Tapices con escenas bíblicas del Perú colonial · también la representación de los paños en...

Tapices con escenas bíblicas del Perú colonial

Isabel lriarte

En la historia del arte colonial los tejidos de tapiz configuran un capítulo único. En ellos sobrevivió la tradición del más fino tejido de la época inca, el cumbi, en manos de quienes habían sido los tejedores especializados del estado inca: los cumbicamayos. Los españoles aprovecharon esta mano de obra que les recordaba lo mejor de la producción textil de Flandes, y aportaron tipologías e iconografías novedosas. La nobleza inca, por su parte, les encargó unkus y llicllas a la usanza tradicional pero con una libertad en la composición y los motivos que no aparecía en los ejemplos anteriores a la conquista.

El interés de estos tejidos coloniales reside, en parte, en el hecho de que los tejedores, a la vez que debían afrontar los nuevos modelos propuestos por los españoles, seguían realizando unkus y 1/icllas que, aunque con variantes, mantenían vivo el recuerdo de la antigua tradición de diseño. Esta simultaneidad de vocabularios y mentalidades parece un fenómeno único dentro del panorama del arte colonial.

Los tapices coloniales de inspiración europea presentan un carácter marcadamente ornamental, con una multiplicidad de motivos pequeños organizados generalmente en un campo y una o varias orlas y, a veces con un escudo de armas en el centro del tapiz. En su exhaustivo estudio de la colección de tapices peruanos coloniales del Museo de Boston de 1967, Ca vallo señalaba que ninguno de los tapices peruanos coloniales conocidos mostraba una escena narra ti va como su tema principal, y que, por otra parte, no había evidencias de que en el Perú colonial se hubiesen realizado tapices en serie (Cavallo 1967:188).

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El tema de este artículo es un grupo de tapices peruanos coloniales con escenas bíblicas: La Creación de Eva (foto 1), El Pecado Original(l)(foto 2) y un tercero que combina dos momentos de la vida del rey David (foto 3): David y Betsabé y el David salmista rezándole

Foto 1. Tapiz de la Creación de Eva. Círculo de Armas, Buenos Aires .

(1) Ambos tapices han sido reproducidos en Exposición de Tapices ... 1939:N2 85 y 86; y en Furlong 1969: 734-735. La Creación de Eva también se reprodujo en Presencia de Siglos ... 1986:51 .

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Foto 2. Tapiz del Pecado Original. Colección particular, Buenos Aires.

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Artículos, Notas y Documentos-----------------------

Foto 3. Tapiz del Rey David. Colección particular, La Paz.


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a Dios(2). Estos tapices parecen haber conformado una serie ya que los tres tienen las mismas dimensiones (con pequeñas variaciones debidas a la irregularidad de las formas) y poseen orlas idénticas. Los dos primeros se encuentran en Buenos Aires, y el tercero en La Paz.

PROCEDENCIA DE LOS TAPICES

El tapiz de la Creación de Eva se encuentra en la Argentina desde el siglo pasado. Fue regalado en Potosí a Francisco R. Madero en el afio 1841. Francisco Madero era uno de los unitarios, compañero de Lavalle, que huyó a Bolivia, llevando su cadáver para evitar que fuera decapitado por los f ederales(3). Su nieta, Francisca Madero de Lynch, lo donó al Círculo de Armas de Buenos Aires, donde se encuentra actualmente. En el revés de tapiz se ha cosido un cartel en el que se lee: "Tapicería hecha en el Cuzco en el s. XVII. Regalada en Potosí a D. Francisco Madero en el año 1841". en el mismo texto se remite al Libro de Actas de la institución . Allí está consignada la donación y aparecen más datos acerca del tapiz pero que contradicen el origen que le adjudica el cartel: " ... tapiz Hispano-Americano tejido en lana de alpaca por los indios del Alto Perú en el siglo XVII y bajo la dirección de los P.P. de la Compañía de Jesús".

El tapiz del Pecado Original fue comprado por el padre de su actual poseedor en Munich antes de la Primera Guerra Mundial (comunicación personal de su dueño).

El tapiz del Rey David fue comprado hacia principios de siglo en una iglesia del Cuzco, donde era utilizado como alfombra de de altar, y llevado a Bolivia (comunicación personal de su dueña) .

Similitudes y diferencias entre los tres tapices

El tapiz de la Creación de Eva y el del rey David, además de compartir medidas y orlas, son claramente de un mismo dibujante, lo que se refleja en el tratamiento de las manos, las cabelleras, la anatomía, y, en general, en un manejo más seguro de la forma y de la composición. Entre los dos tapices se observan ciertas similitudes compositivas: la presencia de una construcción de aproximadamente el mismo ancho, sobre un lado del campo, la importancia de un eje diagonal que organiza la escena, y de otro, horizontal, en el tercio interior del conjunto que marca, en un caso, el apoyo de los pliegues de la túnica del rey arrodillado, y en el otro, el cuerpo dormido de Adán. También en los tres, hacia el centro de la escena se ubica a uno de los protagonistas con las manos y la cara levantadas hacia Dios. El dibujante del Pecado Original, en cambio, resuelve su tema en una composición mucho más sencilla y revela mayores dificultades en el tratamiento de los desnudos. Las orlas de los

(2) Este tapiz ha sido ilustrado en Teresa Gisbert et al., 1987:fig. 362 y frente a p.300.

(3) Su padre se había dedicado a la explotación minera en Potosí y llegó a ser Ministro de Hacienda del Mariscal Sucre. Para la fecha en que Francisco Madero llega a Potosí, su familia ya no tenía allí intereses económicos. Este tapiz debió haber tenido para él un especial valor ya que Jo llevó consigo durante todo el itinerario de sus años de exilio y se sabe, además, que en Montevideo Je hicieron.una importante oferta por el tapiz que él rechazó. A su muerte pasó al poder de su hijo Alejandro. (Exposición de tapices ... , 1939:64).

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tres tapices son idénticas y, por su estilo, se podría pensar que su autor fue el mismo del Pecado Original.

INTENTOS DE DATACION

Relación con la pintura

Si bien la figura humana aparece en varios tapices coloniales, e incluso se encuentran en ellos esbozos de escenas, por ejemplo de cacería o mitológicas como un un tapiz del Metropolitan Museum (MMA 56.153)(4), lo reducido de su tamaño obliga a una representación esquemática y sumaria más similar a la de los keros que a la de la pintura.

En cambio, el carácter narrativo de estos tapices, la presencia de composiciones complejas y de figuras de considerable tamaño, permiten una comparación con la pintura a fines de encontrar una orientación cronológica.

En el plano ornamental los roleos vegetales, los mascarones tipo hombre verde de cuya boca salen ramas, y los angelitos intercalados entre el follaje que se observan en las orlas de los tres tapices son motivos frecuentes entre los muralistas cuzqueños de comienzos del siglo XVII. Los encontramos en los frisos de San Jerónimo, Chinchero, Sangarará, Oropesa y Andahuaylillas. Esta temática de mascarones y grutescos es considerada por Mesa y Gisbert como característica del período manierista (Mesa y Gisbert 1982:232).

Por otra parte, el motivo del jarrón con flores que aparece en el tapiz del Pecado Original y en el del Rey David, y que gozará de gran popularidad en toda la tapicería colonial desde las "llic/las de transición" hasta los tapices del siglo XVIII, conoce en la pintura su auge más notable con Riaño en Andahuaylillas y Calapujio, y con Diego Cusi Huamán en Urcos.

Pero los puntos de contacto con estos muralistas no se dan únicamente en el plano de la ornamentación sino que también pueden observarse algunas similitudes estilísticas. Los tapices del Rey David y de la Creación de Eva son de un mismo dibujante y sus planteas espacial y compositivo son más ambiciosos y complejos que los del Pecado Original. Son sobre todo algunos elementos en esos dos tapices los que sugieren un paralelo con la pintura cuzqueña de fines del siglo XVI y comienzos del XVII.

La concepción marcadamente lineal, una característica de la pintura manierista, aparece como un rasgo compartido por la obra de los muralistas y los tapices. Esto pudo también haberse debido en parte, a la influencia de los grabados que les sirvieron de inspiración o modelo y a los cuales se les agregó el color sin que éste debilitara el carácter dibujístico de las figuras. Este estilo gráfico se hace más evidente aún en los tapices, en los cuales incluso la transición entre el plano de luz y el de sombra es creada por la interpenetración de líneas claras y obscuras como en una xilografía. Un espíritu común parece animar también la representación de los paños en murales y tapices. En ambos casos el drapeado es sintetizado en unas pocas y reducidas zonas oscuras y varias líneas gruesas y destacadas -algunas quebradas- para indicar los pliegues principales.

Otros puntos de contacto son el predominio de figuras estáticas cuyo interés se concentra sobre todo en las manos y las miradas como indicadoras de la acción o del asunto

(4) Ilustrado en Weibel 1939: fig . 1; en Zimmem 1944: lárns. 1 y 2; y en Muthmann 1977: Abb. 17.



representado, y los ojos grandes, las frentes amplias y las manos delicadas que parecen un eco de la búsqueda de elegancia propia de la pintura manierista.

En cuanto al espacio, los temas representados en los tapices exigen una caracterización del ámbito en donde se desarrollan las escenas. No son planos abstractos en los que aparecen personajes conocidos, sino escenarios ricos en connotaciones: el Paraíso Terrenal y el palacio del Rey David. La necesidad de hacer figurar los elementos que los definen como tales da lugar a peculiares composiciones. En ellas, el tratamiento espacial resulta fuertemente arcaico.

En el tapiz del Pecado Original el dibujante se ha despreocupado por completo de la creación de un espacio. El mismo fondorojosobreelqueapoyan los pies Adán y Eva continúa por detrás de el los y de la copa del árbol. Todo transcurre en un mismo plano paralelo al tapiz

Foto 4. David asomado al balcón de su palacio contemplando a Betsabé. (Detalle del tapiz del Rey David) .

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y el cuerpo enroscado de la serpiente o la mano de Eva por delante del árbol, no alcanzan a sugerir profundidad.

En cambio, el dibujante de los oLros dos tapices ha intentado dar una "idea" de espacio recurriendo a elementos arquitectónicos y ejes temáticos diagonales. En la Creación de E va, el paralelismo entre el techo de la choza y los brazos de Dios y de E va refuerza la orientación diagonal que se completa con la cabeza de Adán. Pero a la vez, la sensación de profundidad que podría dar la perspectiva de la cabaña en un plano posterior, se debilita por la ambigüedad espacial de la transición del plano de apoyo al cielo, basada exclusivamente en el color mediante una gradación muy suave entre el rojo y el azul. Algo similar ocurre en el tapiz de David: las miradas y las manos del rey arrodillado y de Dios marcan un eje al que acompañan la parte posterior del palacio, los rayos que salen de la nube y el lagarto al costado de David. en cuanto a la arquitectura, su fuga en diagonal no logra disimular el aspecto de bambalinas escalonadas que tienen los distintos cuerpos del palacio; y las líneas del estanque de Betsabé y del cantero lateral no se integran como espacio exterior del palacio sino que, en cambio, acentúan el efecto de plano rebatido.

Estos intentos de dinamizar la composición y crear fugas arquitectónicas en profundidad no pueden ocultar el carácter fuertemente arcaico de la representación que se desprende del gran rebatimiento del plano de apoyo y de las incongruencias en los puntos de vista y en las escalas de tamaño relativas de las figuras según su ubicación. Así, por ejemplo, la cara del balcón está vista de frente mientras que las ménsulas en las que apoya están de perfil (foto 4); los óculos del tercer cuerpo del palacio mantienen su posición frontal y horizontal a pesar deque la cornisa y el límite inferior del muro fugan en diagonal; en cuanto al tamaño, el David del balcón jamás podría salir por la puerta de su palacio, y el elefante de la Creación de E va es más gordo pero no más alto que los perros del paraíso.

Por último, el tapiz de David, en especial, recuerda a El Bautismo de San Ginés del Maestro de la Almudena (Mesa y Gisbert 1982:il.8). En este cuadro el plano de apoyo csLá también muy rebatido y lo cierra una arquitectura con una perspectiva acelerada similar a la de la parte posterior del palacio del rey. En ambos casos, la proximidad que parece haber entre la figura que domina la escena y la arquitectura se contradice con la desproporción de tamaños que impone la perspectiva. El Maestro de la Almudena, según Mesa y Gisbcrt, se encuentra entre un grupo de pintores cuzqueños de fines del siglo XVI y comienzos del XVII, que acusan influencias italianas, ya superadas en Europa, en el manejo de la arquitectura. Es un estilo arcaizante que convivirá con el manierismo (Mesa y Gisbert 1982:54).

RELACION CON OTROS TAPICES

Dentro del conjunto de tapices coloniales conocidos hay dos con los que se pueden establecer algunos paralelismos. El primero es el tapiz del Musco Metropolitano de Nueva York (MMA 56.153) cuya orla está dominada por la presencia de gran cantidad de personajes de todo tipo -cazadores, figuras mitológicas, campesinos.jinetes- intercalados con animales, elementos vegetales y algunas construcciones. La multiplicidad de anécdotas, que se van desplegando a lo largo de la orla, da lugar a variadas representaciones de la fi gura humana: de frente, de perfil, vestidas, semidesnudas, montadas sobre animales, cazando, etc.También en el campo aparecen personajes aunque en una cantidad mucho menor.


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Algo similar ocurre con el tapiz del Museo Británico(S) cuya orla está ocupada por hombres y mujeres vestidos a la usanza inca y en cuyo campo una serie de sirenas tocan arpas y guitarras alrededor de un escudo de armas.

La intención de trasladara! tapiz la figura humana y de hacer de ella el motivo principal, a través de la reiteración, la caracterización de los personajes y la importancia de los asuntos que representan, convierten a estas dos piezas en un caso único dentro del conjunto de tapices de inspiración europea. Su interés por la representación de la figura humana, a pesar de la diferencia de escala, los aproxima a la serie de escenas bíblicas.

Es interesante, además, que la misma idea de la máscara de hombre verde de cuya boca salen ramas -presente en las bandas de la orla de los tapices en serie- reaparece en la banda interna de la pieza de Londres y en el campo de la de Nueva York. En este tapiz, por otra parte, las medias figuras de connotaciones manieristas que sostienen ramas en sus manos, ubicadas en el campo y en la banda exterior, recuerdan a los angelitos que sujetan roleos vegetales en las orlas de los tapices con escenas bíblicas. También entre estos últimos y algunas de las figuras del tapiz de Nueva York se observan similitudes en los rasgos faciales, y la misma cabellera de los angelitos reaparece en los querubines de la nube central.

El tapiz del Musco Metropolitano mide 227 cm. x 207 cm., y el del Museo Británico, 244 cm x 216. El primero fue datado por Zimmem hacia comienzos del siglo XVII (Zimmem 1944:41 ). Esta investigadora calificó de "único" al primero, y de "sobresaliente" al segundo. Más allá de las similitudes señaladas con los ejemplos de las escenas bíblicas, es este carácter notable de las piezas de Nueva York y de Londres, que se desprende de su calidad y de lo ambicioso de su propuesta, lo que también las acerca al nivel de singularidad de los tapices en serie.

Por ú I timo, en un tapiz de la colección Ganoza, en Tru jillo, Perú (Gisbert 1987: fig . 369-370), hay unas máscaras, vistas de perfil que se combinan con otros elementos dentro de un recuadro, cuyas facciones y sombreado recuerdan a la serpiente enroscada en el árbol en el tapiz del Pecado Original. Esta pieza sería del seiscientos(6).

OTROS CRITERIOS: BIGOTES Y VESTIMENTA

Los grandes bigotes y la barbita que llevan los dos Adanes y el David arrodillado introducen un toque de actualidad en el lejano tiempo bíblico de las escenas representadas. Con la libertad propia del artista que no ha recibido una rigurosa formación académica, el dibujante convierte a estos personajes en sus contemporáneos.

En la pintura peruana, la aparición más temprana de esta moda se da en el Bautismo de San Ginés del Maestro de la Almudena, fechado por Mesa y Gisbert hacia fines del siglo XVI. También se lo encuentra en el retrato de don Diego de Vargas (Dorta 1973:fig. 592) -según Dorta-dcentre 1618 y 1626(Dorta 1973:367), y en el donante del Bautismo de Cristo pintado por Riaño en Calapugio, hacia los años treinta (Mesa y Gisbert 1982:61 ).

(5) Ilustrado en Joyce 1913:147.

(6) Comunicación personal de Ruth Corcuera.

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No sabemos qué alcance tuvo esta moda en el Perú ya que no es un elemento que se repita en todos los retratos masculinos de la época. Es posible que haya quedado circunscripta a un cierto nivel social.

En España aparece en los retratos de Velázquez de los años treinta. Al hablar de los bigotes del conde duque de Olivares en los retratos de este pintor, comenta Muthmann:

" ... hasta el mismo monarca usaba el popular "bigote levantado". Sin embargo al ser rubio, no lucía como los de Olivares. Relata Justi en su obra sobre Yelázquez que este 'bigote de la nueva era' equivalía a un sello del rey." (Muthmann 1977:15)

Es probable que, a través de la presencia de los grandes bigotes y la barbita, se haya intentado dar una connotación de la importancia de los personajes representados y en especial de la realeza de David, curiosamente también rubio como Felipe III y Felipe IV.

En cuanto a la vestimenta, el David del balcón viste a la usanza de la época de Felipe III: jubón azul abotonado, del que salen mangas rojas, y puños y golilla alechugados. En varios dibujos de Guamán Poma se encuentra el mismo tipo de ropa. La golilla alechugada fue prohibida por la pragmática de austeridad dada por Felipe IV en los años veinte.

ICONOGRAFIA

La similitud de estos tapices en cuanto a orlas, medidas y carácter narrativo, plantea la posibilidad de que haya existido un número mayor de piezas que conformaran una serie. En base a las piezas conocidas es difícil adivinar cuál pudo haber sido el eje argumental de ese conjunto. En principio, tienen en común la presencia de una pareja bíblica y el representar escenas del Antiguo Testamento.

Hay otros ejemplos de tapices coloniales con temas bíblicos, pero en ninguno de ellos la escena representada ocupa todo el campo, como en estos ejemplos. Uno es la lliclla que se encuentra en Munich(7), en cuyo campo aparece, entre muchos otros motivos igual de pequeños, Eva naciendo del costado de Adán y estirando su mano hacia el fruto del árbol prohibido. Un segundo ejemplo está ilustrado en un catálogo de un remate llevado a cabo en Buenos Aires en 1973. En el campo aparece un escudo de armas, rodeado por cuatro escenas bíblicas en pequeña escala. Ellas son el sacrificio de Isaac; Caín matando a Abe!; Sansón y el león; y Tobías con el pez(8).

· Estos ejemplos, sin embargo, no aclaran la relación temática que pudo justificar la presencia de las tres escenas en una misma serie. El Pecado Original y la Creación de Eva se agrupan fácilmente como ilustraciones del Génesis. ¿Cuál pudo ser el nexo con el Rey David? El único antecedente que pude encontrar en el que se relaciona al Pecado Original con el David salmista, es la Biblia de los Pobres, compilada en el siglo XIII y que tuvo ediciones

(7) DesStaatlichenMuseums Für Volkerkunde, Munich. 34-41-3; ilustrado en Muthmann 1977:lám.7

(8) Bullrich, Catálogo Nº26, Remate 13-15 de mayo de 1973, n2230 (bis), lám. 30. En la entrada correspondiente se lo describe como de seda, hecho en el Alto Perú en el siglo XVIIl. Un tercer tapiz con tema del Génesis fue descrito por Kendrick, en 1925, como "La tentación en el Jardín del Edén" y dijo que había estado en venta en Londres a comienzos de los años veinte (Kendrick 1925:297). No ha sido reproducido y se desconoce su paradero actual.



hasta en el siglo XVI(9). En la composición de la página, a modo de tríptico, las dos escenas del Antiguo Testamento se leen como prefiguración de una del Nuevo -la Anunciación- en medio de ambas(l O). en este caso la relación consiste en la promesa de la Inmaculada que Dios hace inmediatamente después del Pecado, y la del Salvador en la descendencia de David.

El material de grabados europeos que llegó al virreinato del Perú fue muy abundante y abarcó orígenes y calidades diversas. Asimismo, las ilustraciones de biblias u otros libros de devoción correspondieron, en muchos casos, a imágenes de un estilo popular y arcaico. Junto a ellas arriban grabados que podrían encuadrarse dentro de un arte culto, y que estaban reflejando las novedades del lenguaje formal en Europa. A este último grupo pertenecen los grabados de Martín de Vos.

Es interesante observar que, entre las varias estampas que este artista dedicó al tema del Paraíso( 11 ), y el tapiz de la creación de Eva, existen coincidencias iconográficas. Entre ellas, las más llamativas son probablemente las que tienen que ver con los animales. Ellos pueblan las distintas versiones grabadas del Paraíso y, si bien Martín de Vos hace aparecer especies tanto reales como fantásticas que no figuran en el tapiz de la Creación de Eva, la mayoría de animales representados en el tejido tienen su correlato en aquellas imágenes -en algunos casos- en actitudes prácticamente idénticas.

El conejo aparece en cuatro grabados. En dos de ellos,que representan la creación de la mujer, la ubicación muy próxima al cuerpo dormido de Adán recuerda al conejo que curiosea las piernas de Adán en el tapiz. También en varios grabados aparece el buey, el elefante, el camello, la tortuga y zorros que se parecen al perro sentado sobre sus patas posteriores a la derecha de la cabeza de Adán dormido. En todos los grabados hay un puercoespín. En algunas de las versiones éste tiene características similares al animal que se desliza por debajo del cobertizo.

Pero el estilo, la composición y el tratamiento espacial son diferentes, lo que descarta una copia textual. Seguramente existieron otras fuentes que pudieron también haberle servido de referencia al dibujante de tapiz, ya que la presencia de animales en el Paraíso conformaba una tipología iconográfica cuyo significado se relacionaba con la naturaleza original del hombre y las consecuencias del Pecado Original.

(9) "Se llamó la 'Biblia de los pobres' porque se entregaba en mano de los 'pobres predicadores' para facilitarles el cumplimiento de su tarea, y, por este motivo, la imagen tuvo más valor que el texto, recordando en forma sintética y concentrada, los sucesos de la historia bíblica y su relación recíproca con base en las concordancias tipológicas". (Sebastián López n/d:110).

(10) Dos de estas páginas se ilustran en Westheim 1981:26, 27.

(11) Entre el grupo de grabados que realizó para ilustrar el Credo, el que corresponde a la primera frase: CREDO IN DEUM PATREM ONMIPOTENTEM CREATOREM COELI ET TERRAE", muestra a Dios en cinco momentos diferentes de su creación. En el primer plano tiene lugar en forma destacada la creación de Eva. Una copia de este grabado se encuentra en San Francisco de Cochabamba (Mesa y Gisbert 1977: il. 10). En, por lo menos, otros cinco grabados, correspondientes a otros cuadernos, este artista retoma el tema de Adán y Eva desde su creación, su vida en el Paraíso y finalmente, el pecado original.(nota: Ejemplares de estos grabados así como del Credo se encuentran en la Biblioteca Nacional de París en Oeuvre de Martín de Vos, CC. 17, fo.4, nº7, nº9; fo.5, nºlO, nºl 1; CC. 18, nº140. p.91; CC. 20, fo. 2, p.3 ).

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La representación de Adán rodeado de animales en el Paraíso aparece desde épocas tempranas en el arte occidental. En la Edad Media una doctrina escolástica del siglo XII estableció un nexo entre la Caída del Hombre y la teoría de los cuatro "humores" o "temperamentos". Panofsky, en su estudio sobre Durero, analiza un grabado a buril y una xilografía, ambos con el tema del Pecado Original y sefíala que la selección de los animales representados debe entenderse a la luz de esta teoría, de la cual había dos versiones:

"Según una, en el principio el hombre no tenía temperamento alguno, mientras que cada animal tenía uno de los cuatro conocidos. Según la otra, en el principio el hombre era 'sanguíneo', en tanto que los animales eran 'coléricos', 'flemáticos', o 'melancólicos'" (Panofsky 1982: 159).

El Pecado habría hecho que el hombre se vea expuesto al desequilibrio producido por el predominio de uno de estos fluidos con todas sus consecuencias nefastas: la enfermedad, la muerte y los vicios.

Cuando se atiene a la primera versión, Durero coloca cuatro animales como representantes de los cuatro humores y sus connotaciones morales: el alce, el conejo, el gato y el buey para la tristeza melancólica, la sensualidad sanguínea, la crueldad colérica y la indolencia flemática, respectivamente.

Para la segunda versión, los reduce a tres, que simbolizan los temperamentos no sanguíneos, la cólera del león, la melancolía del bisonte y la indolencia flemática del tejón.

Posiblemente, el dibujante del tapiz de la creación de Eva tuvo oportunidad de conocer grabados europeos en los cuales estaba vigente esta doctrina, pero parece haberle otorgado a la presencia de los animales en el Paraíso un significado simbólico algo distinto. Así lo sugiere la comparación con los animales representados en el tapiz del Pecado Original. Mientras que en la Creación de Eva conviven pacíficamente, como lo indicaría la proximidad del pájaro y la víbora debajo del cuerpo de Adán, en la zona inferior del otro tapiz -en cambiotres parejas de animales se enfrentan con violencia (foto 5) y en la esquina una especie de cobra se yergue como dispuesta a atacar. A diferencia de la doctrina medieval, acá se afirmaría que el desorden introducido por el pecado no sólo afectó al hombre, sino también a los animales.

Curiosamente, los animales del Pecado Original no son los mismos que aparecen en la Creación de Eva. Los dos tapices corresponden claramente a dos dibujantes diferentes y cada uno nos da su versión de la fauna del Jardín del Edén . En los grabados de Martín de Vos, en cambio, los mismos animales se repiten independientemente de que estén presenciando una u otra escena del Génesis.

En su estudio sobre las llicllas coloniales, Muthmann propone, como otra posible fuente iconográfica para la representación de animales, los tejidos importados que llegaban al Perú. De las listas de tejidos de procedencias muy diversas que se mencionan en los Anales de la Villa Imperial de Potosí de 1656, concluye este autor en que los principales proveedores de productos textiles de alta calidad eran los italianos (Muthmann 1977:50). Reproduce dos ejemplos de ese origen con representaciones de animales que recuerdan a los que aparecen en las llicllas. Uno de ellos, un ribete de altar florentino, incluye varias escenas del Antiguo Testamento: la creación del mundo, la creación de Adán, y Caín y Abe) (Muthmann 1977: Abb. 27).



Foto 5. Pelea entre animales. (Detalle de la zona inferior del campo del tapiz del Pecado Original).

En los tres tapices hay un grupo de animales que conforman una categoría aparte por su carácter fantástico. El más extraordinario es la serpiente con alas y cabeza de dragón (foto 6) que se enrosca en el árbol del Pecado Original.

Es la imagen más lograda de ese tapiz y quizás, una de 1~ más notables de toda la serie. El estatismo e inexpresividad de Adán y Eva contrastan con su cuerpo ondulante y la expresión maligna de su cara. La superficie de su cuerpo de compone de una gran cantidad de pequeñas áreas redondeadas de colores distintos. Una sombra azul cubre su mandíbula inferior mientras que su frente y hocico son beige. Su mirada se clava en Eva y sus dientes afilados dejan salir una lengua en forma de flecha. En la pintura colonial suele aparecer la serpiente combinada con rasgos de mujer. Una representación del Pecado Original, en la que la serpiente tiene cabeza de dragón, se encuentra en la cara interior de la tapa de un bargueño de fines del XVII o comienzos del XVIII (Zimmem 1947: fig. 1).

Pero la presencia del mal no se limita a la serpiente, y como para reforzar su acción, el dibujante ha colocado a la altura de la oreja de Eva un dragoncito que parece murmurarle las seducciones del pecado. Esta figura sería el "familiar", denominación popular referida al intermediario del demonio en los pactos diabólicos. No hemos encontrado antecedentes para la representación del demonio y su ayudante. Dragones con rasgos similares a los de la serpiente y su "familiar" aparecen en un arcón decorado al modo de un quero del Museo Murillo de La Paz (Mesa y Gisbert 1982: il.2). También el dragón combinado con arcoiris es motivo en algunos queros. Liebscher comenta que en los Andes el dragón ha sido asociado

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Foto 6. Serpiente con alas y cabeza de dragón y "familiar". (Detalle del tapiz del Pecado Original) .

con el "amaru" y cita el Diccionario Castellano-Kechwa/Kechwa-Castellano de Perroud y Chouvenc, en el cual una de las acepciones de amaru es:

"ser fabuloso y monstruoso, dragón con cuernos de fuego que se aparece de las entrañas de la tierra causando un terremoto o una erupción" (Liebscher 1986:71 ).

En el mismo tapiz otro animal fantástico escapado de la heráldica -el águila bicéfalase repite a los costados de Adán y Eva como un pájaro más del Paraíso. Pero su inclusión parece responder más a fines decorativos que simbólicos.

En el tapiz de David, el lagarto ubicado a espaldas del rey arrodillado, si bien no es un animal fantástico, parece tener una connotación simbólica como alusión al pecado de David, representado en segundo plano. La fiereza de sus fauces, su ubicación y su tamaño le otorgan un dramatismo que lo convierte en un protagonista más de la historia.

Desde el punto de vista de la iconografía tradicional sobre Adán en el Paraíso, llama la atención la inclusión de un cobertizo y el hecho de que Adán vista una túnica de pieles (foto 7). Pero estos dos elementos y la presencia de los animales suelen ser notas características en las escenas de las vidas de los ermitaños. Quizás el dibujante del tapiz imaginó al Adán anterior a la creación de Eva, como un ermitaño que habitaba el jardín del Edén.

El tapiz del Rey David reúne en una escena dos temas que recibieron por lo general, una representación independiente. El David arrodillado rezando, con el arpa en el suelo, corresponde al autor de los salmos. Así solía aparecer, en el jardín de su palacio, en los



salterios medievales. También arrodillado y con el arpa, pero a campo abierto y con un ejército a sus espaldas, se lo ve en los grabados al frente del título, en libros de reflexiones sobre el Salmo Miserere impresos en Espafia en el siglo XVI (Lyell 1976: figs. 16 y 235).

Foto 7. Eva surge del costado de Adán. (Detalle del tapiz de la Creación de Eva).

En la escena del tapiz de Betsabé llama la atención el que se haya recurrido a una serie de rayas horizontales para representar el agua. Lo arcaico de este sistema no condice con las características más modernas del desnudo. La explicación probablemente resida en que se haya utilizado varias fuentes iconográficas, lo que también quedaría sugerido por la combinación de dos escenas en una única composición. Esa misma impresión deque el cartón del tapiz fue una composición hecha especialmente para el caso, aún cuando se haya inspirado en algunos modelos iconográficos, se tiene con el de la Creación de Eva. Las coincidencias en el esquema compositivo que se comentaron anteriormente señalarían en la misma dirección.

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Por último, a propósito de las escenas del Génesis es interesante recordar dos tesi s producidas por españoles en el siglo XVII, que ubicaron al Paraíso Terrenal en América del Sur, en un caso en Tiahuanaco, y en el otro, en la Amazonia. El Padre Baltazar de Salas, que recorrió detenidamente la zona del lago, escribió un libro titulado Aymaru-Aymaru, que se publicó en Madrid en 1625, y en el que decía que el Paraíso Terrenal estuvo en las faldas del Illampu. Un cuarto de siglo más tarde, León Pinelo, en su libro El Paraíso en el Nuevo Mundo, lo ubicaba en la Amazonia y afirmaba que la fruta prohibida no fue una manzana sino una granadilla en cuyo interior se hallaban los símbolos de la Pasión de Cristo (León Pinelo, I, 1943 [1656]:208-220; Baptista 1975:8-9).

ASPECTOS TECNICOS

El tapiz del Pecado Original mide -de alto- 257 cm, en su extremo izquierdo, y 265 en el derecho; y de ancho, entre 243 cm y 251 cm. El de la Creación de Eva mide 264 de alto por 251 de ancho. Las medidas del tapiz del rey David serían 264 cm y 243 cm(12). Las urdimbres de los tapices son de algodón, .hilado Z, plegado doble S; y las tramas son de camélido, hilado Z, plegado doble S. La cantidad de urdimbres por centímetro es de 1 O. La densidad de tramas varía según las zonas del di seño entre 34 y 40 por centímetro.

El tapiz del Pecado Original es el único que tiene parte de sus orillos de trama y uno de los de urdimbre, a la vista. En el orillo de urdimbre visible, se observan lazos de urdimbre encadenados y sobrebordados con hilos de camélido de colores, en puntada de fi gura de ocho, de aproximadamente 8 mm de ancho. Este tipo de bordado es característico de los tejidos incas (Rowe 1978: 16). Las puntadas forman secuencias de bloques de rayas rojas y amarillo/ ocre, y bloques lisos en rojo, azul y amarillo-ocre. el orden de repetición es: azu l-rayas-rojorayas-ocre/amarillo-rayas, azul. Este mismo bordado se repite en los orillos de trama .

En las túnicas incas anteriores a la conquista la norma es que las urdimbres queden horizontales en la pieza acabada y, por lo tanto, el di seño se teje lateralmen te. La misma relación entre urdimbre y diseño se da en la tapicería europea. En estos tapices, en cambio, la urdimbre y el diseño son paralelos. Dado que otros aspectos técnicos del tapiz s í se mantienen dentro de la tradición inca, es posible que este cambio se haya debido a la neces idad de controlar visualmente la construcción de un tipo de diseño que les resultaba novedoso y complejo por la gran cantidad de detalles y variaciones.

Dos de los tapices son completamente reversibles. El del Rey David está forrado y no se pudo ver la otra cara. La cara no expuesta del Pecado Original está mucho más sucia, lo que podría indicar que habría sido usado también de ese lado. En el del Rey David Dios extiende su mano izquierda hacia el protagonista mientras que en el de la creación de Eva, dirige hacia ella su derecha, como correspondería a los gestos divinos. Quizás esta anomalía indique que la cara que fue pensada como derecho del tej ido es la que hoy está oculta. Posiblemente al ser comprado se prefirió forrar esa cara del tapiz y dejar a la vista el revés por su mejor estado de conservación.

(12) No pude medir personalmente ese tejido por hallarse colgado muy alto, pero alguien que lo tuvo en sus manos y lo midió, me dijo que sus medidas correspondían a las de los existentes en Buenos Aires.



Un rasgo técnico de los tapices coloniales, que se vuelve muy notorio en estas piezas, es la presencia de varias nervaduras verticales distribuidas a lo ancho del tejido que, a primera vista, parecen costuras. El hecho de que estas líneas suelen estar desfasadas en su recorrido o, en algunos casos, no llegan a atravesar todo el largo del tapiz, prueba que no se trata de costuras. Según Cavallo el relieve que tienen se debe a que ellas son el resultado de la acumulación de tramas enlazadas (dovetailed) y entrelazadas (interlocked) a lo largo de un par de urdimbres adyacentes (Cavallo 1967: 184).

De los tapices con escenas, el que tiene mayor cantidad de nervaduras es el del Pecado Original: seis en total. La nervadura que arranca desde más abajo es la que pasa por el brazo extendido de Eva y su comienzo está en el borde inferior del campo. La que nace más arriba es la de la orla vertical izquierda, y lo hace a la altura del hombro de Adán. Llegan hasta el orillo superior del tapiz las dos nervaduras correspondientes a las dos orlas laterales y también las dos que enmarcan el cuerpo de Adán. Las dos que se encuentran a ambos lados de la cabeza de Eva, se interrumpen a la altura de sus hombros y se desfasan cinco centímetros hacia adentro para coincidir con el punto de arranque de los brazos. También la que pasa por el borde exterior del antebrazo de Adán, se desfasa levemente hacia la derecha entre el codo y la mano.

De las cinco nervaduras que tiene el tapiz de la Creación de E va, tres van prácticamente de orillo a orillo de la urdimbre: la que pasa entre la mano de Dios y el cobertizo (foto 8), y las que se encuentran en las orlas laterales. La que pasa por el borde izquierdo del manto de Dios, nace en la pata del animal que se halla debajo de la nube y sube hasta el orillo superior. La quinta nervadura es menos visible y más discontinua. Va desde el orillo de urdimbre inferior hasta el conejo, donde desaparece para dejarse ver recién por encima de la nube y del perro, ascendiendo hasta llegar a la mano de Dios. Vuelve a ser visible en el nimbo triangular y sube hasta la mitad de la orla superior donde se desplaza unos centímetros hacia la derecha.

En las cuatro piezas del Museo de Boston que presentan estas nervaduras -estudiadas por Ca vallo- los intervalos entre estas líneas van desde 30,48 cm hasta 38, 1 O cm. En el tapiz del Pecado Original, a la altura de la copa del árbol, los intervalos entre las nervaduras -de izquierda a derecha- son de: 50 cm, 35 cm, 36 cm, 28 cm y 3(> cm. Desde las más externas hasta los orillos de trama quedan aproximadamente 32 cm. Las distancias entre las nervaduras de la Creación de Eva -de izquierda a derecha- son de: 34 cm, 40 cm, 34 cm, y 74 cm. Las dos más externas están a 36 cm de los orillos de trama. El intervalo de 74 cm sugiere un múltiplo de los de alrededor de 35, que son los que más se repiten, como si ese fuera un módulo de trabajo.

Al tapiz del Rey David sólo lo pude ver una vez y a una cierta distancia por lo tanto la descripción de las nervaduras se basa en las fotografías tomadas. En ellas se ve muy claramente una nervadura continua que va desde el límite superior del campo hasta el jarrón ubicado entre el estanque y el arpa. De una segunda, sólo se ven dos tramos muy distantes entre sí: uno desde el borde interno del arco de la ventana donde se asoma David, hasta el borde superior del campo; el otro, atravesando los pliegues de la túnica del rey arrodillado. Estas dos nervaduras dividirían el campo en tres sectores aproximadamente del mismo ancho.

En estos tapices las nervaduras son casi siempre muy visibles. A ella contribuyen -en distinta proporción según el caso- dos razones. La primera es la que cita Cavallo: el relieve que se produce por acumulación de tramas enlazadas y entrelazadas a lo largo de dos urdimbres, en vez de una.

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Foto 8. Detalle de la figura de Dios. (Tapiz de la Creación de Eva).

Pero, en algunas zonas, parecería que este abultamiento, producido por los métodos de unión empicados, aumenta porque las urdimbres son tomadas, por lo menos, en pares. No hay dudas deque ese procedimiento se utilizó en el Pecado Original, una pequeña área del fondo rojo a la derecha de la pata del águila (foto 9) . Mediante este recurso se pasa de 12 a 16 urdimbres. Estas cuatro urdimbres adicionales habrían sido tomadas en pares en una zona inferior del tejido. En la misma foto se ve un detalle de la nervadura que pasa por el hombro derecho de Adán a la altura del águila bicéfala. El relieve comienza dentro del hombro poco antes del borde superior. Allí la nervaduracambiasu ancho con respecto a las urdimbres adyacentes, y a la que le correspondería hac ia abajo. Antes del punto de arranque parecen haber dos urdimbres que ingresan dentro de la columna en relieve. Estas variac iones en el ancho de las nervaduras no se dan en forma uniforme a todo lo largo de ellas sino en algunos sectores. Según Cavallo el propósito práctico de estas nervaduras era equilibrar las tensiones desiguales producidas por un uso excesivo de tramas excéntricas. A esa función se añadiría -a través del agrupamiento de urdimbres- la de controlar el ancho del tejido en las áreas en que éste hubiese aumentado por la multiplicación de cambios de color en el sentido horizontal.

En segundo lugar, también, en algunos casos, las nervaduras se destacan porque se presentan como una estrecha área de tejido más abierto, dejando por momentos, visibles las urdimbres. Este efecto sería el resultado de varios factores: primero, las áreas de trama adyacentes sonde bajadensidad,al puntoquedejan verlas urdimbres (sobre todo en las zonas de piel); segundo, la secuencia de uniones no es continua sino que se saltea algunos pares de



tramas; y, finalmente, no siempre se mantiene la misma relación de por arriba y por debajo entre las tramas que se entrelazan. Los dos últimos factores también explicarían la inclinación que presentan algunos de los hilos de trama que forman la nervadura.

Como ya se mencionó más arriba, la función de las nervaduras sería equilibrar las tensiones producidas por un uso excesivo de tramas excéntricas. En este grupo de tapices, por el tipo de diseño, se recurre frecuentemente a ellas. Siempre que el diseño lo permita, los contornos se resuelven de ese modo. En las cintas que salen de las bocas de los mascarones en las bandas de la orla, se observa que en el interior, de color claro, en los tramos diagonales, ha sido trabajado por escalonamiento de tramas horizontales. Pero los contornos obscuros están realizados con tramas que bordean a las cintas en un recorrido diagonal, lo que produce una definición neta de la forma. Al llegar al ángulo, el tejedor prefiere un tramo vertical para mantener la definición del contorno ya que, de elegir una curva, no podría evitar el quebrar la línea en una serie de uniones escalonadas.

La figurn de la serpiente enroscada al árbol es un buen ejemplo de cómo se trata de llevar todas las líneas curvas que componen la imagen a una proporción apaisada que permita resolverlas con tramas curvas y recurrir lo mínimo posible a las uniones horizontales entre colores distintos, ya que éstas, en recorridos diagonales, producen bordes quebrados. No queda más remedio que recurrir a ellas cuando las curvas se aproximan demasiado a la vertical como en la frente y el hocico, o en las zonas del borde en que el cuerpo cambia de dirección (fotos 6 y 10).

Foto 9. Detalle del hombro de Adán . (Tapiz del Pecado Original) .

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Toda la superficie de los tapices está surcada de líneas diagonales (lazy lines; Emery 1980:83) en las zonas de color uniforme, que se producen, no por uniones de trama, sino por escalonamiento de puntos en los que dos tramas del mismo color invierten su dirección entre urdimbres adyacentes sin relacionarse entre ellas. Estas líneas dan una idea de la secuencia en que fueron tejidas las distintas áreas (Bird y Skinner 1974:7) (foto 5).

Foto 10. Detalle de la cara de Adán. (Tapiz del Pecado Original).

EL COLOR

El grado de perfección técnica al que habían llevado los tejedores incas el tejido de tapiz le hace decir a Murúa, a propósito de una camiseta que tuvo en su mano:

" ... porque es muy finísima y no hay quien la vea que no quede espantado y admirado de ver cosa tan notable" (Gisbert et al. 1987: 157).

Pero estos eximios tejedores se habían manejado dentro de una tradición de diseño que, a diferencia de la de Occidente, privilegiaba la abstracción y el signo. La preocupación por la verosimilitud, que en la Europa del Renacimiento se concentró en la creación de sistemas figurativos orientados a rescatar el volumen y el espacio, les fue ajena.

El carácter singular de estos tapices no reside solamente en que ellos son el único caso conocido de tejidos coloniales con escenas narrativas de gran tamaño, sino en que, además, muestran la selección y el modo de apropiación de sistemas de representación de esa tradición figurativa occidental.



Las soluciones que debieron implementar los autores de estos tapices no eran iguales a las que utilizaría un pintor de la época. Aún cuando hubiernn contado con un cartón realizado por unpintorcontododetalle,ellosdebíanencontrnrlatraducciónaténninostextilesdelaspinceladas,los modelados y el esfumado. De la consideración detenida de estas "traducciones", surge la impresión deque estos maestros -a quienes probablemente los españoles no consideraron que hiciera falta enseñarles nada- aprendieron, por la observación directa de tejidos europeos, una serie de convenciones del lenguaje formal del tapiz occidental, referidas a la indicación de volumen, el tratamiento de carnaciones y los pliegues, el pasaje de la zona de luz a la de sombra, etc.

En base a lo observado, armaron su propio sistema y lo aplicaron, en forma selectiva, a algunos motivos de las escenas dejando a veces, inexplicablemente, al margen de esos intentos de representación de volumen elementos de la misma composición. Una ilustración de ello es la vecindad entre los cuerpos de Adán y Eva con los sombreados que indican el carácter ci I í ndrico de los brazos, y el tronco del Arbol de la Ciencia del Bien y del Mal, carente por completo de esos recursos. En el mismo tapiz, sucede algo similar con los jarrones cuyas 1 uces y sombras contrastan fuertemente mientras que los ramos que los coronan se mantienen ajenos a esos contrapuntos.

Es a través del estudio del color como mejor se puede apreciar el peculiar uso de este lenguaje textil figurativo. Los colores utilizados en estos tapices son los siguientes: negro, azul obscuro, azul índigo, celeste, marrón obscuro (parece natural de la fibra), beige obscuro, beige, marfil, blanco, rosa, gris, fresa, rojo y violeta morado. A ellos se suma la gama de los jaspeados: marrón y beige, rosa y blanco, beige y blanco, rojo y beige, azul y blanco, y azul y negro. No todos los colores son utilizados en cada tapiz. El azul obscuro aparece en el Pecado Original. el celeste y el gris, en la Creación de Eva, y el violeta morado en el del Rey David.

Esta paleta tiene también una extensión de matices en la alternancia de finas líneas horizontales de dos colores, y en las áreas de interpenetración de rayas de dos colores vecinos. Estos recursos,j unto con el jaspeado, le permiten al tejedor,creartres tonos distintos entre el az ul y el negro en los pliegues inferiores de la túnica de Dios, en la Creación de Eva (foto 11 ). La alternancia de finas líneas crea un primer matiz en el revés horizontal de la túnica; en el primer pliegue vertical a la derecha, el jaspeado de negro y azul, da un segundo grado; y en el pliegue central , las áreas de interpenetración con el jaspeado crean el último paso antes del negro.

Un recurso para dar volumen a la figura humana es el uso de líneas de sombra pegadas a los contornos, de las que salen rayas marcando una transición hacia las áreas claras. Pero la ubicación sobre uno u otro lado de la figura puede variar dentro de un mismo cuerpo. Así, en el Pecado Original, la línea de sombra recorre los límites derechos de la<; piernas de Eva y los izquierdos de sus brazos. En Adán se da la misma situación, pero invertida en espejo.

Para la representación de la piel humana, sobre la base del jaspeado de rosa claro y blanco, se van intercalando líneas muy finas blancas. Cuando se quiere destacar un área, por ejemplo las mejillas o mentones de los distintos personajes (foto 10), o las rodillas y líneas de costillas de Eva en el Pecado Original, las líneas intercaladas son rosas. La indicación de que algunas zonas pequeñas del cuerpo están en sombra se concreta en la utilización de áreas de color rosa homogéneo de las que se desprenden rayas que se interpenetran con el color

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circundante. Este tratamiento se encuentra en párpados, cuello, orejas, punta de la nariz y algunos dedos de la mano o del pie.

Foto 11. Detalle de los pies de Dios. (Tapiz de la Creación de Eva).

En general, las indicaciones de volumen o profundidad se realizan porobscurecimiento del color. Pero en la Creación de E va la indicación de la posición relativa de las distintas partes de algunas figuras se enriquece con la introducción de otros colores. Los postes en segundo plano del cobertizo son azules, a pesar de que éste es beige. El mismo color cubre las patas y la oreja más alejadas del elefante, mientras que su pata delantera y su trompa son rosas, a la vez que su cuerpo pasa del beige al jaspeado con marrón, a través de una transición en la que también interviene el rosa. Quizás el ejemplo más hermoso de la presencia de un color inesperado sean las rayas azules que bordean las tiras inferiores más obscuras de la túnica de Adán, resueltas en finas líneas de beige y negro. La reiteración de un azul más claro en las pequeñas zonas del revés de la túnica que se ven en la manga y en el cuello, junto con el rojo intenso de la herida de donde surge Eva, convierten a esta túnica en uno de los más sutiles ejemplos de manejo del color en estos tapices (foto 7).

La sugerencia de reflejos azulados en la túnica de Adán, el tratamiento del cuerpo del elefante, el paso del rosa al azul entre el lomo y la panza del animal que se encuentra debajo de los pies de Dios, y finalmente, el precioso degradé, que relaciona cielo y tierra evitando un límite preciso, podrían representar una peculiar versión del cangiamento -recurso colorístico que crea una gradación entre dos colores distintos, y, que desde los tapices y miniaturas góticas-, llegó hasta la pintura manierista.



En cuanto a las líneas que, en la casi totalidad de las figuras, marcan los contornos, ellas varían su color dentro de una misma forma. Así, en la Creación de Eva, el manto de Dios se dibuja con un trazo negro en la parte superior derecha, donde limita con un fondo claro; y en cambio, se vuelve blanco al delinearse contra el azul de la túnica (foto 8). Las facciones de Dios son líneas negras pero su pelo y su barba se marcan con azul. En el Adán dormido, los contornos de la cara y de los brazos son azules, mientras que los límites de sus piernas y las líneas de sus facciones son negras.

CONCLUSIONES

Estos tapices fueron tejidos simultáneamente o con poca diferencia de tiempo. Así lo indica la identidad de orlas, medidas, paleta y procedimientos técnicos. Esto implica un trabajo de taller muy bien coordinado. El programa iconográfico sugiere algún tipo de supervisión de los contenidos; el planteo estético, la cooperación de pintores o dibujantes; y la faz técnica reíleja una serie de decisiones que se mantuvieron sistemáticamente en los tres tapices.

Estos tejidos con escenas bíblicas deben haber gozado, desde su fabricación, de un aprecio y una valoración especiales por su calidad, su tamaño y lo vistoso de sus temas. ¿Por qué, entonces, no se conocen otros ejemplos con las características de este grupo si tantos otros tapices de una importancia menor lograron sobrevivir hasta nuestra época? El azar podría ser una respuesta válida. Pero, al menos como hipótesis, se puede plantear la posibilidad de que el taller o grupo de tejedores que los produjo haya sido el único en intentar este tipo de empresa y, por lo tanto, la producción de piezas como las que aquí se consideran, se habría visto reducida.

Las preguntas acerca de dónde y bajo qué régimen trabajaron estos tejedores, de cuál fue la relación entre su producción y la de los obrajes, de su estatus en la sociedad colonial, etc. no han hallado por ahora respuesta en los documentos de la época. Pero hay todavía mucho por hacer en tomo a la profundización del estudio y co¡nparación de las piezas . Así, por ejemplo, la identificación de un origen común para algunos grupos de tejidos nos daría un panorama del volumen de la producción de esos tejedores y de la versatilidad de las propuestas que fueron capaces de encarar.

AGRADECIMIENTOS

Isabel Iriarte Talcahuano 981

1014 Buenos Aires Argentina

A Ruth Corcuera, por haberme introducido en el estudio de los tapices coloniales, y por compartir conmigo, generosamente, sus conocimientos y puntos de vista sobre el tema. Al Profesor Héctor Schenone, por sus valiosas enseñanzas sobre el arte colonial, y porque fue la primera persona que me habló de la existencia de estos tapices.

A Darko Sustersic (fotos 1 y 7), Gustavo Sosa Pinilla (fotos 2, 5, 6, 9 y lO)y David Batilana(fotos 8 y 11), por su buena voluntad y dedicación en la realización de las fotos.

A Teresa Gisbert, por haberme facilitado una copia del campo del tapiz del Rey David (foto 3).

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Artículos, Notas y Documentos-----------------------

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