedan emerger determinadas limitaciones o anomalías obligadas por el uso e incluso ejemplos de lo contrario.

No creo que exista ningún caso en que este principio mantenga una vigencia total, como ocurre en los pavimentos revestidos con alfombras, mármoles o tarimas de madera, o con guarnecidos multicolores, por ejemplo, los trabajos de taracea o de mosaicos incrustados. En ellos, sobre el plano destinado a ser pisado, todos los relieves ornamentales de carácter arquitectónico, todas las imitaciones de frutos, conchas o piezas desmenuzadas de esa índole, incluso los ramos de flores esparcidos, resultan tanto más inadecuados cuanto más perfecta y exactamente aparecen reproducidos en relieve y color. La asaroton oecon (sala sin barrer) de Sosos de Pérgamo (Sosus), el famoso pavimento de mosaico en la estoa de Attalo en Atenas, en la que, según Plinio, se reproducían ilusoria-

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mente restos de un banquete, puede haber sido, seguro, un error de estilo, a pesar de sus grandes méritos como obra de arte. En todo caso cabe ser benévolo ante esa humorística ocurrencia (citada por Plinio y que ha llegado hasta nosotros de forma maravillosa), refe-rida a la imagen del mosaico con las famosas palomas que beben en la fuente, incrustadas en el mismo pavimento, cuyas cabezas se pisan continua y despiadadamente. Desde un punto de vista estilístico se justifica menos el famoso pavimento con la batalla de Alejandro, como también ciertos pavimentos romanos y de la antigua cristiandad, consis-tentes a menudo en combinaciones de piedras multicolores, en los que aparecen a la vez piezas puntiagudas, dentadas y abombadas, lo que tiene como consecuencia despertar la sensación de inseguridad a causa de esos aparentes obstáculos y que el viandante se vea forzado en todo momento a dirigir su vista al suelo. Mas, en descargo de los arquitectos de la Antigüedad romana, debe añadirse que, por lo general, en el tratamiento de temas semejantes al de la batalla de Alejandro, han sabido señalar en el pavimento un lugar que no podía pisarse, asumido en su totalidad como una ley estilística (aquí tratada) y que se sigue con un instinto acertado. Sin embargo, por lo que nos afecta, este constituye, en aras de una intención de refinamiento, un principio casi siempre descuidado en nuestras actuales y extravagantes alfombras.

§ 11. De lo representado sobre la superficie En lo tratado anteriormente se ha considerado tan solo lo que atañe a aspectos generales de la forma. aún por demostrar qué valores han de tener las leyes de la simetría y de la proporción en superficies murales verticales y en cortinajes colgados respecto a lo que se representa en estas superficies de revestimiento.

Como ya se ha indicado, el principio de la ornamentación supeificial, como ley formal básica, tiene su origen en la idea de supeificie en cuanto tal y guarda relación con ella. Esto se deduce del carácter unitario de aquello que, mediante el revestimiento, viene representado como totalidad. Por tanto, no puede manifestarse como un todo si, en su apariencia, la ornamentación sustrae a la superficie abarcada la propiedad de la continui-dad espacial conclusa y completa.

La adecuada relación de una superficie con lo comprendido en ella debe además manifestarse de manera tal que el efecto producido se exprese destacando con intensidad todas las propiedades formales, así como su cromatismo. El fondo elegido para la orna-mentación debe ser el adecuado, de modo que esta se muestre sin dejar lugar a dudas como sujeto principal.

De cualquier modo, este objetivo vuelve a alcanzarse, precisamente, mediante las mismas propiedades de la ornamentación, que pueden desarrollarse a priori a partir del propio concepto formal de supeificie como tal. Al mismo tiempo, la técnica aplicada ya desde muy pronto en la producción de estas superficies de revestimiento, es decir, en el arte textil , facilita en gran medida la posibilidad de la representación o creación artísticas.

Transcribo aquí un pasaje del excelente informe de Richard Redgrave sobre las artes citadas, que este artista elaboró a petición de la Comisión Real para la Exposición

Universal de Londres de 1851 y que puede ayudar a explicar todo lo dicho. En el apartado dedicado a los tapizados y otros revestimientos de paredes, Redgrave dice lo siguiente:

Al considerar la finalidad de tales productos, en seguida se pone en evidencia la decoración que les resulta adecuada, ya que deben guardar con los objetos de la habitación, por ellos contenidos, la misma relación que guarda el fondo con un conjunto pintado. En la pintura, el fondo, cuando está bien dispuesto, tiene sus propias líneas y contornos, que destacan con firmeza, pero estos han de amortiguarse en la medida en que constituyen un elemento subordinado cuando no se está obligado a prestarles una especial atención, mientras que el todo, como conjunto, solamente debe servir para soportar y ayudar a destacar mejor las figuras principales, es decir, el objeto del cuadro. La decoración de una pared tiene la misma finalidad, y esta se cumple si se realiza observando principios adecuados. Constituye un telón de fondo para los muebles, los objetos de arte y las personas que viven en un espacio habitable. Debe enriquecer la impresión que este nos causa y aumentar su magnificencia, ya que puede disponerse de tal modo que determine su carácter y lo haga aparecer más alegre, más sereno o más sombrío; puede, en apariencia, refrescar el caluroso ambiente del verano o despertar un sentimiento acogedor y cálido en invierno; puede colocarse de manera que haga parecer más amplio el espacio de una sala reducida, más recogido un gabinete de estudio o más protegida una biblioteca ... , todo esto se alcanza sin dificultad con un adecuado uso del ornamento de color. Pero, igual que el fondo, con el que la decoración ya ha sido comparada, aunque exprese resueltamente el carácter del espacio de acuerdo con algunos de los fines citados, debe hacerlo con tonos amortiguados para evitar los contrastes entre zonas de luz y sombra. En sentido estricto, debe moverse solo dentro de unas formas planas y de decoración convencional, soslayando en la mayor medida posible un fondo con formas o líneas que se crucen, salvo allí donde una interrupción de tal índole exija la necesaria expresión y nitidez del ornamento. Temas que observan una gran fidelidad con la naturaleza son contrarios a los principios decorativos porque eliminan el concepto de superficie, pues su representación detallada y engañosa reclama además una gran atención a la vista y, a causa de ello, perturban la necesaria tranquilidad que requiere una imagen de conJunto. Algunos de los mejores ejemplos de tales decoraciones parietales en seda, terciopelo, papel y otros materiales están constituidos por tratamientos monocromos de motivos textiles ... en los que el ornamento, desde luego, debe ser plano y no quebrantar la impresión general. Si se resta atención a la elección del motivo, una decoración monocroma de superficie de tales características, en que la técnica es la que indica en cierto modo el motivo, casi nunca resultará equivocada por completo, derivándose de este principio, con mucha frecuencia, una gran elegancia y belleza.''

El techo como clausura horizontal del espacio hacia lo alto

§ 18. La costura. Su significado estructural La modestia del título de este artículo no debe confundir acerca del significado de su objeto, que guarda relación con el estilo en el arte. La costura [Naht] constituye un recurso

"· No se ha traducido la segunda parte de este § 11 por considerarla de menos interés. (N. del E.)

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68 Entrelazamiento de motivos vegeta les asirio.

69 Serpientes entrelazadas en el escudo de Atenea. Museo de Dresde.

70 Entrelazado de plantas egipcio.

[NothbeheifJ que se creó para unir piezas de forma homogénea, y desde luego superficies, dentro de un conjunto unitario. Ancestralmente se aplicó a vestidos y coberturas, y su idea se vinculó ya muy temprano, en el uso habitual en la lengua en cuanto concepto y símbolo general, a toda junta o unión existente en supeifzáes originariamente divididas, convertidas gracias a ella en conj untos consistentes. En la costura aparece un importante y primer axioma de la práctica artística en su expresión más sencilla, más primigenia y a su vez más inteligible. Se trata de la ley que hace de la necesidad virtud [das Gesetz aus der Noth eine Tugend zu machen],z que nos enseña lo siguiente: nada que, por carencias del material o de los medios, sea y deba seguir siendo una labor de retales, debe presentarse de otra manera. Si en origen algo está separado, no debemos caracterizarlo como si fuera uno e indiviso, sino destacar deliberadamente que sus partes han sido conectadas y conducidas a un objetivo común, y mostrar con elocuencia que ha sido coordinado y unificado.

Es admirable la sutileza con la que pueblos semisalvajes, sometidos a la ley de la necesidad por vínculos telúricos y conducidos a creaciones más o menos arbitrarias, reco-nocen, también en este caso, la ley estilística, y tanto la teoría como la práctica artísticas, por así decir, se basan en este motivo y en otros, pocos, afines . Poco importa si esa condi-ción primera es la originaria o se debe a una regresión al estado salvaje, porque la historia del arte muestra que el inicio y el final de la civilización son equiparables. Así, asombra el arte y el gusto con que los iroqueses y otras tribus de Norteamérica cosen sus techumbres de cuero y pieles de venado con plumas, cuerdas de tripa, tendones de animales o también con cordeles hilados, y cómo surge de esta labor de cosido una obra textil plena de gusto y colorido, un principio de ornamentación que constituye la base de un desarrollo artístico peculiar, desgraciadamente sofocado en su germen.

Los romanos y griegos de Bizancio elogiaron exactamente lo mismo de nuestros antepasados alemanes, «los bárbaros», que cuando éramos jóvenes nos describían en un ridículo estado salvaje, vistiendo rudas pieles. Eran tan capaces en el arte de la preparación y, sobre todo, del guarnecido y bordado de las pieles curtidas que sus artículos de cuero, en especial los jubones de reno (renones), fueron ya en los siglos III y IV la vestimenta de moda de los romanos más distinguidos, de manera que hacia finales del siglo IV, bajo el emperador Honorio, se hubo que promulgar una ley por la que se prohibía, con multas severas, el uso de los vestidos de piel profusamente recamados provenientes del extranjero, con lo que la moda gótica no fue la precursora del dominio bárbaro. Los adornos de estas pieles, cuyo lado velludo quedaba en el interior y solo era visible en los dobladillos y orlas, surgieron del hábil perfeccionamiento de un trabajo de costura y bordado. Se colocaba cuero de un color vivo, rojo o azul y verde, entre las partes principales de la piel para resaltar mejor la costura; también pieles de peces, multicolores e irisadas, si se interpreta correctamente a Tácito, y estas tiras se encajaban mediante un delicado cosido en forma de ribete o arabesco, a la manera canadiense, por lo que constituyen (como en las botas de piel rusas, más conocidas por nosotros) elementos muy aleccionadores y bellos para la cu-estión que nos ocupa, así como una técnica artística de lo más interesante para la teoría del estilo. Ahora no viene al caso verificar más ampliamente cómo se manifiesta el recamado

de la costura en todos los pueblos orientales o en cualquier parte donde aún exista una determinada ingenuidad y un cierto primitivismo de las artes aplicadas populares. Pero, en todo caso, dentro de los procedimientos más variados, se pone en práctica siempre el mismo principio, que constituye la base material propia de todo ornamento de superficie.

Los bajorrelieves asirios, las pinturas de los monumentos egipcios y, sobre todo, las figuras de los vasos helenísticos e itálico-etruscos prueban la vigencia enorme que, tam-bién en la Antigüedad, tuvo el principio de reconocimiento de la composición material en el carácter de la vestimenta [Bekleidungswesen],l es decir, con relación al vestido en el sentido estricto de la palabra y, por tanto, en todo lo que se refiere al traje, a la moda en el vestir y a la ropa (draperie) . Estos innumerables ejemplos constituyen en su totalidad un testimonio del más alto interés. Se constata que ese principio compositivo de empalmar piezas, esto es, cualquier vestido o revestimiento corriente, caracterizado formalmente, no por la uniformidad sino por su condición de algo unido, no encontró de nuevo aplicación alguna y fue negado a conciencia hasta que las carencias del material o del procedimiento lo hicieron necesario. Es algo que a su vez se puede deducir consecuentemente de lo anterior, y mediante ejemplos no menos explícitos y significativos, proporcionados en gran cantidad por el arte antiguo y por todo buen período artístico.

Dado que los motivos de unir y vincular, capaces de combinar dos o más su-perficies en una, conservan la originaria vigencia y significación como símbolo artístico, no debe sorprendernos que posean también un valor místico-religioso que está siempre asociado por doquier con las tradiciones de las más viejas civilizaciones y resulta, de hecho, el camino más seguro para identificarlas. Sin embargo, entre los motivos no existe ninguno con tan profundo significado, y a la vez tan universalmente extendido y secreto, como el del nudo de carácter místico, el nudo de Hércules o nodus Herculeus,'f el lazo, el laberinto, el bucle, o cualquiera de las formas y denominaciones semejantes bajo las cuales puede aparecer siempre este signo.

En todos los sistemas teogónicos y cosmogónicos rige el símbolo universal del entrelazado de las cosas (tan antiguo como la existencia del mundo y de los dioses), de esa <<necesidad, que todo lo une y obliga a que se haga por encima de todo>> [die Notwendigkeit, die Allefügt und über Alles verfügt]. La madeja sagrada [der heilige Fitz] constituye el caos mismo, una maraña serpenteante de desarrollo exuberante y de la que se originan todas las formas ornamentales <<manifestadas estructuralmente>>, a la que estas vuelven una y otra vez siguiendo los ciclos consumados de la civilización. Comprobamos que existe una absoluta proliferación de la misma, y desde luego casi siempre con formas idénticas o muy cercanas en lo esencial, tanto en los comienzos como en la conclusión de todo gran ciclo social. Incluso existen algunas formas que resultan de un ennoblecimiento del concepto, y que guardan una extraña semejanza en pueblos que no parecen tener entre sí el más mínimo parentesco. Así pues, si algo habla a favor de la teoría de un origen común a todas las naciones, sería el hecho de compartir esta tradición y otras cercanas a ella, así como su común significado en cuanto símbolo artístico y relacionadas con su carácter místico-religioso. En la medida en que pude, conseguí reunir algunos ejemplos de

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2. El juego de palabras que me permito aquí puede parecer frívolo y carente de significado; de hecho no me aventuro a indicar que las palabras Naht (costura) y Noth (necesidad) estén emparentadas etimológica y conceptualmente. Sin embargo, responden a ideas totalmente vinculadas entre sí y probablemente la semejanza de ambas palabras no es casual, como ocurre también entre costura (Naht) y nudo (Knoten) - en latín nodus, nexus, francés no::.ud, inglés knot- , entre el ávani¡ que ata o encadena y el lazo inextricable que, por otro lado, solo la necesidad es capaz de cortar y que se puede observar en diferentes tendencias. Solo des-pués de haber escrito esto, encuentro en las investigaciones sobre lingüística (Sprachwissenschafliche Untersuchungen) del doctor Albert Hi:ifer, en la página 223 y siguientes, la confirmación de mis sospechas sobre la relación existen-te entre conceptos y palabras a que alude mi texto: primera vista de modo irrefutable, se reúnen aquí una serie de palabras en torno a su raíz, en latín neo = nec-o? nexus, necessitas (cf. capesso, cap), la unión íntima (die Verbundenheit), consecuencia (Fo!ge), necesidad a la que se está obligado (Zwang); nectere -en latín atarse o ligarse-, varo, vi¡8ro; la alemana coser (niihen); acercarse, aproximarse (nahen), en alto alemán (suere); inclinar, en alemán moderno (neigen), nah (cercano), a la que está asociada natha. Los conceptos asociación, junta o unión, proximidad o cercanía están contenidos muy claramente en estas palabras y en los vocablos anteriores. Nanc - isci y nahe, cercano, son formalmente también muy próximos a ellos, de manera que no se debería admitir una extensa y profunda ramificación». Según Grimm, los ténninos vf:w y ávani¡ son muy cercanos. Cf. la gramática alemana de Grimm y el diccionario de la lengua gótica de Diefenbach. 3. D e acuerdo con mis ideas sobre el arte antiguo, a la ex-presión «carácter del vestido, [Kieidungswesen)] le atribuyo un sentido mucho más amplio que el considerado como más estricto, como se deducirá de lo que sigue. ':- Por ejemplo, en Roma, el cinturón o cingulum, con el nudo de Hércules, era uno de los elementos del vestido de la novia, que el esposo desataba una vez estaban en ellectus genlalis. (N. del T.)

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71 El caduceo de Hermes como nudo y símbolo del comerc1o.

72 Serpientes irlandesas y franco saJonas entrelazadas; el áspid de los egipcios.

73 Escandinavo.

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í 72 73

símbolos semejantes pertenecientes a las épocas más diversas y a pueblos de lo más alejados entre sí. Demostrarían de modo sucinto mi conjetura, de que la posesión común de una técnica tan natural, y por ello necesariamente extendida por todas partes, no es en sí misma suficiente para explicar la notable coincidencia formal de estos símbolos en todos los pueblos. [Las figuras 71 a 73 pertenecen a este§ 18]

§ 60. El principio formal más antiguo, fundado en el concepto de espacio en arquitectura, es independiente de la construcción. El enmascaramiento de la realidad en las artes•:· El arte de cubrir la desnudez del cuerpo (si no se considera la pintura de la propia piel, de la que se ha hablado antes) es presumiblemente una creación más temprana que la utilización de superficies de cobertura para acampar en un lugar y delimitar un espac1o.

Hay tribus cuyo estado salvaje parece el más ancestral, que no conocen ningún tipo de vestimenta [Bekleidung], pero a las que no resulta desconocido el uso de pieles y que incluso poseen una industria, desarrollada en mayor o menor grado, del hilado, el trenzado y la tejeduría, que aplican para la adecuada instalación y seguridad de su asentamiento en un lugar.

Las influencias climáticas y otras circunstancias explican sin dificultad estos fenómenos histórico-culturales, de lo que se deduce, no incondicionalmente, que ese era el normal desarrollo de la civilización y vigente en todas partes, por lo que parece acertado pensar que los comienzos de la construcción coinciden siempre con los de la fabricación de la pared como elemento de cerramiento de un espacio [ Textrin ].

La pared es ese elemento constructivo que evoca el espacio cerrado como tal, de manera absoluta, sin relación con conceptos secundarios más formales, y que lo hace reconocible a la vista.

Entre los cerramientos espaciales verticales que inventó el hombre en ori-gen, confeccionándolos con sus manos, están el redil o aprisco [Pfirch] y el vallado o cercado [Zaun] obtenidos uniendo y entretejiendo estacas y ramas, técnica que, por decirlo así, la naturaleza puso en sus manos.

La transición del entretejido de ramas al de fibras vegetales, para fines relacionados con el habitar, resulta sencilla y natural. De ahí se llegó a la creación del tejido, a la industria de la tejeduría, primero con tallos de hierba, paja u otras plantas, y más tarde con hilos obtenidos del mundo vegetal o animal. La variedad de los colores naturales de los tallos indujo en seguida a disponerlos según un orden alterno, del que surgió un patrón o motivo. En seguida se superó este recurso natural mediante la preparación artificial del material y, con el uso de colores y el tejido de tapices y alfombras multicolores, se obtuvo un procedimiento para revestir paredes, cubrir suelos o confeccionar doseles y techos.

Se ha prescindido de las dos primeras notas de este § 60 por considerarlas de interés menor (N. del E.)

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74 Grabado de Gottfned Semper de las tumbas licias a las que se refiere en el texto.

Poco importa aquí y ahora saber cómo se produjo el paulatino desarrollo inicial de estas creaciones, si de esta o aquella otra manera. Lo cierto es que el uso de tejidos burdos, partiendo del redil, precedió con toda seguridad, en cuanto procedi-miento, a la aún sencilla pared de piedra o de cualquier otro material, para separar en la morada (home) la vida interior de la vida exterior y como configuración formal del concepto de espacio.

La estructura o armazón que sirve para conservar, sostener y mantener fijos estos cerramientos espaciales es una exigencia que no tiene nada que ver de modo directo con el espacio y la distribución espacial. Es ajena a las primeras ideas arqui-tectónicas y en este sentido no constituye un elemento determinante de la forma.

Lo mismo puede decirse de los muros construidos con ladrillos sin cocer o levantados con piedra u otros materiales de construcción de esa índole, que, de acuer-do con su naturaleza y fines, no guardan ninguna relación con el concepto espacial, sino que se hicieron para dar firmeza, estabilidad y defensa y asegurar la duración del cerramiento, o como soporte y sujeción del límite espacial superior o techo, para guardar provisiones y cargas semejantes: en pocas palabras, con una finalidad ajena a la idea original, es decir, al cerramiento del espacio.

Por ello es de la mayor importancia observar que allí donde no aparecen estos motivos secundarios son los materiales entretejidos, casi en todas partes y preferen-temente en el Sur y en los países cálidos, los que desempeñan su antigua finalidad original como ostensibles elementos divisores del espacio. Incluso donde los sólidos muros se hacen necesarios, permanecerán solo como estructura interior inadvertida de los verdaderos y legítimos representantes de la idea espacial, es decir, de las paredes textiles entretejidas y cosidas más o menos artificialmente.

Surge aquí y ahora el hecho digno de apreciación de que la lengua hablada acude en auxilio de la prehistoria de las artes y aclara en sus primitivas apariciones los símbolos del lenguaje formal, confirmando el interés prestado a su interpretación. En todas las lenguas germánicas, la palabra pared [ Wánd], con un significado básico y una raíz semejante a la palabra vestido [ Gewand], remite directamente al antiguo origen y al tipo del cerramiento espacial visible.

Así ocurre con Decke (cubierta, manta, lo que cubre), Bekleidung (vestido, revestimiento en sentido más general), Schranke (barrera, límite), Zaun (vallado, valla, cercado, cerca) -igual que Saum (costura, dobladillo: umgelegter Kleidersaum, esto es, el borde doblado del vestido)-, y muchas otras expresiones técnicas que no por casualidad constituyen símbolos de la lengua, más tarde aplicados a la construcción y a la arquitectura, y que aluden al origen textil de estos elementos constructivos.

Todo lo adelantado se refiere solo a condiciones prearquitectónicas, cuyo interés práctico para la historia del arte puede ser dudoso, y hay que preguntarse en qué se transformó nuestro principio del revestimiento, después de que un tema por

completo material, de carácter técnico estructural, que sirvió cual misterio de la trans-figuración para la morada del hombre, fuese perfeccionado en su forma monumental, surgiendo así la arquitectura.

No es este todavia el lugar para abordar en profundidad una cuestión de la mayor importancia : cómo se originó la arquitectura monumental. Aun así, puede uno servirse para ello de muchos acontecimientos de la historia más antigua de los monumentos, algo de lo que me ocuparé ahora mismo para hacerlo más fácilmente comprensible. De momento diré solo de paso que el deseo de celebrar cualquier acto solemne, de carácter religioso [ Rellzgio], un acontecimiento histórico universal, una acción estatal o central, proporcionó siempre la ocasión de perpetuar su memoria acometiendo empresas monumentales. Nada impide aceptar, con una total analogía, que los primeros fundadores de un arte monumental (que presupone ya una cultura elevada, relativamente avanzada y hasta cierta suntuosidad) concibieron la idea de semejantes celebraciones. El dispositivo festivo adorna y equipa el armazón impro-visado, con todos los elementos auxiliares y el esplendor que la ocasión del festejo indica, enalteciendo la fiesta con tapices o cortinas que lo cubren, revistiéndolo con flores y vástagos, adornándolo con festones y coronas, con cintas ondeantes y trofeos. Es esta la motivación del monumento perdurable: debe perpetuar, para las generaciones venideras, la memoria del acto festivo, del acontecimiento que en él se celebró.

Así el templo egipcio surgió de los motivos del mercado de peregrinación improvisado, que a menudo, todavía en un período tardío, se construía ensamblando estacas y toldos allí donde algún dios local que no disponía de un templo fijo o estable llegó con el aura de una especial taumaturgia, atrayendo a sus celebraciones, con numerosos rasgos inesperados, a los peregrinos felahs''. del alto Egipto. (Véase: Egipto, § 166 y 167, en la segunda parte.)

Se puede aducir otro ejemplo para esclarecer lo dicho: el de las conocidas tumbas licias, dos de las cuales están instaladas en el Museo Británico, que son como extraordinarios catafalcos de madera ejecutados en piedra, cada una adornada, entre los travesaños de madera, .con tablas de relieve pintadas y con el añadido de una pieza superpuesta asimismo ricamente esculpida y una serie de protuberancias salientes, además de un tejado ojival coronado con una cresta, y que constituyen excepcionales monumentos semejantes a un sarcófago. Pienso que estas supuestas reproducciones de un genuino estilo licio de construcción en madera no son sino pirasfunerarias -habituales también después , entre los romanos- confeccionadas de modo artificial, tapadas con ricos tapices , con andas o parihuelas (r/J ÉQETQ OV) en su parte superior, bajo las que se encuentra el estuche (xa).vnT1JQ) dorado, profusamente cubierto y reves tido. Pero se trata de piras , al fin y al cabo, en su restitución monu-mental.

74

'' El término filahs, en otros idiomas fillahs, se aplica a los campesinos árabes arrendatarios, no propietarios, de la tierra. (N. del T.)

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Otro ejemplo convincente lo proporciona la glorificación monumental de la antigua alianza en el templo de Salomón, realizado con un brillo singular según los auténticos o imaginados motivos del tabernáculo, del que se hablará más tarde.

Así surgió también el estilo constructivo del teatro, tan característico de épocas históricas, formado aún por un armazón de tablones pero ricamente revestido y ornamentado.

Con la mención de estos ejemplos pretendía señalar la excepcional decoración y revestimiento exterior del armazón estructural que, como principio, se hace necesario

· en las construcciones festivas improvisadas y que, siempre y en todas partes, resulta consustancial a la propia naturaleza de estos acontecimientos. De aquí se concluye que el mismo principio del revestimiento de las partes estructurales, que proviene del tratamiento monumental de los toldos y tapices tendidos entre las partes del armazón, debe aparecer también, con naturalidad, allí donde se manifiesta, en los monumentos tempranos de la arquitectura.4

4. Pienso que el vestido y la máscara son tan antiguos como la civilización humana, y la satisfacción expresada en ambos es idéntica a la alegría del quehacer del escultor, pintor, arquitecto, poeta, músico, dramaturgo, en pocas palabras, del artista. Toda creación artística por un lado, como todo goce, placer o fruición artística, por otro, indica cierta dispo-sición carnavalesca, por expresarme en un sentido moderno. El humo de las velas del carnaval constituye la auténtica atmósfera del arte. La anulación de la realidad, de lo ma-terial, es necesaria all í donde la forma debe aparecer como símbolo cargado de significado y, al mismo tiempo, como creación autónoma del hombre. Debemos hacer olvidar los medios que se usaron para conseguir el deseado efecto artístico. Hacia ahí lleva la naturaleza del hombre el senti-miento incorrupto en todos sus afanes artísticos, hacia ahí retornaron los auténticos grandes maestros del arte en todos sus ámbitos, de modo que en las épocas de más elevado desarrollo artístico tan1bién ocultaron lo material con la más-cara. Fue lo que llevó a Fidias a aquella concepción del tema de los dos tímpanos del Partenón; para él la tarea, es decir, la doble representación del mito, consistió en encubrir lo más posible las divinidades, que allí aparecen representadas con el tratamiento del material (esto es, con la piedra con que las formó) ; por tanto liberó a su esencia religiosa-simbólica en su configuración exterior de toda manifestación material y superficialmente demostrativa. Sus dioses, ante todo y ante todas las cosas, salen a nuestro encuentro, lo que nos asombra como expresión de la belleza y grandeza humanas. Wtzs war ihm Hekuba' (iQ!é era para él Hécuba?)'' Por el mismo motivo, también el drama pudo tener significado solo en los comienzos y en la cima más alta de la forma-ción creciente de un pueblo. Las imágenes más antiguas de vasos nos proporcionan nociones acerca de las tempranas representaciones con máscaras de los helenos. En su forma espiritualizada, igual que aquel drama en piedra de Fidias, se asumieron de nuevo las antiquísimas representaciones con máscaras por parte de Esquilo, Sófocles y Eurípides, y simultáneamente por Aristófanes y el resto de los cómicos.

Así el proscenio se convirtió en el marco de la imagen de una magnífica pieza de la historia humana que sucedió no importa dónde, pero que se representó por doquier, en la medida en que golpeaba el corazón humano. ¿QJ¡.é era para e1 Hécuba? El aroma de la máscara se respira en los dramas de Shakespeare. El capricho o juego del drama, el olor despren-dido por las velas encendidas, la atmósfera del carnaval (que realmente no siempre es divertido) nos sale al encuentro en el Don Giovanni de Mozart; también, pues, la música necesitó medios para anular esta realidad. Tampoco Hécuba significa nada para el músico o no debería significar nada. Mas el disfraz no ayuda nada cuando la máscara es inadecua-da o no conveniente para lo que oculta. Solo una realización perfecta, un tratamiento comprensiblemente adecuado de la materia conforme a sus cualidades, pero, ante todo, . la consideración de esta última en la misma configuración formal, pueden hacer olvidar el material, pueden liberar totalmente de él a la forma artística, pueden hasta elevar una pintura sencilla a la categoría de obra de arte. Son en parte puntos de los que no quieren saber nada la estética de carác-ter simbólico o los idealistas, contra cuyas dañinas doctrinas arremete con razón Rumohr en sus escritos (un Rumohr al que ya no citan nuestros estéticos y expertos en arte). La arquitectura griega confirma también todo lo que he dicho pues en ella prevalece el principio al que he inten-tado referirme: en cuanto obra de arte, tal como aparece y surte efecto, hace olvidar en su percepción el material y el procedimiento, y como forma artística resulta satisfactoria en sí misma. Demostrar esto constituye la difícil tarea de la teoría del estilo. (") En alemán, la expresión Das ist mir Hekuba tiene el senti-do de «Esto no significa nada para mí, no me importa nada». En la obra de Shakespeare, Hamlet se asombra de la facilidad con que a un actor se le saltan las lágrimas (ante el destino de Hécuba, segunda esposa de Príamo, rey de Troya, y la muerte de su hija), mientras él no se conmueve por el asesinato de su padre: ¿y a el qué le importaba Hécuba? (N. del T.)

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