LaimagendeLatinoamé­ricacomounparaísotropicaldondelosfelicesmor­talesyacenbajopalmeraspaladeandofrutosqueespontá­neamentesedes­prenden de los á­rboles, pudo habercautivado a los americanos al nortedelRíoBravo,peronoformabapartede la visión del muralista mexicanoDavidAlfaroSiqueiroscuandollegóaLosÁngelescomorefugiadopolíticoenmayode1932.2

Durante esa visita, pintó tresmuralesendiferentessitiosdelaciu­dad, de los cuales sólo uno se con­serva intacto.Eldemayorextensión,Amé­rica tropical, pintado sobre lapared exterior del segundo piso deun edificio de la calle Olvera (partedelaciudadoriginal)hadesaparecidocasi por completo bajo las capas depintura blanca aplicadas en 1932 y1934yporeldescuidoylasinclemen­cias demá­sde40 años.Apesar delosmilesdeturistasquecadaañovisi­tan lahistóricacalleOlvera,elcono­cimiento mismo de la existencia delmural casi había desaparecido hastaque, hace varios años, se generó un

renovadointeré­sdebidoalosplanesderestaurarlo.3

El interé­s por la posible restaura­cióndelmuralsedioenelplanonacio­nal,peroenningúnlugarfuetanintensocomo dentro de la gran comunidadmexicano­americana de Los Ángeles,

sIquEIros y trEs DE sus prIMErosMuralEs EN los ÁNGElEs1

1TraduccióndeAnaMaríaKobeh,artí­culopublicadoenArt Journal,33,núm.4,vera­node1974.

2EneseentoncesSiqueirosseencontrabaenunasituaciónpolíticadelicada.Alserlibera­dodeunacá­rceldelaciudaddeMé­xico,estuvoprá­cticamentepresoenTaxcodurantemuchosmeses. para é­l, viajar a los EstadosUnidos fueuna formade liberacióndadas las condicionespolíticasdesupaís.EntrevistadeJesúsSalvadorTreviñoaSiqueiros.4dejuniode1971.

3Iniciadopor laautoraen1969ydocu­mentadoen lapelículaparaKCET­TVdeTre­viño,Amé­rica Tropical, en 1971.Amablemente,Treviñome dio acceso a su investigación. Laúnicafotografíacompletadelmural,propiedadde uno de losmiembros del equipooriginalde pintores fue descubier ta por la autora.para cobertura periodística: ver Jack Jones,"Disputed Mural May Emerge From Hiding"(polé­micomuralpodría salirdesuescondite),Los Angeles Times,23demayo;"BricksofDown­townConcealaClassic"(TabiquesdelCentroocultanunclá­sico) Los Angeles Herald Examiner,17demayode1971.p.8.

Shifra M. Goldman

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particularmente porque é­stos son losúnicosmurales que Siqueiros pintó enlos EstadosUnidos. ¿Cuá­les fueron lascircunstanciasquerodearonlacreaciónde losmurales exterioresMitin obreroy Amé­rica tropical? ¿Del mural Retrato actual de Mé­xico,propiedaddeunpar­ticular? ¿porqué­sedestruyeron losdosprimeros? ¿Cuá­l era su aspecto origi­nal?Estaspreguntas–ylasimplicacionesinherentesa laexistenciaydestruccióndelosmurales–sehanvueltounpuntode presión temá­tico cuando se consi­dera la actual búsqueda de identidad,voz política, y justicia económica quellevanacabo loschicanosdel suroestedelpaís,asuntosquepreocupabanpro­fundamente al artista cuando los creó.para el crecientemovimiento artísticochicano,laesté­ticadelmuralismomexi­cano coexiste con las manifestacionesartísticasmá­s avanzadas para expresarlaparticularexperienciadevidadelchi­canourbano.

Unademandamá­sgeneral,peroigualmente urgente de reivindicarestos murales para la historia delarte,es laesplé­ndidacalidadpictóri­cadeAmé­rica tropical,ocultadurantecasimediosiglo.

Los tres murales marcaron unmomento crucial en el desarrollodeSiqueiros: ladescargay liberacióndeunagranenergía creativaprivadade muros para pintar durante casidiez años. En esteprimer encuentrocon losgrandesrecursos industrialesde los Estados Unidos, la búsquedade un nuevo estilo ar tístico, afín a

sus ideales revolucionarios, se incre­mentó debido a los medios té­cni­cosparacambiar lametodologíadelmuralismo que se había conserva­dosincambiosdesdeelRenacimien­to. Las innovaciones importantes deesteperiodoincluyeroneldesarrollode una superficie pictórica diná­micaparaelespectadorenmovimientoyla experimentación con cemento ybrocha de aire para la aplicación alfresco –innovaciones resultantes deldeseo de crear murales exteriores"bajoelsol,lalluvia,decaraalacalle"yalasmultitudesquevandepaso–yfueronextremadamenteimportantesparasutrabajodemadurez.

Siqueiros fue el tercer granmuralista mexicano en venir a Esta­dosUnidos–fueprecedidopor José­ClementeOrozco,quienhabíapinta­do su monumental fresco, Prometeo,en pomona College, Claremont, en1930;habíacompletadounaseriedemuralesen laNewSchool forSocialResearchenNuevaYorkyhabíareci­bido recientemente el encargo dellevar a cabo el gran ciclo de mura­les en Dartmouth College en NewHampshire,durante laé­pocaenqueSiqueirosseencontrabaenLosÁnge­les.DiegoRiverahabíapintadomura­lesenlaCasadeBolsadeSanFran­cisco;enlaEscueladeBellasArtesdeCalifornia;encasadeunparticularyhabíasidocomisionadoenelDetroitInstitute of FineArts para pintar El retrato de Detroit. La famosa "batalladel Rockefeller Center" que termi­

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nó en la destrucción del mural deRiveranoocurriríasinohastaunañodespué­s; sin embargo, junto con lacasi simultá­nea destrucción de losmurales de Siqueiros, se advertía undeslizamientohacia laderechadelascorrientespolíticasdelmomento.

La controversia envolvía y conti­nuaba envolviendo las actividades delostresmuralistas.4Unejemploparti­cularmenteevidentedeesteprovincia­lismo y patrioterismo es el siguiente:"El arte mexicano en Mé­xico es indí­genaytotalmenteapropiado; ...aellosles gusta el delineamiento grá­fico delsufrimiento y la agonía. Las antiguasreligiones,primitivasypaganas,queexi­gían sacrificios sangrientos y extrañosritosfísicoslessonafinesylasvaloran".El autor de la afirmación anterior nolograbacomprenderporqué­"debemosimitarlo y adoptarlo en nuestro paíscuyas tradiciones son completamen­te ajenas a todo ello" o "ponerlo enlos muros de una institución educati­va [refirié­ndose a la Escuela deArteChouinard] donde la juventud asimilasuinspiraciónysusidealesparalavida"ohacerlopartede"nuestraexpresiónnacional cuando no lo es y nunca loserá­." Irónicamente, el ar ticulo reco­noció a la calle Olvera como el lugar¡"donde se valora el antiguo origenmexicanodeLosÁngeles"!5

El bautizo político y artístico deSiqueiros comenzó mucho antes desu viaje a Los Ángeles.A los quinceañosparticipóenunahuelgadealum­nosenlaAcademiadeSanCarlosen

laciudaddeMé­xico,enlaqueexigíanelabandonodelosantiguosmé­todosde enseñanza. Fue oficial durante larevoluciónmexicanaantesdesuviajedeestudiosenEuropa.En1922fueelprincipalorganizadordelSindicatodeObreros,Té­cnicos,pintoresyEsculto­res,quedetonóelrenacimientomura­lista y fue el autor de su manifiesto,donde se elogiaba al soldado indioquediosuvida "con laesperanzadeliberar a su raza de la degradación ymiseria de siglos". Siqueiros siempreconsideró a su obra artística comoherramienta política y vehículo delpensamiento revolucionario, concon­ceptos inseparables de la esté­tica" ...Loshacedoresdelabelleza",afirmaensumanifiesto,"debenhacersusmayo­resesfuerzosparamaterializarunarteconvalorparaelpueblo", con "belle­za que ilumine ymueva a la lucha".6Casi treinta años despué­s mantenía

4“... Los Comentarios del Editor” deCalifornia Arts & Architecture,juniode1932,p.7,contienen una versión escueta del reclamocrónicolamentandolamodadelosmuralistasmexicanos mientras "nuestros competentesartistasamericanos,quehandominadolaté­cni­cadelfresco,observanpensativos".Loscomen­tarioscomoé­ste,amenudomá­sacerbos,refle­jantantolosproblemasdelaDepresión(quedejó amuchos artistas sin trabajo) como losremanentesdelaislamientopolíticoposterioralaprimeraGuerraMundial.

5Madge Clover, Saturday Night, 15 deoctubrede1932,p.2.

6Guillermo Rivas, "DavidAlfaro Siquei­ros,"enMexican Life,diciembrede1935,cita­do en Bernard S. Myers, Mexican Painting in Our Time,NuevaYork,1956,p.29.

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lamismaopinión: "Mimural (Amé­rica tropical)fueelmuraldeunpintorquehabía luchado en la Revolución".7 Esdentrodeestecontextoquelosmura­les de 1932deben ser considerados.Formanlabasedesuexpresiónplá­sti­caydesuincesanteexperimentaciónté­cnicayesté­ticaparacrearunatrans­formacióndelaté­cnicapictóricaacor­deasuvisióndelosdesarrolloscientí­ficosysocialesdenuestrotiempo.

En1932EstadosUnidosseencon­trabaen la agoníade laGranDepre­sión. Los Ángeles era una ciudad demá­sdedosmillonesdepersonasqueemergía de su condición rural bajo elimpacto de sus industrias má­s impor­tantes: la agricultura, el petróleo y lacinematografía. Lapolítica era volá­til ypolarizada. Upton Sinclair, los partidosComunistaySocialistay losmiembrosdelacomunidaddelcineproporciona­banelpuntodeapoyoalasactividadesdelaizquierda.Losconflictoslaboralesestaban muy extendidos, y a menu­do eran violentos, particularmente enel próspero ImperialValley, donde seempleabanmuchostrabajadoresmexi­canos. Los Ángeles, (a diferencia deSanFrancisco)eraunaciudadantisindi­catos;presumíaunescuadrónpoliciacoanticomunista comandado por un talCapitá­n Hynes y los votantes incluíanamilesde jubiladosdeavanzadaedadempobrecidos por la depresión perofirmes en su conservadurismo políti­co.8Durante losmesesde laestanciadeSiqueiros, losdiariosdeLosÁnge­les reflejaban las tremendas dificulta­

des y confrontaciones del momento:el escuadrón anticomunista de Hynesprohibióundiscursodelcandidatopre­sidencial comunista; una subasta "deesclavos" del trabajo de ciudadanosdesempleadosalmejorpostor,sellevóa cabo en un parque de la localidad;los desempleados buscaban oro conbateas en los ya agotados arroyos deSanFranciscoyelgobiernoinvestigabalas inmensas propiedades del imperiodeJ.p.Morgan.9

De par ticular significado parael ar tista y de importancia directapara la elección del tema de Amé­ri­ca tropical, fueron las deportacionesmasivas de ciudadanos mexicanos10y las condiciones miserables de lostrabajadores mexicanos migrantes

7DavidAlfaro Siqueiros, Mi respusesta,Mé­xico,1960.p.32.

8WaltonBean,California: An Interpretative History,NuevaYork,1968,p.411.

9En orden: "policeWin Court Fight toBlockRedSpeaker"(Lapolicíaganalabatallalegal para bloquear a un orador comunista),Los Angeles Times, 26 de junio de 1932, pri­meraplana; "Humans tobeSold inpark (Sevenderá­n seres humanos en un parque), Los Angeles Record, 6 de julio de 1932, p. 2; "10000 Jobless Comb Streams Seeking Gold"(Diezmildesempleadosescudriñan losarro­yos en busca de oro), Record, 8 de julio de1932,p.8;"MorganpowerCombinesDueforEarlyQuiz"(MorganpowerCombinestendrá­unexamenanticipado),Los Angeles Examiner,7deoctubrede1932,p.3.

10ElartículodeLos Angeles Record,"1500Mexicans Leave" (parten 1 500 mexicanos),7dejuliode1932,p.2,serefierealadepor­tación de mexicanos carentes de modo desubsistenciaysinderechoalsistemadebene­ficenciadelcondado.

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cuyos esfuerzos por organizar con­venios colectivos fueron repetida­mente aplastados por ciudadanosauto­electos como policías y leyesrepresivas.11 La utilización de estetema –sorprendentemente repetidoenelsuroestedelosEstadosUnidoshoyendía–contribuyó,sinduda,alapropiaexpulsióndeSiqueirosdelpaísalexpirarsuvisaporseismeses.12

La noticia de la presencia deSiqueiros se extendió rá­pidamente(con la ayuda de los artistas mexi­canos Alfredo Ramos Mar tínez yLuisArenal) en el cerrado y peque­ño mundo artístico de Los Ángeles.JosephvonSternberg, el extravagan­tedirectordelapelículaEl ángel azul,mecenas de las artes y coleccionistadel "arte moderno má­s violento", leayudó a ingresar al país sus pinturasy litografías detenidas en la fronterayleencargósuprimerretrato.pinta­doen laoficinadeSternbergen losEstudios parmount, sobre una lonaburda de 1 X 1.21 m con pinturaparaparedybrochagorda,presentaa"vonSternbergensuescritorio,feo,resuelto, imponente...ysinembargo,curiosamente ... comoé­l".13 El 9 demayose inauguróunaexposicióndelitografías de Siqueiros en la libreríaJakeZeitlinenelcentrodeLosÁnge­lesycuatrodíasdespué­sseexhibie­ron 50 litografías, pinturas y boce­tosparamuralen lagaleríaStendahlAmbassador.14

LaobradeSiqueirosdelperiodoanterior(1929­1932)eramuyoscura

y casi desprovista de color. "Sentíaque los tiempos no eran buenos yque el color no debía usarse," diceArthur Millier, ex crítico de arte de

11Bean,California,p.411.12Las conversaciones conRuthHatfield,

de laGaleríaDalzelHatfield y con la esposadeAlfredo Ramos Martínez revelaron quemuchosestabanpreocupadosdequeelartis­taseríadeportadoantesdeterminarAmé­rica Tropical.Losagentesfederalesestabanansiosospor deportarlo, ya que como escribió DonRyans en el Illustrated Daily News del 11 deoctubre de 1932, a su obra la considerabanpropaganda;Walter Gutman, en su columna"NewsandGossip"(Noticiasychismes)escri­biódespué­sdelapartidadeSiqueirosaSuda­mé­rica, que las autoridades norteamericanasserehusaronaextendersupermisodeestan­ciaprobablementedebidoasuposturapolíti­ca,enCreative Art,enerode1933,p.75.

13Arthur Millier, "Von Sternberg DotesonportraitsofHimself"(VonSernbergseufa­naconretratosdesímismo),Los Angeles Times,12dejuniode1932,pp.13,19.ElretratofuereproducidoenScript,2dejuliode1932,p.5.Sedesconocesulocalizaciónactual.

14Las conversaciones sostenidas conJakeZeitlin yAlfred Stendahl confirman quesehicieroncatá­logos(hoyperdidos).Laobraexpuesta se detalla en el libro de RaquelTibol, David Alfaro Siqueiros, Mé­xico, 1969, p.298.Lamayorpartede laobraestá­ fechadaentre 1930 y 1931. El retrato de Margue­rite Brunswig (Staude) fue pintado en LosÁngeles. La señora Staude cuenta que visitóaSiqueirosensuhotelenelcentrodelaciu­dadconelpropósitodeaprender la té­cnicade la litografía.Élechó llavea lapuertaparaimpedirsusalidaylepintóunretratonosoli­citado,el cualposteriormente fue rechazadopor su familia por "feo" (conversación conla señora Staude, abril de 1973). El retratodeBlancaLuzBrum,poetisauruguaya,quienacompañaba a Siqueiros, fue adquirido poruncoleccionistadeLosÁngeles,desconocidoalafecha.

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Los Angeles Times.15 En 1932, Millierescribió que las pinturas expuestasen laGalería Stendahl eran "oscurasy sin marco. Las grandes formas ylas cabezas emergen de un aura denegrura. Laprimera impresiónesdebrutalidad y oscuridad, de una faltaabsoluta de‘encanto’, de esa muyagradablemanipulacióndepigmentostansignificativaparalosinglesesynor­teamericanos. Sin embargo, hay algomá­s:unaimperantesensacióndetra­gedia."16Laspinturas sombríasy lostemasdolorososnosecongraciabancon todos los críticos: sentían quelasenormestelasteníanuna"temá­ti­caprimitiva",quedespertaban"emo­ciones de repulsión, horror y otrossentimientos igualmente instintivosy primitivos”.A pesar de que CarlZigrosserhabíaescritofavorablemen­tesobreSiqueiros,a lareporteradelanotaperiodísticaleparecióque"lafaltadecoloragradable,el contornorígido y las superficies sin textura"erandemalgusto.17

Eneseentonces,aligualquesuce­diódespué­s,Siqueirosnoestabasatis­fecho con los retratos y pintura decaballete;añoraba losmuros.Aúnensuobradecaballete,utilizabaarpille­ra de costal encalada sobre la cualpintaba con una mezcla de aceite,cola,miel y pinturaqueproducía unefecto de "semifresco".18 Las figurasestabanaunaescalaenorme.MuchasobrasposterioresdeSiqueirosprodu­cen la misma impresión: figuras quesalen con fuerza de la superficie y

cuya enormidad y energía parecenviolarelmarcobuscandouncontex­tomá­samplio.

A principios de junio (despué­sde una exposición en el plazaArtCenter y una cena de honor en elCaliforniaAr t Club) Siqueiros fuecontactado para impar tir una cla­se de pintura al fresco por MillardSheets, un notable joven acuarelistamaestrodelaChouinardArtSchool.Entrevariasprá­cticasté­cnicas,Siquei­rospidióasusalumnosrealizarpane­les al fresco con diseños propios,utilizando marcos de madera y telade alambre cubier ta con capas deyeso. posteriormente, é­stos fueronexpuestoscomo"tablerosalfresco."Elgrupoestabacompuestopordiezar tistas profesionales, cada uno delos cuales pagó una cuota de ciendólares. Como resultado del cubis­mo,muchos artistas estaban intere­sados en el tema del Renacimientoperonoexistíainformacióndisponi­blesobrelapinturaalfresco,excep­

15Entrevista conArthur Millier, julio de1973.Todos los comentarios de Millier sederivan de esta entrevista a menos que seindiquelocontrario.

16Arthur Millier, "The pictorial FermentofMexicoAgitatespresentDayLosAngeles"(ElfermentopictóricodeMé­xicoagitaalLosÁngelesdehoy),enLa Opinión,30dejuniode1932,p.4.

17prudenceWoollett,Saturday Night,21demayode1932,p.2.

18"An International portfolio: Mexico"(Unportafoliosinternacional:Mé­xico)enArts & Decoration,juniode1934,p.24.

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to en cuanto a losmuralistasmexi­canos19 quienes habían resucitadosu prá­ctica (y la de la encá­ustica)hacía diez años.Gracias a la señorade Nelbert M. Chouinard, un murode la ChouinardArt School, en el743deSo.Grandview,fueobtenidohaciamediadosde junio.Diez artis­tas,juntoconlosalumnosdeposgra­do llamadosporSiqueirosel (Blockof Mural painters), comenzaron apintar un mural exterior de 5.80 x7.30mllamadoStreet Meeting (Mitin obrero)enelpatioescultóricode laescuela."Resolviósucabeza,"recuer­daMilliardSheets, "muyemocionan­teparanosotrosporqueestá­bamosacostumbradosalaideadeunboce­tomuyterminado.Siqueiroscomen­zóen laparte superiordelmural ytrabajóhaciaabajo".20

Amenosdedossemanas,tiem­po sin precedentes, el mural habíasido casi terminado, faltando única­mente la figura principal de la par­te inferior. En la parte superior delmuro, visible desde la calle, se pin­taron dos andamios ocupados porlas enormes figuras de obreros delaconstrucción,brazosentrelazados,mirando fijamente hacia abajo, pro­yectando largas sombras oscurasentrelasventanasqueperforabanlasuperficiedelmuro.Estilísticamente,la composición se relacionaba fuer­temente con la pintura de 1931,Accidente en la mina.21 ¿Qué­mira­ban losobreros?¿Aquié­nescucha­ban?Nadiesabía.Siqueiros respon­

día con risa a estas preguntas ydecía "esperen un rato, aún faltalo mejor".22 Millier recuerda que"Siqueiros se fingió cansado.Todosse fueron a casa.Cuandoel gruporegresó por la mañana el trabajohabía sido terminado. Un oradorde camisa roja (parado sobre unacaja de jabón) arengaba al pueblohambriento."A ambos lados de lacaja, escuchando atentamente, unhombre negro y una mujer blanca,ambosconunacriatura.

Ochocientas personas asistierona la conferencia, develación y exposi­cióndel7dejuliopatrocinadasporelComité­ArtísticodelaAsociaciónparalaFundacióndeunaNuevaEscuelade

19Entrevista con phil paradise, julio de1973.

20Entrevista entreTreviño y MillardSheets,mayode1971.Elequipoestabacom­puestoporMillardSheets,MerrellGage,paulS.Sample,philparadise,DonaldGraham,Kat­herine McEwen, Barse Miller, Henri de Kruif,LeeBlairyTomBeggs.En1921,Sheets,Sam­ple, Miller, paradise y Blair fueron fundado­res de la conocida Sociedad deAcuarelistasde California; Beggs fue director de arte depomona College. La idea de un equipo ocolectivodeartistasfueunaparteimportan­tedelaideologíadeSiqueiros,ysinembargo,losmuralesostentanlamarcavigorosadesupropiapersonalidadartística.

21Mitin obrero se reprodujo má­s clara­mente en California Arts & Architecture, julio­agosto de 1932, p. 2; tanto esta obra comoAccidente en la minaaparecenenRaquelTibol,Siqueiros: introductor de realidades, Mé­xico,1661,figs.22,25.

22Blanca Luz Brum, El Universal, 17 deagosto de 1932, citado enTibol, Siqueiros,1969,pp.244­246.

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InvestigacionesSocialesenLosÁngeles(New School for Social Research).23La reacciónpública anteelmural fueambivalente.Algunos pensaron queera una pintura valiente y poderosa,diferente a cualquiera realizada conanterioridad en el sur de California;otroslaatacaronporsusconnotacio­nespolíticas,comoenelcasodeCali­fornia Arts & Architecture:"enestepaís,elartedelapinturaalfrescolanguide­cerá­hastaqueseacapazdeliberarsede lascongojasdeMé­xicoydel rojoresplandoropacodelcomunismo".24

Existe un desacuerdo en cuantoal destino del mural. Merrell Gagerecuerdaquelapolicía(¿oficiales?)sepresentóenlaescuelapara informara la señora Chouinard que el muraltendría que ser removido y ella lomandó a cubrir con pintura. Sheets,paradiseyMillierafirmanquelaté­cni­ca experimental con brocha de airequeseutilizóeratandefectuosaqueloscoloressedespostillaronosedes­lavaron delmuro con la primera llu­via y é­ste tuvo que encalarse.25 Encualquiercaso(oenambos)elmuralfue tapado durante su primer año ysólonosesposiblejuzgarsusmé­ritosmediante reproducciones.Apesardesus debilidades, su importancia comoobraseminalencuantoaté­cnicaspic­tóricas,esconsiderable.

La experimentación era par teintegral de las nuevas posibilidadesdelmuralismoque Siqueiros buscabaen LosÁngeles yMitin obrero fue lelconejillodeindiasdeestaexperimen­

tación. Los Ángeles ofrecía numero­sosedificiosmodernosconmurosdeconcretoquerequerían,segúnSiquei­ros, un nuevo mé­todo de ejecucióncomplementario a la arquitectura yalaactividaddiná­micadelavidacon­temporá­nea.Fuedeparticular impor­tanciaeldeseodequelosmuralesfue­ran realmente públicos al realizarlosenelexterior,donde las tradicionalessuperficies para el fresco, cal y arena,no podían ser utilizadas.Despué­s deconsultar con los arquitectosRichardNeutra(recientementellegadodeAle­mania y contratado por Chouinard)ySumnerSpaulding,Siqueirosexperi­mentóconcementoblancoapruebadeagua.Elsecadorá­pidolollevóalautilizacióndelabrochadeaireparalaaplicaciónaceleradadelcoloralfresco(fig.1;nóteselacompresoradeairealos pies de Siqueiros). Se emplearonesté­nsilesdemetalydeceluloideparadar un contorno al "efecto vaporoso"producido por la brocha de aire. Laparteinferiordelmuralserecubrióconencá­usticaaplicadaconunsoplete–ori­ginalmenteestrenadoporDiegoRive­ra diez años antes. De esta manera,todaunagamadeté­cnicasexperimen­

23AfiliadaalainstituciónneoyorquinaqueencargómuralesaOrozcoen1930.ElComité­artístico pro­Siqueiros incluía, entreotros, a laseñoraChouinard,Millier,Gage,Zeitlin,RichardNeutra,SumnerSpauldingyF.K.Ferenz,directordelplazaArtCenter.Delacopiadeunainvita­ciónenpoderdelaautora.

24California Arts & Architecture,p.2.251973,conversacionesconGage,paradi­

se,Millier.EncuantoaSheets:vernota19.

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talessedesarrolló en este primermural en California. Las té­cnicasfueron registradas por el ar tistaen un ar tículo escrito durante larealizaciónmismadelmural:

Despué­s de hacer nuestro primerboceto, utilizamos la cá­mara foto­grá­ficaylacá­maradecineparaayu­darnosenlaelaboracióndenuestroprimer dibujo, par ticularmente delosmodelos.Dibujarnuestrasfigurasa partir de modelos posando sería

comoregresaralacarretatiradaporbueyescomomediodetransporte.para reemplazar el lento y costosomé­todo de calca a lá­piz y proyec­ción con líneas perforadas, utiliza­moslaproyeccióndelacá­mara.Unmé­todoparaampliareldibujoypro­yectar nuestro diseño directamentesobreelmuro.Enlapreparacióndenuestrosmurosusamoseltaladroneumá­ticoparadartexturaalasuperficieymayoradhe­siónalacapaterminadadeyesoqueseaplicóconlabrochadeaire.Con­

Fig.1. Siqueiros (derecha) trabajando en Mitin obrero (fotografía cortesía de Mary Lee Murphy).

Fig. 2. América Tropical, 1932, fresco sobre cemento, Calle Olvera, Los Angeles, California.

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sideramosalabrochadeaireunins­trumento esencial en la producciónplá­sticadenuestradecoración.26

Mitin obreroculminólaprimerafasedelcontactodeSiqueirosconlosEsta­dosUnidos.Apesar deque estilística­menteestaba ligadoasuobraanterior,representó, sin embargo, un impulsoagresivo, aunque incompleto, hacia lamodernización de la tecnología delmuralismo.Despué­s de abandonar losEstadosUnidos hacia Sudamé­rica, pro­dujo sus primerasobras conpiroxilina,enlabúsquedadeunmaterialsatisfacto­rioparausoenexterioresquepudieraserresistentealsolyalalluvia.

pronto se presentó unaoportuni­dad para continuar con la experimen­tación. poco despué­s de finalizarMitin obrero,F.K.Ferenz,delplazaArtCenter

26DavidAlfaroSiqueiros"TheNewFrescoMuralpainting" (Lanuevapinturamural al fres­co),enScript,2dejuliode1932,p.5.Estasideasse ampliaron en una conferencia impartida alClubJohnReeddeHollywood,el2deseptiem­brede1932,citadoenTibol,Siqueiros,1969,pp.101­115.UnaconversaciónconSandroRevelesenabrilde1973revelóqueDeanCornwellutili­zóunproyectorelé­ctricoparatransferirdibujosalmuro.EsplausiblequeestohayasidolafuentedelainnovacióndeSiqueiros.

enlacalleOlvera,leofrecióuncontra­to para pintar unmural llamadoAmé­­rica tropical.Como los fondos estabanlimitados,losmaterialesfuerondonadospor particulares y compañías locales;el equipo fueprestado, los carpinteroserigieron andamios y los electricistasiluminaron el á­rea para el trabajo queseprolongabaduranteeldíaylanoche.Elequipoestabaformadoporungruponumerosode ayudantes, que se junta­

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ron para pintar el inmenso muro de4.63 x 73.10 m del segundo piso delviejo Italian Hall. Una figura clave fueDean Cornwell quien recientemente,y despué­s de cinco años de trabajo,habíaterminadounmuralenlarotondade la Biblioteca pública de Los Ánge­les.27Unarelacióncontemporá­neanosrecreaelsuceso:

plazaArtCenteres laescenadeungrupodeartistasmuyocupadoque,bajo la dirección de Siqueiros, conDeanCornwellcomosantopatrono,está­cubriendounmuroexteriorconpinturaalfresco.Habíasidoelsueñodel señor Ferenz, aún antes de quelaChouinardSchool fueradecorada.pero, ¿qué­hacerencuantoadineroenestaé­pocadeausteridad?Necesi­tabayeseros,carpinterosymezclado­res de cemento, al igual que artistas...Eltemadelaobraserá­sobreMé­xi­

27JuntoconCornwell,elequipo incluía,entreotros,aartistasdelaindustriacinemato­grá­fica:WiardBoppo Ihnen,RichardKollorsz,Martin Obzina,Tony y Leandro Reveles, Jea­netteSummers y JohnWeiskall; artistaspro­fesionales,LuisArenal(posteriormentealiadode por vida de Siqueiros), JeanAbel,VictorHugoBasinet,ArthurHinchman,MurrayHant­man, Reuben Kadish, Myer Shaffer, Stephende Hospodar y Sanford (pollock) McCoy,hermanomayordeJacksonpollock(estalistacorrige y aumenta la lista má­s completa enTibol, Siqueiros, 1961, p.55). Existen razonespara creer que Jackson pollock pudo habervisto (o aún participado en) el mural de lacalleOlveraduranteunviajeenelveranode1932,encuyocasoseríasuprimercontactoconocidoconSiqueiros,anteriorasupartici­pación,juntoconSanfordenelExperimentalWorkshop de Siqueiros en NuevaYork en1936. Siqueiros ubicó a Jackson pollock en1932enconversacionesconlaautoraenlosañosde19711973.Ver:FrancisV.O´Connor,"TheGenesisof Jackosnpollock: 1912­1943"(La gé­nesis de Jackson pollock: 1912­1943),enArt Forum,mayode1967,p.23n.9ypás­sim.

co tropical, con ruinasmayas y unascuantas figuras.Comocadaextremode la pared podrá­ ser visto desdela calle, abajo, se planea que sea uncuadrocompletoconservandoalmis­motiempolaunidadgeneraldeldise­ño.28

para Siqueiros, un muro exte­rior en la calle Olvera, localizada enunapartedelcentrodeLosÁngelesentonces llamada SonoraTown (porsugranpoblacióndemexicanos),cer­cade la terminaldel ferrocarril ydela alcaldía, literalmente accesible al"flujodeltrá­ficoymillonesdeperso­nas" debió haber sido especialmen­te atractivo. Firmó el contrato rá­pi­damente. Sin embargo, su visión deAmé­rica tropicaldifería radicalmentede las ideas folklóricas prevalecien­tes: en lugar de pintar "un continen­te de hombres felices, rodeados depalmeras y loros donde los frutosespontá­neamente se desprenden delosá­rbolesparacaerenlasbocasdelosfelicesmortales",afirmó,"pinté­unhombre ... crucificado en una doblecruz,sobrelacual,orgullosamente,seposabaelá­guiladelasmonedasnor­teamericanas".29

Iniciadoafinalesdelmesdeagosto,eltrabajodeAmé­rica tropical continuópormá­sdeunmes.Todas las fuentescoinciden enque Siqueiros pintóper­sonalmente lamayor parte delmural,asignandoasusasistenteslastareasdetexturizar la superficie de ladrillo contaladros; aplicar las capas de cemen­

to blanco de portland; cuadricular elmuro; amplificar el diseño para hacereltrazofinalypintarpequeñasseccio­nes.30 El día anterior a la develación,lafiguraprincipalcontinuabasiendounmisterio. "Una vezmá­s," cuentaMillier,"‘Fatigados.Vamos todos a casa.’A launadelamadrugada,enunacalleOlve­ra desierta, encontré­ a Siqueiros, decamiseta,sudandoenelairefresco,sen­tadoenunandamiopintandoalpeónatadoaladoblecruz,comosideestodependierasuvida".31

A la develación asistieron mul­titudes. Millier escribió en el Times,que "cuando finalmente se retiraronlosandamios...losasistentescontuvie­ron la respiración.Nadie, excepto elautor,habíasidocapazdevisualizarelpoderoso e intrincadodiseño, ocultoy ensombrecido por esos andamiosdurante tanto tiempo"32 (fig. 2) Nosóloeraelmuromuchomá­sgrandequeChouinard,sinoqueelconcepto

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28Madge Clover, Saturday Night, 27 deagostode1932,p.2.

29Siqueiros,Mi respuesta,p.32.30Conversaciones con Kollrsz, Ihnen,

LeandroReveles,Weiskall,1971,1973.31Deuna copiade la cartaescritapor

MillieraJackJonesdeLos Angeles Times,mayode 1970. Reproducción de un mural incon­cluso en Los Angeles Times, 9 de octubre de1932,p.1,conelpie,Granobradearteserá­develada:ceremoniaparaelfrescodeSiquei­ros (sic) programada para hoy en la tarde".Seguramentefotografiadoel8deoctubre,elmuralnomuestrarastrosdelindio.

32 "El poder sin adornos distingue elmuraldelacalleOlvera."Los Angeles Times,16deoctubrede1932,pp.16­20.

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había sidoexpresadocongran clari­dadyconuncolorbrillante.

Apesarde lacantidaddeanun­cioscomerciales,carteles,aparadoresy tanques de gas con los que teníaquecompetir,elmuralnotendríapro­blemasenllamarlaatención.

La composición de Siqueirostuvoquelidiarconunapuertaydosventanas de persianas metá­licas queatravesaban la pared forzando unaligera asimetría. La sobria geometríadelapirá­midetipomayaydoseste­lascilíndricaslabradasconformasplu­míferashacencontrapuntoagrandesá­rbolesretorcidosyelcuerpocurvodelindio.Laspiedrasdesprendidasdelapirá­mideylasesculturasprehispá­ni­cas desperdigadas entre los á­rboleshablansobreladestruccióndelaanti­

guacivilización indígena,mientrasqueel grito del á­guila de alas extendidasdominaestecalvariomoderno.Faltaeltradicionalespíritupasivodellutocris­tiano. Dos francotiradores armadosamenazanalá­guiladesdeeltechodeunedificioadyacente.

Lacrucifixiónmisma,queestablecelosritmosdiná­micosdelacomposición,es fundamental para el diseño. (fig. 3)Nos atrapa el círculo definido por lasalas del á­guila, los brazos extendidos yel taparrabodel indio (fig.4).Aparecenrepeticiones semicirculares en los dise­ñosenformadeconchadelapirá­mide,el semicírculo bajo el á­guila y el torsodelindioqueserefuerzanporlaselipsesdelasestelas.Laformatruncadelapirá­­midehaceecoaloselementosdelfrisodelamismayalaspiernasdelindio.

Fig. 3. América Tropical, 1932, Calle Olvera, fresco sobre cemento.

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No cabe duda que de los tresmurales, Amé­rica tropical fue, pormucho, el má­s poderoso, original ymarcó una clara ruptura con el tra­bajo anterior. Confirmó a Siqueiroscomomaestro de las formasmonu­mentales.Amé­rica tropicales la rup­tura definitiva con el "folklorismo" yla idea "pintoresca"quecomenzóensus murales de la Escuela NacionalpreparatoriaenMé­xico.Refirié­ndosea é­stos pero profé­ticamente aplica­blesalmuralde la calleOlvera, JeanCharlot dijo: "hasta la creación deestos murales, el indigenismo habíasido sinónimo de folklore o de artefolklóricoSiqueirosfueelprimeroenerigir un cuerpo indio desnudo tanlejano de las imá­genes pintorescas

como un atleta griego desnudo, unafigura de significado universal dentrodesuuniversoracial."33

La influencia má­s poderosa queopera en esta pintura es el estilobarroco, predilección del padre delartista.34Lasformassinuosas,laplas­ticidadescultórica,elfuerteclaroscu­ro y el movimiento espacial diná­mi­co,marcanel impactodelestilomá­sespectacular del Mé­xico colonial. Enestemuralaparece,porvezprimera,el leitmotivdeobramuyposterior : lapirá­midereplegada.

Fig. 4. América Tropical, detalle.

33Jean Char lot, The Mexican Mural Renaissance: 1920­1925 (El renacimiento muralista mexicano 1920­1925).NewHaven,1967,p.207.

34Tibol,Siqueiros,1961.

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En Amé­rica tropical se puedenencontraralgunasteoríasdelosfutu­ristas italianos, como puntos de vis­ta múltiples y perspectiva prismá­tica(que interesaron a Siqueiros cuandoviajó a Europa en 1919, a pesar deque el autor lo negó en Script (vernota25).Nóteselaperspectiva inte­riordelapirá­mide,incluyendolalige­ra inclinación de ambos lados de labaseque creadosplanos, los cualesrealzan la plasticidad de las formasfrentea lapirá­mide inferior, lospun­tos de fuga de las estelas y del edi­ficiode los francotiradores y lapers­pectivadelacruzsuperior.Sederivansensaciones diná­micas del ritmo, lainclinación y el movimiento de cadaobjeto. Lasmisteriosas formas curvasdelapirá­midesonunenlaceentrelashorizontalesretorcidasyflamígerasdelosá­rbolesenambosextremosde lacomposición.ASiqueiros le intrigabaparticularmenteelmovimiento.Tiem­podespué­s,desarrollópinturassobresuperficiescurvasconfigurasdeexpo­siciónmúltipledondeelespectadorenmovimientocumplía la funcióndeun"switch" que echa a andar la obra,35una idea pictórica reforzada por suencuentro con el cineasta pioneroSergeiEisensteinen1931.Elespecta­dor,envezderecibirpasivamente lasimá­genes, sustituyeelpapel activodelacá­maracinematográ­fica.

El artista veteranode LosÁnge­les, Lorser Feitelson, recuerda la res­puesta, en 1932, aAmé­rica tropical,"lareacciónenelmundodelartefue

maravillosa.Esposiblequeenelcasode Siqueiros no sepamos loque sonciertasformas,perosonmagníficasencuanto a formas.Aportó tenebrismo,ilusionismoytambié­ncalidadarquitec­tónica. ¡Tenía agallas!Hacía que todolo de esa é­poca pareciera ilustraciónparacajadecaramelos.Muchosdelosartistasdijeron, '¡Diosmío!Estevoca­bularioesmaravilloso'".36

Sin embargo, el entusiasmo y laalta calidad no fueron suficientes parasalvar elmural. Su poderosa denunciadel imperialismonorteamericanoydela explotación no podía ser tolera­da. Despué­s de la depor tación delartista y la terminación del mural, elseñor Ferenz fue obligado a pintardeblanco la seccióndelmuralvisibledesde la calle Olvera (fig. 5), aunqueseaseguróqueseutilizaraunapinturainocua."Habíaprovocacióneneltonopolítico de la obra, considerada pormuchos observadores como propa­gandacomunista"...segúnlopublicóel27deabrilde1935,elChristian Science Monitor.Variosañosdespué­s, laseñoraChristineSterling(la"madre"delacalleOlvera,segúnMillier)renovabaelcon­trato de arrendamiento del club delsegundopiso,quesehabíaconvertidoenunbar, con la condicióndequeelfrescoestuvieracompletamentecubier­to.Meveoobligadaaconcluirque lastesis "modernistas" deCliveBell (muypopulares en las dé­cadas de los años

35EntrevistaconSiqueiros,agostode1965.36EntrevistaconFeitelson,juliode1973.

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veinte y treinta) quedescartaban a latemá­tica por su condición irrelevantefrente a la "forma significativa" no seaplicabanaunaobradeexplícitocon­tenidopolé­mico.pareceríaqueelartesí opera dentro de un círculo socialespecíficoynoenelá­mbitodelaesté­­tica pura. Debe recordarse tambié­nqueúnicamente cinco años separan aAmé­ricatropicaldelGuernicadepicas­soyqueambasobrasfueronprotestasmonumentalesencontradeactosinhu­manos,aunqueeltemafuetratadoenformadiferente.

para1973,losañosdelluviaysolsobreelmuralalaintemperie,cobra­ronsucuota,desprendiendotantoel

Fig. 5. América Tropical, detalle.

Fig. 6. Mitin Obrero, 1934. Detalle.

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encalado como, finalmente, la mayorpartedelcolorsubyacente(fig.6).Eldictamen final de dos restauradoresque llegaron de Mé­xico en 1971 aexaminar el mural fue que no eraposiblelarestauración.37

Haymuypocainformacióndispo­nibleacercadeltercermuralconocidocomoRetrato actual de Mé­xico (origi­nalmenteEntregamiento de la burgue­sía mexicana surgida de la revolución en manos del imperialismo). Fue pintadoenelpatiotechadodeldomiciliopar­ticular del director cinematográ­ficoDudley Murphy en Santa Mónica.38La superficie del muro está­ divididaentrespartespordoscolumnaspin­

37Una primera exploración superficialdelmural fue llevada a cabo en noviembre de1968porBen JohnsondelMuseodeArte delCondadodeLosÁngeles,peronosetomóunadecisiónfinal.Enabrilde1971,losrestauradoresJaime Mejía y Josefina Quezada examinaroncuidadosamente elmural durante una semana.Entonces se afirmóque se podría preservar elmural pero no restaurar y Siqueiros se negó aquesepreservara.Elreportedelosrestaurado­resrevelóunasolacapadecementoenlabase(en lugarde lastradicionales)queprovocóqueelcolorsefijarainmediatamentesobrelasuperfi­ciesinpenetrar.para1971,seprodujerongrietasydesprendimientosdelapared.

38Ver"WhiteWallsandaFresco"(pare­desblancasyunfresco)Art & Decoration,juniode1934,p.29.Lacasafueadquiridaen1949porelseñorWillardCoeysuesposaquienesamablementepermitieronalartistafotografiarelmural.Seharestauradoendosocasiones.LaúltimavezporRolandSrasseren1960.

Fig. 7. Retrato actual de México (Entregamiento de la burguesía mexicana surgida de la revolución en manos del imperialismo), 1932, fresco, 16 m cuadrados, patio, Santa Mónica, California.

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tadas, detrá­s de las que aparece lahabitualpirá­midereplegada.Sobre laescalinata,hayunniñoydosmujeres(fig. 7), aparentemente las viudas delos hombres asesinados pintados enelmurocontiguo(fig.8).A la izquier­da de la pirá­mide se encuentra lafigurasentadadeunsoldadorevolu­cionario, con rifle y sombrero, cuyamá­scararojacaídadescubreelrostrodelexpresidentedeMé­xicoplutarcoElías Calles. Los dos sacos de oro asuspiesrepresentanlatraiciónalpue­blodeMé­xico(fig.9).

Se pueden observar las propie­dades del color de Amé­rica tropicalhaciendo referencia a Retrato actual de Mé­xico,unmuralbienconservado.

Losazules,café­s,verdes,rojosyocresrealzanlasfigurasdecalidadabstractaymodeladasesculturalmente.

A pesar de que la composiciónnoestandiná­micacomoladeAmé­­rica tropical (el tamaño es sólo de52.42metroscuadrados),elmuraldeSantaMónicamantieneunequilibriodelicado entre la sinuosidad barrocay la estructura geomé­trica. Las figu­rashorizontalesde losdoshombresmuertossonparticularmenterítmicasyconmovedoras.

En la dé­cadade los sesenta, todauna nueva generación de ar tistasdemostró su interé­s en elmuralismomexicano.Surgieronmuralescallejeros–muchos con influencia de Siqueiros

Fig. 8. Retrato actual de México, detalle.

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ydeOrozco–enNuevaYork,Boston,Chicago, Detroit, Santa Fe (NuevoMé­xico),SanFranciscoyparticularmen­teenlosghettosnegrosybarriospuer­torriqueñosychicanosdeLosÁngeles.EntrelosparticipantesactivosenestosmovimientospopularesseencontrabanexdiscípulosdeSiqueiros.40

LaciudaddeLosÁngelesseani­móconlaexpectativaderecibir,comoobsequiodelartistaalpueblodeLosÁngeles, unAmé­rica tropical II repin­tado sobreonce tablerosmóviles de4.87x12.19m.Consistiríaen la sec­cióncentraldelmural(lapirá­mideyelindio crucificado) recreada al tamañooriginal(lafig.4correspondealnuevomural).Estosplanesfueronabortadosdebidoaladesafortunadalesiónsufri­

daporSiqueirosenabrilde1973.Lamuerte del artista en 1974 puso fina la esperanza de poder resucitar elmuralde1932para la inspiracióndelosfuturosmuralistasdelsudoestedelosEstadosUnidos.

Fig. 9. Retrato actual de México, detalle.

40Arnold Belkin (NuevaYork) y MarkRogovin (Chicago).Ver : RaquelTibol, "Otravez, muralismo en E.U.", Excé­lsior, "DioramadelaCultura",p.3yCry for Justice,enChicago,Amalgamated Meat Cutters and ButcherWorkmen of NorthAmerica, (CarnicerosUnidos de Norteamé­rica), 1972. En cuan­to a otras actividades muralistas, ver MelvinRoman,"ArtandSocialChange"(Arteycam­bio social), enAmericas, febrero de 1970. pp.13­20,EricKroll,"FolkArtintheBarrios"(Artefolclórico en los barrios), en Natural History,mayode1973,pp.56­65;ElsaHonigFine,The Afro­American Artist (El artista afro­americano),NuevaYork,1973,pp.198­203.