TEMA 3: Realidad y Representación

de la Imagen

3.1 TIPOLOGIA DE LA IMAGEN

Para definir el concepto de imagen debemos esforzarnos y ver de qué

punto de vista debemos part ir . Debemos describir los dist intos t ipos de

imagen para l legar al problema, con una definición conveniente. Existen seis

variables que proponen S. Vi l lafañe y N. Minguez.

1. Nivel de real idad

2. Simplic idad Estructural

3. Material idad de la imagen

4. Definición estructural

5. Comprensión del sentido

6. General ización de la imagen

El nivel de real idad se corresponde con el cuadro. La variable del

vigor de real idad se apoya en el contexto de la analogía ( lo que mide el

grado de semejanza de una imagen con su referente) y este grado se

expresa a través del grado de iconicidad y para el lo hay una escala

convencional. Escala que sirve para clasif icar imágenes. Cada grado menos

supone una pérdida de una cual idad.

Imagen : model ización visual de la real idad independientemente del

grado de real idad que posea. El concepto de real idad es complejo.

Correspondencia estructural entre representaciones visuales y la percepción.

Para Vi l lafañe, una representación no f igurativa.

FIGURATIVA REALISTA

REPRESENTACIÓN NO REALISTA

NO FIGURATIVA

La representación no f igurativa no ofrece ninguna imagen reconocible,

la imagen representativa, se define por su intención referencial , muestra

una imagen determinada; hace referencia a objetos conocidos y puede l levar

a una serie de ideas y pensamientos.

Imagen pura : Aquel la imagen, separada, al margen (al menor es

potencia) de todo rastro de signif icaciones (ejemplo el arco ir is, no expresa

nada) no representa ninguna real idad.

La percepción humana se basa en los principios de simplic idad,

regularidad y equi l ibr io, y el concepto de simplic idad estructural se ref iere a

los aspectos formales de la imagen, para medir la se emplean dos métodos,

el cuantitat ivo (método objetivamente, permite expresar rasgos que tengan

el valor objet ival de los objetos y cuantif icarlos, expresarlos en números, en

grados y en ángulos). Y el cual itat ivo (dif íc i l de objetivar) añade

valoraciones como el peso visual, se trata de anal izar la imagen.

Si tomamos la material idad de la imagen como referencia, nos

proporciona cuatro t ipos icónicos, es decir , cuatro t ipos de imágenes:

Mentales : No son manipulables, su soporte es interno, dentro

de nuestro propio cerebro. Pueden tratarse de alucinaciones (no

t ienen una función comunicativa y además no requieren la

presencia de un estímulo para producirse). Se produce una

dist inción entre imagen óptica (sueños pesadi l las) y

semiconscientes (entre sueño y real idad). También podemos

hablar de estécticas (que t ienen un nivel de real idad

excepcional y se caracterizan porque nos ofrecen una evolución

de experiencias visuales pasadas).

Naturales : El spot publ ic itar io y la metamorfosis del deseo, son

las imágenes de la percepción ordinaria cuyo soporte orgánico

es la ret ina, son las imágenes que t ienen el mayor nivel de

real idad porque guardan una relación total con el referente y

exigen la presencia de éste para formarse o producirse. No son

manipulables, no son intencionales, son las imágenes que

vemos.

Creadas : Tienen una determinada intencional idad, función

“comunicativa” y son manipulables. En este grupo podemos

incluir muchas imágenes que t ienen toda clase de soportes

( l ienzo, piedras, tablas, arena…). Se pueden producir en

presencia o ausencia del referente: pueden ser modeladas a

manos o por medio de otros procedimientos. Por lo general

4este t ipo de imágenes son únicas, s imples y originales.

Registradas : Son intencionales, manipulables, t ienen un

soporte tangible, f ís ico, más complejas porque exigen

tecnología y dependen de el la. Se obtienen a través de un

registro de transformación. Pueden tener una intención

comunicativa. Son las únicas imágenes que permiten una copia

razonablemente exacta de la imagen de la real idad. Están

medidas y determinadas por la respuesta del material y por la

tecnología.

Para autores como Jesús González Requena, sería necesario tener en

cuenta que la imagen es fundamentalmente una apariencia lo que signif ica

que es una percepción de algo a través del sentido de la vista la imagen es

el orden del fenómeno y algo que no puede confundirse con su esencia.

Podemos completar esta definición diciendo que la imagen teniendo en

cuenta que es una apariencia, podemos definir como una configuración

perceptiva de una cosa. Hay una tendencia a identi f icar la imagen con la

f igura, por otro lado podemos decir que la imagen es una contradicción

destinada a ser percibida como una imagen. Cuando hablamos de

construcción hacemos referencia a un proceso selectivo; esto l leva implíc ito

un deseo. Por lo que podemos hacer diferencia entre dos t ipos de imágenes:

NO CONTRUIDAS = Imagen Natural ( Imagen perceptiva pura)

CONSTRUIDAS (Se le supone una cierta intencional idad. Son imágenes

de segundo grado y creadas por diversos instrumentos)

o CRISTALIZADAS: Imágenes construidas que se manif iestan y

permanecen f i jadas sobre un determinado soporte, lo que

signif ica que se pueden almacenar y que están a disposición de

vis ionados sucesivos.

REGISTRO MECÁNICO: Son aquel las que dependen de un

aparato técnico más complicado

MANUALES: Creadas manualmente (cuadros…) no se

pueden repetir de la misma manera.

o NO CRISTALIZADAS: No están f i jadas sobre un determinado

soporte, es decir , que t ienen lugar en el t iempo presente. Se

caracterizan porque desaparecen cuando se termina la puesta

en escena.

REPRESENTATIVAS: Obras de teatro. Estas imágenes no

se registran en un determinado soporte, su característ ica

es que su lógica de funcionamiento no admite la

desaparición de las f iguras.

ESPECTACULARES: Lo propio de estas imágenes es que

t ienen mucho que ver con las representaciones, en el las

se juega con la posibi l idad de que la imagen desaparezca

(Ejemplo: el c irco)

También podemos considerar otro factor que es la relación entre la

presencia y la ausencia:

PRESENCIA: FIGURA

AUSENCIA: FONDO

Hablamos de una imagen en presencia cuando estamos ante la imagen

del objeto en sí ( imagen perceptiva pura). Por el contrario, cuando no nos

encontramos ante la imagen en sí , s ino que nos encontramos ante una pura

presencia se le l lama imagen en ausencia.

3.2 LA ANALOGÍA Y LA REPRESENTACIÓN

La analogía determina que podamos reconocer ciertos objet ivos.

Fenómeno de homologación f igurativa entre lo que vemos y el concepto que

nosotros tenemos de esa forma.

Para autores como Ernst Gombrich toda la representación es

convencional y señala que la analogía t iene un doble aspecto:

Espejo : Se ref iere al hecho de que la representación analógica

t iende a dupl icar ciertos aspectos de la real idad visual.

Mapa : se ref iere al hecho de que la imitación de la naturaleza,

la representación analógica, pasa necesariamente por una serie

de esquemas mentales de selección, que pretenden hacer más

clara la representación simpli f icándola. Supone por tanto una

operación selectiva, que sea capaz de f i jar la estructura del

objeto para que podamos reconocerlo. Esto remite a la teoría de

la Gestalt .

A lo largo de la historia han combatido dos sistemas de

representación que a veces aparecen atravesados en una misma imagen.

- Abstracto o conceptual (Ejemplo: Egipcios)

- Mimético, de imitación (Ejemplo: Griegos)

La palabra MIMESIS , es una palabra griega que signif ica imitación, y

en ocasiones, se ha uti l izado como sinónimo de analogía. Son conceptos muy

cercanos, hay una semejanza absoluta entre lo que representamos y lo que

vemos.

La mayor parte de la pintura occidental , ha sido f igurativa y su éxito

dependía de la capacidad del autor para reproducir la forma de las cosas.

Fabula de la antigua Grecia. Paraísos y Zeuxis (dos pintores). “Zeuxis

había pintado unas uvas magníf icamente, tanto que los pájaros se acercaban

a cogerlas. Pero su alumno Paraísos, consiguió superar al maestro dibujando

un velo sobre un cuadro, y haciendo creer a su maestro que era un objeto

real , de tal forma que el maestro le pidió que retirara el velo, antes de darse

cuenta del engaño”. El alumno ganó al maestro.

Los pintores t ienen la capacidad necesaria para engañar al ojo y

hacerle creer que hay tres dimensiones en un lugar que sólo existen dos.

Esto fue así hasta la invención de la fotograf ía a mediados del s iglo IX, ésta

l iberó a la pintura de la esclavitud de la analogía, porque la fotograf ía

satisfacía mejor el dupl icado exacto de la imagen. Esto supuso un corte

radical . Algunos autores di jeron que tenía la capacidad de revelar lo real .

La analogía t iene que ver con la trampa y el señuelo, lo que los

art istas denominan “trampantojo”, destinado a jugar con las imágenes

perceptivas. Sostenían que el cuadro es una trampa para conseguir miradas.

Esto podía estar relacionado con el deseo del hombre por encontrar un

dupl icado exacto de la real idad, concepto un poco fet ichista (pantal la que

cubre una falta).

Conviene tener en cuenta que en el mundo natural , también

encontramos esto a través de los fenómenos miméticos, concepto de máximo

interés para los que estudian los animales (ejemplo: animales que se

camuflan en su entorno). A veces, los seres humanos también han uti l izado

el mimetismo para seducir (ejemplo: máscaras) y para combatir enemigos.

Históricamente, también se ha identi f icado la analogía con el

concepto de real ismo, la imagen real ista no es precisamente la que produce

una imagen de la real idad, introduce otros elementos añadidos, se ref iere

también al discurso, al contenido, ideología, mensaje, es decir , a toda

información transmit ida por la imagen.

Cuando nos situamos ante un cuadro f igurativo, vemos la apariencia,

la imagen del objeto, nunca vemos la imagen real.

La pintura funciona como la imagen de una ausencia, es decir , como

una representación, como la representación de un objeto f ís ico que se puede

contemplar directamente.

El pref i jo “RE” confirma una operación de retorno sobre aquel la

presencia que ocupaba el centro y que no podemos ver directamente

(ejemplo: el género del retrato). No sería descabel lado af irmar que la

pintura de t ipo f igurativo, pone de manif iesto la dialéctica de la presencia y

la ausencia y que debajo de la representación encontramos el deseo de

compensar la falta de la f igura, y a esto, responde buena parte del género

de la pintura.

El or igen del arte remonta al culto de los muertos (estelas funerarias

dólmenes), era una forma de mantener vivo su recuerdo. En relación con la

temática de la presencia, cabe recordar otro mito, el mito griego que narra

el or igen de la pintura, una historia de sombras, fantasmas y ref lejos. Según

cuenta, la pintura nace en el instante en que una muchacha se puso a

pintar la sombra de su amado por medio de

la luz que proyectaba una vela para

recordarle cuando no estuviera. Los griegos

conocían procesos de crear imágenes gracias

a sus mitos (Mito de la caverna, Platón).

El psicoanál is is ha l igado la

representación a los mecanismos específ icos

de las producciones fantásticas, señalando que el objet ivo sería f i jar c iertas

situaciones l igadas a experiencias de satisfacción. Sería una vis ión

imaginaria que evoca el placer perdido mediante la representación. Son

imágenes que crean una i lusión, que nos permiten acceder a un mundo de

imaginación. Comprobamos que los conceptos de analogía y representación

nos i lustran acerca de nuestra relación con lo real . Existen tres t ipos de

model ización visual de la real idad, según Justo Vi l lafañe:

1. Representación : La imagen representativa sustituye a la

real idad por una forma analógica.

2. Símbolo : atr ibuye cierto signif icado conceptual a una forma

visual.

3. Signo : función convencional de la imagen, sustituye la

real idad sin ref lejar.

3.3 DEL SIGNO ICÓNICO A LA HUELLA

El lenguaje es una pieza clave para comprender la imagen. Cuando

nombramos estamos codif icando, nombrar es crear, es dar vida a una cosa.

Al nombrar es cuando podemos reconocer e identi f icar una cosa, para esto

son necesarias las palabras. En el momento en el que ponemos un nombre,

podemos darle signif icado.

Según el autor Jacques Aumont, no hay imagen puramente icónica

porque para ser plenamente comprendida hay que contar con el lenguaje

verbal.

Nuestra idea de imagen y su percepción, está condicionada por el uso

del lenguaje. Ha habido un gran número de especial istas que han tratado de

pensar la imagen part iendo de cr iter ios puramente l ingüíst icos

(SEMIÓTICOS), bajo la categoría del SIGNO ICÓNICO, ( IKON: Imagen en

griego).

Los psicólogos anal izan la imagen como un estímulo perceptivo y los

semióticos como un signo icónico, apoyándose en cr iter ios l ingüíst icos. La

semiótica es la ciencia que estudia los signos y los sistemas de

comunicación. Los semióticos entienden la imagen como un mensaje que

pone en movimiento ciertos códigos y ciertas signif icaciones. El dominio de

tales códigos haría posible el desciframiento de la imagen, la imagen sería

pues un mensaje formado por signos icónicos.

Código : campo asociat ivo, conexiones entre diferentes elementos.

Hay imágenes cuya única función es el deseo. Para autores como

Greimas (uno de los más representativos), la forma podría ser considerada

como aquel la que se manif iesta, y la imagen como la unidad de

manifestación autosufic iente (como un todo de signif icación susceptible al

anál is is) . Otros autores señalan que en todo sistema de signif icación,

existen dos planos dist intos que pueden ser complementarios:

- El plano de la EXPRESIÓN (E)

RELACIÓN (R) (ERC=DENOTACIÓN)

- El plano del CONTENIDO (C)

La denotación estaría l imitada al s istema signif icativo ERC, y la

connotación estaría l imitada por la irrupción de un nuevo plano que se

añade, esto signif ica que hay imágenes pol ivalentes (que signif ican más de

una cosa). Ejemplo: imagen de color rojo (denotación) sangre (connotación).

Siguiendo la propuesta de Roland Barthes, otro autor expl ica que la

imagen t iene una signif icación semántica que él , identi f ica con la

connotación, y una signif icación puramente plást ica que él identi f ica con la

denotación. Si hablamos de imagen como mensaje y ref ir iéndonos a la

semiótica hay que tener en cuenta una serie de contradicciones:

MUJER DIBUJO FOTOGRAFÍA

SIGNO

LINGÜÍSTICO

SIGNO

ICÓNICO HUELLA

Podemos pensar y procesar una imagen como si fuera un mensaje.

Podríamos describir la imagen, pero se perdería algo de lo esencial de la

imagen. Existen elementos que permiten establecer diferencias entre los

signos l ingüíst icos y las imágenes concebidas como huel la.

SIGNO LINGÜÍSTICO IMAGEN (HUELLA)

DISCRETO NO DISCRETO

ABSTRACTO CONCRETO

UNIVERSAL PARTICULAR

ARBITRARIO ANALÓGICO

CODIFICADO SIN CÓDIGO

NEUTRO ESTIMULANTE

El s igno icónico que representa a una mujer en los lavabos es

equivalente al s igno l ingüíst ico mujer y s irve para nombrar a todas las

mujeres. Introduce un elemento analógico semejante, con lo que se ref iere,

el s igno icónico.

Las imágenes concebidas como huel la registran una imagen real que

estuvo en un momento determinado delante del objet ivo. La imagen

concebida como huel la se resiste al orden semántico y es irreductible al

s igno, el s igno es un indicativo.

3.4 TIPOS DE REPRESENTACIÓN SEGÚN LAS CARACTERÍSTICAS FÍSICAS

DEL

SOPORTE

La clasif icación de los productos visuales no es una cuestión cerrada, ya que

en muchas ocasiones una imagen puede ser incluida en varias categorías.

Las representaciones visuales, por otra parte, cambian de función cuando

se modif ica el contexto o cuando son interpretadas por personas diferentes.

Elegir el t ipo de soporte de la representación visual es uno de los primeros

pasos de la creación del mismo. Los soportes pueden ser:

Bidimensionales : la real idad tr idimensional se transforma en una imagen

de dos dimensiones. Reciben el nombre de imágenes f i jas. (un cuadro, una

fotograf ía…).

También pertenecen a las representaciones bidimensionales aquel las que

pueden representar movimiento, aunque es una categoría algo diferente a la

anterior. Por ejemplo: los productos visuales que aparecen en las pantal las

de cine, la televisión o el ordenador.

Tridimensionales: t ienen tres dimensiones, como las esculturas. Pueden

ser f i jas o estar en movimiento.

En 1917 Duchamp presentó su obra Fuente . El autor presentó un urinario

como una escultura en el salón dela Sociedad de art istas Independientes de

Nueva York. A part ir de este momento, este t ipo de representaciones,

l lamadas arte conceptual, se hicieron poco a poco habituales. El autor

modif icó completamente el s ignif icado de un objeto, un urinario

perfectamente normal, y lo convirt ió en un símbolo. Este proceso recibe el

nombre de recontextualización : un elemento de la real idad se convierte en

un sistema de representación. Para que esto suceda es imprescindible que el

objeto haya sido modif icado de forma consciente, alterando su lugar común

de uti l ización y la funcional idad para que la que sido creado.

Fuente Marcel Duchamp 1917

http:/ /mmactual idad.blogspot.com/2008_06_01_archive.html

Podemos pensar en una escala del grado de iconicidad de una imagen y

comprobar que la s imil i tud con la real idad disminuye a medida que las

imágenes se esquematizan.

 La función de la imagen según su contexto 

La mayor parte de los productos visuales cumplen varias funciones a la vez, aunque la función básica será la que transmita al espectador a la hora de comprender la imagen. Sin embargo el contexto en que esta imagen es observada y analizada es muy importante ya que es, en cierta medida, la que le otorga cierto significado.

El contexto es fundamental a la hora de transmitir, hay variedad de contextos que hacen que una imagen tanga una finalidad y sea entendida como tal.: Compra/venta, Información, entretenimiento, representaciones místicas, propagandísticas, decorativas/expresivas,. 

Tipos de representaciones visuales según la finalidad del mensaje

Informativa epistémica: Fotos vacaciones (Plasmar realidad y recuerdo) Informativa Simbólica: Porque un símbolo reconocido depende de la persona que

ha tenido que aprender la relación entre el signo i el significante, el símbolo no tiene una relación lógica entre el signo y su significante.

Informativa didáctica: Tabla periódica… Comercial: Vender i dar a conocer un producto. (Hay dos tipos: emplazamiento

exterior i emplazamiento en el PV Artística: Causar una emoción a su público

.

Informativa epistémicaPretende mostrar la realidad de la forma más verosímil posible. Las herramientas visuales que se utilizan están dirigidas a conseguir la semejanza, por lo que no suele haber elementos retóricos.Las fotografías que hacemos cuando estamos de viaje, muchas de las imágenes comerciales o incluso las noticias de la prensa y televisión entrarían dentro de esta categoría. Estas últimas, sin embargo, pretender resultar verosímiles, es decir, semejantes a la realidad, aunque en muchos casos el mensaje que quieren transmitir está relacionado más con crear una opinión política sobre una cuestión que con mostrar lo ocurrido de forma neutra.

Informativa simbólicaPretende transmitir una información pero de carácter abstracto. No se puede recurrir a la realidad porque los conceptos no son tangibles pero sí pueden ser representados (el amor, la paciencia…). Algunos productos visuales informativos simbólicos son: las banderas, los mapas, las señales de tráfico, las instrucciones ilustradas para realizar algo…

Informativa didácticaSe utiliza para que el receptor adquiera algún conocimiento. Por lo general las únicas imágenes que tienen una función didáctica explícita son las que se utilizan para la enseñanza.El resto de las imágenes suelen tener una función didáctica implícita, es decir, todas las imágenes pretenden enseñar algo al receptor.

ComercialSu función principal es la de vender un producto o un servicio. Pueden clasificarse según el tipo de producto que se quiera vender o según la ubicación de dicho producto. Son las que predominan en las ciudades occidentales.Casi todas tienen en común que se utilizan como recuso en la mercadotecnia o marketing. El marketing es el conjunto de estrategias que utilizan las empresas para satisfacer a los clientes de la forma más rentable. Esta disciplina, relativamente nueva, lleva utilizando la imagen como principal forma de estrategia para vender un producto desde los años noventa. Dentro de las muchas etapas que tiene la mercadotecnia, es a partir de la promoción donde se utilizan las imágenes con la finalidad de mostrar y atraer al consumir al producto que se quiere vender. Muchas veces esta promoción es más importante que la propia calidad del producto, dado que se suele vender mejor un producto popular que un producto bueno. En este caso el autor del producto visual es doble. Por un lado están los que financian el producto y por otro los que lo realizan. (Empresa que quiere vender el producto-agencia de publicidad que debe realizar el mejor trabajo posible para que esto suceda). Su creación es, además, multigrupal, dado que intervienen un grupo muy diferente de personas que construyen, entre todas, la imagen (director creativo, fotógrafos, atrezzo…)Casi siempre en este tipo de imágenes primero se escribe un texto, briefing, en el que se definen las características y funciones que debe tener el producto visual. Otras dos cualidades específicas de este tipo de representaciones visuales son: su carácter efímero y la obligatoriedad de representar la marca. Por lo general estas imágenes se utilizan para una campaña comercial que suele durar unos cinco meses aproximadamente.Características de las representaciones visuales según el productoLas representaciones visuales comerciales orientadas a vender tienen un fin muy obvio: conseguir que el producto alcance unas ventas importantes. Las dedicadas al entretenimiento parece que sólo tienen un fin: divertir al espectador. Sin embargo la mayoría de las imágenes de este segundo tipo encubren también objetivos comerciales.Esto sucede, por ejemplo, cuando el producto de entretenimiento es un producto en sí, como una película o una revista. Entretiene pero también se paga por disfrutarla.

Cuando la representación encubre la venta de algún producto, por ejemplo, cuando aparecen algunos productos comerciales en este tipo de representaciones que forman parte

de la misma. o Cuando a través del producto se vende audiencia. Esto ocurre, sobre todo, en la televisión, que dependiendo de la importancia de un programa u otro los anunciantes preferirán un tipo de franja horaria u otra. Son productos visuales para el entretenimiento: las fotos de revistas, los comics, los coleccionables, los formatos televisivos dedicados al entretenimiento, las películas ya sean en cine o DVD, las ilustraciones de juegos de ordenador y consolas, las fotos e ilustraciones de internet o la decoración que existe en lugares de ocio como parques temáticos, centros comerciales…

Características de las representaciones visuales según su ubicación

Hay algunas diferencias entre las representaciones visuales colocadas en el interior de los puntos de venta y las que están en el exterior.Las que están en el exterior son aquellas que se ubican en lugares donde el consumidor no está en posición de compra: anuncios por la calle, o en los periódicos o la televisión…Cuando un ser humano entra en un comercio su condición psicológica se altera y pasa a estar más predispuesto a comprar. Las representaciones visuales nos afectan mucho más que cuando estamos en el exterior. Los productos visuales colocados en los lugares de venta son conocidos como PLV (publicidad en lugar de venta).Pertenecen a esta clasificación algunas representaciones visuales que la mayoría de los consumidores no reconocería como tal: la decoración de una tienda o de un restaurante… Todo está previsto y pensado para ejercer una determinada función.El visual merchandising es el sistema de gestión de la comunicación visual de la mercancía en el punto de venta. Se utiliza prácticamente todo el recinto comercial, desde fachadas al uniforme de los vendedores o la música que se pone en el establecimiento.Cuando comienzan a proliferar las tiendas en las que el vendedor desaparece como individuo que muestra la mercancía y el cliente puede observarla e interactuar con ella libremente, surge la necesidad de que sea el propio producto el que se venda por sí mismo. Esto provocó la creación de la técnica de diseño de envases (packaging) y la de la gestión de la mercancía (merchandising).

ArtísticaLas representaciones artísticas implican una intencionalidad por parte del autor por crear conocimiento crítico que provoque alguna reacción en el espectador. Por otro lado, este conocimiento debe estar realizado a través de un código nuevo y personal. No todas las representaciones visuales son artísticas ya que, como se ha dicho, para que una imagen se convierta en un objeto de arte debe generar un conocimiento crítico. Debe plantear al espectador un conocimiento que vaya más allá de la recepción de una información planteándole cuestiones que es necesario analizar.Otra de las características de las representaciones visuales artísticas es la necesidad de crear un código nuevo para cada objeto. Un código que evidentemente ha de tener unas referencias que permitan al espectador descodificarlo.Del siglo XIX a la actualidad se han producido una serie de hechos que han provocado la modificación de los conceptos artísticos.

En 1826 se realiza la obra Punto de vista desde la ventada de Gras, la fotografía más antigua que se conserva.

Nicéphore Niépce Punto de vista desde la ventana de Gras (1827)http://pragmart.wordpress.com/las-primeras-fotos-de-la-historia/

Las mejoras técnicas permitieron captar la realidad casi de forma exacta. Esto cuestionó la importancia de las obras visuales como modo de plasmar la realidad, dado que la fotografía implicaba mucho menos tiempo y esfuerzo.En 1907 Picasso presenta las señoritas de Avignon, donde comienza a observarse la posibilidad de utilizar formas y composiciones alejadas de las reales que muestran un universo y una estética personal.

Pablo Picasso Las señoritas de Avignon (1907)http://bibliocriptana.wordpress.com/2008/02/15/las-senoritas-de-avignon-de-pablo-picasso/

En 1917 la presentación de Fuente de Duchamp modificó las representaciones audiovisuales. Lo importante pasa a ser la idea, los conceptos que se manejan y que se pretenden transmitir más que la destreza manual.

En 1997 el publicista y coleccionista de arte Charles Saatchi expuso parte de su colección privada bajo el nombre de Sensation. Entre las obras expuestas aparecían por ejemplo, el busto de un hombre realizado con varios litros congelados de su propia sangre, una cabeza real de cerdo decapitado en una vitrina herméticamente cerrada o la pintura titulada La santa virgen María en la que el británico Chris Ofili representa a la Virgen a través de un collage elaborado con recortes de revistas pornográficas. La exposición fue muy polémica y se convirtió en espectáculo global. El arte y las discusiones sobre el mismo, generalmente limitado a un público muy escaso, se convirtió en un tema a debatir entre el gran público.