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EFEMÉRIDESY CENTENARIOS

Con la aparición de este número. la Re­vista de la Universidad cumple dosaños. en su nueva época. Y duranteeste año de 1983 se celebran centena­rios de varios compositores. y sería ló­gico que nuestras orquqstas y conjun­tos de cámara los conmemoraran ensus conciertos. Pero de hecho. la únicacelebración organizada que se ha anun­ciado hasta el momento es la del 150aniversario del nacim iento de JoharinesBrahms. y a la par de ésta algunas apa­riciones esporádicas de obras de Ri­chard Wagner. de cuya muerte se cum­plen cien años. He elegido emplear esteespacio en.esta ocasión para dar brevesnoticias biográficas de compositorespara los cuales 1983 marca algún cen­tenario: como es de esperarse. no estántodos los que son ni son todos los queestán. porque la selección ha sido quizásun tanto arbitraria. En el texto que si­gue. el lector hallará datos sobre nueveautores que cubren una amplia gamaen lo qúe a la apreciación de la posteri­dad se refiere: compositores geniales.compositores olvidados. compositoresprolíficos. y también de los llamados deuna sola obra. compositores meramen­te eficientes. y compositores innovado­res. compositores oscuros y composito­res alucinados que se adelantaron a sutiempo. El orden elegido para las cáp­sulas biográficas es estr ictamente cro­nológ ico.

GIROLAMO FRESCOBALDI (1583­1643). originario de Ferrara. es consi­derado como el primer gran maestro dela composición pará órgano . Sus prede­cesores (Cabezón. Cavazzoni. Gabrieli)escribieron para ese instrumento comouna extensión de la escritura vocal.mientras que Frescobaldi desarrolló unestilo puramente instrumental que lle­gó a influir a Bach, a través de Frober­ger. discípulo suyo. Frescobaldi fuealumno de luzzasco luzzaschi. trabajócomo organista en Roma y en Floren­cia. y viajó a los Países Bajos: en Am-

Frescobaldiberes publicó una colección de madr i­gales. y en i 608 dio a la imprenta suprimera colección de fantasías para ór­gano. en la que demuestra una maes­tría contrapuntística nunca antes alcan­zada. En 1624. Frescobaldi hizo pub li­car una segunda colecc ión de piezas.26 en total (rieerearí. eanzone y cspric ­el). cuyo prefacio ofrece una importanteinformación sobre la interpretación: " Siel intérprete encuentra tediosa la inter ­pretación completa de una pieza. puedeelegir . las secciones que le agraden .siempre y cuando termine en la tonal i­dad principal (... ) los pasajes introduc­torios deben ser ejecutados despaciopara que los siguientes parezcan másanimados. El intérprete debe expanderel tempo en las cadenzas". Muchas delas obras de Frescobaldi fueron escritaspara el clavecln. y en ellas. al igual queen sus piezas para órgano. el contcrdocontrapuntístico y armónico. así comolas indicaciones sobre la interpretación.muestran hasta dónde el estilo .instru ­mental se había apartado de su papelcomo mera imitación de estilos vocalespara establecer firmemente sus propiosprincipios. las eanzone de Fiescobaldievolucionaron hacia la forma de la so­nata en trío. principal expresión de lamúsica de cámara hasta la llegada delcuarteto de cuerdas. Frescobaldi murióen Roma en 1643 y fue organista enSan Pedro.

JEAN PHILLlPPE RAMEA U (1683­1764) es considerado como el compo­sitor francés más importante del sigloXV II I. y tal importanci a radica no sóloen el valor intrínseco de su obra. sinotambién en sus trabajos teóricos en elcampo de la armonía. Nació en Dijon.hijo de un organista. y él mismo se con­virt ió en organista. desempeñando esafunción en Avignon. Clermont-Ferrand.Dijon. lyon y París. Durante veinteaños estuvo al servicio de Le Riche deLa Poupliniére. como director de su or­questa privada y proveedor de todassus necesidad es musicales. A la edadde 50 años. Rameau había produc idosolamente algunas piezas para c1ave­cín. motetes y cantatas de regular im­portancia. En los años siguientes. gra­cias a los contactos provistos por laPoupliniére. entró de lleno al mundo dela ópera. género en el que produciríasus obras maestras: Zoroe stro, Dárda­no. Cástor y pólux. Hipó li ta y Arieia yLas indias galantes. esta última escritaen la forma de ópera-ballet. en la que lainclusión de diversas danzas de las másvariadas for mas dio gran popularidad alcompositor. En sus óperas. los recitati­vos son más expresivos que en las desus contemporáneos italianos. y se fun­den con mayor naturalidad con lasarias. La riqueza y densidad de la armo­nía en las obras de Rameau está sólida­mente fincada en las líneas del bajo. yen ocasion es adquiere tanta importan­cia como las líneas vocales. Encuanto ala música instru mental: Rameau escri­bió tres libros de piezas para c1avecín yalgunos tríos (llamados por él Piéees declavecin en concert i . en los que la técni­ca del teclado supera lo establecido porCouperin en obras similares. Por otraparte. los tríos presentan una innova­ción: la parte del teclado es ya indepen­diente. en vez de ser un simple bajo fi­gurado. El trabajo teórico más impor­tante de Rameau es su Tratado de ar­monía. que está basado en los descu­brimientos acúst icos del matemáticoJoseph Sauveur. y en el que explica losfundamento s de las práct icas armón i­cas de su tiempo. Curiosamente. Ra­meau defendió con más ardor sus pun­tos de vista teóricos que su música. y apesar de ello se mantuvo siempre almargen de la intriga musical de sutiempo. conserva ndo los rasgos princi­pales de su carácte r: austeridad. reser­va y silencio.

ANTONIO SOLER (1729-1783) fueprobablemente el compositor más irn-

. : portante en la España de su tiempo. ysu presencia en la historia proporcionauna buena alternativa para aquellosque al considerar la música española deconcierto piensan sólo en Falla. Rodri ­go. Albéniz. Granados y Turina . Solernació en un pueblo de Gerona y fueeducado en la escuela de Montserrat.Siendo aún joven. fue nombrado maes­tro de capilla de la catedral de Lérida. yen 1752 tomó los háb itos de la ordende San Jerónimo: de ahí que hoy le cono ­cemos como el Padre Soler. El mis­mo año fue nombrado organ ista delmonasterio de El Escorial. Por esa épo ­ca. Domenico Scarlatti era compositorresidente en la corte española . y tomó aSoler como alumno ; tiempo después. elpropio Soler tomaría como alumnos él

algunos miembros de la fam il ia real. Laparte medular de su obra comprendeun buen número de sonata s para el cla­vecín. en las que puede detectarse la In '

fluenc ia de Scarlatti, principalmentepor la brillantez técnica . la forma y c ier -

. tas progresiones armónicas inespera ­das. Por otra parte. Soler compuso unabuena cantidad de mús ica para iqlesiaen la que se puede observ ar su aficiónpor el canon muy complicado. En elcampo de la música para la escena. es­

cribió mús ica inc idental para algunasobras de Calderón y otros dramaturgoscontemporáneos. y en música de cáma ­ra nos dejó algunos quintetos para ór­gano y cuerdas. Sin emba rgo. qu izá lomás interesante de su producción seasu serie de conciertos para dos teclados(dos órganos. dos clavecines. órgano yclavec ín). en los que la brillantez de laescritura. la clar idad contrapuntística yel tratamiento ant ifonal producen unavisión de conjunto muy sólida de una delas manifestaciones musicales más in­teresantes del periodo posterior a lacumbre del barroco. De estos conc ier­tos hay varias grabaciones. siendo par­ticularmente recomendables las deAnthony Newman/Joseph Payne. An ­ton Heiler/Erna Heiler y la de E. PowerBiggs/Daniel Pinkham . Por otra parte.Soler escribió un tratado teórico. Llavede la modulación. que fue estudiadoampliamente por sus contemporáneos.y realizó exper imentos en el campo mi­crotonal. siglos antes de Julián Carrilloy compañía. inventando para ello uninstrumento especial de teclado. al que

R ilI1W .I U

llamó afinador El Padre Soler murió enEl Escori al en 1783

FRIEDRICH FLQTOW (1812 -1883)nació un año antes Que Wagner. y muorió el rm srno año Que el semidiós deBayreuth . SIendo . pues. conternporá­neo exacto de Wagner y también deVerd r. no deja de ser comprensible Quela posteridad haya olv idado casi por

Wagner

completo a este compositor de óperas .Después de todo. se antoja difícil quese pudiera asim ilar más ópera que la deWagner y Verdi en la misma época. Flo­tow nació en Teutendorf. hijo de un no­ble terrateniente que deseaba una ca­rrera diplomática para su vástago. Sinembargo . el joven Flotow era conscien­te de su aptitud musical ; esta aptitud.aunada a su contacto con el mundo ar­tíst ico y musical de París. lo llevó a to ­mar a Anton in Reicha como maestro demúsica. Tuvo que abandonar París du ­rante la revolución de 1830. pero volvióal año siguiente después de refugiarseen su ciudad nata l. El año de 1837 viola producción del primer bosquejo de suópera Alessandro Stradella (otro com­positor olvidado). cuya versión poste­rior gozó de cierto éxito . Su reputac ióncomo compositor de ópera se solidificócon El naufragio de la Medusa. escritaen colaboración con Albert Grisar y Au­guste Pilati . Entre 1840 y 1878 produ­jo una veintena de óperas ligeras enFrancia. Ital ia y Alemania . De éstas. lamás popular . y la única de sus obrasQue hoy se recuerda . es Martha. queoriginalmente fue presentada como unballet en la Opera de París. Martha cau­tivó al públ ico de entonces por la facili ­dad de su invención melód ica. y hastala fecha tiene un lugar . aunque no muyvisible. en el repertorio oper ístico. Flo­tow compuso algunos ballets que semontaron en Schwerin. donde fue di­rector del teatro de la corte. y algunamúsica incidental para obras de Sha­kespeare. Murió en Darmstadt en1883. dos semanas antes de la muertede Wagner .

RICHARD WAGNER (1813-1883) essin duda el más importante de los com­positores que este año celebran algúncentenario. Intentar una biografía con ­densada de Wagner es difícil asunto.dado lo turbulento de su vida y su obra .Nació en Leipzig. y los años de su infan­cia fueron determinantes en su desarro­llo futuro. Bajo la influencia de Mozart.Weber. Beethoven. Shakespeare. Schi­Iler y Goethe. se dedicó al aprendizajeautodidacta del piano y la composición.y a los 17 años le fue ejecutada en elteatro de Leipzig una overtura orques­tal . Wagner. impaciente con la técnicatradic ional. fue un estudiante mediocreen las escuelas. pero fuera de ellas seaplicó con fervor al estudio de las parti-

turas de los grandes compositores quele precedieron. En 1883 trabajó comoasistente en la ópera de Würtzburg. ciu­dad en la que compuso su primera ópe­ra. Las hadas. En los años siguientes di­rigió varias c~mpañías mediocres de ó­pera. y en 1836 dirigió la única y fraca­sada representación de su segunda ó­pera. La prohibición de amar . El mismoaño se casó con Minna Planer y comen­zó su vida de gitano, huyendo de acree­dores y enemigos varios. Los años de1840 y 1841 vieron la composición desus primeras óperas importantes: Rien­zi y El holandés errante (conocida tam­bién como El buque fantasma) . A partirde entonces, con su reputación de com­positor en camino de quedar firmemen­te establecida, produjo el resto de susóperas, y comenzó a escribir tambiéntextos críticos. ensayos. panfletos ideo­lógicos y políticos, y se empapó de lamitología germánica que tan amplia­mente habría de explotar en sus obrasposteriores. A partir de 1864. contócon el patrocinio del rey Luis 11 de Bava­ría. y por esa época comenzó su affairecon Cósima. hija de Liszt y esposa devon Bülow . primer gran director wag­neriano, En 1876 se inauguró el nuevoteatro de' ópera en Bayreuth. creación

.del propio Wagner. con cuatro triunfa-les representaciones de su famosa te­tralogía : El oro del Rln. La vetkine: Sig­trido y El ocaso de los dioses. Wagnerse estableció definitivamente en Bay­reuth. haciendo viajes periódicos a Ita­lia; durante uno de ellos. le sorprend ióla muerte en Venec ia en febrero de1883. Su contribución al lenguaje mu­sical es enorme. y lo más importante deella es probablemente su visión integralde la ópera como una unidad insepara­ble de texto , música. teatro y elementosescénicos. En el campo de la armonía.Wagner puso las bases del cromaticis­mo extremo que a la larga devendría enla disolución de la tonalidad. Yes indu­dable que a partir de él. los más irnpor­tantas compositores de las generacio­nes siguientes están indeleblementeseñalados por su influencia: Strauss ,Mahler , Bruckner, Shostakovich. inclu­so Stravisnky. cuya música es una reac­ción violenta a las ideas musicales deWagner .

I!NTON WEBERN (7883-7945) nacióen Viena y recibió su entrenamientomusical en la Universidad de la capitalaustriaca, haciendo estudios especiali-

Webern

zados sobre la obra del compositor fla­menco Heinrich Isaac. cuyos procedi­mientos composicionales influyeronnotablemente en su obra . Junto conBerg. se convirtió en discípulo deSchoenberg. de quien asim iló los fun ­damentos de la teoría dodecafónica. Apartir de 1908. comenzó su act ividadcomo compositor y como director deorquesta. oficio del que habría de vivirhasta 1934, estrenando un buen núme­ro de composiciones de sus contempo­ráneos . Un conflicto político re hizo per­der su puesto de director de la radioaustríaca . y viv ió el resto de su vida casien la pobreza. Hacia el final de la gue­rra, en un pueblo cercano a Salzburgo.Webern fue acribillado por un soldadonorteamericano en septiembre de1945. A partir de su Passacaglia Op. 1.la música de Webern se purifica. sesimplifica y se refina . La brevedad y elascetismo de sus composiciones. el~

las que cristalizó el sistema serial pro­puesto por Schoenberg. lo hacen unode los músicos con mayor influencia enlos compositores de vanguardia de lasegunda posguerra : Boulez. Stockhau­sen y Stravinsky. La brevedad de suproducción puede medirse por el hechode que su obra completa ha sido graba­da en cuatro discos.

ALFREDO CASELLA (7883-7947) na­ció en Turin y a temprana edad marchóa París a estudiar música: ahí permane-

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ció hasta 1914. Sus sinfonías tempra­nas (1905 -1909) muestran clara in­fluencia de Strauss y Mahler. mientrasque su obra poster ior. particularmenteen el campo de la música de cámara.está marcada por Ravel y Strav insky.Sus obras más conocidas se basan enot ros compos itores : Scarlattiana(1926) Y Paganiniana (1942). Fundó laSociedad Nacional de Música en Ital iay fomentó el interés en la música italia­na ant igua . Ademá s. publicó valiosasediciones de obras para piano de Bach.Mozart. Beethoven y Chopin.

ARNOLD 8AX (T 883-1953). aunquenacido en Londres. suele ser cons idera­do como compo sitor irlandés. Ello sedebe a que siempre tuvo un especial in­terés por Irlanda y su literatura. Bax fueun hombre modesto. alejado del ajetreopúblico ; en privado . fue un agudo pen­sador. hábil conversador y brillante pia­nista. con una enorme facili dad paraleer a primera vista al piano complica­das partituras orquestales. Su produc­ción fue bastante generosa en todos loscampos . salvo en la ópera. género quenunca abordó . El propio Bax se definiócomo " abiertamente romántico. es de­cir. que mi música es la expresión deestados emoc ionales." Su lenguaje mu­sical. poético. nostálgico y lleno deenergía. se mantuvo constante durantesu carrera . Su reputación actual está ci­mentada en sus siete sinfonías. en lasque Bax muestra la región más intensay apasionada de su estilo . La compleji­dad de sus texturas orquestales. su se­llo característico .se ha interpuesto has­ta cier to punto entre la música de Bax yel público. y si bien su música parece enocasiones estar dotada de un carácterrapsódico casi impresionista. la verdades que la forma es claramente discerni­ble en la mayoría de los casos. ArnoldBax. nombrado caballero en 1937 yMaster o, the King 's Mus ic en 1942,murió en Cork en el año de 1953.

EDGARD VARESE ( 1883 -1965) es sinduda una de las figuras más importan­tes dentro de la música del siglo XX.principalmente por su trabajo en elcampo de la producc ión del sonido . Na­ció en París. y durante sus estud ios mu­sicales tuvo como maestros a D'lndy.Roussel y Widor. A la sombra de De­bussy. compuso alguna música de esti­lo impresionista: después de una visitaa Berlín en 1907. recibió la influencia

musical de Richard Strauss . En 1915se trasladó a los Estados Unidos y en1926 se naturalizó ciudadano de esepaís. Durante su estancia en Norteamé­rica. que duraría hasta su muerte en1965. fundó dos asociaciones de com opositores. Varése desarrolló en su rn ú­sica un estilo totalmente or iginal. diso ­nante . no-temático y asimét rico . y fueuno de los primeros comp ositores enemplear sonidos grabados y mús icaelectrónica. adelantándose a una de lasrevoluciones tecnológicas más relevan ­tes en la historia de la música. No esuna casualidad que muchas de susobras lleven títulos asociados de cercacon alguna cuestión científica: Hip er­prisma. Integrales. Ionización. Densi ­dad 21 .5. entre otras. De sus obr aspara gran orquesta . Desiertos es qu izála más interesante. po r el em pleo delsonido electrón ico y el manejo de lastexturas sonoras .

y bien : termina así este breve compen­dio de centenarios musicales, Conside­rando el hecho de que nuestro mediomusical es muy propenso a la ce lebra­ción de aniversarios. sería in teresanteespecular sobre el posible futu ro Inme­diato de tales celebr aciones en esteaño. Comenzaré por señala r el hecho deque habrá mucha mús ica de Brahms.casi toda ya muy conocida. en detr i­mento de la de otros compositores, Sirevisamos nuestra escueta lis ta. no esdifícil predecir lo que sucederá. De lamúsica de Frescobaldi . Rameau y Solerprobablemente no escuchemos nada.ya que en nuestro país parece ser ana­tema cualquier cosa ant erior a Haydnque no sea Bach. Vivald i o Handel. y enel campo de la música de cámara losrománticos son objeto de clara parciali ­dad. Flotow. al igual que Casella . per­manecerá en una merec ida oscuridad. ynadie se perderá nada por la ausenciade su música. En el caso de Wagner.además de los fragmentos orquestalesde siempre. quizá recibamos la sorpre­sa de tener alguna de sus óperas puestaen escena en Bellas Artes. bajo la tuteladel recién nombrado Eduardo Matacomo director artístico. Y los tres com­positores que nos quedan . permanece­rán injustamente en la oscuridad gra ­cias a nuestro público y a nuestros mú ­sicos : Webern. porque nadie quiere sa­ber nada de Schoenberg y sus disonan­tes discípulos; Varése. porque sus ru i ­dos desorganizados son demasiada

medicina para oídos repletos de Tchai­kovsky ; y Bax. simplemente porque esdesconoc ido . y por estos rumbos no seacostumbra ceder a la curiosidad niotorgar el beneficio de la duda . Quizás elfinal de 1983 desmienta estos pronós­ticos Ojalá así sea.

Juan Arturo Brennan

FILOSOFíACONRADO EGGERS:

PROBLEÑIAS~\' l ETODO L()C ICOS

Del 14 al 18 de febrero pasado se cele­bró en la Facultad de Filosofía y Letrasde la UNAM el Suq unrío Coloquio deProfesores de Filoso fía. esta vez de ma­nera pública - el primero. realizado enOaxtepec. Morelos. fue prlvado- y de­drcado al lema La investig ació n en lahistoria de la fil osofía

¿Cuál es la un po rt an cra real de esteterna para qu ienes filosofan? Sobreesta cuestión quiero recordar aquí queen 1969. en una entrevista que conce­dió con motivo de su 800 aniversario.Martín Heidegger declaraba que desde190 7 releía sin excepción a los filó so­fos. poetas y pensadores de la Greciaantigua. " todos los días. salvo durantelos años de guerra". Pero sin necesidadde ir más lejos. creo que nuestro mismoSegundo Coloqu io resultó ser fuente deconsideraciones profunda s y sugestivassobre el tem a, Así. la presencia del Dr.Eduardo Nicol. profesor emérito de laFacultad . en el simposio. quedó selladapor su hermosa conferencia inaugural.Presencia del pasado. don de dijo -na­da lejos de Heidegger en este punto­que en filosofía " hay que mirar haciaatrás para dar un paso hacia adelante" ;es decir . que para filosofar resulta indis­pensable proveerse de una concienciahistór ica. hacer prop io un constante re­conocim iento del pensamiento pasadoque es condición necesar ia para pensarsistemáticamente en el presente . En unsentido muy semejante. un día des­pués. la conferencia del Dr. Adolfo Sán­chez Vázquez . Qué hacer con la historia

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de la fi losofía. tras establecer. como Ni­col. una clara distinción entre el interéscon que el cient ífico consulta la historiade la cienci a (simple curiosidad o afánde erudición . pues la ciencia siempreexiste en su verdad actual) y aquél conque el filósofo consulta la " histor ia de lafilosofía " (necesidad histórica y siste­mát ica. exigencia teóri co-práctica de re­ferirse a lo hecho. a lo pensado), sinpropon erlo explícitamente. parecía atod as luces insinuar una modificaciónsemánt ica en el título mismo del colo­quio: en efecto . puede hablarse de his­tor ia de la ciencia. pero no de historiade la filosofía sino de historia de las filo­sofías. (Cabría recordar aquí a Ortega yGasset cuando explicaba que. a dife­rencia del progreso científico de au­mento gradual de conocimientos. en fi­losofía. por su misma historicidad. laacumulación de conocimientos es intu­suscept iva. Cf. Prólogo a la Historia dela fil osofía de Bréhier.l

Parece unánimemente admiti do. portanto. que es imprescindible para el fi­lósofo estud iar a fondo la historia de lafilosofía para poder ser consideradocomo tal. a saber. como alguien queefectivamente hace filosofía . Pero aquísurge un ser io probl ema: ¿cómo estu ­diar (e inte rpretar) correctamente lahistoria de la filosofía ? Este problema.de índole técn ico -metodológica. y quea su vez desencadena fácilmente unamuy variada gama de dificultades deri ­vadas. fue el motivo fundamental de laconferencia Problemas metodológicosen la investigación de la historia de la fi­losofía y la ciencia gr iegas pronunciadaen la segunda sesión del 17 de febrero.por Camada Eggers-Lan. que. nacidoen Buenos Aires en 1927. se ha espe­cial izado en el estud io de la filosofía y lapolít ica en la Grecia clásica y ha publi­cado importantes libros como Los filó­sofos de M iteto. Los filósofos presocrá­ticos (3 tomos). Introducción al estudiode Platón. El Fedón de Platón. El sol, lalínea y la caverna . y numerosos artícu­los en revistas como Hermes y Huma­nites. además de haber dictado confe­rencias en Europa y Amé rica Latina .

La expos ición de Eggers fue esplén­dida porque conjugó con gran naturali­dad el alarde honesto de su erudición yla claridad didáctica en la expresión.propor cionando un modelo de lo quedebe ser una conferencia dirigida al pú ­blico en general. El profesor argentino