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SIMULTÁNEO EL DISEÑO COMO ACTO NARRATIVO NO LINEAL

SARA BERMÚDEZ ZAPATA

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO CARRERA DE DISEÑO INDUSTRIAL

Bogotá D.C. 2010

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SIMULTÁNEO EL DISEÑO COMO ACTO NARRATIVO NO LINEAL

SARA BERMÚDEZ ZAPATA

Presentado para optar al título de Diseñadora Industrial

DIRECTOR Alberto Carlos Romero

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO

CARRERA DE DISEÑO INDUSTRIAL Bogotá D.C.

2010

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Nota de Advertencia: Artículo 23 de la Resolución N° 13 de Julio de 1946. “La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sus trabajos de tesis. Solo velará por qué no se publique nada contrario al dogma y a la moral católica y por que las tesis no contengan ataques personales contra persona alguna, antes bien se vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”.

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Hay palabras que me han tocado con fuerza y necesito transcribirlas. Como si sólo fuera posible aprehenderlas en el trazo.

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A mi Mamá y a mi Abuela les doy gracias por su compañía, por permitirse entender la diferencia y la belleza que hay en ella ………………………………………………………………… Alberto fue quién hizo posible la duda y el diálogo, éste proyecto fue posible gracias a largas conversaciones sobre el mundo, sobre la vida, el gusto por la lectura, la escritura y la creación…………………………………………………………………………………………….. A mis amigos por escuchar mis monólogos y opinar ante mi confusión.…………………….

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Tabla de Contenidos

1. Introducción…………………………………………………………………………………………………..15 2. Lugar de trabajo………………………………………………………………………………………….…16 3. Objetivos………………………………………………………………………………………………….…...18 4. Justificación……………………………………………………………………………………………………18

5. El acto narrativo no lineal……………………………………………………………………..……….19 5.1 La percepción de la existencia………………………………………………………………………21 5.2 El tiempo como convención……………………………………………………………………..…..26 5.3 El tiempo y el espacio……………………………………………………………………………………28 5.4 El tiempo y la historicidad…………………………………………………………………..………..31 5.5 Estructuras narrativas lineales………………………………………………………………………34 5.6 Estructuras narrativas no lineales………………………………………………………..……….35

6. Sobre el Diseño como acto narrativo no lineal………………………………..……………44 7. Propuesta Formal………………………………………………………………..…………………………47 8. Obras consultadas…………………………………………………………………….…………………..49 9. Anexos……………………………………………………………………………………………………..……50

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1. Introducción

En este proyecto propongo establecer un lugar de discusión en el cual sea posible definir conceptos tales como la realidad, el tiempo, la linealidad y la no linealidad, no como objetivo final sino como una posibilidad entre otras, de pensar el Diseño Industrial como acto narrativo. Me refiero a definir de qué manera el Diseño construye un relato ya que la creación de objetos manifiesta una exteriorización del ser, una narración de su relación con el mundo. Éste fue mi punto de partida, una inquietud sobre la narrativa, particularmente la digital y el hipertexto. Pero mi búsqueda se transformó en un análisis de las estructuras no lineales en la narrativa, se ramificó y se hizo posible en su propio contexto en el momento en que comenzó a desviarse y aparecieron otras preguntas tales como: ¿De qué manera es percibida la realidad? ¿Cómo percibo el tiempo y la realidad enmarcada en él?, ¿Cómo se relacionan tiempo y espacio?, ¿Cómo surge la noción de linealidad en relación a la noción de tiempo? ¿Cómo surge la noción de no linealidad? Propongo entonces que el acto narrativo en el Diseño se da en la construcción de un relato particular sobre el mundo que implica ante todo relaciones y analogías en una modificación constante del exterior. Lo que quiero decir es que cada nueva idea surge a partir de relaciones, comparamos dos o más objetos, o eventos señalando sus características y así generamos razonamientos a partir de semejanzas entre ellos. Pensamos y relacionamos, creamos y relacionamos, proyectamos y relacionamos. Por ejemplo cuando tenemos una conversación con alguien que mueve nuestra imaginación, en ella incluimos toda clase de referentes, se cruzan films clásicos con otros más recientes, libros que habíamos olvidado, música, incluso otras conversaciones que nos llegan casi por azar. De manera que el proceso narrativo involucra múltiples referentes vinculados entre sí y esa conexión no es evocada por la mente como una regla inalterable sino que está en constante modificación. Es decir las múltiples relaciones que se dan en la narración se realizan con los materiales del tiempo en el que suceden pero también involucran elementos que ya se han usado anteriormente, de manera que implican saltos, retornos y omisiones, entre otros movimientos. Así las cosas, dar saltos en la construcción del relato es renovarlo, dar saltos permite su constante actualización, significa introducir elementos en espacios donde aparentemente no tenían posibilidades. En este sentido el Diseño se ubica en el conjunto de los sistemas de comunicación contemporáneos donde la noción de “no linealidad” es pertinente ya que nos permite transformar los límites de un proyecto de conclusiones a conexiones y proponer un ejercicio de creación donde se replanteen constantemente los objetivos. Es decir en la no linealidad está permitido volver sobre los pasos y realizar todo un mapa de eventos en potencia, de recorridos posibles entre diferentes interpretaciones del mundo.

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2. Lugar de trabajo

El desarrollo del Diseño Industrial ha sido orientado a la creación, ejecución y comercialización de productos, que dan por hecho objetos o sistemas aparentemente ya solucionados, dejando a un lado respuestas posibles que implican otras maneras de interacción entre sujetos. Me refiero a que la labor del diseñador industrial ha sido interpretada en el marco de un proceso productivo que defiende la idea de una realización incesante y acumulativa de objetos “novedosos” que satisfacen necesidades humanas. “El proceso productivo en el diseño consiste en generar desde un saber procesos de elaboración que se manifiestan en una materialidad, en un producto.” 1 Es decir los procesos creativos en el diseño están enmarcados en el sistema de producción y consumo donde la diversidad es enemiga de la rentabilidad, y la uniformidad manda. Lo que genera ganancias es el producto y las dinámicas sociales que promueve. El producto conformado como una finalidad material determinada para el oficio, se remonta a la antigüedad. Leonardo da Vinci está considerado como el representante más destacado del diseño en el Renacimiento gracias a la significación y metodología de su obra. Sin embargo, es propiamente a partir de mediados del siglo XIX, en la era de la revolución industrial, cuando se habla de Diseño Industrial en su sentido actual. A causa de la diversificación de los modos de producción que se da en esta época, el proyecto y la ejecución del producto dejan de ser responsabilidad de una única persona (como es el caso de la artesanía, que destaca la habilidad del ser humano como una cualidad del objeto) para pasar a un proceso en el que el trabajo ha sido subdividido. Desde la interpretación del proceso productivo del Diseño Industrial en la Bauhaus, encontramos un vínculo inmediato con la proliferación de “objetos materiales”, se defiende la idea de “una producción de objetos simples, realizados con materiales económicos y de alta calidad artística. Una producción apoyada en la máquina que además establece una coherencia visual entre los objetos y el momento histórico que ocupan.” (Bürdek, 1999, p. 33) Pero en su misma definición no aparecen otros caminos posibles para ejercer la disciplina y el desarrollo de producto establece una guía de acción. Definir el espacio de acción es propio de cada disciplina, que generalmente establece una serie de pasos para construir este relato, (narrar las relaciones que establece en el mundo) una metodología basada firmemente en soluciones pasadas, realizaciones que la comunidad reconoce como fundamento para su práctica. Estas realizaciones universalmente reconocidas, son consideradas como paradigmas y durante cierto tiempo proporcionan modelos de problemas y soluciones a una comunidad. Pero esto

1 Tomado de: Objeto, Discurso de Diseño y Cultura Material: Estructura Axiológica para el profesional

del Diseño Industrial, de Carlos Alberto Hong y Fernando Álvarez)

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sucede sólo durante cierto tiempo, hasta que estos modelos dejan de brindar una explicación coherente a las preguntas que la disciplina se hace a sí misma.2 Por ejemplo, en las primeras etapas de desarrollo de la mayoría de las ciencias se da una competencia continua entre una serie de nociones distintas de la naturaleza, cada una de las cuales se deriva por una parte de la observación y por otra del método científico. Generalmente en este proceso se suprimen innovaciones fundamentales, anomalías que resultan subversivas para los compromisos básicos de una determinada comunidad científica. Pero cuando la profesión ya no puede pasar por alto las anomalías que contradicen la tradición existente, se inician las investigaciones que conducen finalmente a asumir un nuevo conjunto de compromisos. A este proceso de transformaciones Thomas Kuhn lo llama “revolución científica”.3 Proceso que es la base del cambio que impulsa el avance en la ciencia: el análisis de anomalías o descubrimientos, no se limita a añadir el nuevo concepto en su teoría, sino que la transforma desde el punto de vista cualitativo y la enriquece cuantitativamente. De ésta manera se dan las revoluciones en la ciencia y se modifica la perspectiva histórica de la comunidad que las experimenta, ya que ese cambio deberá afectar toda su estructura teórica, práctica e incluso pedagógica (las publicaciones que se utilizan para enseñar teoría y práctica). El cambio que impulsa la revolución modificará toda su manera de producir conocimiento. Estas transformaciones evidencian como las omisiones provocan posteriormente saltos en los relatos sobre el mundo, relaciones pero también retornos. Como proceso rompen con un esquema de progreso lineal acumulativo y de aumento cuantitativo, al plantear una postura reflexiva que se cuestiona sobre sus propios postulados, sobre lo que considera las bases fundamentales de su manera particular de describir el mundo. Es en el campo de las revoluciones, donde debe ubicarse una propuesta que involucre teoría y praxis, revoluciones que a manera de transformaciones de carácter no lineal, juegan con la dirección del tiempo cuestionando la noción misma. El Diseño Industrial puede proponer un espacio de creación donde replantee sus estructuras, amplíe el significado y alcance de los objetos que participan en su narración; rompa paradigmas y difumine sus límites de la misma manera en que se constituye como disciplina.

2 Este planteamiento es llevado a cabo desde el análisis de Thomas Kuhn, filósofo estadounidense, sobre

la importancia de las revoluciones en las disciplinas científicas cómo promotoras de su constante actualización. 3 Kuhn, T. (1971), La estructura de las revoluciones científicas, Fondo de Cultura Económica, México D.F.

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3. Objetivos

Objetivo General: Articular mecanismos análogos y digitales en un mismo dispositivo formal, con el fin de evidenciar la pertinencia de la discontinuidad en los procesos creativos que enfrenta el Diseño Industrial, a partir del desarrollo práctico de estructuras propias de la no linealidad. Objetivos Específicos:

Proponer una definición del Diseño Industrial como acto narrativo que construye un relato sobre el mundo. De manera que se construya un espacio epistemológico que justifique su pertinencia como disciplina en el mundo de la praxis.

Plantear a partir de un discurso teórico las posibilidades creativas que emergen para el Diseño Industrial al incluir características estructurales de las narrativas no lineales, como lo son la destemporización, la multiformidad y la simultaneidad.

Configurar una propuesta que manifieste, en la forma y en la materialidad un espacio de encuentro entre el Diseño Industrial y mi postura reflexiva4 ante el mundo.

4. Justificación

“El derecho al derroche, privilegio de pocos, dice ser la libertad de todos. Dime cuanto consumes y te diré cuanto vales. Esta civilización no deja dormir ni a las gallinas ni a las flores ni a la gente. En los invernaderos las flores están sometidas a la luz continua, para que crezcan más rápido. En las fábricas de huevos las gallinas tienen prohibida la noche. Y la gente está condenada al insomnio por la ansiedad de comprar y la angustia de pagar. Este modo de vida no es muy bueno para la gente pero es muy bueno para la industria farmacéutica.”5

Eduardo Galeano

Este proyecto plantea que el desarrollo de objetos de diseño inmersos en un sistema de producción y consumo configura sólo una de las rutas posibles para la actividad proyectual, pero existen múltiples rutas para ejercerla como por ejemplo una propuesta teórica.

Considero que sólo en el espacio reflexivo en relación a su praxis es posible que el Diseño Industrial se defina como una disciplina. Ya que al preguntarse sobre sí mismo, su sentido y finalidad, establece una postura analítica ante las transformaciones del

4 Me interesa llevar a cabo una propuesta formal que se manifieste como una manera de percibir,

analizar, interpretar y proponer, nuevos territorios en el acto creativo del Diseño. 5 “El imperio del consumo”. Eduardo Galeano. En http://www.scribd.com/doc/8973685/Eduardo-

Galeano-El-imperio-del-consumo

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mundo que promueve, es decir construye un lugar epistemológico que justifica su pertinencia en el mundo de la praxis, que ha sido su lugar de trabajo por excelencia. Es importante tener en cuenta que la segunda mitad del siglo XX se caracterizó por transformar la noción de adquisición que ahora se comprende a partir de dinámicas enmarcadas en el sistema de intercambios de información. Este panorama hace que el diseño en el mundo contemporáneo se ubique en el ámbito del intercambio simbólico, que se encargue de definir el valor de los objetos a partir de abstracciones. Estas dinámicas exigen una constante actualización y renovación de su postura ante el mundo que transforma y es en el espacio reflexivo en que puede involucrarse de manera acertada en su marco social. Creo que en el espacio de la interpretación existe la posibilidad de plantear propuestas que amplíen el campo de acción del diseño no sólo en un aumento cuantitativo, que impulse el sistema de consumo, ahora como consumo de información, sino a manera de enriquecimiento cualitativo (al definirse en teoría y praxis) que replantea constantemente sus postulados.

5. El acto narrativo no lineal

“El hombre es medida de todas las cosas. De las que son en tanto que son, de las que no son en tanto no son.”

Protágoras

Para contar una historia, para narrar, los seres humanos usamos múltiples medios. Si consideramos que los límites entre cada uno de los objetos, imágenes, conceptos o ideas que creamos son formales y no sustanciales, sería posible afirmar que estamos constantemente narrando, que cada uno de estos objetos se define no por el mensaje sino por la forma en que transmite un mensaje. Podemos considerar que básicamente todo lo que justifique un discurso puede ser una narración. Una silla es una silla, pero

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una silla diseñada por Arnio o Starck 6 deja de ser tan solo una silla para ser “un uso social que se agrega a la pura materia” (Barthes, 1980, p. 118). Lo cual quiere decir que ésta silla construye un relato al igual que puede hacerlo un cuento, ya que su aparición se define en un contexto social que agrega significado a la pura materia. Roland Barthes en “Mitologías”, entiende por discurso (lenguaje, relato o habla) toda síntesis significativa ya sea verbal, visual, o material. En este sentido los objetos podrán transformarse en habla, siempre que signifiquen algo. De manera que la narración (que construye un relato cargado de significación) no necesariamente es oral o escrita, también puede estar formada de representaciones: desde el discurso escrito a la fotografía, el cine, el deporte, la publicidad, “todo puede servir de soporte para el habla mítica que no se define por su materia ya que cualquier materia puede ser dotada arbitrariamente de significación” (Barthes, 1980, p. 118). Así que la narración parece estar presente en cada uno de nuestros actos, a manera de transformación de la materia. Lo que Gilbert Simondon7 llamaría, “transducción”. A diferencia de la concepción tradicional que manifiesta que el ser humano es un ser vivo capaz de suplir sus insuficiencias biológicas con artefactos externos, lo que propone Simondon es, que el hombre es un ser técnico y realiza por naturaleza transformaciones muy variadas de energía a materia a partir de sus capacidades corporales, tanto como su capacidad para imaginar y relacionar lo actual con lo virtual, es decir imaginar la materia como potencia, como lo que podría llegar a ser. La transducción es la relación que el hombre mantiene con los objetos que ha creado, en palabras de Simondon, “la transducción en el nivel humano, psíquico y colectivo, supone necesariamente la proliferación de elementos, objetos y sistemas técnicos, ente ellos las máquinas”. Es un proceso de multiplicación de la materia que tiene algo de transmisión y otro tanto de traducción porque se trata de un transporte donde lo transportado resulta transformado. De manera que en la creación el ser humano se comunica y la narración sobre el mundo se da no solo mediante un discurso oral, escrito, o incluso con representaciones en las que se encuentra una voluntad significativa, sino que lo hace a partir de la técnica y las construcciones sociales. Los objetos en conjunto son el resultado de elecciones, aptitudes y esfuerzos, y existen como elementos de la cultura humana que relatan su relación con el mundo. En la creación estamos construyendo y narrando el mundo, estamos definiendo como lo percibimos, como lo interpretamos y participamos en él. Pero ¿de qué manera lo percibimos? ¿Cómo es qué nos relacionamos con él y construimos una narración? ¿Qué significa percibirlo y realizar una descripción que de alguna manera lo modifica?

6 Eero arnio: Diseñador finlandés, reconocido por su desarrollo de mobiliario en los años 60.

Philippe Starck: Diseñador francés reconocido mundialmente por la particularidad formal de sus diseños. 7 Gilbert Simondon fue un filósofo francés del siglo veinte, reconocido por su aporte al análisis de la

técnica y la tecnología en relación a las dinámicas sociales que las hicieron posibles.

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5.1 La percepción de la existencia Me propongo contar un relato sobre la narración misma, sobre la narración como proceso en el que creamos nuestro mundo, así que comenzaré por preguntarme por el significado de percibir una realidad que luego será relatada y de esta manera construida. David Hume8, propone sobre la percepción qué es el primer contacto que tenemos con el mundo y se da a partir de los sentidos. Éstas percepciones de la mente humana son dobles y se presentan simultáneamente como impresiones (sensaciones, pasiones, emociones) e ideas (simples y complejas). “Todas las ideas simples se derivan de impresiones simples que les corresponden y representan exactamente.” (Hume, 1984, p. 35) Entre nuestras ideas e impresiones correspondientes existe una relación directa y la existencia de una influye sobre la otra; para explicar la razón de esta dependencia Hume considera el orden de su primera aparición: “las impresiones simples son siempre anteriores a sus correspondientes ideas y no aparecen en el orden contrario, ya que primero percibimos el mundo antes de hacernos una idea sobre él”. 9 La razón de esta dependencia puede explicarse con un ejemplo: no podemos tratar de producir impresiones en un niño, como el dejarse llevar por un río, estimulando en él las ideas de fluir o de sumergirse. Es preciso comunicarle la impresión, presentarle el objeto, dicho con otras palabras es necesario establecer un contacto físico entre el río y el niño, de manera que él pueda construir una idea de río a partir de lo que percibe. En un primer momento serán sus características físicas, después se sumaran sus reflexiones sobre lo que le produce este río, como la explicación sobre qué es lo húmedo o cómo se siente el movimiento. De manera que la percepción implica directamente a quién está en contacto con el objeto percibido, la única manera de que el observador no afecte el objeto observado

8 David Hume, fue un filósofo escocés que afirmó que todo conocimiento se deriva de la experiencia

sensible, como un proceso causal. 9 Hume expresa que las impresiones pueden ser de dos tipos: Las impresiones de la sensación, que se

dan en el alma y no se conoce la explicación. Y las impresiones de la reflexión que se derivan de nuestras ideas de la siguiente manera: la impresión afecta primero nuestros sentidos y nos hace percibir, el calor, el frío, el placer, o el dolor. De esta impresión hay un registro en el espíritu, que permanece después que la impresión se detiene, esto es una idea. Esta idea de placer o de dolor, cuando vuelve al espíritu, produce las nuevas impresiones de deseo y prevención, esperanza y miedo, que se consideran impresiones de reflexión, debido a que se derivan de la reflexión ante las primeras impresiones. Al ser copiadas por la memoria y la imaginación, estas impresiones se transforman en ideas que dan origen a otras impresiones e ideas. La memoria y la imaginación son las maneras por las cuales una impresión, que ha estado en el alma hace de nuevo su aparición como una idea. La memoria es la facultad mediante la cual reproducimos nuestras impresiones “considerando un grado de primitiva vivacidad”. La imaginación es la facultad de reproducir nuestras impresiones con la perdida por completo de la vivacidad inicial sin embargo tiene el poder de variación ante el cual la memoria está limitada.

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es al dejar de realizar observación alguna. Así pues, es posible que existan tantas versiones diferentes del río, como observadores. Aunque cada una de ellas sea diferente, podemos considerarlas a todas como reales, no en el sentido de alternativas posibles de un único río real, es decir la multiplicidad de ideas sobre el mismo río, sino, de múltiples ríos reales que se diferencian debido al “marco de referencia”10 que los contiene, es decir quien describe. Al hablar de diferentes maneras de percibir el mundo que pueden ser contradictorias y aún así ser consideradas como reales, estamos incluyendo la noción de Nelson Goodman de marco de referencia, como el lenguaje a partir del cual una persona describe o representa lo que se aparece ante sí y lleva a cabo un proceso de reflexión e interpretación. Podemos comprobarlo gracias a las diferentes concepciones del mundo, como lo son las ciencias, las artes, o nuestras propias descripciones que han sido modificadas y ampliadas entre sí por nuestras intuiciones, sensaciones, pasiones y experiencias pasadas. Considero marcos de referencia, a los sistemas de descripción de quien percibe, más que aquello que describen (a la manera de Barthes estaríamos hablando de la forma narrativa y no del contenido). La noción de marco de referencia define cómo las formas de descripción que empleamos son las que construyen, limitan y enmarcan la realidad y el universo de ésta manera consiste en esas formas de descripción más que en un único o varios mundos a los que nos referimos. Desde este punto de vista podemos afirmar, que si tomamos, dos enunciados igualmente verdaderos y opuestos entre sí, tales como: “La muerte hace preciosos a los hombres” y “La muerte hace patéticos a los hombres”, no estamos hablando de dos mundos diferentes, así como no podemos hablar de tantos mundos como verdades excluyentes. Lo que realmente sucede es que consideramos estas dos secuencias verbales “no tanto como si fueran enunciados completos, con sus propios valores de verdad, cuanto como si fueran, por el contrario elipsis parciales de otros enunciados” (Goodman, 1990, p. 19). Es decir asumimos estas secuencias como si fueran tan sólo una parte de la narración que se está llevando a cabo y es en la contextualización donde se hacen posibles. Formulando los enunciados de esta manera es posible explicar la idea de Goodman: “la muerte para los hindúes hace que cada acto y cada pensamiento sea el eco de otros que en el pasado lo antecedieron. La muerte hace preciosos a los hombres”. Y, “la muerte para los cristianos supone su condición de fantasmas, marca cada acto que ejecutan como si pudiera ser el último. La muerte hace patéticos a los hombres”. En este caso, las diferencias culturales manifiestan dos nociones diferentes sobre la muerte y es válido decir que son dos maneras verdaderas aunque contradictorias de describir el mundo. Si existen múltiples mundos como múltiples descripciones de la percepción sería posible plantear que el mundo real es aquel que nos es presentando por alguna de estas descripciones y mediante un acuerdo tácito hemos considerado

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Para Nelson Goodman (filósofo estadounidense del siglo XX) la noción de “marco de referencia” tiene que ver con el lenguaje o sistemas de descripción a partir de los cuales se describe la realidad.

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como la versión correcta, (asumiendo la noción de versión como un sistema particular de descripción contenido en un marco de referencia). O el mundo real también podría ser un grupo de versiones, que “se mantiene como conjunto por un principio de reducción o de traducibilidad” (Goodman, 1990, p. 19). Podríamos ir aún más lejos y pensar que el resto de las versiones que consideramos incorrectas difieren de esa posible versión que asumimos como modelo. Sin embargo no tenemos ninguna herramienta que traduzca los datos que nos brindan la física, la biología y la psicología entre sí, o una herramienta que construya un lenguaje común para poder decir que tenemos la realidad como una verdad absoluta. Si seguimos intentado definir que versiones hacen parte de la realidad y cuáles no, la situación se hace aún más difícil al incluir descripciones como la música o la literatura cómo marcos del mundo real, ya que difieren radicalmente de otros sistemas. Esto sucede porque “Las versiones de este tipo carecen de valor de verdad en el sentido literal del término dado que son representaciones más que descripciones.” (Goodman, 1990, p. 19). Es decir, las expresiones artísticas no buscan únicamente la descripción sino que se ubican en el espacio de la interpretación muchas veces poniendo en duda lo que perciben los sentidos. De manera que se hace necesario relativizar la versiones del mundo y decir que cada una es correcta dado un sistema determinado. Por ejemplo el conjunto de narraciones que buscan dar respuesta al origen del universo, las cosmogonías, dan una explicación sobre el momento originario a partir de un mundo caótico de elementos en desorden que es organizado, normalizado en el relato mítico. Este relato corresponde al contexto histórico y geográfico del narrador (o narradores) a sus costumbres, su lenguaje, al sistema de descripción mediante el cual se explica el mundo su propia comunidad. Ahora, si pensamos en la vida cotidiana de un ser humano “común” sucede que las versiones que suministran la ciencia o el arte difieren de su versión de realidad, la cual ha sido construida a partir de un collage que reconfigura tradiciones científicas, filosóficas, literarias y artísticas, entre otras. “Ciertamente éste es el mundo que suele darse por real, pues la realidad de un mundo, al igual que acontece con el realismo de la pintura, es en gran medida una cuestión de hábitos” (Goodman, 1990, p.41). Con hábitos Goodman se refiere a que el sistema particular de descripción corresponde a un comportamiento repetido regularmente justificado por el grupo que describe, a partir de como construyen sus ideas sobre el mundo. Pareciera que estamos limitados por el mundo pero realmente los límites los estamos creando nosotros mismos. El sistema de descripción que usamos hace parte de un marco de referencia, fundado a partir del collage de tradiciones que ha significado para cada uno la construcción de un conocimiento. Así que aquello que para mí es válido como parte del mundo real, puede no serlo para personas de otras tierras muy lejanas con las que no comparto ni un entorno ni un conjunto de tradiciones. Por ejemplo para una persona que viva en el desierto, puede ser un tanto irreal imaginarse un lugar como el Chocó donde en algunas poblaciones llueve todos los días sin cesar.

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Es posible afirmar que los referentes que tenemos de la realidad construyen para cada uno una realidad propia y lo que no conocemos pareciera de alguna manera no existir en el mundo, porque nos cuesta trabajo imaginar eventos, tal vez objetos que puedan poner en duda nuestras certezas y los aceptamos como parte de la ficción o los ignoramos. ¿No es acaso novedoso todo lo que aparece por primera vez ante mis ojos, todo lo que no hacia parte de mi mundo y de un momento a otro marca una impresión en mí al percibirlo? Si bien es cierto que lo que no conocemos parece no existir y lo consideramos novedoso cuando se presenta ante nosotros, estos límites se definen a partir de nuestro marco de referencia y todo lo que se ubica por fuera de ese marco bien puede pertenecer a otro marco y hacer parte del mundo real. El hecho de que el ser humano pueda percibir su entorno, percibirse a sí mismo e incluso construir un mundo a partir de esta percepción, no quiere decir que se constituya como el centro, como el perceptor universal alrededor del cual se organiza todo lo que existe. Porque su participación en lo real es tan solo eso, una narración entre muchas otras narraciones posibles. Valiéndonos de los argumentos de David Hume pareciera que la percepción es un proceso lineal donde la realidad material es diferente a las representaciones que construye quien la describe, pero debemos ampliar esta noción incluyendo un punto de vista donde la realidad del mundo adquiere independencia de quien percibe. Consideremos con este fin, la postura del filósofo francés Henri Bergson. Es posible entonces afirmar que al estar en contacto con el mundo lo percibimos, se presenta ante nosotros como una imagen, donde se llama imagen a lo que aparece. Bergson dirá: “el fenómeno, la imagen, es lo que aparece en tanto que aparece.” Lo que quiere decir que en tanto que una imagen se da ante otra imagen hace que actúe y reaccione y la considere una imagen a su vez. Para Bergson, el ser humano hace parte de un grupo de imágenes-movimiento 11 que le rodean y obran sobre él, así como él reobra sobre ellas. “Se llama imagen a lo que aparece”, y estas imágenes nos afectan, generan una reacción más o menos compleja, pero no son diferentes de nosotros, no existe una diferencia entre lo que se nos aparece y nosotros ya que somos imágenes que obran unas sobre otras. De manera que no hay una cosa y por otro lado una conciencia que la percibe, lo que hay son imágenes-movimiento. (Bergson, 2006, p. 83) Desde este punto de vista, cuando hablamos de alguien que percibe éste se ubica tan sólo como una imagen más y la realidad del mundo adquiere independencia, porque

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Este movimiento se refiere a que la imagen actúa y reacciona, sobre otras imágenes y las otras imágenes reaccionan sobre ella, esta interacción se da sobre todas sus partes elementales. De manera que no se debe considerar que la imagen es un soporte de acción y reacción, sino que la imagen es en sí misma, en todas sus partes, y bajo todas sus caras, acción y reacción. En otras palabras la imagen es el estremecimiento, la vibración, la unidad de la experiencia.

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su existencia ya no depende de quién percibe y describe sino que constituye una memoria independiente que arrastra las imágenes-movimiento. Bergson propone, que nuestra existencia se desliza en medio de objetos que pasan con cierta frecuencia delante de nosotros provocando movimientos o reacciones. “Estos movimientos, repitiéndose, crean un mecanismo que pasa al estado de hábito y determinan en nosotros aptitudes que siguen automáticamente nuestra percepción de las cosas.” (Bergson, 2006, p. 83) La repetición de los movimientos hace que aparezca el hábito, que cuando nos encontremos frente a una imagen de manera repetida incorporemos una forma de actuar. El hábito implica que no nos detengamos a analizar una situación cada vez que se presenta sino que repitamos regularmente un comportamiento es decir que omitamos el estímulo y demos una respuesta “mecánica”. Si no existiera la posibilidad de cerrar los ojos a voluntad, ser capaces de omitir, acabaríamos por dejar de ver al mismo tiempo que lo veríamos todo.

Me dijo que esa tarde lluviosa en que lo volteó el azulejo, él había sido lo que son todos los cristianos, un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado (traté de recordarle su percepción exacta del tiempo, su memoria de nombres propios, no me hizo caso). Diecinueve años había vivido como quien sueña: miraba sin ver, oía sin oír, se olvidaba de todo, de casi todo. Al caer perdió el conocimiento; cuando lo recobró el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido, y también las memorias más antiguas y más triviales. Poco después averiguo que estaba tullido. El hecho apenas le interesó. Razonó (sintió) que la inmovilidad era un precio mínimo Ahora su percepción y su memoria eran infalibles.

Funes el memorioso Borges

Recibir un estímulo significa verse afectado por una imagen que provoca en nosotros (como imágenes) una reacción, un movimiento respuesta. Pero la imagen no es soporte del movimiento, sino que es idéntica a los movimientos, es en sí misma en todas sus partes acción y reacción, es estremecimiento y vibración. La materia viviente sufre la acción de los estímulos exteriores y responde con reacciones mecánicas, físicas, químicas o psicológicas, entre otras posibles pero estas reacciones no son un movimiento independiente sino la materia misma en movimiento. Incluso en las situaciones en que el estímulo recibido no se extiende inmediatamente en movimiento, parece esperar el momento adecuado, y se presenta una cierta indeterminación en el proceso, la imagen se prepara para adaptarse y responder. Esta indeterminación para Bergson es la conciencia, y es importante en el momento de buscar diferencias entre imágenes. Ciertas imágenes como nuestra conciencia presentan un fenómeno de retardo, al recibir un estimulo por parte de otra imagen localiza y retiene sólo una parte de la acción, lo que necesita. Es decir en el momento en que nuestro cuerpo ejerce una acción sobre la materia es el momento en que la percibe, su representación es

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producto de la eliminación de lo que no le interesa a nuestras funciones, elegimos lo que percibimos. Lo cual quiere decir que existe todo un mundo de imágenes-movimiento que es independiente de mi percepción. Deleuze12 lo explica de la siguiente manera: “Hay imágenes que no percibo, pero no por eso son menos imágenes tal y como Bergson ha definido la imagen. La imagen no está en referencia con la conciencia, por una simple razón: que la conciencia es una imagen entre otras imágenes.”(Deleuze, 1981). Hay hechos del mundo que no están en relación conmigo, que no se aparecen ante mí pero esto no quiere decir que no sean parte del mundo real. Existe un marco de referencia que los hace posibles, más no una cierta jerarquía entre imágenes que implique que mi conciencia defina que hace parte o no de lo real. De alguna manera, ésta pregunta sobre si existe un mundo o no aparte del que puedo percibir radica en que la existencia de la que estamos más seguros y que conocemos mejor es la nuestra, nos percibimos interiormente somos conscientes de nuestra existencia de una manera profunda y material ya que en cada instante tenemos una vivencia que se va modificando una tras otra como un constante fluir, decimos que somos conscientes de la vida que fluye y de la que hacemos parte. Es por esto que tenemos la tendencia a organizar el mundo a nuestro alrededor, a considerar que lo que existe es aquello que aparece ante nosotros.

5.2 El tiempo como convención Esta percepción de nosotros mismos, es la vida psicológica y su aparente continuidad está dada por que nuestra atención se fija sobre dicha existencia en actos discontinuos pero percibidos como una línea continua. Es decir, nuestra vida psicológica está llena de imprevistos y la vivimos sobre la continuidad de un fondo en el que se configuran y al que se deben los intervalos mismos que separan cada momento. Este fondo comúnmente lo asumimos como la línea de tiempo de nuestras vidas, pero para Bergson es la duración, que no es medible, no tiene una dirección lineal pero podemos sentirla. En la duración no hablamos de cantidad sino de calidad, de intensidad. La experiencia nos puede enseñar a establecer la diferencia entre la duración-calidad, aquella que la conciencia alcanza de modo inmediato (la que posiblemente percibe un animal) y el tiempo hecho magnitud por un desarrollo en el espacio que implica cantidad. La duración es la intensidad de la existencia de la que hablamos, es lo que comúnmente consideramos el tiempo pero sin el poder del signo, es el tiempo de las estrellas que se cuenta en años-luz, el tiempo de la geología terrestre que es medida en periodos que no pueden ser abarcados por el ser humano. La duración podemos sentirla al ver crecer un árbol durante muchos años, en las capas de su corteza podemos ver como su existencia es alteración en la eternidad y no el movimiento de un punto a otro.

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En sus cursos sobre la imagen en movimiento y la imagen y el tiempo en Bergson.

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Imaginemos un barco en alta mar. El mar representa la existencia y sobre este espacio un hombre viaja sin dar dirección a su barco, tan solo se deja llevar a la deriva. El hombre percibe el movimiento, sabe que avanza pero no se preocupa por definir la forma del trayecto. Si quisiera reconocer la forma específica del trayecto, sería necesario que pudiera de alguna forma elevarse y percibir simultáneamente varios puntos concadenados, una secuencia. De manera que se formaría la idea de espacio y en el espacio vería como se desarrollan los cambios que sufre con una forma y una dirección y no en el amplio espacio de alta mar, lo que sería la duración pura. Si el hombre en alta mar no tiene todavía la idea de espacio, la sucesión de estados que vive no podrán tomar la forma de una línea, pero sus sensaciones se sumarán unas a otras. La duración pura sería entonces una sucesión de cambios cualitativos que se disuelven, que se incluyen unos a otros, sin contornos definidos, sin tendencia a exteriorizarse unos en relación con los otros, sin establecer una convención que permita darles magnitud. Es posible explicar cómo nuestra concepción tradicional de la duración implica una penetración del espacio en la conciencia pura (Bergson, 1994, p. 18) de la existencia. Cuando hablamos de la duración hablamos de multiplicidad de estados de conciencia pero esta multiplicidad no implica ninguna semejanza con la multiplicidad que forman los números, no se trata de establecer una categoría previa para llevar a cabo un conteo de unidades que se suman. La duración tiene que ver más con la valoración y no con datos cuantitativos. El tiempo como unidad medible es tan solo una convención para espacializar la duración, para definir periodos de esta duración como espacios en los que el ser humano realiza una actividad. Un ejemplo de la sustitución de la duración por la convención del tiempo, es el tipo de medición que nos brinda el calendario. Antiguamente si dos personas querían encontrarse no se decían: nos vemos el veinte de marzo. El calendario no era numérico sino que cada casilla se definía por un contenido, por un significado concreto. Estas dos personas probablemente se dijeron: nos vemos el día de la primavera, por que daban una mayor relevancia al contenido que a la convención Ahora bien, con la sustitución del contenido por datos numéricos para establecer periodos de tiempo, nos hacemos a la idea del conteo y un período se define por lapsos cuantificables de la realidad, que sustituyen la esencia de la duración inextensa y cíclica. Es cuando el ser humano comienza a considerar el tiempo no como una sucesión de experiencias, sino como una colección de horas, minutos y segundos, y aparecen los hábitos de ampliar y ahorrar tiempo. Se transforma en una unidad que se abarca como el espacio, incluso asume la función de un espacio cerrado que puede dividirse, llenarse, hasta ampliarse. Incluso llegamos a diseñar herramientas o instrumentos que ahorran tiempo, como una lavadora o una secadora. O construimos objetos como un reloj, que para Mumford13, no es simplemente el medio para

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Lewis Mumford fue un sociólogo e historiador estadounidense cuyo estudio sobre el desarrollo de la técnica vinculada a las dinámicas sociales del grupo en el que sucede fue pertinente en el desarrollo de este trabajo.

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mantener la huella de las horas, sino también para la sincronización de las acciones de los hombres.

5.3 El tiempo y el espacio

Esta relación entre el espacio y el tiempo implica la magnitud, implica el conteo que se aleja de la naturaleza de la duración de la existencia. En su ensayo, La velocidad de liberación, Paul Virilio14 propone que la idea de la duración, como masa de tiempo sin memoria cuantitativa, se remonta a finales del siglo XVII con el desarrollo de los estudios geológicos que exponen ante nosotros una perspectiva oculta pero presente en todas partes bajo nuestros pasos. Al observar los accidentes tectónicos que suceden bajo suelo, podemos percibir la existencia de la materia que no tiene necesidad de ser cuantificada, no necesita una representación fuera de sí misma ya que manifiesta una duración profunda, fundamentalmente endótica. El concepto de lo endótico es creado por Virilio para referirse a algo que está adentro, en el interior, en las capas tectónicas quiere decir que percibimos una duración desde su propia materialidad. Virilio plantea que el viaje del ser humano a la Luna es un ejemplo de cómo éste se separa de su vínculo esencial con el territorio, ya que hay un cambio en la percepción de la duración de la existencia, en la cuál del tiempo endótico directamente relacionado con la geología y la naturaleza, se pasa a un tiempo universal de la luz relacionado con la cosmología que no necesita de un referente material para ser medido y de esta manera es por su parte exótico. Con el concepto de lo exótico el autor se refiere a aquello que está por fuera de un sistema, en esto caso el planeta. El tiempo exótico tiene que ver con la pérdida de la relación entre la duración y la materia ya que no se encuentra dentro del sistema que consideramos el territorio, cuyo vínculo con la Tierra no es poco relevante. Al salir, el ser humano no se encuentra ubicado en un espacio-materia localizable, y el eje de referencia ligado a la tierra desaparece. Mientras más transcurre y se borra el tiempo local tanto más se manifiesta el tiempo como un accidente, es decir sólo lo que acontece y no como la sustancia, lo que es.15Lo que se omite es un tiempo local, un tiempo histórico ligado

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Paul Virilio (1932 ) es un teórico cultural francés, conocido por sus escritos acerca de la tecnología y como ha sido desarrollada en relación a una sociedad que ha aumentado la velocidad de su existencia. http://www.egs.edu/faculty/paul-virilio/biography/

15Esta forma de percibir el tiempo la explica la Teoría de la Relatividad de Albert Einstein publicada en

1905. La teoría de la relatividad analiza la concepción espacio-tiempo en la mecánica clásica para demostrar que no son categorías independientes sino que se fusionan en un solo concepto. Según esta teoría, dos observadores que se mueven relativamente uno al lado del otro con una velocidad próxima a la de la luz (sin alcanzarla) pueden obtener diferentes medidas de tiempo (intervalos de tiempo) y espacio (distancias) para describir un mismo evento. Esto se debe a que la percepción del espacio y el tiempo depende del estado de movimiento del observador, es decir, es relativa. El ejemplo propuesto por Einstein se denomina el efecto de la dilatación temporal y puede explicarse de manera cuantitativa. Si una nave espacial viaja a una velocidad de 100.000 km/h, tardará 80.000 años en llegar a Alfa Centauro (la estrella más cercana al sistema solar) y regresar. El tiempo que se registrará en la nave será de solo tres horas menos que lo registrado en la tierra. Ahora bien, si la velocidad de la nave espacial se

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firmemente a un territorio, a favor de un tiempo global. La relación con el espacio cambia ya que de estar localizado en un paisaje el ser humano pasa a permanecer en un sitio fijo, que es el punto de caída de su alunizaje. Para el astronauta la noción de ida y vuelta justificaba la precaución, el mantenerse inmóvil garantizaba el regreso y el regreso es importante porque permite la narración de la experiencia. Si no se narra la experiencia del acontecimiento se desvanece en el olvido del viajero y sin su registro no hay prueba de existencia. Así para el astronauta prevalece la inmovilidad sobre el recorrido en un espacio, de manera que se debilita el medio ya que se define en una sola dimensión, el punto, el punto más el tiempo. Ya no se trata de un tiempo local con un referente de espacio determinado, sino de un tiempo astronómico y universal donde el navegante que sale del mundo vive una inercia sin precedentes en la superioridad del tiempo sobre el espacio, “sustituyendo la interactividad a la actividad movilizadora tradicional”. (Virilio, 1997, p. 170) Al llevar a cabo una comparación entre el viaje extraplanetario y el espacio virtual que construye el Internet, Virilio lo hace considerándolos como manifestaciones de lo que se vive “fuera del mundo”. Se refiere a un “fuera del mundo material” una “desrealización” de la materia-espacio-tiempo, que se da con la perdida de la relación de localización. Con desrealización me refiero a que lo que acontece no es ya un accidente local, es decir lo que sucede situado en el espacio de la acción y de la presencia aquí y ahora de un ser. Sino que es un accidente general que cuestiona toda “presencia” a favor de una “telepresencia”16, es decir una presencia a lo lejos sin verdadera posición espacial, pero con una ubicación temporal. Al preguntarnos sobre lo que acontece ya no de manera local sino de manera general, hablamos de la noción misma de “ser ahí”17 que se modifica debido a la interacción a

aproxima a la velocidad de la luz (que no puede igualar por que acelerar una partícula material a tal velocidad exige una cantidad infinita de energía que de hecho desintegraría la materia), si viaja a 299.000 km/s, la contracción de tiempo se hace evidente. El tiempo registrado desde la tierra será de un poco más de 8 años pero para los viajeros pasaran tan solo 7 meses). La Relatividad Especial nos dice que el tiempo se ralentiza con la velocidad. Es decir debido a su movimiento, el tiempo transcurre más lentamente en la nave espacial que para una persona que permanece en la tierra cuyo referente del paso del tiempo se encuentra relacionado con la distancia que recorre la luz reflejada por el sol. Esta es la razón por la cual los viajeros espaciales envejecen más despacio.

16 Tele es un prefijo que significa a distancia como en teléfono o telescopio.

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Para comprender el sentido del “ser ahí” de Heidegger debe entenderse primero aquella estructura del ser que llamamos “el ser en el mundo” debido a que la expresión indica, aunque sea una expresión compuesta un fenómeno dotado de unidad, que no excluye una multiplicidad de elementos constitutivos como lo son:

- El “en el mundo” exige la pregunta por la “mundanidad” como tal. - El ente que es el modo de ser en cada caso, se pregunta por aquello a lo que nos referimos

cuando decimos “¿quién?”. - El “ser en” como tal, pone de manifiesto la constitución ontológica del “en”.

Ahora bien, entrar al análisis de cada elemento implica destacar el fenómeno entero, y Heidegger comienza por explicar el “ser en” por considerarlo como el elemento estructural.

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distancia de un ser que está a la vez ausente y actuante. La nueva manera de ser ahí es la manera de un teleactuante que se inserta en un medio sin localización, abandona momentáneamente la realidad materia-espacio-tiempo, para ubicarse en el medio de la realidad virtual donde ya no importa la localización espacial sino temporal. Así pues se construye un tipo de relación con la realidad en la que se anulan las distancias materiales, el ser humano se “emancipa del suelo, de la experiencia sensible de la geografía. (…) Se pierden los puntos de referencia, el contacto con las superficies de la materia, para inscribir nuestra acción “interactiva” en el fuera de campo de un espacio sin gravedad, para teleactuar instantáneamente en la trayectoria cibernética de una realidad segunda. Las propias nociones de relieve y volumen no afectan ya únicamente la materia y su “tercera dimensión”, sino la realidad misma de la cuarta dimensión provocando desde ese momento una catástrofe temporal” (Virilio, 1997, p.175) El planteamiento de Virilio es que vivimos en una época en la que se han perdido los puntos de referencia material, la distancia ha abandonado el escenario de la acción, para dar paso a la esfera de la información de la siguiente manera: el ser humano pierde la relación con la superficie que se transita a manera de recorrido topográfico, es decir de representación vivencial de las formas y detalles que percibe del espacio. De manera que ya que no es necesario un espacio de acción localizable para que sea posible la interacción entre los seres humanos en el “tiempo global”, la luz ilumina la noche donde ya nadie duerme. Esta noción de un tiempo generalizado se desliga de la perspectiva histórica y traslada su acción a la inmediatez. El ser humano se transforma en un ser equipado para teleactuar y esta inmovilización genera nuevas dinámicas sociales, entre personas relacionadas en términos ya no de duración-tiempo sino de velocidad-aceleración en búsqueda de la anulación, por último, de la duración misma. La postura de Virilio anuncia con preocupación el triunfo de un tiempo global y un espacio virtual que anulará el espacio local. Lo que prevalece de materialidad en la era de la información es el control sobre el propio cuerpo que se convierte en emisor y receptor simultáneamente. Surge la oportunidad de tener un cuerpo conectado a

¿Qué quiere decir “ser en”? Al completarlo con la expresión, en el mundo lo asumimos como un complemento. De manera que asume la forma de un ente que es en otro como el agua es “en” el vaso. Sugerimos con el “en” una relación recíproca de ser en un espacio que es susceptible a la ampliación, como el agua está en el vaso, el vaso está en la cocina, la cocina está en la casa, la casa está en Bogotá…. Y es posible llegar hasta: el vaso está en el espacio cósmico. Estos entes cuyo “ser” unos “en”otros se determinan todos en la misma forma de ser, la de “ser ante los ojos” como cosas que están delante nuestro, dentro del mundo es decir hay una relación del tipo: el “ser ante los ojos” (ser agua) “en” algo “ante los ojos” (un vaso), que expresa una misma forma de ser un ser “con”, en el sentido de una determinada relación de lugar. De manera que son categorías, notas peculiares que no tienen la misma forma de ser en el sentido de “ser ahí”. El “ser en” en este sentido no se refiere a una simple localización en el espacio como si se estuviera señalando el lugar en el que se desarrolla la existencia, sino como un rasgo fundamental del modo de ser del hombre, como algo que constituye su existencia. Así pues, no es posible pensar de manera separada el hombre y el mundo, porque la mundanidad es un rasgo de nuestra existencia.

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múltiples interfaces18, como prótesis que prometen una imagen ilusoria de movilización en el mundo. El mundo de las telecomunicaciones que construyen un espacio virtual anulando el espacio tiempo local, es para Virilio la perspectiva de un mundo desolado, un desierto interactivo donde los seres humanos nos encerramos inmóviles dentro de nuestras construcciones de realidad, convirtiéndolas en la realidad misma. Y con la pérdida del movimiento prescindimos de la sustancia. Pareciera que ha terminado la historia del mundo como realidad material y nos hemos detenido a ver la luz del universo en tiempos pasados. Desde esta perspectiva los espacios virtuales rompen el esquema en el que el tiempo implica una secuencia causal y tiene una finalidad. Es la apertura a la no linealidad en el nivel mismo de la existencia ya que el ser humano traslada su acción a la inmediatez, anulando el espacio en la posibilidad de prescindir de los puntos de referencia material para llevar a cabo una interacción. Las relaciones que se construyen en la virtualidad se dan en un tiempo más que en un espacio material. ¿Acaso ha terminado el tiempo en términos históricos como una línea de acontecimientos acumulativos? No. Al parecer nunca existió, como lo explicaré a continuación.

5.4 El tiempo y la historicidad

Hemos planteado que el tiempo existe como convención, como abstracción de la duración de la existencia. Y que este tiempo abstracto es una dimensión vinculada directamente con el espacio por estar relacionado con la materia, ser acumulable, ser cuantificable y tener una dirección ya que involucra un objetivo final. La relación de influencia mutua entre las nociones de tiempo y espacio se define en términos históricos, es decir implica la perspectiva de un pueblo ante su existencia y duración en un mundo material. En este sentido Jean Baudrillard, teórico crítico francés, plantea que la historia es un inmenso modelo que simula la duración en la que realmente se desarrolla la existencia. Nuestra historia corresponde a la de los cristianos de occidente y ha sido registrada en el marco de un tiempo lineal, el tiempo del fin. Es la mitología propia del cristianismo la que introduce esta perspectiva histórica de carácter lineal, ya que establece un punto final a la duración de la existencia al prometer la llegada del salvador o el alcance del Reino de los cielos. Este modelo lineal debió parecer totalmente ficticio a aquellas culturas que no tenían una percepción similar de la existencia tal como “una concatenación sucesiva con una finalidad” (Baudrillard, 1993, p.18). Culturas como la indígena de América percibían la duración como lo ya acabado, un mundo donde todas las cosas ya estaban finalizadas desde el origen y la ceremonia, el ritual “traza de nuevo la perfección del acontecimiento

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Una interfaz es un instrumento que actúa como extensión de nuestro cuerpo para ayudarnos a interactuar con un artefacto electrónico. Por ejemplo unos audífonos.

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original”. (Baudrillard, 1993, p.18). De manera que lo actos de los seres humanos no son más que la repetición de los actos de seres humanos del pasado, no hay nada que pueda ocurrir una sola vez y el ritual es ese momento en que se evoca al ser humano único que nos abarca a todos aquel que como diría Borges “hará todas las cosas y lo sabrá todo”. Constantemente nos ajustamos a otros tipos de medida del tiempo, como por ejemplo, cuando nos enamoramos, cuando soñamos o cuando nos encontramos en una situación peligrosa; todos estos son momentos en los que un cambio de estado psíquico nos permite dejar un lado nuestra predisposición ante el tiempo como una medida y entrar en ritmos diferentes. Percibimos un fluir diferente, donde largas horas parecen haber sido unos minutos o una compleja historia es vivida en pocos segundos. Es como si las horas tuvieran una duración desigual pero lo que en realidad sucede es que según la experiencia, el tiempo está definido por el tipo de actividad. El modelo lineal y su punto final de la existencia establecen precisamente la aparición del acontecimiento en diferido del que habla Virilio, ya que de la misma manera como aparece el fin, aparece una distancia que de él nos aleja y el deseo mismo de su anticipación. Baudrillard plantea que los seres humanos hemos desarrollado una cierta obsesión por anular el tiempo en diferido, un tiempo ligado a la percepción de un espacio medible y acumulable. A diferencia de la postura de Virilio, plantea que la búsqueda de la instantaneidad de los acontecimientos corresponde a una tradición milenaria: anular la distancia y la duración. Anular la localización de los hechos en búsqueda del tiempo global, en búsqueda de los efectos del acontecimiento en “tiempo real”. Un ejemplo de desafío al tiempo es cuando grandes grupos de personas (considerados herejes) cometen suicidios colectivos para ponerse en manos de Dios sin esperar el fin de la existencia. Es en los intentos de anular el “espacio de tiempo” en los que el ser humano se cuestiona su existencia “real” así como la existencia de la historia, ya que reconoce que está viviendo un modelo de la realidad, que existe entre muchos otros posibles. En este sentido parece que el tiempo como la historia no ha sido aceptado jamás porque cada ser humano es consciente de su arbitrariedad como convención, de su carácter artificial como simulación de la realidad y busca incesantemente anularlos. Para nuestra cultura anular el tiempo diferido tiene que ver con promover la instantaneidad de la información, las distancias temporales deben ser minimizadas ya que lo importante es vivir la inmediatez, vivir cada hecho como si estuviéramos presentes. Con éste fin se promueve la anticipación del acontecimiento mismo, de la misma manera que aquellos que morían para no demorar la llegada del reino de los cielos, en la actualidad anulamos este tiempo capturándolo casi antes de que se produzca. “La historia poco a poco se ha ido reduciendo al ámbito probable de sus causas y efectos, y más recientemente todavía al ámbito de la actualidad, de sus efectos en “tiempo real”. Los acontecimientos no van más lejos que su sentido anticipado, que su programación y su difusión.”(Baudrillard, 1993, p.21). De manera que el acontecimiento se produce, se registra y se proyecta como un proceso en

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simultáneo, sin darle el tiempo requerido para ser aprehendido, para crear su propio escenario.

Se trata del fin de la historia ya que su trazo lineal se ha desvanecido, para Baudrillard la historia ha finalizado, ha llegado al Vanishing Point19 y la realidad ha dejado de existir. Los seres humanos hemos fabricado una memoria de síntesis gracias a los sistemas de registro, edición y difusión, utilizados por los medios de comunicación, que hacen posible proyectar una y otra vez acontecimientos, como relatos de ficción, que retroceden, se reviven, se corrigen, sometiendo a la historia a una revisión en la que se programa, se archiva y se proyecta de nuevo (un ejemplo evidente es la televisión). Baudrillard plantea que la linealidad se ha perdido dado que ahora la historia es reversible, gracias a sistemas que nos permiten omitir detalles del relato, editar para construir el acontecimiento, que si llegara a ser necesario podemos retroceder para narrar nuevos detalles.

A diferencia de Virilio, que realiza una dura crítica con un tono alarmante sobre la necesidad de disminuir la velocidad para poder reencontrar un tiempo y un espacio perdidos; Baudrillard se ubica en una posición paradójica, se ubica en un más allá de la historia, donde la realidad se ha hecho aún más real que lo real, desapareciendo y haciéndose su propia simulación. “Lo que se ha perdido es la gloria del acontecimiento, su aura como diría Benjamin. El acontecimiento prodigioso, aquél que no se calibra por sus causas ni por sus consecuencias, aquél que crea su propio espacio. Los acontecimientos no van más lejos que su sentido anticipado, que su programación y su difusión, lo único que constituye una manifestación histórica verdadera es esta huelga de los acontecimientos, este rechazo a significar lo que sea, o esta capacidad de significar cualquier cosa. Este es el auténtico final de la historia, el final de la razón histórica”. (Baudrillard, 1993) Hemos pues construido una puesta en escena en la que jugamos al mundo real, los eventos históricos se desvanecen en la velocidad, ya que no queda tiempo para aprehenderlos. Estamos fascinados con lo fugaz y la velocidad mata el color y lo hace gris. Gracias a los medios de comunicación hemos ajustado la temporalidad de los acontecimientos que seguirán proyectándose como un film hasta la eternidad.

Desde este punto de vista la historia es una construcción cultural que presenta una realidad, de alguna manera sesgada, contada a partir de la estructura narrativa del que relata. Y en tanto que el ser humano reconoce esta estructura lineal como una convención impuesta, intenta llevar a cabo su anulación omitiendo la localización, la relación del tiempo con un espacio material en particular.

La superación de la historia y el tiempo de la que habla Baudrillard tiene que ver con separar la duración de la existencia de la humanidad misma, ya que ésta narración implica la noción de que el mundo ha sido creado para nosotros cuando en realidad estamos construyéndolo a partir de nuestro marco de referencia y nuestra noción de lo que es real.

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Lo que propone es que en un cierto punto en la historia llegó un momento en que se volvió imposible distinguir lo verdadero de lo falso y este es el que llama el Vanishing Point.

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La Historia lo presenta todo como si no hubiera podido ocurrir de otra manera. Pero hubiera podido ocurrir de mil maneras distintas. La Historia se coloca en el bando de lo ocurrido y, por medio de un contexto fuertemente tramado, lo destaca de lo no ocurrido. De entre todas las posibilidades, se apoya en una sola, la que ha sobrevivido. De ahí que la Historia dé siempre la impresión de estar a favor de lo más fuerte, es decir, de lo que realmente ha sucedido: no hubiera podido quedar en el reino de lo no ocurrido, tuvo que ocurrir. (Canetti, 1993, p.90)

5.5 Estructuras narrativas lineales Ahora es posible definir qué significa la noción de “linealidad”. La linealidad tiene que ver con la percepción de la realidad y su narración a partir de un marco de referencia, a partir de ciertas formas de descripción. La realidad de la que hablamos tiene que ver con una duración de la existencia del ser humano, delimitada por un tiempo (como convención) continuo y acumulativo. Tiempo que a su vez está enmarcado en un modelo histórico donde los acontecimientos son secuenciales y tienen una dirección ya que están encauzados hacia un punto final. Fue a partir de las consideraciones de David Hume que planteamos una estructura lineal en la descripción de la percepción de la realidad. Y esta postura consiste en que la percepción se da a partir de impresiones que generan ideas, en una relación directa donde la aparición de una influye sobre la aparición de la otra como una consecuencia. Es un proceso de causa y efecto en el que un primer hecho inicia el proceso (causa) y un segundo hecho (efecto) lo termina. Finalmente decíamos que la percepción es considerada subjetiva y es posible que existan descripciones contradictorias sobre la realidad ya que se diferencian debido al sistema de valores que describe. A partir de Henri Bergson, establecimos que la experimentación de la realidad como duración se da por el hecho de simplemente ser conscientes de estar vivos, de relacionarnos con el mundo. También nos acercamos a la noción del tiempo como un acuerdo común que delimita la duración de esta existencia. Los seres humanos hemos enmarcado la duración en una magnitud, al relacionarla con el espacio y hacerla cantidad pero definitivamente se trata tan solo de una convención. Una convención que como magnitud se define como la duración del movimiento de un punto a otro. Una unidad medible, acumulable, y secuencial. A partir de su relación con el espacio abordamos la noción del tiempo histórico, es decir de la duración vinculada a la localización. Manifestamos que existe una relación de influencia mutua entre estas nociones en la medida en que el tiempo se define en términos históricos, es decir implica la perspectiva de un pueblo ante su existencia y duración en un mundo material. El carácter lineal de dicha perspectiva, es introducido por la tradición cristiana que estableció un punto final a la duración de la existencia al prometer la llegada del salvador o el alcance del Reino de los cielos. Así pues la linealidad ha sido el modelo paradigmático de la narración que sobre sí mismo ha construido el mundo occidental. Ha sido la estructura narrativa modelo,

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utilizada en toda síntesis significativa desde lo verbal, hasta lo visual, o material. Y esto sucede porque el paradigma corresponde a la noción de nuestra percepción de la realidad y el tiempo. Nuestro marco de referencia ha construido una realidad, un tiempo, una linealidad; los límites los hemos creado nosotros mismos y de la misma manera podríamos romperlos, podríamos volver a comenzar la historia si quisiéramos, pero existen demasiadas opciones y no nos damos cuenta que no se trata de elegir tan solo una. ¿Cómo puede manifestarse la no linealidad en nuestros discursos sobre el mundo? ¿Cómo se da la simultaneidad de realidades?

5.6 Estructuras narrativas no lineales

La creación no lineal puede manifestarse en todo tipo de objetos que como síntesis significativas conforman narraciones, sí nos permitimos considerarla como un recurso expresivo o interpretativo que se manifiesta desde el pensamiento mismo, de manera que cada uno de los relatos antes de ser narrados se comporta en nuestra mente como una construcción multiforme, atemporal, y de diversas rutas que se presentan en simultáneo. Otl Aicher, diseñador gráfico y tipógrafo alemán, propone acerca del pensamiento humano que es un proceso analógico y su explicación consiste en que nuestra forma de pensar es de alguna manera “una acogida cualitativa de realidades”, que se da en tanto existe la relación, la analogía, la comparación, la valoración y la cualidad. Aicher plantea que cuando se engaña a los órganos de percepción, el cerebro manifiesta estos procedimientos cualitativos, introduciendo procesos de corrección que vuelven a restablecer el equilibrio entre el centro nervioso y los receptores. Un ejemplo de este comportamiento es el cine. Cuando percibimos la realidad sucede que nuestros sentidos omiten diversos estímulos del entorno para poder concentrarse en alguna particularidad. Y es esta capacidad de omisión la que hace que nuestro cerebro pueda construir la impresión del movimiento a partir de una secuencia de imágenes. El cine consiste en proyectar en una pantalla 24 imágenes por segundo, rápida y sucesivamente de manera que se crea la ilusión de un mundo en movimiento, una ilusión que puede incluso hacernos poner en duda nuestro propio sistema de valores. Aicher plantea que el ser humano necesita de la conexión de significados en un contexto, para construir conocimiento, necesita de valoraciones por que de esto se trata su propia existencia. Es decir, la subjetividad en el ser humano no corresponde a particularidades morfológicas o psicológicas, sino que comprende múltiples enlazamientos entre, su autonomía y dependencia con respecto al mundo externo, sus vínculos, conexiones y diferencias. Que el conocimiento se construya sobre valoraciones quiere decir que el ser humano “no es ya el ser natural adaptado, sino un ser cultural con determinación para la alternativa crítica: en la comparación con las tradiciones, con otros sistemas, con otros seres humanos, toma él su posición. Es un ser analógico, no digital.” (Aicher, 2001, p.83)

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Ahora bien, el hombre del mundo contemporáneo ha avanzado su desarrollo técnico a partir de la exactitud de los datos que manejan sus sistemas, ha dirigido los procesos productivos hacia el espacio digital, construyendo máquinas extremadamente precisas donde la particularidad es la base de su funcionamiento. Pero éste énfasis digital en los procesos técnicos es diferente a la forma en la que un ser humano piensa, ya que la técnica digital define datos generales sin involucrar relaciones, cualidades o particularidades. Lo digital o abstracto ha sido un aporte fundamental al avance de la técnica pero no tiene un mayor valor con respecto a lo analógico. Con las herramientas digitales el usuario de un sistema podrá saber datos con exactitud pero no tendrá una visión de conjunto. Con la herramienta análoga por el contrario abarcará la situación general, se hará una imagen global de la situación y sus relaciones pero la descripción de los detalles será menos precisa. Por ejemplo un reloj digital da magnitudes exactas, la lectura se da siempre con precisión de segundos, pero el paisaje del tiempo, si es de día o de noche, si es muy pronto o demasiado tarde, lo entiendo mejor a partir de la posición de una manecilla en un reloj análogo. Un reloj análogo es una esfera, es como un mapa ya que señala una proporción, nos brinda información sobre una relación. De manera que el pensamiento se da en la analogía, el ser humano piensa con los medios de la percepción y percibe con ayuda del pensar, lo que quiere decir que su pensar es un pensar vidente, entendiendo imagen no como imagen pintada sino como marco con diferentes contenidos que son simultáneamente perceptibles y comparables y por ello valorables. Por ejemplo cuando contamos objetos podemos hacerlo a partir de unidades o datos precisos, pero también existe una categoría de números (los ordinales) que tienen un carácter analógico, y que manifiestan las relaciones que construye la mente: el primero, el segundo, el tercero. Decir que quiero tomar sólo medio litro de cerveza no es lo mismo que decir que quiero 500 mililitros, la mitad de una medida implica otras nociones como la moderación. Si bien cuando pensamos en términos numéricos estos son “neutros”, en las operaciones (la suma, la resta, la división y la multiplicación) aparecen las proporciones y relaciones y, con ello las analogías (una analogía significa comparar o relacionar dos o más objetos o experiencias, apreciando y señalando características generales y particulares) es de esta manera que podemos considerar que se construye una comprensión de la realidad, que está acoplada a la percepción sensorial ante todo con el ver. Así las cosas, nuestra mente análoga tiene la capacidad de vincular, así como de omitir estímulos del entorno y sí existe una cierta linealidad en el curso de las relaciones en el pensamiento, éste comportamiento es propio de la memoria inmediata, más que de la memoria profunda donde se dan razonamientos y conductas no secuenciales. La percepción y el pensamiento desde este punto de vista implican un marco de referencia, fundado a partir del collage de tradiciones que ha significado para cada uno la construcción de un conocimiento sobre el mundo.

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Lo que consideramos realidad es nuestra propia narración, en la que se utilizan una gran variedad de estrategias expresivas, y si bien muchas de nuestras narraciones se llevan a cabo de manera lineal no significa que ésta sea la única manera. Theodor Nelson20 decía lo siguiente sobre la estructura lineal de los documentos impresos: “Es un proceso por completo artificial, una fragmentación que nada tiene que ver con la estructura del pensamiento que uno quiere comunicar, y que se funda en el simple hecho de que debe ser publicada en secuencias”(Jaramillo, 2006, p.2 ). Decimos que, el proceso de pensamiento es un proceso no lineal ya que en él se dan razonamientos no secuenciales en los que, por ejemplo, se altera el orden de los acontecimientos de una historia según el marco que las involucre. Los vínculos que se dan en el pensamiento pueden incluir múltiples valoraciones, así como representaciones de un mismo evento por ejemplo a partir de una imagen o un sonido, que se presentan de manera simultánea. Pero en el momento de la narración, en el momento de expresar este flujo, la linealidad aparece como el modelo a seguir que simplifica el proceso. Ciertamente considero que como recurso expresivo o creativo, las estructuras no lineales se manifiestan desde el nacimiento de la comunicación humana y no necesariamente surgen en el seno de los medios electrónicos. Si bien la rápida evolución de los medios de comunicación, debido a las propiedades de difusión instantánea de las ondas electromagnéticas, cambia radicalmente el panorama de la transmisión de información a finales del siglo XX y vemos como los medios electrónicos comienzan a integrar sistemas mutimediales basados en la estructura hipertextual, este tipo de narrativa corresponde a la narrativa no lineal presente en el relato humano que desde la antigüedad altera las estructuras espacio-temporales. Desde que el ser humano decidió usar diferentes medios para narrar un mismo relato podemos hablar de interactividad y multimedia. En las estructuras narrativas no lineales son usados “cruces de tramas, desviaciones, paralelismos, simultaneidades, que permiten diversos tipos de lectura y por lo tanto diversos tipos de lectores” .21 De manera que estos relatos exigen una relación participativa a muchos niveles por parte del lector ya que los límites de principio y fin así como el de la autoría se ponen en duda abriendo las posibilidades a múltiples historias que son conectadas entre sí formando un “extenso mapa de posibilidades de recorridos y conceptos” 22. La comunicación humana construye relatos, configura discursos, síntesis significativas por doquier ya que podemos narrar de manera multimedial es decir de múltiples formas dependiendo de la materia con la que lo hagamos. Si bien es común que se vincule la narración al lenguaje verbal, no hay duda que no estamos comunicando en múltiples niveles simultáneamente, a partir de imágenes, sonidos, gestos o costumbres. Incluso es posible afirmar que los discursos científicos y filosóficos son de

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Theodore H. Nelson es un filósofo, sociólogo y pionero de la tecnología de la información estadounidense. Nelson es reconocido por acuñar los términos hipertexto e hipermedia y por ser el fundador del proyecto Xanadu en la década del 60: una biblioteca en línea con toda la literatura de la humanidad. 21

Gil, C. (2002) Estructuras no lineales en la narrativa (Literatura, cine y medios electrónicos), Bogotá. 22

Gil, C. (2002) Estructuras no lineales en la narrativa (Literatura, cine y medios electrónicos), Bogotá.

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alguna manera narrativos, en tanto que describen la realidad contenida en un marco de referencia que define su estructura formal. El concepto de marco de referencia se refiere a las formas de descripción que empleamos para narrar y estas formas son las que construyen y limitan nuestra realidad, de manera que el universo consiste en esas formas de descripción más que en una única o varias realidades a las que nos referimos. Pareciera que nuestra descripción se sigue directamente de lo que percibimos, configurando una única realidad para todos, pero desde el punto de vista de Goodman el mundo es multiforme, la construcción de conocimiento se da a partir de “múltiples puntos de vista sobre un acontecimiento o tramas múltiples que se cruzan”. (Gil, 2002, p. 129) Que el sistema de descripción lineal sea el modelo paradigmático en la narración, quiere decir que hace parte de un marco de referencia fundado a partir de lo que ha significado para nosotros la construcción de un conocimiento sobre el mundo, pero no es el único sistema posible, porque la realidad es autónoma a nuestra percepción. Cuando hablamos de alguien que percibe y describe, éste sujeto se ubica tan sólo como una imagen más, ya que la existencia constituye una memoria independiente que arrastra las imágenes-movimiento, como lo diría Bergson. Pero hay hechos del mundo que no están en relación con quien percibe, que no se aparecen ante él, y esto no quiere decir que no sean parte del mundo real. Quiere decir que existe un marco de referencia que los hace posibles y el marco de un perceptor en particular no se ubica en un lugar privilegiado de manera que defina que hace parte o no de lo real. Al optar por una estructura lineal para describir, omitimos que existen tramas paralelas , simultáneas y consideramos que lo que existe es tan solo aquello que aparece ante nuestro marco de referencia lineal. De manera que nos hemos hecho del mundo a partir de nuestro reducido simulacro, a partir de nuestra propia puesta escena enmarcada en nuestro único tiempo y ubicada en nuestro único espacio. Sin abrirnos a la posibilidad de otra narraciones sobre el mundo, que puedan llegar a poner en duda nuestras certezas sobre lo que es real. Este proceso puede parecer un retroceso, puede parecer un proceso inestable e inseguro pero de hecho es la manera en que nuestro espacio de conocimiento puede ampliarse, es la manera en que la mente se abre a lo que consideraba imposible. A propósito del espacio Virilio planteaba alarmado que con el avance de las telecomunicaciones el mundo material se dirigía a su “anulación”, a favor de un tiempo global sin vínculos localizables a manera de territorio. Pero realmente perdimos el espacio a voluntad, lo que es mejor, decidimos omitirlo. Si con los medios de transporte habíamos logrado la aceleración y el corto plazo, con medios como el Internet el espacio se hace innecesario y la vida fluye en la inmovilidad, las relaciones se hacen virtuales no en la ensoñación sino en la telepresencia. Ahora bien, en este espacio virtual las relaciones personales son cada vez más incorpóreas, pero tal relación con los otros cuerpos sigue existiendo, hasta el punto en que no diferenciamos claramente el límite entre lo “real” y “lo virtual” que indudablemente dejan de ser antónimos y se hacen posibles en este nuevo panorama de la “actualidad”, es decir de la acción en “tiempo real”.

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Esta noción del espacio que es anulado para darle paso a la acción en la inmediatez implica la superación de la historia y el tiempo, al separar la duración de la existencia material de la humanidad misma, que se traslada al mundo en simultáneo del acontecimiento en tiempo real. La destemporización se da en la medida en que se altera el orden de acontecimientos de la historia, el espacio en el que se desarrolla nuestra existencia involucra la virtualidad y la realidad actual permite la anticipación del acontecimiento, permite múltiples ordenes de los eventos, incluso podemos, a partir del video que registra y difunde, que el orden sea reversible. Pues bien, las nociones de tiempo y espacio se reconfiguran a partir de los materiales de la época en la que sucede la narración y tanto en el espacio de lo análogo como en el de lo digital es posible encontrar la no linealidad como recurso que enriquece cualitativamente la narración y de alguna forma manifiesta la manera en que percibimos y nos hacemos una idea sobre el mundo. De hecho si revisamos los primeros intentos por narrar el mundo, no obedecieron únicamente a las estructuras de la linealidad. En Estructuras no lineales en la narrativa (Literatura, cine y medios electrónicos), Carmen Gil23 realiza un completo recuento histórico de las manifestaciones no lineales en el arte y propone que es posible encontrar una gran variedad de formas de comunicación no lineal al revisar las formas iconográficas como pictogramas y jeroglíficos que pueden ser leídos en diferentes sentidos para lograr múltiples significados. Estos ejemplos podrían considerarse antiguos, incluso primitivos, pero si analizamos el tipo de escrituras que existen en la actualidad, encontramos aún un gran número de señales y carteles que hacen uso del lenguaje iconográfico para construir la señalética urbana, como por ejemplo el símbolo gráfico mundialmente conocido y representado por una calavera que significa peligro. Por otro lado encontramos diferentes alfabetos además del griego que proponen otros tipos de sentido para la escritura, de derecha a izquierda como en la cultura hebrea, o de arriba abajo como en la japonesa. Al hablar de estructuras narrativas es inevitable tomar como referente las obras literarias ya que es, la manifestación del ser humano de su percepción del mundo que comúnmente consideramos una narración. En la literatura encontramos desde la antigüedad obras que al alterar su estructura física o conceptual cambiaron la noción de libro como estructura lineal secuencial y acumulativa. Como ejemplos encontramos el Talmud, o los palimpsestos de la Edad Media que dan prueba de estas búsquedas creativas. El Talmud es “el conjunto de libros que contienen las leyes judías y comentarios sobre ellas”. (Gil, 2002, p.17). Este libro conserva la multiplicidad de opiniones de rabinos de todas las generaciones, gracias a un estilo de escritura 23

Carmen Gil Vrolijk es Maestra en Artes Plásticas de la U. de los Andes y Magíster en literatura de la U. Javeriana. Durante los últimos cuatro años se ha desempeñado como profesora de cátedra en las U. de los Andes y Javeriana, en las facultades de Arte y Humanidades, Arquitectura y Comunicación Social, en cátedras-taller; como Narrativa Interactiva y no lineal, Multimedia Interactiva, Nuevos Medios, Taller Intermedial, Melodrama y telenovela, Ciudad Virtual y Tecnología y pensamiento digital y en el postgrado de Diseño para Medios Digitales, de la U. Jorge Tadeo Lozano. Tomado de : http://www.carmenelectric.net/#

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asociativo a partir de bloques de texto conectados entre sí por nexos (lo que más adelante se conocerá como la estructura del hipertexto) en forma de preguntas que surgen de un proceso de escritura grupal, que en ocasiones es contradictorio. Los palimpsestos fueron la manera en que los copistas utilizaban el papel disponible para transcribir obras aprobadas por la iglesia. Sobre pergaminos borrados se escribían nuevos documentos, pero con el paso del tiempo la tinta reaparecía lo que daba como resultado textos superpuestos que narraban una nueva historia completamente diferente a las anteriores. Ahora bien, “la aparición de la imprenta de Gutenberg hacia el año de 1435 masificó lentamente la producción de libros y unificó su estructura física, haciendo casi imposible la innovación en cuanto a forma. No sería hasta casi tres siglos después que se empezarían a presentar innovaciones en cuanto a estructuras narrativas.” (Gil, 2002, p.17) De manera que la imprenta fue una herramienta de gran importancia para la producción literaria ya que impulsó su elaboración haciéndola mecánica sin embargo también construyo un modelo formal que promueve la publicación secuencial que ha perdurando durante siglos. A partir de la aparición de la imprenta comienza un largo camino en el que la estructura física del libro se mantiene por mucho tiempo invariable, pero son las formas narrativas las que se diversifican; si bien el libro parecía anunciar el modo lineal del pensamiento como paradigma, la narrativa misma logra romperlo y poner en duda las pautas que definen su estructura. Veamos un gran ejemplo de cómo se da el quiebre. En el siglo XVIII bajo las condiciones mencionadas aparece uno de los primeros hiperlibros24, sin que hubiera sido necesaria una plataforma electrónica para su constitución. La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy, sería la obra del inglés Laurence Sterne que tergiversaría todos los patrones de la novela hasta el momento, ya que incluía gráficas, canciones, cartas, testimonios y diversos recursos que convirtieron a la novela en un buen referente de la narración experimental donde la capacidad de asociación de retazos y fragmentos, por parte del lector es la que define el curso de los acontecimientos en la narración. La propuesta consiste en que el lector, interactor o espectador se encuentre ante una desordenación en la cual su tarea es construir un sentido más que una conclusión. El juego es construir laberintos, el lector escoge su camino y sus movimientos dejan un rastro. Siglos más tarde, en el jardín de los senderos que se bifurcan, Borges propone una gran adivinanza en la que se habla sobre el tiempo y el espacio.

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Un hiperlibro es considerado por Gil como un libro que incluye gráficas y por lo tanto una diagramación de relatos diversos no necesariamente verbales. Es importante aclarar la diferencia entre hiperlibro e hipertexto, el primero alude a cualquier obra literaria que presente alteraciones en su estructura física o conceptual que cambien la noción básica de libro como estructura lineal, el segundo se refiere más exactamente a las nuevas tecnologías y sus posibilidades. (Gil, 2002,p.18)

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“He confrontado centenares de manuscritos, he corregido los errores que la negligencia de los copistas ha introducido, he conjeturado el plan de ese caos, he restablecido, he creído restablecer, el orden primordial, he traducido la obra entera: me consta que no emplea una sola vez la palabra tiempo. La explicación es obvia: El jardín de los senderos que se bifurcan es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts'ui Pên. A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos. En éste, que un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro, usted, al atravezar el jardín, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo estas mismas palabras, pero soy un error, un fantasma.”(Borges, 1994.)

Fue la misma mente humana la que construyó el sentido lineal para la descripción de la realidad, sin embargo el tren de ideas no es producto de una ecuación lineal causa-efecto, el pensamiento tiene un carácter análogo de múltiples relaciones, vínculos laberínticos que manifestan su estructura. En las narraciones de Borges, cada camino construye un mundo posible pero no es el único, y de alguna manera estos mundos posibles se dan en la simultaneidad que implica la realidad. Durante la segunda mitad del siglo XX con el rápido avance de los medios electrónicos de comunicación, que incluyen los sistemas multimediales y el Internet, la pregunta sobre la no linealidad se manifiesta de nuevo con gran fuerza y el espacio laberíntico y múltiple de las narraciones humanas reaparece integrando diferentes medios en un sólo espacio. Espacio que será precisamente una construcción asociativa, a partir de bloques de texto conectados entre sí por nexos en forma de preguntas que surgen de un proceso de escritura grupal, tal como en el antiguo Talmud. Si bien la humanidad asistió y participó de una revolución de las transmisiones en los medios de comunicación, la estructura básica de estas redes de información que conocemos como hipertexto, hipermedia, multimedia entre otros corresponde a la narrativa no lineal, considerada como un tipo de relato que altera las estructuras espacio-temporales. No se trata de procesos aislados sino que se siguen, no a la manera de causa y efecto, sino manifestando un pensamiento complejo que se pronuncia en los desarrollos de la técnica. El modelo de pensamiento lineal apoyado por la imprenta no se ve reemplazado por un modo de percepción y entendimiento más amplio que se apoya en imágenes y otra clase de medios , no se trata de una cosa que reemplaza a otra sino que se involucran de manera que “una computadora es un instrumento con el cual se pueden producir y editar imágenes; y las instrucciones, ciertamente, se imparten mediante íconos; pero es igualmente cierto que la computadora se ha convertido en un instrumento alfabético antes que otra cosa. Por la pantalla de una computadora desfilan palabras y líneas, y para utilizarla hay que saber leer y escribir.” (Eco, 2004, El Malpensante)

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Quisiera decir para concluir que los seres humanos hemos construido una narración de la realidad a partir de procesos que manifiestan nuestra manera particular de percibir interpretar y describir el mundo. Y estas narraciones se valen de estrategias que plantean retos tanto al autor como al lector, según la época en la que suceden. La estructura no lineal constituye uno de estos retos, un desafío a la estructura lineal que se vale de las siguientes estrategias: En primer lugar está la destemporización que consiste en cuestionar la noción del tiempo a partir de la alteración del orden de los acontecimientos en una narración. Omitir la noción convencional permite que los caminos se bifurquen y la realidad se manifieste como múltiple. La segunda estrategia tiene que ver con permitir las formas múltiples. La multiplicidad quiere decir incluir diferentes descripciones sobre un acontecimiento a manera de tramas que se cruzan. Esta estrategia permite una narración en la que se mezclan los materiales expresivos de manera que el relato se amplía cualitativamente. Y por último encontramos la simultaneidad que se enfrenta al tiempo y la realidad como nociones únicas e invariables. La simultaneidad permite la apertura a tramas paralelas que incluso pueden contradecirse, de manera que amplía el campo narrativo del relato. A partir de la simultaneidad el marco de referencia de una narración puede difuminar sus límites y presentar múltiples puntos de vista ante un mismo panorama, que aunque parezcan problemáticos y contradictorios serán los que permitirán romper paradigmas. La manera de abrir la ruta del Diseño Industrial a la no linealidad tiene que ver con permitir la destemporización, multiplicidad y simultaneidad del relato que narra. Si hasta ahora el Diseño se ha preocupado ante todo por promover la producción incesante y acumulativa de objetos “novedosos” que satisfacen necesidades humanas; dar sentido a los conceptos planteados significa, por ejemplo, considerar lo que realmente es una necesidad, restablecer nociones que la comunidad considera como certezas. En términos de metodología el Diseño no obedece a un modelo unitario y estricto, de hecho el estudio de metodología de Diseño apela a la relativización del proyecto. El problema no radica en que existan modelos generales de realización sino que el objetivo final ya éste definido como una realización material, como un producto o una mercancía. El Diseño de productos, de la mano del mercadeo, se ha encargado de mostrar lo novedoso como sinónimo de progreso y ha creado modelos de satisfacción estandarizada de nuestras necesidades. Ya no ve seres humanos sino usuarios y el usuario se hace dato, se hace estrato socio económico, género, edad, gustos y preferencias. Y es de esta manera como el objetivo del oficio se define como la creación de nuevas necesidades para luego solucionar modelos que las satisfacen, haciendo en la uniformidad de tendencias que el negocio sea rentable.

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Así pues en la producción incesante de objetos materiales se oculta el sistema de invención de nuevas necesidades, pero no a la manera de la refinación, el perfeccionamiento sino el aumento incontrolado, una sed y un apetito incontrolables. Los seres humanos como usuarios queremos siempre más, un poco más y hemos construido una relación con el consumo como, el censor que define nuestra felicidad y el sentido de nuestra existencia. Hemos elegido el sistema de producción y consumo como modelo de acción para el Diseño. Pero recordemos siempre que el modelo paradigmático puede ser puesto en duda si somos consientes de la pluralidad que significa la realidad. La anomalía y el accidente aparecen para permitir la revolución, una transformación desde cada uno, al intentar un modo de vivir donde se asume la necesidad como una construcción personal. Permitir esta apertura significa ser dueños de los procesos pero no de los resultados abrir un espacio creativo al deambular a la deriva sin dirección, o mejor con múltiples direcciones que en simultaneo se abren al dialogo, con la poesía, con la filosofía, con el arte.

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6. Sobre el Diseño como acto narrativo no lineal

Solomon saith: There is no new thing upon the earth, so that as Plato had an imagination that all knowledge was but remembrance; so Solomon given his sentence, that all novelty is but oblivion.

Francis Bacon Essays LVIII

El sentido de habitar un espacio en el campo del conocimiento se encuentra en la relación del relato que una disciplina narre, con los contextos sociales y culturales que lo producen. En la medida en que proyecta25 el mundo, el diseño es una construcción discursiva, es una narración cambiante donde se manifiesta lo humano. Es una actividad a partir de la cuál es posible ubicarse como narrador, creador y constante modificador de la realidad, no como controlador de un mundo autómata, el súper-hombre dueño de las leyes de lo natural, sino como participante creativo del mundo. Esta narración ha tenido una amplia serie de variaciones, de un contexto a otro o de una década a otra. En cada uno de sus relatos los diseñadores industriales han expresado su interés cambiante por métodos de producción, distribución y consumo. Sin embargo el proceso ha sido invariablemente acumulativo ya que la ruta metodológica se mantiene como el proceso que “genera desde un saber procesos de elaboración que se manifiestan en una materialidad, en un producto”.26 Cientos de productos “necesarios” salen año tras año al mercado, cada estación tiene su guardarropa particular, cada relación tiene su artefacto que actúa como mediador, como una prótesis de nuestro cuerpo que modifica las dinámicas sociales que a su vez le crearon un espacio, como es el caso del teléfono celular. Y paso a paso vamos llenando el espacio vacío de objetos que hablan por nosotros, que construyen un juego de significaciones ante el grupo social. Y esto definitivamente está muy bien para la industria, ¿Pero qué sucede con el Diseño más allá de ser un oficio? ¿Qué sucede con el Diseño como disciplina? Como constructor de un mundo material pareciera que el Diseño Industrial sufriera de una especie de Horror Vacui, de miedo al vacío, una angustia tal que lo obliga a justificar su pertinencia en todo proceso de creación tangible. Sin embargo considero que no existe la necesidad de impulsar cada interacción humana a partir de un mediador material. Y que el campo de acción del diseño debe integrar un análisis de su propia labor como narrador del mundo. Análisis reflexivo de anomalías o

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Con proyectar en el Diseño me refiero a una actividad en la que se dan transformaciones muy variadas de energía a materia gracias a la capacidad del ser humano de relacionar lo actual con lo virtual, es decir imaginar la materia como potencia, como lo que podría llegar a ser. 26

Tomado de: Objeto, Discurso de Diseño y Cultura Material: Estructura Axiológica para el profesional del Diseño Industrial, de Carlos Alberto Hong y Fernando Álvarez)

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descubrimientos accidentales que pueden modificar lo que se consideran certezas dentro de su marco proyectual y no limitarse a añadir nuevos objetos al mundo, transformando su acción desde el punto de vista cualitativo. Si el Diseño se permite la reflexión ante la incoherencia no con el ánimo de corregirla y continuar sino de retomarla para abrir rutas paralelas, está ampliando el espacio de lo que considera posible, está reevaluando su noción de realidad. Reconocer las anomalías y volver atrás en nuestros propios pasos, para llevar a cabo una reflexión, nos permite abrirnos a los discursos simultáneos que se contradicen, se refutan y entran en el juego del ensayo y el error para construir un campo de conocimiento en constante actualización. La anomalía se manifiesta en el conocimiento como un detonador, es un accidente que pone en duda certezas y a partir del cual se hace posible revolucionar una actividad, darle un giro al sentido del oficio de manera que al preguntarse una y otra vez sobre su pertinencia justifica su espacio de acción, define sus propios límites, para poder perderlos de nuevo. Cuando construimos una narración sobre el mundo apelamos a la coherencia, planteamos una descripción desde nuestro marco de referencia donde las nociones importantes que definen un espacio de acción se encajan y coinciden en nuestra lógica. Generalmente se suprimen aquellas situaciones que no podemos explicar, situaciones anómalas que se salen de nuestro marco de “lo posible”, pero cuando se da el accidente la realidad se ve afectada, se abren las posibilidades y es necesario reevaluar y asumir un nuevo conjunto de compromisos. El accidente es aquel momento en que se evidencian las omisiones y es provocado un salto en el relato que implica relaciones pero también retornos. Como proceso el accidente rompe con un esquema de progreso lineal acumulativo y de aumento cuantitativo, al plantear una postura que se permite el retroceso. Propongo que el diseño renueve su marco de referencia permitiendo que el sendero se bifurque ante los accidentes que aparecen en su desarrollo proyectual. La no linealidad como estrategia narrativa propone dar saltos hacia delante y hacia atrás, omitir partes del relato y dudar de la noción de lo que se entiende por una narración continua y coherente sobre la realidad. La no linealidad propone la duda, propone romper el esquema pero a partir de la revolución que como acto que perturba el sistema, implica hacerse cargo del cambio. Es claro que nos encontramos inmersos en un sistema de consumo que es prácticamente inevitable a menos nos alejemos del grupo social “tradicional”, pero los límites de ese marco social los estamos construyendo nosotros mismos a partir de relaciones, la realidad es una construcción aceptada por la colectividad y puede ser reevaluada en todo sentido. De manera que plantear el Diseño como narración no lineal quiere decir poner en duda nuestro propio oficio, proponer a nuestro grupo un cambio en cuanto al desarrollo de productos como objetivo principal y redefinir

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relaciones con el consumo en un sistema enmarcado ya no en las dinámicas de producción sino en el intercambio de información. Se trata como en el palimpsesto de escribir sobre lo que probablemente muchos ya escribieron, de retomar lo que consideramos antiguo o lejano, cuya importancia radica en que la nueva narración hace una declaración sobre su existencia, sobre la existencia de la belleza de lo que está y ha estado siempre. La incesante búsqueda de la originalidad como la novedad que proviene de la nada, sin un subtexto fuertemente ligado con sus anteriores representaciones no tiene un espacio en la no linealidad, es la ausencia del vínculo. La novedad que olvida la analogía, olvida que en el vínculo se define la permanencia de los seres humanos en el mundo de relaciones con los demás. En nuestra obsesión por la velocidad de repente nos quedamos inmóviles viendo moverse el mundo ante nosotros y cada vez necesitamos más y más tiempo, recorrer más y más espacio, abarcarlo todo, anular el vacío que no se borra ante lo lleno sino ante lo repleto, como diría Baudrillard ante la saturación. Propongo que nos permitamos proyectar la interacción prologada, no en el sentido de alargar el ciclo de vida de un producto sino el ciclo de interacción con el objeto. No sólo somos seres sociales buscando una incesante comunicación de nuestro estado ante los demás, también somos individuos seres solitarios, cada uno en su propia mente encerrado en esa individualidad. El Diseño como actividad creativa impulsa prácticas personales e íntimas no sólo para los interactores sino para los diseñadores mismos. Impulsa un espacio en el que nos definimos como individuos que creamos y modificamos constantemente lo real. De esta manera es posible proponer espacios de creación desde la interpretación más que imponer patrones, alejarnos de la homogeneidad ya que la diferencia hace posible un espacio donde las personas puedan dudar, pensar, oponerse y proponer es decir un espacio para diseñar.

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7. Propuesta Formal Simultáneo está compuesto por una propuesta teórica pero además por una configuración formal y material que manifiesta los argumentos trabajados. Hacer una configuración formal, que bien puede asumirse como una instalación artística, fue la manera en que encontré como vincular mi forma de percibir, analizar e interpretar el diseño como narración, a partir de objetos que configuran toda una síntesis significativa.

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8. Obras Consultadas

1. Barthes, R. (1980), Mitologías, México, Siglo XXI Editores. 2. Baudrillard, J. (1993), La ilusión del fin, Barcelona, Anagrama. 3. Bergson, H. (2006), Materia y memoria, Buenos Aires, Cactus. 4. Borges, J. (1941-1944), Ficciones, disponible en:

http://www.literatura.us/borges/tlon.html. 5. Bürdek, Bernhard E. (1999), Diseño: historia, teoría y práctica del diseño

industrial, Barcelona, Gustavo Gili. 6. Canetti, E. (1982) , La provincia del hombre, Madrid, Taurus. 7. Deleuze, G. (1981), Les cours de Gilles Deleuze. Image Mouvement Image

Temps - Bergson, Materia y Memoria. 8. Eco, U. (2004, marzo), “Discurso alexandrino”, en revista El Malpensante [en

línea], disponible en http://www.elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=1224&pag=4&size=n, recuperado: 2 de mayo de 2010.

9. Gil, C. (2002) Estructuras no lineales en la narrativa (Literatura, cine y medios electrónicos), Bogotá.

10. Goodman, N. (1990), Maneras de hacer mundos, Madrid, Visor. 11. Hume, D. (1984), Del conocimiento, Madrid, Sarpe. 12. Jaramillo, J. (2006, septiembre), “El memex y el escritorio de José Fernández”,

en revista El Malpensante [en línea], disponible en http://www.elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=444&pag=2&size=b, recuperado: 2 de mayo de 2010.

13. Kuhn, T. (1971), La estructura de las revoluciones científicas, México DF., Fondo de Cultura Económica.

14. Simondon, G. (2008), El modo de existencia de los objetos técnicos, Buenos Aires, Prometeo.

15. Virilio, P. (1997), La velocidad de liberación, Buenos Aires, Manantial.

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9. Anexos

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