TEMA 4: El Análisis formal de la imagen

4.1 ELEMENTOS MORFOLÓGICOS PRIMARIOS

Lo s e lementos mor fo lóg icos pr imar ios son e l emento s esencial es pa ra e l sen t ido . El

sen t ido de una imagen , depende de l as fo rmas. Espacio y t i empo son l as cat egor í as

fundamenta les que marcan e l s i s tema percep t ivo . El esp ac io , e s e l p arámetro dete rmin ante

de la represen tac ión fi j a o a is lad a. En la imagen fi ja o a is l ada, l a d imen sión temporal es tá

a tenu ada. La imagen fi ja e s tá det ermin ada por e l mo do en que se ar t i cu l an los e lementos d el

esp acio . A la hora de ana l izar la r epresen tac ión f i ja , e s tud iaremo s los el emento s

morfo lóg icos s igu ien tes :

El punto : es e l más bási co de los e lemen tos mor fo lógicos , se puede def in i r co mo

la un idad qu e r epresen ta la p ar t e más pequ eña d e un espacio . Al meno s en

términos r e la t i vos . Tiene su va lor e impor t anc ia en a lgunos spo t publ ic i t ar ios

(Ejemplo : MARTINI) , so bre es to re fl exionaron ar t i s t as de la van gu ard ia . La

d imen sión , e l co lo r y los l ími t es del punto son s i empre var iab l es y r e la t i vos , y

su función p l ás t i ca dep ende pr inc ipalmen te d e t r es factores :

La ubicación : factor cap i ta l en un esp acio dado con l ími tes

p rec isos . La propia ub icación puede det erminar la sen sación de

es t ab i l id ad o ines t ab i l id ad de la imagen . ANISTROPIA; e l

esp acio no es s imét r i co s ino que hay zon as con más valor que

o t ras , los e l emento s s i t uados en la pa r te super ior son más

impor t an tes y t i en en d is t in ta fun ción que lo s

de la p ar t e in fer io r , desa fí an a la l ey de la

graved ad .

El cont rast e : cro mát ico con o t ros e lementos , p r inc ipalmente , e l

fondo .

Su posic ión rela t iva : s i es t amo s an te un punto a is lado , e s t e

fun ciona d e manera ind ependien te , p ero s i ap arecen o t ro s

e lementos , in t eractú an . As í se acen tú a e l r i tmo y e l para le l i smo.

La su cesión y r epet ic ión de puntos pued en provocar e fectos

co mo por e j emp lo , l a t extura , o l legan a formar f iguras , e fectos

de mo vimiento (e jemplo : o las d el mar) .

E l punto puede presen tar se en una imagen de manera impl í c i t a , s in es ta r

p rop iamente señalado . En es t e sen t ido podr í amo s hab lar d e t r es t ipos d e p untos

impl í c i tos :

Lo s deno min ados centro s geométr i cos que pued en coexi s t i r o no

con o t ros cen t ros d inámicos d e l a co mpos ición , y en t r e e l los

puede h acer se una je ra rq u ización . A veces e l cen t ro d inámico

(punto donde se local i za e l e lemen to más impo r tan te de la

co mpos ición) co incid e con el cen t ro

geo métr i co .

El punto de fuga puede es t ar inclu ido , es to

sucede en la mayor ía de los cu adros d el renacimien to .

Const i tu yen impor tan tes po los y or i en t an l a mirad a de l

esp ect ador .

Lo s cent ros de a ten ción de la co mpo sición , que se corresponden

con las zonas del cuad ro que a t r aen la

a ten ción visu al d el esp ec tador , d eb ido a su

geo metr í a in t ern a.

La l ínea : Es un e l emento p lás t i co po l ivalen te qu e pued e sat i s facer e l ma yor

número de fun ciones en la represen tación . Técnicamente una l ín ea es t á fo rmada

por una suces ión de puntos y s i emp re es t á do tada d e un pr incip io y de un f inal .

Se podía de fin i r co mo un lugar geo mét r i co que descr ib e un punto sobre un

p lano . Tampoco es p reci so que la l ínea es t e , pued e crea rse una l ínea imp l íc i ta

(a l superponer dos co lores) y a l poner dos puntos , por inducción se c rea u na

l ínea que une los punto s . Cuando contemplamo s u n cuad ro s iempre surgen las

l íneas d i agonales . Tien e u nas fun ciones p lás t i cas impor tan tes :

Puede apor ta r p ro fundidad a l a co mposición .

Puede crea r sec tores de d i rección en la imagen .

Puede sep arar p l anos , o rganiza r e l e spacio .

Puede cont r ibu i r a da r vo lú men es a los ob jeto s .

Puede represen tar l a fo rma y l a es t ructura de un ob je to .

El p lano : e lemento mor fo lógico de sup er fi c i e qu e se de f ine en función d e d os

propiedad es , l a b id imen sional idad y l a fo r ma. El p lano es e l sopor t e mi smo de

las imágenes sobre e l cual descansan todos los e l emento s mo r fo ló gicos

pr imar ios . Esté r e l acion ado con el esp ac io . Dent ro de un p lano se pued en

ar t i cu l ar d i fe ren tes subespacio s , para crea r por e jemplo l a p ro fundidad . Es

necesar io contar con una se r i e de l ími t es . Est é in mediat amente l i gado con el

co lor y es t á r e l ación condiciona l a s ign i fi cación p l ás t ica de l a imagen .

El co lor : no es p rop ied ad in t r ínseca de los ob jetos . Est á det ermin ado por la

longi tud d e onda. No in te resa por su s asp ecto s sub je t ivo s de l a p ercep ción . Es ta

percepc ión de lo s co lores depende d e t r es facto res fundamental es : la longi tud de

onda (hace que veamos l as cosas de una man era u o t ra , de un co lor u o t ro) , la

sa turación (de f ine e l grad o de pureza del co l or ) , l a lu minos idad (e l b r i l lo del

color , de l a imagen . Cant idad de luz emi t ida por una fu en te lu minosa o re fl e j ada

por un ob jeto . En función de es t a podemos ver e l ob jeto más c l aro o más

oscuro) . Las func iones p lás t icas más impor tan tes del co lor son :

Contr ibu ye a l a creación del esp ac io p lás t i co de la imagen .

Puede dar se con d i s t in t as in ten sidad es . S i nos a tenemos a es to

podíamos h ab lar de do s t i pos de pe rsp ect iva:

o La cro mát ica r epresen tación que produce un

esp acio p leno , s in apenas re feren cia a la

sen sación de pro fundidad . Apl icac ión de co lores

con un mismo grado d e saturación produce un

esp acio d e t ipo b id imen sio nal .

o La valor i s t a ju ega con la graduac ión y lo s

d i feren tes grados de in tensid ad . Sugiere un

esp acio t r id imen sional sensor ia l .

Tiene gran capacid ad para crear r i tmos espaci al es , median te l a

va r i ación d e l a sa turación , ( a es to ju gab an los ar t i s t as

cro mát i cos d e lo s años 60) .

Tiene mani fes t ac iones s in té t i cas , puede pro vocar sensac iones

térmicas .

La yu xtapo sic ión de co lo res cál ido s y fr íos suel e general una

c ie r t a sensac ión de pro fun didad .

También cont r ibu ye a det erminar la co mpo sición por medio de

los cont ras t es . El cont ras t e es una de l as fu erzas expres ivas de

pr imera magni tud a la hora de ana l izar un a imagen . (Ver e l

docu mento EL COLOR).

La forma : s e t r a ta de un d ete rminante exte r io r de la mater i a . S i r econo cemos la

f i gura es g raci as a un a ser ie d e pa t rones pe rcep t ivo s . El t érmino fo rma es

equivo co . La c lave del r econocimien to es t á en l a ho mologac ión en t r e e l pat rón

vi sual y e l que t enemos en nuest ra memoria . Podemos h abla r de l a fo rma

es t ructural d e un ob jeto s in con fundi r la e s t ru ctura (d isposi c ión in t erna) con la

fo rma ( la ap ar i enci a) . La es t ructura d e fin e unos rasgos in var i an tes y u na

d isposi c ión de e l ementos invar i an tes . Mient ras que la fo rma s i puede cambia r y

modi fi ca rse . Desde una p ersp ect iva t eór ica h ab lamos de la fo rma es t ructura l .

Según Rudolf Arnheim hablaba de una d efin i c ión de forma donde d est aca por un

lado los l ími tes de la fo rma y por o t ro l ado su es t ruc tura , s i endo as í que la

fo rma es la su ma de l ími t es y es t ru ctura . Cab en t res fo rmas bási cas d e la

represen tación d e la fo rma , es to s t r es modos son :

Proyección : consi s t e en l a r epresen tación d e un ob jeto a pa r t i r

de un aspecto de te rmin ado del mismo (por e j emplo l a pe rsp ect iva

cen t ra l ) . Imp l ica l a adopc ión de un punto

de vi s t a f i jo . Es preciso que la r epresen tación nos muest r e una

ser ie det ermin ada d e r asgos . La fun ción p l ás t ica de l a

p ro yección es hacer sens ib le l a t ercera d imen sión .

Esco rzo : t ambién p ar t i c ipa de l a r epresen tació n pro yect iva .

Escorzo es e l término u sado para r e fer i rnos a u n cuerpo en

posic ión ob l i cua o p erpen dicu la r a nuest ro n ivel visual . El e fecto

de escorzo exi s te en todos los cuerpo s con

vo lu men .Según Arnheim, t oda pro yección impl i ca escorzo , ya que

todas l a s pa r t es d e u n ob jeto r epresen tado su fren una

deformación d e sus p roporciones a l ser t r as l adad as de su fo rma

t r id imens ional a l p lano b id imension al . En es t e sen t ido , un

escorzo de la f igu ra hu ma na por e jemp lo ser ía aqu e l la par t e del

cuerpo que fuese en d i rección a l e spect ador . El escorzo de una

mano ser í a d ibu ja r lo o escu lp i r lo de manera que la palma se

muest r e en p aral e lo a l suelo , haciendo que e l espect ador so lo

pueda observar d e e l l a l a punta de lo s d edos . L a fun ción p lás t i ca

más ev idente del e scorzo es p roduc i r t ensión y d inamismo en la

imagen

El Cri s to muer to , P inacoteca d e Brera d e Mil án .

Traslapo : cons is t e en l a r epresen tación inco mp let a de la f i guras

por medio de una superposic ión . Su pr incip al fun ción p lás t i ca es

que nos ayud a a j erarqu iza r la co mpo sición . También pued e

ayud ar a c rear un recorr id o o un i t inerar io de la composición . En

terce r lu gar pu ede ayudar a coh esion ar l a co mposición y dar por

tan to un idad a l e squema co mpos i t i vo , y por ú l t imo favorece la

t r id imens iona l id ad o lo que es lo mi smo, la

p rofundidad . Para que las f i guras pued an

tener una id en t idad p l en a deb en cu mpl i r se

dos requi s i tos :

o Lo s ob jeto s superpues tos

deben percib i rse co mo ind ependien tes .

o Estos ob jeto s deb en es t ar s i tu ados en d i feren tes

lugares de l e spacio .

La textu ra : es e l e fecto de super f ic ie que acu sa la mater i a l id ad del ob jeto ,

con t r ibu ye a crea r una c i e r ta mater i a l id ad . En la sensación de textura co exis t en

propiedad es óp t icas y t áct i le s de manera que a fect a a dos mod al id ades

sen sor ia les d i fer en tes : t ac to y vis ión . La pr imera fu nción p lás t i ca es sensib i l i za r

las superpos ic ion es , p ro vocar un a sen sación de mate r i a y gen erar e fecto s de

re l i eve, p ro fundidad…

4.2 ELEMENTOS DINÁMICOS Y ESCALARES

4.2.1 Elementos Dinámicos

Lo s e l ementos d in ámicos son aquel lo s que act ivan l a in mo vi l id ad de una imagen fi ja

cont r ibu yendo o movi l izar y con formar la es t ructu ra temporal de l a imagen . El concepto de

es t ructura tempora l es la represen tac ión del t i emp o de l a r eal id ad . En l a imagen pued en

darse dos t ipos de tempora l idad :

Secu encia : do minad a por la id ea d e sucesión (n arrac ión) por t an to se

encu ent ra señ al ada en los formatos vi sual es hor i zontales , y que permi t en un

recorr ido de la imagen .

Simul taneidad : do min ada por la idea del p resen te . Encuent ra su mejor v ía d e

exp res ión en lo s formatos cuadrados o c i r cu la res .

Lo s e l ementos d in ámicos de la imagen son in mate r ia l es e in t an gib l es y es que se r

d inámico no es una propiedad d el mundo mater ia l . E l mo vimiento no se pued e to car . En l a

Imagen fi j a los e lementos mor fo ló gicos pr imar ios es e l resu l t ado de la su gest ión percep t iva

provocada por los e l ementos mor fo lógicos pr imar ios .

Cuando hacemos re feren cia a los e lementos d in ámicos nos r e fer imos a los e l emento s

que cont r ibu yen a crear la sen sación de mo vimiento . Lo s d os e l ementos d inámicos más

impor t an tes son l a t ensión y e l r i tmo:

Tensión : e fec to d inámico de v i ta l impo r tan ci a que se expl i ca a t r avés de los

conceptos de l a fu erza y l a d i r ección . Señ ala la secuencia de una lucha en t r e

dos tenden cias an t agónicas .

Puede mani fes t ar se o produci rse median te t res e lementos o t res

factores . En pr imer lugar , median te e l juego d e pro porciones en un a imagen .

Es deci r , toda proporció n de una imagen f i j a q ue se escr ib a co mo un a

deformación d e un esqu ema más s imple , p roduci rá ten si ones encaminadas o

d i r ig idas a l res t ab lecimien to de la posi c ión or iginal .

Lu cha en t re dos t endencias an tagónicas y opuestas ,

una l l eva a in cl in ar lo y o t ra que luch a por man tener l a

posic ión in i c i a l , l a ve r t i cal idad (deb ido a la p regnancia) .

Para la Gest a l t e s mejor la posic ión ver t i ca l .

En segundo lugar , o t ro de los facto res es l a o r ien t ación ob l icua, l a

d iagon al , to ta lmente re l ac ionado con la an ter io r , la hor izontal y l a ver t i cal ,

o r ien t ación ob l icu a que se apar t a de l as posi c iones de equi l ib r io (ver t i c al y

hor izontal ) , e l emento q ue produce t ensión v i sual mu y fu er te , una

per turb ación .

En terce r lu gar , l a d is to rs ión de la fo rma. Cualqu ie r fo rma

d is to rs ionada produce s i empre ten siones encamin adas a correg i r l a y h a

res tab l ecer su forma or iginal , la s fo rmas inco mple tas , e l escorzo , c l aroscuro

con predo minio d e so mb ras , represen tación de l a p ro fundidad , también

producen t ensión en la imagen .

Ritmo : concepto más co mplejo que a fect a d i rect amente a l a co mpo sic ión de

la imagen . En las melo días e l r i tmo es t á r e lac ionado con el t iempo.

Conviene qu e cambiemos duración t emporal por ext ensión t emporal . La idea

de r i tmo se pued e de la co mbinación de dos e l ementos bás ico s:

Estru ctura : r e l acion ando con la o rdenación de los e lementos

sen sib les que son anal i zados en términos de in tens idad y se

pueden d iv id i r en fu er t es y déb i l es . También tendr í amo s que

anal i zar lo s in t ervalo s l igados a l t i empo d i ce que los

e lementos pu eden es t ar más o meno s sep arado s y t i enen que

ver con el t i empo y e l esp acio y t i empo y duración . La

es t ructura r í tmica de un a imagen también se expresa a t r avés

de l a p roporción . El co ncepto d e ord en es esen cia l pa ra

produci r e l r i tmo.

Period icidad : r egu la la p resencia en e l e spacio del cuadro d e

los e l emento s i conográ fi cos , lo que se l lama per io do y es t e

ind ica l a id ea d e r ep et i c ión , no puede hab larse d e

per iod ic idad s in l a r epet i c ión . La per iod icid ad t ambién se

expl ica a t r avés del concepto de cad encia que impl ica una

sucesión y a lgo regulada. Podemos r epresen tar lo de much as

formas, por e j emplo , a t rav és de la je ra rqu izac ión de los

e lementos , rep et i c ión ordenad a de c ier tos mot ivos

iconográ f ico s .

Se t r a t an pues d e dos e l ementos d eci s ivos p ara l a r epresen tac ión vi sual .

4.2.2 Elementos Escalares

Son cuat ro : t amaño, escal a , p roporción y formato . Tienen qu e ve r por t an to con la

can t id ad . A veces pued en determin ar e lementos cual i t a t i vos , co mo por e jemplo un cuadro

gigante , un a imagen debid a a l e spect ador…

Estos e lemen tos impl ican re l ac iones en t r e los mot ivos icónico s que aparecen en la

imagen que pu eden ser d e d is t in tos t ipos y na tural eza:

1 . Puede ser una s imple re l ac ión cuant i t a t i va , o la imagen represen tada y l a

real idad (e j emplo : un map a y lo que es t e r epresen ta) .

2 . Entre l a s par tes de un todo .

Po l íc le to es t ab leció un p l ano , que perc ibe a que la a l tu ra de l cu er po deb e eq uiva le r

a ocho cabezas . También podemo s hablar de un a re l ación en t r e la ver t i cal idad y l a

hor izontal idad d el fo rmato del cuad ro que se expresa por una e l ación d e ra t io . Se r e l ac ionan

también por e l tamaño objet ivo de una imagen y lo que los seres hu manos concebimos co mo

tamañ a ad ecu ado , e s to es tab i l iza e l t amaño medio o es t ándar . Los procesos esca la res

in flu yen en l a l egib i l id ad de la imagen , a fectan a l a lec tura d e l a imagen .

Tamaño : es uno de los factores que d et ermina l a iden t i f i cación de los

ob jetos qu e nos rodean y en t érminos legales es tá so met ido a la p lura l idad

de lo grand e y lo pequeño . El tamaño se impone co mo una ca tegor í a de

iden t i f i cación d e l a imagen , del ob je to . Categor ía d e iden t i f i cación r e l a t i va

a l obse rvador . El ho mbre recib e e l t amaño a su imagen en re l ación a la

super f ic i e to t a l e s d i r ec tamente proporcional a su impor tan cia visu al ,

cr eación de un p eso visu al .

Puede incrementar e l p eso vi sual d e un ob je to , es ta

ca ract er í s t i ca es tá re l acio nada con los p r in cip ios de la t eor í a

de la Gest a l t .

Se puede d in amizar e l e sp acio d e la p ro fundid ad median te l a

u t i l izac ión de los var i an t es de t amaño.

Puede mot iva r l a c reac ión de un imp acto vi sua l d i r ec to .

Escala : re su l t a necesar i a e imp resc ind ib le p ara en t ender e l esp ac io vi sua l

que nos rode a. Permi te la ampl i ación o educación del tamaño de cu alqu ier

ob jeto s in que se vean a l t eradas sus p roporcio nes es t ructural es . Para

en tend er e l concepto de escal a ser í a n ecesar io d i s t i ngui r en t r e dos t ipos de

esca la fund amentales :

Escala ext erna : h ace re fe renc ia a un a r e l ac ión en t r e e l

tamaño abso lu to d e l a ima gen represen tad a y su r e fe ren te en

la r ea l idad . (Ejemplo s: mapas , maqu etas d e ed i f ic ios…)

Escala in terna : imp l ica u na r e lación en t r e e l t amaño de un

ob jeto represen tado en la imagen y e l tamaño glo ba l de la

p rop ia r epresen tación . (E jemplo : d i feren tes t ipos de p lano

que caben en la imagen d e una pel í cu l a c in emato grá f ica )

Está det erminad a por t res asp ecto s:

1 . Tamaño del ob jeto

2 . Dist anc ia qu e separa a l ob jeto de la cámara

3 . Dist anc ia fo cal de l ob jeto

Proporc ión : des ign a la r e lación cu ant i t a t i va en t r e un ob jeto y su s par t es

const i tu t ivas . El fundamen to de la p roporción es la medid a. La proporc ión es

la expres ión del o rd en in terno de l a co mposició n . Es e l factor cap i ta l

esencial , p ara produci r sensación d e r i tmo y de d inamismo en l a imagen .

Relac ionada con el canon que es t ab l ece una proporc ión fi j a en t r e la s par tes

que co mponen un todo . Dent ro de unos l ími t es es t á so met ido a unas

va r i acion es h i s tó r i cas . Li s ipo es tab i l izab a la f i gu ra y decí a que l a a l tu ra

deb ía es tar cons t i tu ida por ocho cabezas .

El formato : e l mundo v isu al e s in in t er ru mpido y para que noso t ros podamos

perc ib i r t enemos que pon er una ser i e d e l ími t es ; e s tos l ími tes los pone e l

marco , qu e es lo qu e l imi ta e l esp acio vi sual t r ans formándolo en un campo

se r epresen tación . El concepto de l ími te y marco so n equiva len tes . El marco

por tan to es lo que nos p roporciona de man era au to mát i ca la s coord enad as

ca r tes i anas necesar i as p ara que nuest r a mirada pued a or i en tar se . De man era

que e l marco s i rve de in t e rmedia r io en t re e l mundo de l a r ea l idad y e l mundo

fi c t i c io .

E l fo rmato impl ica un juego de r e laciones y d e fue rzas percep t ivas a

mismo t i empo que expresa una proporción in t ern a del cu adro porque es un

e lemento que impl i ca una re lación en t re dos or i en tac iones d el e spacio , la

hor izontal idad y l a ver t i cal idad . Es e l p r imer con dicionante de l r esu l t ado

vi sual de co mpo siciones , e s uno de los e leme ntos i cónicos que más

d i rectamente in flu yen en l a s ign i f icación p lás t i ca d e la imagen .

El fo rmato c i rcu l ar es u n formato que ca rece de ángulo , por lo que

nos hace l l evar l a mirada hac ia un punto cen t ra l , lo que favorece la

represen tación del mo men to . En s í mismo acentú a una ser ie de d i r ecc iones

que se d an en e l in t er io r de la r epresen tación . Cuando in t roducimo s

movimientos que cont rad icen a l fo rmato es t amos poniendo en escen a una

tensión vi sual .

4.3 LAS ESTRUCTURAS COMPOSITIVAS

Duran te mu cho t i empo la co mposición se es tud ia co mo e l ar te d e d isponer

adecuad amente l as f i guras pero s in emb argo só lo a medid a que la p in tura se a le jab a de l a

represen tación del mundo natura l pero no desap arec í a la co mposición , es ta t i en e que ver con

los e l emento s mo r fo ló gico s pr imar ios .

La co mpo sic ión visu al se re fi ere a la d i s t r ibuc ión de una ser ie l imi t ada de mot ivos

iconográ f ico s sobre una super f ic i e ce r rada. La co mposición exige qu e l a imagen es t e

to ta lmente cerrada y que a l mi smo t iempo h acemo s h incapié en qu e t r a t a d e mos t rar una

ser ie i l imi tad a de ob jeto s . La co mposición es tá l igada a l o rden puesto que t ra t a de

es t ructurar la i magen , es to es d e orden ar la imagen .

Desde e l punto d e v is t a d e la t eor í a de la Gest a l t p odemos d efin i r e l o rd en co mo la

man era de o rganiza r una es t ructu ra d el modo más s imple posib l e . Esto es as í para qu e

gen ere un imp ac to vi sua l d i recto . En el campo de la percepc ión exis ten esqu emas s imples y

co mplejos a l i gu al que las co mpos icion es .

La imagen se nos presen ta co mo un campo d e fu erzas d in ámico , es deci r , co mo un

campo de r e l acion es que pueden t ener una r e lación p lás t i ca lo que s ign i f ica que l a imagen

es t á so met id a a un juego de fu erzas visu al es . To mando co mo re ferencia la s enseñan zas d e

Rudo lf Arnheim, podemo s def in i r la fu erza co mo un t i rón que det ermin a n uest r a mi rad a

d i r ig iéndola haci a un lu gar concreto y que cu en ta con una in t ensid ad y una d i r ección

dete rmin ada por lo que po demos def in i r la co mposic ión co mo el modo en qu e se d isponen y

d is t r ibu yen l as fu erzas v isual es d e una imagen , o en un espacio

dado . Para es tab l ecer l os puntos que mejor se adapta a una

co mpos ición o rdenad a y equi l ib rada ser í a n ecesar io señ alar dond e

vamos a t r abaj ar . Lo s puntos más fue r tes para consegui r un a

co mpos ición equi l ib rada es tán en fun ción del e sque leto es t ructural

del cu adro , todo campo q ue s i tú e los e lementos i conográ f ico s en es t a zon a podemos d eci r

que es una co mpo s ición es t á t i ca . No val e con co locar las ah í porque e l esp acio d e l a

represen tación es d inámico y exi s ten fu erzas vi sual es que pu eden cont ra r res t a rse . Lo que se

t ra t a con la co mpo sic ión es buscar e l equ i l ib r io pa ra dar una c ie r ta es tab i l idad , y es que la

percepc ión del equ i l ib r io es t á l i gad a a l a búsqued a de una c ie r ta es t ab i l id ad emo cion al ,

vi t a l . Esto a t aña a l a exi s ten ci a del ind ividuo , la noción de equi l ib r io en e l campo d e l a

f í s i ca d esign a e l e s t ado en e l que los fu erzas que actú an sobre un ob jeto dete rminado se

co mp ensan unas con l as o t ras , de modo que e l equ i l i b r io se r í a e l e s tado d e l a d is t r ibu ción de

esas fu erzas que generan la sensación de que toda acción se h a deten ido , s in embargo nos

encont ramo s an te una p aradoja y es que e l equ i l ib r io f í s ico no es i gu al que e l equ i l ib r io

percep t ivo pero en t érmin os general es podemo s deci r que l a imagen es ta equi l ib rada cu ando

todas l as fuerzas p l á t i cas se n eu t ra l i zan en t r e s í , s e cont ra r res t an . Con viene t ener en cuenta

que para consegui r la sensación de equi l ib r io de una imagen no es necesa r ia l a s imet r í a . El

equi l ib r io t i ene que vi ene dete rmin ado por e l peso v i sual y l a d i r ección .

Peso Visual : En e l mundo real l l amamos peso a l a in tensid ad de l a fu erza de

la graved ad que t i r a de los ob jeto s haci a abajo pero en e l campo d e l a

fo to gra fí a esa fue rza también su rge en o t ras d i recciones en una

represen tación v isu al lo de fin imo s co mo la zon a haci a la que t i enden los

e lementos , por t an to un e lemento d inámico d ete rmin ado a pa r te d e por

a lgunos más co mo por e jemplo la vo z, por ocho factores p r incip al es :

1 . Ubica ción sobre la su perf i c i e del cuadro : Los mot ivos

iconográ f ico s en la par t e super ior de la imagen t ienen mayo r

peso vi sua l en la par te su per ior de l a imagen porque se oponen a

las fu erzas gravi t a tor i as . ( PREGUNTA EXAMEN ) . Todos lo s

e lementos qu e se d is tan c ian del cen t ro t amb ién t ienen mayo r

peso visu al , y también des tacar qu e t ien e un mayo r peso visu al l a

imagen s i tuad a a la d erech a porque se opone a l modo de lectura .

2 . Tamaño : Y es que a l i gual que o t ros factores , e l o b jeto mayo r

será s iempre considerado el de ma yo r peso visu al .

3 . Las forma s i r regulares pesan más que las regulares : Puesto que

a l desviarse d e los esqu emas más s imp les l l aman más la a ten ción .

4 . Color : dep ende del con texto c ro mát i co del cu al se in tegre , ya

que los co lores t amb ién se cont rar res t an . El co lor es mu y

impor t an te en una co mpo sición , Lo s c l aros y br i l l an tes t i enen

mayor peso v isu al que los oscuros y opaco s . Los co lores ca l idos

también pesan más que lo s fr ío s . (ve r e l docu men to dest in ado aEl

COLOR).

5 . Profundidad espacia l : cuan to mayor sea la p ro fun didad , mayor

será e l p eso visu al .

6 . Textu ra : los ob jetos que p resen tan una t ex tura rugo sa p esan más

que los que t ien en una t ex tura más pu l ida , su ave, t er sa .

7 . Aislamien to : favorece e l peso v isu al . El ob jeto a is lado t iend e a

l lamar más la a t enc ión .

8 . In terés in tr ín seco del mo t ivo r epresen tado: los ob jetos pued en

tener más peso vi sua l en función de l a par t ic ipación a fect iva que

produce en e l e spect ador . El mot ivo i conográ fi co qu e adquiere e l

mayor p eso vi sua l en un a co mpos ición es e l ros t ro humano, es to

es t á d i rect amente r e l acio nado con los d eseos y temo res d el

observador .

Dirección Espa cia l : det ermina nuest r a pe rcepc ión , has t a e l punto de que

a lgunos ob je tos o nu est r a p rop ia posi c ión . Este fenó meno medico que l a

o r ien t ación espaci al supo ne un marco de re fe ren cia que es ind icado por las

coorden adas ca r tes i anas . Lo qu e nos su mini s t r a en l a p ercep ción e l marco de

re ferencia p ara r econocer ob jetos son :

Campo Vi sual : es tab l ece una ser ie de coord enad as

percep t ivas b ás icas , e sencial es p ara que podamos

desp lazarnos por e l e spacio y r econo cer ob jeto s .

Orien tación ambien ta l : d i sposi c ión del marco general en e l

que se inser t a un ob jeto cu alqu ie ra .

E l o rden co mposi t i vo es e l r esu l tado de la caract e r izac ión de unos

e lementos con o t ros . Cad a uno de los mot ivo s icono grá fi cos qu e ap arecen en l a

imagen t i ene su peso visu a l .

Exi s te una ser i e d e d i recciones d e escen a qu e t i ene una presencia

mater ia l en l a imagen dec imos qu e se t r a t a de imágenes r epresen tad as . S i e s t as

imágenes t i enen un a presencia impl í c i t a son las imágen es inducidas .

La co mposición ser í a e l a r te de d i s t r ibu i r la s fu erzas vi sual es d e una

imagen para lograr p roduc i r la sensación d e equi l ib r io , un equi l ib r io d inámico .

Rudol f Arnheim dest aca la exi s t enci a de dos s i s t emas co mposi t ivo s

bási cos . E l s i s t ema ca r tes i ano y e l s i s tema con cént r i co .

A veces es tos dos esquemas ap arecen superpu esto s . Lo s dos dan gran

impor t anci a a l a par te cen t ra l , apor t a es t ab i l id ad y equi l ib r io a l observado r .

Conviene d i s t in gui r en t r e dos t ipos de cen t ro :

Cent ro geo mét r i co : que vi ene d ado por la p rop ia es t ructura

del fo rmato y por e l cru ce de la s l ín eas d i agon ales .

Cent ro d inámico : fo co pr incipal d e un campo d e fuerzas

del que man an a a l qu e van d i r igido s d ich as fue rz as .

Las co mpo siciones pueden se r :

Cercadas : aque l las qu e s i túan e l asunto pr in cipa l en e l

in ter io r de l campo vi sua l con especi al p redo minio de la

zona cen t ra l . (Ejemplo : co mposiciones del c l as ic i smo) .

Abierta s : aquel l as qu e s i t úan e l e l emento pr inc ipal fu era

del campo vi sua l o que dan un predominio esp eci a l a los

la t era les d el cuadro y a lo s e jes l a t era les de l a

co mpos ición .

4.4 LA IMAGEN SECUENCIAL

4.4.1 PLANO, ESCENA Y SECUENCIA

E l deseo de una magni tu d fundamental que condiciona l a p rop ia es t r a tegi a de la

campañ a publ ic i ta r ia , e s l a secu enc ia , e scena y p l an o montaj e .

A l a hora de hab lar de la represen tación de la imagen secuen cial podr íamo s

re fer i rnos a lo s co mic, l a publ ic idad… Todos es to s textos audio visu al es se ca racte r izan por

su pret ensión , por represen tar e l p aso del t i empo. Descr ib en s i tu acion es o cu entan una se r ie

de acontecimien tos . Lo propio de la imagen secuen c ial es su carácte r de imagen narra t iva .

E l c ine se de fin e por e l movimiento ap aren te qu e le d a e l caráct er d e imag en

secuen cia l . Esta impresión de r eal idad r esu l ta d e l a i lus ión del mo vimiento aparen te .

La imagen secuen cial en u na imagen con duración , t emporal i zada, t i ene pret ensiones

de r epresen tar e l p aso d el t iempo. Tiene un pr in cip io y un fin al , e l c ineas ta d ebe organizar

es to s dos t érminos . E l modelo del r e l a to c lás i co es p ensado en func ión de t r es p ar t es :

p lan teamiento , nudo y desen lace.

Para co mprender un a imagen secu encial se d eben t ener en cuenta l as p ar t es que la

co mponen , qu e son : secuencia , e scena y p l a no de montaje .

Secu encia : e s e l f ragmen to que posee una c i er t a un idad t emát i ca , que r epresen ta un

esp acio y t iempo más o menos ho mogéneo y qu e pued e es t ar co mpu esto d e d i feren tes

escen as . Es un a c l as i f i cación escalon ada.

Escena : pa rámetro qu e posee una c i er t a un id ad esp acio temporal que t r anscurre en

un mismo escen ar io s in e l ips is temporales n i e spacia les pe ro que a su vez puede

inclu i r d i feren tes p l anos d e montaj e .

Plano de monta je : f ragme nto que posee la un idad espacio temporal más redu cida y

que es tá d et erminado por e l co r te d e montaj e . En sus or ígen es e l montaj e consis t í a

en co r ta r y p egar . P lano de montaj e es t a co mp rend ido en t r e dos cor tes . Puede ser

cor t e d i recto que supone un sal to o un cor te suave co mo por e jemp lo fundido

encaden ado .

E l encuad re es o t ra de las p i ezas c lave del s i s tema d e represen tac ión

c inematográ f ica . No con viene con fundi r p l ano y en cuadre pa ra un p lano de montaj e pued e

co mprender o t ener d i fe ren tes t ipos d e encu adre , cada p l ano d e montaj e puede es ta r

co mprendido por d is t in tas e scal as del p lano , d e fine un l ími t e t emporal mien t ras qu e e l

encu adre d e fin e un l ími t e esp aci al .

E l encu adre r eal i za una operación de cor t e en e l campo visu al y supone una

operación sel ect iva de c i er tos fr agmento s de lo r eal que después serán ordenados en e l

montaj e . Marca e l valor d e l a imagen , l a d ensid ad d ramát ica d e un a imagen , e speci fi can su

fun ción semánt ica . Condiciona nues t ro punto de vi s ta . En el c ine , a d i ferencia de la

fo to gra fí a . El en cuadre se h ace mó vi l , no es u n e lemen to f i jo y es t ab l e , de m an era

a fi rmat iva, puede i r va r i ando de posic ión y nuest ra percepc ión del per sonaje puede camb ia r .

Puede desp lazar se en todas d i r ecciones .

Gi l l es Deleu ze , de f in ía e l p lano co mo el cor t e mó vi l d e l a durac ión . El en cuadre

dete rmin a l a co mpo sición de l a imag en secuen cial , y a l det erminar l a supone necesa r i amente

la mate r ia l ización de una mirada que va impl í c i t a en e l punto de v is t a qu e adopta l a cámara.

Def ine uno de los rasgos caract er í s t i cos d e un c in eas ta . El d eseo es tá en e l o r igen mismo d e

la mirada . A l a hora de anal izar e l encu adre de una secuen cia ex is t en d i feren tes t ipos d e

angulación de cámara:

Fronta l : aquel l a en la cu al l a cámara cap ta la escen a de fr en t e

perpendicu la rmente , t ipo d e an gulación qu e se da en e l c ine c l ás i co .

Picado : aque l la en la q ue la cámara cap ta l a escena de ar r iba abajo ,

u t i l izando para r ebaj ar a l person aje .

Contrapicado : l a cámara cap ta la escena de abajo a ar r iba , se u t i l i za para

real i zar la p resen cia del p erson aje .

Ceni ta l : o fr ece un punto de vis ta desde a r r iba , vi s ta d e p ája ro , cas i no se

u t i l iza , es u t i l i zad a sobre todo para to mas gen eral es , co mo por e jemplo l a

vi s ta d e una c iudad .

Oblicuo : supone la po sic ión de l a cámara to rcida o ladeada. Añ ade ten sión a

la imagen , a la secu encia . A su vez, l a an gulac ión de cámara y e l en cuadre

que det ermin an el punto de vis ta se co mp l ican s i ten emo s en cuenta los

movimientos d e cámara , lo s más impor tan tes son :

Travel l ing : e s cualqu ier mo vimiento de t r as lación de l a

cámara , ya sea s igu iendo a un person aje o descr ib iendo el

escen ar io d e una p elea , po r e j emp lo , inclu yendo el t r ípode.

Panorámica : o fr ece mo vimiento de l a cámara s in que hal la

desp lazamiento d el t r íp ode. Movimiento l imi t ado . Por

e jemplo se u t i l i za en los co mienzos d e la s pel í cu las p ara

presen tar e l e scenar io en e l cu al se va a desa r ro l lar l a

escen a.

Barrido : s e u t i l i za con más cu idado y meno s que los demás .

Es un mo vimiento mu y brusco que hace que se d i s to rs ione l a

imagen que es tamos vien do . S i rve pa ra marcar t r ansic ion es

de una escen a a o t r a .

Movimien to de cá mara en mano : faci l i t ado por l a r educción

del t amaño, añ ade agi l id ad a l desa rro l lo d e l as secuencias .

Forma de d i s imu lar la s imágenes caseras . El t ipo de

movimiento es in có modo, no apor t a nada porque hace qu e

una imagen se mu eva const an temente , por l o que e l

movimiento de ja d e exi s t i r co mo t a l .

E l ar t e c in emato grá fi co se pres t a a un s in fín de posib i l idad es . Nos o frece la

posib i l idad de a l te rnar l a cont inu idad esp acio / temp oral . También permi t e una e l ección de

los f ragmen tos de la r eal idad , jugar con el punto de vis t a de cad a ob jeto . Permi t e jugar con

los tamaño s aparen tes d e las cosas . También puede manipula r los co lores , jugar con l a

d is t r ibuc ión de luces y so mbras . Puede de l imi ta r e l tamaño d e l a imagen median te d is t in tos

t ipos de l en te . Se puede mo ver l a cámara, podemos a l t ern ar e l t i empo, reconst ru i r un

un iverso p l ás t ico que t ien e que ver con lo real . Podemos in t erca la r imágenes f i jas .

E l c in e es e l más co mple to de todas l a s ar tes v isu ales . Destaca e l u so del p r imer

p lano , porque in t roduce un cambio r ad i cal en nu est r a r e l ación con l a imagen del su j e to

humano. Es uno de los e l emento s p lás t i cos más impo r tan tes .

Cuando apareci eron los bustos , su fr ie ron un rech azo debido a que go lp eaban la

percepc ión del esp ectad or . Los esp ec tadores se en cont raban an te una percepción

cont ran atural .

Para a lgunos au to res e l p r imer p l ano era e l a lma d el c ine , l l evab a a l e spect ador a

una re lación con el cuerpo del o t ro . El p r imer p lano fue posib l e graci as a l d ispo si t i vo

c inematográ f ico que p ermi ta ampl iar l as imágen es h asta hacer las gigan tesc as . Las funcion es

p lás t icas d el p r imer p l ano son:

- Juega con el tamaño re la t ivo d e l a imagen a favor de l a exp res ivi l id ad ,

p roduce un imp acto emo cional d i r ecto .

- Trans forma e l sen t ido de la d is tan cia conduciendo al espect ador a una

proximidad s íqu ica y ext e rna de los p erson ajes . Lo s gigan tes son l a

actu ación de la f i gura de los padres , desde e l punto de vis ta de l n iño , e l

ros t ro d e la madre y del p adre se p resen ta co mo algo gigan tesco .

- Mater i a l i za l a metá fora d e l tacto visu al porque acen túa la super fi c i e de la

imagen , l a t ex tura .

4.4.2 CAMPO Y FUERA DE CAMPO

Al t r azar una l ínea sobre una super fi c i e es tamo s d ivid iendo e l e spacio ,

se l eccion ando una p ar t e d e l a r eal idad . Cu ando en cuadramos una escena es t amos local i zando

nuest r a mi rad a sobre un aspecto det erminado de la real idad . Saber encu adra r es uno de los

asp ecto s más impor t an tes . El en cuadre d e fine u n campo vi sual (porc ión del esp ac io

represen tado d ent ro de los l ími t es del cuad ro) .

S in l ími t es no hay cu adro , imagen n i co mposició n . El campo es vi s ualme nte un

esp acio pro fundo represen tado sobre una pan tal l a p l ana. Es tá r ecor tado por una mirada, e l

encu adre p resupone un punto de vi s t a .

E l campo vi sual es un a p ar t e que nos in fo rma acerca d e un todo imaginar io , de un

esp acio glob al que pu ede p ro longarse más a l lá d e lo s l ími t es d el encuad re .

Monta je in terno : t i ene qu e ver con l a d is t r ibución de los p erson ajes en e l

campo visu al .

Monta je externo : l l eva impl íc i to un co r te .

Hay que ten er en cu enta e l concepto de pro fundid ad de campo que designa e l grado

de n i t idez de los ob je tos re t r a t ados en campo, s i e s tán en fo cados o no , todos o hay a lguno

que aparece desen fo cado .

Lo s que se d e fin e co mo profundidad d e campo es la d is tan ci a media según el e je del

ob jet ivo en t re e l punto más ce rcano y e l punto más a l e jado que p ermi t e una imagen n í t id a .

Algunos teó r ico s de l c in e decí an que l a p ro fundid ad de campo favorece l a id ea de real i smo.

Pero es to no t i ene por qu é se r as í . Cu anto más cor ta sea la d is t an cia fo cal d e un ob jet ivo ,

mayor po sib i l id ad de qu e se h aya pro fundidad d e campo. Lo s t e l eobjet ivos redu cen l a

p rofundidad d e campo, e l esp acio , aunque es t i l i zan a l máximo l a f i gura .

Espacio o f f , o fu era de campo es un esp ac io imaginar io que queda fue ra de l as

ar i s tas que d efin en e l encuadre y que d ado el caso p uede l l egar a h acer se vi s ib le . Un a de l a s

grandes apor t aciones de la técn ica fo to grá fi ca y c in emato grá f ica es e l fu era de campo.

Graci as a la imp resión d e r ea l idad qu e gen era l a imagen f í lmica se prod uce la

i lus ión de que e l esp ac io se p ro longa más a l l á d e los l ími t es de l a p an ta l la , más a l l á d el

campo v isu al . Los bord es que co inc iden con l as a r i s t as son los cuat ro t ipos de fu era de

campo (designa las par tes la ten t es , no vi s t as , todo ese conjunto de e l emento s que, aun no

es t ando inc lu idos en e l campo visu al es tán ah í imag inar i amente . Para fo rzar es ta imp resión

se han u t i l i zado d i fe ren tes p rocedimien tos , por e j emplo , en t r adas y sal id as del e ncu adre de

los per sonajes . Las pal ab ras , los ges tos , l a s mi radas del actor que se d i r igen fu era del

encu adre ponen en mani fi es to e l fu era de campo. Los movimientos d escr ip t ivo s de la cámara

provocan la desap ar i c ión de a lgunos ob jetos que, d esd e e l punto de vis t a del esp ect ador , no

se e l iminan s ino que quedan fu era d el en cuad re . El fu era de campo t ien e una función

exp res iva d e pr imer ord en .

Podr íamos h ab la r d e l a exi s ten ci a de un esp acio f í lmico que podr ía ser con cebido

co mo un esp acio imagin ar io homo géneo co mpuesto por e l campo y fue ra d e l campo, dos

esp acio s que pued en ser revers ib l es . Cont racampo, desde una persp ect iva t écn ica ser ía e l

esp acio o ff con t ra r io a l campo. Se pu ede d esdobla r en :

Contraca mpo homogéneo : es e se espacio local i zad o dent ro de la p rop ia f icción

c inematográ f ica .

Contraca mpo heterogén eo : aquel que es t á fue ra en una pel ícu l a que no es de

f i cción . Es e l lu gar hab i t ado por e l espect ador , e l espacio donde se desp l i ega e l

equ ipo técn ico . Se in t erp e la a los esp ec tadores .

4.4.3 NARRACIÓN Y PUNTO DE VISTA

La fo togra f ía pe rmi te conge la r e l ins t an te de un acontecimien to , de un suceso real .

La mayor í a de lo s fo tó gra fo s cap tan e l in s tan t e d ec is ivo , e l ins t an te capaz de concent ra r y

s in te t izar e l sen t ido de un suceso .

Las imágen es c inematográ fi cas f lu yen en e l t iempo. El c in e 4es e l a r te del

movimiento y la durac ión . Lo especí f ico de l a r te c in emato grá fi co es e l monta j e de imágene s

en mo vimiento , de ah í qu e l a fo to gra fí a haya s ido por la secuen ciación d e la s imágenes . El

c ine ha en cont rado su sen t ido en e l ámbi to de la const ru cc ión de narracion es , de r e la tos

vi sual es por medio de un montaj e de imágenes .

La narración es t á d i r ect am ente asoci ada con la percep ción del t iempo por par te del

su je to y con la exper ien ci a sub jet iva del t iempo.

La na rra to logía es l a c ien cia qu e es tud ia la s nar rac iones , de f ine e l r e l a to co mo un

conjunto organizado de s ign i fi can tes cu yo s ign i fi cados const i tu yen una h i s to r ia y supone

una organización temporal . E l r e l a to pu ede ser de fin ido co mo un a es t ru ctura na rra t iva

do tada d e un c i er to ord en . Las par tes b ás i cas del r e l a to son : p lan teamiento nudo y

desen lace .

Gi l l es Deleuze def in í a e l o rden n arra t ivo a t r av és de l a s i tu ac ión , l a acció n y la

s i tuación t r ans formad a. Esto puede dar lu gar a o t ras es t ructu ras . Desde es t a persp ec t iva l a

narrac ión podr ía ser d e fin ida co mo toda cad ena d iscurs iva temporal i zad a que suponga una

t rans formación , una cadena porque l as sec u encias es t án l i gadas , d i scur s iva porque supone

un d iscur so y temporal izada por e l paso d el t i empo.

Lo propio d el r e l a to es l a ar t i cu l ación d e l as t res d imen siones del t i empo: p resen te ,

fu turo y p asado .

E l p resen te es tá apuntado en la memo ria de cor to plazo , e s “el t iempo que p asa”. El

pasado v incu lado con el t iempo de a t r ás . El fu turo vin cu lado al p ro veni r , p ro yección más

a l l á de l t i empo p resen te . Lo s c ineas tas pued en ju gar con es tos , pueden crea r su spen se,

co mbin ar escen as d e t i emp os d is t in to s .

Cuando un texto c inematográ fi co presen ta un sa l to haci a a t rás en la h i s to r i a ,

es t amo s an te FLASHBACK (analepsi s na rra t iva ) , e l sa l to haci a del an te se deno mina

FLASHFORWARD (pro l ep sis , d esd e l a deno minación narra t iva) .

La forma y la es t ru ctura narra t iva de una pel í cu la que pueden conjugar es to s t res

t ipos , es t á d et erminad a p or e l punto de vis t a , que det ermina l a posi c ión y respuest a de l

esp ect ador an t e lo que ve en pan tal l a . El punto de vis t a pued e design ar va r ias cosas , en

pr imer lugar , una s i tu ació n real o imagin ar i a o un a op in ión , un sen t imien to a p ropósi to de

un fenó meno o un suceso .

Las imágenes que muest r a una pe l ícu l a es tán cond icionad as por l a posic ión de la

cámara , que propone un a mirada.

E l d i rector es qu ien seleccion a las imágen es en e l campo del montaje . El ige una

mirada, la po sic ión de cámara or ien t a l a mirada d el esp ec tador , o r ien t a su propia pe rcepción

de la s cosas .

Cuando se anal i ce un t exto c inemato grá f i co lo pr imero h a de ser es tud iar e l p unto de

vi s ta de l a cámara y por t an to có mo se organi za l a narrac ión . La local i zación del punto de

vi s ta hace posib le e l p roceso de iden t i f i cación en t r e la mi rad a del c ineast a y e l esp ect ador .

Esto puede l l evar se a cab o de d iver sas formas, e l p unto de vis t a se o rgan iza , a t ravés de un

punto de vi s ta d is t anc iado (ob jet ivo) , un punto de vi s ta sub je t ivo y o t ro het ero gén eo .

DISTANCIALIDAD (OBJETIVO)

HIPERSUBJETIVO

PUNTO DE VISTA SUBJETIVO

SEMISUBJETIVO

HETEROGÉNEO

El punto de vis t a d is t anci ado es e l punto de vis ta ex t er io r con resp ec to a la s mi radas

y la s evolu ciones de los person ajes . La cámara se co loca en una posi c ión ex tern a, te rcera

con resp ec to a l d iá lo go de los per sonajes . Los acontecimien to s se miran desde fu era ,

exclu yendo lo s punto s de vi s ta p ar t icu l ares . Esto prevalece en e l c in e c lás i co .

E l punto de vis t a sub je t ivo impl i ca l a id en t i f icac ión de la mi rad a d el c in east a con l a

mirada d el p ro t agonis t a . La s i tuación de l a cámara es ta r ía a l a a l tu ra d e su s o jos , o rganizado

desde e l pun to de v is t a del p ro t agonis t a . Est e p l ano puede u t i l i za rse p ara dest acar la

emo ción de l a escena; es n ecesar io que es t e marcada la pe rcepc ión del pe rson aje .

En e l c ine c l ás i co es d i f í c i l encont rar es te t ipo de p lanos . Nos encont ramo s an te

puntos de vi s ta sub jet ivos en e l c ine d e Hi t ch ock. Nos en cont ramo s con el p lano

h ipersubjet ivo , que supone un ace rcamiento de l ob jeto a una escal a gigan tesca. El punto de

vi s ta semisubjet ivo supone una t écn ica mixta a cab al lo en t re e l punto de vi s t a ob jet ivo y e l

sub jet ivo , o f rece l a imagen que ve e l p ro t agonis t a pero l a cámara no es t á co locada a la

a l tu ra de sus o jo s , s ino en cima d el ho mbro d el p ro t agonis t a .

E l punto de vis ta h et ero géneo es aquel que nos o frece un p l ano general , la cámara

es t á sep arad a de l per sonaje , e s t e t ipo de p l ano o frece un punto de vi s t a que se corresponde

con la mi rad a del d i r ector , una mirada act iva . Tienden a desvelar e l deseo esópico del

d i rector .

E l punto de vis ta h ete rogéneo no se cor responde con n ingún personaje , se p one de

mani f ies to l a mirada d el d i rector , en e l punto de vis t a d is t an ciado es t e p asa desap ercib ido .

4.4.4 TEORÍA DEL MONTAJE

E l ar t e c inemato grá fi co es t á caract er izado por la duración y e l mo vimien to . La

ar t i cu l ación d e imágen es se real i za median te e l montaje , operación d est in ada a co mbinar

dete rmin ados f r agmentos vi sua les pa ra produci r sen t ido , una s ign i f icación en lo s

esp ect adores . Es e l p rocedimien to que d ete rmin a la es t ru ctura nar ra t iva de un tex to

c inematográ f ico , f í lmico , se basa en e l p r incip io de la yuxtapos ic ión d e dos imágenes

hete rogéneas .

Asoc iación d e imágenes , re l acionad as o no que provocan una sensac ión en e l

esp ect ador .

E l montaj e apor ta s ign i f i cación a p ar t i r de la yu xtaposic ión de dos imágenes que por

sep arado no lograr í an c rear l as mismas sen saciones . Supone l a o rganización de la s

d i feren tes fo to gra fí as , p l anos de una pel í cu la en determinad as condiciones de orden y

duración .

Las do s funcion es p l ás t icas más impor tan tes d el montaj e son :

El montaj e fabr i ca un t iempo ar t i f i c i a l , s in t é t ico , re l acionando b loques de

t iempo qu e no son cont inu os en l a r ea l idad .

Tiene cap ac idad para crea r un orden secuen cial , t i ene que ver con el s ign i f icado

del d iscur so .

Las cor tes d el montaj e s i rven p ara es t ab lecer con exiones d i ferencial es en t re l a s

imágenes , r e l ac iones de semejan za y oposi c ión , y pa ra hacer más vis ib l e e l p aso del t i empo.

Lo especí fi co del c ine se r ía c rear l a i lus ión del paso del t i empo. El paso de una

imagen a o t ra supone un in terva lo , que t i ene más impor tan ci a cu ando menos narra t ivas son

las imágen es . El c ine cons is te en e l montaj e de cu adros separados . En té rminos gen era les se

ad mit a una d is t in ción co ac t iva en t re dos t ipos d e mo ntaje :

o Fragmentado: cuando se j uega con las e l ips i s , cu ando se t rab aj a con

imágenes segmen tad as , cuando se co mb inan p untos de vi s t a

hete rogéneo s , cuando se h ace vi s ib le e l paso de una imagen a o t ra y

cuando se producen grand es sal to s en e l esp acio y e l t iempo, hace

sen sib le e l cor t e .

o No fragmen tado: t i ende a resp et ar la un id ad esp ac ial y temporal y

corresponde por lo gen eral a es t e t ipo d e montaj e que inc lu ye una

so la to ma. No p ercep t ib l e e l p aso de una imagen a o t ra . E jemplo :

P lano secu encial .

E l montaje también ad mi te d i feren tes t ipos de fu nciones ; s in táct i ca , semánt ica o

formal , r í tmica.

Desempeñ a una función s in táct i ca ; e l montaj e hace posib l e l as conexiones en t r e

e lementos h et ero gén eos , pede se rvi r d e en l ace o de separación . Su ob jet ivo es p roduci r

s ign i fi cación , caract er i za d iscur s iva .

Función semánt ica ; co mp leta l a fun ción an ter io r , d esde e l punto de vi s t a es t é t ico es

más impor t an te , t ien e que ver con el s ign i fi cado imp l íc i to de la imagen , con e l con ten ido de

la imagen , con p arale l i smos, co mparaciones…

Función r í tmica o fo rmal : uso formal i s ta , es t e t i c i s t a de l montaj e qu e t i en e q ue ver

con la a r t i cu lación d e t i empos , r i tmo s y con l a ar t i cu l ación p ropiamente formal d e l a

imagen . Se juega con los t iempo s y los r i tmo s. Ejemplo : un video cl ip .