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MUSICOLOGIA~ ~

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Dirección:Jordan E-.199(Esquina NatanielAguirre)· Teléfono:(4) 25 0010Fax: (4) 232545· Casilla Postal: 992· COCHABAMBA-BOLlVIA

David Pereira H.Ricardo Céspedes P.Raúl Meneses l!J.María de los Angeles MU¡;j0Z C.Wálter Sánchez C.Ramón Sanzetenea R.

Director INIAN-MUSEO:Investigadores:

En el artículo que se publica, se ha intentado dar una mirada general a la problemáticaarqueomusicológica, abarcando un tramo de tiempo largo: desde el Período Formativo hastala cultura Inca. Para tal efecto, se ha seguido las referencias de las últimas cronologíasdesarrolladas por los arqueólogos. A partir de ellas, se ha intentado reflexionar, de maneratodavía muy general, sobre la producción sonora en estas sociedades, contrastando con loshallazgos de instrumentos musicales arqueológicos y con las referencias etnohistóricas de lacolonia temprana.

Así mismo, se han introducido los hallazgos organ@lógicosrealizados por los investigadoresdel Instituto de Investigaciones Antropológicas, cuyas piezas se exponen en el MuseoArqueológico de la Universidad Mayor de San Simón.

Tratándosede un primer eeereemieeto, se asume las generalizacianes Cluese hacen. Trabajosmás oumustes « realizarse en el futuro, deberán echar más luces, además, sobre otrosaspectos importantes: constructivos, sonoros, estéticos, sociales, etc.

El reto está hecho. y, las críticas bienvenidas.

inicios.

En Bolivia, son pocos los trabajos dedicados a este temática. Destacan las pioneros trabajosde los esposos D'hsrcoutt, del Coronel Federico Diez de Medina, de la aflfr-opóloga Julia ElenaFortún y del folklorólogo Freddy Bustíllos Vallejos. No obstante tales avances, el conocimientosobre la producción sonora y la organología en las sociedades prehispánicas se halla en sus

ti teméiice del presente Boletín está dedicacja a Uf/a nueva rama dentro la arqueología: laarqueomusicología.

EDDTORBAL

Inmersos dentro de una cronología de larga data, las evidencias organográficas no deben ser vistas en unaperspectiva evolutiva, como una sucesión de una hacia otra. Queda claro, sin embargo, que el devenirhistórico de las sociedades que habitaron los Andes Meridionales ha estado movido por dinámicossistemas de intercambio y de interrelaciones (ya sean amistosas o guerreras), que han influido en losprocesos de transformación social, cultural y musical.

1. El Período Pre-cerámico

No se conocen hallasgos de instrumentos sonoros precerámicos, lo que no supone su inexistencia.

2. El Período Formativo (1500 a.e. - 600 d.C.)

El Periodo Formativo en Bolivia constituye un enorme espacio de tiempo en el que se produjeronnumerosos eventos y desplegaron su cultura una gran cantidad de sociedades ubicadas en el amplioespacio "andino" (Pereira H., Brockington y Sanzetenea2000: 12).

La producción sonora parece haber tenido un alta estima en lassociedades del Formativo si nos atenemos a la gran cantidad deinstrumentos musicales hallados. Destacan los siku decerámica monocroma y sin decoración, cuyos tubos han sidocontecclonados de manera separada. El Museo Arqueológico deCochabamba posee un hermoso ejemplar que conserva tubosintactos (foto tapa). La sonoridad de este instrumento muestrael elevado conocimiento tecnológico y acústico que debierontener sus fabricantes.

Destacan en este periodo, una gran variedad de flautasglobulares (tipo ocarina) de cerámica (foto 2). Muchas de ellas,poseen agujeros de digitación y emiten varios sonidos. Es pocoprobable que estas flautas hayan tenido un uso colectivo.

Pequeñas flautas verticales (tipo q!1ena), hechas de hueso de

En este trabajo, descriptivo, no se intenta sino un primer abordaje -a través de materiales arqueológicos yetnohistóricos-, cuyo fin es delinear la presencia organológica prehispánica en contextos sociopolfticos yculturales concretos.

Es escaso el conocimiento que se tiene sobre la producción sonora en los Andes Meridionales (actualBolivia). De hecho, son pocos los investigadores que han incursionado al campo arqueomusicológicodestacando los esposos D'harcourt ([1925J1990), Diez de Medina (1947), Fortún (1968-1970) y Bustillos(1989).

Wálter Sánchez C. y Ramón Sanze/enea R.

PRODUCCION SONORA E INSTRUMENTOS MUSICALESPREHISPANICOS EN LOS ANDES MERIDIONALES

1. Panorama organológico Tiwanaco (400-1.100 d.C.)

La cultura Tiwanacu, cuya expansión alcanza -según GeraldineByrne de Caballero (s/f: 1)- por el poniente hasta la costa delPacífico y, por el oriente, hasta los valles calientes de Omereque(actual departamento de Cochabamba), dió a la producciónacústica y musical una gran importancia.

Si bien no se conocen los contextos de ejecución y deproducción sonora, las pocas evidencias encontradas hasta laactualidad, pueden diseñar ciertos aspectos.

Tiwanakufue, al parecer, depositaria de influencias organológicas de culturas habitantes tanto al Oestedela Cordillera Real como de la vertiente oriental. No obstante, generó su propio complejo sonoro, estéticoy organológico, vinculado a aspectos sociales, rituales, culturales y políticos concretos.

Según Pérezde Arce (1993: 475), en Tiwanaku se desarrolla un tipo de flauta de pan de caña o demadera,de perfil escalerado, compuesta por un número. variable de tubos sencillos (cerrados) ordenados portamaño, unidos mediante un cordel. Desgraciadamente, no se conocen siku Tiwanaku de este tipoprovenientes del altiplano, debido a problemas de conservación.

En Tiwanaku destaca otro tipo de siku de piedra, con agujeros de digitación en una o ambas caras. Esteaditivo marca un cambio tecnológico en la flauta de pan en esta cultura. Los esposos D'harcourt ([1925]1990: 42-43), quienes han sido los primeros en observar las implicaciones sonoras de estos agujeros deobturación, sostienen: "nos encontramos, pues, ante un sistema muy claro, usado también en los vallesbolivianos, sistema que evidentemente tiene por objeto acrecentar, a la manera de la flauta recta, losrecursos limitados de la flauta de pan'.

La posibilidad técnica de modificar la altura de los sonidos por medio de agujeros de digitación en lostubos del siku, permitió:

(1) resolver el problema de incorporar tubos para generar nuevos sonidos y(2) ampliar las posibilidades estéticas del instrumento.

Posibilitó, además, modificar las escalas con el sólo hecho de cambiar de lado el instrumento o dejandode obturar los orificios de digitación (cf. Bustillos 1989) .

Entre los siku de piedra reportados, puede considerarse los siguientes:

(1) Pequeña flauta de pan en piedra blanda, encontrada en Iruya (frontera argentina-boliviana) por el

Una característica es que todo este complejo organológico noposee ningún tipo de decoración pictórica.

animales, con tres o cuatro orificios de digitación y una muescaen forma de U, son comunes en este periodo (foto 1). Sonfrecuentes, también, los pitos hechos de hueso, mono ybitonales.

coronel Eric van Rosen. Posee perforacion.es laterales, de pequeñas dimensiones, de 5 mms. de largo.Solo tiene 5 tubos (los Nº 1,3 Y 4 están agujereados cerca de su borde superior).

(2) Flauta de pan de piedra de talco oscuro, con tubos perforados, .exístente en el Volkerkunde Museumde Berlín. Proviene probablemente de Cuzco, "lo que no significa que haya sido fabricada allí" . Los tubosperforados emiten dos sonidos, "según que los agujeros estén abiertos o cerrados".

(3) El siku encontrado por el general francés Paroissien en Huaca, de pizarra de talco de color verde olivo,decorada con signos escalonados:

'Su particularidad más saltante era una fina perforación lateral practicada a doscentrímetros del borde superior en los tubos números 2, 4, 6, 7 (comenzando con elgrave). Cuando los agujeros laterales estaban cerrados, Minutoll, basándose en Traill,sostiene que el instrumento poseía la siguiente escala mi3, fa#3, sol3, la3, do#4, fa4, la4.Cuando los agujeros permanecen abiertos, los tubos a los que pertenecen enmudecen, yla escala se reduce a las notas mismas: mi3, sol3, re4, la4".

(4) Pérezde Arce (1993: 476-477) señala conocer tres siku de piedra: uno en el Museo de Oruro, otro enel Museo Universitario de Potosí (ambos en Bolivia) y otro en el Museo del Hombre de París-Francia.

Fueron también fabricados de hueso de animales que, debido a su carácter orgánico, no se hanconservado. Posnansky (1896: 136) ha descrito un "fragmento de hueso, probablemente cameloide, quepor la forma 'sui generis' habría servido de zampoña (Syrinx) de cuatro sonidos", adornado con figurasnetamente tiwanacotas.

Instrumentos destacados en Tiwanaku son las flautas verticales tipo quena y pinkillu.

Posnansky (1896:136) registra una flauta tipo quena, con cuatro agujeros frontales. Diez de Medina(1947: ·12), por su parte, describe cuatro "pinkillos prehistóricos" hechos de huesos humanos y deanimales. Uno de ellos, "lleva finos grabados de uno de los personajes laterales de la Puerta del Sol y delpuma sagrado"; el otro, hecho de hueso de llama, lleva "una serpiente con cabeza antropomórfica,enroscada espiralmente, debajo se encuentra una cabeza humana realista" (Ibid).

La presencia de instrumentos tipo trompeta son también importantes. Su uso aparece siempre vinculadoa contextos jerárquicos. Diezde Medina (1947: 12) registra trompetas tubulares de cerámica y de piedra,conteniendo algunas de ellas, motivos antropomórficos incisos, con asas agujereadas. Un ejemplo icono­gráfico destacado es, sin duda, la presencia de los cuatro "trompeteros" que rodean a la principal deidadde esta cultura, y que se hallan tallados en el frontis de la Puerta del Sol, en Tiwanaku.

Toda esta organografía, muestra la importancia del sonido en la sociedad Tiwanaku, la que abarca todoslos órdenes de la vida social. Esta importancia queda confirmada en la presencia de monolitos en actitudde tocar siku. Un ejemplo de este tipo, constituye la gran estatua de piedra, "el zampoñero', representandoa una figura humana que sostiene ante sus labios una flauta de pan (cf. Museo del Oro. La Paz) (Stobart1990). Diez de Medina (1947: 12) ha registrado igualmente pequeñas estatuillas de bronce, procedentesde Tiwanaku, de gran calidad y belleza, representando músicos "completamente desnudos", con la cabezaadornada y con manos que "solo tienen 4 dedos', 'típicas de la Epoca de] Apogeo de Tiwanaku'. En unade ellas, el músico, "en la mano izquierda sostiene un siku ... con 4 tubitos en actitud de soplar y en laderecha una wankara-jaukaña", exhibiendo el miembro viril (tiene 70 mm de alto y 28 mm de ancho); en

2. Valles Mesotérmicos: Mojocoya y Omereque

La cultura Mojocoya (200a.C.-6ÓOd.C.) cuyo área de poblamiento está distribuido hacia el Sur-Este yNorte del Depto. de Cochabamba (Mizque, Aiquile, Paja) y las prov. M.M. Caballero, Florida y Valle Grandedel departamento de Santa Cruz (Pereira et.al, s/f: 4) se caracterizó por tener un alto conocimiento de la

Clasific. Instrumento musical Medidas(en mm) Colección y País Fuente

Aerófonos Quena de hueso 115 Col. particular del Sr. Carlos -Fortú n 1968-1970(Tiwanaku regional) Ponce Sanjines. Solv.

Siku (Tiwanaku). Piedra. -- Desaparecido. Bolv. -Fortún 1968-1970: 69-71.-Bustillos 1989: 26-27

Siku (Buck PI 1641). tubos: Museo del Oro. La Paz. Bolv. -Bustillos 1989: 28.5 tubos. Piedra. 1.180 -Fortún 1968-1970: 66-67.

2. 1403.1004. 1235.163

Silbato. (Epoca I Cerámica 90 -Bustillos 1989: 40.de Tiwanaku).Silbato (Tiwanaku. 1. 50mmEpoca clásica. CFB 1116). a.30mm Museo del Oro. La Paz. Bolv. -Bustilíos 1989: 43, 65.Quena de hueso -Posnansky 1896: 136;(Pusi Phia) Plancha XCV.Siku de hueso -Posnanski 1896: 136;

Plancha XCV.Trompetas tubulares. -Diez de Medina 1947: 12Piedra y barro cocido

Idiófonos Cascabeles. Bronce con -Bustillos 1989: 55-56.baño de oro. -Diez de Medina 1947.

Membranó- Tambores -Bustillos 1989: 50.tonos -Díez de Medina 1947.

INSTRUMENTOS MUSICALES ARQUEOLÓGICOS TIWANACU

la otra, "con la mano izquierda agarra un pinkillu (flauta vertical) en posición de tocarlo, y con la otra manoempuña un wankara-pfusaña" (68 mm de alto y 25 de ancho). En ambas piezas, destacan la ejecución dedos instrumentos musicales por un sólo músico, tal como ocurre actualmente con los ejecutantes desikuri y del alma pinkillu.

Con el nombre de "Señoríos' fueron conocidos por losespañoles, una diversidad de unidades sociopolíticasconsolidadas en el Intermedio Tardío y que se asentaron en elaltiplano a través de oleadas poblacionales provenientes del sur.Esta presencia poblacional se inscribe en la hipótesis de que fue

2. Panorama organológico en los "Señoríos" aymaras (600 -1000 d.C)

tecnología cerámica que se expresó en objetos de elevada calidad estética -tanto monócromo ypolícromo-, de caracter geométrico.

El material organológico de Mojocbya, posee una gran correspondencia con materiales de tierras bajas.Este hecho es evidente en las pequeñas campanas de madera (foto 3), en los idiófonos de entrechoquehechos de semilla y en los cascabeles. Destacan también pitos monotonales hechos de hueso de animaly de madera (foto 4).

La cultura Omereque (estimado entre: O d.C-6000 d.C.) se ubica también en los valles mesotérmicos dela cuenca del río Mizque, ingresando hacia Santa Cruz de la Sierra (prov. M.M. Caballero) y Chuquisaca.Esta cultura se caracterizó por un uso abundante de colores enla cerámica que llega, según Dick Edgar Ibarra Grasso, hasta losnueve, sin contar las variaciones tonales.

Destacan en Omereque, las representaciones pictóricasantropomórfas en las cerámicas, mostrando a personajeshumanos en actitud de danzar lo evidenciaría la importancia delbaile en esta sociedad (foto 6). La presencia de una vasijaglobular con un personaje tocando siku, puede ser un indicadorimportante de la importancia de este instrumento musical enesta cultura (foto 5).

ILa música, la danza, el canto, fueron destacados artefactos culturales de expresión así como para lacreación identitaria y para la diferenciación étnica.

La fiesta de los collasuyos desde el Cuzco cantan y danzan dize el curaca prencipalquirquiscatan mallcoquirquim, capacomi. desde cauina, quispillacta, pomacanchi, cana,pacaxicharca, choquiuito-chuquiyapo y todo hatun-colla, uroculla-comiensa tocan eltanbor y canta las señoras y doncellas...(tienen) el cantar y fiesta de todo colla cada unosu natural cantar y cada ayllu, hasta los ynºs de chiriuana, tucuman y parauay cada unotiene sus bocablos yen ellas cantan y danzany baylan q' las mosas donzellas dizen susarauis q'ellos les llama uanca y de los mosos quena-quena desta manera dizen susdanzas y fiestas cada prencipal y cada ynº. pobre en toda las prouincias del collau ensus

. fiestas grandes o chicas hasta potoci (Poma de Ayala 1941 - 1943 ):

Estecomplejo sistema musical tuvo su baseen el sistema de pensamiento aymara, donde la dualidad fueel eje de la arquitectura simbólica.

una invasión durante el Horizonte Medio, la que determinó lafragmentación de un "gran todo', Colla (Tiwanaku? de hablapukina) (cf. Gisbert 1987; Bouysse-Cassagne 1988). Estapresencia habría determinado, igualmente, la expulsión de losantiguos pobladores -de habla pukina y uruqui/la- hacia el ladoUmasuyu (lo femenino/bajo/vencido/húmedo), mientras que losinvasores aymarófonos se ubicabanen Urqusuyu (lo masculino/alto/ vencedor/cerro), determinando la arquitectura deordenación territorial y simbólica desde la perspectiva aymara.

La producción musical tuvo un lugar destacado en los'Señoríos". Los músicos, llamados camana o camani, queliteralmente significa 'digno", pero que, pospuesto al nombre,significaba "tener por oficio, O coftumbre lo que el nombre dize",tenían, según el P. Ludovido Bertonio, un gran prestigio. Así,según su especialización, eran llamados pincollo camana, sicocamana, etc.

El carácter 'dialogado" en la construcción melódica y musical fueuna característica en estas sociedades. Así, ciertos "cantares'

como el Haylli (canto colectivo de guerra, de victoria, de caza de animales rituales o de eventosimportantes para la comunidad), eran ejecutados entre el "guía', quien iniciaba el canto, y la comunidad,que 'respondía'. Un comentario etnográfico escrito por Garcilazo de la Vega (1539-1616) muestratambién esta caracteristica "dual" en la ejecución instrumental:

tenían los indios Collas, o de su distrito, en unos instrumentos hechos de cañutos decaña, cuatro o cinco cañutos atados a la par; cada cañuto tenía un punto más alto que elotro, a manera de órganos...Uno de ellos andaba un puntos bajos y otro en más altos yotro en más y más...Cuando un indio tocaba un cañuto, respondía el otro en otra, unasveces subiendo a los puntos altos y otras bajando a los bajos siempre en compás(Garcilazo (1609) 1976:113)

El cchacca pincollo era hecho de hueso (cchaca) de llama o de venado. El tupa pincollo era hecho de 'caña

Ludovico Bertonio consigna dos tipos de flautas de pan: el siku y el ayarichi:

Sico: Vnas flautillas atadas como ala de organo.flautillas como organos: sico, tañerlas, Sico phufatha.

El ayarichi era de un mayor tamaño que el siku:

Ayarichi: inftrumento como organillos, que hazen armonia.flautillas vn poco mayores también atadas, Ayarichi.Ayarichi phufatha: tañerle. Sico es inftrumento mas pequeño.

Los pincollo eran flautas verticales, con agujeros frontales de digitación. Con este nombre genérico sedesignaba también a las flautas recién traidas de España (chirimias?):

Pincollo. flauta de Hueffo de que ufan los indios, y también eftrotras que traen de Castilla. (L.B.)

Los pincollo aymara varíaban según el tamaño, el material, el número de orificios.

Cchaca pincollo. flauta de Hueffo. (L.B.)Quinaquina pincollo, flauta de caña. (L.B.)Tupa pincollo. Idem. (L.B.)Flauta de caña: Quena quena (L.B.)

P. Ludovico Berlonio (LB) P. Diego de Torres Rubio (IR.)(Señorío Lupaca) (Confederación Charca)

Aerófono SicuAyarichiCchaca pincollo (pincollo de hueso) pinculluTupa pincollo (hecho de caña grande)Quena quena pincolloChulu phusaña (trompeta de concha)Matti phusaña (trompeta de calabaza)quepa (trompeta) cquepa

Idiófono SaccapaTtokhttokhtaaña

Membranófono Huacara huancara

Los instrumentos musicales eran igualmente artefactos de diferenciación. Muchos de ellos, no obstante,tenían una presencia que abarcaba todo el espacio aymara. Estos eran fabricados de caña, madera, hueso,cerámica y concha de caracol. No existen referencias al uso de materiales como la piedra.

Los vocabularios de la lengua aymara recogidos por Bertonio (1616) en el señorío Lupaca y por TorresRubio (1612) en la Confederación Charcas,destacan los siguientes instrumentos:

-Ouirquita: Canto y danza en el cual se usan cascabeles en los pies y se va pisando ybrincando con fuerza el suelo...

brava, tupa, Tocara: Caña afsi como la de Cartilla. Kauña'; eragruesa y de gran tamaño. El quina quina pínco/lo, era de menortamaño Queel tupa pínco/lo y tenía una destacada presencia entodo el Collasuyu. BernabéCoba (1964: 270) lo describe como uninstrumento de los "Callas": "una sola como flauta, para cantarendechas". Guaman Poma de Ayala (1941-1943), lo relaciona conel canto aymara Guanca o Vanca (Huancatha, cantar).

Instrumentos de gran importancia fueron los quepa (trompetas),Quetenían funciones festivas, rituales y ligadas a grupos de poder.Fueron usados como anunciadores de los mensajeros (chasquís)y como sonido auricular durante la guerra. Su expansión fueamplia. Torres Rubio confirma su presencia en el espacio de laConfederación Charcas: "Trompeta, cquepa, cquepama, tañertrompa'.

Bertonio señala dos tipos entre los Lupaca:

Trompeta de caracol: chulu phufaña. De calabaca: Matti phufaña.Cchulu phufaña. Ouepaña.Trompeta, bocina de caracol.

El Cchulu (caracol) phusaña era importado desde la costa y posiblemente fue un instrumento introducidopor los Inkas.

Flautas globulares fueron también utilizadas. El Museo Arqueológico de San Simón, posee un hermoso. ejemplar de cerámica, en forma de pez, perteneciente al "Señorío" Yampara ( foto 7).

Los instrumentos idiáfonos fueron importantes, principalmente en los bailes. Bertonio registra dosinstrumentos musicales de entrechoque: el Saccapay el Ttokhtto-khtaaña.

Los Sacapaeran fabricados con diversos materiales. Coba (1964: 270) lo registra como hecho de frijolesgrandes, de distintos colores, o de semillas de leguminosas. Gonzales Holguín ([1609]1989: 449. 11)lodescribe como: "cascabelesde caracoles ensartados". El Padre Ludovico Bertonio, por su parte, anota:

Saccapa:Vna frutilla prolongada, a modo de avellaneda de corteca muy dura, y fuelen losindios fervirfe della para cafcaveles por el fonido Quehazeno con lo Quetiene dentro finoencontrandofe, o golpeando vno con otro.

Estos cascabeles eran amarrados debajo de la rodilla durante el baile Saccapani quirquitha taquitha:'baylar, o dancar con eftos cafcabeles".

Este baile requería mucha fortaleza e imitaba un temblor (quirqU/):

-Ouirqultba, vel Iaqultha: Baylar, brincar pifando con velocidad el fvelo ... y también losQuedancan con cafcabeles

3. Panorama organológico Inka (1450 d.C-1532 d.C)

La presencia estatal Inka en los andes meridionales duró menos de un siglo. Se sabe que el Inka llegótarde al Collasuyu (siglo XV) modificando muy poco la arquitectura simbólica en las zonas conquistadas.Su mayor presencia ritual se dio en el espacio circumlacustre y en las islas del lago Titicaca; espaciomitogenésico de la humanidad Inka. Su presencia en otras zonas se dio, en términos político militares eincluso económicos, dejando pocos restos o artefactos materiales y musicales, si bien aparece en todoel área una gran cantidad de monumentos defensivos y de almacenamiento.

En tal contexto, abordar el complejo sonoro y organológico Inka,en la 'periferia", resulta una tarea compleja; no obstante, se asumeque debió tener las mismas características que en el 'centro",

Gruszczynska-Ziólkowska (1995) es quien ha dedicado uno de losúltimos trabajos a la música en el "Cuzco incaico". Según estainvestigadora, el instrumental organológico precolombino Inka nofue muy variado y destacaba en ella más el significado mágico delmaterial con el que estaba construido y el tipo de sonido, que losrazgos musicales.

El sistema organológico integraba cuatro géneros de instrumentosmusicales: tambores, flautas, trompetas y sonajeros; cada uno.confuncionalidades musicales y simbólicas, más o menos precisas.

Torres Rubio lo registra en el espacio de la Confederación Charcas, mostrando además que era un bailecantado:

Baylar, quirquithaDanzar,quirquithaquirquitha, Cantar

El Ttokhttokhtaaña, por su parte era, según Ludovico Bertonio, una suerte de "castañetas".

Wankara, atabales y otros varios tipos de instrumentos de percusión tenían un gran uso. Al parecer, losinstrumentos de percusión fueron prerrogativa femenina y, los aerófonos, masculina (cf. Guaman Pomade Ayala 1941-1943). Un uso femenino era realizado -entre los Lupaca- en el baile Huallatha: "bailar comolo hazían en el tiempo del Inca cuando lo recibían, los hombres dandose la mano el uno al otro y lasmujeres atrás tocando instrumentos".

Bertonio y Torres Rubio los citan sin mayores consideraciones:Atabal atambor, Huacara (L.B.)Atabal, Huancara (L.B.)Huancara, atambor (L.B.)

Todo este complejo organológico, evidencia nomás la gran importancia dada por las sociedadesaymarófonas a la producción sonora y la gran complejidad y especialización que esta alcanza.

Un tipo de flauta "cortesana' son los quena quena (Grusczynska-Ziolkowska 1995: 122). Otra flautavinculada a la "corte" del Inka era el pingollo (pineollo o pineullu) (Cf. Poma de Ayala 1941-1943). SegúnGrusczynska-Ziolkowska (1995: 122) Cobo lo compara con el pífano; en cambio, Poma de Ayala (1941-1943) lo muestra como 'una flauta recta" y aparece en el grupo musical de Raua Delia junto a otras'flautas'. GonzálezHolguín ([1608]1989: 286) le da un sentido genériCO:"Todo género de flauta": "Flauta.Pincullu" (ob.cit.: 526). Su uso estaba a cargo de especialistas: los Pineullu camayoe.

La presencia 'cortesana' Inka se vinculaba a un 'conjunto emblemático" (Martínez 1986), en el que lasflautas (quena quena, chiuca y pingollo) tenían una presencia importante. Esto es tan ciertos que, cuandosalía el Inka, el camino era limpiado y cubierto con polvo de conchas marinas (mullu) mientras la genteiba 'cantando e baylando' (Hernández de Oviedo 1945: 21-22. Citado en Martínez 1986: 104). Lo

Membranófonos Aerófonos Idiófonos

Auccay huancar Antara Chanrara (cascabel de cobre)Pincullu - Sacapa (cascabeles dePirutu o piruru caracoles ensartados)Aucca pinculluHuayllaquipaAuca qqepaQuepa

INSTRUMENTOS MUSICALES REGISTRADOS POR HOLGUIN (1609)

El sistema organológico incaico no integró instrumentos considerados no apropiados a sus gustosmusicales. El ejemplo más importante es el siku, que era considerado un instrumento de los Antis (cf.Poma de Ayala 1941-1943) o de los Callas del altiplano meridional.

Fuente:Gruszczynska-Ziolkowska (1995: 113-115).

Membranófonos Aerófonos Idiófonos

Flautas Trompetas

Instrumentos -Huancar -Pingollo -quepa, guaylla -zacapamusicales -Huancartinya -antara quepa o pututu - Guira guallca

-Runa Tynia -quenaquena -Trornpeta de -cascabeles-Porna Tinya -nípo cráneo de animal.

-cata uari-uaroro-cchiuca-Ayarichic

INSTRUMENTOS MUSICALES INCAICOS SEGUN CRONISTAS

En la 'fronteras políticas" el uso de los tambores era función masculina; dentro los "centros políticos" tocarun tambor era una prerrogativa femenina. No obstante, existieron momentos especiales, como la fiestadel Capac Raymi, en los cuales hombres -jóvenes- ejecutaban tambores. Enestas ceremonias incaicas se

La antara fue, al parecer, importante. No obstante, existe confusión en este instrumento. Según Coba(1964: 270, cit. en: Grusczynska-Ziolkowska 1995: 122), se trataría de una flauta vertical 'corta y ancha",diferente del pingollo y de la quena quena y formaría parte del conjunto instrumental "de la corte'.GonzálezHolguín ([1608)1989: 28), por su parte, lo describe como "Flautillas juntas como órgano'; esdecir, se trata de una flauta de pan, por lo que no estaría dentro del instrumental "cortesano' inkaico.

Otra flauta es el 'Pirutu, o piruru. La flautilla hechade huesso, o de caña" (GonzálezHolguín [1608)1989:287)

El 'Auccay pincollo. Pífano' (ob.cit.: 38), flauta de guerra, usada posiblemente junto al auccay huancaryacompañando cantos de guerra.

Las trompetas integran también el 'conjunto emblemático". A partir de las muestras iconográficas, secolige que las trompetas vinculadas a las autoridades jerárquicas eran grandes trompas de caracol:"Huayllaqquepa. La bozina de caracol grande" (GonzálezHolguín [1608)1989: 129).

La guaylla quepa tenía vinculación sagrada. En el valle de Lambayeque (costa norte del Perú), la llegadadel héroemítico Naimlap, está acompañadade su 'trompetero o Tañedor de unos grandes caracoles, queentre los Yndios estiman en mucho' (Cabello Valboa 1951 [1586): 327. Citado en Martínez 1986: 103).Trompetas de cobre y plata "muy antiguas y de diferente figura y forma que las nuestras; caracolesgrandes, que también tocan, que llaman antari y pututu' eran usadasen las fiestas dedicadas a los Huacatal como lo muestra Arriaga (1968 [1621]: 200, 222, 229, 231, 232, 234).

Las crónicas enfatizan su variedad. González HOlguín ([1608] 1989: 305), destaca dos, que eranejecutadas por un especialista, el Qquepak 'trompetero o trompeta': (1) el "Quepa.Trompeta" y el (2).'Auca qquepa. Trompetilla de guerra que es clarín'.

Fuerade estas, se construyeron otras con cráneos de llama, ciervo y/o perro (Gruszczynska-Ziólkowska1995: 127).

EsZuidema (1989) quien ha llamado la atención acercade la importancia de los tambores en la sociedadInka. El señala que dentro el imperio "Los tambores se usaban en dos circunstancias: en las fronteraspolíticas y en los centros políticos. La primera circunstancia implica también guerra. Golpear lostambores con los palitos...se hacíaa imitación del acto de golpear los enemigos con las armas' (Ibid.).

Los "tambores de guerra" eran denominados auccay huancar (González Holguín [1608) 1989: 38).Betanzos(1987), menciona los runa tynia, otro tipo de instrumento de percusión de guerra, hecho con lapiel quitada del enemigo. Como un extremo agravio, estos tambores se tocaban con los brazos delenemigo desollado.

acompañaban, además, indios tocando flautas: "Aqui ban dos yndios tampos; a los lados tocandole dosflautas que llaman chiuca y delante gente de guarda" (Murúa 1962 [1611): lám. XXX. Citado en Martínez1986: 104) .

Es dificil sacar conclusiones en el estado actual de la investigación arqueornuslcolócíca. Importa, por lotanto, resaltar ciertos aspectos, para cada período, de manera muy general.

Con respecto al Período Formativo, puede señalarse una importante presencia de flautas globulares (tipoocarina), flautas verticales (tipo quena), pitos y flautas de Pan. Los materiales utilizados son hueso ycerámica. El uso de la cerámica en la fabricación de las flautas de pan, muestra una especializacióntécnica y acústica lo que sería un indicador de la existencia de ceramistas-músicos especializados.

Tiwanaku generó su propio desarrollo sonoro y organológico. Como lo han señalado otrosinvestigadores, en este periodo desaparecen los siku de cerámica y se adoptan nuevos materiales comola piedra y la caña. El hueso fue otro material importante, Destacan en Tiwanaku los siku de piedra, cuyouso debió ser ritual. Es dificil pensar en siku pétreos de uso colectivo, aunque es posible una ejecucióndual, entre dos siku complementarios. No debió ocurrir lo mismo con los siku de caña. Esta adopción dela caña como material para la fabricación de instrumentos sonoros evidenciaría algunos hechos: (1) unaarticulación complementaria de las tierras bajas -donde se producen las cañas- con las tierras altas, (2)la masificación del uso de instrumentos musicales lo que reforzaría su función colectiva, (3) el cambio enlas técnicas de construcción de los instrumentos musicales, debido a la manipulación con un materialmás dúctil (4) la posibilidad de los fabricantes de una mayor precisión acústica (un mayor dominio sobreel sonido), incidiéndose en medidas estandarizadas,

En Mojoeoya destaca la vinculación con las tierras bajas en el uso de materiales como madera, semillaso fibra vegetal. En Omereque, iconografías estilizadas de danzas y representaciones de tocadores deinstrumentos musicales como siku.

La oleada poblacional aymarófona durante el Intermedio Tardío modificó tal panorama orqanoléqlco ymusical. Si bien es poco lo que se conoce a través de las evidencias arqueológicas, hacia el s. XVII, esdestacado el uso masivo !a caña en la construcción de instrumentos musicales, principalmente flautas.La piedra es abandonada, La música, tal como lo muestran los Cronistas, posee un estatutoeminentemente social, donde la ejecución es colectiva, No obstante, existe una jerarquización

A MODO DE CONCLUSION

establecía un paralelismo directo entre la agricultura y la guerra. En estos casos, la victoria debía serlograda sobre la tierra, como contra el mal tiempo; por eso, la siembra y la cosecha eran celebradas concánticos de victoria, les aueaylli (auca = enemigo; ay/Ií -canto de victoria). Los rituales de iniciación delos muchachos de la nobleza, que estaban relacionados con este momento central de cambio en el cicloagrícola, eran igualmente acompañados por hombres -cubiertos con pieles de purna-, tocadores detambor (posiblemente el poma tynia que, puede concluirse, sus parches fueron hechos de la piel depuma) (Zuidema 1989: 330). Otro contexto en el que los hombres tocaban los tambores era durante elnacimiento de mellizos, como una respuesta a un presagio de muerte, enfermedad o mal tiempo (Ibid).

Los tambores de fiesta, huanear, eran construidos de un tronco ahuecado cilíndrico, de dos membranas,hechas por lo general, de piel de llama.

Todo este complejo muestra, la gran complejidad del universo sonoro y organográfico Inka, la misma querebasaba los aspectos netamente festivos y rituales. En él se nota una rigurosa delimitación jerárquica enel uso instrumental y musical.

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1982

Arriaga, Pablo José de[1621]1968 Estirpación de la Idolatría del Piru. Madrid: Biblioteca de Autores EspañolesBertonio, Ludovico[1612]19 Vocabulario dela lengva Aymara. La Paz: MUSEF-CERES-IFEA.Betanzos,Juan Diez de1987

BIBLlOGRAFIA

especializada tanto en la ejecución como en la fabricación.

Se dió una división de género en la ejecución instrumental, vinculandose las mujeres a losmembranófonos y los hombres a los aerófonos. Tal división no era taxativa, ni mucho menos.

Los Inka mantuvieron muchos de estos elementos desarrollados por las sociedades que les antecedieron.Las diversas crónicas enfatizan, sin embargo, una clara división en el uso organológico: aquellosvinculados a la "corte" del Inka y aquellos vinculados al 'común'. Tal política, mantuvo igualmente lasdiferencias musicales en las tierras altas del Coffasuyu,aunque es posible que se hayan dado procesos deincorporar nuevos instrumentos como los guaylla quepa, vinculados a los sistemas de poder. En talperspectiva, puede sostenerse entre los Inka, Queel uso de instrumentos sonoros, así como las acústicasproducidas, fueron artefactos culturales para la diferenciación jerárquica, así como para la diferenciaciónétnica, al interior del imperio.

: Boletín de la Sociedad Geográficael Prot Ing. Mhur Posnansky.