Brasil, 2013: sobre los inconvenientes de excavar el futuro cuando el pasado

aún está sepultado.

Lo que distingue a la revolución de Junio de todas las precedentes revoluciones, es la absoluta falta de ilusión y de entusiasmo.

Engels

Durante el lluvioso verano de fines de 2013 e inicios de 2014, el peatón

que recorría apresado la Avenida Affonso Pena, la principal vía de la ciudad de

Belo Horizonte, capital de Minas Gerais, podía vislumbrar algunas mudanzas en

su trayecto. Un tímido letrero de neón sobre la fachada del Centro de Arte

Contemporânea e Fotografia proclamaba Centro (es) Cultural; en otro, mayor,

dentro del Parque Municipal leía SE VENDE, en letras rojas. A lo largo de las

tres cuadras entre un edificio y el otro, el paseante apresado tal vez haya notado,

entre o barullo de los autos, ómnibus y motos, el escandir de agua corriente que

salía de los altoparlantes de la Avenida.

Lo que el peatón tal vez no supiera era que esas novedades hacían parte de

la exposición denominada Escavar el futuro inaugurada en diciembre de 2013,

cinco meses después de las manifestaciones populares, que agitaron todo el país.

Bajo la frase Escavar el futuro, de autoría de Frederico Morais, Felipe Scovino e

Renata Márquez, curadores de la muestra, articularon un grupo de obras de

artistas e no artistas de diversos períodos. Los trabajos históricos de artistas de

renombre como León Ferrari, Raimundo Collares, Claudia Andujar o Marcel

Gautherot convivían con videos “brutos” hechos y montados por los activistas de

junio, videos producidos por indígenas en sus reservas, obras de jóvenes artistas

del mainstream, y presentaciones de artistas populares y de no artistas.

La curaduría manifestó en varias ocasiones, entrevistas, mesas redondas

y, por fin, en el libro que acompañó a guisa de catálogo la exposición y que lleva

el mismo nombre , el deseo de trabajar conjuntamente arte y arquitectura,

partiendo de la noción de una específica práctica espacial urbana que se

constituiría como o eje transdisciplinar que uniría arte, arquitectura y vida

cotidiana. Deseaban, con ese evento, promover una reflexión sobre el arte de los

años 1960/1970, que entendieron como un período en que prevalecía la

preocupación con el espacio como materia prima de arte , investigando, en sus

continuidades y rupturas, el interés actual de los artistas por la producción social

del espacio1. Convocaron para el diálogo a Frederico Morais y a varios artistas,

profesores de geografía y arquitectos con los que establecieron discusiones

“horizontales” que se reprodujeron, con poquísima edición, en la publicación.

La exposición-pesquisa, como fue llamada por los organizadores, se

extendía entre los edificios antes mencionados ligados al Palacio de las Artes

, el Parque Municipal y la Avenida Afonso Pena, como ya dijimos antes, una de

las principales de la capital de Minas Gerais.

El montaje de la exposición diseñado por arquitectos se hizo con un

mobiliario especial, en el que se alternaban placas de compensado naval con

abrazaderas, tuercas y tornillos a la manera de andamios de construcción. De

alguna manera, era evidente que las obras de artistas de los años de 1960 a 1970

proponían legitimar producciones que no tenían ninguna pretensión artística pero

que “querían pasar un mensaje” o muchos.

1 p.10

Las Jornadas de Junio

En junio de 2013, estallaran por todo Brasil manifestaciones populares

encabezadas por el Movimiento Pase Libre (MPL) cuyo estopín parece haber sido

el aumento de R$ 0,20 sobre la tarifa del transporte urbano. Rápidamente los

protestos se diseminaron bajo consignas, que demostraban un descontento

generalizado con la situación del país, e las manifestaciones se multiplicaron

alcanzando a reunir más de un millón de personas que salieron a las calles de casi

400 ciudades.

De acuerdo con el profesor de la USP André Singer, (que fue portavoz de

la Presidencia durante el primer gobierno de Lula), la mención, entre seria y

burlona, a las Jornadas de Junio, comenzó escucharse en los corredores de la

universidad, durante la última semana de aquel mes. Esa denominación é usada

por Marx, que en 18 de Brumario de Luis Bonaparte, considera a las Jornadas de

Junio de 1848, como el más colosal acontecimiento en la historia de las guerras

civiles europeas2. En esos días, el proletariado de Paris se lanzó a una tentativa

insurreccional reprimida ferozmente por el general Cavaignac. A pesar de la

derrota, el pueblo

… sucumbe con los honores de una gran lucha de alcance histórico-universal; no sólo Francia, sino toda Europa tiembla ante el terremoto de junio, mientras que las sucesivas derrotas de las clases más altas se consiguen a tan poca costa …3

En ningún momento las manifestaciones de Brasil, ni los episodios de

violencia concomitantes, explicitaran el deseo de tomar del poder, ni siquiera

demandaron el impeachment del gobierno; por lo tanto, la alusión a las Jornadas

2 3

de Junio no pasa de una boutade esperanzada de los intelectuales uspianos. A

pesar de todo, un año después, un Mundial de futbol después, unas elecciones

después, no sabemos todavía cual fue la génesis de lo que ocurrió, ni sus

desdoblamientos, ni sus consecuencias posibles.

De todas maneras, es un hecho que gran parte de los manifestantes eran de

clase media, pero que también había una participación notable del precariado4

también conocido como nuevo proletariado, que seria constituido por los

trabajadores en general jóvenes , que consiguieron empleo en la década

lulista (2003-2013), pero que todavía sufren con salarios bajos y malas

condiciones de trabajo. Debido al proceso relativamente acentuado de

escolarización a lo largo de los últimos quince años sería posible pensar en un

proletariado con nivel escolar elevado. De acuerdo con esta variante, no es

arriesgado postular la posibilidad de que muchos de los manifestantes pertenezcan

a una masa de jóvenes cuja renda está debajo de la que corresponde a la

escolaridad.5

Socialmente heterogéneas, las Jornadas de Junio, fueron también

multipartidarias, o, mejor diciendo, se pretendían apartidarias, abarcando desde el

ecosocialismo hasta los neo-fascismos, pasando por diversas gradaciones del

reformismo y del liberalismo. El Movimento Passe Livre (MPL), autor y línea

4 El precariado, de acuerdo con Guy Standing, es un término criado en los años 1980 por la combinación del adjetivo “precario” y del sustantivo “proletariado”, es una clase emergente composta por un número cada vez mayor de personas que levan una vida de inseguridad, entrando y saliendo de empleos que no dan significado a sus vidas. Muchos de sus miembros se sienten frustrados. Dividido internamente, el precariado suele sentir sentimientos de odio hacia los inmigrantes y otros grupos vulnerables. 5 De 2001 a 2011, con el aumento de las vacantes en las universidades públicas, con el Prouni y la política de cupos, la cantidad de ingresos en las universidades se elevó de 1 para 2,3 millones por año.

conductora de las Jornadas, declaró que “las barricadas erguidas contra los

sucesivos aumentos de los pasajes son expresión de la digna rabia contra un

sistema completamente entregado a la lógica da mercadoría”. Está claro, para

cualquier buen entendedor, que la revuelta contra as tarifas de transporte es un

modo de luchar contra el capitalismo. El lado progresista de las manifestaciones

parecía prenunciar un nuevo ciclo de luchas de los trabajadores, como el que se

desarrolló entre 1978 hasta el final de la década de 1980. Sin embargo surgieron

también grupos de derecha, que se oponían al gobierno, que está en las manos del

PT desde 2003. Tal vez mirar para el centro sería más útil para comprender el

Brasil de junio de 2013.

Al final, poco se sabe, en concreto, de lo que llevó a las calles al pueblo

brasileiro, siempre tan moderado en sus manifestaciones políticas. Pueden

aventarse algunas cuestiones objetivas, entre las cuales la politización creciente de

los estudiantes secundarios y universitarios, después del largo periodo de silencio

durante la dictadura y la pos-dictadura, no es la menor. Puedo atestar también un

deseo de heroísmo permeado de cierto nihilismo neo-anarquista, que leva a esos

jóvenes estudiantes a confrontar a la policía remaneciente de los comandos

dictatoriales e que está acostumbrada a lidiar con la violencia de narcotraficantes

y bandidos comunes.

A los manifestantes iniciales del MPL, se juntaron grupos de clase media

emergente, minorías, gente del 68, abuelos rejuvenecidos por la fiesta popular y

los black blocks, inmediatamente bautizados de vándalos, por el periodismo. No

me extenderé mucho en aclarar que la policía actuó con brutalidad al reprimir a

los manifestantes que acabaron depredando, en muchos casos, monumentos

históricos, sedes de empresas e agencias bancarias.

Estupefactos, constatamos que sí, que la revolución sería televisada, y que

lo sería por las cámaras que cada un de nosotros portaba. Estupefactos también

observamos la reaparición anacrónica y trágica de miguelitos, bombas molotov,

botellas de vinagre, gas lacrimógeno, bastones y balas de goma que ya creíamos

haber sepultado en las vitrinas de los museos de la memoria. De nuevo

hablábamos de violencia policial e proliferaban habeas corpus, reporteros heridos

y personas presas para averiguaciones. Alguien se caía de un viaducto y moría na

contramão, atrapalhando o trânsito (y los planos de la fiesta populista

programada por el gobierno y la Fifa). Meses después se cairían los viaductos…

*****

El artista, hoy, es una especie de guerrillero. El arte una emboscada. Actuando, imprevistamente, donde y cuando es menos esperado, de manera inesperada (pues todo pode transformarse, hoy, en arma o en instrumento de guerra o de arte) el artista crea un estado permanente de tensión, una expectativa constante. Todo puede transformarse en arte, mismo el más banal evento cotidiano. Víctima constante de la guerrilla artística, el espectador se ve obligado a aguzar y activar sus sentidos (el ojo, el oído, el tato, el olfato, ahora también movilizados por los artistas plásticos), sobre todo, necesita tomar iniciativas. La tarea del artista-guerrillero es crear para el espectador (que pode ser cualquier uno e no aquel que frecuenta exposiciones) situaciones nebulosas, inusitadas, indefinidas, provocando en él, más que el extrañamiento o la repulsa, el miedo. E solo ante el miedo, cuando todos os sentidos están alertas, hay iniciativa, o sea, creación.6

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6 MORAIS, Frederico. Artes plásticas, a crise da hora atual. Rio de Janeiro, Paz e terra, 1975. p. 24-34. Publicado originalmente con el título Contra a arte afluente por la revista Vozes, enero/febrero, 1970.

En 1970, el futuro existía, vivía a nuestro lado, digamos a una o dos casas de la

nuestra. El futuro tenia una consistencia límpida, casi cristalina. Era fácil

apoderarse de él. Sólo bastaría estirar la mano como para alcanzar las ramas más

altas del árbol. Se llamaba futuro pero lo llamábamos también victoria, amanecer,

liberación. Parece difícil hoy hablar del futuro como hablábamos entonces,

cuando teníamos la certeza de que estaba tan próximo. Por eso la frase de

Frederico Morais que dio el título a la exposición de Belo Horizonte me sonó

como una bofetada. En 1970, recordé, era posible excavar el futuro, cuestionarlo,

interpelarlo, aprobarlo o ponerlo bajo sospecha. La frase, que aparecía solitaria en

los carteles de la muestra, había sido parte de la leyenda de una fotografía hecha

por Frederico en aquel año. En ella el horizonte confinaba con el borde superior

de la imagen, tan alto que apenas permitía ver montañas que aun existían. En

primer plano, un grande foso que seguía la perspectiva de la calle y dentro de él

una cañería. Algunos pedestres se aproximaban por lo que restaba de la vereda

escavada. Bajo la foto la frase: 1. ARQUEOLOGIA DO URBANO - escavar o

futuro. La foto en forma de pequeño cartel estaba colocada en el mismo lugar en

que había sido tomada, sólo que en la foto de la foto la valla estaba tapada y la

vereda aparentemente concluida. El cartel era parte de una obra que llevaba el

nombre de Quinze lições sobre Arte e História da Arte – Apropriações:

Homenagens e Equações, realizada como intervención crítica por el curador de la

exposición Do corpo a terra, 1970.

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En la guerra convencional del arte, los participantes tenían posiciones bien definidas. Existían artistas, críticos y espectadores. El crítico, por ejemplo, juzgaba, dictaba normas de buen comportamiento, diciendo que esto era bueno, aquello ruin, esto es válido aquello no, limitando áreas de actuación, defendiendo categorías y géneros artísticos, los llamados valores plásticos y los específicos. Para tanto establecía sanciones y reglas estéticas (éticas). En la guerrilla artística sin embargo, todos son guerrilleros y toman iniciativas. El artista, el público y el crítico mudan continuamente  sus posiciones no acontecimiento y el propio artista puede ser víctima de la emboscada tramada por el espectador7.

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El texto “Contra el arte afluente: el cuerpo es el motor de la obra”, de Frederico

Morais publicado por primera vez en febrero de 1970 en la revista Vozes ,

constituye, de cierta manera, el último momento de un proyecto de vanguardia

nacional. Su concepto de cuerpo estaba ligado à resistencia política, a las paseatas,

al embate físico con la represión, a las fugas, exilio, guerrilla y tortura. El cuerpo,

tornado palco de la vida social, era el mismo de la vivencia y experimentación

artística. La vanguardia, más allá de sus presupuestos históricos, más allá de

sociológica, era ahora antropológica, pues establecía en sus ritos de

experimentación y vivencia artística dados en la fricción entre cuerpos múltiplos –

políticos, sociales e culturales.

La equivalencia entre acciones guerrilleras y acciones artísticas que el

autor preconiza fue también apoyada por los artistas sudamericanos que, en las

décadas de 1960/1970, identificaron la violencia propia de las vanguardias

históricas con la violencia política. Para ellos la violencia política se manifestaba

como ejecución o acción. La lógica de la guerrilla provocó una mudanza en

relación a las formas de tratar la violencia en las acciones artísticas que se

vinculaban a la política. Las prácticas utilizadas por los activistas distribución

7

de panfletos, grafitis, actos-relámpagos, sabotaje, acciones clandestinas , fueron

recreadas como prácticas de intervención urbana acompañadas por discursos de

liberación.

*****

Escavar o futuro propone una actualización de la investigación sobre

continuidades e rupturas de las relaciones entre ciudad, arquitectura, arte e

ocupación urbana, trayendo una reflexión sobre la producción de espacios de

disenso y de como eses territorios son pensados y ocupados social e estéticamente

abarcando, incluso, las manifestações urbanas recientes como una de las formas

de apropiación del espacio público.

Algunas son importantes en la historia da arte, como la serie de fotografías

de la década de 60 de Marcel Gautherot titulada “Sacolândia”. As fotos son un

homenaje a los candangos trabajadores responsables por la construcción de

Brasilia – que moraban en las ciudades satélites, localizadas en la periferia de

Brasília y, por lo tanto, excluidas del plano piloto. El artista trata de espacios y

ocupaciones sociales invisibles en el campo del arte y de la política.

Las fotografías de Wilson Baptista en el momento de la construcción de la

Av. Amazonas de Belo Horizonte (De la serie Abertura da Av. Amazonas, 1941);

y también las obras de Cláudia Andujar, una de las mas importantes fotógrafas

brasileiras que inaugura una “arqueología de las calles (Série Rua Direita,

1960/70); las heliografías de León Ferrari, que residió en Brasil entre 1976 y

1991, (Heliografias) similares a plantas de arquitectura y que representan

situaciones ficticias de explosión demográfica e de caos urbano.

La exposición discutió la producción de espacios de disenso en la modernidad.

Cuestionar los contextos igualando la represión de la dictadura con la

situación actual.

Considerar las manifestaciones como arte y determinar su importancia en

el campo del arte como si ya las mismas hubieran superado cualquier otra

posibilidad de intervención urbana.

CPC arte popular revolucionaria????

uso de banderas y catracas como objetos de arte

Paulo Nazareth analizar, entre otros aspectos, la convivencia de esos

registros con obras paradigmáticas del período de la dictadura y las

resignificaciones que se operan la partir de su rápida institucionalización.

La subversión política, como el arte político, son paradójicos. Los

activistas están aplicando hoy muchos de los procedimientos del arte de los anos

1960-1970 para sus acciones políticas, procedimientos que, en aquella época, los

artistas habían apropiado de los militantes que se oponían a los gobiernos de

excepción. El arte no es tan diferente de la política: o es?