Técnicas Gráficas

M. Riat, Tcnicas Grficas, v. 3.00 1

M. Riat

TCNICAS GRFICASUna introduccin a las tcnicas de impresin

y su historia

Versin 3.00BURRIANA, VERANO 2006


ndice de captulosPrembulo 5Introduccin 7La fotografa 13 El procedimiento al colodin hmedo 20 La fotografa al gelatinobromuro de plata 22 La sensibilizacin espectral 22 Sensitometra elemental 23 Los efectos fotogrficos 31 El positivo fotogrfico 33 Copia a la sal 33 Albuminotipia 33 El Cliche-Verre 34 Los procedimientos al bicromato 35 El procedimiento al carbn 36 El procedimiento a la goma 39 La carbrotipia 41 La oleotipia 42 La oleobroma 43 La oleotipia y la oleobroma indirecta 43 La pinatipia 44 La Woodburytipia 45La trama 46La tipografa 73 La composicin manual 79 La composicin mecnica 83 La fotocomposicin 85 El arreglo 87 La xilografa 89 La xilografa a fibra 89 La xilografa a contra fibra 91 La xilografa japonesa 95 Estereotipia y galvanotipia 96 Cincotipia (Clich de cinc) 98 Planchas fotopolmeras 101 Offset en seco 102 La flexografa 103


La litografa 104 Preparacin de la piedra 105 La impresin litogrfica 106 Las tcnicas directas 109 El grabado sobre piedra 111 Las tcnicas indirectas 112 La autografa 112 La impresin anasttica 113 La transferencia litogrfica 113 La fotolitografa 114 El proceso de trabajo en una imprenta offset clsica 116La fototipia 121La serigrafa 125 Reserva manual 127 Reserva fotomecnica 128La calcografa 129 Procedimientos mecnicos 134 El buril 134 La punta seca 135 La manera al lpiz 136 El mezzotinto o la manera negra 136 Procedimientos qumicos, el aguafuerte 138 El aguatinta 140 Procedimiento al aerosol 142 Procedimiento a la arena 143 Procedimiento al alcohol 143 Procedimiento al azufre 143 Procedimiento a la sal 144 Procedimiento al azcar 144 El grabado al barniz blando 144 El gofrado 145 Procedimientos fotomecnicos, El heliograbado 146 El rotograbado 148 Grabacin electromecnica 152El color 155 La naturaleza del color 155 La reproduccin del color 161 Sistema de Lippmann 161 La tricroma 162 La separacin tricromtica 163 La restitucin de los colores 164 Tramas tricolores 165 Las pelculas multicapas 168 La fotografa instantnea 174 La cuatricroma 176 El scanner 178 Otras aplicaciones del color 181 El Roll-Up 188


Procedimientos combinados 190 La oleografa 190 La monotipia 190 El papel jaspeado 191 La tampografa 193 El estampado en caliente 193 El impreso en falso relieve 194 Rotulacin al vinilo 194 Rotulacin Laser 195 Lminas de trama lenticular 195Las nuevas tcnicas 196 La fotografa digital 196 La preimpresin digital 198 CtP, Computer to Plate 204 DPI (Dots per Inch) y PPI (Pixels per Inch) 204 La impresin digital 206 Computer to Print (CtPrint) 207 Impresoras de chorro de tinta, Ink-Jet 207 Impresoras de chorro de cera 208 Impresoras LASER 208 Impresin por transmisin trmica de cera 208 Impresin trmica de sublimacin de pigmentos 209 La magnetografa 210 La ionografa 211 La elcografa 211 CtPress, Computer to Press 211 CtC, Impresin Computer to Cylinder 213Caractersticas de las diferentes tcnicas 214La firma de la obra grfica 227Apndice: Tcnicas de copia en las oficinas 233 La prensa de copiar cartas 233 La cianotipia 235 La hectografa 236 El duplicador de alcohol 236 La litografa en las oficinas 236 Sistemas serigrficos 237 La Risografa 240Apndice: El papel 241Fechas histricas 246Vocabulario 252Bibliografa histrica 259Literatura 262ndice alfabtico 263Agradecimientos 271


PrembuloYa han pasado ms de 20 aos desde la aparicin de la primera ver-

sin de este texto. A finales de los aos 1970 trabajaba en una pequeaimprenta en Olot, al pie de los Pirineos Catalanes. En aquella poca levarios libros sobre las diferentes tcnicas de impresin y pronto me dicuenta que la mayora de las personas relacionadas con el oficio, comoeditores, libreros, coleccionistas de obra grfica o filatlicos, estaban muymal informadas sobre la diversidad de tcnicas existentes.

Pero tambin muchos de los libros consultados slo ofrecan unaimagen unilateral. Muchos se limitaban a los procedimientos artsticos, lamayora a determinado procedimiento. No encontraba ninguna obra cortaque resumiera las diferentes tcnicas, tanto las artsticas como lasindustriales, sin olvidar las histricas, y eso me motiv a escribirla yomismo.

Al cabo de muchas visitas a diferentes bibliotecas de Barcelona,finalmente haba escrito un grueso manuscrito, que ahora tuve quedepurar, guardando lo ms importante y desechando aproximadamente lamitad de las pginas.

Finalmente el libro sali en Septiembre de 1983 bajo el nmero deISBN 84-86243-00-9.

Luego me propuse ofrecer el libro tambin en versin alemana yempec a traducirlo. Pero cuando me enterar de los precios de edicin delas zonas de habla alemana, entonces muchsimo ms altos que losusuales en Espaa, renunci al proyecto.

A pesar de ello, quera poner mi trabajo a disposicin de los crculosinteresados y decid ofrecer el texto para su distribucin libre. Con estepropsito escrib el texto en un fichero Word mediante el PC. Usaba laversin Word 97 de Microsoft, ya que entonces se trataba de uno de losprogramas de texto ms usados del mundo. Mi primera idea era dedistribuir el texto como fichero Word grabado sobre disquetes de 3 1/2 " yde dejar copias a las diferentes bibliotecas. Efectivamente llegu adistribuir cierto nmero de copias en este formato. Pero luego me dicuenta que el entonces nuevo formato PDF (Public Distribution File) eramucho ms apropiado para mis fines, ya que los ficheros se pueden leermediante casi cualquier sistema informtico.


Para evitar los ficheros demasiado grandes he dividido la obra envarios ficheros. Por la misma razn he renunciado a la mayora deaquellas ilustraciones que no son imprescindibles para la comprensin deltexto.

En nuestra pgina web personal la versin alemana ha tenido bastantexito y he recibido numerosos correos electrnicos con sugerencias yconsultas; esto me ha motivado a redactar esta versin, para ofrecer estetexto a la gran comunidad de los que hablan el castellano.

Este texto ya no es una pura traduccin del original cataln de 1983:como otros campos, en los ltimos 20 o 30 aos el ramo de la imprenta haestado sometido a cambios substanciosos que he intentado describirbrevemente, en el mismo estilo divulgativo que ya haba utilizado paracomentar las tcnicas tradicionales.

Las crticas constructivas, las sugerencias, las correcciones y otrasindicaciones son bienvenidas. Se me puede contactar mediante ladireccin de correo electrnico que aparece en nuestra pagina webhttp://www.riat-serra.org. Las personas que contribuyen a la mejora deeste texto se mencionarn en la seccin de los agradecimientos de futurasediciones.

Los ficheros pertenecientes a esta obra se pueden usar bajo las condi-ciones enumeradas a continuacin:

CONDICIONESEl texto presente se puede distribuir libremente, a condicin de respetar los

siguientes puntos:La obra tiene que distribuirse en forma de los ficheros PDF originales sin modifi-

car.Los ficheros no se deben distribuir ni parcialmente conjuntamente con un pro-

ducto comercial.El texto y las ilustraciones se deben utilizar exclusivamente para fines no lucrati-

vos, como por ejemplo para la enseanza.Si este texto se usa parcial o ntegramente para fines culturales, didcticos o

similares, hay que mencionar su origen y hay que citar las condiciones presentes. El autor se reserva el derecho de disponer libremente de su trabajo, por ejemplo

para cambiar el material, para traducirlo o para publicarlo de cualquier forma.


IntroduccinEl deseo humano de facilitar sus pensamientos al mayor crculo

posible, tanto cuando se trata de nociones exclusivamente intelectuales,como de las filosficas, cientficas o polticas, como cuando se trata de ladivulgacin de obras de arte, ya pronto ha llevado a la creacin de mediosdestinados a la conservacin, la transmisin y la multiplicacin de lasobras humanas. Todos estos medios se destinan a uno o ms de nuestrosrganos sensoriales, como por ejemplo el fongrafo al odo, la fotografaa la vista, la fundicin simultneamente a la vista y al tacto. Hasta elpresente no se han creado sistemas satisfactorios en el campo del gusto ydel olfato.

Entre todos nuestros sentidos el de la vista para la mayora de laspersonas es el ms concreto. Cuando intentamos imaginarnos un conceptoabstracto, la mayora de nosotros intenta hacerse una imagen grfica deuna, dos o tres dimensiones (las dimensiones de orden superior estnsiendo reservadas a los matemticos) y esta imagen virtual nos permitecomparar el objeto abstracto con otros similares que nuestro cerebro yatiene asimilados. Muy poca gente substituye esta manera grfica depensar por una acstica, por ejemplo a base de palabras (sin tener encuenta su representacin grfica por la escritura) o de harmonas. Y esdifcil imaginar que alguien usara otro de sus sentidos para este fin.

En este libro se discutirn las tcnicas que permiten la produccin enserie de objetos de dos dimensiones sobre papel, a saber las clsicastcnicas de impresin y los procedimientos fotogrficos. La impresinsobre otros soportes que el papel slo se mencionar ocasionalmente, demanera que la impresin sobre ropa y la fabricacin de discos fonogrfi-cos aqu no se comentar.

Aqu conviene aclarar que el termino grabado no se refiere necesa-riamente a una impresin artstica o a una ilustracin. La palabra grabadose aplica exclusivamente a todos aquellos objetos que han sido tallados oesculpidos de alguna manera (por medios mecnicos, qumicos oelectrolticos) y se puede aplicar perfectamente a las placas grabadaspropias de la tipografa y de la calcografa. Pero tambin se llama grabadoa una impresin efectuada a partir de una plancha, una tabla o ms


generalmente de una forma1 grabada. Los otros impresos no se debenllamar grabados.

La prehistoria de las artes grficas es la protohistoria del dibujo, delgrabado y del papel. La historia de las artes grficas empieza cuando elhombre descubre la posibilidad de transferir un dibujo a otro soportemediante una tabla de madera grabada.

Hay una teora que pretende que el hombre no empez a dibujar conla intencin de representar una figura que le impresionara sobre unasuperficie lisa. Segn esta teora aquellas estructuras que se encuentransiempre cuando la casualidad juega con las leyes de la naturaleza leinspiraron a imitar y a manipular subjetivamente ciertas formas que lesugirieron animales o hasta seres sobrenaturales.

El arte del dibujo primitivo estimul la creacin de los primerossistemas de escritura, los ideogramas, como los que por ejemplo todavase usan en China. Una abstraccin posterior que represent la fontica dela lengua por smbolos especficos llev directamente a los sistemasalfabticos como los que usan la mayora de las lenguas modernas.

A pesar de que puede parecer contradictorio, el arte de grabar esmucho ms antiguo que los primersimos sistemas de impresin, ya quelos primeros grabados se hicieron exclusivamente con finalidaddecorativa sobre herramientas, armas u otros objetos. Puede que laspisadas de los animales en la nieve o el barro fueran el primer contacto dela humanidad con las tcnicas de impresin...

Este libro intenta ofrecer una introduccin en el campo de las dife-rentes tcnicas grficas al lector novato y a la vez dar una visin deconjunto sobre estas tcnicas y su desarrollo histrico. Los procedimien-tos artsticos y los industriales se tratan con ecuanimidad. Se intentafacilitar la comprensin de estos procedimientos mediante dibujosesquemticos, los cuales idealizan la realidad, la simplifican y laexageran, como todos los esquemas que intentan apoyar una explicacin.

La tabla histrica puede ser til en la clasificacin cronolgica delibros y de estampas, pero hay que advertir que no hay que tomarse lasfechas con demasiado rigor, ya que siempre hay que contar con elconocido fenmeno de dos personas que trabajan independientemente eluno del otro y que en un intervalo de slo pocos das o meses hacen elmismo invento o descubrimiento. A veces los inventos no se publicandurante aos y a veces son explotados en secreto en algn taller, hasta quealgn da un inventor independiente publica el invento. Un ejemploclsico es el del fongrafo que fue inventado en 1878 al mismo tiempo

1 En artes grficas por forma se entiende una matriz que permite producir los

impresos. Segn la tcnica, la forma puede ser un molde, un cilindro, una pantalla(serigrafa), un clich (fotografa), una plancha (offset), una piedra (litografa), etc.


por el americano Edison y por el francs Cros sin que los dos inventoreshubieran tenido conocimiento del otro. Estos casos no son tan excepcio-nales como pudiera parecer a primera vista. Hay que considerar queambos inventores disponen de la misma base cientfica y tecnolgicadesde la cual su invento ya slo constituye un pequeo, pero decisivopaso.

Por ejemplo en el caso de la autotipia haba una serie de procedi-mientos que ya se estaban practicando bajo enormes dificultades antes dela patente de Meisenbach de 1882. Parece que el procedimiento deMeisenbach ya se estaba practicando en varios talleres bajo secreto,cuando se public en 1882.

La terminologa de las artes grficas puede dar lugar a confusiones, yaque a veces en diferentes libros el mismo trmino se aplica a diferentesconceptos y a veces un mismo concepto se designa con diferentesnombres. As por ejemplo la palabra alemana "ldruck" normalmente seusa para un procedimiento fotogrfico noble, la oleotipia, pero a veces seusa para hablar de diferentes tipos de impresos combinados (hechos conms de una tcnica) que intentan imitar el aspecto de lienzos pintados alleo. En diferentes libros podemos encontrar los nombres siguientes parareferirse a la fototipia: Albertipia, colografa, gelatinografa, fotocologra-fa, etc... En este texto nos hemos esforzado en usar la nomenclatura msusual y a la vez menos propensa a la confusin. Muchas confusiones sepueden evitar usando el vocabulario haca el final del libro.

La bibliografa histrica se limita a unos cuantos ttulos destacadospor su importancia. Una bibliografa aproximadamente completa de todoslos libros relacionados con el campo de las artes grficas tendra quecontener miles de ttulos, sin contar con las revistas especializadas y losartculos espordicos procedentes de diferentes publicaciones.

Antes de empezar con la clasificacin de los sistemas de impresintradicionales quisiramos mencionar los peligros que conlleva lamanipulacin incorrecta de ciertas substancias, que pueden ser txicas,inflamables, explosivas o corrosivas. La pocas recetas contenidas en esteensayo tienen una finalidad puramente ilustrativa y no estn pensadaspara servir de base a la experimentacin, por lo que renunciamos asealar los peligros propios de las diferentes substancias mencionadasms adelante. Si alguien quiere hacer experimentos con una tcnicadeterminada, le ruego que consulte la literatura especializada adecuada.


La gran mayora de los procedimientos de impresin estn basadossobre sistemas que permiten la repetida transferencia de tinta de un moldellamado forma en este contexto sobre una hoja de papel. Hay unacategora de sistemas de impresin que (salvo algunas excepciones) noestn basados sobre la transferencia de tinta y cuyas imgenes se formangracias a reacciones qumicas inducidas por la energa de la luz o de otrasradiaciones electromagnticas. Estos sistemas llamados fotogrficos antesno se solan incluir en el grupo de las tcnicas grficas, se supone queprecisamente por esta falta de transferencia de tinta que caracteriza losprocedimientos tradicionales. Por su relacin con las tcnicas tradiciona-les hemos dedicado un captulo a la fotografa y a sus modalidades msimportantes, pero sin profundizar demasiado. El captulo contiene unapequea introduccin a la sensitometra de los materiales basados en lagelatina al bromuro de plata que facilitar entre otras cosas la compren-sin de las operaciones fotogrficas relacionadas con la autotipia.

Desde sus principios en la primera parte del siglo XIX la fotografaempez a fungir como tcnica auxiliar en los cuatro grupos principales detcnicas de impresin que presentaremos a continuacin. Este es elmotivo por el cual he empezado el libro por el captulo dedicado a lafotografa.

Segn la manera de la transmisin de la tinta desde la forma (o mol-de) sobre el papel, las tcnicas de impresin tradicionales se puedendividir en cuatro clases que usualmente se llaman Tipografa, Planogra-fa, Permeografa y Calcografa. El dibujo siguiente representa estoscuatro grupos esquemticamente:

La tipografa y la calcografa trabajan con una forma en relieve.En el caso de la tipografa se transfiere la capa de tinta depositada en

la superficie de la tabla sobre el papel. En el momento de la transferencia


el papel se aprieta sobre la forma (tabla), normalmente mediante unaprensa. En el caso de la calcografa son las depresiones en la forma que sellenan de tinta, mientras que la superficie de la forma est limpia en elmomento de la transferencia por presin.

Una comparacin prctica puede ayudar a entender esta diferencia: Sipisamos una delgada mancha de pintura fresca con nuestros zapatos demontaa, al efectuar el prximo paso vamos a dejar una huella en elsuelo. Esta huella corresponde a la tipografa. Si nos limpiamos loszapatos llenos de barro en la alfombrilla y luego los dejamos en el suelo,pasar lo siguiente: El barro que se habr quedado en los huecos de lasuela se va a secar i finalmente se va a desprender. El dibujo queencontraremos en el suelo corresponde a la calcografa.

Los sistemas de impresin planogrficos se caracterizan por unaforma totalmente lisa. La diferencia entre las zonas que aceptan la tinta enel momento del entintado y las que la rechazan normalmente se funda enla repulsin mutua entre el agua y el aceite.

Los sistemas permeogrficos se suelen repartir entre la plantigrafa yla serigrafa. En los sistemas plantigrficos se usan plantillas paradelimitar las zonas que reciben una capa de tinta, mientras que en laserigrafa la tinta se hace pasar a travs de una pantalla de seda que hasido obstruida en aquellas zonas que corresponden a los blancos delimpreso. El nombre de serigrafa proviene de la seda que era el materialusado en la primera poca de esta tcnica.

A continuacin comentaremos brevemente el grfico que esquematizala subdivisin de los procedimientos de impresin en cuatro clases. Labuena comprensin de estos esquemas facilitar la interpretacin de otrosesquemas similares a lo largo de este texto.

La parte con el ttulo 'Tipografa' representa un corte vertical a travsuna forma tipogrfica entintada. La lnea superior representa la hoja depapel impresa. Las lneas negras representan la tinta que se ha depositadosobre el papel. El papel ha quedado algo deformado bajo la presin de laprensa.

Tenemos una situacin totalmente diferente en el caso de la calcogra-fa: La interseccin a travs la plancha nos muestra que la cantidad detinta depositada sobre el papel depende de la profundidad de los huecosgrabados en la superficie de la plancha. Este no es el caso de la tipografa.Tambin en la calcografa el papel ha sido deformado bajo el efecto de lapresin, pero no de la misma manera que en el caso de la tipografa.

El esquema de la planografa nos ensea que la forma de esta clase desistemas de impresin no presenta ningn tipo de relieve y que laadhesin de la tinta tiene que controlarse por otros medios, generalmentequmicos.


En los sistemas permeogrficos la tinta de impresin no se deposita enla forma inmediatamente antes de la impresin, como es el caso en losotros procedimientos, sino que primero se aplica la forma sobre el papel.La tinta se obliga a atravesar la malla de la pantalla mediante unarasqueta. En nuestro esquema se ha representado la malla encima delpapel.

La tipografa, la serigrafa y el representante ms importante de lossistemas planogrficos, la litografa, no permiten imprimir diferentesgrosores de tinta en diferentes zonas de una misma forma. En el captulosobre la trama explicaremos, como a pesar de esta limitacin se puedenimprimir imgenes con efecto de semitono.

Histricamente parece que los primeros sistemas de impresin erantipogrficos (mucho antes de la invencin de los tipos mviles que handado el nombre a esta clase de sistemas de impresin) y parece que ya seimprima en la antigua China. Hasta el siglo XVII slo se conoca latipografa. Hasta finales del siglo XVIII todos los sistemas de impresinestaban basados sobre formas en relieve. A partir del siglo XIX el nmerode los procedimientos se multiplic enormemente, muchos de los cualeshan cado en el olvido.

Adems de los procedimientos clsicos hay muchos que no se dejanclasificar de manera clara entre los cuatro sistemas clsicos y la fotogra-fa. Estos sistemas pueden estar basados sobre principios diferentes, comopor ejemplo la Xerografa o se puede tratar de tcnicas mixtas, como en elcaso de la tipolitografa. Una tabla sinptica en el captulo CARACTE-RSTICAS DE LAS DIFERENTES TCNICAS intenta poner un poco de orden enlas tcnicas mencionadas en este ensayo.

No es la intencin de este texto discutir todas las tcnicas existentes,histricas o actuales; ms bien es un intento de crear una visin deconjunto que a la vez pueda servir de introduccin al tema.

Aqu quisiera volver a insistir sobre los peligros inherentes a la mani-pulacin inadecuada de productos qumicos. Como ya se ha dicho, lasrecetas contenidas en este texto tienen una funcin puramente ilustrativa yno estn pensadas para experimentar con ellas.


La fotografaTodos aquellos procedimientos que se basan sobre un cambio perma-

nente de ciertas substancias qumicas bajo la influencia de la luz o de otrotipo de radiacin electromagntica pertenecen a la fotografa.

La luz perceptible a la vista humana incluye las radiaciones con laslongitudes de onda desde aproximadamente 400 nm1 hasta 700 nm, quecorresponden a los colores espectrales entre el violeta y el rojo. Lasradiaciones invisibles vecinas del violeta se llaman ultravioleta y lasvecinas del rojo infrarrojo.

Los antiguos ya conocan la forma ms elemental de la cmara, quems adelante se convertira en la herramienta ms tpica del fotgrafo.Esta primera cmara todava tenia un orificio pequeo en el lugar delobjetivo usado ms adelante. Un fsico chino del quinto siglo a. de C., MoTi, ya menciona la cmara y explica a su manera el hecho de que en ellalas imgenes aparecen al revs. En el siglo XI el cientfico rabe Alhazndescribe la cmara, que en latn recibe el nombre de Camera Obscura, ensu famoso libro de ptica. Alhazn menciona su utilidad para la observa-cin de los eclipses de sol. Diferentes pintores renacentistas usaban lacmara como herramienta para el dibujo en perspectiva. Leonardo daVinci hizo una descripcin meticulosa y la compar con el ojo humano.

ltimamente varios fotgrafos vuelven a usar la sencilla cmara quetiene un pequeo orificio en vez del objetivo, para obtener unas calidadespictricas muy especiales. Se usa la expresin inglesa 'Pinhole Lens'. Enel apndice sobre las tcnicas de copia en las oficinas reproducimos unafotografa hecha con este sistema por el fotgrafo Karl Jochen Schulte.

La figura 'Ojo y cmara' muestra los puntos que la cmara fotogrficatiene en comn con el ojo. El cristalino, la lente del ojo, proyecta lasimgenes invertidas sobre la zona sensible del fondo del ojo, la retina. Dela misma manera, el objetivo de la cmara, que puede ser una sencillalente o incluso un pequeo orificio proyecta la imagen invertida sobre elfondo de la cmara, que puede ser ocupado por un cristal esmerilado paraenfocar la imagen, una pelcula sensible o ltimamente una clula CCD2.

1 1 nm = 1 nanmetro = 1 millonsimo de mm.

2 Charge Coupled Device.


En el ojo la imagen se enfoca mediante una deformacin adecuada de lalente que se llama acomodacin. En la cmara normalmente se ajusta lanitidez graduando la distancia entre el objetivo y la pelcula. El ojo tienela facultad de graduar la luz incidente gracias al iris, que se abre o cierrasegn la cantidad de luz detectada. Anlogamente en la cmara se usa unorificio de dimetro variable para graduar la luz, el diafragma. En generalel diafragma tiene forma aproximadamente circular, pero veremos en elcaptulo sobre la trama que para ciertos usos especiales, como para hacernegativos autotpicos, se usan formas diferentes de diafragmas.

Ojo y cmara

Desde su forma ms primitiva hasta hoy, la cmara se ha ido desarro-llando en diferentes direcciones haca las cmaras especiales usadas hoyen da. Aqu presentaremos unos de los tipos ms importantes de cmarasespeciales, empleados en la fotografa artstica y de reproduccin.

Entre las cmaras actuales, probablemente las cmaras de estudio degran tamao son las que se parecen ms a la Camera Obscura descritapor Leonardo da Vinci. Estas cmaras son herramientas de gran precisinptica y mecnica y los ltimos modelos disponen de sistemas electrni-cos para la medicin de la luz, el control del obturador o para ajustar eldiafragma con precisin. Gracias a una construccin mecnica quepermite ajustar el montante trasero (el que lleva el material sensible) y elmontante delantero (el que lleva el objetivo) de manera prcticamenteindependiente, con este tipo de cmaras se pueden resolver la mayora deproblemas de perspectiva. Antes de impresionar al material sensible laimagen se puede contemplar en el cristal mate, que en este momentoocupa el lugar de la placa sensible. Los modelos ms modernos disponende placas electrnicas CCD. Cuando se desea hacer la exposicindefinitiva, se substituye el cristal mate por un casete que contiene unapelcula plana protegida de la luz por una lmina de hojalata que se sacadel casete cuando este est colocado en el montante trasero de la cmara.Una vez la pelcula expuesta la lmina de hojalata se vuelve a deslizar enel casete y este se puede sacar de la cmara. Todas estas manipulaciones,


que exigen unos segundos al fotgrafo limitan el uso de este tipo decmaras a objetos relativamente inmviles. Pero se pueden conseguirefectos que no estn al alcance de las cmaras fijas. Un clsico ejemplo esla aplicacin del teorema de Scheimpflug: Si el plano de la pelcula, elplano de la lente y el plano del objeto coinciden en una misma lnea, elplano del objeto quedar proyectado con nitidez sobre el plano de lapelcula.

En el medio de nuestra ilustracin 'Cmara reflex, cmara de estudio ycmara de reproduccin' se reproduce un cmara de fama mundial, elmodelo C de la empresa Sinar, que tuvo la amabilidad de permitir lareproduccin de esta imagen.

Cmara reflex, cmara de estudio y cmara de reproduccin

Uno de los tipos de cmaras ms populares, tanto entre profesionalescomo entre aficionados, es la cmara reflex de un objetivo (a laizquierda de la ilustracin). En estas cmaras, la luz que entra por elobjetivo queda reflejada en un espejo inclinado a 45 contra el eje pticoy proyectado contra el prisma del buscador. En el momento de disparar lacmara el espejo se desva, el obturador se abre y la imagen se proyectasobre la pelcula sensible, hasta que el obturador se vuelva a cerrar.Entonces el espejo vuelve recobrar su posicin anterior. El modeloreproducido en la parte izquierda de la imagen se trata de la Leica R4 dela empresa Ernst Leitz Wetzlar GmbH, que tuvo la amabilidad de permitirla reproduccin aqu.

Las cmaras fotomecnicas o de reproduccin propias del ramo delas artes grficas, y que en los ltimos aos han sido reemplazadasmayoritariamente por los scanners electrnicos, destacan por su enormetamao de negativos, que suelen superar el tamao de 30 por 40 cm. Sedistingue entre cmaras verticales y horizontales. Las horizontales seprestan especialmente para reproducciones de muy gran tamao. Las


cmaras de reproduccin usadas hasta finales del siglo XX solandisponer de fuentes de luz incorporadas, tanto para originales opacoscomo transparentes.

A la derecha de nuestra ilustracin se ve una pequea cmara dereproduccin vertical, la Anaca Favorit 4050.

Las tres cmaras de esta ilustracin no estn representadas a la mismaescala, como se ve por el hecho de que la primera trabaja con negativosde 24 por 36 mm, la cmara de estudio trabaja con placas de 9 por 12 cmo ms y la Anaca trabajaba con negativos de hasta 40 por 50 cm y tienems de un metro de altura.

Marco para copias de contacto procedente del siglo XIX

Los modelos ms grandes de cmaras de reproduccin muchas vecesse construyeron como cmaras de dos estancias: en el cuarto obscuro sehacan los ajustes, se colocaban las pelculas y las tramas de contactosobre la placa aspirante y se efectuaban las exposiciones; en el cuartoclaro se colocaba el original y las luces. La placa aspirante de las famosascmaras Klimsch incorporaba los juegos de varillas verticales para lacolocacin en registro1 exacto de las pelculas de los diferentes tamaos apartir de 18 x 24 cm. Apretando el botn correspondiente, el par devarillas deseado sobresala del plano de la placa para acoger la pelculaperforada o la trama provista con la perforacin correspondiente. As seaseguraba el registro exacto en los montajes sucesivos. La realizacinmecnica de la casa Klimsch era tan perfecta que a ojo casi no se podandistinguir las varillas hundidas en la placa aspirante.

En la cmara Klimsch Autovertikal T Super M 4 el eje ptico quedareflejado mediante un espejo. Las ltimas cmaras de Klimsch podan seracopladas con el sistema Progacolor que proporciona los tiempos deexposicin necesarios a la separacin de colores (cuatricroma, ver elcaptulo sobre el color) a base de unas sencillas mediciones. En lafotografa de reproduccin es importante que la superficie que se trata dereproducir quede proyectada sobre la pelcula sin distorsiones. Los

1 Se llama registro el hecho de que dos impresiones que se superponen en un

mismo soporte mantengan perfectamente su mutua posicin relativa.


objetivos Rodagon de Rodenstock estn especialmente diseados para suuso en reprografa, ampliadoras y fotografa arquitectural, ya que sucorreccin est especialmente orientada a respetar los ngulos.

Un sistema para insolar1 material fotogrfico muy usado en artesgrficas es la copia por contacto, la cual se realiza iluminando el materialsensible a travs de una transparencia que puede ser un negativo o unadiapositiva, que puede ser de lnea o de tono continuo, en contacto con elmaterial sensible.

La manera ms sencilla de hacer una copia de contacto es poner elmaterial sensible sobre una mesa, con la emulsin haca arriba. El originaltransparente se pone encima del material sensible y se cubre el conjuntocon una placa de vidrio para asegurar el buen contacto. Una fuente de luz(por ejemplo una bombilla elctrica) colgada del techo de la habitacin seenciende durante el tiempo necesario que hay que determinar en cadacaso.

En las prensas de contacto profesionales el contacto est aseguradopor una bomba de vaco.

La base qumica de la fotografa es la alteracin de ciertas substanciasbajo el efecto de la luz. Entre los primeros cientficos que estudiarondetenidamente el efecto que la luz ejerca sobre ciertas sales de plata hayque mencionar los alemanes Wilhelm Homberg (1652-1715) y sobretodoJohann Heinrich Schulze (1687-1744). Haca finales del siglo XVIIIdiferentes cientficos proseguan esta labor, como por ejemploWedgwood2 (1771-1805), Humphrey Davy (1778-1829), Johann WilhelmRitter (1776-1810) o Carl Wilhelm Scheele (1742-1786). Ya entonces sehacan algunos experimentos con la Camera Obscura, pero de momentonadie consegua fijar las imgenes.

Aquellos primeros experimentos en el campo de la fotografa dabanlugar al descubrimiento de los rayos ultravioleta por Ritter en 1801. Ritterexpona una placa preparada con nitrato de plata al espectro solar.Contemplando a continuacin el ennegrecimiento de la sal de plataprovocado por la luz, se dio cuenta que la accin de la luz no habaquedado limitada a la zona de las radiaciones visibles: pasaba del lmitedel violeta. Ritter sac la deduccin de que en esta zona haba actuadouna radiacin invisible, que llam ultravioleta.

En el mismo ao 1801 el famoso astrnomo W. Herschel (1738-1822)descubri de manera anloga el infrarrojo, haciendo medicionescalorimtricas en diferentes zonas del espectro solar.

1 Etimolgicamente la palabra insolar proviene del sol, ya que antiguamente se

usaba la potente luz del sol para exponer los materiales sensibles.2 Hijo del famoso ceramista Josiah Wedgwood (1730-1795).


Alrededor de 1800, para poder hablar de fotografa en el sentidoactual de la palabra, prcticamente slo faltaba la posibilidad de fijar lasimgenes obtenidas por el efecto de la luz, para poder contemplarlasilimitadamente a la luz blanca del da. Debemos las primeras imgenesfotogrficas con carcter permanente obtenidas mediante una cmara alinventor francs Nicphore Niepce (1765-1833). Ya en 1816 Niepcehaba obtenido lo que se puede considerar como uno de los primerosnegativos de la historia sobre un papel mojado con una solucin de nitratode plata. Pero este negativo no pudo ser fijado y contemplndolo a la luzdel da volvi a desaparecer gradualmente. Despus de haber estudiadocon esmero todas las substancias sensibles a la luz que conoca, final-mente se decidi por el Asfalto, con el que recubri sus placas en 1822.El Asfalto tiene la propiedad de perder su solubilidad en ciertosdisolventes bajo la influencia de la luz. Despus de una larga exposicindel orden de 8 horas Niepce revel esta famosa primera fotografa con undiluente, que disolvi el asfalto hasta la plancha metlica en aquellaszonas que haban quedado poco expuestas a la luz. Las partes oscurasahora correspondan al metal descubierto, que poda ser corrodo por uncido, mientras que el asfalto haca de reserva de las zonas que todavarecubra. Una placa grabada de esta manera se hubiera podido entintarcomo una placa calcogrfica (ver el captulo sobre LA CALCOGRAFA) parasu estampacin en un trculo. Niepce haba inventado la fotografa y a lavez una primitiva forma de heliograbado.

Hay que advertir que la calidad de las imgenes dejaba mucho quedesear, sobretodo por la imposibilidad de obtener tonos grises autnticos.Las fotos slo contenan blancos y negros puros como las fotografas delnea o las fotos quemadas actuales. Y la circunstancia de que las sombrasse desplazan durante las largas exposiciones de 8 horas no contribuy amejorar la calidad de las imgenes. Todo esto ya condenaba la fotografaal asfalto a un fracaso seguro. Pero en algunos sistemas de copiafotomecnica el asfalto todava desempeara un papel importante durantevarias dcadas. Niepce no se dej vencer y continu sus experimentos conotras substancias fotosensibles. En 1829, cuando estaba trabajando en unsistema basado en vapores de yodo, Niepce se asoci con el pintor francsLouis Jacques Mand Daguerre. Daguerre era un especialista en elcampo de la perspectiva y de la escenografa y usaba la cmara pararesolver ciertos problemas de perspectiva. En Pars haba montado unespectculo basado en la pintura y los efectos especiales de iluminacinque llam el "Diorama" y que caus una impresin de un gran realismo.En 1839 Daguerre public un procedimiento fotogrfico de su invencinque se populariz muy deprisa, a pesar de sus dificultades tcnicas, sobre


todo gracias al famoso fsico Arag que consigui una subvencin estatalal inventor.

Para obtener un daguerrotipo, como ms adelante se llamara a estaprimera tcnica fotogrfica viable, Daguerre parta de una plancha decobre plateada y pulida como un espejo. Se someta la superficie de estaplanchas a vapores de yodo, hasta que la superficie tomara un aspectoamarillento. La plata y el yodo se combinaban qumicamente para formaryoduro de plata, el cual es sensible a la luz. La placa as preparada seexpona en la cmara durante aproximadamente media hora. Bajo lainfluencia de la luz el yoduro tiende a disgregarse en plata y en yodoelementales. Para revelar la imagen todava latente, la placa se sometaen una caja de madera especialmente diseada a vapores de mercurio. Enesta caja la placa se mantena horizontalmente con la capa sensible hacaabajo a poca distancia de un bao de mercurio lquido calentado a unos60 C de temperatura. El vapor de mercurio se combinaba con el yodometlico segregado bajo la influencia de la luz para formar amalgama deplata. En cada zona de la placa la cantidad de amalgama formadodependa de la cantidad de luz que haba incidido sobre ella durante laexposicin. Se poda observar el revelado a travs un cristal amarillo, yaque la placa no era sensible a la luz amarilla1, ni tampoco a la luz roja overde. Despus del revelado haba que fijar la fotografa. Para este fin laplaca se sumerga en una solucin de tiosulfato de sodio (tambinllamado hiposulfito de sodio), el fijador que todava se usa en fotografa.Esta sal separaba el yoduro de plata residual de la placa. Ahora la foto yaestaba insensible a la luz. Finalmente se enjuagaba la placa con agua y sela secaba. El resultado era una autntica fotografa de medios tonos o detono continuo, cuyas luces estaban formadas por el amalgama y lassombras por el cobre de la placa.

Daguerre elabor, conjuntamente con el fsico Armand HippolyteLouis Fizeau y el grabador Brvire un sistema para obtener una especiede heliograbado a partir del daguerrotipo que se pudiera imprimir en untrculo2. Este sistema es complicado, delicado y poco seguro, la placa noresista los tirajes largos, de manera que no tuvo xito.

En esta primera poca de la fotografa todava no exista ningnprocedimiento fotomecnico para elaborar una forma o plancha deimpresin a partir de una fotografa de medios tonos. Este hecho obligabaa la industria grfica de entonces a recorrer a aquellas tcnicas manualestradicionales que permitan la reproduccin de un original de mediostonos, como la litografa a lpiz graso, la xilografa de lneas blancas o elprocedimiento al aguatinta. Dos libros especialmente bellos editados en

1 Se dice que la luz amarilla no es luz actnica para el daguerrotipo.

2 La prensa manual para imprimir calcografas.


aquella poca merecen ser citados en este contexto. En el primero, editadopor Charles Philipon en 1840, se public una coleccin de vistasfotogrficas de Pars en forma de litografas manuales al lpiz graso bajoel ttulo de 'Paris et ses environs reproduits par le daguerrotype'. En ellibro de N. P. Lerebours con el ttulo 'Excursions daguerriennes, vues etmonuments les plus remarquables du globe' las fotografas estabanreproducidas en forma de aguatintas manuales.

Prcticamente al mismo tiempo que Daguerre invent el daguerroti-po, dos inventores independientes el uno del otro inventaron procedi-mientos igualmente interesantes que el de Daguerre, a pesar de lo cualnunca tuvieron los honores de ste. Se trata de Fox Talbot i de HippolyteBayard.

Talbot haca negativos de papel en la cmara, a partir de los cuales sepodan obtener un nmero ilimitado de copias por contacto, que eran unpoco turbios. En su patente del ao 1841 Talbot da el nombre deCalotype a su procedimiento. Talbot, hombre polifactico, era matemti-co, fsico y fillogo y se dedicaba a tan diferentes tareas como a lainvencin de un motor de explosin y a la traduccin de textos cuneifor-mes asirios. En 1844 public un libro con el ttulo 'The Pencil of Nature',que era el primer libro de la historia ilustrado con fotografas originales,en este caso calotpias.

Hippolyte Bayard haba inventado un sistema similar al de Talbot, yya en 1839, poco antes de la publicacin del invento de Daguerre, eracapaz de obtener positivos directos en su cmara.

Y en 1847 un primo de Niepce, Niepce de Saint-Victor, producanegativos de gran calidad sobre placas de vidrio emulsionadas con unacapa de albumen. Era la base de la albuminotipia.

El procedimiento al colodin hmedoEn 1851 se invent un sistema que fue decisivo para la futura expan-

sin de la fotografa, el procedimiento al colodin hmedo, que prontodesterrara por completo al daguerrotipo. Entre sus inventores destacanlos nombres de Le Gray, Fry y Archer. El procedimiento genera unnegativo transparente, a partir del cual se pueden obtener un nmeroilimitado de copias positivas, como en el sistema de Talbot, pero con unacalidad claramente superior. De otra parte el procedimiento tiene uninconveniente mayor: las placas tienen que emulsionarse inmediatamenteantes de exponerlas y hay que revelarlas antes de que se sequen.

1 Tambin se encuentra la grafa "Legray".


El colodin inventado en 1846 por Louis Mnard es una solucin denitrocelulosa en una mezcla de alcohol etlico y de ter que se secaformando una masa transparente. Para su uso fotogrfico se le aade alcolodin sales de yodo y de bromo, que luego reaccionan con el nitrato deplato del bao sensibilizador formando yoduro y bromuro de plata. Unaposible composicin es la siguiente:

500 ml ter500 ml alcohol etlico

15 g nitrocelulosa15 g yoduro amnico10 g yoduro de potasio

5 g bromuro amnico

Primero hay que limpiar bien la placa de vidrio con cido ntricorebajado, enjuagarla y secarla. Las placas pueden ser reutilizadas si se laslimpia con esmero. El colodin se vierte sobre un lado del vidrio y sedecanta, a fin de obtener una capa delgada bien igualada. Una centrfugapuede ayudar a mejorar notablemente los resultados. Cuando se empiezaa formar una piel delgada, se sensibiliza la placa, sumergindola en unasolucin de 5 a 10 % de nitrato de plata. Es en este bao que se formanlos halgenos de plata (bromuro y yoduro de plata) altamente sensibles ala luz.

Ahora la placa puede ser expuesta en la cmara. Como reveladores alprincipio se usaban sales de hierro inorgnicos, que ms adelante fueronsubstituidos por sustancias orgnicas como el cido piroglico, o lahidroquinona. Para fijar las imgenes se sola usar una solucin acuosa al5 % de cianuro de potasio (muy txico!). Despus del enjuagado final laplaca se deja secar. Todo el proceso tiene que transcurrir antes de que elter contenido en el colodin tenga tiempo de evaporarse. Los fotgrafosde aquella poca tenan que poder disponer de un laboratorio durante todoel proceso. Usualmente llevaban siempre una tienda porttil de ropaopaca con ellos. A pesar de estas circunstancias adversas se hicieronvaliosos reportajes sobre placas de colodin. En la fotografa artstica elsistema al colodin hmedo pronto quedara relevado por el sistema alcolodin seco de Le Gray y Russel, que a su vez pronto dej paso a lasplacas al que formaban la base de la fotografa que se practic durantetodo el siglo XX. Pero en el campo de la fotografa de reproduccin enlos talleres de fotograbado la fotografa al colodin hmedo se practicabadurante casi 100 aos.

Los negativos del procedimiento al colodin hmedo se puedenreforzar o rebajar antes o despus del bao fijador. Combinando


sabiamente los baos de refuerzo y de rebaja se puede obtener unespectacular aumento de contraste como el que conviene para laobtencin de fotos de lnea y tramadas (ver el captulo LA TRAMA).

En la poca del colodin hmedo tambin se ide un curioso casoespecial de la fotografa, aquella tcnica que recibi el nombre deambrotipia y que se debe al efecto siguiente: Si se contempla unnegativo subexpuesto bajo iluminacin lateral delante de un fondo negro,inesperadamente se percibe una imagen positiva, ya que las partculas deplata reflejan la luz incidente.

Otro caso especial se obtiene emulsionando una placa metlica enne-grecida. Este procedimiento llamado ferrotipia nos da una imagenpositiva por la misma razn. La ferrotipia fue practicada en el siglo XIXsobretodo por fotgrafos ambulantes.

La fotografa al gelatinobromurode plata

El procedimiento fotogrfico ms importante durante todo el siglo XXfue sin duda el sistema al gelatinobromuro de plata, inventado en 1871por el mdico ingls Richard Leach Maddox. A partir de 1880 las placasal gelatinobromuro de plata adquirieron una gran popularidad, sobre todogracias a los esfuerzos de Charles Harper Bennett y de Dsir CharlesEmanuel van Monckhoven para aumentar notablemente su sensibilidad.Y pronto se empez a substituir las placas de vidrio por pelcula flexible.Al final del siglo XX las placas de vidrio prcticamente slo se usabanpara trabajos muy especiales. Los materiales al gelatinobromuro de platase pueden guardar durante meses sin apenas perder calidad. El procesa-miento consta esencialmente de un bao revelador, un bao fijador, unenjuage final y el secado.

La sensibilizacin espectralEn principio las emulsiones al gelatinobromuro de plata slo estn

sensibles a la zona azul y ultravioleta del espectro, si no se someten a untratamiento especial llamado sensibilizacin cromtica. Existen ciertoscolorantes, que hacen que las emulsiones fotogrficas se vuelvansensibles a los colores verde, amarillo y rojo y en ciertos casos incluso aradiaciones pertenecientes a la zona del infrarrojo. Una sustancia


fotosensible slo puede ser influenciada por colores que ella mismaabsorbe. Un colorante que tiene que sensibilizar una emulsin fotogrficatiene que teir las sales de plata, pero no la masa gelatinosa que lascontiene, ya que en caso contrario las radiaciones ya quedaran absorbidaspor la gelatina y ya no podra actuar sobre las sales fotosensibles. Laprimera sustancia sensibilizante fue descubierta en 1873 por HermannWilhelm Vogel que consigui una sensibilidad al verde del materialtratado con ella. En el curso del tiempo muchas sustancias sensibilizado-ras se descubrieron, como la eritrosina para el amarillo verdoso, elpinacianol para el rojo.

Una emulsin fotogrfica sensible al verde y al amarillo se llamaortocromtica. Los materiales ortocromticos pueden tratarse en unlaboratorio iluminado con luz roja (que no contenga radiaciones mscortas que unos 580 nm). Se dice que la luz roja de estas caractersticas esinactnica para el material ortocromtico. Los materiales sensibles atodos los colores del espectro visible se llaman pancromticos y tienenque ser manejados en obscuridad absoluta.

Sensitometra elementalLa ciencia que estudia las reacciones fotoqumicas de las emulsiones

fotogrficas desde su punto de vista cuantitativo se llama sensitometra.La fotografa usa materiales muy diferentes bajo condiciones variables.Por ejemplo hay materiales con diferente sensibilidad, ms o menosduros, que se pueden revelar en diferentes tipos de revelador durante mso menos tiempo, a ms o menos temperatura, etc.

A continuacin nos proponemos comentar brevemente los trminosms elementales de la sensitometra. Hay que advertir que las definicio-nes pueden variar ligeramente de un libro de texto a otro, sin falsificar porello los hechos. Antes de empezar a definir los trminos propios de lasensitometra vamos e recordar al lector el trmino matemtico dellogaritmo, que es imprescindible para la comprensin de la sensitome-tra.

Una potencia de la forma eb ("b a la potencia e" o "b elevado a e")est definida como el producto de e factores con el valor b, con lacondicin que e tiene que ser un nmero natural. El valor comn de losfactores, b, se llama base, e se llama exponente de la potencia.

Por ejemplo la potencia 73 (3 elevado a 7) es el producto3333333. En este caso la base es 3, el exponente 7 y el valor numricode la potencia es 2187. Si queremos sumar dos potencias que tienen la


misma base, slo tenemos que sumar los exponentes. Por definicin seestablece: 1b0 = para cualquier valor de b que sea diferente de 0.

El concepto de potencia se puede generalizar para exponentes reales.En este caso la interpretacin del exponente como nmero de factores sevuelve absurdo, pero las reglas de clculo permanecen las mismas. Si secontempla el sistema de todas la potencias posibles con la misma base b,el exponente de una potencia con el valor numrico p se llama ellogaritmo de p en base b. El hecho ebp = se puede expresar de maneraequivalente con la simbologa:

)log( pe b=Se lee: e es el logaritmo de p en base b.La base de un sistema de logaritmos puede ser cualquier valor num-

rico real positivo y diferente de 1, pero en el campo de la tcnica, pormotivos prcticos, se suele usar la base 10. Los logaritmos en base 10 sellaman logaritmos decimales o decdicos y se suelen simbolizar con 'lg'.As por ejemplo el logaritmo decimal de 1000, lg (1000) es igual a 3, yaque 1000103 = . El logaritmo de un producto equivale siempre a la suma delos logaritmos de los factores. Esto se puede simbolizar como:

log (ab) = log (a) + log (b)

A la reflectancia de un original opaco, como por ejemplo de unafotografa sobre papel le corresponde anlogamente la transparencia deun original transparente, como por ejemplo de una diapositiva. En amboscasos se trata del cociente de la luz que el original nos devuelve (la luzreflejada en el primer caso, la luz transmitida en el segundo) y de la luzincidente sobre el original. El valor numrico de la reflectancia,respectivamente de la transparencia, se sita pues entre 0 y 1. Si porejemplo el 80 % de la luz se filtra a travs una placa de cristal gris, se diceque su transparencia es de 0,8. La absorcin de un original opacocorresponde anlogamente a la opacidad de un original de transparencia.

Ya que el tratamiento numrico de los originales opacos y de losoriginales es prcticamente el mismo, a continuacin nos limitaremos ahablar de los originales transparentes. Hemos escogido la transparencia,porque en el caso de los originales opacos la similitud con la superposi-cin de originales, la reflexin en cadena a varias superficies opacas esdifcil de realizar.


La opacidad es el valor recproco1 de la transparencia, o sea el co-ciente entre la luz incidente y la luz transmitida.

La densidad se define como el logaritmo decimal de la opacidad, quepor cierto es idntico al valor negativo del logaritmo decimal de latransparencia.

Si superponemos varias hojas (por ejemplo varias pelculas de unmismo gris homogneo), la transparencia del conjunto es igual alproducto de las transparencias de las diferentes capas. Lo mismo es ciertopara la opacidad. Pero la densidad del paquete corresponde a la suma delas densidades de todas las capas, segn la frmula:

log (ab) = log (a) + log (b)

Vamos a ilustrar los hechos con un ejemplo numrico. Supongamosque tenemos una superposicin de dos pelculas de medio tono2 congrises uniformes con las transparencias 0,5 y 04. La primera hoja dejapasar la mitad de la luz, la segunda slo 40 %. La opacidad de la primerapelcula es de 1/0,5=2, la de la segunda de 1/0,4=2,5. La densidad de laprimera pelcula es de lg (2) = 0,301... = -lg (0,5).

Anlogamente la densidad de la segunda pelcula es de lg(2,5) =0,3979... = -lg (0,4).

Ahora vamos a calcular la transparencia, la opacidad y la densidad dela superposicin de ambas pelculas. La mitad de la luz penetra la primerapelcula, de esta mitad el 40 % penetra la segunda pelcula, as que el20 % de la luz total habr penetrado ambas pelculas. La opacidad delpaquete es 5

0,21

= . La densidad del paquete se calcula como

lg (5) = 0,6989.... Comprobamos que lg (5) = lg (2) + lg (2,5).

La escala de grisesUna escala de grises de la constante c con n escalones se puede cons-

truir superponiendo 1, 2, 3, ..., n capas de pelculas de la misma densidadc. La figura muestra esta manera de realizar una escala de grises detransparencia. El cociente de las transparencias de dos peldaos de unaescala de grises de la constante c tambin es una constante, a saber c10 ,cuyo logaritmo decimal es c. Las sucesivas transparencias forma una

1 El valor recproco de un nmero (que tiene que ser diferente de 0) se obtiene

dividiendo 1 por dicho nmero. En el caso de las fracciones el reciproco se obtieneintercambiando el numerador y el denominador.2 Tambin se dice "de tono continuo".


sucesin geomtrica, las densidades una sucesin aritmtica: el primerpeldao tiene la densidad c, el segundo tiene la densidad 2c, el peldaonmero k tiene la densidad kc.

Escala de grises

El trmino contraste no siempre se usa en el mismo sentido. A vecesse aplica a la distribucin tonal de una fotografa de medio tono, otrasveces a la diferencia de densidades de dos valores tonales determinados.A veces tambin se llama contraste a la diferencia entre la densidadmxima y mnima de un original. En este ltimo caso es preferible hablarde extensin tonal.

Se llama densidad superable de un material fotogrfico sensible a lamxima diferencia de densidades de un original que puede ser reproduci-do de tal forma que todos los tonos grises de la reproduccin estncomprendidos entre dos densidades lmites de dicho material.

Hay diferentes sistemas que permiten describir cuantitativamente lasensibilidad de un material fotogrfico. El primer sistema que se hizofamoso era el propuesto por el famoso astrnomo Julius Scheiner en1894. Scheiner hizo girar un disco opaco con determinada velocidad, delcual se haba recortado una abertura en forma de 20 anillos sectorialesconcntricos, cuyos ngulos sectoriales formaban una sucesin geomtri-ca.

La constante de la sucesin se haba determinado de tal forma que elltimo ngulo era 100 veces ms grande que el primero. As la constantecorresponda a la raz de ndice 19 de 100, o sea aproximadamente a1,274. Una fuente luminosa normada iluminaba el disco desde unadistancia determinada. Detrs del disco se hallaba un casete (representadopor la forma rectangular en nuestro esquema) que contena el material quese trataba de examinar. Este casete se abra durante exactamente unminuto, mientras que el disco daba vueltas. El nmero de la primeraanilla, contando desde el centro, que mostraba un mnimo ennegreci-miento bien definido despus del revelado determinaba el grado desensibilidad en la escala de Scheiner del material examinado. El ltimogrado de esta escala (que ms adelante se adaptara a grados de sensibili-dad ms altos) corresponda a una sensibilidad 100 veces ms alta que el


primero. Una diferencia de 3 Scheiner equivale aproximadamente a unadoble sensibilidad, ya que la tercera potencia de la 19 raz de 100, a saber2,069..., es una aproximacin al nmero 2. Los grados de Scheiner ya nose usan desde hace varias dcadas.

Ms adelante se defini un sistema de medidas en el cual la sensibili-dad se doblaba exactamente por un incremento de 3 grados, el sistemaDIN. La medicin de sensibilidad DIN se basa en la exposicin de losmateriales a travs de una escala de grises con una constante cuyo tripleequivale al logaritmo decimal de 21. Esta constante es una buenaaproximacin a 0,1. La primera zona bajo la escala cuya densidaddespus del relevado se diferencia al menos de 0,1 del material sinexponer, determina la sensibilidad. La iluminacin se efecta bajo una luznormada que se caracteriza por una cierta aproximacin a la composicinespectral de la luz del da, lo que no era el caso en el sistema de Scheiner.La exposicin depende de un obturador gravitacional.

Dispositivo de Scheiner

Adems del sistema DIN hoy tambin se usan otros sistemas paramedir la sensibilidad, como el sistema americano ASA o el ruso GOST,los cuales no pueden ser convertidos en el sentido estricto de la palabra alsistema DIN, ya que no se miden de la misma manera. Para la prctica sepuede afirmar que los sistemas ASA y GOST son aritmticos, lo quequiere decir que sus valores son proporcionales a la sensibilidadexpresada. Para tener una referencia se puede decir que 21 DINcorresponden a aproximadamente 100 ASA y a 100 GOST. ltima-mente las sensibilidades de las pelculas se indican en ISO, indicandotanto el valor DIN como el valor ASA.

La curva que recorre la densidad de un material fotogrfico en fun-cin del logaritmo decimal de la exposicin se llama curva caractersti-ca de ennegrecimiento del material correspondiente. Esta curva varia

1 log (2) = 0,301...


segn el tiempo de revelado. La ilustracin representa dos curvas deennegrecimiento del mismo material con diferentes tiempos de revelado.En la regin de la exposicin normal, entre los puntos A i B, la tangentede inversin (tambin llamada tangente caracterstica) es una buenaaproximacin a la curva. El punto de interseccin de la tangentecaracterstica con el eje horizontal del sistema de coordenadas (abscisa),el punto I, tiene la propiedad de quedar invariable para diferentes tiemposde exposicin de un mismo material. El punto P corresponde a la mnimaexposicin que todava produce un ennegrecimiento manifiesto. Entre lospuntos P y A se halla la zona de la superexposicin. A partir del punto Qse puede observar el efecto fotogrfico conocido como solarizacin. Laspelculas tienen la curiosa tendencia de volver a perder densidad a partirde un cierto grado de sobreexposicin; para los materiales modernos estepunto suele ser muy alto. El aspecto general de la curva caracterstica aveces se suele llamar la gradacin del material correspondiente.

Curva caracterstica

El valor gama de un material determinado es la funcin trigonomtri-ca tangente del ngulo entre la abscisa y la tangente caracterstica. Elgama de todos los materiales vara segn el tiempo de exposicin. Si elmaterial se revela durante mucho tiempo, el gama tiende a un valor lmite.Este lmite a veces se llama gama absoluto de dicho material. Cuando lacurva caracterstica se desva demasiado de su forma tpica, el gamapuede ser determinado estadsticamente.

Para cualquier punto de la curva caracterstica la subida (la funcintangente) se llama el gradiente. El valor gama a veces tambin se definecomo el mximo gradiente de la curva.

Segn su valor gama los materiales fotogrficos se asignan a una delas clases siguientes: suave (gama hasta 0,7), normal (0,7 hasta 1,3),


contrastado (1,3 hasta 2,3), duro (2,3 hasta 4), extraduro (4 hasta 7),ultraduro (ms de 7).

Si se hace una fotografa de un original con un intervalo de densida-des D sobre un material con un gama de g, el intervalo de densidades d dela reproduccin se calcular por la formula d = Dg. Pongamos unejemplo: Queremos hacer una copia de contacto sobre papel a partir de unnegativo con un intervalo de densidades de D = 1,2 y queremos obteneruna copia que tenga densidades entre 0,1 y 1,9. El intervalo de densidadesde la copia tiene que ser 1,8. Segn nuestra frmula el valor gama, g, delpapel sensible tiene que ser de g = 1,8 : 1,2 = 1,5.

Los papeles para copias se fabrican en un gran surtido de valoresgama, de manera que normalmente se puede encontrar un papel que sepreste al trabajo que se quiera realizar. Adems el gama puede serinfluenciado por el revelado, tanto por su duracin como por el tipo derevelador que puede ser mas suave o mas duro.

Algunas empresas fabrican papeles con valor gama universal. Estospapeles tienen dos emulsiones: una que es exclusivamente sensible al azuly otra que es sensible al amarillo. Una de las emulsiones tiene ungradiente extremadamente suave, la otra lo tiene extremadamente duro.Segn el filtro de color utilizado en el momento de exponer la ampliacin(o segn los tiempos de exposicin a travs de dos filtros diferentes) elresultado final ser ms suave o ms duro.

Existe una posibilidad que permite obtener una copia sobre un mate-rial demasiado duro cuyos valores se mueven entre dos densidadesdeterminadas: se trata de aplicar una exposicin suplementaria con luzdifusa sin el negativo (o sin el original). Esta exposicin se suele llamarexposicin flash. En el captula LA TRAMA veremos que esta exposicinera imprescindible en la elaboracin de reproducciones tramadas por lossistemas tradicionales. La luz regularmente distribuida de la exposicinflash, que se puede aplicar antes o despus de la exposicin principal,influencia mucho ms las zonas poco expuestas del material sensible quelas otras, con lo que se puede conseguir una cierta compensacin. Estehecho se entiende ms fcilmente si se considera que la abscisa de nuestrarepresentacin grfica de la curva de ennegrecimiento es logartmica.

Si queremos calcular la exposicin principal y la exposicin flash(normalmente se determinan empricamente) se puede proceder de lamanera siguiente: primero se expone el material a travs de una escala degrises (en vez del negativo). Llamemos P al tiempo de esta exposicinexperimental. Llamaremos t a la transparencia de la escala de grises queda el tono mnimo previsto para la copia y T la transparencia quecorresponde al mximo tono de gris de la reproduccin. Llamaremos n ala mnima transparencia del negativo que se trata de copiar y b a la


mxima. Ya que la luz efectiva es el producto de la exposicin y de latransparencia, hallamos las ecuaciones siguientes, en las cuales Esignifica la exposicin principal i F la exposicin de flash.

1 F + b E = T P1 F +n E = t P

E i F son dos incgnitas del sistema, para las cuales encontramos:

n-bt)-(T P

= En - b

n)T - b (t P = F

Reforzado i rebajado qumicoSi un material fotogrfico relevado aparece demasiado claro o dema-

siado oscuro, se puede reforzar o rebajar qumicamente. Estas operacio-nes pueden tener una enorme influencia sobre el gama de dicho material.Los baos de reforzado suelen tener la tendencia de aumentar el gama delmaterial correspondiente, mientras que los baos de rebajado se puedenclasificar en tres categoras: los que no cambian el gama, los que loaumentan y los que lo reducen.

Un componente importante de la cmara que contribuye a dosificar laluz es el diafragma. El diafragma es un orificio con dimetro variable enel centro ptico del objetivo de una cmara fotogrfica. Normalmente suforma suele ser aproximadamente circular, pero para conseguir determi-nados efectos tambin se usan formas diferentes, por ejemplo en laconfeccin de autotipias1 con una trama de cristal. El diafragmasobretodo tiene dos efectos: la dosificacin de la luz que traviesa elobjetivo y la profundidad de campo.

El nmero que caracteriza al diafragma es el cociente de la distanciafocal2 del objetivo y del dimetro del diafragma. La luminosidad delobjetivo es el mnimo diafragma posible. La sucesin de diafragmasusuales en cmaras modernas3 se forma al multiplicar reiteradamente eldiafragma anterior por la raz de 2, empezando con 1. Los nmeroscaractersticos de los diafragmas forman una sucesin geomtrica que sesuele aproximar de la manera siguiente:

1 Imgenes tramadas para la impresin.

2 Distancia entre el centro ptico del objetivo y el material sensible cuando el objetivo

est enfocado a infinito.3 Antes de la Segunda Guerra Mundial se usaba mucho una sucesin de diafragmas

diferente, basada en la raz de 10 (aprox. 3,2), lo que daba la sucesin siguiente:1,1 1,6 2,2 3,2 4,5 6,3 9 12,5 18 25 36 50 71 100


1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22

El paso de un diafragma al prximo reduce la luz incidente por 2, yaque las superficies circulares son proporcionales al cuadrado de losdimetros.

Otro factor que influencia el tiempo de exposicin de una imagenfotogrfica es el factor de ampliacin o de reduccin. Este factor no tieneninguna importancia en el campo de la fotografa paisajstica, pero si enel campo de la fotografa de reproduccin. La frmula que vamos a citar acontinuacin permite calcular la proporcin entre el tiempo de exposicinde una reproduccin ampliada por el factor A y otra por el factor B. Unareduccin por r se interpreta como una ampliacin por el factor 1/r.

22

21

:2

1)(exp:)(exp

+

+=

BABA

En el caso especial de B = 1, resulta la frmula:

)1(exp2

1)(exp2

+=

AA

Los efectos fotogrficosEn ciertos casos lmites las emulsiones al gelatinobromuro de plata

(las emulsiones fotogrficas ms estudiadas de la historia) tienencomportamientos atpicos que no se dejan explicar con las leyes de lasensitometra. Estos comportamientos anormales se llaman efectosfotogrficos. A alguno de ellos todava no se ha encontrado ningunaexplicacin cientfica. A continuacin comentaremos brevemente algunosde los efectos fotogrficos ms importantes.

Cuando una zona intensamente expuesta de una emulsin fotogrficacolinda con otra que ha sido poco expuesta, la primera gasta substanciareveladora de la segunda y adems emite unas substancias que ralentizanel revelado y que han sido producidas por la propia reaccin de revelado.El resultado es un ennegrecimiento reforzado del lado de la zona muyexpuesta y un margen blanco que sigue esta zona. Este efecto despierta lasensacin de un lmite muy marcado. Este efecto que se manifiestaespecialmente cuando el revelador no se mueve, se llama efecto deEberhard.


El efecto de Sabattier, que a menudo se confunde con la solariza-cin, consiste en una inversin parcial de los valores de gris de unmaterial fotogrfico, que haba sido expuesto de manera normal, pero queluego durante un momento determinado del revelado se ha sometido adeterminada cantidad de luz difusa.

La solarizacin es un efecto, que se caracteriza por la diminucin dela densidad a partir de cierto grado de sobreexposicin, correspondiente alpunto Q de nuestro esquema. As por ejemplo en la fotografa de unabombilla elctrica nos puede aparecer el filamento ms oscuro que suentorno.

El efecto de Schwarzschild es una desviacin de la regla de recipro-cidad segn la cual se calcula la exposicin multiplicando el tiempo deexposicin con la intensidad luminosa. Pero gracias al efecto deSchwarzschild no se obtiene el mismo resultado con una exposicin de unsegundo como con 1000 exposiciones de una milsimo se segundo cadauna.

El efecto de Herschel es el hecho que una imagen latente de unaemulsin ortocromtica (que es insensible a la luz roja) puede serreducida por esta misma luz roja a la que es insensible.

Finalmente vamos a mencionar dos efectos que parecen contradecirse.En realidad no hay ninguna contradiccin, ya que las intensidades de luzy los tiempos de exposicin bajo los cuales se pueden observar los dosefectos, son muy diferentes.

El primero es el efecto de Weinland: si se da una breve exposicinprevia con luz difusa de gran intensidad a una emulsin fotogrfica, lasensibilidad umbral (la sensibilidad a exposiciones muy dbiles) delmaterial aumenta. Este efecto tambin permite el corolario siguiente: Siuna pelcula ha sido expuesta con un tiempo extremadamente corto, sepuede conseguir un aumento de sensibilidad con una exposicin difusaposterior.

El efecto de Clayden consiste en el hecho de que el ennegrecimientode una fotografa que se haba obtenido con una exposicin corta, perointensa, puede ser reducido por una exposicin posterior con luz difusa depoca intensidad.

Estos son slo los ms importantes de los efectos fotogrficos.


El positivo fotogrficoCopia a la sal

La copia a la sal era uno de los primeros sistemas de positivado foto-grfico y fue inventado en 1834 por el mismo Fox Talbot.

El papel se sumerga en agua salada, se secaba y luego se sensibiliza-ba en una solucin de nitrato de plata. Ahora el papel contena cloruro deplata y era sensible a la luz.

El papel as preparado se expona a la luz solar a travs de un nega-tivo y se revelaba.

Finalmente se fijaba en hiposulfito de sosa u otro fijador, se enjuaga-ba y se secaba.

El procedimiento se emple hasta aproximadamente 1860, cuando fuedefinitivamente relevado por la copia al albumen o albuminotipia quedaba mejores resultados.

AlbuminotipiaEste sistema fue inventado en 1847 por Claude Flix Abel Nipce de

Saint-Victor. El procedimiento fue mejorado en 1850 por Blanquart-Evrard.

Nipce de Saint-Victor haca sus primeras albuminotipias sobre placasde vidrio. Ms tarde la albuminotipia se usaba sobretodo para obtenerpositivos fotogrficos sobre papel.

En el siglo XIX la albuminotipia era muy popular debido a su facili-dad de aplicacin. Entre 1850 y 1900 el papel a la albmina se fabricabaindustrialmente.

El procedimiento es el siguiente: se baten las claras de varios huevosconjuntamente con unas gotas de una solucin de yoduro potsicoconcentrado. Se dejaba reposar y se filtraba. El papel se sumerga en estasolucin durante unos minutos y luego se dejaba secar.

Este papel se sensibilizaba en una mezcla de nitrato de plata, de cidoactico y de agua. Al cabo de un tiempo el papel se secaba.

Una vez expuesto, el papel se revelaba en una solucin de cidoglico, se enjuagaba bien y finalmente se fijaba en una solucin detiosulfato de sodio. Finalmente el papel se enjuagaba y se secaba.


El Cliche-VerreA partir de 1853, los tres famosos representantes de la Escuela de

Barbizon, Camille Corot, Jean-Franois Millet y Charles-FranoisDaubigny, usaban la copia fotogrfica de contacto para copiar obrasdibujadas. El procedimiento se conoce bajo el nombre de Clich-Verre ya veces tambin se llama procedimiento de Grandguillaume, procedi-miento de Dutilleux o procedimiento de Cuvelier en honor a los artistasque haban inventado el procedimiento en 1850.

El dibujo se efectuaba con una punta sobre un cristal recubierto deuna laca opaca o roja. A veces tambin se utilizaba una placa fotogrficaennegrecida totalmente. Por contacto se pueden hacer un nmeroilimitado de copias sobre papel fotogrfico.

Se pueden ampliar las posibilidades del Clich-Verre haciendo dos oms exposiciones, lo que genera dos o ms tonos de gris. Para hacer esto,primero se dibujan las lneas que han de dar el tono ms oscuro. Con unsistema que asegura el registro1 exacto, todas las copias se insolan con untiempo de exposicin constante. Los papeles sensibles se guardan en unacaja opaca, sin revelarlos. En el clich se dibujan aquellas lneas quecorresponden a un gris ms claro de los futuros positivos. Manteniendo elregistro exacto, los papeles sensibles se vuelven a exponer otra vez,normalmente con menos luz que la primera vez. Este procedimiento sepuede repetir varias veces.

Las zonas que estaban transparentes en el momento de la primeraexposicin tambin dejarn penetrar la luz en las insolaciones siguientes.Adaptando los tiempos de insolacin se pueden conseguir los tonos degris deseados.

En analoga con el aguafuerte (ver el captula sobre la calcografa) unClich-Verre de varias insolaciones tambin puede partir de un negativoen el cual se van tapando zonas antes de cada nueva insolacin.

Actualmente la gran mayora de las copias fotogrficas se efectansobre papel al bromuro de plata que se encuentra en el comercio en unagran diversidad de calidades, gradaciones, superficies y tonalidades. Estosmateriales trabajan con el mismo principio que los materiales usuales parahacer los negativos: en una delgada capa de gelatina se hallan cristales debromuro de plata. Las partculas influenciadas por el efecto de la luzreaccionan con el revelador y se forma plata metlica. Las molculas de

1 Por ejemplo con un perforador de registro, mediante la colocacin de los materiales

apoyados a tres clavos o similar.


bromuro de plata restantes se eliminan en el bao de fijacin. Finalmenteel enjuage final sirve para eliminar los restos de fijador y otros productossolubles al agua de la emulsin.

Estos papeles se procesan con facilidad y pueden ser sometidos arebajados, reforzados, virados y otros tratamientos qumicos.

No vamos a discutir aqu en detalle estas tcnicas que se hallan des-critas en miles de publicaciones. Vamos a limitarnos a comentar sistemasque suelen ser bastante menos conocidos por los aficionados a lafotografa.

Desde la primera poca de la fotografa hasta el principio del sigloXX se usaban un gran nmero de sistemas diferentes para positivar lasimgenes negativas y era corriente que los fotgrafos prepararan ellosmismos sus papeles. Adems de los procedimientos corrientes existanunas tcnicas ms nobles, como por ejemplo la platinotipia o losprocedimientos al bicromato.

A continuacin explicaremos las ms importantes de las tcnicas albicromato, las llamadas tcnicas nobles, basadas en la accin de las salesbicromatadas sobre los coloides bajo la influencia de la luz. El entendi-miento de estas tcnicas facilitar el entendimiento de otras tcnicasgrficas, sobretodo de la fototipia, de la fotolitografa indirecta, delheliograbado y del rotograbado tradicional.

Los procedimientos al bicromatoA pesar de que los bicromatos de potasio o de amonaco no presentan

ninguna fotosensibilidad en su estado puro, originan reacciones fotoqu-micas si se les mezcla con coloides, como por ejemplo goma arbiga, colade pescado o gelatina. En efecto, la luz provoca una aptitud momentneadel bicromato para reaccionar con el coloide, el cual se endurece y sevuelve menos soluble al agua a medida que se prolonga o se intensifica laexposicin a la luz. Se dice que el bicromato curte la gelatina o el coloide.

Diferentes sistemas al bicromato, tambin llamados procedimientosnobles, eran bastante usuales a finales del siglo XIX y se considerabanmuy artsticos. Varios de estos sistemas se han mantenido hasta nuestrapoca, a veces en formas modificadas o adaptadas y un sistema deimpresin basado sobre el mismo principio que los procedimientosnobles, la fototipia, todava hoy se usa en ciertas ocasiones para laconfeccin de impresos de muy alta calidad. Tambin estn basadas sobre


el mismo principio una serie de sistemas para copiar fotolitos1 sobreplancha de offset o para confeccionar clichs de zinc, pero no usan estossistemas que nos interesan en este captulo: slo se limitan a sistemas queno permiten hacer reproducciones de tono continuo.

Fue Mungo Ponton quien us por primera vez las sales bicromatadasen el campo de la fotografa, cuando descubri que los papeles baadosen una solucin de bicromato potsico cambiaban de color bajo lainfluencia de la luz. Dicen que Mungo Ponton en el mismo ao utiliz susobservaciones para copiar dibujos a la pluma por contacto. Se fijaron lasimgenes con un enjuagado extenso.

En 1852 Talbot descubri la fotosensibilidad de la gelatina bicroma-tada y se dio cuenta que la gelatina bicromatada expuesta a la luz perdasu solubilidad en el agua y su capacidad de absorcin.

En 1855 el qumico francs Alphonse Louis Poitevin descubri lasbases del procedimiento al carbn y de la fototipia. Esta ltima fueperfeccionada alrededor de 1868 por Albert, que le dio prcticamente suforma actual.

El procedimiento al carbnEl procedimiento al carbn es un sistema fotogrfico que permite

producir fotos inalterables a base de pigmentos como holln o carbn enpolvo. El sistema inventado por Poitevin en 1855 todava no correspondaa la forma mejorada elaborada ms adelante. Poitevin emulsion un papelbien encolado con una mezcla de holln y de gelatina bicromatada. Unavez seco el papel as preparado se insol bajo un negativo de medio tonoy a continuacin se le revel con agua, lo que hizo desprenderse lagelatina de las zonas poco expuestas, mientras que la gelatina de las zonasexpuestas se haban endurecido tanto que se quedaba adherida sobre elpapel de soporte. As Poitevin obtena de esta manera un positivo conbonitas sombras y luces blancas, pero sin medios tonos, de manera que nose trataba de una autentica imagen de medio tono, sino de una fotografade lnea. Nuestro dibujo esquemtico que representa el sistema mejoradonos ayudar a entender el motivo por la falta de los medios tonos: lagelatina bicromatada slo se queda adherida sobre su soporte dnde la luzha podido curtirla hasta una profundidad suficiente, para que el agua delrevelado no se pudiera filtrar por debajo de la capa insolada; las otraszonas se desprenden del soporte.

1 Un fotolito es un negativo fotogrfico transparente de alto contraste (slo blancos y

negros) para hacer copias por contacto sobre planchas de offset.


El primero que entenda esta circunstancia y que supo remediar elerror era el francs Adolphe Fargier, quien cre el procedimientosiguiente en 1861: Fargier emulsion una placa de vidrio con una capa degelatina bicromatada teida y la insolaba, de la misma manera como ya lohaba hecho Poitevin. Antes del revelado recubri la capa con un poco decolodin, que se sec para formar una delgada pelcula. La placa serevelaba con agua caliente, con lo que el lado no insolado de la capa degelatina se desprenda de la placa, mientras que el lado insolado quedabaadherido a la pelcula de colodin, de manera que se conservaban tambinlas capas delgadsimas. La imagen acabada de revelar se transfera con lagelatina haca abajo sobre una hoja de papel. Luego el colodin sedisolva con ter. El resultado era una imagen de medio tono autntica.

Segn este mismo procedimiento el ingls cre en 1864 la fotografaal carbn con transferencia, que es la versin definitiva de este procedi-miento. El papel empleado para hacer la copia, el papel carbn o papelpigmento, es un papel bien encolado sobre el que se vierte una delgadacapa de gelatina teida.

Para preparar el papel al pigmento hay que encolar el papel con gela-tina dura, que hay que endurecer todava ms despus del secado, porejemplo con una solucin de formol. Sobre esta base se vierte la gelatinateida, que puede tener una composicin parecida a esta:

1 l agua70 g de gelatina blanca dura

1 a 3 g holln 40 a 50 g azcar

15 g amonaco

La capa de gelatina regularmente distribuida y seca tiene que sensibi-lizarse en una solucin de bicromato potsico con una concentracin de 1a 5 % a la cual se han aadido algunas gotas de amonaco. El papelpigmento baado en esta solucin se estruja con la gelatina haca abajocon un rodillo de goma sobre una placa de vidrio, para liberarlo decualquier gota de lquido y a continuacin se cuelga en un sitio oscuropara que se seque. A partir de ahora el papel pigmento es sensible a la luzy slo debe ser manejado con luz roja o amarilla inactnica. La insolacindel papel pigmento seco en contacto con un negativo de medio tono seefecta bajo la luz solar o mejor, bajo una lmpara de luz ultravioleta quehace el tiempo de insolacin independiente de las circunstanciasmeteorolgicas.

Despus de la insolacin se pone el papel en una bandeja con aguafra para empezar a reblandecer la gelatina. El papel de transferencia ode transporte que es el soporte definitivo de la imagen en el caso de la


transferencia simple y slo es un soporte provisional en el caso de ladoble transposicin, se pone en contacto con la imagen en la mismabandeja y se estrujan ambos papeles para evitar burbujas de aire.

El procedimiento al carbn

El papel para la transferencia simple est previsto en su superficie deuna capa de gelatina dura, sobre la que la gelatina biocromatada quedaadherida definitivamente. Despus de adherirse bajo la presin delrodillo, ambos papeles se cuelgan para secar durante cosa de una hora.Luego se ponen en una bandeja con agua caliente (de 30 a 40 C) dondese dejan separar al cabo de poco tiempo. Ahora la capa de gelatina estadherida al papel de transferencia y hay que revelarla durante aproxima-damente 20 minutos en agua cada vez ms caliente (hasta unos 60 C).Durante este tiempo todas las partes de gelatina no insoladas se vandisolviendo, y al contrario del primer procedimiento de Poitevin,exclusivamente estas. El resultado es un relieve de gelatina teida, cuyoespesor en cada zona est en proporcin con la exposicin a la luz durante


la insolacin. Ya que la gelatina est teida, se ha formado un positivofotogrfico (negativo del negativo) cuyos valores tonales recorren sinescalones todas las densidades entre el negro intenso (a condicin que lagelatina contenga suficiente pigmento) y el blanco puro. Se trata pues deuna autentica imagen de medio tono (o de tono continuo).

En nuestro esquema se puede apreciar por qu el agua provoca undesprendimiento total del papel carbn del relieve de gelatina, mientrasque el relieve se queda adherido sobre la superficie del papel detransferencia. El tiempo de exposicin est calculado de tal manera queincluso en las partes ms claras del negativo la cantidad de luz quepenetra la capa de gelatina bicromatada, no basta para endurecerla hastael nivel del papel. Hay que considerar que el efecto de la luz quedaamortiguado a medida que esta penetra en las profundidades de la capa degelatina, ya que su pigmento la va absorbiendo. De otra parte entre lacapa gelatinosa del papel de pigmento y la superficie del papel detransferencia no hay ninguna capa de gelatina bicromatada sin insolar.

Despus del revelado se recomienda curtir definitivamente la capa enuna solucin de formol al 2 %.

El procedimiento al carbn actualmente ha quedado prcticamente enel olvido como sistema de expresin artstica. Pero su tcnica todavaencuentra su aplicacin en la elaboracin de formas serigrficas y decilindros de rotograbado. De paso sea mencionado, que la primerafotografa de color de la historia (Ducos du Hauron, 1869) se obtuvo porla sobreimpresin de 3 fotografas al pigmento en exacto registro.

El procedimiento a la gomaEl procedimiento a la goma es un sistema basado sobre el mismo

principio que la fotografa al carbn, pero sin necesidad de transferencia.Este procedimiento fue elaborado en 1858 por Pouncy. Despus elprocedimiento cay en el olvido hasta que en 1894 fue mejorado porRobert Demachy. El procedimiento a la goma se distingue del procedi-miento al pigmento descrito ms arriba esencialmente en los puntossiguientes:

* Se substituye la gelatina por goma arbiga.* La capa es extremadamente delgada.* No tiene lugar ninguna transferencia.

La delgadsima capa impide la formacin de imgenes muy contrasta-das, pero precisamente la solucin a este problema se convertira en una


de las ms importantes caractersticas del procedimiento: aproximada-mente a partir de 1895 las imgenes se hacan con varias capas super-puestas en registro exacto.

Tpicamente se impriman 3 capas, la de las luces, la de los tonosintermedios y la de las sombras. Para la primera capa se usaba el tiempode exposicin ms largo y el colorante ms claro, para la ltima, elcolorante ms oscuro y el tiempo de exposicin ms corto. Variando lostiempos de exposicin, los colorantes y su concentracin en las diferentescapas se puede dominar toda la distribucin tonal de la imagen. Se diceque el procedimiento a la goma multicapas es un sistema de separacintonal. Por analoga a una tcnica manual bien conocida se podrandenominar como camafeos1 fotogrficos a los sistemas fotogrficos deseparacin tonal.

El papel escogido para el procedimiento a la goma primero tiene queser muy bien encolado a fin de evitar la penetracin de la goma bicroma-tada en sus poros. Para evitar esto se baa el papel en una solucin degelatina al 2 o al 3 %.

La solucin de goma arbiga fotosensible se prepara de la manerasiguiente: en 100 centmetros cbicos de agua se disuelven de 30 a 40 gde goma arbiga (esto puede durar varios das). Se recomienda aadirunas gotas de cido carblico para evitar la fermentacin de la solucin.En otro frasco se prepara una solucin de bicromato de potasio al 10 %, ala cual se aaden unas gotas de amonaco. Inmediatamente antes deemulsionar el papel se mezclan una parte de solucin de goma con dospartes de solucin de bicromato y la cantidad necesaria de colorante. Estasolucin fotosensible ahora se aplica con un pincel sobre la superficie delpapel. Cuando el papel esta seco se le insola bajo una luz ultravioleta, o ala luz solar, respetando el registro perfecto. El papel insolado debe serrevelado enseguida, ya que la reaccin desencadenada por la luz tiende acontinuar en la oscuridad, como es tpico para todos los procedimientos albicromato.

La copia a la goma se revela con agua de entre 18 y 20 C durante 5 a15 minutos. Luego la copia se pone a secar. Una vez seco, el papel puedeser preparado con la prxima capa fotosensible. Despus de la ltimacopia, el papel se pone en una solucin de 50 3cm de bisulfito sdico en 1litro de agua, para eliminar los restos de cromo y el tono amarillento de laimagen. Luego se enjuaga bien la imagen y se la seca.

1 En orfebrera se llama camafeo una figura tallada en una piedra que tiene dos

capas de color diferente.


La carbrotipia

Ni el procedimiento al carbn ni el procedimiento a la goma bicro-matada permiten la ampliacin directa desde el negativo original, ya quelos tiempos de exposicin seran demasiado largos. Al principio del sigloXX se elaboraron sistemas para superar esta limitacin que permitanobtener copias de pigmento directamente a partir de una ampliacin sobrepapel de bromuro de plata. La carbrotpia fue inventada en 1905 porManly, quin llam ozobroma a esta tcnica. En 1919 el invento fuemejorado por Farmer, quien llam carbrotipia1 al procedimientomejorado.

Aqu la matriz es una ampliacin sobre papel al bromuro de plata y latransferencia se hace qumicamente, sin intervencin de la luz. Laampliacin tiene que ser bien fijada y enjuagada generosamente. Despusdel secado se endurece la copia sumergindola 10 minutos en unasolucin de formol al 5 %. Luego se vuelve a enjuagar y a secar laampliacin. El papel carbn se sumerge unos 3 minutos en el baosiguiente, que slo sirve una sola vez:

Agua 1000 3cmBicromato de potasio 15 gFerricianuro de pota

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