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ILAC Teóricos de cine

Unidad 3

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cacaJs muy frecuente encontrar, al menos en . « e r ~r'— <; ~ cione< o ciertos conceptos en torno a los cuales

’aS que afecta tanto a la definición que se les asigna,existe una i elauVd. a.. - a m ., mnrpntn tiende a evoiuao-

,es. w n c w . o c l _ ^ J tm rapldas que el autor resulta =1 pn- ceonco. h¿ r t¿ d0 el ne=®ne * comprobar t=™ r so rp cencido yo . - _mpi;c para que la dermicionconcepto o nocion en » o f gx-der que el autor de un nuevono óreseme ningún equivoco. -ambien puede - q 0ronceo» o de una nueva nocion abandone a su postend-d, al n--nos p íiempo. el o M de co n ta r el c o ^ por e traza* ^ „ fa„

^ hace casi veinte ahos m° ” " i c“ ^ Íen.ene.'hornbre dichoso, se esforzó por obtener según sup0r I b i uña 'excedencia en narratología' una vez hubo acabado su figu-rf

- propias paiabras, una -xu. , , Nnaveau c¡-cours du reot0 y no vc.vio basa una decena de anos mas .arde con Ncuveou c,nue oarece haber sido escnto para a¡ustar cuentas con una >>

• • r-r(a v-’o?rpptf=mente, no la menos deseada del mu. .do. ¡mDrevista. inesperada y, cpar.rt-meru , orptpndí? da-e al término

El esfuerzo de Genette era digno de elogio, ya que p re ten d ía le .na vaguedad propiameme prenarníológica. teniendo e conu.; , ^ ^ ^

de la aproximación de !a ^perspectiva, visión o aspeao. j P practica tersidad de losción resulta de gran ínteres pero, se.un U .pmion ae ,

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S I S T E M A D E L R E L A T O D E U N F I L M E C O N AM­ A R R A D O R V E R B A L

í I. GÉRARD GENETTE figuras -'H. Ed- '

Lum en , B a rce lo n a , 1989.

1 MlEKE Bal: Teo ría de ¡a narrati­

va; una introducción a la narratolo-

g(a. Ed. C á te d ra , M adrid , ífS S .

3. PiERRE ViTOUX: Le Jeu de la foca-

l ls a t lo n , P o é t íq u e n " 52, P a r ís ,

Seu íl, 1982.

4. G érard Genette: Nouveau dls-

cau n du récit..., París, Seuíl. 1983,

p ig . S I . .

5. Gérard CORDESSE: Narratlon et

foca llsation , Poét/que n* 76, S ep ­

tiem b re , 1988, pág. 489.

testimonios, el sistema propuesto no ha adquirido la madurez y adolece de ni merosas deficiencias que le impiden ser aplicado eficazmente. Se han hecn tantas y tan interesantes propuestas de adecuación del sistema que muchas c ellas merecen un gran respeto y consideración por parte de los investiga ore Ta) es el caso, en especial, de las modificaciones propuestas en 1977 por Miet Bal2 Igualmente interesantes son las propuestas de Fierre Vitoux que puso punto un nuevo s i s t e m a corrigiendo las proposiciones de Bal que, a su vez er< ellas mismas una rigurosa modificación del sistema de origen, el de Genette sistema de‘llegada, el de- Vitoux, es sumamente ingenioso y, extrañamente, tapenas ha repercutido en el dominio del cine. ' ,

ppro ios sistemas de Bal y de Vitoux, que en mi opimon tienen un gran menno resuelven todos los problemas. Ellos no se enfrentan más que a una parte r jaramente superficial, d e l problema epistemología que implica .a cuestión e focalización. De hecho, debemos recordar que ninguno de estos sistemas ha re bido el visto bueno del maestro que e n c u e n t r a demasiados defectos en el pnnr ro y juzga las correcciones hechas por el segundo de demasiado enrevesadas.

- Los defectos del método de Míeke Bal me parec^cenadamente corregidos en elartículo de P. Vitoux. Pero, uno no puede dejar de pensar en ese sistema de Ptolorneo que acababa por exigir, pora su buen funaonom.ento, ton costosas reparaaones que ei

considero irás conveniente abandonarlo4.

El mensaje de Genette, en mi opinión, es muy claro. Sin embargo, no creoca rio llegar tan tejos como el, que no * * . » t a . ce ”tos esfuerzos. Las muy ingeniosas reparaaones del sistema de Bal hecnep^toux y el mismo sistema de Bal no pueden satisfacer mas que en partproblemas planteados por la focalización, ya que ninguno c u e s to n a ^ Pdones teóncas ni los fundamentos epistemológicos del sistemason fiables e, incluso, efectivos si su u^izaccr coincide p érame - > -nara la que han sido concebidos. _

Se trata, contrariamente a !o anterior, de un t,po difereme -e pre suscitadas por la teona genettiana del relato, como recientemente na e|emp!,« Gérard Corfesse en un articulo publicado en Poétíque . El problema taJamem, la hipótesis de Genette es. a mi entender claramente evidenciado p o r- C o to ha sabido identificar el defecto de forma de la teona genettiana. a saber; «a m relativamente incongruente del relato homodiegético y del relato una misma categoría. La teona narratológica nos ha acostumbrado a tr manera Merendada esas dos categonas narrativas. Pero, según creo, no „ descabellado tratar el primero, el relato homodiegetio, ,tomo ur,ju relato enmarcado o, si se preíiere. como un relato secundario del que habna

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a77dr1T~^G~~a~í^^

borrado el relato marco o, si se quiere, el relato primara Todo esto ya lo afirme bajo una apariencia diferente* pero sin extraer todas las consecuencias posibles. En especial, me refiero a aqudia que pe, miliera que las categorías narratoiogicas va oas para el relato marco o primario, no fueran aplicables, tal cua p a r » d ™ « enmarcado, unto si el marco de ésta ha sido conservado (epmplo: Lo Odiseo de Homero) o no (El extranjero de Camus). También quiero señalar, aunque se» someramente, que esta foma de ver las cosas, que parecerá inaceptable a mas de un narratóíogo y que Genette rechazaría de lleno, es consecuepte con uno de ios _ principios de la leona greimasiana del relato que pretende que.

Todo embrague (es dear, el efecto de Piorno o la enunciación, como por ejemplo la utilización de un yo) prepone (...) una operan de desembrague fes dear, la prayec-

aón en e/ enunciado de un no-yo) que le es lógicamente anterior7.

En mi opinión, la ambigüedad teónca que envuelve la noción de focalizaron ec la responsable de toda la serie de e s ta o s encaminados a la modificación de la proposición genettiana, cuyo primer intento es el de Bal que, mas tar ,Z se encarga de reparan Pero, no es la teorfa literaria^ un.ca que ha cono do sobresaltos debidos al enunciado de las hipótesis geneffianas, especialmente en todo lo referente a la focalización. La leona del eme, como bien sabemos, recocido numerosos intentos de aplicación de la hipótesis de la focalizaaon.de las que algunas han dado lugar a proposiciones teóricas de gran importa para su estudio. La más destacable en este aspecto es, sin lugar a Francois ]ost que sugirió la idea capital de separar el ver y el saber, y -t =. ¡un J ral concepto de focalización el de ocularización. .......

Portanto el problema planteado por la focalización es, según creo, much más patente en narratologfa fílmica que en narratología Iterara. Para responder de manera adecuada a la pregunta ¿,uién ve? hay que m e n o r m e n t e responder correctamente a la primera pregunta considerable en narratoiogia £qu,en U Lo ¿quién cuento?. El mayor problema, ya comentado mas arriba, de genettiana, aquella mezcla aparentemerte incongruente de relato homo* 8 e‘ c y de relato heterodiegético, es |us-.amente de voz. En narratoogia. “ Pr concernientes a la voz repercuten inmediatamente al modo., or o t=n o no r sulta nada extraño que haya problemas a la hora de identificar la de la mirada de la instancia que ve. si todavía no se tiene una idea ciara sobre laidentidad de la voz de la instancia que habla. :

En efecto, conviene establecer que ia distinción entre narración y localizacion es de primerísima importancia y que se hace necesaria la moduLc.on e tna respecto a la otra, tanto en la teoría como en el análisis. Como dice erar:

Cordesse:

6, ANDR£ Gauorem at: D u U ttíra ii

au film iq ue . S istem e du réci

M éríd íens Küncksieck I Presses c

PU nivel-sité Laval, París / Quebe

1983.

7. ]. COURTÍ5 t A. Greimas: Sem io

que. D ictlonna ire raissonné de

théoríe du /anguage, Tom o I, Par

Hachette, 1979, pág I ! 9,"embrayag

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S I S T E M A D E L R E L A T O D E U N f í L M jCON N A R R A O O R VERBAL

La articulación entre narración y focalización es de las más delicadas, como bien, - . ■ • '„ <-'e r j ÍCOrC r,0 GCCiCOCO u <j¿Suh¿ü*<íuí-‘..Vi fr7VK.'i¡wn u- .rw . °I---• ó

Sobre todo, yo me atrevería a añadir que la teoría no ha sido todavía capaz c

distinguirlas de manera nítida. , .. .,Tratándose del cine, te cuestiones relacionadas con el problema de la focalizaos

son todavía más graves que en el relato escoto. Incluso nos podemos preguntar sil sena más inteligente considerar la focalización como un tema eoliamente ve*

- • cuya aplicación debiera restringirse eventualmente, en el campo de, cine, a aqueunos ocurrencias narrativas producidas por el verbo: b,en sean estos los segmen. narrativos enunciados veitaimente por narradores verbales, los charlatanes e ,un se»n Dtegóncos o no, o bien sean otros enunciados narramos vendes que llegar espectador a través de una mención escrita. Así, pues, toda la trama narrativai m„i aure -s el sustrato audiovisual habría que tratarla de forma muy diferente. De e

' manera, podríamos llegar tal vez. a imaginar otros conceptos, distintos a los de nar oón y focalización, para el relato hecho y entregado por la intermediación de e positivo técnico que es el ene y que. en lo más profundo, es opuesto al relato ve escrito o no, cuya primera evidencia es su carácter humano mas que mecánico,. le viene dado por su naturaleza propiamente lingüistica y, «Dladora. ^

En general, no ha sido éste el camino seguido hasta añora en e. >eno ; dios sobre cine n, tampoco >o lo he seguido, ni siquiera cuando he • * * * £ nen al igual que otros colegas, algunos conceptos nanatoiogicos que se» mas eos a la forma de contac ptopiamente Simo, que teñe el cine. * un eiror y, muy oosiblemente. nos veremos obligados a camoiar constérnente rumbo Sólo el to ro nos lo dirá Mientras llega y tras estos largos •1ma mostrar un caso, Otizen Kone (Cudodono Kane, Orson Welles, 1940) que me rece sarticularmente apto para cueszonar adecuadamente los conceptos de narraV focalización, tal y como han sido uclizados en el cine y posiaona^e ta .e a .

■ Gozen ííane es un ejemplo de pnmera magnitud para quien quiera rae.prensible lo que se entiende generalmente cuando se naola ce la ™,stenc,a < cine de un narrador equivalente al narrador literario. Esta instanca. eI ^ fonriador privilegiado, se encarga de destilar al lector de ia nove» „ i» se,e .

: fomaciones narrativas que forman la narración que se esta construyendo^de Gtizen Kane resulta un ejemplo privilegiado porque esta m

' do llamar meganarrador ¡uega un particular papel en la » r !» o o » dnarrativa. La primera particularidac que llama la atención de esta instancia e. desempeña un papel cuya principal y primera característica es su carácter evic Hastartal punto es evidente que se suele concluir que esta instancia del narrad

, , ., mico es la única del filme que conoce la clave del enigma creado por esa mist.

1 ~ C“ “ “ palabra pronunciada por Kane antes de morir: Rosebud.da, pág. 489.

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A N D R E X T T d r £ a j j j j

j „ j ~r-rpnte que conlleva la ignorancia Veremos más adelante como esta ver a ^ de Rosefcud, incluso

de todas te ¡nsir..™, « t t n * . . * - £ > — ^ resulta ,an acertada como si se trata de una idea que iodo el ...u. ^ ^ ^ ser(jtr0 d¡stin. parece a simple vista. Pese a todo, resulta ¡nrorporado el trovelling finalt0 al narrador Símico. el J femosa ¡nscnpaó„ y recordándonossobre el trineo en llamas. ,a fel¡2 !nfancia sin preocupaciones,así el supuesto paraíso, perdido por Ka * Welles en cuantoPero, graves sospechas recaen s o o re ^ i n ^ ^ ^ ^ ^ estaa la posesión y retención e s» encontranamos. por estrictas razonesmagistral obra al mismo DiOvf.- - mde género, ciertas obras de Agatha Cnrist-e ¿ ^ a

Guardemos esta cuestión para e y publicado por vezcuestiones más propiamente narratologica, n un a Pprimera en 1972. Mane-C.a,re Ropars escribía.

« ¿ « « • * * * * * ' “ * “ ’ t í m t , d , . g á l i c a » l » « e in co n ce b ib le

ran« f0™ ,. ». « « * * . « * ; j gen de kmKdó„ , „ „ -deadir sobre el seno* de lo dicho sin teñe comp¡et0mente.ñera en que ésto apuñea el mensaje o, .ncLso, lo co X

„ - - i . ■ < ^ s ! S S S S S S S £sito de este filme en particular, y que u ^ ,|me cQmo una investt-manifestodos. es la forma tan smgu «r qu - f nt0Si por el entrecruza- . .gación y que permite estructurar la entr g p ^ ^ ^.'miento .de su b n a ra o n e s que prop - ^ ¡od.sta_jnvestigador curioso que es

en respuesta a las preguni - - . _ d fllme de Weiles, que es u..Thompson. En ese sentido. ' jdad cró„ ¡cl!: Está plagado de esosrelato de pnmer nivel, sufre de g ;_uf , i^ nue Tnompson nte-relatos producidos por todas las instar^ : perm,,eri

rroga con « * * * " * " * * * comprender lo que e a q ^ sus v;nculos con Kane?. el momento de su muerte ¡cu Mnera casi ortológica una tendencia

Es preciso aclarar que el cine tie , los desembragues na- natural a una cierta forma de repetidos. U razón de fon- rrativos múltiples, a los deseo gam ^ acc¡dn que imitan a los huma­do es muy simple. B eme mués ra‘ ^ de |as actividades a la que nos nos en sus diversas activi a « c ^ ^ ^ ob|lga- entregamos, todos y cada

9. M a rs-O aM Ropars:

e t s ign ification", P ° el

Parts, Seuii, i9/x*

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=8*=CON N _ A ^ J j A j T ° R V g R a a T

10. A este respecto ver A GauDRE xT Y F. jCST; El relata cinematográfico:

■ cine y narratología, B a rc e lo n a ,

Paidós, !995, cap. 2.

— t o c i a m e n t e , somos conducidos a utilizar la .función narrativa del lenguaje , a con- a contarse. Y. nada más .inherente al cine pues, en urs primer mve1, siempre

cuenta y, por el simple hecho de mostrar, es continuamente llevado a subcontan por lo que se ha convenido en llamar polifonía mformacional. Es esta condicion propia de su existencia la que lo lleva a destilar la información narrativa por la intermediación de cinco materias de la expresión que son las imágenes, los rui­dos las palabras, las menciones escritas y la música. Todo esto no hace mas- que allanar ei camino que conduce a la multiplicación de «veles narrativos. _

Ya he dicho más arriba que Citizen Kane era un ejemplo de primera magnitud para quien quiere hacer comprensible lo que, normalmente, se ent.ende cuando «e dice que en el ene existe un equivalente del narrador literario. De hecho este filme es también un perfecto ejemplar para quien quiere comprender el fe­nómeno de la subnarración en el cine, en él encontramos un raro ejemplo de le que yo llamaría delegación narrativa polifónica no asistida, fenómeno mucho me­nos habitual que la delegación narrativa monodica o que la delegación narrauv, polifónica asistida, cuyo uso es mucho más generalizado en el ene . Anakemo-esto con mayor profundidad. , ■ ,

El ^ '» subnarración es completamente diferente según sea interelato esen í^ a partir del relato filmico. En el primer casc

el relato escrito, encontramos un primer narrador o preferiblemente un narra dor primero, que cuenta tal o cual personaje que, a su vez, cuenta tal o cu. cosa, el subrelato, que, así realizado, es conducido por el mismo rodm que < vehículo semiótica utilizado por el narrador primero: el lengua,e vernal, c hec , de que haya trasvase de lo oral a lo esento es para mí, al menos de moment. un dato prescindible. El caso es que siempre tenemos un n a r r a d o r verba qu cuenta verbalmente lo que otro narrador verbal ha contado vertalmeme. La hi: toria segunda, así presentada, es puesta de relieve por ser conducida de la m, ma manera y por el mismo desvío del mismo vehículo sem,oto que la prima narración, por un personaje de la historia primera en un t,emPo X > b M w primera. En seme,ante situación, nos encontramos con un caso de d e ^ ff i narrativijssmário. ya que existe identidad entre el vehículo semiotico d i co

■ i ^ 7 t n ¡ h f a J o semiótico del conducido. Es de destacar que la ataqa oei pación narrativa isomérica conlleve una mysibilizacion praetnmente compe

del narrador primero. c o m ^ i& B L Í i^ ^n 7 h to ^ ú ¡i^ 7 s e g u n d o. En m, opinión, es esta una caractenstica esenque no ha sido todavía calibrada en su justa medida. ,

r Tal situación, la completa invis.b.lidad del primer narrador, es común y habiti al relato escrito, pero no así en el cine, donde resulta muy extraña. Esto se e al carácter monódico del primero, el relato escrito, en comparar™ con el can te:- esencialmente polifónico del segundo, el relato fílmico. Si no se tiene mas q

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A N D R É G ~ A ~ Í 7 d R E A U L- T_

un único cana! de transmisión y es necesario dar paso a fa cita, ,e debe cede, espacio por completo, tal como hace, por ejemplo, el narrador fundamenta La Odisea cuando cede esporádicamente ia palabra, ya sea para contar o no (o me¡or, para subcontar). a ciertos personajes de la diéges.s. Se trata de la misma situación cuando cede ia palabra, en tres largos capítulos, a Ulises, convirtiéndose

■ así en un subnarrador un narrador delegado, cuya primera característica es dad. la importancia de la duración de dicho préstamo, la extrema facilidad de oca la voz, la presencia e, incluso, la apariencia de existencia de la instancia med.ante el apartamiento de la cual nos ha sido permitido oír su propia voz, ^

Sin duda alguna, se trata de una situación extremadamente paradójica que, como veremos más adelante, también se da en el cine, aunque en muy reduciaa medida. En este sentido, ei cine parece tener un gran valor heunstico para ia na- rratología en su conjunto, ya que es prácticamente imposible mv.sibil.zar por -ompleto la presencia, en primera línea, de esta instancia pnmera, el meganarra- dor; mientras el relato escrito permite con gran facilidad, como ya hemos seña­lado, proceder a los desembragues enunciativos apartando, a! cien por cien, a presencia de la instancia responsable en absoluta primera linea e ese mismo desembrague... En ei relato fílmico, la mayor parte de los desembragues narrati­vos se hacen mediante una delegación narrativa monódica, mientras que el eme, como hemos visto, es un vehículo sem.ótico polifónico. Esto supone que, a lo

' largo de todo ei subrelato. el narrador fundamental conserva espacio incluso grandes parcelas, a través del cual continúa, de manera ostensible hablando si­multáneamente -at. subnarrador delegado por él. En efecto, -si po emo:: ear aue. al menos según todas las apariencias, el narrador fundamental del relato e- r'rito está obligado a callarse desde el momento en que acoge, en el seno e su

' ■ discurso narrativo la palabra del narrador'delegado; la situación es totalmen e diferente en el caso del cine ya que, incluso cuando el narrador delegado mienza a hablar para contar -pongamos por caso a Leland en su silla de rue­das— . siempre queda un espacio para el narrador tunaamenial que >,cmp, continúa hablando -hablando cine, se entiende-, ya que es el quien con mua mostrando a Leland en su silla y nos lo hace escuchan tal y como hacia anterior­mente al inicio del subrelato de Leiand. . , . ,

Sin embargo, allí donde ia situación se acentúa, cuando la imagen del narrad secundo se funde -en este caso Leiand en su silla de ruedas-, para conducir­nos progresivamente al mundo de la diégesis mesurada por su discurso narrati­vo- H relato audiovisual/que es el cine, cede el espacio, por un procedimiento cualquiera de transvisualizac.ón, a un subrelato tan-audiovisual como el primero. En otras palabras, el narrador primero, o meganarrador fílmico, ae torma pareci­da a la ya citada cuando nos referíamos al narrador primero de! relato escoto, cede aparentemente el espacio, en su totalidad, a un narrador segundo que, tan

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i —

ibídem.

polifónico como el primero, ocupa los cinco canales «nsmistón de lo nar. bu filmico, o sea, las cinco materias de la expresión. Asi, pue-, - * - raso de delegación narrativa ísomórka, ya que el vehículo .emiotiC

conductor y el vehículo semítico del conducido son idénticos Similar de.eg; " " n a r r ia isomórfica entraña aquí, como veíaos en el relato escrrto, uraoarente ¡nvisualización del narrador primero.P La diferencia entre estas dos situaciones es que, en el seno del relato escr,

, ■ . , ... vez conducido por la intermediación de un vehict d relato conducido e , - « , „arrador delegado. es ,

Ses ™ ó Esta es ía diferencia con los subrelatos transvisualizados de u n to

’ üír" rC n s lta c tó “ "su trañscodificación, a un lengua,e audiovisual en el , e ¡ni do ya no es un usuario- En este aspecto, francois ]ost y yo diferimos opinión No volveré sobre el tema más que para analizar - a nueva proposic,

que podría, eventua,mente, presenta ™ Uenta

^sirve también para legitimar en parte, el cuestionamiento que esta en el o S

* Ostión a otra secuencia de Citizen Kone. en concretaquella de las Alémonos de Thatcher Esta secuencia presenta en cierta me f a t u t o hibrido por el hecho de que, en este caso, las informaciones nar «s- 'csoertivas sobre la vida de fcne son libradas a l nompson, , por c guíente al espectador, por la intermediación de una especie de relato es más que a través del relato oral, a diferencia de lo que ocurre con Leland, S

Bernstein y faimond. . . ^ ^ ^ ^ hj sufndc

son las siguientes: ¿cuál es el estatuto de lo qu

r de T h a ^ r t,0 quevemo

ores-ma lo que el periodista imagina que ha sucedido o se t,attransvisuaiización meganarrativa de las Memorias.

«ética de esas memorias!. En ese■ ^ ^ "c u ln to al punto de vistarhH? ;<obre el meganarrador?, ¿score inatcner.. en ujam rtaduce e s ; transvisualización, ¡corresponde al subnarrador, que sena That o al meganarrador? O, tal vez, ¡pueda tratarse de un meganarrador qu co ncidir por momentos con el subnarrador- O, incluso, tpuede que sea a parición, por algún mágico prccec,mentó, de io que habna suceoioo en un

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d0 presupuest0 por la Scción, En ^

ganarratorial, a! igual de los desayunos, que quiere ^

ir: ^Te" Desde luego, resulta difícilmente creíble que -

Leland utilice en su discurso vertal un recudo tan c,

H r ^ Ír r n o s r r ^ l 'c T ó n d e C f e n ó m e n o ,

L ™ en esta secuencia, ¡no nos encontraríamos ante ún caso patente de transemiotlzacion propia-

pronto, C h a * y ella sólo se veían durante edesayu­no. Un matrimonio como otro cua lqu ie . ■Huso eso no parece suficiente para hacer recaer

v,ra I pland Como máximo, podramos hablar de oe Cegatón narrativo polifónica asistido, lo del meganarrador fílmico asiste, con sus capacdad

polifónicas, a,

" c l s o d"e la secuencia de los> podríamos llegar a pensar que, en el c ri,encía el megínarrador aprovecha la asistenta que

' “ f e« el narrador delegado para hacemos conocer informaciones a las que el subnarrador no parece ha-

bC m is m “ eucede en el relato en el que Bemstaninforma a Thompson de sri p r e s e n c i a msa que nos muestra elde la toma de posesión del Inq , Y (|egan al periodico a bor-ftoshbadc es una conversación entre e ( ^ ^ uehfcjlo desde e¡do de una carroza, mientras que B e r n * * do ^ i . a la llegadaque no puede oir lo que por el antiguo equipo del penódl-de los dos amigos al piso donde -struendosa-co. ya que pasan algunos minutos antes de q « ^ ^ ^ ^ mente, cargado con los primeros ens,. q ^ ^ debOT0Srrador estaba ausente en toda esta Pd¡ .

Goren Kane

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S I S T E M A D E L R E L A T O D E UN F I L M E OON_

I

Cazsn '<cr,e

imaginar que el meganarrador ha decidido aprovechar la ocasión para entregar

una P*™ ^ ^ ^ i c c n t e cando Leland cucnta d momeiitu en =¡La situación es - «oectáculo protagonizado por

que Kane termina, en lugar de el la cr tica del spect P „Susan, donde el relato audiovisual mostrado nos cuent o que pLeland estaba borracho y dormitaba sobre su ma^ na de “ C ’ e„ un relato

Esta situación, que no parece aarse en uescrito, es debida a la polifonía del cine, a su espe­sor significante.'Este espesor-es el responsable de que el recubrimiento de la voz del narrador funda- ment?! Por la del narrador delegado no sea comple­to puesto que, en el caso de la delegación narrativa monódica (aquella en la que un narrador cuenta verbaimente), la voz del narrador fundamental se mantiene muy presente porque ocupa todos los ca­nales expresivos a excepción de la palabra. El caso de la delegación narrativa polifónica no asistida, en e| qu<= encontramos una situación análoga a la toma de Pa la b ra de Ulises en La Odisea, supone un re­cubriente completo dé la voz del narrador funda­mental por la del narrador delegado. Esta inv.sibili- zación maximal de la voz del meganarrador fílmico y su silencio, por no decir su apartamiento, imp ca aue el narrador utilice los mismos medios que el :> se da en un relato escrito en francés, eso supondna que s u b n a rra d o r también habla en francés ocu­parte:; totalmente el canal de transmisión de lo na­dó le . En el cine, la situación análoga exigina, Irteral-

■ ment- que el subnarrador también hable cine. Estom ^ unQ de ,os subrelatos, aquel que nos llega

es lo que ocurre en Oüzer, Q ^ ocupa p¡ena„a través del documen a o b . ,<an. Ne ^ ^ ^ ^

mente, en tanto que s • ^ las menciones escritas y la músi­co - las imágenes, losmi fñmic0 fundamenta¡ parece ser laca- , y su respons , . ^ ^ arTÍba la exclusión de toda instancia única instancia, y. h mos c ^ ^ ^ ^ s)gnificado ae dietética, que conoce la palac. - y i

- mi8™ múit,D,e Eviden,emente' está

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- i . . .

A N D R E ~ G a ü d r e a u l t

t (L V

Cczen Kcne

el enigma planteado por Rosebud Pero, puede que ^ante una nueva pista a seguir en el filme de Welles Y es .st q P ^ sosoecha una de las instancias actoriales: tal vez. e enomi • - S L » (o ayuda de cámara), tenga un pape, "- h o ™ s ™ ^ jugar de lo que parece a primera vista. Siempre recordare I o r n a que un axista londinense, para vengarse por la muy escasa proo ? ^ distinguida dama que iba a, teatro a ver unaobr, permanecía en cartel desde hacia a.guna. uecaua..

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S I S T E M A D E L RELA TO DE UN F I L M E C O N R B ^ ' 'L-

Cüzsn Kare

de revelarle la clave del enigma: "The butler díd ¡t" (el mayordomo es el culoabl») ín d o le a la buena mujer, todo el placer de! s u s p e n s e con el qje habría disfrutado la pieza si no hubiera sabido por anticipado la identidad e

CUlThe butler did it. es el mayordomo quien lo hizo, ¡Qué relación tiene con Citizen Kone> En ® z e „ Kune. si no podemos afirmar por ciertos escrupul« q 'eTue el mayordomo quien lo hizo, por lo menos podemos a rmar equivocarnos, que éste e s t á relativamente relacionado, Mane-Claire Rop

estaría de acuerdo cuando escribe. .

Lelard envía a Suson y ésta a mayordomo, que no sabe nada1l

Al contrano, Raymond, el ma'.crdomo, sabe mucho más de lo que parece. Es Francois lost quien me Indicó esta pista cuando afirmó recientemente que ^ mayordomo era posiblemente, ei único sabedor del sentido de Rosebud.Jost señala que es él quien, al (nal ^ vez ha fracasado la investigación, orden» quemar el trineo: "Throw that ,u-<T. Debo decir que esc abno + otmc irtnif SOs. uasianic

tarde», reexaminé todo el filme y

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A N O

concertantes, de esta p *u ™ H e complicidad, de esa « M r > actorial aue es el mayordomo y la instaba ^ “ * nünoadl por Susan el sentido d é l a Irase. sospecnosame ^ ^ ^ Rayrnond" (SiMexander a Thompson: Hyouaresma y -Hés the butler Yoolles inteligente, debe ponerse en J a c h a s cosas). "Heiearn a lot from h,m" (Es ^ ^ fcn ^kmws well where the bodes are oune ( y qué decirestán enterrados todos ios cadaveres, Mu, ^ssbre el consejo puramente " a ^ v o q e ^ d a ^ an - T ^ ^ ^

segundos más tarde: d habla en el mismo(Vuelva un día para contarme la h « °n a )J3 I? P J a[sentido cuando dice un poco mas tarde ^ “ ^ L u a d a por

'■ , *amh¡pn desou* de haberse referido a la paiau, a p ^

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Welíes para que él realice un filme? O

T r a d u c c i ó n A rturo Lozano Aguilar

T h e N a r r a t iv e System of a Film w ith a Verbal N a r r a t o r :

O rso n W elíes* Citizen Kane

a b s t r a c t

, he cinema is oft.n in"terrogated as a " arrauve phe„ 0me„0„. chus i.p licidy u W n , ¿

1 ,7 mKrropúon i ™ f

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;n , film Chat Is as opanly giv=n/-0 r.arracve stoppages and

múltiple enunciative breaks, as is uvzen Kane.

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